Тетралогия "Кольцо нибелунга" в контексте русской вагнерианы

Волощенко, Анна Юрьевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Тетралогия "Кольцо нибелунга" в контексте русской вагнерианы

Год: 2006
Автор научной работы: Волощенко, Анна Юрьевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Нижний Новгород
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Тетралогия "Кольцо нибелунга" в контексте русской вагнерианы'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тетралогия "Кольцо нибелунга" в контексте русской вагнерианы"

На правах рукописи

'(ШКу

ВОЛОЩЕНКО Анна Юрьевна

ТЕТРАЛОГИЯ «КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА» В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ ВАГНЕРИАНЫ: ДИАЛОГ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ НАЧАЛА XX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород 2006

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. МИ.Глинки

Научный руководитель:

кандидат философских наук, профессор Сиднева Татьяна Борисовна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Огаркова Наталия Алексеевна кандидат искусствоведения, доцент Никитенко Оксана Борисовна

Ведущая организация:

Астраханская государственная консерватория

Зашита состоится « /О » июня 2006 года в УУ часов на заседании Диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки по адресу: 603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки

Автореферат разослан « 8 » мая 2006 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения,

доцент/ а (у ( Т.Р.Бочкова

¿мт/f

//т

Проблемы взаимодействия немецкой и русской культур активно обсуждаются в современной науке. В этом русле вопрос о влиянии Вагнера - одного из самых загадочных и неординарных композиторов, обозначивших перспективы развития от немецкого романтизма к современной немецкой музыке - отличается широкомасштабностью и охватывает не только круг музыкальных проблем, но и такие области культуры, как философия, литература, политика. Пристрастный интерес к его творчеству, возникший уже в 50-е годы XIX века и достигший своего апогея на рубеже XIX-XX веков, не угасал и во времена политических запретов советского периода, хотя и ограничивался несколькими произведениями, а в начале XXI века переживает новый всплеск.

Радикальное переосмысление творческого наследия композитора, многообразие интерпретационных решений, характерное для современных зарубежных постановок его опер, не стали препятствием к созданию в российском театре самобытных интерпретаций вагнеровских музыкальных драм. В истории проблемы Вагнер-Россия символичными стали постановки тетралогии, осуществлённые на рубежах веков с интервалом в столетие. Два опыта российской интерпретации «Кольца нибелунга» стали не только важнейшими, но и ключевыми этапами для понимания специфики русской вагнерианы в целом.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА (¡.-Петербург ОЭ 200#ктУ.Ло

и творческого пути Вагнера, но и характеристика его произведений; труд Т. Ливановой «Оперная критика в России», в котором уделяется большое внимание раннему периоду русского вагнерианства. Г. Крауклис в своих статьях освещает проблемы программности симфонизма Вагнера на примере байрейтских и российских современных постановок. Следует упомянуть также современные диссертационные исследования, которые раскрывают всё новые и новые грани творчества Вагнера: ««Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование» Е.Матросовой, «Интонационная драматургия Рихарда Вагнера на материале тетралогии «Кольцо нибелунга»» В.Седова, «Оперный рассказ Вагнера в контексте мифологического времени» И.Татаринцевой. Однако в вышеназванных исследованиях не существует целостного анализа панорамы российской вагнерианы от XIX до начала XXI века, совсем не отражена связь постановок Серебряного века с современными постановками музыкальных драм Вагнера, равно как и не уделяется специального внимания специфике отечественной интерпретации тетралогии.

Цель диссертационного исследования - рассмотреть российские постановки тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга», выявить специфику их воплощения на отечественной сцене и определить параметры диалога двух интерпретаций. Для достижения этой цели автором поставлены следующие задачи:

- раскрыть основные аспекты и мотивы влияния творчества Вагнера на российскую культуру (композиторское, исполнительское творчество, философско-эстетические, политические, религиозные идеи).

- выявить особенности интерпретаций музыкальных драм Вагнера на сцене ведущих русских театров.

- определить специфику певца вагнеровского репертуара.

- сравнить две отечественные постановки «Кольца нибелунга»

начала XX и начала ХЕК века и выявить общность и различие режиссёрских и исполнительских решений.

Материалом исследования послужила постановка тетралогии «Кольцо нибелунга» начала XXI века, а также мемуарная, публицистическая, исследовательская литература, позволившая реконструировать постановку тетралогии начала XX века. Выбор этого произведения для анализа во многом продиктован тем, что его появление на современной российской сцене представляется нам достаточно показательным и закономерным, поскольку отражает новый всплеск интереса к Вагнеру в России и раскрывает новые возможности современного отечественного театра. Для определения контекста русской вагнерианы в рамках данной диссертационной работы анализируются различные интерпретации его музыкальных драм, а также литературные труды Р. Вагнера, в которых выражена его философско-эстетическая позиция.

Методологическая основа. Из ряда трудов, посвящённых личности, творчеству и пребыванию в России Рихарда Вагнера, мы опираемся на те положения, которые могут прояснить степень влияния его творчества на русскую культуру. Методологической базой данного диссертационного исследования послужили труды Б. Асафьева, А. Гозенпуда, А. Кенигсберг, Г. Крауклиса, Т. Ливановой, Э. Махровой, С. Свириденко, Э. Старка, В. Шкафера, А. Штейнберг и др.

Вагнера, проблемы вокально-исполнительской специфики затрагиваются крайне редко, тогда как эта проблема требует тщательного изучения. Попытка её решения, ранее не предпринимаемая в отечественной науке, также представлена в диссертации. Самое монументальное произведение Вагнера, тетралогия «Кольцо нибелунга», побуждающее к столь важному повороту проблемы, впервые рассматривается с позиции диалога различных постановочных концепций и исполнительских интерпретаций.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах по истории отечественной и зарубежной музыки, истории вокального искусства, при изучении предмета «музыкальная критика», а также при разноаспектных исследованиях истории культуры.

Апробация. Диссертация обсуждена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки, где была рекомендована к защите. Основные положения работы были представлены в виде докладов на научных конференциях, в том числе: Шестая и Седьмая Всероссийские научно-практические конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н.Новгород, 2004, 2005), отражены в научных публикациях.

Структура работы. Работа состоит из четырёх глав, Введения и Заключения. В четырёх главах последовательно раскрываются основные аспекты и этапы освоения многогранного творчества немецкого гения в отечественной традиции: от определения типологических оснований отечественной вагнерианы (Первая глава), рассмотрения творчества Вагнера в зеркале отечественной музыкальной критики (Вторая глава), к анализу этапных российских постановок вагнеровских драм (Третья глава) и исследованию диалога интерпретаций тетралогии «Кольцо нибелунга» (Четвёртая глава). Диссертация содержит список литературы, включающий 177

источников (в том числе 7 иноязычных). В приложении приведены: интервью солиста Мариинского театра, исполнителя партии Вотана, нар.арт РФ Владимира Ванеева, нотные примеры, фотографии современных постановок и хронологическая таблица этапных постановок вагнеровских музыкальных драм в России.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются цели, задачи и материал исследования, получает обоснование актуальность избранной темы.

Первая глава «Проблема Вагнера и вагнерианства в русской культуре» раскрывает панораму влияния Вагнера на культуру России, которая не ограничивалась только музыкальными контурами. Так же, как творчество Вагнера выходило за пределы музыкального искусства, выходило за эти пределы и его влияние в России, осуществляясь в эстетике, идеологии - и в культуре в целом. Говоря о многоаспектности диалога Вагнера с Россией, следует вести речь не только о внешних, но и о внутренних типологических связях: об объективных творческих, художественных, идейных, духовных совпадениях или расхождениях немецкого художника-мыслителя и определённых деятелей русской культуры.

Характерно, что, если рассматривать заинтересованность личностью Вагнера со времени его первого приезда в Россию, то он привлёк к себе внимание ранее как философ-мыслитель и политик -нежели как музыкант и композитор К важнейшим качествам Вагнера, как носителя своей национальной культуры и одновременно художника осознающего культуру в масштабе мировом, относится мифологизм его мышления. Актуализация мифа - вагнеровский принцип концентрации и обобщения идейно-философского смысла сюжета - проходит через всё творчество композитора.

Мифологизм отражает глубинные связи двух менталитетов, двух культур - немецкой и русской. Среди русских художников XIX века,

которых роднит с Вагнером мифологизм мышления, одной из наиболее характерных представляется фигура Ф. М. Достоевского. Автор диссертации обращается к художественному миру Достоевского в качестве параллели с творчеством Вагнера на основании созвучности эстетических и нравственных позиций двух художников-мыслителей, а также очевидной общности становления и эволюции творчества. Кроме того, тема Вагнер - Достоевский, хотя и довольно часто упоминается в философии, эстетике, искусствоведении, но до сих пор специально не исследовалась.

Пик популярности творчества Вагнера в российской культуре пришёлся на конец Х1Х-начало XX веков. Наибольшую близость, родство с Вагнером, несомненно, ощутили русские символисты, причём, представлявшие различные виды искусства: музыку, живопись, литературу. В главе рассматривается общность Вагнера и отечественного символизма на примере отдельных представителей этого направления: Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока.

В целом для восприятия Вагнера в кругу символистов характерна своеобразная «дискретность» - вычленение ряда идей для своих собственных построений, своеобразная работа с ними как с материалом, как с отдельными элементами, составляющими общую систему, но имеющими право на отдельное существование.

Вяч. Иванов и А. Белый воспринимают Вагнера в значительной степени сквозь призму Ницше. Иванов разрабатывает концепцию «соборного искусства», «всенародного искусства», «синтетического театра» как некоего единого сверхискусства.

Особой проницательностью и глубиной проникновения в творческие замыслы Вагнера отличаются суждения А.Блока. С Вагнером Блока связывают понимание музыки в её онтологическом смысле; идея искупления греха; тема любви как универсального начала; утверждение связи любви и смерти; любовь к гибели, катастрофизм; образ мирового пожара. С вагнеровскими

реминисценциями связан и сознательный лейтмотивизм творчества Блока.

Рассматривая проблему Вагнера и вагнерианства в русской культуре, мы намеренно сосредоточили внимание на эпохе Серебряного века. В этот период увлечённость идеями и музыкой Вагнера в России приобрела характер всеобщей болезни -«вагнерианства». В последующие эпохи - советское и постсоветское время - подобной глобальности воздействия Вагнера мы не найдём. Однако, те аспекты, влияние которых мы отмечали выше -философский, религиозный, идеологический, политический, музыкально-исполнительский - получают своеобразное продолжение и развитие в указанные эпохи. В наибольшей мере эти аспекты отражены в самих сценических постановках и в критической литературе - чему специальное внимание уделяется в дальнейших главах.

Во второй главе «Творчество Вагнера в зеркале отечественной музыкальной критики» рассматривается отношение отечественной музыкальной критики к творчеству Р. Вагнера с начала 50-х годов XIX века до настоящего времени. Внимание русской музыкальной критики начала 50-х годов XIX века Р. Вагнер привлекал прежде всего как автор трудов по эстетике - "Опера и драма", «Художественное произведение будущего» и др. Среди первых заинтересовавшихся Вагнером-композитором были такие представители русской культуры, как А.Н.Серов, В.В.Стасов, Д.В.Стасов.

Проблема восприятия музыкального творчества Вагнера А.Серовым решена в ракурсе эволюции взглядов критика: от весьма сдержанного отношения к наследию немецкого композитора до его восторженной популяризации в России. Анализируются работы Серова: «Нибелунгов перстень», ««Лоэнгрин» Рихарда Вагнера на русской сцене». В критических трудах Серов раскрывает свой взгляд на сущность оперной реформы Вагнера - соединение музыки и драмы;

усматривает, в отличие от многих критиков того времени, в музыке Вагнера яркий мелодизм, подчёркивая, что далекая от сладкозвучности мелодики итальянских композиторов вагнеровская мелодия несёт в себе драматическую мысль. Позиция Серова в понимании творчества Ватера и его роли в русской культуре между и его друзьями и единомышленниками A.A. Григорьевым и М.Я. Раппопортом.

В главе отражена полемика А.Н. Серова с В.В. Стасовым в отношении к личности и творчеству Р. Вагнера. Будучи явным противником Р.Вагнера и критикуя музыку немецкого композитора, Стасов сравнивал её с творениями русских композиторов, в частности с операми Глинки, пытаясь пропагандировать молодую тогда русскую оперно-композиторскую школу. В.Стасов критиковал мифологические сюжеты, лежащие в основе вагнеровских драм, его систему лейтмотивов. Русский критик не находил в Вагнере таланта к мелодии, речитативу и использованию голосов в опере. Из всех произведений Вагнера Стасов признавал лишь одно - «Нюрнбергских мейстерзингеров», считая его необыкновенно талантливым, хотя и усматривал в нём множество недостатков. Следует отметить, что Стасов восставал не столько против музыки Вагнера, сколько против опасности фанатизма в отношении к вагнерианству как явлению.

Представители «Новой русской школы» стояли на позициях, созвучных с мнением Стасова, и усматривали в творчестве Вагнера и в его пропаганде на русской сцене угрозу русской музыке и в частности молодой, находившейся в периоде становления русской опере. Ц. Кюи, являясь выразителем идей «Новой русской школы», сравнивает музыку русских композиторов с музыкой Вагнера не в пользу последнего, резко критикуя немецкого композитора, хотя и признавая ряд достоинств в его творчестве. Балакирев и Бородин весьма скептически относятся к музыке Вагнера, во всяком случае, в официальных публикациях. Мусоргский интуитивно понимал важность такого явления, как Вагнер, для искусства, но неприемля

немецкой вокальной школы, ценил весьма не высоко произведения немецкого композитора. Отношение Римского-Корсакова, пытавшегося определить значение музыки Вагнера с общенациональных позиций, не было однозначным, и ряд его рецензий был продиктован скорее не его собственными убеждениями, а национальной солидарностью. Вполне возможно, что некоторые из представителей «Новой русской школы» не высказывали истинного своего мнения о музыке Вагнера в связи с общей идеологической направленностью кружка.

В.Ф. Одоевский попытался дать объективную оценку творчества Вагнера и быть свободным как от фанатичного преклонения, так и от безоговорочного отрицания. Отношение русского критика к музыке Вагнера проявлялось, прежде всего, в желании понять творчество немецкого композитора, постоянном изучении его произведений, начиная с посещения им зарубежных постановок. Кроме того, В.Ф. Одоевский, находя коренные различия между музыкой русских композиторов и творчеством Вагнера, признавал его самобытность и художественную значимость. Он глубоко осознавал и неоднократно подчёркивал в своих критических статьях важность визита Вагнера в Россию для развития русской культуры в целом.

Позиция Г.А. Лароша по отношению к Вагнеру была оригинальной и отличалась от мнения других русских критиков. Ларош усматривал черты вагнеризма именно у представителей «Новой русской школы», которые публично резко отзывались о творчестве немецкого композитора. Признавая талант Вагнера, Ларош считал, что немецкий композитор пошёл по ложному пути разрушения классических традиций. Русский критик не разделял теоретические взгляды Вагнера, в частности его идею слияния различных видов искусств. Восхищаясь музыкой Вагнера, Ларош, подобно Римскому-Корсакову, выступал с резкой критикой вагнеризма как явления.

В начале советского периода двойственность отношения к

Вагнеру сохранилась, хотя акценты в оценке его творчества кардинально изменились. Вагнер стал восприниматься, как мыслитель с буржуазной позицией, а, следовательно, чуждый обществу «нового типа». Но поскольку изъять такой пласт зарубежного искусства из репертуара театров было практически невозможно, идеологи нового строя акцентировали ранний период творчества немецкого композитора, его участие в революционном движении 1848 г. и, по возможности, стремились найти революционные мотивы в его произведениях. Важная роль в формировании советской концепции понимания Вагнера и определении места для вагнеровских драм в репертуаре советских театров принадлежит И. Соллертинскому, А. Луначарскому, А. Алыпвангу, Б. Асафьеву.

К 70-м годам наблюдается постепенное возвращение интереса к Вагнеру, прерванного военным и послевоенным временем. Появляется ряд интересных работ, в которых изучаются философско-эстетические основания творчества Вагнера, проводится анализ музыкальных драм и раскрываются новые грани концепционного понимания Вагнером своих героев, изучаются связи немецкого композитора с Россией.

В настоящее время освобожденная от шлейфа политических и идеологических штампов тема Вагнер и Россия вызывает активный интерес. Постоянно проводятся семинары, конференции, форумы по этой теме, в том числе с использованием современных средств коммуникации, включая Интернет.

Глава 3. Постановки музыкальных драм Вагнера на сцене русских театров

В данной главе рассмотрено формирование постановочных и исполнительских традиций вагнеровской музыки в России на примере опер «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Риенци», «Тристан и Изольда», «Летучий голландец», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Парсифаль».

Первой музыкальной драмой Вагнера, сценически

воплотившейся в России, стал «Лоэнгрин». Основным интерпретационным отличием опер Вагнера на русской сцене стало самобытное исполнение, опирающееся на русскую вокальную школу и отражающее, в конечном счете, особенности российского национального менталитета. Русский тенор Л.Собинов создал традицию лирического <фусского Лоэнгрина», обладающую непререкаемой художественной силой и в советское время продолженную И.С. Козловским. Постановки музыкальной драмы Вагнера «Лоэнгрин» на сцене русских театров явились толчком для развития русской культуры и предвосхитили популяризацию других произведений немецкого композитора в России.

Петербургская постановка «Тангейзера» была осуществлена в том же ключе, что и «Лоэнгрин», однако «Тангейзер» содержал в себе поистине художественное открытие: сцену «Грот Венеры» в хореографии М. Петипа. Учитывая ремарки композитора, но, при этом, дав простор своей богатейшей творческой фантазии, балетмейстер создал волнующую хореографическую поэму о непреодолимой власти чувств. Под руководством талантливого дирижера и грамотного интерпретатора музыки Вагнера Э.Направника музыка немецкого композитора окончательно завоевана сердца первых петербургских вагнеристов.

Музыкальная драма Вагнера «Риенци» в России на рубеже XIX -XX веков успеха не имела. Мы не можем знать, что послужило тому объективной причиной. Разного рода догадки строили и критики, и музыкальные деятели того времени. Можно лишь предположить, что если бы не политические события в России начала века, интерес к этому произведению Вагнера мог проявиться в нашей стране гораздо раньше.

Значительным шагом в создании синтетического спектакля стал «Тристан» в постановке Мейерхольда (1909). Его премьера под управлением Направника с И. Ершовым и М. Черкасской в главных

ролях стала сенсацией. Были утверждены новые принципы оперной режиссуры, новые пути музыкального театра XX века. В статье «Реконструкция театра» (1929-1930) Мейерхольд показывает глубокое и своеобразное понимание вагнеровской идеи синтетического театра, что и отразилось в его постановке. Дуэт Ершова и Черкасской был признан современниками едва ли не высшим достижением в интерпретации музыкальной драмы на российской и мировой оперных сценах. Утончённо-изысканный петербургский «Тристан» стал программным созданием не только в творчестве Мейерхольда, но и в '*

истории мировой художественной культуры. Этот спектакль предвосхитил те новаторские режиссёрские искания, которые обозначились в европейском вагнеровском театре в последующие десятилетия.

После первого опыта русской постановки «Тристана» в 1902 г. в Большом театре был поставлен «Летучий голландец». Руководство спектаклей было поручено немецкому дирижёру, зятю Р. Вагнера Ф. Байдлеру, который следовал байрейтской традиции. Сценически постановка «Летучего голландца» отличалась яркостью и большим количеством спецэффектов. В Петербурге «Летучий голландец», переименованный в «Моряка-скитальца» был поставлен спустя практически десятилетие в 1911 г. Главным дирижёром спектакля стал ^

приглашённый капельмейстер А. Коутс. Музыкальное и сценическое воплощение спектакля было ярким, с успехом прошли 9 представлений. Затем «Летучий голландец» по непонятным причинам сошёл со сцены Мариинского театра.

К постановке оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» обращались разные театры. В 1909 г. это был театр С.И. Зимина в Москве,в 1912 г. - Театр музыкальной драмы в Петербурге. Если говорить о ведущих театрах страны, то впервые «Нюрнбергские мейстерзингеры» были поставлены 20 марта 1914 г в Мариинском театре. 1914 года состоялась премьера оперы, ставшая важным этапом

русской вагнерианы. Четвёртое представление "Нюрнбергских мейстерзингеров" 25-го апреля 1914 года явилось последним перед четырёхлетним перерывом, причиной которому стала первая мировая война.

Последняя опера Вагнера «Парсифаль», которую он называл «Торжественной сценической мистерией», впервые прозвучала в России в концертном исполнении в 1913 г. в Большом театре Народного дома в Петербурге по инициативе графа А. Д. Шереметьева. Премьеру сценического представления «Парсифаля» в Петербургском театре музыкальной драмы первоначально назначили на 1 января 1914 г. Это объяснялось окончанием 30-летнего «срока владения» Байрейта этим произведением. Критика усматривала в спектакле существенные недочеты. Высокие исполнительские и художественные задачи, предъявляемые в этом вагнеровском сочинении, были сведены к добротному прочтению партитуры без особых интерпретационных изысков. Постановочные недостатки объясняются, прежде всего, отсутствием профессиональной режиссуры. Сценическое воплощение, по свидетельствам современников, было откровенно слабым. Тем не менее, петербургская постановка «Парсифаля» с радостью была принята зрителями и оценена критикой, явившись последней главой предреволюционной вагнерианы.

Постановочные традиции претерпели значительные изменения в советский период. Задача переосмысления творчества немецкого композитора с позиций октябрьской революции определяет официальную позицию: ранний период его творчества трактуется как прогрессивный, а поздний определяется как реакционный и чуждый советскому народу. Отсюда и интерес к «Нюрнбергским мейстерзингерам». В 20-30 годы были осуществлены три постановки «Мейстерзингеров» в Большом, Мариинском и Ленинградском Малом оперном театрах. Нельзя сказать, что хоть одна из трёх постановок выражает замысел или специфику стиля автора. В Большом основная

концепция постановки заключалась в преобладании общественного над личным. В Мариинском очевидным был крен в сторону бытовой комедии. В Малом театре прибегли вообще к неприемлемому методу: в угоду новому советскому строю изменили либретто, не заботясь о единстве музыки и слова.

Разрозненные постановки того времени не означают потерю интереса к произведениям Вагнера. Это подтверждает создание энтузиастами и почитателями таланта немецкого композитора «Общества Вагнеровского искусства», Под эгидой этого общества были осуществлены концертные исполнения «Золота Рейна» и «Валькирии» в костюмах. В 1930 году по приказу властей общество прекратило своё существование. В предвоенной постановке «Валькирии» в Большом театре С. Эйзенштейн показал множество режиссёрских открытий, но спектакль после пяти повторов был снят из-за начала войны. Послевоенное возвращение Вагнера на советскую сцену происходило медленно и ограничивалось лишь «Летучим голландцем» и «Лоэнгрином». Новый всплеск вагнерианства в России относится к концу XX - началу XXI века. Постановки музыкальных драм Вагнера на новом культурно-историческом этапе в России вновь стали востребованы и возможны, несмотря на скептицизм многих современных критиков, и, что интересно, опять в стенах Мариинского театра.

В этой главе мы не ставили задачу создать доскональную историографию проблемы и указать все без исключения постановки вагнеровских драм, осуществленные в различных отечественных театрах. Основная цель заключалась в выявлении типологических закономерностей в постановках вагнеровских музыкальных драм в России Одной из характерных черт, проходящих красной нитью через все российские постановки Вагнера, по нашему мнению, является идея диалога русской и немецкой вокальных школ, режиссерских решений, сценических традиций - решаемая нередко в зависимости от

политических мотивов и обусловленная состоянием сознания в определенный исторический период.

Глава 4. Тетралогия Вагнера на сцене Мариинского театра: диалог двух интерпретаций.

Предметом исследования заключительной главы является анализ двух, уникальных для России, постановок тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга»: первая в начале XX столетия и недавняя - в начале XXI века. Своеобразная арка, протянувшаяся более чем через столетие, помогает понять нам проблемы, решённые и постоянно возникающие в вопросе интерпретации произведений Вагнера на русской почве. Примечательно то, что обе постановки монументального цикла немецкого композитора смог осуществить один театр России - Мариинский Это, безусловно, позволяет более аргументировано провести сравнительный анализ, основанный на выявлении единой традиции и, в то же время, на определении кардинальных различий в концепционных подходах разных режиссёров, в ощущении музыкального полотна разными дирижёрами, в трактовке актёрами образов своих сценических героев.

Первую постановку цикла «Кольца нибелунга» Мариинский театр осуществил в начале XX столетия. Впервые петербургскими артистами и музыкантами были исполнены: «Валькирия» (24.11.1900г.), «Зигфрид» (04.02.1902г.), «Гибель богов» (20.03.1903г.), «Золото Рейна» (27.12.1905г.). С 1906 года Мариинский оперный театр открыл абонемент на цикл «Кольца», который явился гордостью музыкально-художественного Петербурга того времени. При возникновении идеи постановки «Кольца», так же как и при ее музыкально-сценическом воплощении, к сожалению, не возникал вопрос о драматургической последовательности всех четырёх спектаклей, Поэтому в тетралогии возникла иная, нежели задуманная Вагнером, последовательность частей. За пределами внимания

оказался и вопрос о стилевом единстве в воплощении авторского замысла. Вероятно, по этой причине сценическое оформление спектаклей осуществляли разные художники - каждый в своей индивидуальной манере.

«Кольцо» в Мариинском вновь увидело свет после длительного перерыва со времени Серебряного века лишь в начале XXI века. Вполне естественно, что все четыре части тетралогии не могли быть поставлены одновременно. В. Гергиев начал с премьеры "Золото Рейна" 24 мая 2000 года, после этого через год, 19 июня 2001 года, была поставлена "Валькирия", затем 25 декабря 2002 года - "Зигфрид", и, наконец, 30 декабря 2002 года - «Гибель богов».

Первая постановка «Золота Рейна» была осуществлена режиссёром Йоганнесом Шаафом и художником Готфридом Пильцем, а «Валькирии» Готфридом Пильцем, как режиссёром и художником. Российская критика, подчёркивая важность события как такового, все же отмечала неубедительность постановок немецких режиссёров и указывала на разного рода сценические просчеты.

На фестивале «Звёзды белых ночей» летом 2003 г. тетралогия «Кольцо нибелунга» была представлена целиком. В последней версии режиссёром первых двух опер стала Юлия Певзнер. Концепционное решение принадлежит Гергиеву и Цыпину. Зрелище, представленное публике, хоть и названо было рядом критиков «предельно наивным», однако получилось удивительно открытым для восприятия, а далекая от политических алпюзий трактовка своевременной и современной.

В такой интерпретации тетралогии, в вынесении мифа от принадлежности одному народу к масштабам мировым, и есть основное отличие с концепцией «Кольца» в России Серебряного века. Если сам создатель тетралогии опирался на «германский миф», представляя цикл как торжество германского духа, русские интерпретаторы, в частности исполнители, уже в то время пытались отходить от этой идеи. Уникальность и новизна образов, созданных

российскими певцами, обусловлена прежде всего особенностями национальной школы. Отсюда «русский Лоэнгрин - Собинов» и «русский Зигфрид - Ершов». Валерий Гергиев, продолжая эти традиции, пошёл ещё дальше и создал спектакль, в котором преодолеваются политические пристрастия и национальные границы и доминирует художественно-мифологическое начало как главный ориентир интерпретации.

Оригинальным является решение пластического ряда синтетического действа, в трактовке В.Мирзоева. Своеобразно восприняв вагнеровскую концепцию синтеза искусств, В.Мирзоев ее «заостряет»: он вводит в оперу хореографию. Тем самым режиссер решает проблему преодоления сценической статики, усиления динамизма и напряжённости сценического действия.

Если сравнивать эту постановку со спектаклями столетней давности в плане хореографических поисков, то в качестве аналогии можно привести только сцену «Грот Венеры» из «Тангейзера» в хореографии М. Петипа.

Путь цикла Вагнера на Мариинскую сцену был связан с длительным и сложным процессом второго рождения вагнеровских певцов на русской сцене. В Мариинском театре Серебряного века сформировалась богатейшая плеяда певцов вагнеровского репертуара, о чем свидетельствуют рецензии спектаклей, критические статьи, мемуары И все же перед современными исполнителями ставятся более глобальные задачи, нежели качественное воспроизведение текста и вокальная филигранность и т.п. Новые задачи обусловлены необходимостью органического включения вокала в единый художественно-мифологический синтез. Также в главе специальное внимание уделено анализу вокально-технических трудностей, типичных для вагнеровских произведений, на примере нескольких партий из тетралогии.

Обратившись к двум постановкам Мариинского театра разных

столетий, мы обнаружили, что понимание вагнеровского «театра будущего» изменилось в веке XXI. И это изменение касалось не только внешних атрибутов оперного представления (костюмов, технических эффектов), но и внутреннего ощущения, проявляющегося в слиянии всех видов искусства, включая хореографию; понимании мифа в масштабе вселенском, а не узко национальном. Всё это подтверждает универсальность вагнеровской идеи «произведения искусства будущего», допускающей всё новые и новые интерпретации.

В Заключении подведены итоги исследования. Сделанные в ходе анализа российских постановок музыкальных драм Вагнера наблюдения позволяют прийти к выводу, что столь масштабный проект как постановка тетралогии «Кольцо нибелунга» мог осуществиться только в период особой готовности, зрелости культуры. Это характерно и для Серебряного века, отмеченного необычайным творческим взлетом, и для начала XXI века - времени открытости России миру, сбрасыванию режиссёрских, цензорских и исполнительских запретов и условностей. Осуществление постановки «Кольца нибелунга» явилось своеобразным знаком освобождения отечественной культуры от различного рода предубеждений, знаком расширения художественного кругозора.

В русле проблем, которые с особой остротой были обозначены уже самим фактом постановки тетралогии, в диссертации специально выделен вопрос о подготовке певца, способного стать полноценным участником синтетического спектакля. Задачи по формированию в отечественных театрах певцов вагнеровского репертуара нельзя понимать как узко технические. Кроме голосовой и актёрской специфики, вагнеровский певец, постигая музыкальную и философскую самобытность творчества немецкого композитора, открывает для себя путь к интерпретации современной вокальной музыки. Известно, что российские театры с большой неохотой берутся за постановки современных опер, и основной причиной этого является

неподготовленность театральных трупп. Активное освоение вагнеровского репертуара поможет российским театрам осуществить не только постановки опер композиторов вагнеровской волны: А. Шёнберга, А Берга, но и интерпретировать произведения Ханса-Вернера Хенце, Удо и Бренд Циммерманов, Матиаса Пинчера, Вольфганга Рима.

Вагнеровская идея ОезагЩкш^ууегк в российской интерпретации его музыкальных драм приобретает новый смысл, высвечиваются новые, неведомые грани. Введение в постановочную канву новых элементов синтеза (пластики и хореографии) подчеркивает возможность дальнейшего развития и поиска новых смыслов в творениях Р. Вагнера. Невидимые нити, связывающие традицию и современность, присутствуют в постановках вагнеровских драм отечественными театрами. Именно это качество обусловило то, что вагнеровская тетралогия стала для российской культуры не только фактом истории, но и школой мастерства, позволяющей осуществить полноценные постановки оперных текстов любой сложности.

В конце XX - начале XXI века, когда художественная ценность музыки Р. Вагнера не вызывает сомнений, возвращение к постановкам музыкальных драм Вагнера в России имеет важное значение для

российской культуры. Современный Мариинский театр посредством музыкальных драм немецкого гения устанавливает культурно-исторические связи с Мариинкой Серебряного века и становится важной вехой российской вагнерианы в целом.

Публикации по теме диссертации:

1. Волощенко А.Ю. Русские певцы вагнеровского типа в первых постановках «Кольца нибелунга» на русской сцене конца XIX-начала XX веков // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 7. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2006. - 0,5 п.л.

2. Волощенко А.Ю. В.Ф.Одоевский: у истоков понимания Вагнера в России // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 7. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2006. - 0,3 п.л.

3. Волощенко А.Ю. Диалог интерпретаций (К вопросу об истории театральных постановок Вагнера в России). // Искусство XX века как искусство интерпретации. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2006. - 0,6 п.л.

4. Волощенко А.Ю. К вопросу о гигиене голоса // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 6. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2005. - 0,4 п.л.

' С Волков. История культуры Санкт-Петербурга От основания до наших дней. М, 2003.

Анна Юрьевна Волощенко

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Формат 60х 84/16 Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 1,40. Тираж 100 экз. Заказ №05/06.

Отпечатано «Издательский Салон» ИП Гладкова О.В. 603005, г. Н. Новгород, Алексеевская, 26, оф. 231. тел. (8312) 18-27-05

«1 1 39 8 //"<Г

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Волощенко, Анна Юрьевна

Введение.

Глава Т. Проблема Вагнера и вагнерианства в русской культуре.

Глава II. Творчество Вагнера в зеркале отечественной музыкальной критики.

Глава III. Постановки музыкальных драм Вагнера на сцене русских театров.

Глава IV. Тетралогия Вагнера на сцене Мариинского театра: диалог двух интерпретаций.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Волощенко, Анна Юрьевна

Проблемы взаимодействия немецкой и русской культур активно обсуждаются в современной науке. В этом русле вопрос о влиянии Вагнера -одного из самых загадочных и неординарных композиторов, обозначивших перспективы развития от немецкого романтизма к современной немецкой музыке - отличается широкомасштабностью и охватывает не только круг музыкальных проблем, но и такие области культуры, как философия, литература, политика. Пристрастный интерес к его творчеству, возникший уже в 50 -е годы XIX века и достигший своего апогея на рубеже XIX-XX веков, не угасал и во времена политических запретов советского периода, но ограничивался несколькими произведениями, а в начале XXI века переживает новый всплеск.

Радикальное переосмысление творческого наследия композитора, многообразие интерпретационных решений, характерное для зарубежных постановок его опер, не стали препятствием к созданию в современном российском театре самобытных интерпретаций вагнеровских музыкальных драм. В истории проблемы Вагнер-Россия символичными стали постановки тетралогии, осуществлённые на рубежах веков с интервалом в столетие. Две российских интерпретации «Кольца нибелунга» стали не только важнейшими, но и ключевыми этапами для понимания специфики русской вагнерианы в целом.

Актуальность вопроса о влиянии Вагнера на русскую культуру подтверждается достаточно большим количеством отечественных и зарубежных исследований. Назовём такие труды как: «Рихард Вагнер и русская культура» А. Гозенпуда, в котором прослежены основные этапы восприятия русской мыслью творчества Вагнера от первой встречи его с Россией в 50-е годы XIX века до 80-х годов XX века; книги А. Кенигсберг ««Кольцо нибелунга» Вагнера», «111 увертюр», «Оперы Вагнера», «Рихард Вагнер: Краткий очерк жизни и творчества», в которых была дана характеристика не только личности и творческого пути Вагнера, но и характеристика его произведений; труд Т. Ливановой «Оперная критика в России», в котором уделяется большое внимание периоду русского вагнерианства. Г. Крауклис в своих статьях освещает проблемы программности симфонизма Вагнера на примере байрейтских и российских современных постановок. Современные диссертационные исследования раскрывают всё новые и новые грани творчества Вагнера. Следует упомянуть диссертации последних лет: Матросова Е. ««Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование», Седов В. «Интонационная драматургия Рихарда Вагнера на материале тетралогии «Кольцо нибелунга»», Татаринцева И. «Оперный рассказ Вагнера в контексте мифологического времени». Однако в вышеназванных исследованиях не существовало целостного анализа панорамы российской вагнерианы от XIX до начала XXI века, не отражена связь постановок музыкальных драм Вагнера на русской сцене Серебряного века с современными отечественными постановками.

Цель диссертационного исследования: рассмотреть российские постановки тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга», выявить специфику их воплощения на отечественной сцене и определить параметры диалога двух интерпретаций. Для достижения этой цели автором поставлены следующие задачи:

- выявить особенности интерпретаций музыкальных драм Р. Вагнера на сцене ведущих русских театров.

- определить специфику певца вагнеровского репертуара.

- сравнить две отечественные постановки «Кольца нибелунга» начала XX и начала XIX века и выявить общность и различие режиссёрских и исполнительских решений.

Материалом исследования послужила постановка тетралогии «Кольцо нибелунга» начала XXI века, а также мемуарная, публицистическая, исследовательская литература, позволившая реконструировать постановку тетралогии начала XX века. Выбор этого произведения для анализа ьо многом продиктован тем, что его появление на современной российской сцене представляется нам достаточно показательным и закономерным, поскольку отражает новый всплеск интереса к Вагнеру в России и раскрывает новые возможности современного отечественного театра. Для определения контекста русской вагнерианы в рамках данной диссертационной работы анализируются различные интерпретации его музыкальных драм, а также литературные труды Р. Вагнера, в которых выражена его философско-эстетическая позиция.

Методологическая основа. Из ряда трудов, посвященных личности, творчеству и пребыванию в России Рихарда Вагнера, мы заимствуем те положения, которые могут прояснить степень влияния его творчества на русскую культуру. Методологической базой данного диссертационного исследования послужили труды Б. Асафьева, А. Гозенпуда, А. Кенигсберг, Г. Крауклиса, Т. Ливановой, Э. Махровой, С. Свириденко, Э. Старка, В. Шкафера, А. Штейнберг и др.

Научная новизна диссертации. Ранее не осуществлявшийся сравнительный анализ сценического воплощения музыкальных драм Вагнера в России представляет для современной науки особый интерес. Изучение оперного произведения не только в рамках традиционного музыковедческого «анализа по партитуре», но и в аспекте его сценического воплощения с привлечением конкретных исполнительских задач представляется нам плодотворным и составляет научную новизну исследования. При практически бескрайнем объёме научной и популярной литературы, посвященной музыке Р. Вагнера и её сценическим воплощениям, проблемы вокальной специфики исполнения затрагиваются крайне редко, тогда как эта проблема требует тщательного изучения. Попытка её решения, ранее не предпринимаемая в отечественной науке, представлена в диссертации. Самое монументальное произведение Вагнера, его тетралогия «Кольцо нибелунга», побуждающее к столь важному повороту проблемы, впервые рассматривается с позиции диалога различных постановочных концепций и исполнительских интерпретаций.

Структура работы. Работа состоит из Введения, четырёх глав и Заключения. В четырёх главах последовательно раскрываются основные аспекты и этапы освоения многогранного творчества немецкого гения в отечественной традиции: от определения типологических оснований отечественного вагнерианства (Первая глава), рассмотрения творчества Вагнера в зеркале отечественной музыкальной критики (Вторая глава), к анализу этапных российских постановок вагнеровских драм (Третья глава), и, наконец, - к исследованию диалога интерпретаций тетралогии «Кольцо нибелунга» (Четвёртая глава). Она содержит список литературы, включающий 177 наименований (в том числе 7 иноязычных источников). В приложении приведено интервью солиста Мариинского театра, народного артиста России, исполнителя партии Вотана Владимира Ванеева, содержатся нотные примеры к Четвёртой главе, а также помещены фотографии современных постановок и хронологическая таблица этапных постановок вагнеровских музыкальных драм в России.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Тетралогия "Кольцо нибелунга" в контексте русской вагнерианы"

Заключение

Замысел постановок Мариинского театра цикла Вагнера «Кольцо нибелунга» отличается беспрецедентной глобальностью. Столь масштабный проект мог осуществиться только в период особой готовности, зрелости культуры. Это характерно и для Серебряного века, отмеченного необычайным творческим взлетом, и для начала XXI века - времени открытости России миру, сбрасыванию режиссёрских, цензорских и исполнительских запретов и условностей. Осуществление постановки «Кольца нибелунга» явилось своеобразным знаком освобождения отечественной культуры от различного рода предубеждений, знаком расширения художественного кругозора.

Рождение российских интерпретаций тетралогии в «северной столице» - сложном, удивительном и мистическом городе - представляется закономерным, поскольку вплетается в контекст такого неоднозначного феномена отечественной культуры, как петербургский миф. «Кольцо нибелунга» - произведение по своей сути мифологическое - несёт на себе печать глубокого трагизма. Любовь и смерть, гибель империи богов, постижение тайн жизни на грани смерти - все эти мотивы «Кольца» гармонично перекликаются с петербургским мифом, в котором по наблюдениям современного исследователя: «отражена квинтэссенция жизни на краю, над бездной, на грани смерти.».1 Петербург первым в числе русских городов откликнулся на творчество Р. Вагнера не только постановками его музыкальных драм. Деятели культуры и представители интеллектуальной элиты Петербурга были буквально «заражены» творческими открытиями и философскими исканиями немецкого гения. Вагнеровский мифологизм мышления обнаруживает не только внешние, но

1 Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. От основания до наших дней. M., 2003. и внутренне-типологические связи с отечественной культурой и в частности такими её представителями, как Ф. Достоевский, А. Белый, А.Блок, Вяч Иванов.

Широкий спектр внутренних связей творчества немецкого гения и представителей русской культуры обнаруживается в общности идей: русские символисты, как и Вагнер, основной задачей искусства считали преображение жизни и эстетический рост человека и человечества через постижение искусства. Среди других идей Вагнера близка русским символистам оказалась идея синтеза искусств - вагнеровский Gesamtkunstwerk. Вагнера и Достоевского сближает общность проблематики: темы греха и искупления, любви и смерти, поиска идеального героя. Музыкальные новации Вагнера глубоко воспринял и подхватил критик и композитор Серов. Кроме того, миф, пронизывающий творчество Вагнера использовался и русскими композиторами (Н. Римский-Корсаков «Сказание о невидимом граде Китеже»).

К сожалению, представители отечественной критики не всегда воспринимали музыку Вагнера адекватно, вне государственного строя и политических пристрастий. С самого первого знакомства российского зрителя с творчеством Вагнера такие деятели культуры как Стасов и кучкисты не только не принимали музыку немецкого композитора, но и боролись с его утверждением на русской сцене. Однако, для многих из них Вагнер как личность, мыслитель и музыкант обладал особой магнетической притягательностью.

Эта сила воздействия вагнеровской музыки не позволила перечеркнуть связи немецкого гения и российской культуры даже в советский период, когда Вагнер надолго был практически изъят из репертуара отечественных театров, появляясь фрагментарно и ограничиваясь двумя операми раннего периода. В конце XX начале XXI века, когда ценность и гениальность музыки Р. Вагнера не вызывает сомнений, возвращение к постановкам музыкальных драм Вагнера в России имеет важное значение для российской культуры. Современный Мариинский театр посредством музыкальных драм немецкого гения устанавливает культурно - исторические связи с Мариинкой Серебряного века. Этот незримый диалог эпох пронизан идеей поиска тайны Вагнера и обнаружением общности понимания элементов синтетического замысла. Это диалог, разворачивающийся на благодатной почве пристального интереса к немецкому гению, разным граням его творчества — от философии до музыкального исполнительства.

Исходя из вышесказанного, становится понятной необходимость рассмотрения двух постановок в русле исполнительской и исследовательской вагнерианы, охватывающей более чем полтора столетия. Именно поэтому мы поставили вопрос об отечественных интерпретациях вагнеровских музыкальных драм в широком философско-эстетическом и художественном контексте с привлечением теоретических исследований, публицистических статей, мемуаров, писем, высказываний певцов. Различные тексты позволяют нам представить широкую панораму обсуждения постановок драм Вагнера ведущими театрами России. Обширный материал о вокальных исполнителях, их различных трактовках образов вагнеровских героев, о режиссёрских находках и исполнительских интерпретациях помогает глубже понять специфику понимания и прочтения Вагнера, отличающую её от западноевропейской традиции.

Гергиевскую интерпретацию «Кольца нибелунга» приняли и достаточно высоко оценили на западе, его трактовка при опоре на традицию открывает новые грани в постижении философии вагнеровской музыкальной драмы. Появление такого дирижёра-интерпретатора музыки Вагнера как В. Гергиев вполне закономерно. Через столетие в Мариинском театре возникает диалог двух неординарных личностей, ярких музыкантов и идейных вдохновителей постановок - Э. Направника и В. Гергиева. Налицо преемственность поколений и возрождение традиций театра. Двух дирижёров сближает общность эстетических, профессиональных, технических моментов. Это требовательность к себе и к оркестру, тщательный отбор музыкантов, длительные репетиции, пронизанные эмоциональным накалом и ощущением вагнеровского стиля. Многие певцы, по свидетельствам современников, из-за собственного непрофессионализма были недовольны приёмами работы Направника: настойчивым требованиям музыкальной фразировки и ритмической точности, хотя по утверждениям современников он учитывал индивидуальность певцов, и настоящим профессионалам работать с ним было легко. Гергиев обладает не только качествами яркого и грамотного музыканта, но и личностным магнетизмом. Певцы, работающие с ним, подчёркивают, что это не только кропотливый и тяжёлый труд, но и истинное удовольствие. Кроме капельмейстерских способностей, Гергиев обладает организаторским талантом. Сплотив вокруг себя артистов-единомышленников, он продумал и воплотил концепционную линию современного «Кольца» - именно в единстве собственно вагнеровской позиции с традициями отечественной вагнерианы и собственной интерпретационной установки.

Пожалуй, наиболее проблемной зоной в современной постановке синтетического действа тетралогии стала интерпретация вокальных партий. Очевидно, что недостатки в формировании современного отечественного вокалиста повлияли на качество исполнения столь непростого материала. Несмотря на то, что Мариинский театр несколько лет готовился к столь грандиозному проекту, поставив «Парсифаля», «Летучего голландца» и «Лоэнгрина» и вокальная труппа театра росла, открывая новых певцов вагнеровского типа, не удалось на данном этапе воспитать столь же талантливых и самобытных исполнителей главных мужских партий Зигмунда и Зигфрида - подобных певцам Серебряного века. Хочется верить, что нам ещё посчастливится увидеть рождение нового Зигфрида века двадцать первого - универсального певца, актёра и интерпретатора, ставшего на одну ступень с таким выдающимся мастером в воплощении вагнеровских характеров как И. Ершов.

В русле проблем, которые с особой остротой были поставлены уже самим фактом постановки тетралогии, следует выделить вопрос о профессионализме певца, его способности стать полноценным участником вагнеровской драмы. Задачи по формированию в отечественных театрах певцов вагнеровского репертуара нельзя понимать как узко технические. Кроме голосовой специфики и актёрского дарования вагнеровский певец, постигая музыкальную и философскую самобытность вагнеровского творчества, готовит себя к интерпретации современной вокальной музыки. Не секрет, что российские театры с большой неохотой берутся за постановки современных опер и основной причиной является неподготовленность театральных трупп. Активное освоение вагнеровского репертуара поможет российским театрам осуществить не только постановки опер композиторов вагнеровской волны: А. Шёнберга и А. Берга, но и интерпретировать произведения Ханса-Вернера Хенце, Удо и Бренд Циммерманов, Матиаса Пинчера, Вольфганга Рима.

Вагнеровская идея Gesamtkunstwerk в российской интерпретации его музыкальных драм приобретает новый смысл, высвечиваются новые, неведомые грани. Введение в постановочную канву новых элементов синтеза (пластики и хореографии) подчеркивает возможность дальнейшего развития и поиска новых смыслов в творениях Р. Вагнера. Невидимые нити, связывающие традицию и современность, присутствуют в постановках вагнеровских драм отечественными театрами.

Это качество обусловило то, что вагнеровская тетралогия стала для российской культуры не только фактом истории культуры, но и школой мастерства, позволяющей осуществить полноценные постановки оперных текстов любой сложности. Школой, в которой со всей очевидностью и сложностью встает вопрос о диалоге традиций и новаций.

Список научной литературыВолощенко, Анна Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абаулин Д. Кольцо Гергиева.//Политический журнал.2005.№23. http://www.politiourna1.ru/index.php?action=Articles&dirid=171&tek=3760& issue=109.

2. Александрова А. Сегодня в оперу «Кольцо нибелунга» на сцене. //Мифонедельник. 2005. №10. http://myfholoqy.narod.ru.

3. Альшванг А. Избранные статьи. М., 1959.

4. Асафьев Б. Избранные труды. Т.4. М., 1955.

5. Асафьев Б. Об опере. JL, 1985.

6. Балакирев М. Исследования и статьи. М., 1961.

7. Барсова И. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Рихарда Вагнера. //Проблемы музыкального романтизма. JL, 1987.

8. Барсова И. Сто лет спустя.// Сов.музыка. 1983.№11.

9. Бартлетт Р. Из истории создания «Валькирии».// Музыкальная академия. 1994.№3.

10. Ю.Бахтин М. Лекции по истории зарубежной литературы. (В записи В.А.Мирской). Саранск, 1999.

11. Бедерова Ю. Город в кольце.//Время новостей.2005. №98. http://www.vremya.ru/2005/98/10/126672.html.

12. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

13. З.Бердяев Н. Философия свободного духа. М., 1994.

14. Бернандт Г. А.А. Альшванг. //Советская музыка. 1941. №1.

15. Биркан Р. Теория искусства Р.Вагнера и русская культура конца XIX -начала XX века. //Р Вагнер и судьба его творческого наследия. СПб., 1998.

16. Блок А. Собр. соч. в 6-ти тт.Т.5. М., 1971.

17. Большой театр. Великие имена. М., 2001.

18. Бородин А. Критические статьи. М., 1982.

19. Бородин А. О музыке и музыкантах. М., 1958.

20. Браудо Е. Рихард Вагнер и Россия.// Аполлон. 1910 №4.21 .Букина Т. Музыкальная софистика Вагнера.// Музыкальная1. Ф академия.2004.

21. Вагнер Р. Избранные работы. Пер. с нем.М., 1978.

22. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники. М., 2003.

23. Вагнер Р. Тристан и Изольда. Перевод текста и вступительная статья Всеволода Чешихина. Рига, 1895.

24. Вайль П. Рихард Вагнер: Погоня за покоем. //Музыкальная жизнь.№ 10.2002.Г

25. Ванслов В. Эстетика. Искусство. Искусствознание. М., 1983.

26. Ветхова А.Окольцованные.//Независимая газета.2005.№113. # http://www.ng.ru/culture/2005-06-07/6okolcovannye.html.

27. Виеру Н. Вагнер в Байрейте. //Советская музыка. 1976.№8.

28. Висковатов П. А. Серов и Р. Вагнер .//Русская старина. 1883.Т.38. Перепеч. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура. Л., Советский композитор. 1990.

29. Вислова А. «Серебряный век» как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX вв. М-во культуры РФ. Рос. Институт культурологи. М., 2000.

30. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. М., 2003. ® 32.Воспоминания о Б.В. Асафьеве. Л., 1974.

31. Вся тетралогия «Кольцо нибелунга» в Мариинском театре.// Пресс-служба Мариинского TeaTpa.//http://www.marinsky.spb.ru:8001/ru/ massmedia. 2005.

32. Газета, 16 декабря 2002 года theatre@open.ru.

33. Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди: три мастера три мира. Ростов-на-Дону, 1998.

34. Гервер Л. Андрей Белый «композитор языка».// Музыкальная академия №3. 1994.

35. Гервер JI. К проблеме «Миф и музыка». // Музыка и миф Вып. 118. М., 1992.

36. Гергиев В. В ночь перед премьерой. //Музыкальная академия. 1994.№2.

37. Гергиев В. Круглый стол. «Вагнер в России сегодня».2003.

38. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989.

39. Гозенпуд А. Иван Ершов. Л., 1986.

40. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура. Л., 1990.

41. Грей Говард. Вагнер. Челябинск, 2000.

42. Григорьев А. Эстетика и критика. М., 1980.

43. Губаренко М. Рихард Вагнер тот же и вечно новый.// Музыкальная академия. 1998. №2.

44. Гуревич А. Пространственно-временной «континуум».//Традиция в истории культуры. М., 1978.

45. Давыдова М. Режиссёр в стране великанов. //Время новостей. 2002. №239.

46. Друскин М. Вагнер.2-е изд. М., 1963.

47. Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. М., 1913.

48. Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.,1995.

49. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. Избранные сочинения. М., 1952. Т.1.

50. Интернет. pr.bolshoi.net.4aT.

51. Исаакян Г. Опера в отсутствие любви и смерти. //Музыкальная академия.1996. №1.

52. Калошина Г. От Вагнера в XX век. //От прошлого к будущему. Ростов-на-Дону, 1998.

53. Кац Б. Отзвуки Вагнера в русской поэзии. //Музыкальная академия. 1994. №3.

54. Кенигсберг А. «Кольцо нибелунга» Вагнера. М., 1959.

55. Кенигсберг А. 111 увертюр. СПб., 2002.

56. Кенигсберг А. Оперы Вагнера. М., Л., 1967.

57. Кенигсберг А. Рихард Вагнер: Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1963.

58. Ковнацкая Л. Вагнеровские голоса в Санкт-Петербурге. Музыкальная академия. №3.1994.

59. Колышкина О. О постановках оперы Р.Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» в 20-30-е годы.//Журнал любителей искусства. 1997.№2-3.

60. Крауклис Г. Байройтское музыкальное торжество через 116 лет.// Музыкальная академия.№3.1993.

61. Крауклис Г. Вагнеровские фестивали в преддверии 21 столетия. //Музыкальная академия. №1.1999.

62. Крауклис Г. Заметки о новых Байрейтских постановках. Музыкальная академия.№2.1996.

63. Крауклис Г. Оперные увертюры Рихарда Вагнера. М., 1964.

64. Крауклис Г. Театр одного композитора.// Музыка и время №7.2003.

65. Кривицкая Е. Гергиев «окольцевал столицу».// Музыкальная жизнь. 2005.№9.

66. Кривицкая Е. Звёзды белых ночей в Москве. //Музыкальная жизнь 2003. №9.

67. Круглый стол и зрительская дискуссия Вагнер в России сегодня.// СПб. 2003.//http://www.rosculture.ru/region/?id=98.

68. Кюи Ц. Музыкально-критические статьи. СПб., 1918.

69. Ларош Г. Избранные статьи. Вып. 1,3. Л., 1974.

70. Лебедев Д. Мастера русской оперной сцены. Л., 1973.

71. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.,1991.

72. Левик Б. Рихард Вагнер. М., 1978.

73. Либретто «Золото Рейна». Перевод Тюменева И. М., 1906.

74. Ливанова Т. Оперная критика в России. М., 1973.

75. Литвин Ф. Моя жизнь и моё искусство. Л., 1967.81 .Литературная энциклопедия. Ред. Н.Бродского, А.Лаврецкого, Э.Лунина. М., 1925.

76. Литературное наследство. М., 1935. №22-24.

77. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997.

78. Лобанова М. Воплощение мифа в «Кольце нибелунга Вагнера».// Проблемы музыкальной науки Вып. 7. М., 1989.

79. Луначарский А. В мире музыки. М., 1958.

80. Луначарский А. Собрание сочинений в 8-ми томах. М., 1963.

81. Луначарский А. Юбилей. Сборник юбилейных речей и статей. М., 1934.

82. Львов М. Русские певицы. «Музыка» М., 1965.

83. Майданова М. Интервью с Ольгой Сергеевой.//Театральный Петербург. 15.12.2001 .//http://www.theart.ru/cgi-bin/premiere.cgi.

84. Малкиель М. «Парсифаль» в Петербурге.//Журнал любителей искусства. 1997.№2-3. http://fvinet. ord/ classica/2/marina. htm.

85. Малкиель М. Вагнер на сцене Мариинского театра.// Музыкальная академия. 1997.№3.

86. Малкиель М. Рихард Вагнер и его оперы на сцене Императорской русской оперы (Мариинского театра) в Санкт-Петербурге. СПб., 1996.

87. Манулкина О. Gesamtkunstwerk состоялся .//Петербургский театральный журнал. 2003. №31.

88. Манулкина О. Валькирии спелись с Пласидо Доминго. //Коммерсант -Санкт-Петербург, 2001. №106.

89. Матросова Е. «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование. Автореферат. СПб., 2005.

90. Махрова Э. Русская культура с Вагнером или без него? // Р.Вагнер иф Россия. СПб., 2001.

91. Махрова Э. Судьба вагнеровской идеи «Gesamtkunstwerk'a» на исходе XX века. // Рихард Вагнер и судьба его творческого наследия. СПб., 1998.

92. Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. 2ч. М., 1968.

93. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976.

94. Мочульский К. А.Блок, А.Белый, В.Брюсов. М., 1997.

95. Музыкальное наследство. М., 1970. Т.З.

96. Музыкальный листок. 1873.№18. Перепеч. Гозенпуд А. Рихард Вагнери русская культура. Л., 1990.

97. Мусоргский М. Литературное наследие. М., 1971.

98. Направник В. Эдуард Францевич Направник и его современники. Л., 1991.

99. Направник Э. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма. Л., 1959.

100. Нестьева М. Магический кристалл вагнеровского «Кольца». //Советская музыка.№ 12.1989.

101. Нестьева М. Срез немецкой оперной сцены.// Музыкальная академия3.1994.

102. Николаева Н. Об идейной тенденции тетралогии Вагнера(актуальностьмифа). //Сб. научных трудов кафедры истории. М., 1988.

103. Огаркова Н. Салон и опера в России на рубеже веков.// Музыкальная академия. 1995.№3.

104. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1956.

105. Оперные либретто. Т.2. Ред.-сост. Сабинина М., Цыпин Г. М., 1987.

106. Переписка Балакирева со Стасовым. СПб., 1863. Перепеч. Балакирев и Стасов переписка. T.l. М., 1970.

107. Петровский Е. //Русская музыкальная газета. 1900. №6.

108. Письма А.Н. Серова к его сестре С.Н. Дю-Тур. СПб., 1896.

109. Пойман А. История русского символизма. М., 1998.

110. Поль Р. Рихард Вагнер и Александр Николаевич Серов. // Р.Вагнер и Россия. СПб., 2001.

111. Порфирьева А. Блок и Вагнер. //Проблемы музыкознания. СПб., 1994.№7.

112. Потапова Н. Вагнер эпохи Гергиева и Цыпина. //Музыкальная жизнь. 2003. №11.

113. Р. Вагнер. «Парсифаль». Дирижирует Валерий Гергиев.(02.11.2005.).// Пресс-служба Мариинского TeaTpa.//http://www.marinsky.spb.ru:8001/ru/ massmedia.

114. Редепеннинг Д. Оперная критика Ф. Листа в переводах А.Н. Серова (к вопросу о ранней рецепции Р.Вагнера в России). //Проблемы музыкознания. СПб., 1994.№7.

115. Римский — Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955.

116. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. М.Л., 1946.4.1.

117. Рихард Вагнер в России (неизданные письма Вагнера из Московских и Ленинградских архивов). //Советская музыка. №11.1934.

118. Рихтер К. Рихард Вагнер и идея «Gesamtkunstwerk'a». // Рихард Вагнер и судьба его творческого наследия. СПб., 1998.

119. Розанов В. Эти громадные волны звуков. //Муз. жизнь. 1990.№21.

120. Руднев В. Словарь культуры 20 века. М., 1999.

121. Саверина И. Звёзды белых ночей в Москве. //Музыка и время.2003.№8.

122. Садых-Заде Г. Валькирия минимализм в квадрате. //Русский журнал. Text only www.russ.ru/culture/textonly/20010622 z.html.)').

123. Садых-Заде Г. Кроткие гиганты наблюдают.//Петербургский театральный журнал. 2003. №33.

124. Санкт-Петербургские ведомости. 1864.№75. Перепеч. в изд.: Кюи Ц.А. Музыкально-критические статьи. П., 1918.Т.1.

125. Свириденко С. «Тристан и Изольда» Р.Вагнера. В стихотворных выдержках текста. Перевод С. Свириденко и И. Ершова. СПб., 1909.

126. Свириденко С. Вагнеровские типы. СПб., 1909.

127. Седов В. Интонационная драматургия Рихарда Вагнера на материале тетралогии «Кольцо нибелунга». Автореферат. М., 2000.

128. Серов А. Избранные статьи. M.-J1., 1950. Т.1.

129. Серов А. Критические статьи. СПб., 1892. Т.2.

130. Серов А. Критические статьи. СПб., 1895. Т.З.

131. Серов А. Статьи о музыке. М., 1985. Вып.2а.

132. Скудина Г. Рихард Вагнер. Страницы жизни.// Муз. Жизнь. 1983.№4.

133. Собинов JI. Воспоминания. Т. 1,2. М., 1970.

134. Советская музыка. 1933.№3.

135. Советская музыка. 1952.№ 12.

136. Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. Д., 1946.

137. Соллертинский И. Критические статьи. Л., 1963.

138. Солостюк Т. Традиция перевода оперного либретто Р.Вагнера в русской художественной культуре 80-х годов XIX 10-х годов XX века// Р.Вагнер и Россия. СПб., 2001.

139. Сокольская А. Оперный текст как феномен интерпретации. Автореферат. Казань, 2004.

140. Старк Э. Петербургская опера и её мастера. Л., 1940.

141. Стасов В. Избранные сочинения в трёх томах. Д., 1952. Т.2.

142. Стасов В. Искусство XIX века. Статьи о музыке. Вып.5. М., 1980.

143. Стасов В. Письма из чужих краёв. //СПб. вед., 1869. №262.

144. Стасов В. Собрание сочинений, СПб., 1894-1906. Т.З.

145. Стасов В. Статьи о музыке. Вып. 1. М.Музыка., 1974.

146. Стасов В.Композиторское письмо.// СПб. вед., 1868. №332.

147. Столярова Г. Возвращение «Летучего голландца».//Невское время. 1998. №9.

148. Татаринцева И. Оперный рассказ Вагнера в контексте мифологического времени. Автореферат. М., 1999.

149. Татаринцева И. Качества мифологического времени и их преломление в муз. драмах Р.Вагнера.// От прошлого к будущему. Ростов-на-Дону, 1998.

150. Тигранов Ф. Критический очерк «Кольцо нибелунга». СПб., 1910.

151. Томпакова О. Энциклопедия русского оперного театра. //Советская музыка.1979.№4.

152. Третьякова Е. Рабоче крестьянскому зрителю желателен?.// Музыкальная академия. №3.1994.

153. Фишер-Дискау Д. Отзвук. Взгляды и воспоминания. //Советская музыка.№ 12.1989.

154. Храмов Д. Хор в музыкальных драмах Вагнера.// Музыкальная академия.2005.№7.

155. Чайковский П. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. М., 1963.Т. 8.

156. Черная Е. Встреча с Вагнером. //Советская музыка. 1963 .№12.

157. Ширинский Н. Боги сцены Российской империи. М., 2004.

158. Шкафер В. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., 1936.

159. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

160. Эйзенштейн С. Избранные произведения. М., 1968-74. Т.5.

161. Энциклопедия символизма. Ж.Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон. М., 1998.

162. Яковенко С. Парадоксы вокальной школы.// Музыкальная академия. 1993.№1.

163. Ястребцов В. Н.А. Римский-Корсаков. Воспоминания В.В. Ястребцова. Л., 1959. Т.1.170. http://mmv.lifanovsky.eom/p /mariinka/26.html.

164. Loomis G. Entering the Ring. //Moscow Times. January. 2006.

165. Pochhammer A. Wagner , Der Ring des Nibelungen. // Meisterfuhrer №5. Berlin.

166. Silverman M. An Ар Arts Review: Met revival lends a Russian accent to Wagner opera. //Associated Press Writer. September. 2004.

167. Steinberg A., Word and music in novels of Andrey Bely, Cambridge univ. press., 1982.

168. Stolyarova G. Mariinsky ready for musical overload.// St Petersburg Times. April. 2003.

169. Wakin D. Russian 'Ring' Is New York-Bound.//New York Times. October. 2005.

170. Wurzel C. Anstelle von Regietheater ein theater fast ohne Regie. // http://www.omm.de/veranstaltungen/musiktheater20032004/BAD-der-ring-des-nibelungen.html.