автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Драматургическая поэтика И. Друцэ и проблемы ее сценического воплощения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургическая поэтика И. Друцэ и проблемы ее сценического воплощения"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания

На правах рукописи

ШОРИНА

Лариса Владимировна

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА И. ДРУЦЭ И ПРОБЛЕМЫ ЕЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ

Искусствоведение 17.00.01 — Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1990

Работа выполнена на секторе театра народов СССР ВНИИ искусствознания

Институт искусствоведения, фольклора и этнографии им. М.Ф.Рыльского АН УССР

Защита состоится «сЮ » 1990 г. в / Ц. ч на за

седании специализированного совета Д 092 10 02 по защите дне сертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведенш при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусство знания Министерства культуры СССР (Москва, Козицкий пер., 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ ис кусствознания

Научный руководитель:

доктор искусствоведения М. Н. Строева

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Ю. А. Смирнов-Несвицкий, кандидат искусствоведения И. Г. Мягкова

Ведущая организация:

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета

X Д. Устабаевс

Проблема "драматург-театр" сопровождала историю культуры с момента формирования режиссуры как особого типа художественного мышления. Долгое время в нашем театроведении эта проблема казалась решенной, закрытой сформулированными постулатами, определявшими субординацию и место каждого из участников театрального действа. В настоящее время она остро поставлена в русле все возрастающего самосознания режиссуры. Сегодняшний театральный процесс предлагает множество примеров относительно независимого обращения театра с драматургией, примеров не со-творчества драматурга и режиссера, а контр-творческого хода спектакля в сравнении с пьесой, использование пьесы или инсценировки как материала для свободных вариаций и т.д.

В связи с этим возникает потребность осмыслить закономерности и особенности отношений театра с драматургией на определенном историческом отрезке» В диссертации предлагается исследование характера сценических воплощений драматургических произведений Иона Друцэ; посредством анализа конкретных спектаклей прослеживается зависимость театрального решения пьесы от исторических потребностей времени, от художественной индивидуальности режиссера,исполнителей. Основная задача работы - выяснить, каким качественным изменениям подвергается пьеса, попавшая в ситуацию активного и естественно трансформирующего восприятия постановочного коллектива. Возможно, что выявление исторически конкретных связей драматургии и театра, влияния на внутренние взаимосвязи пьес изначально преобразующего запроса театра окажется в свою очередь аналитическим материалом

для исследователей, ставящих более широкие проблемы логики формообразования сценического произведения. Б этом состоит актуальность и практическая значимость предлагаемого ис-• следования.

Однако, прежде чем обратиться к процессам трансформации литературного произведения в сценическое следует определить существо художественного мира драматургии И.Друцэ, Б свою очередь внутренние закономерности каждой отдельной драмы могут бить поняты только в контексте всего художественного творчество автора. То есть вначале надо понять исходный формообразующий принцип художника. Вряд ли стоит доказывать плодотворность подхода к творчеству писателя как к единому,' внутри себя закономерному поэтическому целому, что предполагает анализ произведения во внутренней логике становления его структур, как звено в последовательной оформлении совокупной идеи. Поэтому и ставится задача определить закономерность появления пьес в логике развития концепции мира у автора.

Творчество И.Друцэ в диссертации рассматривается как бы на пересечении двух встречных тенденций : в логике единого формообразующего развития автора и с точки зрения иотораческн конкретных запросов театра двух десятилетий ( 1960 * 1980 гг.). В данном сочетании литературоведческого а театроведческого методов анализа и заключена ВОВЙШ работы.

Во ВВЕДЕНИИ определяются принципы данного исследования, в частности объясняется органическая необходимость выявления драматургических закономерностей конкретных пьес

в единой логике становления художественного мира автора. Исследователи, рассматривающие прозу и драматургию того или иного автора как суверенные образования, подчиняются видовой предопределенности результата творчества, и сменно с позиций категории вида решают проблему метода писателя. Это вполне правомерный подход. Но все же для выявления внутренних закономерностей художественного мира ( что является в конечном счете задачей всех исследований) очевидно требуется проследить становление и развитие мысли творца в ее временной поэтапной последовательности. И тогда видовые различия произведения одного художника будут не опорой, а скорее проблемой исследования. Естественно возникнет вопрос, почему понадобилась именно эта форма.

Так в творчестве И.Друцэ достаточно очевидна внутренняя близость, некое стилевое единство тона, связыгающее и прозаические и драматические произведения. Это единство привычно определяется как "поэтическая природа", слишком дирокой, неопределенной формулой, не исчерпывающей творческого своеобразия писателя. При более тщательном рассмотрении можно заметить,что все произведения И.Друцэ объединяемся двумя встречными процессами : монологическим единот-зом лирического, эмоционально насыщенного художественного пространства, и в то же время - драматической центробеж-юй энергией, стремлением к суверенизации,объективации 'ероев. То есть в прозе цельность лирического мира как объективного авторского переживания размывается изнутри шторского слова звучащими голосами героев, а в драме, о [арадоксальной противоположностью, конфликтно разведенные

герои сливаются единством лирически перенасыщенного мира,

Таким образом, ПЕРВАЯ ГЛАВА посвящена выявлению формообразующего принципа в прозе писателя. Исходная для художественного мышления И.Друцэ ситуация пограничности эпической и драматической сфер, зыбкости и подвижности их границ обнаруживается в первых же рассказах в начале 50-х годов. В "Тооке по людям", "Клен - он знает свое дело" и др. и в особенности в повести "Листья грусти" можно наблюдать выразительное соотношение авторской повествовательности и драматургического самовыражения героев. Реплики вплавлены в повествовательный поток, не обособляются структурно. Период лирически окрашенной авторской речи может "разрываться" внутренними скрытыми репликами различных героев. Повествование идет как бы на границе авторского сознания и сознания героев.Мир связан единой душой, потому в нем все родственно и сходно, все прозрачно.

Конечно, прием подтекстом звучащего слова героя, растворенного в последовательно развивающемся авторском повествовании есть органическая принадлежность художественной речи любого писателя. Особенность И.Друцэ состоит в том, что в подтексте звучит голоо не одного,близкого автору или интересующего его в данный момент героя, .ц голоса различных героев, которые стремятся к драматургической самостоятельности. Эта как бы внутри текота живущая драма, при этом драма также пронизанная ощущением внутреннего единства духовной жизни, оформилась в "Каса маре" ( 1960 г.).

Б следующем за повестью "Листья грусти" романе "Бремя нашей доброты" происходит последовательное развитие

структурных принципов, на которых основано творческое своеобразие художественного мира Й.Друцэ. Герои романа более конкретны, вписываются в систему социальных координат. Мир объективно уплотнился. И все же граница мевду внешним по отношению к герою миром и его внутренней жизнью, его восприятием и оценками этого мира зыбка и принципиально неопределима. Все внешние события самого разного порядка, от мировых катаклизмов до частного бытового события, увидены в постоянно меняющихся ракурсах езглядов разных героев. Картина мира создается не последовательным повествованием, а мозаичной плотной лепкой объема, соединением в одном периоде прозы множества мелких стилевых и смысловых точек. Образ отдельного героя создается в его монологическом развитии, изнутри его видения мара. Поэтому основной способ характеристики героев в романе можно определить как реплитативность (самораскрытие посредством реплики).

И в повести "Листья грусти" и на протяжении романа "Бремя нашей доброты" идет процесс структурного высвобождения героя, все более четкой объективации, личностного вычленения из общего потока авторского текста, от лирико-эпического восприятия мира героями к емкому историческому, а значат объективному осмыслению героев. При этом сохраняется эстетическое существо творческого метода И.Друцэ - много-голосность воплощения.многоракурсность произведения,существующая в ткани подчеркнуто лирической авторской повествовательное ти.

Очевидно именно этот феномен драматургичности звучания голосов героев из авторского текста, принципиальное отражение мира в его многоголосности и побуждало И.Друцэ каждое

• новое произведение поначалу оформлять в виде пьесы.

Процесс объективации, структурного обособления героя

• завершается в написанных вслед за романом повестях "Последний месяц осени" а "Возвращение на круги своя". Причем,в пос леднем случае герой настолько обособляется от лирической активности автора, что вначале возникает пьеса "Возвращение на круги своя". Соотношение одноименных повести и пьесы очень выразительно. Драма по существу дословно перешла в повествовательный текст, и фабульные добавления в повести сто; незначительны, что могут практически не учитываться. Таким образом,мы стали невольными свидетелями процесса поиска формы, которой художественная идея могла бы быть выражена во воем ее внутреннем объеме. И действительно, авторская мысль, что даже такому исполину как Лев Толстой, не дано до конца достичь все тайны бытия, а значит ищущей истину душе успокоиться и примириться, выразилась в повести в ее лирической, рефлективной природе.

В этом же русле общего развития формы-концепции создаются и две пьесы, написанные почти одновременно с "Возвращением на круги своя" (1969-1970) : "Дойна" (1971) и "Птицы вашей молодости" (1972).

. Значительные изменения в процессе развития авторского художественного мира претерпевает поступок как структурная единица, то есть активное разрешение конфликтной ситуации. Действенная линия ранних произведений И.Друцэ структурно размыта, действия героев как бы перетекают одно в другое естественным последовательным развитием жизни. Деятельная активность героев чревата неизбежным разрушением устойчи-

зого эпического идеала, поэтому поступок ( волей или нево-гей совершаемый) враждебен логике замкнутого гармонического существования эпического человека. В общем авторском новации этого периода активное действие, поступок связан с трушением внутренней гармонии человека и означает отказ >т поэтического образа миропорядка, соединившего в едином юплощении красоту, добро и истину бытия.

Отношение к поступку начинает меняться с образа Павела 'усу ("Птицы нашей молодости"). Он, действуя, разрушает, Но !го деятельность осознано направлена к созидании. Новые гармы .тазви, быта, отношения к миру, которые мыслятся Павлом здоровыми и гармоничными, невольно, но неуклонно оттесняют вековые устои бытия. Павел, действуя во имя свет-юго будущего, переступает через прошлое, поэтически отпши-зованное в традициях. Полное структурное утверждение поступ-:а происходит в пьесе "Святая святых", где Кэлин совершает »яд осмысленных активных поступков с позиций защиты, а не азрушения духовности. Так же усложняется, дифференцирует-я от "Листьев грести" до "Запаха спелой айвы" а фабула роизведений - от структурной завершенности эпизодов, каж-1ый из которых оформляется как целостная событийная картина, последовательному развертыванию цельной действенной линии. ! рте отчетливо структурирован художественный мир романа Белая церковь".

Так в творчестве И.Друцэ на протяжении двух десятиле-

ч

ий происходит ощутимое развитие художественного простран-тва. От чувственной цельности мира, любовно и интимно во-принятого каждым из героев, слившихся в бесхитростном пре-

клоненвд перед красотой и мудростью жизни, к концептуальному осмыслении логики исторического и духовного развития народа, выраженному через точку зрения индивидуализированных героев, личностью неповторимых. От эпической нерасторжимой слитности понятия,действия и эмоции первых произведений форма-концепция развивается к исторически детерминированной, понятийно оформленной, структурно действенной, психологически мотивированной повествовательноети позднейших, ВТОРАЯ ГЛАВА посвящена рассмотрению драматургии И.Друцэ. Речь в ней идет только о четырех произведениях, художественно завершенных именно как драмы, не имеющих прозаических вариантов. Это "Каса маре", "Дойна", "Птица нашей молодости", "Святая святых".

Важнейшая для прозы И.Друцэ идея одушевленности мира, общности духовного пространства народа получила воплощение в форме драмы. Что было естественно при нараставшей в первом периоде творчества писателя тенденции к самовыражению, объективации героев. Голос героя, прорывавшийся осколочной реодитативностыо, крепнет до отдельной темы, внутреннее пространство персонажа как бы последовательно расширявшееся, получает внешнее воплощение. Герой постепенно замыкается контурами его действенного выражения. Это исходная и естественная предпосылка для возникновения драматургической формы. Но почему же все-таки художественная идея приходит к выражение именно в форме драмы? Для того.чтобы показать орга-аачность а неизбежность именно такой завершенности в главе рассматриваются особенности драматургического конфликта.

Почеркивается, что обязательным условием возникновения

художественно гармоничной драмы является отражение в ее конфликте ситуации исторической смены общественно значимых мировоззренческих координат. Драма выступает как эстетический итог, художественно осмысленная формализация и отмена определенного типа сознания и поведения. Поэтому для появления драмы необходимы не только склонность писателя, его умение видеть действительность в конфликтных соотношениях, но а определенные условия исторического развития, а именно,сложные, кризисные переходные периоды, когда с точки зрения новой исторической ситуацииобнажается устаревшая и уже формализованная система взглядов и отношений.

Драматизм неустойчивых, борющихся, но пока равнозначных подходов к бытию, момент, в котором таится возможность мгновенного смещения центра тяжести понимания и оценок, может быть источником драматургического конфликта. В форме драмы как бы закодирована ситуация драматического равновесия, рав-новесомости сталкивающихся идей, и интуиция творца избирает драму для выражения такой мировоззренческой ситуации, наличной в действительности.

Так "Каса маре" основывается на отчетливом динамическом равновесии поэтически оформленных установок эпического самосознания и новой, назревающей ценностной системой коор-динат.На столкновении пантеистической идеи нравственной взаимоответственности за гармоническую целостность мира и идеи самосознания личности, права на несовпадение, отклонение от установившейся нормы.

Эта предельно емкая ситуация обусловила появление драмы, построенной на "вечном" сюжете, то есть на принципиаль-

• но незавершимом в нравственном толковании, предполагающем равнодоказательные варианты оценок. Подобный конфликт про-ниаывает практически вс.е рассматриваемые пьесы. Он достаточно невинен,для драматической формы, замешан на парадоксе. В драме создан мир эпической взаимопронизанности, общности, даже адекватности всех и каждого, мир, охваченный единым сознанием. При этом, разумеется, герои пребывают в объективной ограниченности друг от орута, в конфликтных отношениях.

Эпический мир начинает формироваться в ремарках. Б них. закладывается монологический пласт, который становится эмоциональным стержнем изображаемых событий. Ремарки воспринимаются как камертон, звучанием которого задается выоота лирического настроя.

Глубинный конфликт интересующих нас пьес состоит в противопоставлении, а скорее даже в сопоставлении намерений и деяний героя с обобщенным нравственным опытом народа. В центре любой из пьес - рефлексия героя, мучительные размышления о праведности жизненного пути ( ^асилуца, Тудор, Павел), и проверка поступков общезначимой для молдаван символикой ( каса маре, дойна, аисты). Это конфликт современного динамичного сознания, которое стремится достичь сюиминутных практических результатов, с вечной, освященной опытом многих поколений народной нравственностью. Движение внутреннего конфликта не всегда совпадает с развитием драматических столкновений персонажей.

С особой наглядностью это проявляется в "Каса маре". Конфликт этой пьесы - противопоставление, а вернее сопоставление жизни главной героини с тем духовным опытом народа, с

тем нравственным законом, который нельзя нарушить без ущерба для себя. Драматизм Засилуцы в том, что она оказалась вне ценностей, которые являются для нее святыми, ибо со своим народом она связана нерасторжимыми нитями.

Эмоциональная заразительность событийного пласта пьесы может сместить акценты, сосредоточить внимание на драматической истории,повествующей о том, что трудно обратить время вспять, что у любви есть свои, полоненные природой сроки. Но философски прочитанная пьеса будет о том, что нельзя пройти мимо святого в себе, против совести, понятой широко как система нравственных координат, выработанная многовековым нравственным опытом. Смысл пьесы больше поэтического смысла истории любви.

Пьеса "Каса маре" как бы завершает первый эзап структурного оформления героя И.Друцэ. Можно сказать, что и повесть "Листья грести" и роман "Бремя нашей доброты" и пьеса "Каса маре" связаны единым конфликтом, заключенным в вычленении личностного самосознания из эпически устойчивого миросозерцания народа. Причем, самосознание в данном случае есть утверждение ценности своего внутреннего мира, права на самостоятельность выбора нравственных ориентиров. В первой пьесе героиня только примеривается к поступку и отступает перед Зезусловностыо традиции.(Впрочем, нравственная и художественная сила этой пьесы в том и состоит, что в самой традиции • <асилуца различает то, что составляет ее суть, ее живую ду-1у, что в соотношении с индивидуальным переживанием тради-1,ии определяется как совесть).

В "Дойне" противоречие идеала и практики проступило о

демонстративной очевидностью.в драматургическом столкновении двух различных позиций - Тцдора Мокану и Дойны. Образ Дойны имеет очень сложную эстетическую природу. Это олицетворенные символы духовности народа. Она существует вне времени и пространства, связуя своим присутствием разные эпохи. Этот образ может быть прочитан и в мистериальном плане -его ."сверхсодержание", материально не исчерпанное, а вернее лишь подразумеваемое, обозначенное окупим намеком, составляет полюс философского конфликта пьесы. А эмоционально поихолягическая конкретность этого образа даст возможность увидеть его в бытовом, социально-нравственном повороте.

Развитие категории "действие", новое соотношение практического и духовного содержания в действии происходит в пьесе "Птицы нашей молодости". События пьесы развиваются в столкновении и разрешении конфликтных отношений тетушки Руцы и ее племяннока Павела Русу, но глубинное философское развитие конфликта не совпадает с развитием фабулы. Павела и Руцу объединяет высокая духовность, способность видеть "очами души" - то, что в поэтинеской системе И.Друцэ обозначается как приобщение к народной духовной традиции, как слияние с ней. В структуре пьесы два образа обретают смысловое единство.

Именно в "Дойне" и в "Птицах нашей молодости" структурно оформляется диалектика сопряжения героя и идеала. Идеал оказывается по отношению к герою и внеположенным,объективно существующим, всем принадлежащим определением художественного мира,и частью личности самого героя. Поэтому 'небрежение, попрание идеала есть самоубийственный акт -

деградация Тулора как личности (при всей трагической обусловленности его вины историческими обстоятельствами), катастрофичность в оценках Павела своей деятельности (разрешение этой темы наступает лишь после причащения водой предков,осознанным прирбщением к идеалу).

Герои всех рассматриваемых пьес совершают путь личностного становления от еще наполовину слитой с эпическим соз-1 нанием деревенской Яасилуцы до Кэлина, который может предложить свою философско-этическую концепцию мира. Личный по'у ступок в художественном мире "Каса маре" есть преступление, разрушение нравственного закона, скрепляющего вое живое духовным единством, А в "Святая святых" поступок есть деяние, направленное на защиту попираемого духовного смыола бытия. В этой пьесе завершается развитие единого для четырех пьес конфликтного соотношения идеала и практики, традиции в ее устойчивости и в развитии. В "Святой святых" предельно насыщено, до структурной формулы концентрируются смыолы и темы, варьировавшиеся в предыдущих пьеоах. Действенный кон-фшикт этой пьеоы может быть понят как противопоставление двух жизненных позиций, уже окончательно самостоятельных, структурно определившихся героев. Груя - как социальный, становящийся, развивающийся вместе с действительностью, человек, и Кэлин - психологически устойчивый, реалистически мотивированный образ праведника, характерный для православной духовной традиции. Целый ряд структурных мотивов, определяю-ющих поведение, и шире .-образ Кэлина, оказывается сходным с моделью поведения Георгия Победоносца, что естественно расширяет границы толкования пьесы "Святая святых".

В образе Калина как бы разрешается напряженная конфликтность всех пьес И.Друцэ, ибо в нем художественно определена та форма существования, которая предполагает соединение практической деятельности с высокой нравственностью» Таким образом, пьесы И.Друцэ образуют как бы законченный цикл,связанный единым движением формы-концепции, единой логикой структурно смыслового развития,

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ речь идет о воплощении драматургии И.Друцэ на сцене. Здесь рассматриваются внутренние соотношения пьесы с ее порой многочисленными сценическими вариантами.Ведь пропорции сценической активности театра и эстетического диктата пьесы могут быть различны в каждой новой постановке. Анализу этой диалектики и посвящена третья глава диссертации.

Можно сказать, что пьеса "Каса маре" просто мгновенно появилась на сцене. Стремительность, с которой театр обратился к только что написанному произведению, свидетельствует, что драматург оказался в русле пульсирующих, находящихся в становлении общественных взглядов, что за художественным явлением билось живое противоречие конкретного момента времени. Первый значительный спекталь, поставленный Б.Львовым-Анохиным в ЦГОА в 1960 г., был принят восторженно.Главным художественным и нравственным событием спектакля было исполнение роли Василуцы Л.Добржанской.Содердание образа, создаваемого этой актрисой, не исчерпывалось психологическим состоянием, внутренней драмой героини. Добржанская принесла на сцену качество, органически свойственное поэтике И.Друцэ : создавала реально осязаемый мир, но мир,лиричес-

ки, личностно преломленный. Мир таков, какова сама Васидуца, каоа маре наполнялась теплом ее видения. Она приносила ощущение простора полей. Чисто сценическими, игровыми, внесловео-ными средствами создавался эффект полноценной весомости бытия, пронизанного чувством любви. При этом мир, создаваемый Л.Добржаиской, существовал в подчеркнуто условном сценическом пространстве, что было новаторским приемом для театра начала 60-х годов.

И тем не менее даже в этом идеальном случае совпадения ощущения времени у драматурга и театра, поэтическая структура пьесы оказалась как бы смещенной, полнота смыслового объема не реализовывалась. В пьесе Ьасилуца одна из всех, она не мыслит себя в конфликте, вычлененной из народной общности. Ее внутренняя самостоятельность еще оформляется, находится в движении, она проникнута оценкой окружающих ее людей, она их часть. А в спектакле Басилуца оказывалась сильной и цельной личностью, она шла к своему решению, ведомая не духовной традицией, как в пьесе, а собственным нравственным чутьем»

На протяжении длительного времени пьеса "Каса маре" практически не исчезала из репертуара советского театра. Различные театра по-разному видели основной драматургический конфликт, большинство отвечало на вопрос, имеет ли право солдатская вдова на вторую молодость.

Сложная и разнообразная сценическая биография сложилась у пьесы "Птиод нашей молодости". Спектакль Малого театра (|972 г.) оказался наиболее ярким в этом ряду» вызвал многочисленные отклики. При этом внимание критики прей-

мущественно было привлечено именно к театральной, постановочной стороне спектакля. Постановщики Б.Равенских и И.Ун-гуряну подчинили ярко индивидуальной манере не только стилистику, но и внутренние структуры пьесы, переориентируя конфликт, сознательно меняя пропорции характеров и обстоятельств. Спектакль был как бы наглядной демонстрацией изобильных возможностей синтетического режиссерского театра, где цвет, свет, музыка.пластика, слово сливаются в единстве развития драматического конфликта.

Режиссеры пошли сложным парадоксальным ходом, отказавшись от сценического следования ритмической партитуре пьесы, не задерживаясь на распевных лирических интонациях речи (эти качества не игнорировались, а как бы переводились в музыку, написанную Е.Догой). Они хотели выявить внутренние, зашифрованные смыслы и как бы вскрывая, разламывая оболочку образа, проникнуть в его суть. Режиссеры стремились к "материализации метафор" (Н.Мелехова), которые зачастую из-за энергичной целеустремленности усилий подменялись символами, даже эмблемами важных понятий, теряя тонкую многозначительность и сложную неопределимость.

Прямо противоположным был подход к пьесе "Птицы нашей молодости" в Ц1СА в 1973 г. в постановке Б.Львова-Анохина. Как и в "Каса маре" спектакль фокусировался на Л.До-бржанской, исполнявшей роль тетушки Руцы, предоставляя актрисе возможность силой ее художественной натуры выявить тему роли. Но эпический фокус пьесы, ее лирическая пронизан-ность не совпадали с образом Руцы, не могли подменяться ее точкой зрения на мир.

Oda спектакля строились на фундаментальных принципах "прочтения" пьесы и находились в границах решения чисто эстетических задач - найти способы адекватного воспроизведения образной структуры пьесы.Критики! много писавшие об этих спектаклях, обнаруживали немало "точных попаданий", но при этом было отмечено, что "пьеса, проявив нрав лукавый, оста-^ лась сама по себе и будто посматривала на театры со стороны с сожалением.

Почти одновременно с московскими спектаклями по пьесе "Птицы нашей молодости" появляются в Кишиневе - вначале в театре "Лучафэрул" ( 1972 г.,реж.~И.Шкуря),а затем в театре им. А.С.Пушкина ( 1973 г,,реж.-Б.Купча). Оба спектакля, резко расходясь в ритме,интонациях,в понимании функций героев,имели одно принципиальное сходство,строились на одной внутренней установке - они были пронизаны мотивами национальной культуры, вне пьеоы, в контексте духовной жизни народа существующими. Спектаели били переполнены элементами обрядов, порою ещв эстетически не осмысленными. Ь обоих спектаклях ярко выделялись героини. Собственно обе актрисы являли разные психологические варианты одного фольклорного типа,мудреца, скрывающегося под маской простака - более остро выявленного В.Избещук в "Лучафэрул", мягче и лиричнее трактованного Д.Дариенко в театре им. А.С.Пушкина.

Пьеса "Птицы нашей молодости" в 70-е годы активно ставилась театрами нашей страны. При этом театры выявляли нра-

I. Крымова Н. Восхождение к реальности // Дружба народов. 1973. № И. С. ¿36.

4

- 19 -

Трактовки образов ограничивались крутом психологической нюансировки событий. Образ Кэлина, в котором и режиссеры и критики дружно увидели фольклорные истоки, традицию перевоплощения Иванушки-дурачка в добра молодца, требовал от актера предельно органического существования на сцене, обаяния, артистизма. Таким образом, с одной стороны, пьеса устанавливала жесткие границы для режиссерской фантазии, подчиняла ее, а с другой- была предельно перенасыщена игровой и театральной стихией, предоставляла неограниченные возможности для актерского творчества,

И тем не менее спектакли, поставленные по этой пьесе, отличались друг от друга различным регистром звучания основных тем, трактовкой взаимоотношения Кэлина и Груи, Так первые же спектакли, поставленные вильнюсским русским драматическим театром ( 1976 г.,реж. - И.Петров) и в Ц1СА ( 1976 г., реж. - И.Унгуряну) различались именно в этом. Героев вильнюсского спектакля связывали долгие, идущие из детства отношения. Поэтому в спектакле особое место занимала ива, хранящая их голоса. Главные герои - Кэлин ( Л.Владимиров) и Груя (М.Евдокимов) были близки по темпераменту, мобильности оценок, ощущалась общность их мальчишеского братства. Московский спектакль насыщался конкретными психологическими характеристиками, которые углубляли общение героев. Житейский план с его весомостью бытовых тягот, физической болью, страданиями от голода становился аргументом в многолетнем споре друзей-противников. По интересному наблюдению критиков дружба связала Кэлина и Грую на фронте. Энергия некогда общего сражения до сих пор движет Кэлином

вотвенную сторону конфликта, вольно, а чаще невольно взвешивая общественную ценность позиции Руда и Павела, И в подавляющем большинстве случаев стрелка этих весов склонялась в сторону Руцы, Уже хотя бы потому, что на многих сценах возникала обаятельная противоречивая, страдающая, озорная Руца, а на образ Павела падал отсвет многочисленных райкомовских работников, слишком часто оказывавшихся в искусстве этого периода в роли представителей нового, созидательного. Нравственные акценты конфликта приобретали особую актуальность в середине 70-х годов, Б это время отчетливо обозначилась тенденция трактовки пьесы как столкновения народного духа с формализовавшимися структурами общественной жизни. Эта оппозиция давала возможность выразить отношение к болезненным для всех вопросам. Поэтому театры смещали конфликт в пользу Руцы, как бы в настойчивом утверждении необходимости сохранения народных духовных ценностей, инстинктивно укрываясь от опасного в то время анализа противоречий углублявшегося застоя.

Несколько иначе строились отношения театра с пьесой "Святая святых". Десятки постановок были осуществлены в первый же год ее обнародования. И среди множества рецензий и критических оценок этих многочисленных спектаклей нет практически ни одного свидетельства неудачи. Определяющим в сценических решениях пьесы был проповеднический пафос, гуманистическая страстность отношения к миру, воплощенная в образе Кэлина. Если при постановке остальных пьес И.Друцэ перед режиссерами стояла задача осмысления содержания, выражения свО" ей позиции в понимании конфликта, то в данной пьесе мощное утверждение праведности деяний Кэлина исключало варианты от-

( Н.Пастухов). Он внутренне активен, подвижен», азартен в своих проявлениях.

Груя ( И.Ледогоров) в этом спектакле оказывался полной противоположностью Кэлину. Высокий, подтянутый, корректный, он как бы представительствовал от официально регламентированного мира, в котором чувства, подчинены идее, а сердечные импульсы укрощаются должностными обязанностями. Он осознавал свое внутреннее поражение лишь с потерей друга. Вина Груи понята театром как утрата активной сопричасности добру. Укрупнялась и заострялась тема гражданской, личностной активности. Но при этом конфликт пьесы свото социаль-

ную дифференциацию, из него исчезал исторш^кв® подход к 'фигуре Груи, а отсюда исчезала его историческая .щрада. Художественное соотношение смысловых позиций, создающее- в каесе исторический объем событий, преобразуется ради боле« прямо» выхода к пафосному философски-этическому- утверждению.

Пример иного подхода к пьесе "Святая святых" являл спектакль театра им. В.Ф. Комиссаржевской ( 1976 г.реж,-Р.Агамирзян). Спектакль решатся в балагурно-сказовой манере. Кэлин ( Б.Соколов) был близок фольклорному герою-солдату. Основной его чертой было простодушие и наивная бесхитростность. Законы доброты были растворены в его натуре и защита слабого осуществлялась с детской непосредственностью, без осознанно нравственного отношения к вечной ситуации агрессии зла.

Примеры со сценической трансформацией пьесы "Святая святых" свидетельствуют об общей тенденции в подходе к пьесе, которая прочитывалась в нравственном соотношении конфликтных сил, заложенных автором. А режиссерское понимание

проблем пьесы обнаруживалось главным образом в выборе актера на роли Кэлина и Груи. Так во всех извесных спектаклях выбирались актеры определенного типа, в котором обобщенно выражались представления о социально ориентированном характере, Использовались как бы приемы кинематографической режиссуры, где выбор актеров во многом строится на типажности (что не во всем совпадает с понятием амплуа).

Подобный принцип соответствия актера роли оказался единственно продуктивным и в сценическом подходе к пьесе • "Возвращение на круги своя". То есть роль Толстого еще в большей степени, чем роль Кэлина, нельзя сыграть, нельзя создать образ при помощи сколь угодно тонких и оправданных внешних характеристик. Могучее личностное начало героя этой пье-

/

сысы требует от актера внутреннего совпадения со стилем его духовной жизни, с его эмоциональным наполнением мысли. Особые требования, предъявляемые к актеру в этой роли, касаются не только профессиональных, но и личностных качеств. И именно потому среди всех сценических обращений к пьесе,самым значительным оказался спектакль, поставленный Б.Равенс-ких в Малом театре в 1978 г. с Игорем Ильинским в главной роли.

Великий актер, человек огромного художественного и жизненного опыта, воспитанный в самом средоточии отечественных культурных и театральных исканий, глубоко размышлявший о судьбах искусства, Ильинский приносил на сцену подлинную значительность личности, напряжение собственной душевной работы,

Мднологическая концентрация спектакля вполне соответствовала внутренней отруктуре драматургического конфликта. По

сути дела окружающие героя персонажи были драматически пассивны, ибо их действия лишь тиражировали доказательства общего противоречия между нравственной идеей и независимой объективностью реального течения жизни,противоречия,сформулированного в пространных монологах главного героя.

Б итоге говорится, что почти все режиссеры,обращавшиеся к драматургии И.Друцэ, видели цельность его драм, символическую значимость взаимосвязей героев и окружающего мира, и стремились как можно полнее передать Это в сценическом тексте. Художественные результаты такого общекультурного подхода были различны. И порой против театра оборачивалась именно верность драме, стремление дословно перенести все содержание, "перекодировать" текст. Поэтическая хрупкость сцеплений драмы разрушалась, а новой поэтической системы не возникало.

В подавляющем большинстве театры выявляли социально острую тему, поэтическая же природа пьес обозначалась в лирической рамке спектакля, все ассоциативно емкие смыслы, образы пьес превращались в символические знаки, эмблемы, то есть поэтическую нагрузку принимали на себя сценография и музыка.

Между тем, поэтичность может быть понята не как метафоричность, наличие смыслового подтекста, а как лирическое исповедальное выражение идеала. Наиболее интересные спектакли, оставившие след в театральной истории, были как раз замешаны на исповедзльности актера. Именно в особом актерском существовании в силу эмоциональной заразительности, присущей большим актерам, их способности приносить на сцену ощущение сопричасности всего живого, не нарушая при этом реалистичес- -

кой точности жизни.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги исследования. Проблемы перевода литературного произведения на язык другого искусства особенно сложна, потому что она состой? не только в смене образного языка - это все же вопрос мастерства, техники -но в замене образной структуры, того, что создается по выражению одного их самых тонких поэтов нашего времени "формообразующим инстинктом". А это уже вопрос глубинного творческого хода художника в его оценке и оформлении действительности, который и загадочен, как прозрение, и вечно нов, и в то на время связан диктатом типологических форм художественного мышления человечества.

По теме диссертации опубликованы следующие работы :

1. Восхождение к конкретному. - Театр, 1986, № II, С. 120 -122. Объем 0,3 п.л.

2. Совершенно особый мир. - Литература ши арта, 1987, № 3, С.6. Объем 0,35 п.л. На молдавском языке.

3. Драматургия И.Друцэ и ее сценическое воплощение. -Кодры, 1987, № 3, С. 134 - 140. Объем 0,7 п.л.

4. Литература и театр. - В сборнике "Актуальные вопросы изучения художественной культуры молдавского народа.", Кишинев, "Штиинца", 1889, С. 69 - 77. Объем 0,6 п.л.

5. Трудные уроки Друцэ. - В сборнике "Искусство Молдавии : Страницы прошлого и настоящего"Кишинев, "Штиинца", 1990,

С. 7 - 17. Объем 0,8 п.л.

Подписано е печать 02.03.90. Формат 60x84 1/13. Объем 1,5 печ.л. Отпечатано на'ротапринте. Заказ № 354. Тираж 100 экз.

Типография издательства "Штиинца". 277004, Кишинев, Берзарина, 8.