автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Драматургическая поэтика У. Б. Йейтса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургическая поэтика У. Б. Йейтса"

На правах рукописи

J

Мельницер Григорий Зиновьевич

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА У. Б. ЙЕЙТСА

Специальность -10.01.05. Литература народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1998

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова.

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Н. А. Соловьева Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

В. А. Ряполова кандидат филологических наук А. А. Дружинина

Ведущая организация: Московский Педагогический

государственный университет

Защита состоится " 22 " января 1998 г. на заседании Диссертационного совета Д.053.05.13 при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу: 119899 г. Москва, Воробьевы горы, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

Автореферат разослан " " декабря 1998 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета к.ф.н., доцент

А. В. Сергеев

Становление ирландского драматурга и поэта Уильяма Батлсра Йейтса ( 1865 - 1939 ) пришлось на рубеж веков - период во всех отношения сложный в европейской культуре. Смена системы ценностей - процесс всегда болезненный, тем более, если он сопровождается коренным пересмотром художественных принципов. Сдвиги происходили во всех литературных жанрах. Именно на рубеже веков формируются художественные принципы, определившие развитие литературы на десятилетия вперед. В поэзии и драме Йейтса также отразились поиски нового художественного языка, воплотились новаторские устремления, оказавшие огромное влияние на всю литературу двадцатого столетия. С первых своих шагов в театре Йейтс стремился создать новый вид драмы - поэтическую драму на мифологические и фольклорные сюжеты.

Со времен Шекспира драма строилась как повествование о вполне правдоподобных событиях, объединенных причинно-следственной связью, и при этом особое внимание уделялось логичному построению сюжета и психологической реакции героев на сложившиеся обстоятельства. Но Йейтса всегда больше гаггересовала не поверхностная динамика жизни, а мистический или метафизический "подтекст" явлений. В его пьесах главное - это внутретшяя, духовная жизнь героев, очищенная от всего преходящего: "Драму Йейтса, в целом, можно описать как драматизацию духовного обновления".' Вместо иллюзии повседневности, доступной для непосредственного восприятия и сопереживания, Йейтс воплощает в образах и героях своих пьес универсальные, метафизические начала. Драма, в силу самой своей трироды находящаяся на границе реальности и игры, должна была зредставить в видимых образах соположение временного и вечного.

Актуальность данного исследования определяется прежде всего гем, что драматургическое наследие Йейтса представляет собой важный 1лэст не только ирландской, но и европейской драмы. Связь фаматургической техники Йейтса с движением "повой драмы" гозволяет поставить и решить ряд важных вопросов, касающихся енезиса этого многогранного явления европейского театра рубежа '.еков. Анализ драматургических произведений Йейтса не только тюсобствует выявлению их собственного своеобразия, но и помогает шределить основные закономерности развития западноевропейской (рамы. Открытия Йейтса в области драматургической поэтики, как и юднимаемые им философские и социальные проблемы, не потеряли воей актуальности и сегодня, особенно если учесть то состояние

Р1аплегу.Г.\У. V/. В. Уеа1в ап<1 Ле Иеа а ТЪеагег. Тогото, 1978. Р. 86.

"рубежности" и "конца истории", которым характеризуется европейская культура последних десятилетий.

Эксперименты Йейтса в области поэтической драмы, обращение I мифологическим и ритуальным корням театра особенно актуальны I контексте изучения неомифологической литературы двадцатой: столетия.

Научная новизна работы. Несмотря на неослабевающий интерес ь творческому наследию Йейтса, проблема изучения его драмы еще не получила окончательного разрешения. В первую очередь это связано с тем, что как в отечественном, так и зарубежном литературоведеша Йейтс продолжает восприниматься в первую очередь как лиричесюа поэт. Те исследователи, которые в разные годы обращались ь драматургическому наследию Йейтса, интересовались, в первук очередь, философской проблематикой его драмы ( X. Вендлер, Ф, Уилсон, Л. Натан, Д. Кларк, X. Мартин ) или экпериментами в области театральной эстетики ( Д. Фланнэри, М. Лиам, К. Дорн, В. А. Ряполова) Авторы биографических работ, по большей части, вообще оставляют в стороне вопросы изучения художественной формы ( X. Блум, Г. Хоун Г. Спивак, Р. Фостер ). И даже в собственно литературоведчески? исследованиях многие черты йейгсовской поэтики не получаю! должного освещения ( П. Юр, Р. Тайлор, А. Паркин, А. Ноуланд, С Бушруи, М. Гуд, Б. Фридман) Именно в попытке проанализирован драматургическую поэтику Йейтса как своеобразную, закономернс организованную, целостную и эволюционирующую систему состою научная новизна работы.

Целью диссертации является исследование закономерностей строения художественной формы драм Йейтса во всей возможной полноте (за исключением четырех юношеских пьес, драмы "Яйцо цапли" и двух переработок трагедий Софокла). В работе ставится задач; изучения закономерностей строения художественной формы, т.е. собственно литературного ряда, и поэтому реалиям внелитературным уделяется лишь минимальное внимание. При подготовке диссертация использованы материалы, собранные во время стажировки в Тринити Колледже в Дублине.

Основные задачи исследования. Во-первых, ставится задаче рассмотреть художественное своеобразие конкретных литературных произведений, провести имманентный анализ художественной формы, Во-вторых, важно проследить эволюцию творческого метода Йейтса, тс развитие, которое приводит к изменению всей системы драматургической поэтики в целом. Наконец, в-третьих, интереснс

выявить точки соприкосновения йейтсовской поэтики с "новой драмой" рубежа веков и определить ее место в контексте развития европейского театра двадцатого столетия.

Метод исследования в соответствии с решаемыми задачами носит комплексный характер. Методологической основой станут, во-первых, труды русской формальной школы (Б. Шкловского, ТО. Тынянова, Р. Якобсона, Б. Эйхенбаума и др.), во-вторых, структуральный метод, (В. Я. Пропп, Ю. М. Лотман, М. Л. Гаспаров), наконец, исследования в области мифологии и фольклора (Дж. Фрэзер, Е. М. Мелетинский, К. Леви-Строс, и др.), причем не столько ввиду того, что сюжеты большинства драм написаны на мифологические и фольклорные сюжеты, но, главным образом, потому, что в строении пьес очевидно использование определенных ритуально-мифологических мотивов. При сопоставлении драмы Йейтса с "новой драмой" используется историко-типологический подход.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее положения и материалы могут быть использованы при разработке лекционных курсов по истории зарубежной литературы, в спецкурсах и спецсеминарах по проблемам западноевропейской драмы, а также при написантт курсовых и дипломных работ. Наблюдения и выводы, касающиеся особенностей драматургической поэтики Йейтса, могут быть приняты во внимание при переводе его пьес на русский язык и при подготовке комментариев к ним.

Апробация. Положения диссертации были изложены в докладах, сделанных на конференции молодых ученых "Ломоносов-97" в г. Москве, па международной научной конференции в г. Кирове и на всероссийской научно-практической конференции в тюменском государственном институте культуры. Ход работы также обсуждался на заседаниях кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, каждая из которых посвящена различным уровням поэтики, Заключения, примечаний и списка использованной литературы.

Первая глава посвящена анализу закономерностей еюжетосложения, которых придерживался Йейтс. В процессе анализа последовательно различаются два уровня или плана сюжета: формальный уровень логических отношений и семантический уровень смыслового "наполнения" структуры. Кроме того, проводится различите между сюжетной структурой, и ее "предметной манифестацией" или "воплощением" в конкретном тексте.

Соответственно, следуя методологии Проппа, отделяются постоянны* элементы структуры - действующие лица и их функции от переменны* величин предметной манифестант! - персонажей и их поступков. Цел! анализа состоит в том, чтобы показать, что на всем протяжение драматургического творчества Йейтс эксплуатировал одну и ту же сюжетную структуру с закрепленным набором действующих лиц и их функций. Но эта структура в каждой пьесе манифестируется по-разному (иногда со значительными изменениями), создавая все многообразие сюжетов.

Любой сюжет европейской драмы, независимо от жанра, строился как цепь последовательных событий, объединенных причинно-следственной связью. Сюжет по необходимости должен был иметь длительность, ведь составляющие его эпизоды разворачивались во времени. В этой длительности, "проживаемости" и переживаемости" происходящих событий коренится важнейший конструктивный принцип сюжетосложения.

Положение начинает меняться в европейской "новой драме", в которой материалом для сюжета служат зачастую не сами события, но те скрытые психологические состояния или социальные процессы, которые их обусловливают: Роль внешнего сюжетного оформления падает, действие замедляется. Временной принцип организации сюжета сменяется на "вневременной", при котором важна уже не последовательность сменяющихся событий, а сосуществование в одновременности неких отношений и состояний. Такой подход позволяет выявить универсальные, общечеловеческие ценности, сосредоточив внимание не на внешних, быстро сменяющихся событиях, а на одном роковом, переломом моменте в жизни героя.

Йейтс одним из первых использовал этот прием. Сюжет в его драмах почти никогда не строится как последовательная цепь событий. В нем есть только одна крайняя ситуация в судьбе персонажа. Этот переход, слом в его судьбе всегда является смысловым центром драмы: "Почти все его пьесы строятся на моменте ... просветления, откровения, перипетии или "поворота".' Герои не действуют, а сам в самом сюжете нет внешней динамики потому, что этот слом столь значителен и происходит в таких глубинах души, что уже не может быть выражен внешне. Этот принцип Йейтс положил в основу своей теории трагического искусства: "Душа знает только перемены состояния, и мне кажется, что мотивы трагедии связаны не с действием, а только с

1 Ure P. Yeats and Anglo-Irish Literature. Liverpool. 1974. P. 93.

переменой состояния".1 Итак, главный сюжетный мотив - перемена состояшш. Для его реализации Иейтс пользуется несколькими вспомогательными мотивами, среди которых центральное место занимают мотивы пути, встречи и испытания.

Эти мотивы определяют сюжетную структуру практически всех пьес. Почти все сюжеты строятся на встрече (пути) героев, один из которых часто наделяется Йейтсом испытательной функцией. После встречи происходит перемена состояния, связанная с глубочайшим внутренним потрясением, которое часто приводит к смерти. Так, событийная канва пьесы "Страна сердечных желаний" ( The Land of Heart's Desire 1894 ) сводится к встрече главной героини - Мэри с девочкой-феей, которая увлекает ее за собой в волшебную страну. Мэри умирает на пороге родного дома, и ее душа переходит в духовную реальность. Перед нами мотив встречи, испытание героя и перемена состояния - смерть. Почти аналогична структура и расстановка персонажей пьесы Йейтса "Кэтлин, дочь Холиэна" ( CathJeen Ni Houlihan 1902 ). В крестьянском доме Гиллэйнов появляется таинственная Старуха, которая воздействует на главного героя Майкла и заставляет его по к" и путь семью и молодую невест)' и присоединиться к восставшим против английского владычества ирландцам. Структура сюжета остается неизменной: встреча, испытание героя и последующая за этим перемена в его судьбе.

Мотив встречи-испытания конституирует также сюжет драмы "На королевском пороге" ( The King's Threshold 1904 ), только здесь он многократно продублирован и растянут во времени. Поэт Шенхан, лишенный королем Гуэром древней привилегии принимать участие в королевском совете, решает умереть от голода на королевском пороге, и поочередно приходящие к нему персонажи убеждают его отказаться от противостояния королю и принять пищу. Каждая такая встреча становится испытанием для Шенхана. То, что этих встреч много, не меняет сути дела: структура сюжета и функции героев остаются прежними. Еще один вариант трансформации сюжетного архетипа очевиден в драме "Зеленый шлем" ( The Green Helmet 1910 ), где через встречу-испытание проходит не один, как в предыдущих пьесах, а три персонажа.

Интересно, что при переработке фольклорного и мифологического материала Йейтс явно стремится заострить внимание на судьбе главного героя и поставить в центр сюжета только одно роковое событие из его жизни. Это хорошо видно на примере драмы "На берегу Байле" ( On

1 Yeats W.B. Autobiographies. London, 1938. P. 402.

Baile's Strand 1904 ), в центре которой стоит встреча Кухулина с неузнанным им сыном, которого он убивает в поединке по приказу верховного короля Конхобара.

В пьесах в стиле японского средневекового театра Но, написанных после знакомства с некоторыми переводами, Йейтс придерживается прежних принципов сюжетосложения, причем он меняет трафаретную сюжетную структуру Но согласно собственным художественным принципам.

В драме Но в центре сюжета всегда стоит образ главного героя, Ситэ, что означает "действующий". Ему посвящена пьеса и только он играет активную роль, а все персонажи-статисты, главный из которых -Ваки ("боковой") лишь становятся свидетелями его драмы. В самом сюжете нет ни занимательности, ни интриги, более того, в драме Но "... сюжет как цепь сменяющих событий отсутствует вовсе".1 В центре драмы всегда стоит только одно, самое значигельное событие из жизни Ситэ, пережитое в прошлом. Весь сюжет - это лишь одна крайняя ситуация, а все действие драмы - повторное разыгрывание прошлого события. Аналогия с основным мотивом йейтсовских пьес, в центре сюжетов которых всегда - переломный момент в жизни героя, совершенно очевидна. Эта аналогия окажется еще более убедительной, если принять во внимание тог факт, что сюжет любой драмы Но строится на встрече Ситэ и Ваки, причем весь драматизм сюжета (если можно говорить о драматизме применительно к японской драме) заключается в последующем преображении (перемене состояния) Ситэ, который является в своем истинном обличье - образе духа давно умершего героя, о котором только что шла речь в диалоге Ситэ и Ваки.

В этой сюжетной схеме лишь одно, но важное, отличие от используемой Йейтсом структуры. Здесь отсутствует момент испытания героя. Преображение Ситэ, выявление его истинной духовной природы инициировано им самим и никак функционально не связано с Ваки. Ситэ ничего не требует от Ваки, не воздействует на него и, если и просит о чем-либо, то только о молитве за него, ведь Ваки часто является странствующим буддийским монахам. И здесь чрезвычайно показательно, что Йейтс выдвигает на передний план мотив испытания главного героя, который после встречи с персонажем-духом переживает перемену состояния. Сохранив мотив встречи и его структурную значимость в строении сюжета, Йейтс, следуя своей излюбленной сюжетной структуре, меняет традиционные функции Ситэ и Ваки, делая из первого - духа-испытателя, а из второго - испытуемого

1 Апарина Н. Г. Японский театр Но. Москва, 1984. С. 69.

героя. Поэтому в драме "У ястребшюго колодца" ( At the Hawk's Well 1917 ) в преображении таиствешгой Женщины-ястреба заключается испытание для Кухулина и Старика, в результате которого Кухулил обретает свою героическую судьбу. В "Грезах мертвых" ( The Dreaming of the Bones 1919) преображегаге духов также таит в себе испытание для Юноши, а в "Единственной ревности Эмер" ( The Only Jealousy of Emer 1919 ) и Кухулин, и Эмер испытуются демоническими пришельцами из мира фей.

Среди многочисленных доводов, критикующих понимание Йейтеом театра Но, звучит и тезис о том, что драматург не был внимателен к закономерностям сюжетосложения японской драмы. Однако симптоматичность такого "непонимания", рассмотренная в общем контексте эволюции Йейтса-драматтрга, не оставляет сомнений в том, что автор просто руководствовался собственными, давно опробованными принципами сюжетосложения. Справедливым представляется утверждение JI. Натана о том, что пьесы в стиле Но лишь продолжают общее развитие йейтсовской драмы: "Он нашел в Но катализатор, который позволил довести его ранние эксперименты до логического завершетшя"1

В сюжетах позднейших драм Йейтс использует прежний набор мотивов, главными из которых остаются путь, встреча и испытание. В пьесе "Воскресите" ( The Resurrection 1933 ) миспгческое появление воскресшего Христа является кульминацией испытания героев, не веривших в его божественную природу. В результате встречи с Христом герои вынуждены отказаться от своих взглядов, с ними происходит перемена состояния, внутренний слом, переворачивающий их мировоззрение.

Сюжеты пьес "Король большой часовой башни" ( The King of the Great Clock Tower 1935 ) и ее более поздней редакции под названием "Полная луна в марте" (A Full Moon in March 1935 ) строятся на встрече Королевы и Бродяги (во второй пьесе Свинопас). Эта встреча также оказывается испытанием для них обоих, и они оба претерпевают перемену состояния. В "Смерти Кухулина", как и в драме "На королевском пороге", сюжет состоит из серии встреч. Каждая из них становится испытанием для Кухулина. В результате последней всречи со Слепым Кухулин погибает - происходит перемена состояния. Смерть героя как результат испытания - обычная развязка йейтсовских ложетов. Только в пьесе "Слова на оконном стекле" ( The Words upon

Nathan L.E. The Tragic Drama of W.B.Yeats: Figures in a Dance. New York - London, 1965. P. 171.

the Window-Pane 1934 ) встреча-испытание отсутствует, и, ка] следствие, нет и перемены состояния.

Можно с уверенностью заключить, что Йейтс использовал едины] мета-сюжет, устойчивую структуру логических отношений Семантическое "наполнение" структуры может быть разным устремленность в волшебную страну ("Страна сердечных желаний") i борьба за освобождение родины ("Кэтлин, дочь Холиэна") противостояние героизма и здравого смысла ("На берегу Байле") взаимоотношения поэта и власти ("На королевском пороге"), испытан® на храбрость и мужество ("Зеленый шлем") и столкновение сс сверхъестественным ("У ястребиного колодца") - все эти темь: структурно оформляются как встреча, испытание главного геро* (героев), перемена состояния (часто смерть). Содержательно мотит испытания может трактоваться по-разному, но на формальном уровне мы всегда встретим один раз заданную морфологию сюжета.

Столь же разнообразны могут быть и персонажи пьес, но это внешнее разнообразие "предметной манифестации" подчиняется единой логике сюжетной структуры. Функции главных героев в общем укладываются в оппозицию "испытующий - испытуемый". Названная закономерность в распределении функций не относится к второстепенным персонажам, роль которых в строении сюжета может быть индивидуальна.

Вторая глава посвящена анализу драматургического действия и конфликта. Особое внимание уделяется психологической и событийной мотивировке действия, причем ставится задача показать, что драматургическая практика Йейтса лежала в русле развития европейского театра на рубеже 19-20 веков.

Драма 19 века характеризовалась динамичным действием с обилием перипетий, что неизбежно требовало частой смены положений, которые создавались с помощью использования определенных сюжетных мотивов. Здесь важен был элемент случайности, ведущей к созданию драматической коллизии и способствующей интенсификации действия. Момент столкновения разнонаправленных интересов, наличие противостоящих друг другу героев (а иногда и групп героев) было необходимым условием создания драматической коллизии. Определяющую рода в структуре действия играла борьба персонажей, а их инициативные действия и поступки определялись сложившейся драматической ситуацией и, в свою очередь, способствовали развитию действия и созданию новых ситуаций.

Такому внешневолевому действию с обилием перипетий соответствовали локальные, преходящие конфликты, принципиально разрешимые волей противоборствующих героев. Эти конфликты создаются в рамках единичного стечения обстоятельств, случайности, нарушающей спокойное течение жизни героев, и ведущей к столкновению. Они всегда ограничены рамками драматического действия и неизбежно разрешаются в развязке пьесы.

Новый тип драматургического действия и конфликта формируется на рубеже веков в европейской "новой драме", в которой способность героев к совершению поступков не акцептируется, но гораздо большее внимание уделяется динамике мыслей и чувств. Эмоционально-интеллектуальный план, т.е. внутреннее действие, начинает явно превалировать над инициативными действиями. Драматурги отказываются от нарочитой условности сюжетных перипетий и стремятся выразить правду неких сущностных отношений, и в итоге им удается заменить эффект интриги и занимательности напряженностью внутреннего действия и тонкостью психологической атмосферы. "Перед драматургией встает неблагодарная для ее веками формировавшихся законов задача: показать не открытый и яркий драматизм выламывающихся из повседневности событий, а потаенный трапом самого хода жизни'1.1

Принципиально новые черты приобретает и драматургический конфликт. В "новой драме" чаще всего конфликтуют не герои. Конфликтной оказывается сама окружающая действительность, социум, его отдельные институты. Такие конфликты не могут быть разрешены волей отдельных героев, они носят субстанциальный, непреходящий характер. Именно поэтому многие драмы рубежа веков не имеют, да и не могут иметь развязки.

Йейтс-драматург, при всем своем резко отрицательном отношении к натуралистическому театру, оказывается генетически связанным с движением "новой драмы", а поэтика некоторых поздних драм близка театру абсурда. Уже в первой пьесе "Графиня Кэтлин" ( The Countess Cathleen 1892 ) видны характерные для "новой драмы" черты строения действия и конфликта. В ней внешнее действие подчинено внутреннему, а противостояние главных героев имеет, скорее, философский смысл. Суть конфликта не в борьбе графини и бесов, под видом купцов скупающих дунш гибнущих от голода крестьян, но в вечной борьбе цобра и зла, духовного и материального, поэтому Графиня Кэтлин: "...

Шах - Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. Москва, 1966.

зз.

представляет собой идеальный образ добра в материальном мире".1 Внешнее действие слабо развито и отличается статичностью. Борьба графини и бесов на протяжении всей пьесы идет без прямого столкновения, а финальное решение Кэтлин пожертвовать своей душой ради спасения крестьян продиктовано лишь ее душевным устремлением и выглядит никак не мотивированным. В пьесе отсутствует замкнутая система причин и следствий, закономерно разрешающаяся в финале: герои здесь не борются, а только противостоят друг другу. Вместе с тем, огромное место занимает динамика мыслей и чувств героев. Их внешняя пассивность компенсируется напряженностью душевной жизни.

Следствием слабости внешнего действия часто становится почти полное отсутствие драматизма как, например, в пьесе "Туманные воды" ( The Shadowy Waters 1911 ). Внешнее действие почти совершенно не развивается, герои не только не борются друг с другом, но даже не вступают в сколько-нибудь явный конфликт. Очевиден двойной характер действия, причем с явным преобладшшем внутреннего плана. Основной конфликт драмы только обозначен, и, при полном отсутствии драматической борьбы, он остается чистой абстракцией.

Соотношение внешнего и внутреннего планов становится более мотивированым и драматически убедительным в некоторых драмах 900-х годов. Кроме того, эта психологическая мотивация часто подкрепляется мотивацией событийной: почти во всех драмах мотивирующую роль играет предыстория сюжета, как, например, в пьесе "На берегу Байле", в которой одно событие вытекает из другого как причина из следствия. Внешнее действие этой пьесы достаточно динамично, а внутренняя жизнь героев, их мысли и чувства, хоть и не исчезают совсем, но явно отходят на второй план. Действие драмы движется вперед сознательными волевыми устремлениями, а не мечтой об идеале. Главные герои наделены характером и волей и предстают цельными и внутренне законченными. Интенсификации действия также способствует принцип трех единств, которого Йейтс придерживается в большинстве своих драм.

Сходная структура действия и конфликта в драме "Дейрдре" (Deirdre 1907). Как и в предыдущей пьесе, действие развивается благодаря сознательным волевым устремлениям, а конфликт создается противостоянием характеров, а не идеалов, поэтому поступки персонажей выглядят могшшриванпыми и ситуативно обусловленными, а само столкновение - неизбежным: "Настроение, разнообразие чувств, конфликт противоположных отношений к жизни, все это составляет

' Taylor R. A Reader's Guide to the Plays of W. B. Yeats. London - Dublin, 1984. P. 10.

более сложную драматическую форму, чем простая дихотомия материального и духовного миров в ранних пьесах".1 Как и всегда, Йейтс стремится к универсализации действия и конфликта, поэтому за личной трагедией Дейрдре просматривается вечная трагедия любви и мести. Однако, избавившись от абстрактного противопоставления духовного и материального, Йейтсу удалось выразить борьбу героев на языке драматичного, напряженного действия. Все элементы поэтики здесь взаимно уравновешивают друг друга и создают гармоничное целое: три единства, одноактная форма, продуманная последовательность событий - все "работает" на общую идею.

В конфликте пьес в стиле Но воплощается борьба различных универсальных начат, причем динамика мыслей и чувств, т.е. внутреннее действие, вновь начинает преватировать над внешневолевыми акциями. В драме "У ястребиного колодца" образы главных героев - Старика и Юноши, представляют собой персонификации пассивного смирения и неистового героизма. Взаимоотношения Юноши и Старика и их столкновение с духом-хранителем колодца - это аллегория борьбы впеличностных начат. Отказ от психологической и событийной мотивировки действия и универсализация конфликта влекут за собой пассивность героев. Их столкновение не выливается в поступки, они не предпринимают никаких усилий для достижения своих целей. Внешнее действие статично и практически не развивается, зато на первый план выходит эмоционально-шггеллектуальпый план, т.е. философские позиции героев заявлены, но не оформлены в действии. Стремясь к эффекту концентрации, драматург, едва обозначив тему пьесы в экспозиционном диалоге героев, минует этап развития действия и сразу переходит к кульминации и развязке.

Во многих поздних драмах, наряду с совмещением внешнего и внутреннего планов, Йейтс все чаще использует две событийно различных лшши действия, которые взаимодополняют и уравновешивают друг друга. Такое строение действия было уже в драме "На берегу Байле", где борьба главных героев - Кухулина и Конхобара -иронично обыгрывается и комически снижается взаимоотношениями Дурака и Слепца. Этот прием Йейтс использует в драме "Единственная ревность Эмер", действие которой происходит на двух уровпях: одна линия разворачивается в реальном, а другая - в духовном мире, причем две линии действия совмещены по принципу "театр в театре".

1 Sekine M. Murray C. Yeats and the Noh: A Comparative Study. Gerrard Cross: Buckinghamshire, 1990. P. 4.

Сходная структура действия в драме "Воскресение". Все перипетии спора героев о сущности Христа, веру в Которого после Его распятия утратили даже апостолы, оказываются символически связанными с различными моментами дионисийского празднества, происходящего за сценой. Ритуальное растерзание козла и выпивание его крови соотносится с трапезой апостолов и с воспоминанием о тайной вечере, шествие вакханок по улицам города с гробом мертвого бога (Диониса) непосредственно предшествует появлению Сирийца с известием об опустевшей гробнице Иисуса, и, наконец, кульминация уличного празднества, когда толпы танцующих почитателей Диониса собираются вокруг дома христиан с криками "Бог воскрес!" совпадает с действительным воскресением Христа и Его явлением героям.

В "Словах на оконном стекле" две линии действия вновь совмещены по принципу "театр в театре". Герои, собравшиеся на спиритический сеанс, становятся свидетелями посмертных страданий Свифта, который бывал в этом доме, ранее принадлежавшем Стелле. Любой спиритический сеанс - это уже драма в зародыше, в которой главную роль "играет" медиум, говорящий устами духа. В этой пьесе медиум миссис Хендерсон выполняет функцию посредника между двумя мирами, и, с точки зрения строения действия, она является центральным персонажем. Когда сеанс начинается, через нее неожиданно начинает говорить дух Свифта, а затем и Ванессы. Отношения героев в реальном мире лишены конфликтности, между ними не возникает противоречий, зато посмертный диалог Свифта и Ванессы полон страстей, причем то, что спириты говорят перед началом сеанса об идеальном порядке древнего Рима, о Бруте и Катулле, о грядущей деградации общества, почти дословно повторяет Свифт устами миссис Хендерсон. Стихи, которыми один из героев восхищается перед началом сеанса, будут прочитаны Ванессой спустя несколько минут. Как и в "Воскресении", между двумя линиями действия происходит своеобразная "перекличка". События, связанные с жизнью Свифта и восемнадцатым веком, находят неожиданный отклик в настоящем: "... мир духов обретает жизненно-реальное значение".1 Параллелизм двух линий действия, виден также в драме "Чистилище" ( Purgatory 1939 ). Этот прием, конечно, способствует еще большей универсализации конфликта и символизации всего происходящего.

Интересно, что немотивированность действий и желаний героев некоторых поздних драм настолько вызывающа, что дает основание для

1 Тшвунина Н. В. Театр У. Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. Спб., 1994. С. 166.

сопоставления с театром абсурда. Действительно, абсурд - это немотивированность, доведенная до предела. В "Короле большой часовой башни" и "Полной луне в марте" действующие лица: Король, Бродяга (Свинопас), Королева, как герои Ионеско, лишены всякого человеческого содержания. У них нет реальной почвы для столкновения, их образы нарочито схематичны и абстрактны. Немотивированным и таинственным остается прошлое Королевы (год назад она явилась во дворец и стала женой Короля, но шжто не знает ни кто она, ни откуда пришла). Странным выглядит желание уродливого Бродяги заставить Королеву танцевать для него. И уж совсем иррационален и абсурден финал пьесы, когда одшг из Служителей Королевы поет песгао отрубленной головы Бродяги: "Мы уже не можем сказать, кто участвует в представлении, не можем отделить друг от друга различные элементы, которые слились в таинствешюй кульминации пьесы"'. Такой прием, когда один из героев выступает от лица другого персонажа, предвосхищает эстетику театра абсурда В пьесах Ионеско или Пиранделло герои полностью теряют самодостаточность и начинают двоиться или даже троиться, и, как следствие, взаимоотношения между ними теряют всякий смысл. В поздние годы Иейтс особенно остро ощущал диалектику взаимодействия различных начал, и в этих двух пьесах стремление к максимально обобщенному выражешпо борьбы противоположностей, метафорой которой стати отношения между мужчиной и женщиной, нашло окончательное воплощение.

Столь же слабой мотивацией характеризуется действие последней драмы "Смерть Кухулина" ( The Death of Cuchulain 1939 ), в которой причинно-следственная зависимость между четырьмя эпизодами, его составляющими, настолько ослаблена, что каждый из них превращается в драму в миниатюре. Йейтс умышленно создает впечатление отрешенности от внешней динамики происходящего, главное для него -внутренний мир Кухулина, его способность противостоять неизбежной судьбе и встретить смерть. Эта отрешенность граничит с абсурдностью и гротеском в финатьной сцене, когда нищий бродяга отрезает голову этому величайшему из героев Ирландии обыкновенным столовым ножом.

Итак, в структуре действия выделяются внешний и внутренний планы (их соотношение неодинаково в разных пьесах) или две событийно различные линии. Действие в драмах Йейтса носит' символический характер, а конфликт почти всегда перерастает

1 Worth K. The Irish Drama of Europe from Yeats to Beckett. London, 1978. P. 118.

индивидуальные рамки. В образах героев совмещаются реальный и символический планы, хотя их соотношение также меняется от пьесы к пьесе. Герои могут быть выразителями абстрактной идеи ("Воскресение") или воплощать в себе непреходящие свойства человеческой натуры ("У ястребиного колодца") или иное идеальное содержание ( графиня Кэтлин как символ добра в "Графине Кэтлин, Форгэл как символ поэзии в "Туманных водах").

Стремление к символизации образов героев проявляется в отсутствии собственных имен - это особенно частая черта поздних пьес. Очевидно, что в таких образах, как Юноша, Старик, Королева, Бродяга, Дурак индивидуально-личное подчинено всеобщему. Такой подход отчасти снижает необходимость в психологической мотивации действия, но он характерен не для всех пьес. В таких драмах 900-х годов как "На королевском пороге", "Дейрдре" или "На берегу Байле" образы героев далеки от абстрактной универсальности и, как следствие, усиливается психологическая и логическая мотивировка действия. Однако и в этих пьесах за столкновением персонажей угадывается гораздо более сущностное противостояние героизма и здравого смысла ("На берегу Байле") или поэзии и власти ("На королевском пороге").

Отсутствие внешнего драматизма компенсируется еще одной чертой поэтики, характерной для всей "новой драмы", - особой атмосферой действия. В пьесе "Песочные чаш" (The Hour-Glass 1914) Мудрец чувствует неясное беспокойство, вызванное неоднократно повторяющимся сном. В экспозиции пьесы его ученики выбирают тему предстоящего урока и, совершенно случайно, эта тема оказывается созвучна неясным мыслям и предчувствиям, беспокоившим его в течение нескольких дней. С первых строк драмы "Дейрдре" создается атмосфера недобрых предчувствий и предзнаменований, усиливающая напряжение действия. Хор из трех женщин уже в первом диалоге высказывает опасения по поводу будущей судьбы главных героев -Найси и Дейрдре. Затем одна из них замечает за окном дома темнолицых воинов, которые скрываются в лесу. Наконец, нагнетанию атмосферы способствует образный ряд пьесы. В таких образах, как пойманная птица или шахматы (символ коварства и расчета) уже предсказана будущая судьба героев, которым суждено погибнуть в результате вероломства верховного короля Конхобара.

Третья глава посвящена анализу ритуально-мифологических элементов и пространственно-временной организации действия. Обращение к мифу характеризует всю литературу 20-го столетия, но в движении ирландского литературного возрождения интерес к народной

традиции принял осознанный и программный характер. Именно в Ирландии становление нового художественного мышления сочеталось с обращением к прошлому, в первую очередь, к мифологии и фольклору. Для Йейтса, всегда искавшего новых путей в искусстве, обращение к мифу было символическим актом восстановления прерванной "связи времен", возвращением утраченной целостности мировосприятия, но также и способом оценки современных проблем.

Большое влияние на Йейтса и, шире - на всё направление неомифологического искусства, оказали труды Дж. Фрэзера и его последователей. Открытие Дж. Фрэзером мифологемы царя-жреца, а также внимание исследователей к обряду инициации и мифологическому "подтексту" человеческой психики оказали влияние на формирование новой литературной техники, отличительной чертой которой стало использование определенных ритуально-мифологических мотивов. Йейтс стоял у истоков неомифологической литературы 20-го столетия, и поэтому совершенно закономерно, что ритуал присутствует в его драмах и как содержательная основа сюжетного построения, и как формальный элемент драматургического дейст вия.

На уровне содержания мотив испытания и перемены состояния героя имеет очевидные ритуально-мифологические параллели с обрядом инициации и мифологемой умирающего-воскресающего бога. Переходные обряды и, в том числе, инициация, "...включают символическое изъятие индивида из социальной структуры на некоторое время, те или иные испытания, контакт с демоническими силами вне социума, ритуальное очищение и возвращение в социум".1 Слом в судьбе героя соотносится с древним переходным ритуалом, суть которого сводится к переходу индивида из одной социальной группы в другую: из группы детей в группу взрослых, т. е. всё к той же "перемене состояния", которую Йейтс считал основой любой трагедии. Близость к обряду инициации особенно очевидна в ранних пьесах, в которых герой в момент духовного перерождения отказывается от привычных представлений и образа жизни, открывая для себя нечто качественно новое. Этот перелом прямо трактуется Йейтсом как смерть и переход в духовный мир, что соотносится с ритуальной смертью и последующим воскресением в "новом статусе".

На сопоставление с обрядом инициации наводит столь частый в драмах Йейтса "контакт с демоническими силами". Действительно, такие персонажи как девочка-фея ("Страна сердечных желаний"), Ангел ("Песочные часы"), или Красный человек ("Зеленый шлем") - существа

1 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. Москва, 1976. С. 226.

духовной природы, которые испытывают (инициируют) героев. Аналогия с первобытным обрядом инициации, целью которого был переход матьчиков в класс взрослых членов племени, совершенно очевидна в драме "У ястребиного колодца", в которой Кухулин подвергается мистическому воздействию духа-хранителя колодца, в результате чего он становится мужчиной-воином.

Мифологема смерти-воскресешм занимает большое место в поздних пьесах, хотя Йейтс и не отказывается от обряда инициации. В драме "Единственная ревность Эмер" смерть-забытье Кухулина в результате битвы с волнами сменяется в финале его "воскресением'': дух героя возвращается в тело. Еще большую отчетливость эта мифологема приобретает в драме "Воскресенье", события которой соотнесены с празднеством в честь умирающего-воскресающего бога Диониса и происходят перед самым воскресением Христа.

Кроме того, ритуал присутствует в драме Йейтса и на чисто формальном уровне организации действия. Для универсального содержания нужна была общечеловеческая же форма драматургического представления. Интерес к ритуальной стороне драмы возник у Йейтса в начале 900-х годов, причем в качестве образца он на этом этапе использует древнегреческую трагедию.

Драма "На королевском пороге" открывается своеобразным прологом, в котором король Гуэр объясняет ученикам Шенхана суть происходящего и просит их повлиять на поэта. Такая экспозиция характерна для древнегреческой трагедии. Группа учеников играет в пьесе роль своеобразного хора, в котором выделяется корифей - первый ученик. Параллель с еще одним элементом древнегреческой трагедии -эксодом напрашивается при анализе финальной сцены, когда ученики с песней уносят тело Шенхана. Кроме того, место действия - лестшша перед королевским дворцом, как и принцип трех единств, также говорит об использовании Йейтсом античных образцов.

В пьесе "На берегу Байле", помимо квази-хора в лице Слепого и Дурака, Йейтс использует и настоящий хор из трех женщин, который сопровождает ритуальными действиями и песней переломный момент драмы. А. Паркин верно заметал, что "введя нескольких поющих женщин, ... Йейтс ... намекает на хор древнегреческой трагедии."1 В пьесе заметны и другие черты, свидетельствующие об интересе Йейтса к античному театру, например, момент узнавания и трагической вины героя, по неведению совершившего преступление.

' Parkin A. J. The Dramatic Imagination of W.B.Yeats. Dublin - New York, 1978. P. 68.

В "Дейрдре" Йейтс максимально приблизился к античной модели. Это прежде всего видно в новой функции хора, который уже не просто сопровождает действие лирическими комментариями, как в "На берегу Байле", но прямо участвует в диалогах. Кроме того, хор выполняет обычную функцию, служа экспозицией и прологом основного действия. Как и в античной драме, хор оказывается носителем безличной народной правды и посредником между зрителями и действующими лицами. В строении действия Йейтс использует перипетию и персонажа-вестшпса, напрямую заимствованного из античной драмы, а финальное убийство Найси и самоубийство Дейрдре, как и в древнегреческом театре, происходит за сценой. Наконец, на протяжении всего действия ощущается атмосфера предопределенности и неизбежности трагической развязки. Как у Софокла или Еврипида, герои Йейтса сталкиваются с непреодолимыми обстоятельствами, приводящими к гибели. Выстоять перед лицом безжалостной судьбы и, вместе с тем, остаться самими собой даже в смерти - вот то общее, что сближает "Дейрдре" и "На берегу Байле" с античной трагедией.

В пьесах в стиле Но Йейтс сумел найти окончательную реализацию своим поискам ритуального театра. Синтетический театр Но характеризуется высокой степенью ритуализации представления: "Японский театр - это сложная, аристократическая и ритуальная форма искусства, которая получила свою окончательную форму в шестнадцатом веке... Цель каждого отдельного элемента и всего представления в целом состоит в достижении красоты, и поэтический текст, актерская игра, музыка, пение, движение по сцене, маски, костюмы и декорации ... подчинены этой цели."1 Неслучайно, что когда Йейтс писал о театре Но, он чаще всего употреблял прилагательное "аристократический". Близкими театральным исканиям Йейтса оказались такие черты японской драмы как хор, условность движений и жестов, особая роль музыки, связь с предшествующей поэтической традицией и, наконец, использование маски и танца.

Важнейшую роль в структуре пьес, написанных под влиянием театра Но, играет хор, совместивший в себе функции музыкантов и певцов японского канона. Песни музыкантов в начале и конце служат экспозицией и эпилогом, в них обозначается тема и даются философско-медитативные комментарии. Хор также описывает место действия, комментирует и объясняет происходящее, создает атмосферу и даже произносит реплики одного из героев. Хор служит посредником между основным действием и зрителями, а также создает эффект "театр в

1 Miller L. The Noble Drama of W. B. Yeats. Dublin, 1977. P. 193.

театре": основные события пьесы как бы заключены в обрамляющую рамку песен хора.

Очень важен также "эффект остранения", который создается особым ритуалом свертывания-развертывания ткани, знаменующим начало и окончание действия. До появления главных действующих лиц музыканты выходят на сцену и с песней разворачивают черное покрывало. Смысл этого ритуала в том, что события пьес совершаются как бы в глубинах сознания, герои являются образами разных состояний человеческой души, а конфликт отражает ее внутреннюю противоречивость. Ритуальное сворачивание-разворачивание ткани служит зримой метафорой перехода в иной мир, в мир сознания. Именно поэтому во вступительных песнях драм "У ястребиного колодца" и "Единственная ревность Эмер" первый музыкант, описывая место действия, говорит, что вызывает все происходящее из глубин своей памяти и сознания, а в "Голгофе" ( Calvary 1920 ) из вступительной песни хора явствует, что крест существует только потому, что Христос его вообразил. Даже в "Грезах мертвых", несмотря на точно указанные место и время действия, в первой песне вводится центральный образ сна, навеваемого костями умерших, а о топографически точном пейзаже говорится, что он "полон чудесными снами", т.е. действие трактуется как фантастическое сновидение.

Важнейшую роль в структуре многих поздних пьес играет ритуальный танец, служащий кульминацией, а иногда и эпилогом основного действия. Часто танец оказывается единственной внешпеволевой акцией, но тем сильнее производимый им эффект, ведь во время танца выявляется сверхъестественная, демоническая природа персонажа, как в драмах "Грезы мертвых" или "Единственная ревность Эмер", причем сам танец относительно независим от основного действия и актерских реплик. В драмах "Король большой часовой башни" и "Полная луна в марте" подчеркнут чувственный характер танца. Он приобретает значение экстатической экспрессии. Пожалуй, нигде ритуал ни на уровне содержания, ни на уровне формы не играл такой значительной роли, как в этих двух пьесах.

Пространственно-временная организация действия играет важную роль в системе йейтсовской поэтики. Место и время действия драм всегда символичны, а соотношение различных пространственно-временных планов связано с другими элементами формы, в первую очередь, со структурой конфликта.

Одним из главных принципов организации пространственной структуры является противопоставление внутреннего пространства

внешнему и близкого далекому, причем ценностно оба сегмента оказываются маркированными, и их взаимодействие создает драматическое напряжение. Типичным примером может служить пьеса "Страна сердечных желаний", где борьба духовного и материального миров на уровне пространства оформляется как противопоставление светлого дома и окружающего его леса (оппозиция внутренне-внешнее). Из леса является фея, в лес уносится душа Мэри. В самом преодолении пространственной грани скрыто предпочтение одних ценностей другим, что, конечно, отвечает общей идее драмы: действие приобретает пространственное развитие. Метафорическая соотнесенность материального и духовного, оформленная в виде противопоставления внешнего и внутреннего пространств, часто встречается и в других драмах.

Однако во многих пьесах 900-х годов очевидно изменение структуры пространства, что связано с общей эволюцией творческого метода и всей системы поэтики. В драмах "На королевском пороге" или "Горшок похлебки" ( The Pot of Broth 1904 ) пространство предстает цельным и единым, а герои отнюдь не стремятся к сфере духовного идеала, т.е. действие не приобретает специфического пространственного развития. Их герои живут и умирают в замкнутом мире человеческих поступков и судеб, что и сказывается на пространственной организации действия. Более того, внешнее пространство часто имеет негативную окраску и служит объектом страхов или даже воспринимается враждебно. В драме "Зеленый шлем" внешняя стихия моря символизирует опасный и таинственный духовный мир, где человеку нет места. В "Дейрдре" внешнее пространство (лес) несет смертельную угрозу героям, укрывшимся в приюте для странников.

Нередко метафорой внутреннего перерождения героев становится странствие, как например, в пьесе "Туманные воды", где герой плывет в далекую и неведомую страну в поисках духовного идеата. В драме "Грезы мертвых" Йейтсу удалось тонко совместить развитие действия с движением в пространстве. В сущности, внешнее действие и состоит в подъеме героев на вершину горы, но этот путь является зримой метафорой преображения души. Вершина горы - это и кульминация духовного напряжения, и кульминация действия. Путь главных героев также определяет пространственную организацию действия в драмах "Голгофа", "У ястребиного колодца" и "Кошка и Луна" ( The Cat and the Moon 1926 ). В них место действия предельно условно, а отдельные пространственные предметы и объекты наделяются символическим смыслом.

Противопоставление сегментов пространства почти всегда сопровождается в системе йейтсовсой поэтики противопоставлением различных планов времени: земное время противопоставляется вечности, настоящее - прошлому или будущему. Например, в "Графине Кэтлин" финальное восхождение на небо души главной героини получает истинное значение только в свете вечной, божественной мудрости. То, что в земном времени считалось грехом, становится благом на небесах. В "Песочных часах" псевдоученость Мудреца оказывается бессильной перед лицом вечных духовных ценностей и поэтому оказывается посрамленной.

Часто события, происходящие с героями, теряют самодостаточность во времени и начинают соотноситься с мифологическим или историческим прошлым, и только в этом соотнесении они получают истинный смысл. В. А. Ряполова совершенно верно заметила, что в драме "Кэтлин, дочь Холиэна" действие "...можно отнести к любому веку - или, вернее, к условному и неопределенному прошлому."1 Здесь реатьное историческое событие (восстание в Ирландии в 1798 году), трактуется в фольклорно-мифологическом духе, а в "Дейрдре" трагедия Дейрдре и Найси напоминает судьбу двух других мифологических персонажей.

В поздних драмах прошлое и настоящее не просто противопоставлены, но объединены противоречивой связью, как, например, в пьесе "Грезы мертвых", где Пасхальное восстание в Дублине против англичан 1916 года соотнесено с предательством Дермота и Дерворгиллы, призвавших в Ирландию норманнов много столетий назад. Прошлое и настоящее персонифицированы в конкретных персонажах, и они сталкиваются в конфликте пьесы: "Встреча духов давно умерших людей и молодого человека является символическим совмещением прошлого Ирландии и современной попытки освободиться от его последствий."2 В драме "Слова на оконном стекле" благородству духа восемнадцатого столетия (некому мифологизированному "золотому веку" ирландской истории) противопоставлено мещанское благополучие современности.

Иногда смена временных фаз приобретает отчетливое мифологическое измерение, как в пьесах "Король большой часовой башни" и "Полная луна в марте". В подтексте взаимоотношений их персонажей скрыта тема мифологического круговорота времени. Йейтс

1 Ряполова В. А. У. Б. Йейтс и ирландская художественная культура. 1890-е -1930-е годы. Москва, 1985. С. 110.

2 Taylor R. A Reader's Guide to the Plays of W. В. Yeats. London - Dublin, 1984. P. 106.

реализует древнейший мифологический образ смерти как нового рождения, и перемена состояния героев символизирует космический круговорот явлений вообще. Неслучайно, что действие первой пьесы соотнесено с мартовским полнолунием, т.е. началом нового года и пробуждением природы. Содержание этих двух пьес оказывается очень близким мифологическому сознанию, рассматривавшему все перемены в окружающем мире как непрерывное циклическое повторение, находившее отражение в культе умирающего - воскресающего бога.

Йейтс не только мифологизировал историю или частные судьбы своих героев. Другой, взаимодополняющей частью его творческого метода была историзация и, если можно так выразиться, "биографизация" мифа. И здесь цикл га пяти пьес о Кухулине особенно показателен. Хорошо известно, что Йейтс соотносил собственную судьбу с этим мифологическим героем, и в какой-то мере пять пьес о нем можно рассматривать как мифологизированную биографию самого драматурга. В поздние годы миф стал для Йейтса способом видения окружающего мира. Для него и собственная биография, и его современники, и исторические события - все может быть символически выражено на языке мифа. Йейтс даже создал свою мистико -филосовскую систему, изложенную в трактате "Видение", концептуальное зерно которой отражает саму природу мифологического мышления.

Предметом анализа в четвертой главе стали особешюсти языка и стиля. Новое отношение к слову, сложившееся в литературе на рубеже веков, затронуло и сферу драматической речи. В европейской "новой драме" формируется арсенал выразительных средств, полностью меняющий всю структуру диалогов. Если эффектный, хорошо выстроенный диалог был одним га основ коммерческого театра, то представители "новой драмы", стремясь к глубине и естественности в передаче человеческих отношений, уделяют гораздо большее внимание психологической "нагруженности" реплпк и подтексту, в котором зачастую оказывается скрыт глубинный смысл происходящего. Уже в поздних драмах Ибсена роль подтекста достаточно высока. Его герои как бы что-то недоговаривают, скрывая от себя и окружающих неблагополучие собственной жизни. В устах чеховских героев слово лишено смысловой определенности, за произносимыми с пафосом тирадами угадывается трагедия человеческой души, разочарование и устатость от жизни. Наконец, Метерлинк приходит к выводу, что повседневная речь пригодна только как средство поверхностно-бытового общения, и она не способна выразить глубинную и всеобщую

суть человеческой души. Отсюда - разработанное им "учение о молчании".

В драмах Йейтса роль подтекста также достаточно высока. Противостояние материальных и духовных ценностей реализуется и на уровне языка, в котором отчетливо просматриваются два смысловых плана. Первый план - это сфера обыденной, бытовой речи, где слово используется в качестве простого знака. Второй план - это темная, недоступная обыденному пониманию речь, предметом которой являются духовные реалии. Йейтс понимал, что сказать прямо о мистической реальности - значит низвести ее до уровня обыденности и, тем самым, выхолостить ее суть, поэтому о ней всегда говорят двусмысленно, речью, полной намеков и иносказаний.

В "Графине Кэтлин" бесы называют себя купцами, а Сатану — Хозяином всех торговцев. Цель своего прихода они объясняют поисками некоего "товара", которым обладают все люди, и только в финале наполненного иносказаниями диалога выясняется, что предметом торга будут человеческие души. Девочка-фея в драме "Страна сердечных желаний" поражает героев не только странностью своего облика, но и необычностью речи, в которой видна умудренность и опытность зрелого человека. В драме "Кэтлин, дочь Холиэна" роль подтекста особенно велика. В каждом слове Старухи сквозит скрытый смысл. Затемненность ее языка настолько сильна, что остальные герои так до конца и не осознают, кто побывал в их доме. Они вступают в диалог, но не слышат друг друга, настолько значительна языковая дистанция, разделяющая их.

Непонимание как следствие противоположности позиций часто встречается в драмах Йейтса. Чаще всего один из героев оказывается причастным духовному миру или мистическим реалиям как Мартин в драме "Единорог со звезд" ( The Unicorn from the Stars 1908 ) или Септимус в пьесе "Королева-актриса" ( The Player Queen 1922 ). Ни тот, ни другой не стремятся вложить скрытый смысл в свои слова. Напротив, их речь ясна и даже ораторски заострена. Но парадокс в том, что остальные участники диалога просто не способно понять их в сил)' ограниченности собственных представлений. Герой оказывается гораздо выше своих собеседников. Речь участников диалога, хоть и лишенная подтекста и полностью открытая, бытует в двух различных смысловых сферах, что и делает невозможным понимание.

С другой стороны, Йейтс часто вообще лишает персонажей, причастных духовному миру, возможности высказаться. Безмолвие духа - это тоже некий способ сокрытия. Это подтекст, доведенный до своего

логического предела - молчания. В молчании может таиться глубокий смысл, более глубокий, чем в открыто звучащем слове. Именно таинственное молчаш!е духов в драмах "У ястребшюго колодца" и "Чистилище" служит знаком присутствия мистической реальности. Безмолвие воскресшего Христа составляет разительный контраст с ожесточенно спорящими героями в пьесе "Воскресение".

Одним го основных принципов строения драматической речи на протяжении многих веков была так называемая ударность реплик, т. е. их нацелешюсть на конечный результат, соотнесешгость с основной линией борьбы. Противоборствующие герои (или группы героев) орудовали словом как инструментом в достижешш собственных целей, и речь героя была полностью подчинена его индивидуальному "заданию".

Совершенно иная ситуация складывается в поэтике "новой драмы". Здесь слово теряет свою инструментатьную функцию, освобождается от утилитарной привязки к конечному результату. Возрастает интерес к слову как таковому, к его смысловым оттенкам, ритмической и звуковой организации. Особенно ярко эта тенденция проявилась в поэтической драме, где слово (в силу специфики самого жанра) находилось на границе двух литературных родов: лирики и драмы. У Йейтса, стоявшего у истоков этого своеобразного явления, почти не встречается ярких и эффектных диалогов. Диалогические реплики его героев зачастую довольно слабо связаны с главной линией борьбы. Нередко стремление к поэтической речи ослабляло драматизм диалогов как, например, в "Графине Кэтлин", где реплики поэта Алиеля, чья роль в развитии действия сведена к минимуму, служат своеобразным лирическим украшением, поэтическим "довеском" к сюжету. Реплики действующих лиц иногда "выпадают" из хода действия и превращаются в лирические монологи, имеющие самодостаточное поэтическое значите. В поздних пьесах большая роль принадлежит лирическим песнопениям хора, чья соотнесенность с основной линией действия также невелика, зато несомненны их поэтические достоинства. В песнях дается философский комментарий происходящему, описывается место и время действия, задается лирический "тон". Другими словами, в них важно как раз все то, что "выпадает" из собственно событийного ряда.

Чтобы подчеркнуть противостояние различных идей и принципов, Йейтс часто наделяет своих героев контрастными стилями речи. При этом героические характеры выделяются возвышенной поэтической речью, а персонажи, ограниченные бытовой сферой, используют просторечие или крестьянский диатект. "Для драматургического

воображения Йейтса поэзия - это всегда путь к высшей реальности".1 Это замечание Паркина верно характеризует подход Йейтса к проблеме драматической речи. Концептуальное противопоставление героев у него всегда реализуется и на уровне языковых стилей.

В драмах в стиле Но Йейтс по-новому использует стилистический контраст. В них драматург отказывается от противопоставления стиха и прозы, используя разные регистры в самом стихотворном языке. Во всех пяти пьесах реплики героев контрастно оттеняются лирическими сентенциями хора. В речи персонажей Йейтс использует традиционный белый стих, тогда как хоровые части написаны в гораздо более энергичной и строгой манере. В поздние годы Йейтс активно экспериментировал со стихом, главным образом стремясь максимально приблизить поэтическую речь к современному разговорному языку. Эти поиски нашли воплощение в стилистике поздних драм, например, в "Чистилище".

Соотнесенность с конфликтом, системой персонажей и идеей особенно ярко проявляется в системе образов. Очень часто образный строй становится вторым, метафорическим выражением борьбы героев. Нередко Йейтс прибегает к приему антитезы, чтобы на образном уровне отразить конфликт пьесы. Йейтс долгие годы разрабатывал образную систему, центральное место в которой занимают образы природы: птицы, звери," деревья, небесные светила, которые нередко выполняют роль так называемого сквозного образа.

Особенно часто встречается образ птицы. В ранних пьесах, с их устремленностью к духовному идеалу, этот образ тесно связан с духовным миром. В "Графине Кэтлин" противопоставлены различные виды птиц, которые становятся символами отвлеченных понятий. Курица - символ беззащитности человеческой души - соотносится с хищной совой, символизирующей безжалостность окружающего материального мира. О бесах, скупающих души крестьян, говорится, что они могут превращаться в "рогатых сов". Связь птицы с духовным миром видна в драме "Страна сердечных желаний", где девочка-фея сравнивается с лесной птахой, а душа главной героини превращается в птицу. Другие вспомогательные образы этой пьесы также противопоставлены и связаны с конфликтом. Повторяющиеся образы вольного ветра, море, леса и темноты воплощают мистическую силу и свободу духовного мира. Напротив, огонь, домашний очаг, еда и вино символизируют устроенность материального существования.

1 Parkin A. J. The Dramatic Imagination of W. B. Yeats. Dublin - New York, 1978. P. 101.

Другой частный образ ранних пьес - золото, символизирующее материальную власть мира. В "Графине Кэтлин", где используется традиционный мотив мировой литературы - продажа души, золото выступает материальным эквивалентом духовности. В драме "Кэтлин, дочь Холиэна" золото является концентрированным выражением материальных ценпостей. Противопоставление духовного и материального прослеживается на уровне образов и в пьесе "Туманные воды", где антитезу сокровищам составляет волшебная арфа Форгэла, в которой воплощена мистическая сила поэзии.

В драмах 900-х годов с общими изменениями драматургической поэтики связано переосмысление значений образов природы, которые утрачивают связь с духовным миром. В "Дейрдре" образ птицы становится метафорой беззащитности человека перед лицом неумолимой судьбы. Поэтому в одном ряду в пьесе используются образы птицы и сети, а в финале смерть героев сравнивается с клеткой, из которой ускользнули птицы. В пьесе "На берегу Байле", курица, из-за которой ссорятся Слепой и Дурак, соотносится с Юношей, ставшим предметом спора между Конхобаром и Кухулином. Кроме того, курица -символ приземленного и "домашнего" образа жизни, к которому Конхобар стремится склонить непокорного Кухулина, противопоставлена ястребу, символизирующему вольнолюбивый характер героя. Связь образной системы с идеей хорошо видна в драмах "Единорог со звезд" и "Игра королевы", в которых смена исторических эпох иллюстрируется как борьба осла (эра христианства) и единорога (эра новой духовности).

В драмах в стиле Но образы природы также занимают значительное место. В таких образах как ветер, море, дерево, птица или источник резко усиливается символический план. В драме "У ястребиного колодца" центральные образы засохшего дерева, колодца и ястреба служат ключом к происходящим событиям. При предельной универсализации конфликта и обобщенных характерах героев в образах оказывается скрыт философский смысл действия. Альтернатива, стоящая перед персонажами, - спокойное прозябание или неистовый героизм - на уровне образов воплощается как противопоставление засохшего орешника (символ смерти) и волшебного колодца, в котором появляется вода бессмертия (символ жизни). Антитеза остается главным художественным приемом и в "Единственной ревности Эмер". В прекрасной лирической сентенции хора, почти полностью автономной от внешних событий, нашла отражение философская проблематика конфликта, двойственность и противоречивость человеческой души.

Хрупкость раковины противопоставлена в песне бушующим морским волнам, начало шторма - его завершению, тьма - рассвету, смерть -рождению, преследование - бегству. Контраст образов позволяет придать теме женской красоты пронзительность звучания.

Все основные символы в драмах Йейтса имеют мифологическое происхождение. Они образуют сложную систему, цель которой -передать невыразимое. Многозначность значений символов, их обилие делают практически невозможной однозначную трактовку содержания. Противопоставление образов с помощью приема антитезы говорит о резком разделении материального и идеального, дневного и ночного, возвышенного и низменного, что свидетельствует о расколотости мира и о стремлении драматурга преодолеть эту расколотость, достичь заветной цельности мировосприятия.

Многие свои поэтические приемы Иейтс заимствует из фольклорной версификации. Так, использование антитез гармонично сочетается с рефреном - типичным признаком народных баллад. Троичное композиционное строение, также характерное для фольклора, часто подчеркивается троекратным рефреном. Рефрен в фольклорных песнях является символическим отражением повторяемости и цикличности изменений в природе и человеке. Их наличие, например, в песнях драмы "Единственная ревность Эмер" говорит о субстанциатьном характере конфликта, о невозможности его окончательного разрешения. Такому композиционному построению соответствует строфико - композиционный параллелизм — еще одна исконная фольклорная черта.

Противопоставление образов сочетается с паратлелизмом и различными видами повторов, которые Йейтс часто использует как средство построения реплик персонажей. Известно, что параллелизм как однородное синтаксическое строение предложений особенно характерен для произведений устного народного творчества. Использование анафорических повторов, мифологических символов, составных эпитетов говорит о сознательной установке на воспроизведение приемов народной версификации.

В Заключении подводятся итоги исследования и делается вывод о том, поэтика йейтсовской драмы характеризуется рядом исключительно интересных черт, а эволюция его драмы от символистского к ритуальному театру, в общем, отвечает общеевропейскому развитию.

Taie, новизна сюжетного построения в пьесах Йейтса, в центре которых всегда стоит только один переломный момент в жизни героя, отвечает общей тенденции "новой драмы". При всех различиях в

творческих методах Шоу, Чехова или Йейтса, сюжеты их пьес характеризуются статичностью, событийная канва внешне почти всегда проста, да ей и не придается решающего значения, в отличие от "хорошо сделанной пьесы".

Слабости сюжетного построения соответствует другая черта йейтсовской поэтики, также лежащая в русле европейских новаций того времени - двойной характер действия. У Йейтса внешняя пассивность героев, отсутствие волевых акций компенсируется напряженностью внутренней жизни. Именно поэтому динамика мыслей и чувств приобретает такое значение в развитии действия, а противостояние героев происходит скорее на ментальном и идейном уровне, очень редко оформляясь в поступки. Отсюда вытекает слабая психологическая и логическая мотивировка действия, в котором важна уже не сама связь и последовательность событии, но внутренний мир героев,

В общеевропейский контекст вписываются и поиски в области драматургической речи. На рубеже веков слово теряет смысловую определенность, в нем обнаруживаются скрытые пласты. Драматурги очень часто прибегают к подтексту, стремясь создать особую атмосферу действия. Кроме того, речь вообще перестает восприниматься в качестве единственного источника смысла. Видимо, далеко неслучайно, что именно в то время возрастает интерес к другим сценическим средствам выразительности: декорациям, костюму, музыке. В этом смысле театральные эксперименты Йейтса оказываются созвучными европейской драматургии того времени. В особенности это относится к "пьесам в стиле Но", в которых Йейтс вплотную подошел к созданию синтетического ритуального театра.

Если раньше в принципе любая пьеса строилась как рассказ, то суть драматургической техники Йейтса состоит в показе взаимоотношений противостоящих начал. Мгновенное столкновение, выявляющее внутреннюю противоречивость бытия и человека, всегда стоит в центре его пьес. Очевидно, что в поэтике йейтсовской драмы отразился тог переход от "театра переживания" к "театру представления", который определи лицо европейской сцены двадцатого столетия. И в этом смысле совершенно естественным выглядит обращение к мифологическим и ритуатьным корням драмы. Отказываясь от всеобщности повседневного опыта, Йейтс стремится заменить ее универсальностью мифа и ритуала.

Йейтс воспринимал драму как способ самораскрытия внутренней противоречивости самой жизни, онтологическую "непримиренность" всего сущего. Для него не было и не могло быть сферы гармоничного и

самодостаточного идеала. В постоянной борьбе и взаимопорождении противоположных начал он видел проявление универсальной закономерности, которой подчиняются все явления действительности.

Интересно, что такое мировосприятие находит отражение в строении художественной формы. Главный конструктивный принцип йейгсовской драматургической поэтики можно определить как принцип противопоставления. Действительно, систему персонажей характеризует противопоставление двух типов героев: духа и человека, женщины и мужчины, мальчика и старика. Этот принцип воплощается и в двойном характере действия, в котором всегда сопоставлены внешний и внутренний планы или в двух событийно различных линиях действия. Отвечает ему и противопоставление различных сегментов пространства: верха и низа, близкого и далекого, внутреннего и внешнего. Наконец, на уровне языка очевидны совмещение и контраст различных речевых стилей героев.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Традиции восточной драматургии в европейском театре начала XX века (Г. Крэг, В. М. Мейерхольд, П. Клодель, У. Б. Йейтс, А. Арто). // Тезисы докладов Всероссийской научно-практической конференции "Культура: личность и общество". Тюмень, 1996. сс. 50-51.

2. Мотив инициации в четырех "пьесах для танцовщиков" У. Б. Йейтса. // Тезисы докладов VI Международной конференции преподавателей английской литературы. Киров, 1996. С. 58.

3. Сюжетообразующий мотив ранней драматургии У. Б. Йейтса и его ритуалыю-мифологические корни. Статья // Сборник научных публикаций иностранных и российских аспирантов-филологов, сс. 8294.

4. Семантическая структура пространства в драматургии У. Б. Йейтса. // Тезисы докладов VI Международной конференции студентов и аспирантов по фундаментальным наукам "Ломоносов-97". Москва, 1997. (в печати ).

Текст диссертации на тему "Драматургическая поэтика У. Б. Йейтса"

Московский государственный университет Филологический факультет

Кафедра истории зарубежной литературы

Мельницер Григорий Зиновьевич

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА У.Б. ЙЕЙТСА

Специальность - 10.01.05. Литература народов Европы, Америки и Австралии

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1998

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение....................................................................................................................................3

Глава 1. Сюжетная структура и ее предметные манифестации.........................................13

Глава 2. Особенности строения действия и конфликта.....................................................51

Глава 3. Миф и ритуал. Семантика пространства и времени.............................................92

Глава 4. Особенности языка и стиля...................................................................................129

Заключение............................................................................................................................152

Примечания...........................................................................................................................163

Библиография........................................................................................................................173

ВВЕДЕНИЕ

Становление ирландского драматурга и поэта Уильяма Батлера Йейтса ( 1865 -1939 ) пришлось на рубеж веков - период во всех отношениях сложный в европейской культуре. Смена системы ценностей - процесс всегда болезненный, тем более, если он сопровождается коренным пересмотром художественных принципов. Сдвиги происходили во всех литературных жанрах, но в драматургии они были, видимо, наиболее значительны. Действительно, именно на рубеже веков формируются художественные принципы, определившие развитие литературы на десятилетия вперед. Именно в то время остро ощущался кризис позитивистского мировоззрения и исчерпанность старых выразительных средств и приемов. Назрела необходимость в чем-то радикально новом, соответствующем взвинченному и расколотому сознанию нового века. В поэзии и драме Йейтса также отразились поиски нового художественного языка, воплотились новаторские устремления, оказавшие огромное влияние на всю литературу двадцатого столетия. С первых своих шагов в театре Йейтс стремился создать новый вид драмы - поэтической драмы на мифологические и фольклорные сюжеты.

Со времен Шекспира драма строилась как повествование о более или менее правдоподобных событиях, объединенных причинно-следственной связью, и при этом особое внимание уделялось логичному построению сюжета и психологической реакции героев на сложившиеся обстоятельства. Однако Йейтс, как и многие другие теоретики и практики драмы того времени, стремился создать совершенно новый тип драматического представления. Как символиста, его больше интересовал мистический или метафизический "подтекст" явлений, чем реальные, земные условия существования. Вместо иллюзии повседневности, доступной для непосредственного восприятия и сопереживания Йейтс воплощает в образах и героях своих пьес универсальные или метафизические начала. Драматург считал, что между реальным миром и миром идеальным или духовным существует неразрывная связь, и поэтому события и взаимоотношения персонажей в его драмах всегда в той или иной мере отражают взаимоотношения этих двух универсумов.

Роль Йейтса в формировании ирландской национальной драмы даже трудно переоценить. Он, вместе со своими единомышленниками А.Грегори, Э.Мартином, Дж. Муром, создал в 1899 году первый в Ирландии литературный театр, им же написана первая поставленная в нем пьеса ("Графиня Кэтлин"). Долгие годы Йейтс работал на посту директора театра, совмещая этот труд с литературной деятельностью. Поразительно, что именно в Ирландии, где до конца девятнадцатого века отсутствовала национальная драматургическая традиция, был создан театр, ставший достоянием всей мировой культуры.

Но драматургия Йейтса не стала достоянием одной лишь ирландской культуры. Напротив, его поиски и эксперименты в области драматургической поэтики не только шли в русле общеевропейской литературной эволюции, но в чем-то даже опередили свое время и заложили фундамент для последующих поколений .

Критическая литература о Йейтсе чрезвычайно обширна. Исследователи в разное время и с различных методологических позиций подробно изучили биографию поэта, историко-культурную атмосферу, в которой он творил, социальные сдвиги, происходившие в начале века в Ирландии, личную жизнь поэта,, его мистико-философскую систему и т. д.

Среди работ общего характера, посвященных возникновению и развитию ирландского литературного возрождения, следует отметить монографию Бойда "Ирландское литературное Возрождение", впервые изданную в 1922 году, но до сих пор не утратившую своего значения. (Boyd Е. Ireland Literary Renaissance.). Это исследование, в котором Йейтсу посвящено три главы, чрезвычайно насыщенно фактическим материалом, касающимся различных областей культурной жизни страны. В давно ставшем классическим труде Маркуса "Йейтс и начало литературного Возрождения" (Marcus Ph. Yeats and the Beginning of the Literary Renaissance.) подробно анализируется роль Йейтса в становлении ирландской культуры на рубеже веков. Монография С. Гвинна "Ирландская литература и драма на английском языке" (Gwynn St. Irish Literature and Drama in the English Language. A Short History.) посвящена более узкой проблеме - истории национальной литературы.

У исследователей-ирландцев распространен своеобразный "социологический" подход, когда события литературной жизни рассматриваются сквозь призму

политической борьбы и сложных социальных процессов в Ирландии. Так Ватсон, определяя цель своей работы, пишет: "The main focus is therefore on the relationship between the literature and its society; the unifying theme is each writer's attempt to grapple with, or define, the nature or meaning of Irish identity, and the resultant effects on the content and form of their art."1 Сходный метод используется в монографиях О'Коннора (O'Connor F. A Short History of Irish Literature. A Backward Look.), где изложена краткая история ирландской литературы с момента ее зарождения до 20-х годов нынешнего столетия (Йейтсу в ней посвящена отдельная глава), и Оварса (Owarth Н. The Irish Writers. 1880 - 1940. Literature under Pamel's Star ), в которой дается характеристика творчества главных представителей ирландского возрождения: У.Б.Йейтса, Д.Синга, А.Грегори, Д.Мура, Д.Джойса и Д.Рассела. В соотнесении с дублинским Пасхальным восстанием рассматривает творчество Йейтса Джордан (Jordan С. "A Terrible Beauty": the Easter Rebellion and Yeats's "Great Tapestry".) Однако такая редукция литературы к событиям социальной жизни вряд ли оправдана.

Особое место среди исследований, посвященных истории развития театральной культуры в Ирландии, занимает монография Уны Эллис-Фермор "Ирландское драматическое движение." (Ellis-Fermor U. The Irish Dramatic Movement.), которая до сих пор не утратила научной ценности. В ней впервые прослеживается становление ирландского театра как целостного культурного явления, обладающего собственной логикой развития. Несколько иной подход использует бывший режиссер дублинского театра Аббатства Ленокс Робинсон. В своей книге "Ирландский театр Аббатства: история, 1899 - 1951." (Robinson L. Ireland's Abbey Theatre: A History, 1899 - 1951.) автор отказывается от научной оценки этого сложного явления в ирландской культуре, ставя своей задачей лишь только проиллюстрировать более чем пятидесятилетний период истории театра богатым фактическим материалом о составе репертуара, времени постановок, количестве представлений, именах актеров и т. д. В монографиях А. Мэлоуна "Ирландская драма 1896 - 1928" (Malone A. The Irish Drama 1896 - 1928.) и О'Хаодхи "Театр в Ирландии" (O'haodha М. Theatre in Ireland.) театральная история Ирландии рассматривается в контексте более общих проблем национальной культуры. В этих трудах господствует хронологически-описательный подход, с помощью которого авторы последовательно излагают наиболее значительные события,

останавливаясь при этом и на драматургическом творчестве отдельных представителей ирландского театра.

Ценность монографии Катарины Ворс, ученицы и последовательницы У. Эллис-Фермор, "Ирландская драма в Европе от Йейтса до Беккета." (Worth К. The Irish Drama of Europe from Yeats to Beckett.) состоит в совершенно правомерном рассмотрении ирландской драмы в общеевропейском контексте. При таком подходе оказывается проясненной не только преемственность внутри национальной драматургической "школы", но и выявляются многочисленные связи и параллели с европейским театром.

Количество работ, посвященных различным аспектам жизни и творчества У.Б .Йейтса, настолько велико, что уже с трудом поддается исчислению. Личность ирландского поэта и драматурга продолжает привлекать к себе пристальное внимание исследователей. Вероятно именно поэтому в англоязычной критике столь распространен биографический подход. Он доминирует в трудах Джеффареса, Гиббона, Хоуна, Спивака и многих других (Jeffares A.N. W.B. Yeats: Man and Poet, Gibbon M. The Masterpiece and the Man: Yeats as I Knew Him, Bloom H. Yeats, Hone G.M. W.B. Yeats, 1865 - 1939, Spivak G.C. Myself Must I Remake. The Life and Poetry of W.B. Yeats, Cowell R. W.B. Yeats). Йейтс даже становится объектом психоаналитических изысканий в монографии Уэбстер (Webster B.S. Yeats. А Psychoanalytic Study.). В солидном труде Мерфи приводятся факты из биографии поэта (Murphy W. Family Secrets: William Butler Yeats and His Relatives), а в фундаментальном исследовании Фостера, первый том которого появился совсем недавно, автор подробнейшим образом освещает события личной и творческой биографии Йейтса (Foster R. F. W.B.Yeats: A Life. Vol. 1. The Apprentice Mage 1865 - 1914.). Однако авторы этих работ, по большей части, избегают постановки собственно литературоведческих проблем. Гораздо большую научную цееность представляют такие исследования, в которых интерес к личности Йейтса совмещается с анализом его произведений, мистико-филосовской системы, литературных влияний и культурно-исторической среды, а также с постановкой более общих проблем, например, проблемы мифа и традиции, как это делают X. Блум, Р. Эллман и Т. Хенн (Bloom Н. Yeats, Ellman R. The Identity of Yeats ; Ellman R. Yeats. The Man and the Masks, Henn T.R. The Lonely Tower. Studies in the Poetry of W.B.Yeats.),

Исследования, посвященные драматургическому творчеству Йейтса, делятся на две группы. К первой относятся труды, в которых его драматургия рассматривается с театроведческих позиций, как это делают, например, Фланнэри и Лиам, анализирующие историю создания и сценическую судьбу йейтсовских драм. (Flannery J.W. Yeats and the Idea of a Theater, Miller L. The Noble Drama of W.B. Yeats) или Карен Дорн, которая исследует театральные эксперименты Йейтса (Dorn К. Players and Painted Stage.).

В последние десятилетия своя школа изучения йейтсовского театрального наследия сформировалась в Японии. Интерес к творчеству Йейтса у японских исследователей определяется прежде всего стремлением выявить все аспекты восприятия им японской культуры и, в особенности, театра Но. Японские исследователи дают в своих работах трезвый анализ драматургической техники Йейтса, проводя необходимые параллели между созданными им в 1916-1920-х годах "пьесами в стиле Но" и японским театром. Последнее характерно для Ишибаши и Секине (Ishibashi Н. Yeats and the Noh: Types of Japanese Beauty and Their Reflection in Yeats's Plays, Sekine M. Yeats and the Noh: A Comparative Study.) Более общие эстетические и философские проблемы решают в своих монографиях Комезу и Ошима (Komesu О. The Double Perspective of Yeats's Aestetic. Oshima S. W.B.Yeats and Japan.). Влияние на Йейтса эстетики японского ритуального театра Но исследуется также в работе Р. Тайлора (Taylor R. The Drama of W.B. Yeats. Irish Myth and Japanese Noh.) и в книге E. Майнера (Miner E. The Japanese Tradition in British and American Literature.), в которой Йейтсу посвящена весьма содержательная глава.

К другой группе относятся исследования собственно литературоведческого характера. Питер Юр, внесший большой вклад в изучение творчества Йейтса, останавливается на драматургической теории и практике, рассматривая их в разных аспектах ( варианты пьес, миф, ирония ) (Ure P. Yeats the Playwriht: A Commentary on Character and Design in the Major Plays.). Хронологического принципа придерживаются Л. Натан (Nathan L. The Tragic Drama of W.B. Yeats), А. Паркин (Parkin A. J. The Dramatic Imagination of W.B.Yeats.) и А. Ноуланд (Knowland A.S. W.B.Yeats, Dramatist of Vision.). Ричард Тайлор в своей второй монографии, посвященной драматургии Йейтса, (Taylor R. A Reader's Guide to the Plays of W.B.Yeats.) дает прекрасные образцы

литературоведческого анализа, подробно разбирая каждую пьесу и последовательно останавливаясь на всех уровнях поэтики. Ценный сопоставительный анализ проводит С. Бушруи, сравнивающий различные редакции нескольких пьес, написанных в десятые годы (Bushrui S.B. Yeats's Verse Plays. The Revisions 1900 - 1910.). A. Звердлинг рассматривает взгляды Йейтса на природу героического, его интерес к героям ирландского эпоса и политическим деятелям Ирландии (Zwerdling A. Yeats and the Heroic Ideal.) Среди последних исследований его драматургии хочется отметить также монографию С. Эллис, в которой затрагивается проблема создания ритульного театра, ключевым элементом которого автор считает танец (Ellis S.C. The Plays of W.B.Yeats: Yeats and the Dancer.), причем танец с отрубленной головой, завершающий действие многих поздних драм Йейтса, связывается с мифом о Саломее.

Часто предметом анализа становится какая-то группа пьес, например, - цикл из пяти драм, посвященных Кухулину. Ричард Скин интересуется ритуальными основаниями йейтсовской драматургии (Skene R. The Cuchulain's Plays of W.B. Yeats.). Видимо поэтому содержание этих пьес связывается автором с мистической системой Йейтса и с обрядами общества "Золотой Восход", в которых он принимал участие. Маев Гуд большее внимание уделяет внутрилитературным факторам, анализируя концепцию трагического искусства и ее отражение в текстах пьес (Good М. W.B.Yeats and the Creation of a Tragic Universe.). Б. Бджерсби выявляет мифологические источники сюжетов и прослеживает способ их обработки в пьесах и стихах посвященных Кухулину (Bjersby В. The Interpretation of the Cuchulain Legend in the Works of W.B. Yeats.). В монографии Фридмана события кухулиновского цикла интерпретируется как мистические переживания души, обреченной на творческую активность (Friedman B.R. Adventures in the Deeps of the Mind: The Cuchulain Cycle of W.B.Yeats.).

Отражению мистико-филосовской системы Йейтса в его драматургии и поэзии посвящены работы Хелен Вендлер (Vendler Н.Н. Yeats's Vision and the Later Plays.) и Катарины Рэйн (Raine К. Yeats the Initiate. Essays on Certain Themes in the Writings of W.B. Yeats.). Мельхиори исследует истоки йейтсовского символизма, уделяя особое внимание трансформации зрительных образов в поэтические и наиболее подробно останавливаясь на образе единорога (Melchiori G. The Whole Mystery of Art: Pattern into Poetry in the Work of W.B.Yeats.). Изучению и объяснению образов и символов в

сотношении с литературной традицией, восходящей, по мнению автора, через творчество поэтов-романтиков к неоплатонизму и легендам Ирландии, посвящены две монографии Уилсона (Wilson F.A.C. W.B. Yeats and Tradition; Yeats's Iconography).

Отечественное йейтсоведение значительно менее богато, хотя за последние годы здесь достигнут существенный прогресс. Монография А.П.Саруханян "Современная ирландская литература" и являющаяся ее продолжением книга "Объятия судьбы": прошлое и настоящее ирландской литературы" посвящены формированию и развитию ирландской литературы. К их безусловным достоинствам относятся богатый фактический материал, попытка с одной стороны охватить все стороны литературной жизни, с другой - выделить наиболее крупные фигуры, а также стремление проследить определенные литературные традиции в уже сформировавшейся национальной литературе.

За последнее десятилетие появились и первые монографии на русском языке, посвященные драматургическому творчеству У. Б. Йейтса. Это работы В. А. Ряполовой "У. Б. Йейтс и ирландская художественная культура (1890 - 1930-е годы)." и Н. В. Тишуниной "Театр У. Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма." Это безусловное достижение отечественного литературоведения. В обеих работах, написанных с театроведческих позиций, последовательно описывается творческий путь Йейтса-драматурга, его поиски адекватной театральной формы для своей поэтической драмы. Обе монографии богаты фактическим материалом, их авторы останавливаются на каждом аспекте театральной теории и практики Йейтса, рассматривая их в контексте становления театральной культуры в Ирландии, а также проводя необходимые параллели с западноевропейским театром, однако в этих работах мало внимания уделяется литературоведческому анализу йейтсовских пьес (в меньшей степени это относится к монографии Н. В. Тишуниной). Драматургии Йейтса посвящены также диссертации и статьи Кривиной Т.М., Полюдовой Т.М., Хайченко Е.Г., Ереминой Н.К.

Вместе с тем, в большинстве исследований, как зарубежных, так и отечественных, явно недостаточное внимание уделяется изучению драматургической поэтики. Очень часто анализ собственно литературных фактов подменяется описанием фактов внелитературных (социальная жизнь, биография Йейтса, его взгляды на литературу и

искусство, его мистико-философская система). В театроведческих трудах предметом изучения являются поиски Йейтса в области театрального, а не литературного. И даже в литературоведческих исследованиях анализируется в основном содержание, т.е. темы и сюжеты, тогда как важнейшие вопросы изучения художественной формы затрагиваются лишь вскользь. Причем непременным составляющим большинства работ является интерпретация пьес, их объяснение и исто�