автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Драматургическая тетралогия Рихарда Вагнера "Кольцо Нибелунга" и ее влияние на образный строй литературы символизма

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Самосюк, Наталья Львовна

1. Введение.стр.

2. Глава 1 Переосмысление романтической эстетики в художественной философии Р. Вагнера.стр.

3. Глава 2 «Кольцо Нибелунга» в свете интермедиального анализа.стр.

4. Глава 3 Специфика использования литературного лейтмотива в «Симфониях» А. Белого.стр.

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Самосюк, Наталья Львовна

Предлагаемая работа посвящена исследованию формирования драматургического языка Рихарда Вагнера и его влиянию на средства художественной выразительности литературы символизма.

В ходе работы определились объективные трудности, связанные, прежде всего, с проблемой методологии исследования творчества Рихарда Вагнера.

Уникальность фигуры Вагнера заключается в том, что он соединяет в себе музыканта, поэта, драматурга, философа, социального реформатора. В самом типе художественного мировосприятия Вагнера синтезируются почти все основные грани творческой деятельности. Эта универсальная личность, ее творческая энергия, грандиозность замыслов и их реализация определит многие особенности развития философско-художественного сознания второй половины XIX века.

Сама «синтетичность» личности Вагнера ставит перед исследователем сложные проблемы методологического характера, связанные с изучением взаимосвязи литературы с другими видами искусств. Как правило, научное исследование предполагает жесткое ограничение специальной сферы (литературоведение, театроведение, философия, эстетика и т.п.). В то же время художественные процессы, влияющие, прежде всего, на развитие литературы обусловлены специфическим развитием единого художественного пространства, в котором все виды искусства «работают» друг на друга, моделируя целостный тип художественного сознания.

Работы, в которых делались попытки анализа произведений подобного характера, представлены в российском литературоведении1.

1 Азначеева Е.Н. «Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста» Пермь, Пермский университет 1994. Прянишникова А.Д. «О композиционной функции партитурности» НДВШ серия филология науки 1993 №2 С. 74-72. М. Гаспаров «Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М. Наука 1994. Сб. «Андрей Белый Проблемы творчества.» СПб., М, 1988. Л.А. Новиков «Стилистика орнаментальной прозы» М„ Наука 1990.

В связи с этим, можно сказать, что предлагаемая работа является продолжением традиции исследования произведений, которые находятся на стыке разных видов искусств. И в этом смысле обращение к фигуре Р. Вагнера и его музыкальным драмам весьма закономерно.

Не менее важно и то, что Вагнер не вписывается в строгие рамки ни одного литературно-художественного направления. Начиная свой творческий путь в постромантическую эпоху, он оказывается преемником романтической эстетики. Но в то же время его художественный метод предвосхищает специфику мышления новой эпохи рубежа веков и в частности одного из главных направлений этой эпохи - символизма.

Рихард Вагнер оказал огромное влияние на научную, эстетическую мысль начала, середины XX века. Его называют одним из представителей неомифологизма в современном искусстве. Можно сказать, что Вагнер, оставаясь вне методов и направлений, является во многом предтечей художественного сознания XX века, с его стремлением к интеграции всех видов искусств, поиском мифологических первооснов.

Как и каждый крупный художник, Вагнер оказал огромное влияние на развитие и музыки, и литературы, и театра. Изучение феномена Вагнера позволяет ставить вопрос о чрезвычайной актуальности междисциплинарного подхода в изучении гуманитарных наук и, в частности, литературоведения. В рамках междисциплинарного подхода в последние годы определился принцип интермедиального анализа. Впервые этот термин был подробно разработан немецким исследователем О. Хансен-Леве в работе: "Проблемы корреляции словесного и изобразительного искусств в

2 Н.В. Тишунина Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств (опыт интермедиального анализа) СПб 1998. Теодор В. Адорно «Избранное: Социология музыки». М., СПб Университетская книга 1999 Стр. 33. о поэтике русского модерна" . Последовательно разработку этого термина дала Н.В. Тишунина, определив «интермедиальность» как "особый тип структурных взаимосвязей внутри художественного произведения, основанный на взаимосвязи языков разных видов искусств в системе единого художественного целого"4. С точки зрения Н.В. Тишуниной, термин интермедиальность наиболее полно применим к полихудожественной природе языка символистских текстов. В то же время он отвечает специфике явления музыкальная драма Р. Вагнера и поэтому принят автором данной работы.

Разработка методологии междисциплинарных исследований, в частности, изучение литературы во взаимодействии с другими видами искусств является, на наш взгляд, научно значимой проблемой и определяет методологическую актуальность данной работы.

Влияние творческого наследия Вагнера на поэтику символизма раскрывается в творчестве самых разнообразных представителей этого направления.

Первым, кто испытал на себе мощное влияние художественной мысли Вагнера, был Фридрих Ницше. Его "Рождение трагедии из духа музыки" (1871) написано во многом под влиянием непосредственного общения с Рихардом Вагнером5.

В трактате "Так говорил Заратустра" Ницше воплощает принцип организации текста, в котором немаловажную роль играет ритм, музыкальная звукопись образов, так что образный строй произведения Ницше показал возможность использования принципов музыкальной организации текста в литературном произведении, тем самым открыл дорогу для исканий поэтов-символистов. Г. фон Гофмансталь в статье "Шиллер" (1905) говорил о том, что вагнеровские идеи оказали

3 О. Хансен-Леве Русский символизм СПб 1999.

4 Н.В. Тишунина Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств (опыт интермедиального анализа)

СПб 1998. s Werner Ross Der angstliche Adler Fridrich Nitzsches Leben tvflinchen 1980 S 283-309. огромное влияние на немецкую литературу.6 Особо следует отметить влияние идей Вагнера на творчество Т. Манна, который написал удивительную по силе и проникновению статью «Страдания и величие у

Рихарда Вагнера». Вагнеровские образы отразились в названии новеллы "Тристан" (1905). В первом крупном произведении Т. Манна "Будденброки" (1901) использован принцип лейтмотивного построения текста.

Роман "Волшебная гора" во многом воплощает в себе переосмысленный гением автора миф о Тангейзере, причем с опорой на принципы создания мифологического пространственно-временного континиума в логике произведений Р. Вагнера. Огромное значение художественные идеи Вагнера имели для французского символизма. Начиная с Бодлера, французские символисты так или иначе переосмысляли идеи Вагнера. В деле пропаганды идей Вагнера большую роль сыграл журнал «Вагнеровское обозрение». «Вагнеровское обозрение» стало тем идейным центром, где впервые начали последовательно разрабатываться теории символистского театра, причем во многом на основе художественных принципов немецкого композитора»8

По-своему интерпретировали Вагнера на английской почве. Самым ярким и последовательным вагнерианцем был Б. Шоу. Драматург, весьма далекий от символизма, проницательно обозначил суть, влияние Вагнера на новое искусство. Не случайно в эстетике Б. Шоу большое место занимает проблема музыки.9

Б. Шоу был не единственным в английской культуре, кто испытал влияние Вагнера. Достаточно вспомнить об увлечении идеями

6 Г. Фон Гофмансталь Соб. Соч. в 5 т. т 5. М., 1985. С.78.

7 Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера.//Манн Т. Собр. соч. в 10 т. М.: Гос. изд-во Художественной литературы, 1961. Т. 10 - С. 102-173.

8 Тиншунина Н.В. Малларме и Вагнер // В кн.: Эстетические идеи в истории зарубежного театра Д., 1991

9 Б. Шоу Соб., соч. в 10-т. М., 1968 Т. 9 С. 76.

Вагнера величайшего английского режиссера-символиста Гордона Крэга., который "по-своему любил и ценил творчество Вагнера, понимал его новаторские по содержанию, жанровым и стилистическим особенностям музыкальные драмы"10.

Если для символиста Крэга Вагнер был значим с точки зрения сценических новаций, то Б. Иейтс, один из драматургов, признававший художественные искания «общества прерафаэлитов» в Англии, второй половины XIX века, глубоко воспринял немецкого композитора и как театрального критика и как теоретика нового искусства.11

Таким образом, очевидно, что для западноевропейского символизма, как и для всего искусства конца XIX века, Р. Вагнер был прежде всего новатором в области создания новых средств художественной выразительности, отражающих сознание художника переломной эпохи. Именно эту роль сыграло наследие Вагнера для русского символизма.

Глубокий и устойчивый интерес к исследованию творчества Вагнера возник в России вместе с появлением его опер. При этом во всех исследовательских работах Вагнера трактовали именно как композитора.

Впервые имя Вагнера в России появилось в 1841 году в журнале «Репертуар русского театра» № 5, в котором была напечатана его статья «Об увертюре».

После успешной постановки «Риенци» в 1842 году, русские газеты сообщили читателю о триумфе молодого композитора. Заметка о постановке оперы была опубликована в «Литературной газете» 2 августа 1842 года. Уже начиная с 50-х годов, произведения Вагнера -увертюра «Фауст», фрагменты опер «Тангейзер» и «Лоэнгрин» - вошли в репертуар симфонических концертов Петербурга, Москвы и

10 А.Г. Образцова "Синтез искусства и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. М., Наука, 1984 С. 120.

11 Н.В. Тишунина Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств (опыт интермедиального анализа)

СПб 1998.

Павловска. Русская музыкальная критика начала 50-х годов интересовалась Вагнером не столько композитором, сколько автором эстетических трудов «Опера и драма», «Художественное творение будущего».

С середины XIX века произведения Вагнера заняли значительное место в репертуаре симфонических концертов. На сцене Рижского, а затем петербургского и московского театров были осуществлены постановки его опер.

Начало же знакомства русского слушателя с музыкальными драмами Вагнера на сцене было положено в 1868 году постановкой «Лоэнгрина» в Мариинском театре. Затем в 1874 году последовала постановка «Тангейзера» и в 1879 - «Риенци». Первая русская постановка «Зигфрида» состоялась в Москве в 1894 году. За ней последовали «Валькирия», «Гибель богов», «Золото Рейна», в 1905 году все они были поставлены в Мариинском театре.

Летучий Голландец» был поставлен в Большом театре в 1902 году, а в Мариинском в - 1911. «Нюрнбергские мейстензингеры» в Москве были поставлены в театре С.И. Зимина в 1909 году и в Петербурге в Театре музыкальной драмы в 1912 году. Цикл вагнеровских опер был завершен в 1913 году «Парсифалем» в концертном и сценическом исполнении.

В 1863 году Вагнер приехал в Россию и выступил в Петербурге и Москве как композитор и дирижер. Программы включали Третью и Пятую симфонии Бетховена, увертюру к «Тангейзеру», увертюру и хор матросов из «Летучего Голландца», вступление к «Лоэнгрину», «Вступление и смерть Изольды», увертюру и монолог Погнера из «Нюрнбергских мейстензингеров», «Любовную песнь» Зигмунда и «Полет Валькирий» из драмы «Валькирия», сцену ковки меча из «Зигфрида». Значительная часть произведений исполнялась Вагнером впервые.

Концерты Вагнера сопровождались неизменным успехом. Однако вокруг его произведений, музыки и теоретических работ на страницах газет и журналов разгорались споры. По мнению А. Гозенпуда: «Проблема Вагнера живо волновала русских художников, притом не только музыковедов. В сущности, не было ни одного выдающегося представителя русской культуры, который в той или иной степени не откликнулся на творчество немецкого композитора, не принял живого участия в спорах о нем. Это Серов, Мельгунов, Одоевский, Даргомыжский, Балакирев, Ларош, Стасов, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский, Танеев, Скрябин, Рахманинов, Тургенев, Л.Н. Толстой, Достоевский, А.К. Толстой, Репин, Бенуа, Вяч. Иванов, Блок, Дягилев. В спорах о Вагнере представлены все оттенки суждений, контрасты оценок - от восторженных до резко отрицательных. Не было только равнодушных и безразличных. Можно сказать, что отношение к Вагнеру явилось своеобразным выражением эстетической позиции того или иного художника»12.

Творчество Р. Вагнера и успех его произведений в России связан не только с модой, ориентированной на Запад, и в том числе на Францию, которую в свое время он стремился завоевать и которая стала родиной самого направления - символизма. Обсуждение его эстетической концепции, принципа лейтмотивов, как основы музыкальной драматургии, органично сочетается с процессами самоопределения и самосознания, происходившими в это время в русской литературе и искусстве.

Влияние личности, творчества и эстетической концепции Вагнера на русских символистов следует рассматривать на нескольких уровнях. Прежде всего, это влияние следует проследить исходя из того, что было изложено в теоретических трудах русских символистов по поводу

12 А. Гозенпуд Рихард Вагнер и русская культура J1., 1990 С. 5.

Вагнера. Имеется в виду фундаментальный труд А. Белого «Символизм как миропонимание» (1910), работы Вяч. Иванова «К звездам»(1909), «Борозды и межи» (1916) и дневниковые записи А. Блока, в которых он характеризует свое отношение к музыкальному творчеству Рихарда Вагнера.

Следующий уровень взаимодействия строится на непосредственном использовании системы персонажей в лирике А. Блока, или в его драме «Роза и крест», написанной под впечатлением творчества Вагнера, а также использование техники лейтмотивов в произведении А. Белого «Симфонии».

И, наконец, самый сложный уровень интеграции связан с методикой интермедиального анализа произведений русских символистов на примере романа А. Белого «Петербург» и поэмы «Двенадцать» А. Блока. Именно возможность интертекстуального анализа позволит выявить внутреннюю структуру романа Белого и поэмы А. Блока и установить связь с теорией лейтмотивов Вагнера, как принципа организации текста.

Следует отметить, что творчество Вагнера изучалось и продолжает изучаться в основном с точки зрения музыковедения. С этих позиций оперное наследие Вагнера, его эстетическая концепция полностью определяются спецификой романтического музыкального романтизма.

В советское и постсоветское время творчество Вагнера рассматривалось, в основном, с точки зрения музыковедения.

Так, в работе «Музыка Австрии и Германии в XIX веке» говорится о внутреннем единстве творчества Вагнера с эстетикой романтизма, о непосредственном воплощении в музыкальных драмах Вагнера идеи синтеза искусств, о котором мечтали романтики. Кроме того, автор статьи усматривает в произведениях Вагнера многие характерные черты романтической поэтики, такие как тема искупления вины, проклятия, противоборства мира чистых чувств и эгоистических, меркантильных интересов. «Если говорить о музыке, то наиболее непосредственное выражение романтическая эстетика получила в опере, как жанре особенно тесно связанном с литературой. Здесь получают развитие такие специфические идеи романтизма, как идея рока, искупления, преодоление проклятия, тяготеющего над героем, силой самоотверженной любви. («Фрейшюц», «Летучий Голландец», «Тангейзер»). В опере находит отражение сама сюжетная основа романтической литературы, противопоставление реального и фантастического миров. Именно здесь особенно проявляются присущая романтическому искусству фантастика, элементы субъективного идеализма, свойственные литературному романтизму. Одновременно в опере впервые столь ярко расцветает поэзия народно-национального характера, культивируемая романтиками»13. По мнению автора этой работы, герои произведений Вагнера так же укладываются в типы, характерные для романтической поэтики. Это и Вотан -исключительный, возвышающийся над людьми силой своих страстей, которого можно соотнести с Манфредом, Чайльд-Гарольдом, и Зигфрид - простой, чистый, тесно связанный с природой герой музыкальной драмы «Кольцо Нибелунга». Что же касается эстетики Вагнера, то она не представлена в монографии отдельной статьей, но охарактеризована в соотношении с эстетическими представлениями Гофмана и Вебера, которыми увлекался Вагнер. По мнению автора, эстетические воззрения Вагнера стоят несколько особняком с его подходом к музыке, как «к чувственному осуществлению мысли», но по большому счету, они продолжают романтическую линию в развитии эстетической мысли и не влекут за собой каких-либо самостоятельных, принципиально значимых для дальнейшего развития музыки и литературы

Музыка Австрии и Германии XIX века М, 1975 С. 25. последствий.14 К такому ряду высказываний можно отнести работы: М. Друскина "Вагнер"15, А.А. Сидорова "Вагнер"16, Ганс Галя "Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера - три мира"17.

1 ft

Нельзя не сказать о работе А. Ф. Лосева, одной из самых философски осмысленных работ о Вагнере, в которой автор сопоставляет онтологические и гносеологические представления романтиков с философскими выводами Вагнера. А.Ф. Лосев один из первых, кто, говоря о Вагнере, вышел на проблему мифа как философской концепции, а не сюжета.

Анализу структурной стороны произведений Вагнера, а именно проблеме взаимодействия лейтмотивов посвящены работы Б. Левика,19 который, сопоставляя различные возможности звучания лейтмотивов, указывал на соответствия, позволяющие более полно разобраться в музыкальной драматургии немецкого композитора.

В.Г. Гамрат-Курек в статье «Раннеромантическая вокальная концертная баллада и лейтмотивизм Вагнера» сравнивает черты драматургического развития романтических баллад Р. Шуберта, К. Леве и систему лейтмотивов Вагнера. Автор работы утверждает, что созданная в эпоху романтизма система лейтмотивов, использовалась романтиками довольно примитивным образом. Персонаж наделялся определенной мелодией, эмоционально соответствующей авторскому представлению о герое. Мелодия имела совершенно иллюстративный

14 См. об этом: Музыка Австрии и Германии XIX века. М, 1975 С. 15-30.

15 М. Друскин Вагнер. М., Государственное музыкальное издательство. 1963.

16 А. А. Сидоров Р. Вагнер М„ 1934 г. (ЖЗЛ)

17 Ганс Галь Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера - три мира. М„ Радуга 1986.

18 А.Ф. Лосев Исторический смысл эстетического мировоззрения Р.Вагнера // Р.Вагнер Избранные работы ML, 1978. С.65-67.

19 Б. Левик Предисловие к клавирам Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга» М., 1965.

20 Р. Вагнер Статьи и материалы Сб. научных трудов кафедры истории зарубежной музыки М., 1988. характер, она появлялась и сопровождала героя во время его появления и исчезала вместе с ним.

Среди музыковедческих трудов, посвященных творчеству Вагнера, стали появляться работы, в которых давалась характеристика музыкальной драматургии его произведений.21 Интерес к музыкальной драматургии Вагнера приходится на 80-е года XX века.

В статье Н. С. Николаевой «Об идейной концепции тетралогии Рихарда Вагнера (актуальность мифа)» предпринята попытка раскрыть суть идейной концепции Вагнера. Автор статьи в качестве главного критерия выдвигает созданную композитором музыку и музыкальную драматургию. Здесь подчеркивается актуальность использования Вагнером германо-скандинавской мифологии. Благодаря анализу музыкальной драматургии выявляется значение идеи героического подвига и искупительной любви как двух великих сил, действующих во имя спасения мира от зла.22

В статье М. Вороновой «Симфонические принципы Листа и Вагнера в свете романтического синтеза искусств» осуществлена попытка сравнения методов двух композиторов-романтиков, создавших музыкальные образы в духе романтического синтеза искусств. Здесь также имеет место сравнение монотематизм Ф. Листа и лейтмотивизм Р. Вагнера, имеющие своим истоком бетховенский принцип производного контраста. Автор статьи говорит о симфоническом мышлении как характерной черте творческого гения Вагнера. В статье определена связь между музыкой, произведением искусства и философией. Речь идет не о способах и возможностях услышать «музыку сфер» Пифагора, то есть при погружении с помощью музыки в некое состояние транса проникнуть в

21 Р. Вагнер Статьи и материалы Сб. научных трудов кафедры истории зарубежной музыки М., 1988.

22 Н, С. Николаева Об идейной концепции тетралогии Рихорда Вагнера «Кольцо Нибелунга» // Р, Вагнер статьи и материалы

Сб. научных трудов кафедры истории зарубежной музыки М., 1988 С. 24. метафизические тайны мироздания, а уловить в произведении искусства принципы мышления и философской доктрины диалектического развития, как отражения мышления людей своей эпохи. Автор статьи говорит о том, что симфонические принципы музыкальных драм Вагнера восходят к бетховенскому гению, которому впервые «дано было поднять музыку на уровень философии и драмы, воплотить кардинальные проблемы жизни в симфонически

23 обобщенных, диалектически развивающихся музыкальных образах» . Более того, в работе представлена возможность соотнесения музыкальной драматургии и мифологических структур. Музыкальная драматургия Вагнера, созданная им система лейтмотивов, выводит на проблему мифа и мифологического мышления. Автор статьи делает следующий, значимый вывод: «Характерные для мифа, парные противопоставления на разных уровнях восприятия мира отразились у Вагнера в развитой системе музыкальных оппозиций: жизнь - смерть, Валгалла - Нибелунгхейм, вода - огонь, мечь - копье»24. Кроме того, автор статьи использует литературный термин «эпитет», для обозначения особенностей музыкального явления, что еще раз подтверждает возможность, или даже уже необходимость некоего интегрального подхода к анализу разных видов искусств. «От мифа с его постоянно повторяющимися эпитетами и словесными формулами можно провести нити к вагнеровским музыкальным «эпитетам» -лейтмотивам, воспринятым от него в свою очередь творцами мифологического романа XX века» .

В. Седов в статье «Типы интонационной драматургии в «Кольце Нибелунга» Вагнера» осуществляет новый подход к лейтмотивной системе, рассматривая ее не как самостоятельную, особо характерную для Вагнера музыкально-тематическую данность, но как проявление

23 М. Воронова «Симфонические принципы Листа и Вагнера в свете романтического синтеза искусств» // Р. Вагнер статьи и материалы Сб. научных трудов кафедры истории зарубежной музыки М., 1988 С. 28.

24 Там же С. 41 общей, более характерной для оперы XIX века закономерности интонационной драматургии.26

Если говорить о собственно литературоведческом аспекте его творчества, то он остается вне внимания исследователей. Оригинальная литературная основа его музыкальных драм музыковедами не принимается во внимание, а воспринимается скорее как оперные либретто. В то же время художественные особенности драматургического языка Вагнера во многом повлияли на последующую литературу западноевропейского и русского символизма. Разработанная Вагнером система лейтмотивов, хотя впервые подобный принцип построения музыкального произведения был осуществлен в операх Гофмана, стала художественной основой для развития как символистской, так в дальнейшем и

27 неомифологической поэтики. Характерно, что о влиянии творчества Вагнера на немецкую литературу убедительно говорится во всех академических исследованиях немецкой литературы.

На русский язык переведена только одна монографическая работа, рассматривающая творчество Вагнера с точки зрения

28 литературы, книга Лиштанберже «Вагнер как поэт и мыслитель» . Автор монографии представил анализ образной структуры его произведений, связал историю возникновения тех или иных идей с фактами биографии Вагнера и идеями, интересовавшими его в разные периоды жизни и творчества.

Исследования культурологического аспекта музыкальных драм Вагнера составляют огромный раздел современного западного

25 Там же С. 42

26 В. Седов Типы интонационной драматургии в «Кольце Нибелунга» Вагнера // Р. Вагнер статьи и материалы Сб. научных трудов кафедры истории зарубежной музыки М., 1988 С. 47.

27 Б. М. Гаспаров Литературные лейтмотивы. Очерки о русской литературы XX века М., 1994 , Е.М. Мелетинский Поэтика мифа М. 1995, Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии. Новосибирск 1999. С.В. Тураев Немецкая литература от революции 1848-49 гг. до объединения Германии// История всемирной литературы М., 1991 т. 7 С. 380-385. «История немецкой литературы» в 4 т. 1969 Т.З «История немецкой литературы» в 3-х т. 1997. Т.2

28 Лиштанберже Вагнер как поэт и мыслетель Спб 1997. вагнероведения . Поэтому исключать Вагнера из ряда литературоведчески значимых явлений представляется неправомерным и необоснованным. Возможные подходы к анализу произведений Вагнера многообразны. Можно выделить несколько концепций: мифологическая, психоаналитическая, философская.

Мифологическая литературоведческая традиция обращала внимание на творчество Вагнера, анализируя его произведения с точки зрения универсальных сюжетов. Это позволило провести сопоставительный анализ между «Антигоной» Софокла или

ОЛ

Прометеем» Эсхила и «Кольцом Нибелунга» Вагнера .

О неком архетипическом каноне, позволяющим соотнести трагедию Эсхила «Прометей» и «Кольцо Нибелунга» Вагнера, говорится в статье Курта Хюбнера «Прометей» Эсхила и «Кольцо» Вагнера - мифологическое единство и различие».

Интерпретация вагнеровского текста может быть предпринята с позиций философского осмысления одной из проблем, которая выводит автора за рамки текста и дает возможность анализа с точки зрения ее универсальности.

Олаф Шродер в статье «Право договора и господство Вотана» анализирует проблему договора как некоего акта, характеризующего наличие культурных, то есть собственно человеческих элементов в мифологическом мире «Кольца Нибелунга». Автор статьи пытается определить правомочность господства Вотана, насколько его путь договора более приближен к созданию цивилизованного общества, нежели право силы, на котором пытается утвердить свое господство Вотан.31

29 Walzel Oskar Richard Wagner in seiner Zeit und nach seiner Zeit Munchen 1913, Stein Yack Madison Richard Wagner and synthes of the art. 1960. Adorno Theodor Versiicht uber Wagner Frankfurt am Mgin 1974. Barth Herbert Wagner: Sein Leben, sein Werk und sein Weld in zeitgenossischen Bildern und Texte Wien 1975.

30 см. об этом: Nike Wagner "Wagner Theater" Berlin 1986 s. 108-117.

31 Олаф Шредер «Право договора и господство Вотана» // Ring - Conception, Berlin 1991,№ 3 S. 51-58

Еще один подход к изучению «Кольца Нибелунга» может быть охарактеризован как психоаналитический.

Кольцо Нибелунга» Вагнера может быть прочитано и как "Inzestspektakel", в котором сам инцест или его запрещение становятся камнем преткновения для объяснения сложнейшей проблемы взаимодополняющих понятий прогресса и регресса. Именно с этой точки зрения Ник Вагнер рассматривает конфликт «Кольца» в главе «Инцест в «Кольце» в книге «Театр Вагнера»32.

Таким образом, анализ исследований, посвященных творчеству Вагнера позволяет сделать следующий вывод: русские искусствоведы изучают Вагнера, в основном, с точки зрения музыковедения, весьма неохотно признавая за ним литературную значимость. Одно из объяснений этого факта заключается в том, что с 1904 года вагнеровские тексты не переводились на русский язык, ас 1913 года его музыкальные драмы не ставились ни в одном театре России. Лишь в 1997 году Валерий Гергиев возобновляет в Мариинском театре постановку «Парсифаля». В дальнейшем на сцене Мариинского театра появились «Летучий Голландец» (1999), «Золото Рейна» (2000) год.

В то же время немецкие исследователи склонны рассматривать творчество Вагнера в контексте различных научных школ и направлений (мифологическом, психоаналитическом и т.д.), где творчество Вагнера скорее интерпретируется в соответствии с исходными позициями конкретных школ.

Между русским и западноевропейским вагнероведением существует значительный методологический разрыв в подходе к изучению творчества Вагнера. И лишь в конце 80-х годов этот разрыв начинает преодолеваться. Именно с начала 80-х годов был преодолена

32 см. об этом: Nike Wagner "Wagner Theater" Berlin 1986 s. 108-117. методологическая монополия историко-литературного метода и возникла возможность сопоставить творчество того или иного писателя, художника с той или иной школой критического исследования. Поэтому взгляд на Вагнера не только как композитора стал постепенно преодолеваться.

Таким образом, современный подход к исследованию творчества Вагнера ставит перед исследователем совершенно иные задачи по сравнению с теми, что были приняты в традиционном музыковедении. Новые задачи связаны прежде всего с необходимостью исследования тех принципов художественного мышления Вагнера, которые повлияли на формирование нового художественного языка не только в музыке, но и в литературе XX века.

Одним из основополагающих художественных принципов Вагнера является принцип лейтмотива, художественная природа которого значительно сложнее и глубже музыкальной интерпретации. Художественный лейтмотив Вагнера связан с проблемой мифомышления, символизации действительности, с проблемой психоанализа, а также с формированием нового типа интеллектуальной прозы, получившей развитие уже в XX веке.

Вагнер изменил подход к этому музыкальному явлению. Его лейтмотивы, при соотнесении друг с другом, стали порождать иные «подтекстные» смыслы. Музыка, благодаря лейтмотиву, не только раскрывала эмоциональное состояние героя, но и указывала зрителю на то, что было неведомо для самого героя. Более того, внешняя форма слова, его фонетический образ способствовал созданию внутритекстовых связей, которые так же включались в создание лейтмотивной системы, но только уже на уровне текста. Сразу следует оговориться, что подобных находок в исследуемом произведении Р. Вагнера не так уж много. Однако интересным является уже само возникновение подобного явления в художественном произведении.

Проблема литературного лейтмотива со всей полнотой возникает в литературе XX века. И здесь сразу же на память приходят имена Дж. Джойса, В. Вульф, У. Фолкнера, Т. Манна, Ф. Кафки, М. Булгакова, А. Платонова и многих других писателей, чье творчество связано, прежде всего, с философско-интеллектуальным направлением в литературе. О технике литературного лейтмотива в XX веке писали Днепров В.Г. «Черты романа XX века», Е. М. Мелетинский «Поэтика мифа», Б.М. Гаспаров «Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы». В работе И. В. Силантьева «Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии» дан подробный анализ использования терминов «мотив», «лейтмотив» в российском и советском литературоведении, начиная с работ по фольклористике и заканчивая разделом «Категория мотива в системе интертекстуального анализа».33

Но во всех этих работах при их безусловной глубине и содержательности подробно не анализируется сам процесс художественного формирования литературного лейтмотива, и не выявляются его музыкальные первоосновы.

Раскрытие художественного генезиса литературного лейтмотива через анализ художественной философии и драматургической практики Р. Вагнера является одной из центральных задач предлагаемой работы.

Другая задача диссертации - показать непосредственное воплощение техники литературного лейтмотива в поэтике символизма. С нашей точки зрения наиболее наглядно принцип использования литературного лейтмотива раскрылся в «Симфониях» А. Белого -произведении, музыкальное название которого уже само по себе симптоматично. Именно в симфониях Белого воплощена идея слияния

33 И. В. Силантьев Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии. Новосибирск 1999 С. 59-64. литературы и музыки в одно нерасторжимое целое, идея, которая явилась центральной для художественной философии Р. Вагнера. Нам представляется, что принцип использования лейтмотива в «Симфониях» дает наилучшее представление о художественном механизме его создания.

Таким образом, научная новизна исследования заключается в изучении творчества Вагнера с позиции литературоведения, в выявлении его значимости для последующего развития литературы, ибо без Вагнера невозможно понять язык литературы XX века.

Исходя из всего вышесказанного, в работе определяются следующие задачи:

1. Выявить те особенности художественного мировоззрения Вагнера, которые привели его к необходимости создания музыкальной драмы.

2. Проанализировать принцип художественной организации тетралогии «Кольцо Нибелунга», в которой с наибольшей наглядностью раскрылась специфика вагнеровского мифомышления и процесс формирования системы образных лейтмотивов.

3. Показать на примере «Симфоний» Белого осуществление вагнеровского принципа создания образного лейтмотива в литературном произведении. Этим обусловливается структура работы.

Представленная работа имеет следующую структуру: три главы, вступление и заключение.

Первая глава названа: «Переосмысление романтической эстетики в художественной философии Р. Вагнера». Она посвящена анализу эстетической концепции Вагнера в контексте романтической традиции. Также здесь предпринята попытка проследить дальнейшие пути развития идей Вагнера.

В этой части работы прослеживается изменение представлений Вагнера о проблемах искусства, начиная с создания им романтических опер на сюжеты средневековых легенд, до создания самостоятельной концепции театра музыкальных драм. Здесь же представлен анализ эстетических работ Вагнера и попытка определить отличия его идей от схожих идей, высказанных романтиками.

Вторая глава, названная «Музыкальная драма «Кольцо Нибелунга в свете интермедиального анализа», содержит в себе несколько аспектов проблемного рассмотрения произведений Вагнера. Прежде всего необходимо доказать самостоятельность текста музыкальной драмы, указать на многоплановость конфликта, различные нюансы в осмыслении проблематики конфликта, характеристики героев, определить идейный план произведения.

Третья глава, названная «Специфика использования литературного лейтмотива в «Симфониях» А. Белого», посвящена проблеме влияния принципов творчества Вагнера на новое художественное мышление модерна, в частности, на представителей одного из ярчайших его направлений - русский символизм.

Работа завершается заключением, в котором делаются основные выводы и библиографией.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургическая тетралогия Рихарда Вагнера "Кольцо Нибелунга" и ее влияние на образный строй литературы символизма"

Заключение

Проведенное исследование показало, что проблема анализа творчества Рихарда Вагнера является актуальной в свете современного литературоведения, интерес которого обращен к различным проблемам текстовых исследований, в том числе проблеме интемедиального анализа.

Творчество немецкого композитора выходит за рамки только одного вида искусств и предполагает применение разных видов аналитической работы: анализ теоретико-эстетических работ, музыкальной, текстовой сторон его произведений. Необходимость совмещения искусствоведческих, литературоведческих и философских знаний дала возможность продемонстрировать многоаспектность и сложность такого явления как творчество Рихарда Вагнера и актуальность комплексного подхода к явлению музыкальной драмы.

Первая глава работы представляет собой анализ эстетической концепции Рихарда Вагнера. В ней представлена перспектива развития некоторых моментов эстетики от эпохи романтизма до символистов.

Творчество немецкого композитора представляет собой определенный этап в развитии эстетической мысли и формировании новых возможностей в создании образной системы. Поэтому было необходимо проследить отличие и сходство его представлений от романтической концепции искусства, для того чтобы определить пути преодоления романтизма и обнаружить связь с эстетикой последующих поколений.

Анализ его теоретических работ, а также сопоставление его выводов с представлениями романтиков и символистов по определенным аспектам, дал возможность проследить эволюционную связь в общем процессе развития литературы и искусства.

Принимая идеи своих предшественников, относительно проблем «синтеза искусств», мифотворчества, Вагнер соотносит их с актуальными проблемами своего времени, и создает свою концепцию мифотворчества и музыкальной драмы, которая, по его мнению, должна будет воплотить все чаяния романтиков относительно «синтеза искусств».

Философия Фейербаха и Шопенгауэра, а так же события 1848 года, в которых Вагнер принимал непосредственное участие, заставили его подвергнуть критике абстрактную метафизику романтиков и утверждать ценность настоящего, что в свою очередь, привело его к необходимости реабилитации человека-телесного и обращению не к проблемам онтологии, а поиску неких единых оснований психологии нации и в области искусства, поиску единых оснований для всех видов искусств. Так Вагнер пришел к идее мифа, как некой психологической константе, объединяющей нацию в одно целое и к проблеме искусства, как к явлению, способному освободить людей от искусственных проблем и объединить их в торжестве экстатического переживания настоящего. Эти размышления привели Вагнера к необходимости создания новой образности, при которой все силы воспринимающего человека были бы направлены на погружение в это состояние переживания. Он принимает на вооружение уже сформировавшийся к этому времени в творчестве романтиков принцип лейтмотива, использует безусловный интерес к национальной мифологии и создает грандиозную музыкальную драму по аналогу древнегреческой трагедии, которая называется «Кольцо Нибелунга».

Идеи мифотворчества, его представление о типе художника, не как о болезненном, страдающем от несовершенств жизни романтическом герое, а об орфической личности нашли своего поклонника в лице Ф. Ницше. Стремления Вагнера расширить возможности слова и музыки были восприняты О. Шпенглером и французскими символистами. Его достижения в области музыкальной драматургии стали актуальными для произведений символистов, а транскрипция мифа заложила основы мифологического романа XX века Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т. Манна.

Возникновение подобного принципа построения музыкального произведения в эпоху романтизма не могло быть случайным. Утвержденная немецкой классической философией идея диалектического развития мира, то есть идея существования противоположных подчас сил и их взаимодействие, соответствует принципу лейтмотива в музыке. В чистом виде соотношение философской идеи и музыки обнаруживается в программном симфонизме Бетховена, где музыкальные темы не закреплены за определенным образом, а развиваются исходя из внутреннего музыкально-драматического конфликта. Именно благодаря полифонии, симфонизму как его воспринимал Бетховен, музыку, можно рассматривать как аналог философской системы. В отличие от Гофмана и Вебера, Бетховен не излагал свои взгляды на особенности музыки, как вида искусства в теоретических работах. Поэтому его произведения и являются своеобразной философией, воплощенной непосредственно в музыкальной форме. Но, тем не менее, существование бетховенского феномена красноречиво указывает на необходимость осуществления определенных изменений в эстетике, которая бы говорила о точках соприкосновения музыки и философии.

Романтическая философская традиция с ее идей пантеизма, мирового единства и принципа взаимопроникновений явлений мира друг в друга, способствовала утверждению и дальнейшему развитию теории лейтмотива в музыке, определив, таким образом, музыкальный прием в качестве аналога философскому анализу проблемы. Именно этот путь философствования в музыке и приведет Вагнера к созданию новой формы музыкального произведения - музыкальной драмы, которую он осуществит, следуя тенденциям нового времени, отличного от романтического объективного идеализма. И это, прежде всего, скажется на проблеме взаимоотношения формы и содержания произведения.

Многие идеи Вагнера послужили ориентиром для последующих художников эпохи рубежа веков. Так, обращение к стихийной силе музыки позволило в чистом виде обнаружить энергетику звука, его неоспоримое влияние на подсознание человека, выявление спонтанных сил, которые складывались в причудливые формы. Это дионисийское начало в музыке станет прототипом философии декоративно-прикладного стиля модерн. С другой стороны, предельная абстрактность, мифомоделирование, которое опирается прежде всего на законы мифологического канона, создало принцип новой образности, при которой образ лишался психологических мотивировок и становился воплощением той или иной философской идеи. Этот принцип стал, в свою очередь, примером для произведений символистов.

Вторая глава работы посвящена анализу музыкальной драмы «Кольцо Нибелунга», представляющей собой законченное воплощение принципа создания новой образности.

Его музыкальная драма - явление совершенно уникальное в развитии искусства Западной Европы уже потому, что тексты четырех опер представляют собой самодостаточные литературные произведения, которые можно анализировать в рамках литературоведческой работы. Поскольку Вагнер не просто списывает сюжет с древних легенд и саг, а модернизирует их, привносит логику совершенно не актуальную для средневекового сознания, к которому относится время написания оригинальных произведений, это позволяет говорить о мифотворчестве, как совершенно новом явлении по сравнению с представлениями романтиков. Он создает тексты, в которых за поступками и словами героев просматриваются проблемы современного Вагнеру общества, объясняет многие актуальные социальные и философские явления с точки зрения мифологической заданности, которая диктует поведенческие законы всему человечеству.

Кроме того, Вагнера не устраивала абстрактность философских понятий романтиков и он ищет пути преодоления одномерности слова. Это приводит его к проблеме синтеза музыкального и словесного творчества, при котором законы существования одного вида искусства должны были бы работать над расширением возможностей в другом. Так, музыка благодаря устойчивым звуковым рядам, способна не только создавать эмоциональный настрой, но и при постоянном соотнесении с каким-либо понятием или героем драмы приобретать смысловые ассоциации. Умелое использование этих смысловых ассоциаций расширяет возможности не только музыки, но и слова. Возникает новый принцип взаимосвязи, что порождает подтекст. Слово приобретает валентность и готово принимать все новые и новые связи.

Другая особенность музыкальных драм Вагнера заключается в идее сочетания музыки и мифа, как его понимал Вагнер. Рассчитывая на работу разума и подсознания, Вагнер стремился создать совершенное искусство, которое, как мифологическое сакральное действо, не оставляло бы в слушателе ничего без ответа.

Миф, в свою очередь, погружен в двойственный контекст: с одной стороны, внешний или повествовательный, имеющий определенные границы сюжета, с другой - внутренний безграничный, связанный с непременным условием существования мифа - многократностью его воспроизведения. Таким образом, миф, как явление сакральное, действенен только в случае, когда слушатель приобщается к мифологическому типу мышления, погружаясь в свое беспредельное внутренне время. Именно для достижения подобного состояния Вагнер использует систему лейтмотивов. Музыка достигает небывалых результатов в воздействии на слушателя благодаря тому, что опирается на две, вступающие во взаимодействие друг с другом системы: природную, связанную с ритмическим рисунком и многообразием тонов, и культурную, поскольку, как уже было сказано выше, каждый лейтмотив соотносится с определенным образом или понятием. Появление лейтмотива в музыкальном полотне драмы предполагает возникновение в сознании слушателя устойчивых ассоциаций, которые благодаря своему постоянству, приобретают определенный рефрен, то есть тот прообраз, который возникает в сознании слушателя. Таким образом, музыка берет на себя функцию создания мифа, а композитор посредством мелодии и ритма получает доступ к актуализации в слушателе мифологической модели восприятия мира. Возникает принцип обратной связи: музыка живет во мне, я слушаю себя посредством музыки. Прибегая к метафоре, можно сказать, что миф и музыка становятся дирижером оркестра того внутреннего, молчаливого слушателя, который проявляется в каждом, кто попадает в сферу их влияния. На это в свое время указывал Вагнер в своих эстетических трудах, в которых он осмысляет принципы существования древнегреческого театра.

Кроме вышесказанного Вагнер подвергает мифологизации и современность. Все, что окружает его в действительности, также становится проявлением неких констант. Недаром по сравнению с романтиками, которые не противопоставляли миф истории, Вагнер видел в нем утверждение универсальных, раз и навсегда выработанных человечеством, моделей. Поэтому современный мир, с его капиталистическими отношениями, не что иное, как проявление уже давно определенного конфликта. Все в этом мире становится предсказуемым и неизменным, с точки зрения Вагнера, надо только услышать эту музыку судьбы, и за суетой современности проявится таинственная и закономерная одновременно сила жизни, в ее борьбе со своим антагонистом - смертью.

Создавая соответствия между образами своих музыкальных драм и лейтмотивами, Вагнер создает принципиально новый тип художественного образа. Возрастает эмоциональная валентность слова, на основании которой возникают новые смыслы. Нарушение соответствия музыки и слов так же предполагает определенный эффект, который следует обозначить как подтекст. Это порождает иногда некоторые временные несоответствия между тем, что происходит на сцене и тем, о чем повествует музыка, приобретшая значение благодаря устойчивому употреблению в лейтмотивах. Свободное обращение с временными рамками создает на этом уровне мифологическую заданность, поскольку музыка оказывается способной проникать в прошлое, комментировать настоящее и предсказывать будущее.

Третья глава, посвященная реализации созданного Вагнером принципа лейтмотивной драматургии, представляет анализ художественного произведения А. Белого «Симфонии».

Русская культура рубежа веков очень внимательно отнеслась к творчеству Рихарда Вагнера, в особенности это относится к символистам. Младосимволисты А. Блок, Вяч. Иванов, А. Белый, в отличие от старшего поколения, ориентировались не столько на темы и проблемы западноевропейского искусства, сколько воспринимали принципы создания новой образности, которую они находили в произведениях французских символистов, Рильке, Ницше и Вагнера и т.д. Новый тип мышления, новый характер проблем, которые поставила перед писателями эпоха рубежа веков, не соответствовал старым принципам создания художественного произведения, поэтому потребовалась иная образность и иные принципы построения текста. Примером такого произведения служит книга «Симфоний» А. Белого, появившаяся в первое десятилетие XX века, когда в России Вагнер был популярен.

На основе теории музыкального лейтмотива Белый разрабатывает принцип литературного лейтмотива, при котором функции мелодии и ритма выполняют слова. Если у Вагнера образу соответствовала определенная мелодия, то в «Симфониях» Белого образ создается повторением фраз, использованием слов одной лексико-семантической группы. Таким образом, создается определенная мелодия образа; смена мелодий приводит к возникновению ритма. Образы-мелодии сосуществуют в «Симфониях» по законам полифонического музыкального произведения. Герои в основном лишены психологических мотивировок и подчиняются ритмическому рисунку произведения. Статичность и определенная заданность всего происходящего позволяют говорить о существовании неких постоянных, которыми и определяется многообразие человеческой жизни. Так возникает мифологизация действительности, о которой в свое время также говорил Вагнер.

В результате проведенного исследования над образной структурой текста «Симфоний» А. Белого, обоснованно доказана идея влияния художественной философии Рихарда Вагнера на литературу символизма, не последнее место в которой занимает творчество А. Белого.

Список научной литературыСамосюк, Наталья Львовна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Аверинцев С.С. Символ.//КЛЭ. Т.6. М., Советская энциклопедия, 1971 -С.826-831.

2. Аверинцев С.С. Системность символов в поэзии Вяч. Иванова.// Контекст 1989. М., 1989 - С.42-57.

3. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. Л. 1975 389 с.

4. Айхенвальд Ю. Этюды о западных писателях. М. 1910 247 с.

5. Алыпванг А. Рихард Вагнер. Избр. Соч., т. 2 М. 1965, с. 56-80.

6. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М. 1980 250 с.

7. Антонов В.И. Символ как культурологическая категория. М., 1996.

8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975 502 с.

9. Бэлан Дж. Я, Рихард Вагнер. Бухарест, 1968.

10. Ю.Берков В. Лейтгармония в «Лоэнгрине» Вагнера. В кн. Берков В. Формообразующие средства гармонии М., 1971, С. 60-64.

11. Бергсон А. Творческая эволюция. М. СПб. 1914 - 332 с.

12. Бергсон А. Собр. соч. В 5-ти т. СПб. 1913-1914. T.I -331 е., T.II 224 е., T.III - 248 е., T.IV - 232 с, T.V - 286 с.

13. З.Бергсон А. Вопросы философии и психологии. СПб., 19. 231 с.

14. Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., 1913.

15. Березина А.Г. Поэзия и проза молодого Рильке. Л., 1985 184 с.

16. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973 568 с.

17. Берковский Н.Я. Литература и театр. М. 1969 638 с.

18. Борев Ю.Б., ред. Методология анализа литературного процесса. М., 1989-237 с.

19. Борев Ю. Б., ред. Методология анализа литературного произведения. М., 1988 348 с.

20. Борев Ю.Б. Теории, школы, концепции. Художественный образ и структура. М., 1975 С.23.

21. Белый А. Символизм как миропонимание. М., Мусагет,1910 663 с.

22. Белый А. Начало века. М., Художественная литература, 1990. Белый А. На рубеже двух столетий. М.: 1989 543

23. Белый А. «Симфонии» JL, 1991.

24. Борисова JI.M. Драматургия русского символизма. (Художественные особенности). Киев 1991 75 с.

25. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. М., 1993. -83 с.

26. Вагнер Р. «Золото Рейна» Перевод В. Коломейцева СПб 1904

27. Вагнер Р. «Валькирия» Перевод В. Коломейцева СПб 1905.

28. Вагнер Р. «Зигфрид» Перевод В. Коломейцева СПб 1905.

29. Вагнер Р. «Гибель богов» Перевод В. Коломейцева СПб 1904.

30. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. -403 с.

31. Венгерова 3. Литературные характеристики. СПб., Кн.1 1897 -392 е., Кн.И- 1905 337 с.

32. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., ГИХЛ, 1940.

33. Виеру Н. Опера Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Музыкальные формы и драматургия. М., 1972.

34. Вилар Ж. О театральной реальности. М., 1956 156 с.

35. Волошин М. Лики творчества. Л., Наука, 1988 848 с.

36. Гачев Д. Вагнер и Фейербах. В. кн. Гачев Д. Статьи, письма, воспоминания. М., 1975 с. 39-57.

37. Громов П.П. Театр Блока. //Герой и время. Статьи о литературе и театре. Л., 1961 С.З85-577.

38. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. М.,1972 200 с.

39. М. Гаспаров «Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., Наука 1994.

40. Геббель Ф. Избранное. В 2-х т. М., 1978.T.I 640 е., T.II - 672 с.

41. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. В 4-х т. М., 1968-1973 T.I - 312 с.,Т.П -327 е., T.III - 622 c.,T.IV - 676 с.

42. Гете И.Ф. Избранные философские произведения. М., 1964.

43. Гительман JI. И. Из истории французской режиссуры. Л., 1976 С. 17-18.

44. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987 218 с.

45. Гинзбург Л.Я.О лирике. Л., 1974 408 с.

46. Гражан Ф. Революция в философии: Учение Анри Бергсона. М., 1913 132 с.

47. Грубер Р. Рихард Вагнер М., 1934.

48. Гуревич А.Я. История и Сага. М., 1972 198 с

49. Гвоздев А.А. Символистская драма на Западе.//Литературная энциклопедия Т.З М., 1930 С.525.

50. Герасимов Ю.К. Драматургия символизма.// История русской драматургии. Вторая половина XIX начало XX века до 1917 г. -Л, 1987 - С.552-606.

51. Дукор И. Проблемы драматургии символизма.// Литературное наследство. М., 1937. Т.27-28, С.106-166.

52. Давыдов Ю. М. Искусство и элита. М., 1966 344 с.

53. Далькроз Ж.Е. Ритм, его воспитательное значение для жизни и искусства. Шесть лекций. СПб., 1912 176 с.

54. Делез Жиль Фридрих Ницше СПб., 1999.

55. Друскин М., Рихард Вагнер М., 1958.

56. Друскин М., Черты реализма в творчестве Вагнера. «Советская музыка», 1955.

57. Евнина Е.М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX XX веков. М., 1967 - 262 с.

58. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979 -494 с.

59. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика.

60. СПб., 1914-208 с. 60.Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире. М.,1977- 168 с.

61. Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994 -428 с.

62. Иванов В.И. По звездам. Статьи и афоризмы. СПб., 1909. -447 с.

63. Иванов В.И. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., Мусагет, 1916 -359 с.

64. Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись, графика, литература, музыка. М., 1976 С 215-225.

65. История всемирной литературы в 9-ти т. М., 1983 Т.7 (1991) -С.509-510, Т.8 (1994) - С.147-149.

66. История искусства зарубежных стран. Т.З. М., 1964 С.467-468.

67. История немецкой литературы в 4 Т. Т. 3 С. 218-220.

68. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994 С.319.

69. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.З. М.Д969.

70. Эстетические учения Западной Европы и США. М., 1967.

71. История эстетики. Памятники эстетической мысли. М., Изд-во. 1962-682 с.

72. Йофф И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933 570 с.

73. Изобразительное искусство, 1994 272 с.

74. Капп Ю. Рихард Вагнер Перевод с немецкого М., 1913.

75. Кенигсберг А. Рихард Вагнер Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1972.

76. Кенигсберг А. «Кольцо Нибелунга» Вагнера. М., 1959.

77. Кенигсберг А. Оперы Вагнера «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин» М. Л., 1967.

78. Конен В. О Р. Вагнере «Советская музыка», 1953, №10, С. 1522.

79. Крауклис Г. Оперные увертюры Вагнера. М., 1964.

80. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1987.

81. Кугель А.Р. О символическом театре.//Кугель А.Р. Утверждение театра. М., 1923 С. 126-134.

82. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон.//Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993 С.5-62.

83. Кириченко Е.И. Модерн: к вопросу об истоках и типологии//Советское искусствознание 78. М., 1979. Вып. I. С.248 283.

84. Коган М.С. Главные направления в европейской литературе XIX века. М., 1930 59 с.

85. Коган М. С. Морфология искусств Л., 1967.

86. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» ВагнераМ., 1975.

87. Кюи Ц. «Кольцо Нибелунгов», трилогия Вагнера. СПб., 1899.

88. Ларош Г.А.Вагнер и его тетралогия «Нибелунгов перстень». -«Северный вестник», 1899 № 6.

89. Левая Б.В. Музыкальное творчество и символизм //Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи М., 1991.

90. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. М.,1975 416 с.

91. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982 480 с.

92. Лосев А.Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство. М., 1976-367 с.

93. Леви-Стросс К. Структура мифов.//Вопросы философии. 1970 N 7.

94. Литература и мифология. (Сб. ст.) Под ред. А. Л. Григорьева. Л.,1975 С.143.

95. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972-271 с.

96. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. I. Введение. Теория стиха. Тарту: Уч. записки Тарт. гос. унив., 1964 195 с.

97. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993 -959 с.

98. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991 525 с.

99. Лосев А.Ф. и культура века: Лосевские чтения. (Сборник статей). М., 1991 221 с.

100. Лосев А.Ф. Мифология.//Философская энциклопедия. Т.З. М., Советская энциклопедия, 1964 С.457 - 466.

101. Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения. // Р. Вагнер Избранные работы. М., 1978 С.7 -48.

102. Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. (В связи с анализом его тетралогии "Кольцо Нибелунга").//Вопросы эстетики. Вып.8. М.: Искусство, 1968. С.144- 153.

103. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М. Творческая мысль, 1905 367 с.

104. Луначарский А. Путь Рихарда Вагнера. В кн.: Луначарский А. В мире музыки М., 1958 с.418-428.

105. Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера.//Манн Т. Собр. соч. в 10 т. М„ 1961. Т.10 С. 102 -173.

106. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976 407 с.

107. Мифы народов мира, в 2-х т. М., Советская энциклопедия, 1980. T.I -672 е., T.II 720 с.

108. Мурина Е.В. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., 1982 192 с.

109. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992 324 с.

110. Минц З.Г. Блок и русский символизм.// Александр Блок: Новые материалы и исследования. М., 1980. (Лит. наследство. Т.92) Kh.I-C.92-1 72.

111. Михайловский Б. Драма. Русская символистская драма.//Литературная энциклопедия. Т.З. М., 1930 С.525-531.

112. Неженец Н.И. Русские символисты. М., 1992 -62 с.

113. Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания "Symbolarium'a", (словаря символов) и его первый выпуск "Точка". //Памятники культуры: Новые открытия. 1982.Л, 1984 С.99-115.

114. Неустроев В.П. Рихард Вагнер.//История немецкой литературы. T.IV. М., 1968 С.86-144.

115. Ницше Ф. Ницше о Вагнере. Спб., 1907.

116. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Спб., 1907.

117. Новиков А.В. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976 -225 с.

118. А.Г. Образцова "Синтез искусства и английская сцена на рубеже XIX XX веков. М, Наука, 1984 С. 120.

119. Одоевский В. Вагнер и его музыка. Музыкально-литературное наследие М., 1856 с. 257-260.

120. Порфирьева А.Л. Мейерхольд и Вагнер.//Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984 С. 126-144.

121. Порфирьева А.Л. Вяч. Иванов и тенденции развития условного театра.//Русский театр и драматургия 1907 1917. Л., 1988 - С.37-53.

122. Римский-Корсаков Н. А. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма. Полн. Собр. Соч. Литературные произведения и переписка, т.2 1963, с. 47-61.

123. Роднянская И.Б., Долгополов Л.К. Символизм.// Литературный энциклопедический словарь. М., 1996.

124. Роллан Р. Вагнер. По поводу «Зигфрида».- В кн.: Роллан Р. Музыканты наших дней.М., 1938, С.76-79.

125. Советская энциклопедия, 1987 С.379-380.

126. Рубцов Н.Н. Символ в искусстве и жизни. Философские размышления. М., 1991 176 с.

127. Ревальд Д. Постимпрессионизм. М., 1962 -434 с.

128. Ревальд Д. История импрессионизма. Л., 1959 453 с.

129. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб. статей. Л., 1974 299 с.

130. Свириденко С. Вагнер и древнегерманский народный эпос. «Русская музыкальная газета», 1913, №15-45.

131. Серов А. Рихард Вагнер и его реформы в области оперы. -Изб. статьи, т. 2 М., 1957, С. 480-506.

132. Силантьев И.В. Теория лейтмотива. В отечественном литературоведении и фольклористике. Очерки историографии Новосибирск 1999.

133. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977 201 с.

134. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: Истоки, история, проблемы. М., 1989 294 с.

135. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989, 200 с.

136. Сравнительное изучение литератур. Л., 1976 562 с.

137. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. (Критика и анализ) Ереван, 1980 226 с.

138. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии

139. А. П. Чехова: Типологическое сопоставление с западноевропейской "новой драмой". Иркутск, 1989 -194 с.

140. Сорокина Л.И. Поэтика символизма (Учебное пособие). Алма-Ата. 1990 104 с.

141. Советская энциклопедия. 1967 Т. 4 С.876 - 881.

142. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л.,1956. С.174-182.

143. Стасов В. Искусство XIX века. Избр. соч., т.З М., 1952, С. 698-707.

144. Теория метафоры. М., 1990 -511 с.

145. Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX века. М., 1977 496 с.

146. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств (опыт интермедиального анализа) СПб., 1998.

147. Тишунина Н.В. Малларме и Вагнер // В кн.: Эстетические идеи в истории зарубежного театра Л., 1991 С. 87-99.

148. Уваров Л.В. Образ, символ, знак. (Анализ современного гносеологического символизма.) Минск, 1967. 119 с.

149. Успенский Б.А. О семиотике иконы.//Труды по знаковым системам. Тарту: 1971 Т.5. Вып.284.- С. 178-222

150. Хоп М. Тематический разбор музыкальных произведений Рихарда Вагнера, Т. 1. Спб., 1912.

151. Чайковский П. И. Вагнер и его музыка. -Поли.собр. соч. Литературные произведения и переписка. М.,1953, С. 302-328.

152. Шеллинг В.Ф. Философия искусства. М., 1966 496 с.

153. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика, в 2-х т.М., 1983. T.I-479 е., T.II-447 с.

154. Шопенгауэр А. Сочинения. Пер. с нем. М., 1993. T.I 672 е., T.II-671 с.

155. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. М., 1993 667 с.

156. Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма (перевод с французского). Спб., М., 1909.

157. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1972 48 с.

158. Яроциньский Стефан. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978 232 с.

159. Wagner R. Samttliche Briefe Leipzig 1975

160. Wagner R. Briefe zwischen Wagner und List. Leipzig 1985

161. Wagner R. Der fliegende Hollander. Romantische opera in 3 Aufziigen. Leipzig 1950.

162. Chop Max Richard Wagner "Der fliegende Hollander". Geschichtlich, szenisch und musikalisch analysiert von Chop Max . Leipzig 1900.

163. Wagner R. Der junge Wagner Dichtungen, Aufsetze, Entwtirfte 1832-1849. Berlin und Leipzig 1910.

164. Wagner R. Lohengrin von Richard Wagner. Leipzig 1917.

165. Chop Max Richard Wagner "Lohengrin". Geschichtlich, szenisch und musikalisch analysiert von Chop Max . Leipzig 1900.

166. Wagner R. Mein Leben. Bremen 1986.

167. Wagner R. Die Meistensinger von Nurnberg. Mtinz 1983.

168. Chop Max Richard Wagner "Die Meistensinger von Numberg". Geschichtlich, szenisch und musikalisch analysiert von Chop Max . Leipzig 1906.

169. Cooke Deryck I saw the wold end: A stady of Wagners "Ring1, London 1979.

170. Wagner R. Der Ring des Nibelungen. Ein Buhnenfespiel fur 3

171. Tage und einen Vorabend von Richard Wagner 1910.

172. Chop Max Richard Wagner "Der Ring des Nibelungen". Geschichtlich, szenisch und musikalisch analysiert von Chop Max . Leipzig 1906.

173. Kuglerr, lira-Maria "Der Ring des Nibelungen" Studire zur Entwicklungeschichte seiner Wiedergabe auf der deutschsprechungen Biihne. Koln 1967.

174. Muller Franz "Der Ring des Nibelungen" : Eine Studie zur Einf. in die gleichnamige Dichtung Richard Wagner. Leipzig, Berlin 1876.

175. Wanderer Emmirich Im Zeichen des Ringes: Richard Wagner Tetralogie. Wien 1983.

176. Wotruba, Fritz Zeichtungen des Theaters. Das Antike Theater "Der Ring". Wien 1975.

177. Wagner R. Skizzen und Entwurfe zur Ring-Dichtung: Mit der Dichtung "Deryunge Siegfried". Miinchen 1930.

178. Wagner R. Uber Schauspieler und Sanger (von Richard Wagner). Leipzig 1872.

179. Wagner R. Richard Wagner uber "Tristan und Isolda". Ausspruche des Meisters uber sein Werk. Leipzig 1912.

180. Weltrich, Richard Richard Wagners "Tristan und Isolda" als Dichtung. Nebs einige allgemeinen Bemerkungen uber Wagners Kunst. Berlin 1904

181. Wagner R. Richard Wagner iiber "Der Ring des Nibelungen". Ausspruche des Meisters iiber sein Werk in Schriften und Briefen. Leipzig 1913.

182. Adorno, Theodor Wiesengrund 1903-1969. Verslicht iiber Wagner. F/M 1974.

183. Armando, Walter Gualterio Richard Wagner Eine Biografie. Hamburg 1962.

184. Bart, Herbert Wagner: Sein Leben, sein Werk, sein Welt inzeitgenossischen Bildern und Texten. Wien 1975.

185. Bartlet, Rosamund Wagner und Rossia. Camridge 1995.

186. Belart, Hans Friedrich Nietzsche und Richard Wagner. Ihre personlichen Beziehungen, Kunst und Weltanschauen. Berlin 1907.

187. Bensow, Oscar Richard Wagner als Schopfer des Musikdramas. Leipzig 1890.

188. Bertram J. Mythos, Simbol, Idee in Richard Wagners Musikdramen. Hamburg, 1937.

189. Borchmeyer, Dieter Das Theater Richard Wagners; Idee, Dictung, Wirkung. Stuttgart 1982.

190. Chop M. Richard Wagner. Munchen, 1907.

191. Dahlhaus, Karl Die Bedeutung des Geschiechten in Wagners Musikaldramen 1969.

192. Deathrige, Yohn Wagners Werk -Verzeichnis: Meinz 1986.

193. Drusche, Esther Richard Wagner. Leipzig 1983.

194. Ellis W. Life of Richard Wagner. London 1900-1908.

195. Fischer, Dieslau Dietrich Wagner und Nietzsche Miinchen 1979.

196. Gregor-Dellin Martin Richard Wagner: Leben, Werk, Wirkung: Dusseldorf 1983.

197. Grisser, Luitpold Nietzsche und Wagner: Neue Beitrage Zur Geschiechte und Psychologie Ihrer Freundschaft. Wien 1923.

198. Hartman, Otto Yulius Die Isoterik im Werk Richard Wagners F/m 1960.

199. Hilderbrandt, Kurt Wagner und Nietzsche ihr Kampf gegen Des neunzente Iahrhundert 1924.

200. Ihngenhof, Anette Drama oder Epos? Richard Wagners Gattungstheorie des mus. Dramas. 1987

201. Klein, Horst Erstdrucke der musikalischen Werke von Richard Wagner 1983.

202. Koch, Max Richard Wagner. Leipzig 1907-1913.

203. Kurth E. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan". Berlin, 1923.

204. Lange W. Richard Wagners Sippe. Leipzig, 1938.

205. Lienhard F. Parsifal und Zaratustra. Stuttgart, 1914.

206. Lippert W. Richard WagnersVerbannung und Riickehr 18491862. Dresden, 1927.

207. Loos P.A. Richard Wagner (Vollendung und Tragik der deutschen Romantik). Munchen, 1952.

208. Mann, Thomas Freud, Geuthe, Wagner. New York 1932.

209. Mann, Thomas Wagner und unsere Zeit: Aufsatze, Betrachtungen, Briefe.Frankfurt am Mein, 1983.

210. Meyr, Hanz Richard Wagner. Stuttgard 1978.

211. Osborne, Charles The world theater of Wagner. Oxford 1982.

212. Ruprecht, Erich Der Mythos bei Wagner und Nitzsche. Berlin 1938.

213. Salmi, Hannu Die Herlichkeit des deutschen Names. 1993.

214. Schmid, Manfred Herman Musik als Abbild: Studieren zum Werk von Weber, Schuman und Wagner. 1981.

215. Stein Доек Madison Richard Wagner and the synthesis of the arts 1960.

216. Walzel;Oskar Richard Wagner in seiner Zeit und nach seiner Zeit. Munchen, 1913.

217. Willianson, Andrey Wagner Opera. London, 1962.

218. Zu Richard Wagner: Bonn, 1984.

219. R. Wagner " Der Ring des Nibelungen" Berlin, 1996. S 437.

220. Adorno, Theodor Moments musicaux, F/ M, 1964.

221. Beitrage zur musikalischen Hermeneutik. Hrsg. v Carl Dahlhaus. -Regensburg: Bosse 1975 . 292 S.

222. Bergfeld, Joachim: Otto und Matilde Wesendonk Bedeutung fur das Lebens Schaffen Richard Wagners. Bayreuth 1968: Muhl.

223. Das Drama Richard Wagners als musikalische Kunstwerk. Hrsg. v. Carl Dahlhaus. Regensburg 1970. 315 s

224. Erman, Hans: Geflugelte Melodien. Ein Zitatenschatz v. d. Oper bis zur leichten Muse. Mit 32 S. Abb. Basel: Erdman 1969.