автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хор в творчестве Рихарда Вагнера

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Храмов, Денис Юрьевич

Предисловие. аздел I. Введение. аздел П. Хор в операх и его эволюция.

Глава 1 - "Летучий голландец" - 1840 - 41г. (1843г./.

Глава 2 - "Тангейзер" - 1843 - 45г. - 1351 ред.; 1861г. - 2мред. (1845г.).

Глава 3 - "Лоэнгрин" - 1845 - 48г. (1850г.).

Глава 4-"Тристан и Изольда" - 1857 - 59г. (1865г.).

Глава 5- "Нюрнбергские Майстерзингеры" -1861 - 67г. (1868г.)

Глава 6-"Гибель богов" - 1848,1869 - 74г. (1876г.)

Глава 7-"Парсифаль" -1877 - 82г. (1882г.). аздел III. Хоровые произведения.

Братская трапеза Апостолов" - 1843г. (1843г.).

Торжественное посвящение на открытие памятника королю Фридриху Августу I саксонскому" - 1843г. (1843г.).

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Храмов, Денис Юрьевич

Необозримое музыкальное и литературное наследие и фигура немецкого композитора Рихарда Вагнера с момента своего появления на мировом музыкальном небосклоне породили колоссальное количество научно-исследовательской музыковедческой литературы. Интерес к этой во многом противоречивой личности не ослабевает вот уже свыше полутора столетий. В последнее время мировая вагнериана пополнилась немалым количеством исследований, касающихся различных аспектов творчества этого великого композитора, ранее неизвестных биографических материалов жизни Вагнера. Заметно возрос интерес к этому композитору и в других областях науки, изучающих проблемы истории и мифологии, пространства и времени. Как наиболее значительные можно выделить несколько работ монографического характера: "Рихард Вагнер. Гений и гнев" Х.Альтхауза (86), "Вагнер" Г.Грея (21), "Ночи в Байройте" Ф.Вагнера (107); общетеоретические труды: "От музыкальной драмы до литературной оперы" К.Дальхауза (92-95), "Жизнь. Произведения. Века" М.Грегора-Деллина (99); музыковедческие работы: «"Парсифаль". Критерии композиционной техники» Х.Бауэра (87).

В России в последние годы интерес к творчеству композитора также нисколько не ослабел. В 1987 году выходит сборник статей ВНИИ искусствознания "Рихард Вагнер". В эту книгу вошли не только работы виднейших советских вагнероведов Н.Виеру (16), Г.Крауклиса (36), Г.Орджоникидзе (59), но и их коллег из Германии. В 1988 году Московская консерватория выпускает очередной сборник трудов "Рихард Вагнер. Статьи и материалы" (Вып. 2), в котором особо хочется отметить статьи И.Коженовой (31), В.Седова (64) и А.Филиппова (76); в настоящее время готовится к изданию третий выпуск данной серии. В 1990 году издается книга А.Гозенпуда "Рихард Вагнер и русская культура"(20). В 1997 году появляется новое исследование тетралогии "Кольцо Нибелунга" Н.Николаевой (52). Помимо этого были перевиданы некоторые работы, успевшие с момента их первой цубликщдаи стать библиографической редкостью: Р.Вагнер. "Избранные работы"1 (6-8,10), исследование французского музыковеда А.Лиштанберже - "Рихард Вагнер как поэт и мыслитель"(45).

Безусловно, все вышеперечисленные труды последних лет оказали немаловажное влияние на формирование взглядов автора, вместе с этим, "классическая" вагнериана конца ХГХ и XX века, естественно, явилась прекрасным фундаментом данного исследования. Прежде всего, речь идет о таких важнейших работах, как "Тайны форм Рихарда Вагнера" А.Лоренца (103), «Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера» Э.Курта (40), "Жизнь Рихарда Вагнера" К.-Ф.Глазенаппа (98), "Путеводитель по операм" О.Найтцеля (104) и т.д.

Надеемся, что данная работа также внесет определенный вклад в исследование творчества великого композитора, а именно - его хорового аспекта (преимущественно в рамках оперного жанра). В огромном, исключительно многогранном творчестве Рихарда Вагнера хор занимает очень важное место. Он присутствует в большинстве сочинений этого великого композитора, причем роль его в каждом из них различна.

В российском музыковедении хору в творчестве Вагнера должного внимания не уделялось. Некоторые вопросы этой проблематики затрагивались в работах отечественных музыковедов. Так, А.Кенигсберг в своем труде «Оперы Рихарда Вагнера "Летучий голландец", "Тангейзер", "Лоэнгрин"»(29); Н.Виеру в обширном исследовании оперы "Нюрнбергские мейстерзинге-ры"(15); И.Коженова в статье «Черты стиля оперы Вагнера "Нюрнбергские мейстерзингеры"» поднимают вопросы использования хора в творчестве композитора, но лишь в рамках произведений, рассматриваемых в этих трудах. Не являясь основной в перечисленных работах, хоровая проблематика фактически не подверглась в них детальному освещению. Наиболее близка к интересующей нас теме статья "Хоровые эпизоды в операх Вагнера" И.Коженовой (31). Данная работа представляется единственным в отечественном музыкове

1 Помимо издававшихся ранее литературных трудов Вагнера, в книгу вошли и впервые переведенные на русский язык работы композитора. дении обращением к вопросу о хоре в творчестве Вагнера. Однако небольшой объем статьи естественно не предполагал достаточно глубокого исследования проблемы, исходя из чего основные вопросы темы, изложены "тезисно". Говоря о специально хоровых произведениях композитора, отметим, что нам не известны музыковедческие работы, касающиеся данного аспекта творчества Вагнера.

Недостаточная исследованность вагнеровского хора объясняется, главным образом, отсутствием "ключевого подхода" к проблеме использования хора великим мастером. Такой подход заключается в первую очередь в отказе от одностороннего понимания хора как непременно самостоятельного "коллектива". Хор Вагнера, наравне с оркестром, солистами, декорациями, сценическим движением, другими компонентами оперного спектакля, является неотрывным его звеном. Вычленение любого из них из общего контекста оперы неизбежно приводит к искажению целостной концепции произведения.

Той же позиции придерживался А.Серов: «Музыку часто называют "зодчеством звуков". Держась этого сравнения, можно сказать, что великолепные здания Вагнера принадлежат к такому ордену архитектуры, где и самые порицатели этих зданий не в состоянии переменить даже ни одного межого украшения, не исказив тотчас характера всего стиля»(66,243).

Главной целью настоящего исследования является выявление эволюции хора в музыкальном наследии Вагнера. Основная задача состоит в детальном анализе проблемы использования и трактовки хора, его драматургической роли в операх и хоровых произведениях композитора. Важным является хороведческий аспект: использование хоровых партий, их сочетание, тембровая специфика, тесситурные условия, фактурные особенности и т.д. Таким образом, наряду с рассмотрением традиционной музыковедческой проблематики (драматургия, музыкальная форма, тематгом, гармония), данная работа ставит своей целью освещение изучаемого материала под углом зрения именно хорового дирижера, хормейстера. Методология исследования определяется научной традицией отечественного хороведения.

Работа включает введение, два центральных раздела - "Хор в операх и его эволюция" и "Хоровые произведения", заключение и приложение. Раздел "Хор в операх и его эволюция" состоит из семи глав, каждая из которых соответствует одному из рассматриваемых в диссертации музыкально-драматических произведений композитора (рассмотрение опер ведется в хронологической последовательности). Раздел "Хоровые произведения" по сравнению с предыдущим не столь обширен. Это объясняется неизмеримо меньшей масштабностью данного направления в музыкальном творчестве Вагнера - сочинения для хора.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хор в творчестве Рихарда Вагнера"

Заключение

Основным направлением в творчестве Вагнера была, безусловно, опера -ведущий драматический жанр эпохи романтизма. И здесь композитор вполне соответствовал девизу направления: "быть музыкантом в поэзии и поэтом в музыке". Другими словами, оперное творчество Вагнера отличает, прежде всего, органичность синтеза драмы и музыки. Вагнеровская концепция жанра представляет собой подлинную реформу оперного театра. Его усилия "уравновесить" значимость оркестра, декораций, пения и актерской игры оказались, безусловно, прогрессивными и имели дальнюю историческую перспективу1.

Новаторские методы, примененные композитором в области хора, заставляют во многом по-новому подходить к трактовке вагнеровской музыкальной драмы. Эти приемы, до того времени не используемые столь широко, выделяют музыкально-драматические произведения Вагнера из огромного массива сочинений этого жанра. В дальнейшем эти тенденции находят широкое отражение в творчестве композиторов неоромантического направления, у нововен-цев, в русской и советской оперной музыке ХЕХ - XX столетий (Р.Штраус, Шенберг, Берг, Шостакович, Прокофьев и др.).

В отличие от традиционного для прежней онеры чередования замкнутых музыкальных форм (арий, дуэтов, ансамблей, хоров) у Вагнера преобладает сквозное музыкально-драматическое развитие. При этом возникает некая сквозная линия вокального интонирования. Вагнер не отказывается от традиционных вокальных форм, - он их лишь переосмысливает, преобразует. Музыка и слово взаимно дополняют друг друга.

1 Об этом же читайте в статье "Чему может научиться оперный композитор у Рихарда Вагнера?" Г.Эйслера (84).

Постоянно отмечаемое на страницах диссертации единство всех компонентов оперы Вагнера означает, что среди них нет главных и второстепенных. Хор в этом отношении - не исключение.

Следовательно, чтобы правильно понять и оценить хоровой язык Вагнера, необходимо ясно представлять, о чем автор повествует в каждом конкретном фрагменте музыкальной драмы, что хочет выразить средствами хора и, разумеется, какую стадию развития целостной формы этот эпизод собой представляет.

Осознание необходимости подобного подхода является важным условием объективной оценки вагнеровского хора: его "удельного веса" в каждой опере, богатства и разнообразия его трактовок и т.д.

В нашем исследовании мы попытались определить роль хорового "пласта" в творчестве Вагнера, в реформированном им оперном театре. В результате мы убедились в следующем: а) хор в большинстве произведений Вагнера играет принципиально важную роль (принцип "активной хоровой драматургии"); б) весьма разнообразные методы трактовки хора органично вписываются в вагнеровскую музыкальную драматургию; в) мастерское владение возможностями хора проявляется как при традиционном их использовании, так и в эпизодах новаторского характера.

Другими словами, чрезвычайно богатое, яркое, во многом новаторское хоровое наследие Вагнера, представленное в его оперных сочинениях, -исторически ценных самих по себе, - бесспорно, составляет неотъемлемую органичную часть его оперной реформы.

Полагаем, что можно говорить об особом хоровом "языке" вагнеровской оперной музыки в целом, хотя, безусловно, между "Летучим голландцем" и "Парсифалем", "Тангейзером" и "Лоэнгрином", "Нюрнбергскими Майстерзин-герами" и "Тристаном и Изольдой" различия существенны.

Вагнеровский хоровой язык обладает своими внутренними закономерностями, своей характерностью.

Анализируя это понятие, необходимо коснуться и произведений для хора - как несущих на себе некоторые признаки оперного жанра, так и совершенно не связанных с ним. Без этого невозможна сколько-нибудь объективная оценка хора в творчестве композитора

Для Вагнера хор - универсальный многотембровый "инструмент". Именно с его помощью часто создается неповторимая, единственно необходимая атмосфера сцены, ее ритм, образность. Хор как оперная форма у Вагнера отражает общие закономерности развития действия. Это могут быть и лирические откровения, и могучие волеизъявления, краткие возгласы или развернутые хоровые "фрески".

Хоровые сцены способствуют яркому раскрытию внутренней сущности действующих лиц драмы, их эволюции. Нечто подобное происходит в процессе диалога хора призрачного корабля и Голландца в опере "Летучий голландец", хоралов паломников и Тангейзера в "Тангейзере", хоров из "Лоэнгрина", "Нюрнбергских Майстерзингеров" и главными героями этих произведений -Эльзы, Лоэнгрина, Вальтера, Сакса и т.д.

Как известно, одним из важнейших средств выразительности у Вагнера является его лейтмотивная система, в которой хору принадлежит особая роль. Между тем, в большинстве музыкальных драм композитора лейтмотив-ные характеристики отдельных персонажей оперы или ее обобщающих идей находят свое отражение в хоровом пласте. Масштабы ее претворения, правда, не так велики, как, к примеру, в оркестровой партии или у солистов. В "Летучем голландце" это характеристика норвежских матросов (тема-образ), а также лейтмотив предчувствий Сенты, входящий в музыкальный тематизм многих хоров. В "Тангейзере" это, в первую очередь, хоральный лейтмотив паломников, возвращающихся из Рима - идейный стержень всего произведения. В "Лоэнгрине" лейтмотив Лоэнгрина-рыцаря неоднократно появляется во многих хоровых фрагментах оперы, тем самым особо подчеркивая единение народа с главным героем. В хорах "Нюрнбергских Майстерзингеров" лейтмотивная система наиболее ярко проявляется в третьем действии, где композитор вводит темы майстерзингеров. Появление этих лейтмотивов непосредственно в самом финале оперы у хора представляется весьма символичным, поскольку знаменует собой вершинный момент развития одной из центральных идей произведения - борьбы в искусстве "нового" со "старым". В "Гибели богов", несмотря на весьма скромное участие хора, лейтмотивная система также отражена в хоровом материале оперы. Речь идет о лейтинтона-ции вассалов Гунтера. "Парсифаль" отличает, пожалуй, наибольшая "концентрация" лейтмотивов в хоре. На протяжении первого и третьего действий хоровые фрагменты включают в себя целый ряд лейтмотивов, связанных с миром Грааля: лейтмотивы Тайной вечери, священных колоколов Грааля, лейтмотивы веры, добродетели, лейтмотив простеца; во втором действии (царство Клингзора) их смысловая сущность совершенно иная: это лейтмотивы заботы волшебных дев о своих возлюбленных, хоровода, ссоры.

В зависимости от образной "конкретики" хоровые характеристики у Вагиера весьма разнообразны, вплоть до их полярной противоположности. В этой связи достаточно вспомнить финал "Летучего голландца" с его диалогом хора норвежских матросов и хора экипажа корабля-призрака. В этой исключительной в своем роде сцене Вагнер с высочайшим мастерством объединил в хоре столь контрастные и яркие образы, до этого момента представлявшиеся в отдельности1.

Но, безусловно, не только в подобных контрастах проявляется высочайшее хоровое искусство композитора. В качестве примера, абсолютно противо

1 Приводимые нами в разделе "Заключение" примеры тех или иных хоровых фрагментов из произведений Вагнера, безусловно, не могут охватить весь массив творчества композитора. Мы ограничились наиболее яркими и показательными, на наш взгляд, примерами, в той или иной степени отражающими подход Вагнера к хору. Между тем каждый хоровой фрагмент в каждом сочинении композитора представляет собой особый интерес, имеет свойственные только ему характерные черты и "свое лицо". шшожного приведенному сошлемся на хоровой гимн "Проснись" из финала "Майстерзингеров", в котором все действующие лица объединены общим душевным порывом.

В "Тангейзере" и "Парсифале" хоровые сцены способствуют отображению "высшей" идеи, заложенной в этих произведениях: противостояния духовной чистоты, истинной любви - с одной стороны, и греховной страсти, нравственного падения - с другой. Так же и хор в соответствии с требованиями сценической драматургии и сюжетного развития разделяется на два обособленных "лагеря". Несомненно, подобное видение хора в этих произведениях наложило особый отпечаток и на его трактовку. Наиболее ярко это проявляется в использовании однородных хоровых составов: мужской хор (паломники и рыцари Грааля) - позитивный образ, женский хор (Сирены, девы Клингзора) - негативный. Разумеется, это вовсе не означает отождествления женского хора у Вагнера с "силами зла". Существуют ведь и хор прях из "Летучего голландца" и хоровые фрагменты в "Лоэнгрине" с участием женского хора и, наконец, - второе действие того же "Тангейзера", в котором также немаловажное значение приобретают женские хоровые голоса, несущие, однако, совсем иную смысловую нагрузку.

Особенность романтической оперы, связанная с расширением сферы жанрового, в большой степени находит подтверждение и в музыкальных драмах Вагнера. Одним из аспектов этого вопроса является народно-жанровый колорит некоторых оперно-хоровых фрагментов. Таковы, например, хор гостей из "Тангейзера", свадебный хор в "Лоэнгрине"; в "Нюрнбергских Май-стерзингерах" хоры в народном духе составляют основу не только жанровых, бытовых сцен - они являют собой самостоятельный интонационно-смысловой пласт оперы. Особо показательна в этом смысле пятая сцена финала оперы.

Чрезвычайно важная проблема, в немалой степени относящаяся к хоровой проблематике творчества Вагнера, была затронута известным музыковедом Г.Орджоникидзе в статье "Диалектика формы в музыкальной драме"(59):

При анализе вагнеровского синтеза музыкальных жанров обычно сравнительно мало внимания уделялось вопросу о претворении в его музыкальных драмах жанровых особенностей инструментального концерта. Они же у него проявляются в типично инструментальной стихии виртуозности, игре раскрепощенных сил, а также в присущей концертному жанру эмансипации "живописных" качеств звука. Блестящая "эстрадность", характерная для некоторых сцен "Лоэнгрина" и в особенности "Тангейзера" (грот Венеры, состязание певцов в Вартбурге), обусловливается. претворением специфических особенностей концертного жанра (сопоставление солиста с оркестром, расточительность тембровых красок, растворение интонационно рельефных мотивов в динамике звукового потока)"(59,101). Полагаем, что перечень фрагментов, которым присущи приведенные выше характеристики, вполне можно расширить за счет финалов "Летучего голландца" и "Майстерзингеров". Безусловно, каждый из них неповторим, в каждом свои методы и способы изложения музыкального материала, несопоставимые между собой. Однако, эти и многие другие эпизоды объединяет один общий фактор - величайшее мастерство и умение Вагнера в столь продолжительных сценах с участием огромного количества действующих лиц (в том числе и хора) бесконечно разнообразно и широко использовать всю палитру приемов оперной выразительности. Именно благодаря этому названные эпизоды не представляются однообразными и "затянутыми", напротив, - они весьма динамичны.

Естественно, при более широком подходе к этой проблеме необходимо учитывать исполнительски-постановочный ее аспект. Но в контексте данной работы мы не имели возможности подробно остановиться на этом вопросе, вследствие чего в поле нашего зрения находилась некая "сценически-идеальная" постановка музыкальных драм Вагнера без каких-либо исполнительских издержек1.

1 При работе над диссертацией мы неоднократно обращались к видеоматериалам, сделанным преимущественно в оперном театре в Байройте. (См. раздел диссертации "Приложение" - "Дискография").

Цельность вагнеровской музыкальной драмы во многом обусловливается "составом участников", чьи действия зрители наблюдают в течение всего спектакля. Особая роль здесь принадлежит именно хору, значение которого в этом смысле трудно переоценить.

В роли своеобразного "персонажа над действием" хор в операх Вагнера сравним с хором в древнегреческой трагедии. В той или иной степени это утверждение можно отнести к большинству музыкально-драматических сочинений композитора. Максимально приближен в этом отношении к традициям античной трагедии "Лоэнгрин". Хор в этой опере постоянно находится в общем "драматургическом потоке", оказывая влияние не столько, на ход развития сюжета, сколько на его оценку; подчеркивая изменчивость и контрастность ситуации. Не вступая в конфликт с основными действующими лицами оперы, хор в "Лоэнгрине" ведет свою собственную линию: с одной стороны - несколько отстраненную от основного конфликта, с другой - всецело слитую с действием.

Тристан" и последняя часть тетралогии "Гибель богов" с точки зрения роли в них хора стоят как бы в стороне от других оперных произведений Вагнера: роль хора здесь весьма скромна. В "Тристане" это связано в первую очередь со своеобразным видением Вагнера самого сюжета произведения -драмы двух героев. В "Кольце Нибелунга" причина другая: в тетралогии композитор передает функции хора оркестру, сливая их воедино, другими словами, избегает применения хора в обычном, традиционном понимании. Лишь одно исключение сделал Вагнер, введя хор в третью и четвертую сцены второго действия "Гибели богов".

Для Вагнера хор - инструмент, способный справляться со сложнейшими техническими задачами. Это проявляется в чрезвычайном разнообразии приемов его хоровой "инструментовки". Так, по обилию исполнительских задач хор у Вагнера стоит примерно на одном уровне с оркестром. Наряду с традиционным использованием кантиленных возможностей, важную роль в хоре Вагнера приобретают инструментальность и декламационносгь. Это в большой степени связано со спецификой вагнеровской концепции музыкально-драматического произведения, а именно - глубокой связи всех его компонентов между собой. Таким образом, свойственная Вагнеру манера хорового письма, где много приемов не столько вокальных, сколько инструментальных и декламационных, в отмеченной связи с оркестром и драмой художественно оправдана.

Инструментальные черты в хоровых эпизодах на страницах вагнеровских партитур проявляются достаточно часто. Замечательны в этом отношении песня прях из "Летучего голландца", финал второго акта "Майстерзингеров".

При перенесении инструментальных принципов звукоизвлечения в вокальную сферу неизбежно возникает целый ряд сложных профессиональных задач, для решения которых необходим особый подход. Своеобразное "звукоподражание", привносящее в эти хоровые эпизоды неповторимый колорит, невозможно без знания специфики игры на тех или иных оркестровых инструментах и в первую очередь - штрихов и способов звукоизвлечения. Так, разнообразные акценты, острые пунктирные ритмы, четкое паузирование, использование украшений - все эти приемы, не являясь специфически вокальными, представляют собой определенные трудности для женского хора во втором действии "Летучего голландца". В финале второго действия "Нюрнбергских Майстерзингеров" ситуация весьма сходна: основная тема фуги, являясь фрагментом юбиляций серенады Бекмессера, полностью вбирает в себя их инструментальный характер и переносит его в хоровой пласт.

Широко применяется у Вагнера и хоровая декламация. В этой связи, Г.Орджоникидзе высказывает следующую мысль: "Декламационность - также условие специфической выразительности вокального языка Вагнера: ее истоки разнообразны, и если некоторые из них восходят к речитативным формам, своеобразно преломляя и песенно-ариозные обороты, то другие несут на себе отпечаток оркестровых прототипов"(59,110). На наш взгляд, помимо вышеперечисленных истоков, вагнеровская вокальная декламация имеет свои корни и в драматическом жанре, то есть в жанре фактически разговорном и, соответственно, более приближенном к жизненной действительности. Эта особая связь музыки с "реальностью" как нельзя лучше подчеркивает органическое единство слова и мелодии в операх Вагнера и тем самым подтверждает правомерность их определения как "музыкальные драмы".

Подобное стремление к жизненной правдивости весьма ярко проявляет себя как раз в вокальных пластах его произведений, - в том числе и в хоре. В большей или меньшей степени декламационность есть отличительная черта всех произведений композитора. В этом смысле она представляется одним из тех принципов творчества Вагнера, которому он следовал на протяжении всей жизни. Наибольшее развитие в хоре она получает в "Лоэнгрине", а затем в "Майстерзингерах" и "Гибели богов". В "Лоэнгрине" декламационные способы в хоровом изложении становятся одними из основных и последовательно претворяются во всем произведении. Весьма показателен и финал второго действия "Майстерзингеров" (сцена драки), в котором декламационность синтезируется с инструментальностью. Буквально пронизан декламационными интонациями и единственный хоровой фрагмент "Кольца Нибелунга" - хор вассалов Гунтера из "Гибели богов". В этой связи важно отметить, что опора на речевые интонации вообще представляет собой одну из отличительных особенностей тетралогии. Но коль скоро хор в ней появляется лишь один раз, то при этом декламационность предстает как бы на "новом" вокальном уровне.

Несмотря на достаточную широту и свободу в вопросах использования декламации в хоре, Вагнер чаще всего ограничивается особым кругом приемов и методов ее применения. В большинстве случаев - это хоровые реплики различного характера, разбросанные по хоровым группам и партиям и выражающие те или иные чувства или способствующие раскрытию конкретного образа. В хорах матросов из первого действия "Летучего голландца" и "Тристана и

Изольды" это, как правило, реплики-восклицания, сопровождающие работу матросов. Их отрывистые скандированные выкрики призваны придать данным хоровым сценам черты реальности, жизненности. Отдельные краткие, перебивающие друг друга реплики вводит Вагнер и в сцену состязания из "Тангейзе-ра", где они способствуют созданию картины всеобщего возбуждения. В сцене появления главного героя го первого действия "Лоэнгрина" с помощью декламационных приемов композитор передает чувства изумления, замешательства толпы перед необъяснимым волшебством. Иными словами, речевые интонации в хоре преследуют целью выделение на общем фоне какой-либо ситуации.

В отношении использования хоровых партий, возможностей хора, Вагнер проявил себя как первоклассный мастер. Это мастерство сказывается в равной степени в применении различных хоровых составов (смешанные, однородные, неполные), в широкой свободе при выборе количества хоровых голосов (от одноголосия до восьми-, десяти- и двена-дцатиголосия в двойных и тройных хорах с применением divisi), в сохранении независимости каждого отдельного голоса, в использовании хора а cappella и хора с сопровождением и др.

В оперном творчестве Вагнера а сарреН'ные хоровые фрагменты эпизодичны и они, как правило, способствуют выделению данных эпизодов из контекста драмы. Таковы фрагменты песни прях из "Летучего голландца", эпизод песни сирен, хоралы молодых странников и возвращающихся паломников из "Тангейзера", фрагмент заключения ансамбля с хором из финала второго действия и средняя часть свадебного хора из "Лоэнгрина", хорал из первой сцены "Майстерзингеров", хор мальчиков из первого действия "Парсифаля".

В подавляющем же большинстве хоровых произведений композитора а сарреН'ный способ трактовки хора, наоборот, является определяющим. Подобное различие подходов в использовании хора а cappella и хора с сопровождением связано с жанровой спецификой двух направлений хорового творчества Вагнера.

Одна из особенностей творчества Вагнера заключается в более "экономном" использовании женского хора по сравнению с мужским. Примерное соотношение оперных женских и мужских хоров составляет 1:4, а среди хоровых сочинений женских нет. При этом если говорить об оперных хорах композитора для женского хора, то все они без преувеличения являются шедеврами хоровой музыки Вагнера (песня прях из "Летучего голландца", песня сирен из "Тангейзера", песня волшебных дев Клингзора из "Парсифаля").

Именно мужской хор (не только с чисто музыкальной, но и смысловой точек зрения) является основой, стержнем всего огромного массива хорового творчества Вагнера.

Сила и энергия, затаенная или свободная, и какая-то вещательная простота суть главные. качества описываемой группы"(63,145). Эти слова Н.А.Римского-Корсакова, которыми он превосходно определяет специфику художественных возможностей медной группы вагнеровского оркестра, на наш взгляд, в точности подходят и для характеристики мужского хора в его произведениях.

Лидирующее" положение мужского хора по отношению к женскому объясняется также чрезвычайной многоплановостью, сюжетной спецификой самих музыкальных драм Вагнера, в которых мужским образам изначально предопределено более значительное место. В "Летучем голландце" перед зрителями проходят картины матросской жизни, в "Тангейзере" - рыцарский мир, в "Лоэнгрине" - народный образ, но с тем же рыцарски-воинским оттенком, в "Тристане" это отдельные матросские "зарисовки", в "Нюрнбергских Май-стерзингерах" - специфически мужской образ мастеров пения. "Гибель богов" представляет характерные для средневековых легенд грозные, воинственные образы, в "Парсифале" это священный мир рыцарей Грааля.

Детский хор (мальчиков) у Вагнера - явление исключительное. Специфическую тембровую краску хора мальчиков, которой свойственны природная чистота, "прозрачность" звучания, композитор вводит только в "Тангейзере" и "Пареифале". Благодаря этому, основные, центральные образы и идеи данных произведений обретают особые, новые характеристические черты.

Рассматривая использование однородных хоров в творчестве Вагнера и тот особый колорит, который они придают тому или иному моменту действия, нельзя оставить без внимания еще один важный аспект их применения. Речь идет об их сопоставлении - часто весьма контрастном. В качестве примеров можно привести фрагмент первой части хоровой сцены из финала "Летучего голландца", хор гостей и эпизод вступления младших паломников из второго действия "Тангейзера", отдельные фрагменты в сцене появления Лоэнгрина из первого действия и заключение ансамбля с хором из финала второго действия "Лоэнгрина", хоры рыцарей и мальчиков из первого действия "Парсифаля".

Все вышеперечисленные эпизоды представляют собой прекрасные примеры гибкости и мастерства, с которыми Вагнер пользуется различными хоровыми составами (в данном случае однородными хорами) в интересах общего замысла музыкальной драмы. При этом в каждом отдельном фрагменте сопоставления решаются особые задачи, соответствующие контексту сюжетного развития.

Равным образом и стремлением к правде сценического действия обусловлено использование неполных хоровых составов. Их варианты исключительно разнообразны, это различные неполные составы, как в рамках однородных хоров, так и смешанного хора. В "Нюрнбергских Майстерзингерах" и "Пареифале" Вагнер прибегает к использованию неполного смешанного хора, в состав которого входят Альты, первые и вторые Тенора. Необходимость в таком неполном хоре объясняется принадлежностью данных хоровых "персонажей" к определенным возрастным категориям: в "Майстерзингерах" это хоры учеников, в "Пареифале" - юношей.

Особое место в творчестве Вагнера занимают хоры, в состав которых входит исключительно одна хоровая партия. Показательны в этом отношении фрагмент "Братской трапезы Апостолов", в котором участвуют только Басы (хор Апостолов); хор волшебных дев Клингзора из "Парсифаля" - уникальный в своем роде хор, комплектующийся Сопрано. И в том, и в другом случаях использование подобных составов призвано подчеркнуть особый колорит данных фрагментов действия. В "Трапезе Апостолов" это своеобразный голос "от Бога", значительность и важность которого передана в весомом звучании Басов; в "Парсифале" применение высоких женских голосов способствует созданию некоего волшебного образа.

В оперной музыке Вагнера сравнительно мало хоровых эпизодов, на протяжении которых количество голосов в хоре было бы постоянным. Можно вести речь лишь о преобладании того или иного их числа. Во всем обширном по масштабу хоровом творчестве композитора всего несколько эпизодов, в которых Вагнер прибегает к использованию "классического" по своему составу и количеству голосов хора - четырехголосного смешанного. Это - свадебный хор из "Лоэнгрина", хоралы из "Нюрнбергских Майстерзингеров". В этой связи отметим следующую закономерность: названные хоровые эпизоды несут на себе печать народных традиций. Одним из элементов этой традиции как раз и является четырехголосный смешанный хор.

В целом, смешанный хор используется практически во всех музыкально-драматических произведениях композитора (исключение составляет "Тристан и Изольда", в котором звучит только мужской хор). При этом чаще других применяется шестиголосный смешанный хор, в котором мужская "часть" излагается четырехголосно, а женская - двухголосно. Думается, что изначально большая нагрузка, лежащая на мужском хоре в подобных случаях, связана все с тем же его приоритетом перед женским хором. В качестве примеров можно обратиться к хору гостей из "Тангейзера", смешанным хорам из второго действия "Лоэнгрина" и финала "Майстерзингеров".

Говоря об использовании четырехголосных однородных хоров, также следует отметить некоторые закономерности их применения. В первую очередь это касается соотношения мужских и женских составов; безусловное лидерство здесь вновь - за мужским хором. Достаточно обратиться к хоровым сочинениям Вагнера, подавляющее большинство которых создано для четырехголосного мужского хора. В оперно-хоровой музыке такие хоры также не редкость: хоралы паломников из первого действия и первой сцены финала, начальный эпизод хора гостей - в "Тангейзере"; хоровое обращение к Лоэн-грину из финала оперы, хор матросов из "Тристана и Изольды", хор сапожников из сцены шествия цехов в третьем действии "Нюрнбергских Майстерзин-геров".

Четырехголосие в женском хоре - редкое явление в вагнеровских партитурах. Подобные случаи единичны; среди них - хоровой эпизод в балладе Сенты из второго действия "Летучего голландца", песня сирен из "Тангейзе-ра".

Особого внимания в творчестве Вагнера заслуживает вопрос использования хорового унисона. Масштабы его применения безграничны. И все же, чаще всего, это унисон в рамках мужского хора: хор норвежских матросов из первого действия и хоры моряков Голландца из "Летучего голландца", фрагменты хорала отправляющихся паломников из "Тангейзера", хор "Здесь он убит твоей рукой" из финала "Лоэнгрина", хор-приветствие королю Марку из "Тристана и Изольды", начальный раздел хора пекарей в сцене шествия цехов из финала "Майстерзингеров", хор рыцарей из финала первого действия "Парсифаля". Нетрудно заметить, что в большинстве этих фрагментов мужской хоровой унисон способствует созданию какого-либо специфического образа. В "Летучем голландце" это, с одной стороны, характерный матросский быт, а с другой - мрачный, суровый образ моряков Голландца, в "Тангейзере" в хорале отправляющихся паломников Вагнер обращается к традициям немецкой духовной песни, которые придают данному фрагменту архаические черты, историческую достоверность. И во всех других эпизодах с использованием мужского унисона преследуется цель достижения более яркого, полного, гармоничного выражения целостной концепции музыкальной драмы.

Вагнеровское понимание хора как многоликого, действенного "персонажа" нашло свое отражение и в применении многосоставных хоров, главным образом - двойных, реже - тройных. Случаи разделения на три состава в рамках однородных хоров единичны: тройной мужской хор в "Братской трапезе Апостолов", женский хор в песне волшебных дев Клингзора из второго действия "Парсифаля" (последний также можно отнести к числу тройных, поскольку в нем задействован двойной хор и ансамбль, по сути являющийся третьим хором).

Двойной хор (мужской и мальчиков) Вагнер вводит в финале "Тангейзе-ра". В сцене обряда из первого действия "Парсифаля" композитор использует тройной хор (двойной мужской и хор мальчиков) - единственный случай в творческом наследии Вагнера с подобным составом хора. Сфера использования двойных хоров - мужской хор. Наибольшее распространение двойные мужские хоры получают в "Лоэнгрине". Здесь композитор прибегнул к особому виду хоровой полифонии - полифонии двойных хоровых составов. Это позволило передать средствами хора ощущение непрекращающегося движения. Возникает своеобразная "многопластовость", с помощью которой композитор очередной раз определяет свое отношение к хору, как к "множественному персонажу", поскольку хоровые группы при этом выполняют каждая собственную функцию.

Все приведенные выше особенности использования различных хоровых составов, количества голосов связаны со спецификой вагнеровской хоровой фактуры, которой несвойственны постоянство и статика. Как верно заметил в этой связи В.Протопопов, "Границы музыкальных построений у Вагнера, как известно, очень зыбки, вся форма носит текучий характер, и это отражается на всем складе музыки. Подчас возникает фактура, являющаяся чем-то средним между полифонией и гомофонией. Гармония Вагнера нередко складывается из поющих голосов, иногда имитаций и отражает ведущую тенденцию вагнеровской фактуры"(60,142-143).

Полифонические формы в оперных хоровых эпизодах и хоровом творчестве Вагнера представляют собой чаще всего кратковременные имитации, введенные в те или иные хоровые эпизоды. Наглядным примером могут служить хоры юношей из первого действия "Парсифаля". Имитационность в них -отчасти интонационная, отчасти ритмическая.

Но имитацией не ограничивается круг полифонических приемов, применяемых Вагнером в хоре. Достаточно обратиться к грандиозной массовой сцене в финале второго действия "Майстерзингеров" и вокальной фуге, звучащей в ней, чтобы осознать и по достоинству оценить высочайшее мастерство, с которым композитор подходит к трактовке этого полифонического жанра. О мастерстве Вагнера в области контрапункта можно судить и по высказыванию Теодора Вейнлиха - учителя юного Вагнера: "Вероятно, вы никогда не будете писать фуг или канонов: то, что вы действительно усвоили, это -самостоятельность. Вы стоите теперь на собственных ногах, и чувствуете, что, если понадобится, справитесь с какими угодно трудностями. У меня вам нечему больше учиться"(1,61).

Нельзя не согласиться с В.Протопоповым, считающим, что "Вагнеровской полифонии свойственно непостоянство количества голосов, в чем видно ее отличие от полифонических форм Моцарта, Бетховена, Шумана, даже Баха, который также широко пользовался переменной плотностью многоголосия, но при стабильности числа голосов. Поэтому полифония Вагнера крайне текуча. Речь идет. о своеобразных подхватах мелодической линий одаого голоса другим, ответвлениях от нее, что напоминает элементы подголосочно-сти"(60,143).

Все это говорит об особой роли, которую играет хор в произведениях Вагнера, об огромном многообразии приемов его трактовки и, соответственно, о том значении, которое вкладывал Вагнер в понятие "хор" -яркий, многоликий "персонаж" с неисчерпаемыми возможностями для решения центральной задачи - воплощения музыкальной драматургии. Другими словами, все оперное творчество Вагнера подтверждает, что роль и место хора в его музыкальной драме определяются индивидуальностью каждого произведения. Это одновременно - цель и средство достижения органического единства творчества композитора: одно сочинение невозможно спутать с другими, все самобытны и неповторимы. В то же время они как фрагменты мозаики сливаются в общую огромную "панораму" музыки великого мастера.

Драматургическая индивидуальность проявляется также и в способах использования хора, Вот почему столь непросто сравнивать с этих позиций хоры в разных сочинениях композитора. Существующие аналогии в трактовке хоровой массы не покрывают неповторимо яркого впечатления, производимого хором, как в целом оперном сочинении, так и в рамках конкретного фрагмента.

Значение хорового начала в творчестве Вагнера косвенно проявляется и в той роли, которую играет оркестр в его произведениях. В этой связи достаточно обратиться к увертюрам или вступлениям его музыкально-драматических произведений. Тема хора матросов звучит в увертюре к "Летучему голландцу", «пение пилигримов и голоса сирен составляют основу увертюры оперы "Тангейзер", борьба двух этих элементов разрешается в финале увертюры»(66,246). От себя добавим: в коде вступления к "Лоэнгри-ну", в начале и окончании увертюры "Майстерзингеров" также особую роль играют интонации, лежащие в хоровом материале произведений.

В заключение хочется еще раз сказать о непреходящей значимости вагне-ровской концепции музыкальной драмы, суть которой - в органичном единстве музыки и слова, оперы и драмы, другими словами - в "реальности", выраженной в звуках. Являясь основополагающим, принцип синтеза всех ее компонентов исключает "второстепенность", тем более - "необязательность" каких-либо из них.

Хор Вагнера, представляя собой одно из многочисленных звеньев музыкальной драмы, служит ее всестороннему раскрытию.

Подтверждением этой мысли являются слова самого Вагнера: "С большим трудом пришлось мне набирать хор. Хотелось удовлетворить искреннее желание широкого круга [публики], показав по мере возможности, основные особенности моей музыки."(3,48). Это высказывание, сделанное в связи с постановками "Летучего голландца", "Тангейзера" и "Лоэнгрина" отражает отношение композитора к хору применительно не только к названным произведениям, но и ко всем музыкальным драмам композитора, в которых участвует хор.

Раздел V

Список научной литературыХрамов, Денис Юрьевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Т.1. -М.Д911. - 232 с.

2. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Т.2. - М.,1911. - 229 с.

3. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Т.З. -М.,1912. - 301 с.

4. Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т.4. - М.,1911. -549 с.

5. Вагнер Р. Избранные статьи / Ред. Р.И.Грубер, М.Д935. -107 с.

6. Вагнер Р. Музыка будущего // Вагнер Р. Избранные работы. М.,1978. -494-539 с.

7. Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы. М.,1978. -262-493 с.

8. Вагнер Р. О сущности немецкой музыки // Вагнер Р. Избранные работы. М.,1978. - 49-64 с.

9. Вагнер Р. Программные пояснения к различным оперным отрывкам // Рихард Вагнер. Статьи и материалы / Сборник науч. трудов кафедры истории заруб, музыки Моск. консерватории / Ред.-сост. Г.В.Крауклис и В.Г.Гамрат-Курек, М.Д974. - 62-69 с.

10. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избранные работы. -М.,1978. 142-261 с.

11. Берлиоз Г. Концерты Рихарда Вагнера. Музыка будущего // Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956. - 274-287 с.

12. Браудо Е. Рихард Вагнер. Петроград, 1922. - 61 с.

13. Бэлан Д. Я, Рихард Вагнер. Бухарест, 196?. - 281 с.

14. Вальтер В. Рихард Вагнер, его жизнь, творчество и деятельность. -С.-П.,1912. -340 с.

15. Виеру Н. Опера Р.Вагнера "Нюрнбергские мейстерзингеры". Музыкальная форма и драматургия. -М.,1972. 181 с.

16. Виеру Н. "Парсифаль" итог творческого пути Вагнера // Рихард Вагнер / Сборник статей ВНИИ искусствознания / Ред.-сост. ЛВ.Полякова, - М.,1987. -191-222 с.

17. Вольф В. К проблеме идейной эволюции Рихарда Вагнера // Рихард Вагнер / Сборник статей ВНИИ искусствознания / Ред.-сост. Л.В.Полякова, М.,1987. - 42-75 с.

18. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира. - Ростов-на-Дону, 1998.-633 с.

19. Гамрат-Курек В. Вагнер и протестанский хорал // Рихард Вагнер. Статьи и материалы / Сборник науч. трудов кафедры истории заруб, музыки Моск. консерватории / Ред.-сост. Г.В.Крауклис и В.Г.Гамрат-Курек, -М.,1974,- 94-135 с.

20. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура. Л., 1990. - 287 с.

21. Грей Г. Вагнер. Челябинск, 2000. -174 с.

22. Грубер Р. Рихард Вагнер. М., 1934. -143 с.

23. Друскин М. Вагнер. Изд. 2. - М., 1963. - 95 с.

24. Друскин М. Рихард Вагнер // Друскин М. История зарубежной музыки. Вторая половина XIX века. Вып. 4. - М., 1967. -12-70 с.

25. Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. М.,1913. - 68 с.

26. Иванов В. Вагнер и дионисово действо // Иванов В. По звездам. Статьи и афоризмы. С.-П.Д909. - 65-69 с.

27. КаппЮ. Рихард Вагнер. -М.Д 913. 332 с.

28. Кенигсберг А. "Кольцо Нибелунга" Вагнера. М.Д959. - 84 с.

29. Кенигсберг А. Оперы Вагнера "Летучий голландец", "Тангейзер", "Лоэнгрин".-М.-ЛД967.-80 с.

30. Кенигсберг А. Рихард Вагнер. Краткий очерк жизни и творчества. — Л.,1972. 118 с.

31. Коженова И. Хоровые эпизоды в операх Вагнера // Рихард Вагнер. Статьи и материалы / Сборник науч. трудов кафедры истории заруб, музыки Моск. консерватории / Ред. Г.В.Крауклис, М.Д988. — 115125 с.

32. Коженова И. Черты стиля оперы Вагнера "Нюрнбергские мейстерзингеры" // Рихард Вагнер. Статьи и материалы / Сборник науч. трудов кафедры истории заруб, музыки Моск. консерватории /Ред.-сост. Г.В.Крауклис и В.Г.Гамрат-Курек, -М.Д974. 174-196 с.

33. Коп М. Нюрнбергские мастера пения. С.-П.Д902. -130 с.

34. Коп М. Рихард Вагнер. "Парсифаль". С.-П.Д 914. -104 с.

35. Крауклис Г. Байройтское музыкальное торжество через 116 лет. // Музыкальная академия 1993. - № 3. - 74-82 с.

36. Крауклис Г. Вагнер и программный симфонизм XIX века // Рихард Вагнер / Сборник статей ВНИИ искусствознания / Ред.-сост. ЛВ.Полякова, М.Д 987. - 76-95 с.

37. Крауклис Г. "Лоэнгрин" Р.Вагнера. -М.Д988. -61 с.

38. Крауклис Г. Оперные увертюры Р.Вагнера. М.,1964. - 111 с.

39. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. -М.Д975. 551 с.

40. Кюи Ц. Кольцо Нибелунгов. Трилогия Рихарда Вагнера. М.Д909. -35 с.

41. Ларош Г. Избранные статьи. Вып. 3. - Л.,1976. - 376 с.

42. Левик Б. Рихард Вагнер. М. ,1978. - 446 с.

43. Лист Ф. "Летучий голландец" Рихарда Вагнера // Лист Ф. Избранные статьи. -М.Д959. 191-270 с.

44. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М.Д997. -477 с.

45. Локшин Д., Лицвенко И. Рихард Вагнер // Локшин Д., Лицвенко И. Зарубежная хоровая литература. Вып. 3. -М.Д975. - 29-56 с.

46. Лосев А. Исторический смысл эстетического мировоззрения Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. М.,1978. - 7-48 с.

47. Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. Вып. 8. - М.,1968. - 67-196 с.

48. Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера // Манн Т. Собрание сочинений. Т. 10. -М., 1961. -102-173 с.

49. Маркус С. Музыкально-эстетические воззрения Вагнера и этапы их становления // История музыкальной эстетики. Т. 2. Романтизм и борьба эстетических направлений. - М.,1968. - 433-545 с.

50. Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 2. Эстетика первой половины XIX века. Эстетика музыкального романтизма / Сост. А.В.Михайлова и В.П. Шестакова, - М.Д982. - 432 с.

51. Николаева Н. "Кольцо нибелунга" Рихарда Вагнера. М.,1997. - 80 с.

52. Николаева Н. Об идейной концепции тетралогии Вагнера (актуальность мифа) // Рихард Вагнер. Статьи и материалы / Сборник науч. трудов кафедры истории заруб, музыки Моск. консерватории / Ред. Г.В.Крауклис, М., 1988. - 6-23 с.

53. Ницше Ф. Вагнеровский вопрос. Киев, 1899. - 39 с.

54. Ницше Ф. О Вагнере: Вагнер как явление. Ницше contra Вагнер. С.-П.,1907. - 100 с.

55. Одоевский В. Вагнер в Москве // Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. - 254-257 с.

56. Одоевский В. Первый концерт Вагнера в Москве, 13 марта // Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М.,1956. - 257-260 с.

57. Одоевский В. Русские ночи. Л., 1975. - 317 с.

58. Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме // Рихард Вагнер / Сборник статей ВНИИ искусствознания / Ред.-сост. Л.В.Полякова, М.,1987. - 96-121 с.

59. Протопопов В. Полифония Р.Вагнера // Протопопов В. История полифонии. Вып. 4. Западноевропейская музыка XIX - начала XX века. -М.,1986,-142-181 с.

60. Рахманова М. К былой полемике вокруг "Китежа". "Китеж" и "Парсифаль" // Советская музыка. 1984. - № 10. - 82-90 с.

61. Римский-Корсаков Н. Вагнер. Совокупное произведение двух искусств, или музыкальная драма // Римский-Корсаков Н. Собрание сочинений. Т.2. Литературные произведения и переписка. - М.,1963. -47-61 с.

62. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки // Римский-Корсаков Н. Собрание сочинений. Т.З. Литературные произведения и переписка. -М.,1963.-805 с.

63. Седов В. Типы интонационной драматургии в "Кольце Нибелунга" Р.Вагнера // Рихард Вагнер. Статьи и материалы / Сборник науч. трудов кафедры истории зарубежной музыки Моск. консерватории / Ред. Г.В.Крауклис, М.,1988. - 45-67 с.

64. Сен-Санс К. "Кольцо нибелунга" и байрейтские представления, август 1876 // Статьи и рецензии композиторов Франции. Л.,1972. - 47-75 с.

65. Серов А. Оперы Рихарда Вагнера, рассказанные Францем Листом // Серов А. Статьи о музыке. Вып. 3. - М.,1987. - 240-253 с.

66. Серов А. Рихард Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А. Избранные статьи. Т.2. -М., 1957. -480-506 с.

67. Сидоров А. Р.Вагнер. -М.,1934. 270 с.

68. Соллертинский И. "Моряк-скиталец" Вагнера. // Соллертинский И. Критические статьи. Т.1. - Л., 1963. - 196-205 с.

69. Соллертинский И. О "Кольце Нибелунга" Вагнера // Соллертинский И. Критические статьи. Т. 1. - Л., 1963. - 205-223 с.

70. Соллертинский И. "Лоэнгрин" // Соллертинский И. Критические статьи. Т.2. - Л.,1963. - 43-46 с.

71. Соллертинский И. "Золото Рейна" // Соллертинский И. Критические статьи. Т.2. - Л.,1963. - 46-52 с.

72. Стасов В. Искусство XIX века. Музыка // Стасов В. Статьи о музыке.- Вып. 5Б. М. ,1980. - 9-105 с.

73. Тупицын О. Чайковский. Бетховен. Вагнер. Христианское восприятие и истолкование музыкальных произведений. М.,2000. - 221 с.

74. Филиппов А. О художественной концепции оперы Вагнера "Парси-фаль" // Рихард Вагнер. Статьи и материалы / Сборник науч. трудов кафедры истории заруб, музыки Моск. консерватории / Ред. Г.В.Крауклис,-М.,1988.-83-115 с.

75. Филиппов А. Проблемы творчества позднего Вагнера (от "Тристана" к "Парсифалю") / Автореферат дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М.,1988. - 24 с.

76. Финдейзен Н. Нюренбергсие мейстерзингеры: Тематический очерк оперы Р.Вагнера. Средневековые мейстерзингеры. М.,1914. - 30 с.

77. Финдейзен Н. Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальное творчество. -Ч.1иП.-С.-П., 1911.-68с.

78. Храмов Д. «Забытые партитуры». "Das Liebesmahl der Apostel"- "Братская трапеза Апостолов". Тамбов, 2000. - 26 с.

79. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. Изд. 4. - Л., 1986. -365 с.

80. Шалагинов Б. Драматургия Рихарда Вагнера 1840-х годов / Автореферат дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. -М.,1973. -19 с.

81. Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. С.-П- М.,1909. -310 с.

82. Эйслер Г. Чему может научиться оперный композитор у Рихарда Вагнера? // Эйслер Г. Избранные статьи. Беседы о музыке. М.Д973. -219-223 с.

83. Adler G. Richard Wagner. Leipzig, 1904. - 372 s.

84. Althaus H. Richard Wagner. Genie und Ärgernis. München, 1980. -400 s.

85. Bauer H.J. Wagners "Parafai". Kriterien der kompositions-technik.- München Salzburg, 1977. - 338 s.

86. Beaufils M. Wagner et le wagnérisme. 2 Ed. - Paris, 1980. -381 s.

87. Bourgeois J. Richard Wagner. Paris, 1959. - 237 s.

88. Chailley J. "Parsifal" de Richard Wagner. Paris, 1979. -217 s.

89. Chamberlain H.-S. Richard Wagner. München, 1910. - 526 s.

90. Dahlhaus C. Euripides, das absurde Theater und die Oper // Dahlhaus C. Vom Musikdrama zur Literaturoper. Piper München Schott Mainz, 1989. -228-266 s.

91. Dahlhaus C. Über den Schluß der Götterdämmerung // Dahlhaus C. Vom Musikdrama zur Literaturoper. Piper München Schott Mainz, 1989. -111-139 s.

92. Dahlhaus C. Wagners dramatisch musikalischer Formbegriff // Dahlhaus C. Vom Musikdrama zur Literaturoper. Piper München - Schott Mainz, 1989.-67-80 s.

93. Dahlhaus C. Zur Geschichte der Leitmotivtechnik bei Wagner // Dahlhaus C. Vom Musikdrama zur Literaturoper. Piper München Schott Mainz, 1989.-81-110 s.

94. Fries Oth. Richard Wagner und die deutsche Romantik. Zürich, 1952. -224 s.

95. Gauthier A. Wagner. Paris, 1969. -93 s.

96. Glasenapp C.-Fr. Das Leben Richard Wagner. Bd. 1 - 6. - Leipzig, 1923.

97. Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München - Zürich, 1980. - 930 s.

98. Istel E. Das Buch der Oper. Die Deutschen Meister von Glück bis Wagner. -Berlin, 1919.-409 s.

99. Istel E. Das Kunstwerk Richard Wagner. Leipzig - Berlin, 1918. - 125 s.

100. Leprince G. Présence de Wagner. Paris, 1963. - 481 s.

101. Lorenz A. Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. Bd. 1-4. -Berlin, 1925-1933.

102. Neitzel O. Der Führer durch die Oper. Bd. 1. Deutsche Opern.- Leipzig, 1893.-332 s.

103. Schuster R. Richard Wagner und die Welt der Oper. München, 1937.

104. Stein H. Dichtung und Musik im Werk Richard Wagners. Berlin, 1962. -322 s.

105. Wagner Fr. Nuit sur Bayreuth. Dittrich-Verlag, Köln, 1997 Mémoire du Livre, 2001.-415 s.

106. Westernhagen С. Richard Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt.- Zürich Freiburg, 1956. - 559 s.1. Партитуры и клавиры

107. RIENZI Orchester-Partitur. - Berlin: A.Fürstner, 1889.

108. RJENZI Klavierauszug (Kogel) - Berlin: A.Fürstner, 1868.

109. DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Orchester-Partitur. - Berlin: A.Fürstner, 1907.

110. DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Klavierauszug (Brecher) - Leipzig: C.F.Peters, Cop. 1914.

111. TANNHÄUSER Orchester-Partitur. - Leipzig: C.F.Peters, 1962.

112. TANNHÄUSER Klavierauszug (Mooti) - Leipzig: C.F.Peters, Cop. 1914.

113. HENGRIN Orchester-Partitur. - Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1906.

114. HENGRIN Klavierauszug (Mooti) - Leipzig: C.F.Peters, Cop. 1914.

115. TRISTAN UND ISOLDE Orchester-Partitur. - Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905.

116. TRISTAN UND ISOLDE Klavierauszug (Mooti und Kogel) - Leipzig: C.F.Peters, Cop. 1914.

117. DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG Orchester-Partitur. - Leipzig: C-F.Peters, 1978.

118. DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG Klavierauszug (Kogel) -Leipzig: C.F.Peters, Cop. 1914.

119. GÖTTERDÄMMERUNG Orchester-Partitur. - Mainz: B.Schott's Söhne, 1901.

120. GÖTTERDÄMMERUNG Klavierauszug (Singer) - Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1989.

121. PARSIFAL Orchester-Partitur. - Mainz: B.Schott's Söhne, 1903.

122. EAE^IFAL^ Klavierauszug (Mooti) Leipzig: C.F.Peters, Cop. 1914.

123. DAS LIEBESMAHL DER APOSTEL Orchester-Partitur. - Leipzig: Breitkopf & Härtel - A.Eulenburg, 1912.

124. DAS LJEBESMAHL DER APOSTEL Klavierauszug: - Leipzig, Breitkopf & Härtel, Cop. 1892.

125. WEIHEGRUß ZUR FEIERLICHEN ENTHÜLLUNG DES DENKMALS KÖNIGS FRIEDRICH AUGUST I ("DES GERECHEN") VON SACHSEN Partitur. - Berlin: Bote & G.Bock, 1906.

126. Дискография* COMPACT DISC & LP1. RIENZI

127. Siaatskapeiie uresaen, Chor der Staatsoper Dresden Dir. H.Hollreiser 3 CD763 980-2//EMI

128. DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival Cond, by W.Nelsson 2 CDs 434 599-2 Digital If PHILIPS Recorded live at the Bayreuth Festival

129. DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Royal Opera House, Covent Garden Dir. A.Dovati2 CD 417 312-2 // DECCA1. TANNHÄUSER

130. Wienner Philarmoniker, Chor der Wienner Staatsoper Dir. Sir G.Solti3 CD 414 581-2//DECCA1. TANNHÄUSER

131. Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival Cond, by W.Sawallisch

132. CDs 434 607-2 // PHILIPS Recorded live at the Baureuth Festival1.HENGRIN

133. Wienner Philarmoniker, Chor der Wienner Staatsoper Dir. R.Kempe4 CD 479 017-8//EMI1.HENGRIN

134. Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival Cond, by P.Schneider 4 CDs 434 602-2 Digital // PHILIPS Recorded live at the Bayreuth Festival

135. В разделе "Дискография" предложены наиболее авторитетные на наш взгляд исполнения музыкально-драматических и хоровых произведений Вагнера.1. TRISTAN UND ISOLDE

136. Chor der Deutschen Oper Berlin, Berliner Philarmoniker Dir. H. v.Karajan 3 CD 769 319-2//EMI1. TRISTAN UND ISOLDE

137. Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele1. Dir. K.Böhm

138. CD 449 772-2 // Deutsche Grammophon1. TRISTAN UND ISOLDE

139. Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden1. Philharmonia Orchestra1. Cond, by W.Furtwangler

140. CD mono 7243 5 56254 2 7 // EMI

141. DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival Cond, by S.Varviso 4 CDs 434 611-2// PHILIPS Recorded live at the Bayreuth Festival

142. DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG Wienner Staatsopernchor, Wienner Philarmoniker Dir. K.Böhm 4 CD 5.00143//LMS

143. DIE MEISTERSINGER VON NÜURNBERG Staatskapelle Dresden, Chor der Staatsoper Dresden, Chor der Leipziger Rundfunks Dir. H. v.Karajan 4 CD 567 086-2//EMI1. GÖTTERDÄMMERUNG

144. Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival1. Cond, by P.Boulez4 CDs 434 424-2//PHILIPS

145. Recorded live at the Bayreuth Festival

146. GÖTTERDÄMMERUNG Wienner Staatsopernchor, Wienner Philarmoniker Dir. Sir G.Solti 4 CD 455 569-2 II DECCA1. PARSIFAL

147. Coro e orchestra di Roma della RAI Dir. V.Gui

148. CD 30010 / 12 Dig. Remastered II Verona1. PARSIFAL

149. Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival Cond, by J.Levin

150. CDs 434 616-2 Digital // PHILIPS Recorded live at the Bayreuth Festival1. PARSIFAL

151. Wienner Philarmoniker, Chor der Wienner Staatsoper, Wienner Sängerknaben Dir. Sir G.Solti 3 CD 417 143-2//DECCA1. WAGNER-CHÖRE

152. Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele Dir. W.Pitz429 169-2 //Deutsche Grammophon

153. DAS LIEBESMAHL DER APOSTEL Westminster Choir, New York Philharmonie Cond, by P.Boulez LP 76 721//CBS Ree.1. VHS1. DER FLIEGENDE HOLLÄNDER1. Staged by H.Kupfer

154. Artistic supervision: W.Wagner

155. Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival1. Cond, by W.Nelsson

156. PAL / VHS 070 406-3 // PHILIPS / UNTTEL Recorded live at the Bayreuth Festival1. TANNHÄUSER1. Staged by G.Friedrich

157. Artistic supervision: W.Wagner

158. Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival1. Cond, by Sir C.Davis

159. PAL / VHS 070 412-3 // PHILIPS / UNITEL Recorded live at the Bayreuth Festival1.HENGRIN1. Staget by G.Friedrich

160. Artistic supervision: W. Wagner

161. Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival1. Cond, by W.Nelsson

162. PAL / VHS 070 411-3 // PHILIPS / UNITEL Recorded live at the Bayreuth Festival1. TRISTAN UND ISOLDE1. Staget by J.-P.Ponnelle

163. Artistic supervision: W.Wagner

164. Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival1. Cond, by D.Barenboim

165. PAL / VHS 070 409-3 // PHILIPS / UNITEL Recorded live at the Bayreuth Festival

166. DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG Staget by and artistic supervision: W.Wagner Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival Cond. byHStein

167. PAL / VHS 070 413-3 // PHILIPS / UNITEL Recorded live at the Bayreuth Festival1. GÖTTERDÄMMERUNG1. Staget by P.Chereau

168. Artistic supervision: W.Wagner

169. Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival1. Cond, by P.Boulez

170. PAL / VHS 070 404-3 // PHILIPS / UNITEL Recorded live at the Bayreuth Festival1. PARSIFAL

171. Staget by and artistic supervision: W.Wagner Chorus and Orchestra of the Bayreuth Festival Cond, by H. Stein

172. PAL ATIS 070 410-3 // PHILIPS / UNITEL' Recorded live at the Bayreuth Festival