автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Драматургические опыты А.А. Ахматовой

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургические опыты А.А. Ахматовой"

004618024

Михалева Екатерина Николаевна

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ А.А. АХМАТОВОЙ (к истории создания и взаимосвязи с поэтическим творчеством)

Специальность 10.01.01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 с ДЕН 2010

МОСКВА-2010

004618024

Работа выполнена в ГОУВПО «Литературный институт им. А.М.Горького на кафедре новейшей русской литературы

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Леонов Борис Андреевич

доктор филологических наук, профессор Колядич Татьяна Михайловна

(Московский государственный педагогический университет)

кандидат филологических наук, доцент Скляров Олег Николаевич (Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет)

Ведущая организация:

Российский Университет Дружбы народ

Защита состоится 22 декабря 2010 года в 15.00 часов на засед; диссертационного совета Д 212.109.01 в Литературном институте им. А Горького по адресу: 123104, Москва, Тверской бульвар, 25, ауд. 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературн института им. А. М. Горького.

Автореферат разослан /0 ноября 2010 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета £.ф.н. проф. Стояновский М.1

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность данного исследования определяется общей тенденцией в литературоведческих исследованиях последних лет, где заметно возрастает роль контекстуального анализа наследия того или иного писателя. Это связано с тем, что в наше время исследователи пытаются увидеть творчество того или иного автора не только в его многообразии, но и в единстве всех его произведений, как законченных, так и незаконченных по тем или ийым причинам. У настоящего художника при всем разнообразии тем, жанров, подходов все едино, переплетено и взаимосвязано. Именно эта особенность творчества истинного мастера, каким и была Анна Андреевна Ахматова, и подвигла нас обратиться к ее драматургическим опытам, которые, конечно же, самым тесным образом связаны с ее поэзией.

Объектом диссертационного исследования стали драматические опыты А.Ахматовой: либретто «1913 год» по мотивам первой главы «Поэмы без героя» и трагедия «Энума элиш» («Пролог, или Сон во сне»).

Предметом исследования в диссертации являются, с одной стороны, поэтика, история создания, историко-культурные связи драматических опытов, а с другой, их взаимосвязь с остальным творчеством А. Ахматовой.

Основная цель нашей работы - включение драматургии А.Ахматовой в основной корпус ее произведений, так как это необходимо для целостного восприятия ее творчества.

В связи с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

1) определить научно-теоретическую базу для изучения драматических опытов А. Ахматовой;

2) рассмотреть текстологические варианты драматических опытов;

3) проанализировать специфику драматических опытов;

4) выявить взаимосвязь драматических опытов как друг с другом, так и с другими произведениями А. Ахматовой.

Положения, выносимые на защиту:

1. Обращение Ахматовой к драматической форме является своеобразным итогом развития ее лирического творчества, имеющего, по мнению ряда исследователей, непосредственную, внутреннюю связь с драматургией, которая, как правило, проявляется в особенностях построения ее лирических произведений.

2. «Переход» лирического произведения, содержащего драматический элемент, в драматическое произведение, безусловно, не является закономерностью, а скорее потенцией, которую автор может реализовать. Ахматова, как, например, и А.Блок, реализовала эту потенцию по следующей причине. Этой причиной стало стремление «выйти за пределы субъективности лирики» [Ботнер, 1978, с.5], объективно (со стороны) оценить, осознать эпоху, человека эпохи.

3. Хронологически время работы над двумя драматическими опытами (либретто «1913 год» (1958-1962 гг.), трагедия «Пролог, или Сон во сне» (1942-1944(49)гг., 1963-1966гг.)) совпадает со временем работы над итоговым произведением - «Поэмой без героя» (1941-1966 гг.).

4. Выбранные форма (либретто «неклассического» балета) и содержание (ситуация любовного треугольника, взятая из первой части «Поэмы без героя») такого произведения, как либретто «1913 год», дали Ахматовой возможность рассказать об эпохе 1910-х гг. на языке того времени, передать ту атмосферу, когда, по словам Вяч.Иванова «красивейший калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад».

5. Выбранные форма (близка драме абсурда) и содержание (перипетии взаимоотношений поэта и власти) трагедии «Энума элиш» («Пролог, или сон во сне») позволили Ахматовой передать одновременно абсурдность и трагичность советской реальности.

6. «Поэма без героя», являясь итоговым произведением Ахматовой, испытала очень сильное влияние двух драматических произведений, о чем свидетельствовала сама Ахматова. Это влияние - не только на уровне образов, мотивов, художественных решений, которое, безусловно, имело место, и все три произведения на этом уровне очень активно взаимодействовали, но и на уровне более принципиальном, на уровне замысла. Все три произведения являются своеобразной единой трагической симфонией о судьбе ахматовского поколения.

Научная новизна исследования видится в том, что впервые драматургические опыты А.Ахматовой становятся предметом специального исследования. В диссертации предлагается, несмотря на незаконченность драматических произведений, рассматривать их как самостоятельные и включить их в таком качестве в основной корпус произведений А.Ахматовой. Что, в свою очередь, предполагает изменение восприятия как позднего творчества А.Ахматовой, так и всего ее творчества в целом. А также включение в хронологию творческой эволюции А.Ахматовой данных драматических опытов.

Теоретическая значимость диссертации определяется возможностью выявить новую грань творчества А.Ахматовой. А включение драматургии в ее творческую систему позволит ввести данные произведения в основной корпус текстов русской драматургии XX века, что, в свою очередь, открывает возможности для ее более полного и всестороннего изучения.

Практическая значимость работы заключается в том, что материалы диссертационного исследования позволят углубить представление о творчестве А.Ахматовой. Основные положения и наблюдения могут быть использованы при изучении особенностей развития русской литературы XX века; при чтении курса лекций, спецкурсов, при разработке спецсеминаров для студентов, учебников и методических пособий по русской литературе XX века для вузов и общеобразовательных школ, а также при написании курсовых и дипломных работ.

Специфика темы диссертационного исследования обусловила выбор методики и методологии исследования. В основу работы легли исследования в области истории и теории драматургии, отраженные в трудах Е.А.Зноско-Боровского, Б.И.Зингермана, А.А.Аникста, Г.О.Винокура, В.А.Сахновского-Панкеева, Б.О.Костелянца, В.Е.Хализева и др. Теоретические и практические

открытия, представленные в работах В.Жирмунскош, В.Топорова, Т.Цивьян, Р.Тименчика, Л.Кихней, С.Коваленко, Н.Королевой, М.Серовой, Н.Гончаровой, позволяют на их основе продолжить исследования как творческой системы А.Ахматовой в целом, так и драматургических опытов в частности. Культурно-исторический, структурно-семантический и контекстный методы позволят провести анализ художественных текстов и включить объект изучения в общекультурное пространство.

Апробация исследования. Основные теоретические положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры новейшей русской литературы Литературного института им. А.М.Горького. Автор выступал с докладом на XVII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» 14 апреля 2010 г.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обоснован выбор темы, подчеркнута ее актуальность, определены предмет и объект исследования, охарактеризована научная новизна исследования, поставлена основная цель, выдвинуты задачи, названы методы исследования, обоснована его теоретическая и практическая значимость.

Кроме того, рассматривается ряд возможных причин обращения А.Ахматовой к драматургии. Во-первых, это особенности ахматовской лирики, в основе которой единство драматической коллизии [Мусатов, 1992, с.107]. Во-вторых, наиболее устойчивый мотив ее поздней поэзии - прощание со всем прошлым, даже не с жизнью, а именно с прошлым, расстановка точек над «Ь>, «сведение старых счетов с эпохой» [Ахматова, 1998, с.220] . И драматические опыты, безусловно, становятся неотъемлемой частью этого творческого процесса.

ПЕРВАЯ ГЛАВА «Либретто «1913 год» в контексте воспроизводимой эпохи» посвящена рассмотрению культурно-исторических, литературных и контекстных: связей либретто А.Ахматовой «1913 год», сюжет и исторический фон для которого был взят А.Ахматовой из первой части «Поэмы без героя».

По ее собственным словам работа над либретто была начата в 1944 году [Ахматова, 1998, с.261-262]. Исследователи на основании дат в рукописях время работы над либретто обозначают как период с 1958 по 1961(62) гг. Перебеленные тексты набросков либретто обнаружены не были, отсутствуют и какие-либо сведения о намерении автора опубликовать либретто. Более того, Ахматова при жизни никому из своих знакомых о либретто по «Поэме без Героя» не сообщала (нет свидетельств об этом ни в ее записях, ни в воспоминаниях близко знакомых с ней людей). Только через несколько лет после смерти Ахматовой тексты набросков либретто по «Поэме без Героя» стали публиковаться (в основном, фрагментарно) в научно-исследовательской литературе о ее творчестве и в основных изданиях произведений поэта [Крайнева, Тамонцева, Филатова, 2006, с.38].

Трудность самой работы заключалась, по нашему представлению, в переводе произведения в другой жанр, можно даже сказать, в другую область искусства, еще не освоенную А.Ахматовой. Тем не менее, А.Ахматова четко

представляла форму своего произведения и конкретно соотносила его с определенным видом искусства, а именно с балетом: «Иногда она [поэма] вся устремлялась в балет (два раза), и тогда ее ничем нельзя было удержать. И [мне казалось] я думала, что она там и останется навсегда. Я написала <неразборчиво одно слово> некое подобие балетного либретто (курсив мой -Е.М.), но потом она возвращалась, и все шло по-старому» [Ахматова, 1998, с.217].

Обращение Ахматовой к драматической форме, в частности к жанру балетного сценария (или либретто), нами понимается как итог развития ее лирического творчества, имеющего, по мнению ряда ' исследователей (Н.В.Недоброво, В.В.Виноградов, ЛХЧуковская и др.), непосредственную, внутреннюю связь с драматургией, которая, как правило, проявляется в особенностях построения ее лирических стихотворений.

В 1940-е годы, когда меняется характер ахматовского творчества и поэт обращается к уже прошедшей эпохе 1910-х, оценивает произошедшее тогда и последствия тех событий для настоящего и будущего, этот драматургический компонент начинает заявлять о себе все сильнее и последовательнее. Среди любимых, выстраданных идей Ахматовой есть одна, способная объяснить всю органичность ее поисков средств для достижения особой выразительности, которые закономерно и привели ее к драме. Это мысль о совершенно исключительной, ни с чем не сравнимой тяжести судьбы того поколения, к которому она принадлежала. Исключительная тяжесть судьбы современников, в ее представлении, обусловлена, в конечном счете, близостью «последних сроков». Потому героями как «Поэмы без героя», так и либретто были для Ахматовой время, эпоха, память, бег времени, а персонажами, носителями развивающегося действия, двое - Козлоногая, «петербургская кукла-актерка», и застрелившийся из-за нее драгунский корнет.

И вырвавшаяся из глубин «Поэмы без героя» драматическая стихия, воплотившись именно в жанре либретто по первой части поэмы, также стала знаком определенной эпохи, эпохи 1910-х годов. Для того времени было характерно чувство конца доживаемой эпохи, которое вызывало стремление ускорить «разрушительную и возродительную катастрофу мира» (В.Иванов), стимулировало романтическое желание жить «удесятеренной жизнью» (А.Блок). Происходила явная театрализация поведения и быта, игра стала определять не только характер культуры, но и стиль жизни ее создателей. Театрализация жизни плавно перетекала в маскарад. Необходимо также отметить, что важнейшим структурирующим и смыслопорождающим образом маскарадной культуры становится не образ праздника, но образ маски. В маскараде она становиться инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана. Если в карнавале маска позволяла надевшему ее приобрести новое лицо, новое качество, новое бытие, преобразиться, обновиться, как бы родиться заново, то в маскараде она скорее способствует сокрытию, утаиванию, забвению лица: карнавальная маска несет рождение, маскарадная - смерть. Это обстоятельство, конечно же, учитывалось А.Ахматовой в процессе поиска оптимальной формы задуманного ею либретто.

Она понимала, что в ее маскараде маска должна нести семантику несовпадения облика и сути. Специфика сопряжений маски в жизни и маски в искусстве, знаковых для культуры 1910-х гг., особо ощутима в «Поэме без героя» и либретто Ахматовой. Кроме маски, роль в построении сюжета играют зеркало и портрет. «Отражения» как участники сценического действия, по мысли Ахматовой, были призваны раскрыть видение традиционных для романтической литературы и литературы XX века коллизий - «лицо - маска», «видимость - сущность», «оригинал - копия», «герой - его тень» й т.п. «Отражения» визуально представляли на сцене двойничество и дробление в карнавальном действе цельного образа до полного уничтожения: Лишняя Тень «отражается в зеркале, двоясь, троясь и т.д. Зеркало разбивается вдребезги, предвещая несчастье». А в наброске 1960 года Лишняя Тень теряет маску, под которой, оказывается, нет лица. Таким образом, «мнимость», взятая в своем пределе, оказывается пустотой небытия.[Крайнева, Тамонцева, Филатова, 2009, с.1218]

В «Поэме без героя» и особенно в либретто возникает очень важная в творчестве Ахматовой тема судьбы. Надо сказать, что для Ахматовой судьба никогда не была предопределением и слепым роком. Разрабатывая эту тему в своих поздних произведениях, Ахматова очень хорошо понимала, что судьба имеет подлинный смысл только в связи с проблемой свободы, и одна из типичных и роковых ошибок состоит в попытке универсализации феномена судьбы, в утверждении «у каждого человека - своя судьба», откуда делается вывод, тоже ложный, «всякий человек имеет судьбу». Но судьба не всеобщее достояние и не бесплатное, ни с того ни с сего даваемое приложение к человеческой жизни. Ее надо выстрадать, следует быть достойным ее. Вот почему и собственная биография с ее здравосмысленной линейной связанностью, как правило, последовательно заменялась у Ахматовой судьбой, построенной по принципам сочетания неопределенностей, нелинейности, непредсказуемости и синхронности разновременного.

Мы уже отмечали, что центром поэтического мироощущения Ахматовой было чувство сопричастности поколению, на долю которого выпало испытать невиданное ускорение темпа исторического движения и во всей полноте ощутить стоящую за ним реальность течения Времени.

Что же можно противопоставить неумолимому течению времени и как возможно органично соединить в пределах одного произведения прошлое, настоящее и будущее? Для Ахматовой ответ на эти два вопроса будет один -Память. Именно память, то есть способность помнить о прошлом, заставляет человека осознать могущество Времени. Но оно же одновременно является и средством борьбы с этой властью. Для памяти не существует разницы между тем, что с точки зрения реального мира принадлежит к царству живых, и тем, что принадлежит к царству мертвых. Та легкость, с какой память воскрешает события далекого 1913 года, наводит автора либретто на мысль об отсутствии непроходимой черты между ними. Память - это та область, куда не проникает «летейская стужа». В особом, идеальном пространстве памяти жизнь продолжается и после смерти. Потому в зрелой лирике Ахматовой

основополагающей становится идея поэтического долга, который она видит в том, чтобы воплотить в творчестве все содержимое своей памяти. Казниться памятью - в этом решении содержались вызов и месть времени еще и потому, что «помнить» означает сводить на нет его работу, передвигать стрелки часов в обратном направлении, прошлое превращать в настоящее. Для позднего творчества Ахматовой понятия «творить» и «вспоминать» - едва ли не тождественны.

Возможность синхронного восприятия Времени, истории и исторических событий, столь важное для жанра либретто, реализуется в произведениях Ахматовой не только посредством Памяти, имитации процесса воспоминания. Как показал М.М. Бахтин, такой феномен человеческого сознания и восприятия, как «органическая прикрепленность, приращенность жизни и ее событий к месту» [Бахтин, 1979, с.374], породил один из фундаментальных принципов описания в художественном произведении - «хронотоп» («Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин, 1975, с.235]). По мнению К.Верхейла, «нарушение временной хронологии часто сопровождается в поэзии А.Ахматовой сопутствующим мотивом закрепленности (постоянства) МЕСТА: время, которое внутренне сохраняется посредством памяти, обладает внешней закрепленностью (неизменностью) за тем местом, с которым однажды было связано» [УегЬеи1 Кееэ, 1971, с.6]. Таким местом и в жизни, и в творчестве А.Ахматовой был Петербург-Петроград-Ленинград.

ВТОРАЯ ГЛАВА «Трагедия «Энума элиш» («Пролог, или Сон во сне»): замысел и реализация» посвящена рассмотрению истории создания, поэтики и взаимосвязи трагедии с поэтическим творчеством А. Ахматовой.

Работе над «Энума элиш» (1942-1966), так же как и работе над «Поэмой без героя», Ахматова посвятила всю оставшуюся часть жизни, но работа эта, так же, как и в случае с поэмой, завершена не была. Думается, что отчасти это было связано с поисками жанра произведения, в котором Ахматова хотела представить тяготы личной и общественной драмы и в военные, и, что особенно важно, послевоенные годы. Основу для своего драматического произведения Ахматова находит в древневавилонской поэме «Энума элиш», где символически представлены взаимоотношения власти и народа. Обозначая жанр произведения, как трагедию, Ахматова, отсылает нас к классическим трагедиям Софокла, творческий метод которого был для нее принципиально важен в поздний период ее творчества, на что есть неоднократные указания как в «Поэме без героя»: «...Скоро мне нужна будет лира, / Но Софокла уже, не Шекспира. / На пороге стоит - Судьба» [Ахматова, 1998, с.194]. Так и в либретто: «...Эдип - Антигона. Проклятье...» [Ахматова, 1998, с.281] - Софокл был автором трагедий о царе Эдипе («Царь Эдип», «Эдип в Колоне»). Подспудный мотив трагедий Софокла - смирение перед непостижимыми силами, которые направляют судьбу человека во всей своей сокрытости, величии и загадочности. Как мы уже говорили в Первой главе, мотив необходимости смирения перед неизбежной Судьбой, стойкого, можно даже сказать, героического приятия этой Судьбы проявляется в «Поэме без героя», в

либретто «1913 год», но в полной мере реализуется в пьесе «Энума элшн», приобретая трагическое звучание.

Во всех ахматовских упоминаниях о пьесе «Пролог» фигурируют точные даты начала и завершения работы, а потом ее сожжения: «В Ташкенте (19431944 гг.) я сочинила и написала пьесу «Энума элиш», кот<орая> была сожжена 11 июня 1944 в Фонтанном Доме. Теперь она вздумала возвращаться ко мне» [Ахматова, 1996, с.229]; «Пьеса «Энума элиш», состоящая из трех частей: 1) На лестнице 2) Пролог 3) Под лестницей. Писалась в Ташкенте после тифа (1942 г.), окончена на Пасху 1943. (Читала Козловским, Асе, Булгаковой, Раневской, А. Н. Тихонову, Адмони) Сожгла 11 июня 1944 в Фонтанном Доме» [Ахматова, 1996, с.238]; «Сгорела 11 июня 1944 в Шер<еметевском> Доме» [Ахматова, 1996, с.253]. Но надо помнить, что Ахматова никогда ни на чем не настаивала просто так. В художественной системе Ахматовой выявляются определенные точки пространства и времени, которые как бы абсорбируют информацию о событиях, с ними связанных. Потому имеет место несомненный символический характер авторской датировки: 11 июня - день рождения Ахматовой по старому стилю. Дата рождения - наиболее ритуально значимая дата в жизни человека. Личный Новый год и дата сожжения текста связывает ахматовскую пьесу с древневавилонским новогодним ритуалом, частью которого был космогонический эпос «Энума элиш». В этом смысле «Энума элиш» действительно становится «попутчицей» «Поэмы без героя», а местом совершения ритуала выбрано наиболее мифологизированное пространство ахматовского творчества - Фонтанный Дом, вмещающий в «Поэме без героя» именно новогодние действа» [Поберезкина, 2006, с.465-473].

Что касается вопроса о времени повторного обращения Ахматовой к тексту драмы, то здесь практически все исследователи и мемуаристы указывают на 1960-е годы. Однако до конца не прояснены причины этого возвращения или повторного обращения к материалу задуманной трагедии. В качестве непосредственного повода, побудившего Ахматову восстанавливать уничтоженный ею самою текст, называют, в частности, предложение Дюссельдорфского театра о постановке пьесы на сцене. Однако это предложение как раз и было спровоцировано тем, что Ахматова на вечере в честь вручения ей премии Этаа-Таормина в 1964 году читала отрывки из «Пролога» [Коваленко, 1998, с.741]. Что это могло значить? Резонно предположить, что еще до предложения немецкого театра «Пролога присутствовал в сознании поэта как важная часть его творческого состояния. А если обратиться к контексту ахматовской лирики 1940-60-х годов, можно отчетливо обнаружить факт этого «присутствия». Действительно, в таких стихах, как «Застольная» («Я стихам не матерью - Мачехой была <.,.> Сколько раз глядела я, как они горят...») (1955), «Забудут? - вот чем удивили...» («А Муза и глохла и слепла <„.> Чтоб снова, как Феникс из пепла, // В эфире восстать голубом») (1957), «Посвящение цикла. Из сожженной тетради» («.. .Этот ветер жесткий и сухой // Принесет вам только запах тленья, // Привкус дыма и стихотворенья, И Что моей написапы рукой») (1959), «Сожженная тетрадь» («Как ты молила, как ты жить хотела, // Как ты боялась едкого огня!»)

(1961) и др. нельзя не ощутить невозвратного поступка сожжения рукописи. В этом контексте непрерывно слышатся размышления о «сожженном» или незавершенном тексте.

Но, несмотря на это, драмы как таковой, в завершенном виде не существует. До нас дошла сумма первоначальных планов пьесы, своеобразные эскизы ее актов, отдельные наброски сцен, детальные разработки каких-то партий. Большая часть написанного была собрана Ахматовой незадолго до смерти в конверте с надписью «А.А.Ахматова. Пролог (Сон во сне), 1965» [Жирмунский, 1976, с.508]. Однако М.В.Толмачев уточняет, что «уверенности в том, что надпись на конверте авторская, нет, возможно, разрозненные черновики были собраны вместе уже после смерти автора» [Толмачев, 1994, с. 132].

Нельзя упускать из виду и то обстоятельство, что «Пролог», с которым приходится работать исследователям, не имеет практически ничего общего с так называемой «ташкентской редакцией» пьесы. Сама Ахматова не раз называла драму «ташкентской попутчицей» своей «Поэмы без героя». Вернувшись в Ленинград в 1944 году, Ахматова читала готовый «Пролог» некоторым знакомым. Одна из них, С.К. Островская, рассказывала, что «тот «Пролог» был записан в коричневой тетради с клеенчатым переплетом, что никаких стихов в драме тогда не было, а услышанное запомнилось Островской как гротесковая проза в манере сатир раннего Булгакова» [Кралин, 1989, с.13]. В своих воспоминания Н.Я. Мандельштам также обращает внимание на то, что первый «Пролог» «был написан в прозе, и каждая реплика резала как нож» [Мандельштам, 2006, с.350]. Сама же Ахматова в интервью 1965 года, отвечая на вопрос «Что побудило автора взяться за новую редакцию поэмы?», говорит следующее: «Дело в том, что самое важное для понимания трагедии действие, написанное в стихах, было в свое время утрачено. Конечно, многое можно теперь восстановить по памяти. Но, воспроизводя старые стихи, автор не может не вносить в них новые мотивы, не выразить опыт, которого еще не было в ташкентскую пору. Стихи 1964 года не могут не отличаться от стихов 1942 года - слишком много событий произошло в минувшем двадцатилетии» [Осетров, 1965, с.184]. Вот почему не лишено основания утверждение, что Ахматова в 1960-е гг. «по сути дела, писала на полях памяти совершенно новую вещь» [Кралин, 1989, с.13].

Как уже говорилось выше, со временем и форма, и содержание трагедии претерпели определенные изменения, которые, были вызваны событиями, происшедшими с 1942 по 1964 гг. А вот запись из дневника А.В.Любимовой, преданного друга Ахматовой: «2.10.63. На мой вопрос, над чем сейчас работает, ответила, что пишет драму. Первая мысль о драме пришла еще в Ташкенте. Содержанием этого действия будет происшедшая с ней драма 1946 года» [Кралин, 1989, с.13]. Причиной «драмы 1946 года», каковой оказалось постановление ЦК КПСС «О журналах "Звезда" и "Ленинград"», (а также дальнейшая изоляция Ахматовой и арест в 1949 году сына Льва Гумилева) Ахматова, видимо, не без основания считала свою встречу в конце 1945 года с английским филологом и философом Исайей Берлиным, прототипом образа

«Гостя из Будущего» в «Поэмы без героя» и в трагедии «Энума элиш» (Гость из будущего, Он, Кто-то и др.). Об этом она пишет и в цикле «Шиповник цветет»: «И он всех бед моих предтеча...» [Ахматова, 2000, с.420], и в «Поэме без героя» в Посвящении И.Берлину: «...Но не первую ветвь сирени,/Не кольцо, не сладость молений -/Он погибель мне принесет» [Ахматова, 1998, с.169]. Об этом же Ахматова упоминает и трагедии: «Кто-то: Увы! - Я уже сейчас помню, как будет пахнуть трагическая осень, по которой я приду к тебе, чтобы погубить тебя <.. .> Она: И уйдешь. И оставишь дверь таким бедам, о которых не имеешь представления. Он: А ты? Она: Я долго и странно буду верна тебе и холодными глазами буду смотреть на все беды, пока не придет Последняя. Он: Какая? Она: Та, что была за поворотом, и мне ее не показали, когда во время тифозного бреда я видела все, что случится со мной. Все ... до поворота» [Ахматова, 1998, с.332]. В трагедии в силу ее гротескно-условного характера ни дата постановления не называется, ни сами события никак не обозначаются, кроме фамилии непосредственного участника событий, автора постановления, -А.Жданова, чью фамилию Ахматова поместила в стихию языка. Вводя в пьесу эту фамилию, Ахматова акцентирует ее внутреннюю форму: «Он: Ты знаешь, что ждет тебя? Она: Ждет, ждет... Жданов. Слетаются вороны и хором повторяют последнее слово» [Ахматова, 1998, с.331]. Если говорить о «драме 1946 года», которая в «Энума элиш» воплотилась в сюжетной ситуации суда над героиней, то здесь мы видим противостояние двух миров. Вот как интерпретирует, по воспоминаниям Н.Я.Мандельштам, это противостояние Ахматова: «Открывается заседание. Весь смысл происходящего в том, что героиня не понимает, в чем ее обвиняют. Судьи и писатели возмущены, почему она отвечает невпопад. На суде встретились два мира, говорящих как будто на одном, а на самом деле на разных языках. Это были донельзя отточенные и сгущенные формулы официальной литературы и идеологии. Ими шугают героиню, когда она лепечет стихи, оборванные и жалобные строчки о том, что в мире есть воздух и вода, земля и небо, листья и трава, - словом, "блаженное где-то" из ахматовских стихов. Едва она начинает говорить, как поднимается шум, и ей объясняют, что никто не дал ей права бормотать стихи и пора задуматься, на чью мельницу она льет воду рифмованными строчками, а кроме того, нельзя забывать, что она подсудимая и отвечает перед народом» [Мандельштам, 2006, с.350]. Н.Я.Манделыптам подмечает, что в словах героини «Энума элиш» «тот острый бред (курсив мой - Е.Н.), который передает наши чувства тех лет» [Мандельштам, 2006, с.351]. Несколько спрямляя проблему, можно утверждать, что в «Энума элиш», во всех 3-х частях, в общем и целом отразилась советская эпоха, в которую пришлось жить Ахматовой. Но при этом не следует забывать, что эпоха здесь предстает именно такой, какой ее увидел, ощутил и запечатлел сам автор. Потому здесь нельзя не сказать о форме «Пролога».

Ряд исследователей считают, что 2-ая, стихотворная, часть трагедии — лирическая драма [Бабичева, 1997, с.15; Жирмунский, 1976, с.509; Коваленко, 1998, 742]. Жанр лирической драмы обусловлен тем, что в ней главным «философствующим субъектом» выступает автор - носитель внутреннего

(мистического) опыта. А такой опыт способен воплотить себя исключительно в драматической форме, которая предоставляет драматической личности возможность разыгрывать самое себя. Наложение в данном случае сферы сознания главного драматического субъекта (автора) на сферу сознания объекта (героя) есть первичное свидетельство лирической природы драмы (ср. с формулой ахматовской «Поэмы без героя»: «Кто здесь автор и кто герой?»). Здесь необходимо упомянуть о соотношении драматических поисков Ахматовой с драматургией Н.С.Гумилева. Их сближала и особая ментальность (восприятие жизни как театрального действа), и особое отношение к театру (на первый взгляд, пренебрежительно-пародийное), и, в то же время, потребность в театре, а также преобладание в драматургии лирической стихии.

На органичную связь трагедии «Энума элит» со своей поэзией, и, прежде всего, с «Поэмой без героя» не раз указывала сама Ахматова. Среди этих ее признаний и указаний можно выделить несколько общих моментов. Во-первых, древневавилонская поэма, по которой и названа ахматовская трагедия, являлась частью новогоднего ритуала, и время действия первой части «Поэмы без героя», как мы уже знаем, также отнесено к Новому году. То есть в обоих произведениях затрагивается время кануна. Во-вторых, ахматовскую поэму с трагедией связывает очень важный для ее позднего творчества образ Гостя из будущего. И, наконец, в-третьих, оба произведения имеют неизменную трехчастную структуру. Причем одну из трех частей «Поэмы без героя» -«Девятьсот тринадцатый год» - Ахматова назвала «петербургской повестью». Таким образом, в логике взаимосвязи «петербургской повести» и «восточной драмы» обращают на себя внимание жанровые определения, в которых оказываются задействованными «географические параметры»: Восток - Запад. Ахматова «географическим» оппозициям была склонна придавать не только мифопоэтическое, но и мистическое значение. «Восток» в ее творчестве связан с областью бессознательного, со сферой глубин творческой памяти. Надо сказать, что без знания «петербургских обстоятельств» не может быть до конца понятна и «ташкентская драма». Указания на эти самые «петербургские обстоятельства» есть в тексте самой пьесы. «Гаванской находкой», т.е. рукописью, найденной в бутылке, изучением которой занимается комический академик, является «Интермедия» - своеобразный сокращенный вариант первой части «Поэмы без героя», где как раз очевидно обозначены все «петербургские обстоятельства». В «Интермедии» представлены все три основные персонажи первой части поэмы: Коломбина, корнет и Арлекин-убийца. Причем их взаимоотношения, т.е. сюжетная линия «петербургской повести», в трагедии показаны в виде танцевальных партий - они по очереди солируют перед нами, а хор, тенор или женский голос поет за сценой, обозначая их роль.

Что касается «сценической формы» ахматовской пьесы, то близость к драме абсурда в ней проявляется, в первую очередь, на уровне абсурдизма сюжета, где «цепочка событий, обычно являющихся двигателем любого сюжета, трансформируется в бессобытийность» [Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий, 2008, с.8]. Как мы говорили выше, «Энума элиш» -лирическая драма, в которой лирический сюжет предполагает лишь наличие

фабулы, некой, лишь в общих чертах обозначенной ситуации, но не самого сюжета в полном смысле этого слова. Этот абсолютно условный «сюжет» сама Ахматова для своих слушателей и читателей обозначала следующим образом: «1-ое действие - «На лестнице» - автор написала пьесу и ее разрешили поставить. 2-ое действие - «Пролог этой пьесы», главная роль в ней «Сомнамбула», она в ночной рубашке, живет в пещере, играет ее сам автор. 3-е действие - «Под лестницей», где происходит суд на автором «Сомнамбулы», так как пьесу все-таки не разрешили в конце концов (запись из дневника А.В.Любимовой)» [Кралин, 1989, с.13]. Приведенная нами условная схема произведения сохраняется практически неизменной во всех воспоминаниях современников и записях самой Ахматовой. Кроме того, в трагедии Ахматовой отмечалось немало элементов так называемого «композиционного абсурда», который, по словам В.М.Жирмунского, разъединяет элементы формы, дистанцирует их от смысла, хаотизирует расстановку персонажей, событий и поступков, нарушает последовательность введения изображаемого в произведение, способствует не развертыванию, а постоянному свертыванию содержания. [Жирмунский, 1976, с.509]

В связи с вопросом о фрагментарности возникает проблема незаконченности ахматовской трагедии. Большая часть исследователей полагает, что более чем за двадцать лет работы над произведением Ахматова восстановить его «не успела» (М.М.Кралин, С.А.Коваленко, М.В. Толмачев), а также «не смогла справиться с жесткой драматической конструкцией замысленного ею произведения» (М.Кралин). Но если вспомнить, что темы и образы сожженной драмы не оставляли Ахматову и последовательно проявлялись во многих ее поздних произведениях, то, скорее всего, и завершенный вид текста, и законченная его драматическая конструкция просто не совпадали с «художественными соображениями» автора. Ахматова успела сделать именно то, что хотела сделать. Почти за две недели до собственной смерти (20 февраля 1966 г.) она констатирует факт смерти своей драмы: «" L'annee demiere a" Marienbad" («В прошлом году в Мариенбаде») Алена Роб-Грийе - оказался убийцей моего "Пролога"» [Цит. по Коваленко, 1998, с.458]. Она как будто бы смутилась «зловещими совпадениями» своего текста с текстом Алена Роб-Грийе в то время как в случае с «Поэмой без героя» никакие совпадения, а их существует великое множество, никогда не казались Ахматовой «зловещими». Напротив, они радовали, поскольку обнаруживали ту или иную грань исключительно многослойного текста. Но именно так показалось ей перед кончиной. Потому как творение подобных особых тестов, естественно предполагает особое качество как эпохального, так и индивидуального сознания. Можно поддержать высказанную В.А.Сапоговым мысль о том, что «незаконченность» - принципиальная черта ряда произведений русской литературы. «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Поэма без героя» и не могли быть закончены уже потому, что ставили задачу гораздо большую, чем литературную, которую литературно невозможно оформить, - исчерпать русскую жизнь определенного, при этом переломного периода [Цит. по Серова, 2005, с.6-9]. В «Энума элиш» в качестве исходной

идеи выступает мысль о том, что почвой, на которой произрастает «будущее» личности, является историческая эпоха, внутри которой она осуществит свое земное предназначение. В «Реквиеме», например, дата создания текста (19351940) входит в структуру заглавия. Относительно пьесы «Энума элиш» Ахматовой утверждалось ее очевидное преимущество перед романом Алена Роб-Грийе в следующем факте: «...у француза нет эпохи <...> это могло случиться когда угодно» [Цит. по Коваленко, 1998, с.458]. 4

С формальной стороны драма «Энума элиш» заполнила пустующее в русской литературе 1940-60-х годов место драмы абсурда, активно становящейся в это время в литературе европейской.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подведены итоги, представлены выводы, подтверждающие основную гипотезу, намечены дальнейшие перспективы работы.

В связи с включением в парадигму творчества Ахматовой драматических произведений в диссертационной работе представлялось необходимым рассмотреть их во взаимосвязи со всеми остальными произведениями Ахматовой, в особенности с ее поэзией. Цели и задачи нашей работы были также обусловлены тем, что в исследованиях последних лет, посвященных драматургии Ахматовой, в основном, рассматриваются лишь отдельные драматические опыты и только отчасти ■> их связь с отдельными произведениями, в частности с «Поэмой без героя».

Мы же в нашей работе попытались ликвидировать этот пробел и предложили контекстный анализ, то есть при исследовании учитывалось органическое единство художественной системы Ахматовой, где драматургия занимает важное место.

Общепризнано, что «Поэма без героя» является итоговым произведением Ахматовой, и ни один исследователь не может пройти мимо этого знакового произведения, изучая не только ее творчество, но и историю русской литературы XX века. Но, к сожалению, до сих пор остается практически незамеченным тот факт, что «Поэма без героя», по словам Ахматовой, очень сильно влияющая и буквально подминающая под себя все остальные ее произведения [Ахматова, 1998, с.227], испытала очень сильное влияние двух драматических произведений, о чем также свидетельствует Ахматова. Это влияние не только на уровне образов, мотивов, художественных решений, которое, безусловно, имело место, и все три произведения на этом уровне очень активно взаимодействовали, но и на уровне более принципиальном, на уровне замысла.

Потому можно сделать вывод о том, что в концепции Ахматовой эпоха своеволия, отраженная в либретто «1913 год», закономерно порождает эпоху рабства, отраженную в трагедии «Энума элиш». И обе эти эпохи соединяются в рамках одного произведения - «Поэмы без героя». Все эти три произведения, как уже говорилось, теснейшим образом связаны.

Конечно, мы можем лишь предполагать, в какой последовательности возникали в творческом сознании Ахматовой замыслы относительно каждого из этих трех произведений. С точностью можно лишь сказать то, что одно без

другого в ее цельной художественной системе рассматриваться не может и не должно. Так обращение к событиям 1910-х, безусловно, было спровоцировано современной Ахматовой исторической ситуацией. А последняя рассматривалась через призму прошлого, где Ахматова видела ростки трагических последствий, и переживалась, как неизбежное и необходимое воздаяние.

Таким образом, дальнейшее изучение и тагам образом включёние драматических опытов Ахматовой в художественную систему ее творчества необходимо, так как этот недостающий элемент поможет по-новому увидеть все остальные произведения Ахматовой, в частности, ее поэзию, а также приблизиться к пониманию ее мировоззрения, безусловно, влияющего на концепцию творчества в целом.

Кроме того, в 1940-60-е годы Ахматова в своих драматических произведениях сделала открытия в области драматической формы (драма абсурда, синтетическая драма, включающая элементы танца, пения, декламации и даже кинематографа), которым нет аналогов в русской литературе того времени. Потому включение драматических произведений Ахматовой, как одного из объектов изучения истории русской драматургии XX века, также представляется необходимым.

Результаты исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения как творчества А.Ахматовои, так и истории русской литературы XX века.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИСЕРТАЦИИ

отражены в следующих публикациях:

1. Единство художественной системы А.Ахматовой (на примере взаимосвязи «Поэмы без героя» и либретто «1913 год») // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. 2008. №1. С. 110-114.

2. Театр в творчестве Анны Ахматовой // Дом Курганова. Пространство культуры. 2009. №2. С.161-169. (Журнал включен в перечень изданий ВАК):

3. «Поэма без героя» и либретто «1913 год» А.Ахматовой в контексте воспроизводимой эпохи (заметки к теме) // Вопросы филологических, наук. 2010. №2. С.20-24.

4. Драматургические опыты Анны Ахматовой // Материалы XVII Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». М., 2010. С.638-641.

Подписано в печать 11.11.2010 Издательство Литературного института им. A.M. Горького Москва, Тверской бульвар, 25 Тираж 100 экз. Заказ № 61

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Михалева, Екатерина Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЛИБРЕТТО «1913 ГОД» В КОНТЕКСТЕ ВОСПРОИЗВОДИМОЙ ЭПОХИ.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ТРАГЕДИЯ «ЭНУМА ЭЛИШ» («ПРОЛОГ, ИЛИ СОН ВО СНЕ»): ЗАМЫСЕЛ И РЕАЛИЗАЦИЯ.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Михалева, Екатерина Николаевна

В исследованиях последних лет заметно усиливается тенденция контекстуального анализа- наследия того или иного писателя. Это связано с тем, что в наше время исследователи пытаются увидеть творчество того или иного автора не только в его многообразии, но и в единстве всех его произведений, как законченных, так и незаконченных по тем или иным причинам. У настоящего художника при всем разнообразии тем, жанров, подходов все едино, переплетено и взаимосвязано. Именно эта особенность творчества истинного мастера, каким и была Анна Андреевна Ахматова, и подвигла нас обратиться к ее драматургическим опытам, которые, конечно же, самым тесным образом связаны с ее поэзией.

Анна Ахматова в историю русской литературы вошла, прежде всего, как лирический поэт. Но ее творческое наследие далеко не ограничивается только поэзией. Ее перу принадлежат опыты мемуарно-автобиографической и критической прозы, интересной и с историко-литературной, и с художественной точек зрения. А в последний период своего творчества

Ахматова обращается и к драматургии. К сожалению, драматургия

Ахматовой представлена лишь двумя незаконченными опытами: либретто

1913 год» по мотивам первой главы «Поэмы без героя» и трагедией «Энума элиш» (или «Пролог, или Сон во сне»). Но следует заметить, что все произведения Ахматовой, как законченные, так и незаконченные, являются единым взаимосвязанным целым, и исследование и с его помощью включение драматических произведений в творческое наследие Ахматовой является принципиально важной задачей.

Отношение к театру у Ахматовой оказалось сходным с отношением Н.С.Гумилева: восприятие жизни как театрального действа, с одной стороны, и равнодушие к театру, с другой стороны. Так «.поэты, знавшие Гумилева, уверяли, что театра он не любил, при всей театральности замашек. <.> Гумилев был театрален с виду и поносил театр»,1 но кроме «замашек» было и нечто большее - «театральность сознания» . А вот свидетельства об отношении к театру Ахматовой: «Бывала она (Ахматова — Е.М.) в театре так же редко, как и мы»3, «Когда в 30-х годах ее пригласили на премьеру во МХАТ, она отказалась. Мне она объяснила: «В театр меня можно повести только "в принудку"»4. Но, как и Гумилев, Ахматова обладала особой ментальностью - природным «чувством сценичности происходящего»5. И в иные моменты это чувство особенно обострялось: «Когда после брюшного тифа я вышла из больницы, все почему-то мне стало казаться родом драматического действия»6.

По мнению Д. Золотницкого, то, что нелюбовь Гумилева к театру «не больше чем игра, с несомненностью устанавливала, прежде всего, работа

1 Золотницкий Д.И. Театр поэта // Гумилев Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. - Л.: Искусство, 1990. С.10-12. гАкимова Т.И. Драматургия Н.С.Гумилева в контексте культуры Серебряного века. Автореф.дис. . канд.филол.наук. - Саранск, 2003. С.18.

3 Мандельштам Н.Я. Вторая книга. - М.: Аграф, 2006. С.314.

4 Герштейн Э. Мемуары. - М.: Захаров, 2002. С.684.

5 Найман А. Рассказы о Ахматовой. - М.: Вагриус, 1999. С.56.

6 Ахматова А. Собрание соч. в 6 т. Т.З. Поэмы. Pro domo mea. Театр / Сост., подгот. текста, коммент., статья С.А. Коваленко. - М.: Эллис Лак, 1998. С.316. (далее - Ахматова 1998)

Гумилева-драматурга»7. Таким же образом, мы можем опровергнуть установившееся благодаря мемуаристам и высказываниям самой Ахматовой мнение о нелюбви Ахматовой к театру. Но здесь необходима существенная оговорка, Ахматовой всегда был чужд именно чеховский театр, реалистическое искусство Художественного театра, «она принадлежала к тому направлению в искусстве, которое тяготело к условному театру»8.

По мнению одной из исследовательниц ахматовской драматургии, даже если бы мемуаристы и не указали на эту особую черту ее ментальности, она бы незамеченной не осталась, так как многократно воплотилась в ее творчестве.9

Исследователи расходились во мнениях о природе лирического дарования Ахматовой, считая истоком его либо роман, либо драму:. Подробнее речь об этом пойдет в первой главе диссертации. Если же говорить о целостности ахматовской лирики, то в основе ее - единство драматической коллизии.10 Небезынтересно соотнести, приведенные выше воспоминания Э.Герштейн о нелюбви Ахматовой к чеховскому театру со следующими наблюдениями Ю.В.Бабичевой: «Ряд любовных циклов дооктябрьского творчества сложен по законам традиционной психологической драматургии. <.> .цикл «Смятение» - маленькая трехактная драма страсти и любовной катастрофы. Этот цикл открывает

7 Золотницкий Д.И. Театр поэта. С. 12.

8 Герштейн Э. Мемуары. С.384.

9 Бабичева Ю.В. Театральные опыты Анны Ахматовой // Драматургические искания Серебряного века. Межвузовский сб. науч. трудов. - Вологда; ВГПУ, 1997. С. 6.

10 Мусатов В. В. К проблеме анализа лирической системы Анны Ахматовой // Царственное слово: Ахматовские чтения. Вып.1. - М.: Наследие, 1992. С. 107. первый из четырех разделов книги «Четки». Единая лирическая тема раздела — любовной «невстречи» - и здесь разрешена по законам драматургии. Установку на диалог как на доминирующую форму дает эпиграф к книге в целом из стихотворения Е.А.Баратынского «Оправдание»:

Прости ж навек! Но знай,

Что двух виновных,

Не одного, найдутся имена

В стихах моих, в преданиях любовных.

Характер действия в этой маленькой лирической драме — тот самый, который с легкой руки Вл. Немировича стал именоваться в русской драматургии «подводным течением». То есть действие развивается не чередованием событий и поступков, а логикой движения чувства:

Было душно от жгучего света, А взгляды его как лучи. Я только вздрогнула. Этот Может меня приручить. Наклонился. Он что-то скажет. От лица отхлынула кровь. <.>'1

Так в приведенном отрывке из цикла «Смятение» Ахматовой лирическая тема реализована в драматической форме.

Вышеназванные особенности лирики были характерны не для одной Ахматовой. В этом отношении у нее был знаменитый предшественник - A.A. Блок, и как поэт, и как драматург. Исследователь указывает нам практически ту же причину обращения лирического поэта к драматургическим формам: «Тяга Блока к созданию драматических произведений обусловлена <.> самой природой его лирического таланта, особой драматичностью поэзии. К

11 Ахматова А. Собрание соч. в 6 т. Т.4. Книги стихов / Сост., подгот. текста, коммент., статья Н;В.Королевой. - М.: Эллис Лак, 2000. С. 41. (далее — Ахматова 2000) какой бы форме стихотворения не обращался поэт, каждое из них остроконфликтно по ситуации, исполнено внутреннего драматизма, содержит умело построенный драматизированной диалог, антитезу 12 образов» . Безусловно, лирика Ахматовой и лирика Блока — вещи абсолютно разные и несопоставимые. И наша задача не сравнивать их поэзию, а лишь нащупать некие общие моменты в их творческом развитии, выявить «прецедент» в истории литературы. Конечно, при этом нельзя забывать, что Ахматова находилась с Блоком в творческом общении: темы, мотивы, персонажи его произведений рассыпаны то здесь, то там среди ее стихов, поэм и, безусловно, драматических опытов.

В связи с этим, небезынтересно привести примеры более явной связи лирики и драматургии у обоих поэтов. Так в стихотворении «Балаганчик» налицо формальные признаки драмы: первая строфа — ремарка, уточняющая место . действия; обозначены действующие лица: мальчик и девочка.

Стихотворение остроконфликтно, в нем представлена динамика борьбы героев, накал чувств и страстей. Драматический элемент здесь не менее

1 -1 существенен, нежели лирическое начало . А драма «Балаганчик» возникла в свою очередь на основе творческой переработки данного стихотворения. Жанровая же «тяга» ахматовской лирики нашла свое полное завершение в «Поэме без героя». Драматургическое начало, или драматургическая основа «Поэмы без героя» - факт если не исследованный еще глубоко, то все же

12 Ботнер B.C. Своеобразие творческого метода Блока-драматурга. Автореф.дис. . канд.филол.наук. - Киев, 1978. С.3-4.

13 Там же. давно общепризнанный.14 Все части: поэмы-триптиха оформлены как акты драмы. Они начинаются вступительными ремарками, которые содержат не только декоративный компонент действия-события, но и переливы авторского настроения. И вот, по словам самой Ахматовой; «иногда она [поэма] вся устремлялась в балет (два раза), и тогда ее ничем нельзя было удержать. И [мне казалось] я думала, что она там и останется навсегда. Я написала <неразборчиво. одно слово> некое подобие балетного либретто, но потом она возвращалась, и все шло по-старому» (Ахматова 1998, С.217).

Подобный «переход» лирического? произведения, содержащего драматический- элемент, в драматическое произведение, безусловно; не является закономерностью, а скорее потенцией; которую автор может" реализовать. И Блок, и Ахматова реализовали эту потенцию по схожей; как нам кажется, причине. Этой причиной стало стремление «выйти за пределы субъективности лирики»,15 объективно (со стороны) оценить, осознать эпоху, человека эпохи. Как пишет В.Мусатов об Ахматовой: «Единым в лирике и поэме («Поэме без героя»- - Е.М.) оказывается переживание истории как драмы»16. Кроме того, он указывает на влияние трактовки античной трагедии- И.Анненским на Ахматову - античная трагедия, была рождена пафосом; пережитым Элладой в великой борьбе. Трагедия; — «Поэма без героя», либретто «1913 год», трагедия «Пролог, или Сон во сне»,

14 Жирмунский В.М. Творчество А.Ахматовой. - М.: Наука, 1973; G.176. Добин Е. Сюжет и действительность: Искусство детали. - Л.: Сов.писатель, 1981. С.128. Мусатов В В. К проблеме анализа лирической системы Анны Ахматовой. G.107. Бабичева Ю.В. Театральные опыты Анны Ахматовой. G. 8.

15 Ботпер B.C. Указ.работа. С.5. .

16 Мусатов В.В. Указ.работа. С. 107. соответственно великая борьба - Великая Отечественная война, Первая Мировая война и революция 1917 года, репрессии разных лет. Об этом пишет и сама Ахматова в «Прозе о поэме»: «Она («Поэма без героя» - Е.М.) не только с помощью скрытой в ней музыки уходила от меня в балет. Она рвалась обратно, куда-то в темноту, в историю.» (Ахматова 1998, С.222), «Но когда я слышу, что Поэма <.> объяснение, отчего произошла Революция (Шт<ок> в Москве) <.> мне становится страшновато.» (Ахматова 1998, С.228). Разительно похожая ситуация в творческих исканиях А.Блока: «В связи с революцией (1905 года - Е.М.) меняется представление Блока о современном человеке. Трагизм, скрытый, стилизованный под средневековье, умиротворенный соловьевством, сменяется трагизмом явным. Поэтому-то и вырывается наружу «театральная стихия», всегда живущая в Блоке-художнике»17.

К театру Ахматова обращается после 1940 года - года, знаменовавшего новый этап ее творчества. По мнению В.Н.Топорова, после 1940 года существенно изменяется характер поэзии Ахматовой, и это проявляется в следующем: жанровое разнообразие, тематическая насыщенность, освоение новых пластов, формирование плана «Поэмы без героя» и, следовательно, принципиально новое решение проблемы эпического, появление предпосылок к смене поэтики, актуализация и открытое выведение наружу п

Громов П.П. Театр Блока // П.П.Громов Герой и время: Статьи о литературе и театре. -Л.: Сов.писатель, 1961. С.411. исторического» (курсив мой — Е.М.). А наиболее устойчивый мотив ее поздней поэзии — прощание со всем прошлым, даже не с жизнью, а именно с

19 прошлым , расстановка точек над «1», «сведение старых счетов с эпохой» (Ахматова 1998, С.220) (то, в чем упрекали Ахматову некоторые слушатели «Поэмы без героя»). И драматические опыты, безусловно, стали неотъемлемой частью этого творческого процесса.

Первые драматические опыты Ахматовой относятся к 1942 году — времени написания первого варианта трагедии «Пролог, или Сон во сне». В 1944 или 1949 году (по разным источникам) трагедия была сожжена Ахматовой. Вновь Ахматова обращается к трагедии в начале 1960-х годов,,, но, к сожалению, «Пролог» так и не был закончен. Приблизительно в это же время Ахматова работает над различными вариантами либретто «1913 год»' (1958-1962 годы). Таким образом, работа над драматургией приходится на одно время — 1960-е годы — время подведения итогов.

Театр Н.Гумилева, А.Блока или, например, М.Цветаевой - это, безусловно, поэтический театр. Исследовательница драматургии М.Цветаевой характеризует его следующим образом: поэтический театр — это театр особой стихотворной драматургической формы, с особым типом психологического конфликта, особыми формами создания поэтического образа, главные из которых драматургия стиха и лиризация, то есть яркая

18 Топоров В.Н. Об ахматовской нумерологии и менологии // Анна Ахматова и русская литература начала XX века. - М., 1989. С.6.

19 Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. - М.: Просвещение, 1991. С.184. окрашенность личным присутствием поэта, и обязательным условием возникновения которого является наличие элемента театральности20.

Для ахматовского театра данное определение становится прокрустовым ложем. Где-то чего-то не хватает, а где-то чего-то - даже чересчур. Первое, что необходимо отметить - это форма драматических опытов. В стихотворной форме написана лишь трагедия «Пролог» и то лишь отчасти: трагедия в своей структуре сочетает и поэзию, и прозу. Наброски либретто написаны прозой. Но здесь необходимо оговориться: драматические опыты Ахматовой носят синкретичный характер (сочетание музыки, танца, поэзии, прозы, сольные голоса и хор, приемы кинематографа), и в этом Ахматова впрямую опиралась на идею синтетического театра, которую в искусстве начала XX века разрабатывал Вс. Мейерхольд. Первые обобщения опыта реформирования театральной сцены были изложены знаменитым режиссером в книге "О театре", которая вышла, в том самом 1913 году, послужившим названием как для первой части ахматовской поэмы, так и для ее балетного варианта. "Книга Вс. Мейерхольда "О театре" (СПб., 1913) не

21 раз упоминается в рабочих тетрадях Ахматовой" . Возможно, из мейерхольдовской революционной концепции ("новый театр вырастает из 22 литературы" (курсив - Вс.М.)) Ахматова стремилась извлечь тот необходимый ей "технический прием" превращения литературного

20

Яковчепко С.Б. Драматургическое начало в творчестве М.Цветаевой. Автореф. дис. . канд.филол.наук. - Вологда, 1994. С.13.

21

Коваленко С. А. Свершившееся и недовоплощенное. Поэмы и театр Анны Ахматовой // Ахматова А. Собрание соч. в 6 т. Т.З. - М.: Эллис Лак, 1998. С.534'.

22 Мейерхольд Вс. О театре. Статьи, письма, речи, беседы. - М.: Искусство, 1968. С. 123. произведения в театральное действо. Но именно в этом следовании традициям мейерхольдовского театра проявляется обязательное условие создания поэтического образа в поэтическом театре - театрализация. О подобном восприятии Ахматовой театра упоминает в своих мемуарах Э.Герштейн: «<.> Ахматова принадлежала к тому направлению в искусстве, которое тяготело к условному театру <.> В 50-х годах она презрительно отзывалась о выставленных в московских витринах фотопортретах актеров в гриме и костюмах, игравших в современных бытовых пьесах: "Здесь нет ничего театрального. Почему мы должны любоваться ими?"» .

Лиризация же, то есть яркая окрашенность личным присутствием поэта, в театре Ахматовой особая. Если, например, в стихотворных драмах Н.Гумилева ряд главных персонажей (Актеон, Дон Жуан, Гондла) «можно рассматривать, как лирического героя драмы, как одно из перевоплощений авторского я»24, то в двух драматических опытах Ахматовой (либретто «1913 год», трагедия «Пролог, или Сон во сне») автор является одним из персонажей, непосредственным участником событий: либретто - X., «Пролог» - Х(икс), Х2, Автор, Она. На это указывает и слушательница и первого, и второго вариантов трагедии «Пролог, или Сон во сне» Н.Я.Мандельштам: «<. .> Она сама играла в «Прологе», и ночная рубашка и дерюги лежали у нее в чемодане. Я не уверена, что автор сам должен играть в

Герштейн Э. Указ.соч.С.684.

24 Золотницкий Д.И. Указ. работа. С.21. пьесе, но для Ахматовой - по свойствам ее психики — это обязательно»25. Последние замечание подтверждает заявленную в начале мысль об особой ментальности Ахматовой — восприятии жизни как театрального действа. Но «жизнь» (история, эпоха, люди), в свою очередь, требует от поэта осмысления и оценки, что породило в творчестве Ахматовой ряд знаковых произведений: «Поэма без героя», «Реквием» и два незаконченных драматических опыта. И эти драматические опыты, также, в свою очередь, требуют осмысления в контексте всего ахматовского творчества.

На этом поприще сделано уже немало. Прежде всего, это ряд текстологических работ. Поскольку драматические опыты Ахматовой носят незаконченный и фрагментарный характер, то в этой области достаточно широкое поле для деятельности. Во-первых, это три реконструкции трагедии «Пролог, или Сон во сне», предложенные следующими исследователями: М.М. Кралин (Искусство Ленинграда. - 1989. - №1. - С.12-35), М.В. Толмачев (Вестник русского христианского движения. - Париж - Нью-Йорк - М. - 1994. №170. - С. 132-178), а также С.А. Коваленко и Н.В. Королева (Ахматова A.A. Собрание сочинений в 6 т. Т.З. - М.: Эллис Лак, 1998. - С.304-368). Во-вторых, многочисленные публикации либретто «1913 год», хотя, по мнению авторов статьи «О публикациях набросков балетного либретто по "Поэме без героя"»: «История публикации набросков либретто насчитывает более трех десятков лет, тем не менее, ни одну из появившихся в течение этого времени публикаций нельзя считать соответствующей авторской воле Ахматовой (в

25 Мандельштам Н.Я. Указ.соч. С.357. той мере, в какой эта воля проявлялась на разных этапах работы над

0 (л либретто)» .

Драматургическая деятельность Ахматовой не прошла мимо внимания исследовательской мысли, хотя достаточно долгое время находилась на периферии ахматоведения. Так, первые работы, посвященные данным текстам, стали появляться только в конце 1990-х гг., в то время, когда классические и обобщающие работы по творчеству Ахматовой были уже написаны. Это, например, монография В.М.Жирмунского «Творчество Анны Ахматовой», вышедшая в 1973 году, статья Ю.И Левина., Д.М.Сегала, Р.Д.Тименчика, В.Н.Топорова, Т.В. Цивьян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма», изданная в 1974 году, исследование Каца Б.А. и Тименчика Р.Д., посвященное теме музыки в творчестве Ахматовой, «Анна Ахматова и музыка» 1989 года. Из обобщающих работ последних лет наибольший интерес, на наш взгляд, представляют монография Л.Г. Кихней «Поэзия Анны Ахматовой» 1997 года и совместный труд Н.Л. Лейдермана и A.B. Тагильцевой «Поэзия Анны Ахматовой» 2005 года.

К сожалению, ни в одной из классических и современных обобщающих работ, посвященных творчеству Ахматовой, о ее драматических произведениях не упоминается.

Крайнева Н.И., Тамонцева Ю.В., Филатова О.Д. О публикациях набросков балетного либретто по "Поэме без Героя" // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 4. - Симферополь, 2006. С. 41.

Одной из причин наличия такого пробела являлась недоступность рукописей Ахматовой, содержащих драматические произведения — с ними можно было ознакомиться либо в архивах, либо по отдельным, к сожалению, неполным публикациям.

Возможность ознакомится с набросками либретто «1913 год» в наиболее полном виде появилась только в 1996 году после выхода Записных книжек Ахматовой и в 1998 году после выхода 3-его тома шеститомного собрания сочинений Ахматовой.

Одной из первых наиболее последовательных работ в области ахматовской драматургии стала статья Ю.В. Бабичевой «Театральные опыты Анны Ахматовой». В ней впервые была заявлена данная тема, возможность детального и серьезного рассмотрения которой, кстати, появилась после опубликования «Записных книжек» Ахматовой, в которых как раз и находились тексты драматических опытов. Кроме того, в статье Ю.В. Бабичевой наиболее последовательно оговаривается проблема «драматизма»/«драматургизма» лирики Ахматовой. Однако собственно литературоведческий анализ самих драматических произведений (либретто и «Пролога») лишь заявлен, так как свою задачу автор видел в том, чтобы обозначить проблему. И справился с этой задачей логично и основательно.

Балетному либретто «1913 год» посвящены следующие литературоведческие исследования: Н.Тончарова «.Я пишу для Артура либретто.» (Анна Ахматова. Балетные либретто и «Поэма без героя»),

М.Серова «Театр Слова Анны Ахматовой» и С.Коваленко «Свершившееся и недовоплощенное. Поэмы и театр Анны Ахматовой». В названных работах затрагиваются такие проблемы, как соотношение и взаимосвязь либретто и «Поэмы без героя», историко-культурный контекст и литературные связи либретто. В работах также предложены разные пути исследования драматических опытов Ахматовой. В 2009 году вышло фундаментальное издание - «Я не такой тебя когда-то знала.»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории», подготовленное Н.И.Крайневой и О.Д.Филатовой. В этом издании наброскам балетного либретто по «Поэме без героя» посвящен раздел, состоящий из 4-х частей: К истории создания набросков балетного либретто по «Поэме без героя»; Публикация рукописей; О публикации набросков балетного либретто по «Поэме без героя»; Тексты в окончательном чтении. Наибольший интерес, по нашему мнению, представляет последняя часть раздела (Тексты в окончательном чтении), где исследователи предлагают не перечень разрозненных отрывков, а свой вариант возможного окончательного текста либретто, то есть своеобразную реконструкцию произведения.

Гораздо больше внимания исследователи творчества Ахматовой уделили трагедии «Пролог, или Сон во сне». Среди работ следует назвать исследования Серовой М.В. (монография «Анна Ахматова: Книга Судьбы» и статью «Театр Слова Анны Ахматовой»), а также работу С.Коваленко

Свершившееся и недовоплощенное. Поэмы и театр Анны Ахматовой». И, тем не менее, нужно еще раз заметить, что в исследованиях названных авторов превалирует текстологическая и историко-культурная проблематика. Проблемы же литературоведческие если и заявляются, то не находят развернутого и детального развития. Не очень прояснена, например, взаимосвязь либретто «1913 год» и «Поэмы без героя», не освещены основные мотивы, не выявлены литературные связи и другие аспекты затронутой темы.

Все сказанное позволяет сделать следующий вывод: драматургические опыты Ахматовой нуждаются в дальнейшем изучении и, прежде всего, сопоставлении с ее лирическим творчеством. Заявленная проблема в литературе о драматургии Ахматовой выступает в качестве первоочередных при достижении основной цели нашей работы — включение драматургии Ахматовой в основной корпус ее произведений, так как это необходимо для целостного восприятия ее творчества.

В связи с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

1) определить научно-теоретическую базу для изучения драматических опытов А.Ахматовой;

2) рассмотреть текстологические варианты драматических опытов;

3) проанализировать специфику драматических опытов;

4) выявить взаимосвязь драматических опытов как друг с другом, так и с другими произведениями А.Ахматовой.

Научная новизна работы видится в том, что впервые драматургические опыты А.Ахматовой становятся предметом специального исследования. В диссертации предлагается, несмотря на незаконченность драматических произведений, рассматривать их как самостоятельные и включить их в таком качестве в основной корпус произведений А.Ахматовой. Что, в свою очередь, предполагает изменение восприятия как позднего творчества А.Ахматовой, так и всего ее творчества в целом. А также включение в хронологию творческой эволюции А.Ахматовой данных драматических опытов.

Объектом исследования в диссертации являются драматические опыты

A.Ахматовой: либретто «1913 год» по мотивам первой главы «Поэмы без героя» и трагедия «Пролог, или Сон во сне».

Предметом исследования в диссертации являются, с одной стороны, поэтика, история создания, историко-культурные связи драматических опытов, а с другой, их взаимосвязь с остальным творчеством А.Ахматовой.

Методика и методология исследования. В основу работы легли исследования в области истории и теории драматургии, отраженные в трудах Е.А.Зноско-Боровского, Б.И.Зингермана, А.А.Аникста, Г.О.Винокура,

B.А.Сахновского-Панкеева, Б.О.Костелянца, В.Е.Хализева и др. Теоретические и практические открытия, представленные в работах

B.Жирмунского, В.Топорова, Т.Цивьян, Р.Тименчика, Л.Кихней,

C.Коваленко, Н.Королевой, М.Серовой, Н.Гончаровой, позволяют на их основе продолжить исследования как творческой системы А.Ахматовой в целом, так и драматургических опытов в частности. Культурно-исторический, структурно-семантический и контекстный методы позволят провести анализ художественных текстов и включить объект изучения в общекультурное пространство.

Теоретическая значимость диссертации. Результаты исследования позволят выявить новую грань творчества А.Ахматовой. А включение драматургии в ее творческую систему позволит ввести данные произведения в основной корпус текстов русской драматургии XX века, что, в свою очередь, открывает возможности для ее более полного и всестороннего изучения.

Практическая значимость работы. Материалы диссертационного исследования позволят углубить представление о творчестве А.Ахматовой. Основные положения и наблюдения могут быть использованы при изучении особенностей развития русской литературы XX века; при чтении курса лекций, спецкурсов, при разработке спецсеминаров для студентов, учебников и методических пособий по русской литературе XX века для вузов' и общеобразовательных школ, а также при написании курсовых и дипломных работ.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургические опыты А.А. Ахматовой"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В связи с включением в парадигму творчества Ахматовой драматических произведений нам представлялось необходимым рассмотреть эти произведения во взаимосвязи со всем остальным творчеством Ахматовой и прежде всего с ее поэзией.

Цели и задачи нашей работы были обусловлены еще и тем обстоятельством, что в исследованиях последних лет, посвященных драматургии Ахматовой, в основном, рассматриваются всего лишь отдельные драматические опыты, да и то лишь в их связи с отдельными произведениями, в частности, с «Поэмой без героя».

Пытаясь ликвидировать этот пробел, мы предложили контекстный анализ, в котором при исследовании учитывается органическое единство художественной системы Ахматовой, где, как то оказалось, драматургия занимает важное место.

В 1940-х годах существенно меняется характер ахматовского творчества. Многие исследователи связывали это в первую очередь с началом работы Ахматовой над «Поэмой без героя». Но подобное объяснение вряд ли верно. Дело в том, что в это же самое время Ахматова приступает и к работе над своими драматическими произведениями. В 1942 году, по свидетельству Ахматовой, была написана первая, «ташкентская», редакция трагедии «Энума элиш». А первое обращение к работе над либретто «1913 год», также по ее признанию, относится к 1944 году. Драматическая стихия, жившая изначально в ахматовской лирике и затем более настойчиво проявившая в первой части «Поэмы без героя», в полной мере захватила Ахматову уже в 1940-е годы. На это время, можно сказать, приходится становление ее драматургического дара, которое получил свое развитие в последующие 1950-60-е годы.

В своей работе мы выделяем несколько общих моментов, дающих представление о месте и значении драматических опытов в позднем творчестве А.Ахматовой.

В 1940-60-гг. творчество А.Ахматовой пронизано, единым историософским замыслом, который наиболее полно воплотился в «Поэме без героя». Сутью, зерном этого замысла была судьба ахматовского поколения, что и составляло основу мироощущения и мировоззрения А.Ахматовой, в котором обостренно чувство сопричастности и ответственности за происшедшее и происходящее. Потому в ее поздних произведениях, в частности в драматических опытах, очень важна мысль о том, что почвой, на которой произрастает «будущее» личности, является историческая эпоха, внутри которой эта личность и осуществит свое земное предназначение.

Естественно, нельзя было не упомянуть о влияние на историософскую концепцию А.Ахматовой концепции В.Шекспира, в которой история представляется драмой. Так в исторических хрониках английского драматурга восприятие времени дается в виде причинно-следственной связи цепи событий вне зависимости от объективного порядка и независимого от субъективного опыта наблюдателя. Практически то же самое замечает исследователь ахматовского творчества: «В конечном счете, прошлое и будущее оказываются реальностью настоящего. Мир для Ахматовой 202 неделим» .

Обращение Ахматовой к драматической форме является своеобразным итогом развития ее лирического творчества, имеющего, по мнению ряда исследователей, непосредственную, внутреннюю связь с драматургией, которая, как правило, проявляется в особенностях построения ее лирических произведений. «Переход» лирического произведения, содержащего драматический элемент, в драматическое произведение, безусловно, не является закономерностью, а скорее потенцией, которую автор может реализовать. Ахматова, как, например, и А.Блок, реализовала эту потенцию в связи со стремлением «выйти за пределы субъективности лирики», объективно (со стороны) оценить, осознать эпоху, человека эпохи.

Избранные Ахматовой драматические формы дали автору возможность реализовать собственную концепцию конкретного исторического времени, передать атмосферу эпохи. На это же направлен и выбор определенной сюжетной ситуации, так же работающей на вышеуказанный авторский замысел.

202 Редъкин В.А. Поиски форм организации времени и пространства в поэмах А.Ахматовой //Ахматовские чтения. - Тверь, 1991. С.103.

203 Ботнер B.C. Указ.работа. С.5.

Так жанр либретто «неклассического» балета и сюжетная ситуация любовного треугольника, взятая из первой части «Поэмы без героя», позволили Ахматовой в либретто «1913 год» рассказать об эпохе 1910-х гг. на языке того времени, передать ту атмосферу, когда, по словам Вяч.Иванова «красивейший калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад».

Форма трагедии «Энума элиш», близкая драме абсурда, а также представленные в ней перипетии взаимоотношений поэта и власти позволили Ахматовой передать одновременно абсурдность и трагичность советской реальности.

Таким образом, именно историософская концепция Ахматовой явилась той основой, которая и объединяет «Поэму без героя», либретто «1913 год и трагедию «Энума элиш», появившихся практически в одно время: «Начинаю думать, что «Другая» (трагедия «Энума элиш» - Е.М.), из которой я подбираю крохи в моем «Триптихе» - это огромная, как туча - симфония о судьбе поколения и лучших его представителей, т.е. обо всем, что нас постигло. А постигло нечто беспримерное.» (Ахматова 1998, С.242). Можно сказать, что все три произведения являются — своеобразной единой трагической симфонией о судьбе ахматовского поколения.

Общепризнано, что «Поэма без героя» является итоговым произведением Ахматовой, и ни один исследователь не может пройти мимо этого знакового произведения, изучая не только ее творчество, но и историю русской литературы XX века. Но, к сожалению, до сих пор остается практически незамеченным тот факт, что «Поэма без героя», по словам Ахматовой, очень сильно влияющая и буквально подминающая под себя все остальные ее произведения (Ахматова 1998, С.227), испытала очень сильное влияние двух драматических произведений, о чем также свидетельствует Ахматова. Это влияние не только на уровне образов, мотивов, художественных решений, которое, безусловно, имело место, и все три произведения на этом уровне очень активно взаимодействовали, но и на уровне более принципиальном, на уровне замысла.

Потому можно сделать вывод о том, что в концепции Ахматовой эпоха своеволия, отраженная в либретто «1913 год», закономерно порождает эпоху рабства, отраженную в трагедии «Энума элиш». И обе эти эпохи соединяются в рамках одного произведения — «Поэмы без героя». Все эти три произведения, как уже говорилось, теснейшим образом связаны.

Конечно, мы можем лишь предполагать, в какой последовательности возникали в творческом сознании Ахматовой замыслы относительно каждого из этих трех произведений. С точностью можно лишь сказать то, что одно без другого в ее цельной художественной системе рассматриваться не может и не должно. Так обращение к событиям 1910-х, безусловно, было спровоцировано современной Ахматовой исторической ситуацией. А последняя рассматривалась через призму прошлого, где Ахматова видела ростки трагических последствий, и переживалась, как неизбежное и необходимое воздаяние.

Таким образом, дальнейшее изучение драматических опытов Ахматовой с их включением в художественную систему ее творчества необходимо, так как этот недостающий элемент поможет по-новому увидеть все остальные ее произведения. В частности, ее поэзию. И, наконец, полнее постичь особенности ее мировоззрения, влияющего на концепцию творчества в целом.

Мы показали в своей работе, что именно в 1940-60-е годы Ахматова в своих драматических произведениях сделала открытия в области драматической формы (драма абсурда, синтетическая драма, включающая элементы танца, пения, декламации и даже кинематографа), которым, нет аналогов в русской литературе того времени. Потому включение драматических произведений Ахматовой, как одного из объектов изучения истории русской драматургии XX века, также представляется необходимым.

Результаты предпринятого нами исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения как творчества А.Ахматовой, так и истории русской литературы XX века.

Основные положения и результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры новейшей русской литературы Литературного института им. А.М.Горького. Автор выступал с докладом на XVII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» 14 апреля 2010 г.

Также основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Единство художественной системы А.Ахматовой (на примере взаимосвязи «Поэмы без героя» и либретто «1913 год») // Вестник Литературного института им. A.M. Горького. - 2008. - №1. - С. 110-114.

2. Театр в творчестве Анны Ахматовой // Дом Бурганова. Пространство культуры. - 2009. - №2. - С. 161-169. (Журнал включен в перечень изданий ВАК).

3. «Поэма без героя» и либретто «1913 год» А.Ахматовой в контексте воспроизводимой эпохи (заметки к теме) // Вопросы филологических наук. - 2010. - №2. - С.20-24.

4. Драматургические опыты Анны Ахматовой // Материалы XVII Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». - М., 2010. -С.638-641.

Список научной литературыМихалева, Екатерина Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Ахматова А. Автобиографическая проза // Хейт А. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М.: Радуга, 1991.- 383с.

2. Ахматова А. Пролог (Сон во сне) / публ., вступ. статья, примечания М.В.Толмачева // Вестник русского христианского движения. — Париж Нью-Йорк - М. - 1994. - № 170. - С.137-178.

3. Ахматова А. Пролог, или Сон во сне / публ., вступ. статья, примечания М.М. Кралина // Искусство Ленинграда. 1989. - №1. - С. 15-35.

4. Ахматова А. Путем всея земли / Сост., подгот. текста и примеч. Н.В. Королевой, Н.Г. Гончаровой. М.: Панорама, 1996. - с.588.

5. Ахматова А. Собрание соч. в 6 т. Т.2, кн.2. Стихотворения 1959-1966 / Сост., подгот. текста, коммент., статья Н.В.Королевой. М.: Эллис Лак, 1999.-528с.

6. Ахматова А. Собрание соч. в 6 т. Т.4. Книги стихов / Сост., подгот. текста, коммент., статья Н.В.Королевой. М.: Эллис Лак, 2000. - 704с.

7. Ахматова А. Собрание соч. в 6 т. Т.З. Поэмы. Pro domo mea. Театр / Сост., подгот. текста, коммент., статья С.А. Коваленко. М.: Эллис Лак, 1998.-768с.

8. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. Проза. Переводы / Сост., подгот. текста и коммент. Э. Герштейн, В.Я. Виленкина, Л.А. Мандрыкиной,

9. В.А. Черных, H.H. Глен; вступ. ст. Э. Герштейн. М.: Художественная литература, 1987. — 462с.

10. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 2 / Сост., подгот. текста и примеч. М. Кралина; вступ. ст. Н. Скатова. М.: Правда, 1990. - 447с.

11. Ю.Ахматова А. Стихотворения. Поэмы. Проза / Вступ. ст., сост. и коммент. Н.Г. Гончаровой. М.: РИПОЛ-классик, 1998. - 828с.

12. Акимова Т.И. Драматургия Н.С. Гумилева в контексте культуры Серебряного века. Автореф.дис. . канд.филол.наук. Саранск, 2003. — 18с.

13. Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974. — 607с.

14. Анна Ахматова: последние годы. Рассказывают Виктор Кривулин, Владимир Муравьев, Томас Венцлова / сост. и коммент. О. Е. Рубинчик, введение Н. И. Поповой и О. Е. Рубинчик. СПб.: Невский диалект, 2001. - 224с.

15. Бабаев Э. Г. Воспоминания. СПб.: Инапресс, 2000. 164с.

16. Бабичева Ю.В. Театральные опыты Анны Ахматовой // Драматургические искания Серебряного века. Межвузовский сб. науч. трудов. Вологда, ВГПУ, 1997. С.5-19.

17. Балет: Энциклопедия / гл. ред. Ю.Н. Григорович. М.: Советская энциклопедия, 1981.-623с.

18. Барг М.А. Шекспир и история. М.: Наука, 1976. - 197с.

19. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. - 504с.

20. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424с.

21. Берлин И. История свободы. Россия. М.: Новое лит. обозрение, 2001. - 537с.

22. Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника». М.; Сов. писатель, 1981. — 399с.

23. Ботнер B.C. Своеобразие творческого метода Блока-драматурга. Автореф.дис. канд.филол.наук, Киев, 1978. — 17с.

24. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М.: Наука, 1974. - 206с.

25. Брайловская М.А. Русский балет в контексте традиции синтеза искусств (на примере первой послеоктябрьской эмиграционной волны). Автореф.дис. канд.искусств. Ярославль, 2006. - 22с.

26. Бродский об Ахматовой. Диалоги с С.Волковым. М.: Независимая газета, 1992. - 50с.

27. Булгаков С.Н. Русская трагедия // Современная драматургия. М., 1989. №5. С. 216-266.

28. Бурдина C.B. «Маскарадность» «Поэмы без героя» А.Ахматовой // Языковое сознание и текст. Пермь, 2004. - С. 110-113.

29. Бурдина C.B. Поэмы А.Ахматовой: Роль «вечных образов» культуры в формировании жанра. Автореф. дис. . доктора филол. наук. М., 2003.-50с.

30. Буренина О.Д. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл.науч.ред. Н.Д.Тамарченко. М.: Издательство Кулагиной, 2008. -538с.

31. Вербловская И.С. Горькой любовью любимый: Петербург Анны Ахматовой. СПб.: Нева, 2003. — 352с.

32. Виленкин В.Я. В сто первом зеркале. М.: Сов. писатель, 1990. - 331с.

33. Виноградов В. О поэзии Анны Ахматовой // Поэтика русской литературы. Д.: Наука, 1976. С. 369-465

34. Владимиров JI. Россия без прикрас и умолчаний. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1969. - 328с.

35. Воздвиженский В.Г. Судьба поколения в поэзии Анны Ахматовой // "Царственное слово". Ахматовские чтения. Вып. 1.-М.: Наследие, 1992. С.21-28.

36. Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: Сов. писатель, 1969. - 335с.

37. Время Дягилева: Универсалии Серебряного века. Третьи Дягилевские чтения: Материалы. Вып.1. Пермь: Арабеск, 1993. — 263с.

38. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. СПб.: Наука, 1999. - 621с.

39. Герштейн Э. Мемуары. М.: Захаров, 2002. - 762с.

40. Гинзбург Л. О лирике. М.- Л.: Сов. писатель, 1964. - 381с.

41. Голлербах Э. Образ Ахматовой. Л.: Издание Ленинградского общества библиофилов, 1925. - 43с.

42. Гончарова Н. «.Я пишу для Артура либретто.» (Анна Ахматова. Балетные либретто и «Поэма без героя») // ВЛ. 1999. - № 5. - С.330-343.

43. Гринштейн А.Л. Карнавал и маскарад в художественной литературе. -Самара: Издательство Академии культуры и искусств, 1999. — 118с.

44. Громов П.П. Герой и время: Статьи о литературе и театре. Л.: Сов. писатель, 1961. — 580с.

45. Громова Н. А. Все в чужое глядят окно. М.: Совершенно секретно, 2002. - 288с.

46. Грякалова Н.Ю. Человек модерна: Биография — рефлексия письмо. -СПб.: Дмитрий Буланин, 2008. - 384с.

47. Гумилев Н. Собр.соч. в 3 т. Т.З: Пьесы. Проза. Статьи, /сост. и коммент. И.А.Панкеева. М.: Олма-пресс, 2000. - 512с.

48. Демидова А. Ахматовские зеркала. М.: Издатель Александр Вайнштейн, 2004. - 415с.

49. Добин Е.С. Поэзия Анны Ахматовой. Л.: Сов. писатель, 1968. — 250с.

50. Добин Е. С. Сюжет и действительность: Искусство детали. Л.: Сов. писатель, 1981.-431с.

51. Долгополов Л.К. Достоевский и Блок в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // В мире Блока. Л., 1981. - С. 454-480.

52. Долгушев В.Г. Образ маски в поэзии М. Лермонтова, А. Блока и А. Ахматовой // Русская речь. 2004. - № 5. — С.13-16.

53. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. в 30 т. Т. 10 Бесы. Л.: Наука, 1974.-510с.

54. Евреинов Н. Театр как таковой. СПб.: Н.И. Бутковской, 1912. - 118с.

55. Иванов Вяч.Вс. Беседы с Анной Ахматовой // http://www.akhmatova.org/articles/ivanov.htm

56. Казанцева A.A. Анна Ахматова и Николай Гумилев: диалог двух поэтов. СПб.: Росток, 2004. — 336с.

57. Канунникова И.А. Русская драматургия XX века. М.: Флинта, Наука, 2003.-208с.

58. Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980. - 246с.

59. Карпова Г.И. Проблема соотношения лирического и драматического в драматургии Александра Блока: Автореф.дис. . канд.филол.наук.-Томск, 1986.— 21с.

60. Кац Б. Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1989. - 335с.

61. Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. М.: Диалог МГУ, 1997. - 144с.

62. Кихней Л.Г., Шмидт Н.В. Городской текст поздней Ахматовой как завершение петербургского мифа // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып.6. -Симферополь: Крымский архив, 2008. — С. 47-69.

63. Коваленко А.Г. Художественная конфликтология: Структура и поэтика художественного конфликта в русской литературе XX века. М.: РУДН, 2001.- 57с.

64. Коваленко С.А. Комментарии к трагедии «Пролог, или Сон во сне» // А. Ахматова Собрание соч. в 6 т. Т.З. Поэмы. Pro domo mea. Театр / Сост., подгот. текста, коммент., статья С.А. Коваленко. М.: Элисс Лак, 1998. -С.734-763.

65. Коваленко С. А. Свершившееся и недовоплощенное. Поэмы и театр Анны Ахматовой //Ахматова А. Собрание соч. в 6 т. Т.З. М.: Эллис Лак, 1998. -С.377-462.

66. Коваленко С.А. Театр: <Из балета «Тринадцатый год> // А. Ахматова Собрание соч. в 6 т. Т.З. Поэмы. Pro domo mea. Театр / Сост., подгот. текста, коммент., статья С.А. Коваленко. М.: Эллис Лак, 1998. — С.711-734.

67. Конкина Л.С. Карнавализация как элемент поэтики повести A.C. Пушкина «Пиковая дама» // Актуальные проблемы изучения литературы и культуры на современном этапе. Саранск, 2002.

68. Кормилов С.И. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. М.: МГУ, 1998.- 128с.

69. Корнеева Е.В. Мотив танца в цикле стихотворений А.Блока «Пляска смерти» и в пьесе Л.Андреева «Собачий вальс» // Александр Блок и мировая культура. Великий Новгород, 2000. - С.259-254.

70. Королькова Е.А. Символизм Вяч.Иванова и мифологема Диониса. -СПб.: ГУАП, 2006.- 28с.

71. Костелянц Б.О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007. - 501с.

72. Крайнева Н.И., Тамонцева Ю.В., Филатова О.Д. О публикациях набросков балетного либретто по "Поэме без Героя" // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 4. Симферополь, 2006. - С.38-56.

73. Кралин М. Комментарии // Ахматова Анна. Собр. Соч. в 2-х т.Т.2 / сост. и коммент. М.Кралина. М.: Цитадель, 1996. - С.384-385

74. Кралин М. Попутчица поэмы (несколько предваряющих замечаний публикатора) // Искусство Ленинграда. 1989. - №1. — С.12-14.

75. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. - № 7/8. - С.47-82

76. Лейдерман Н.Л. Тагильцева A.B. Поэзия Анны Ахматовой. — Екатеринбург: ИФИОС "Словесник" УрО РАО, 2005. 119с.

77. Лукницкий П.Н. Встречи с Анной Ахматовой. Paris: YMCA-press, 1991.-347с.

78. Малыгина М.Н. Роман Е.Замятина «Мы» // Энциклопедия мировой литературы /под ред. С.В.Стахорского. М.: Вагриус, 2001. - С.303-304.

79. Манделыптам Н.Я. Вторая книга. М.: Аграф, 2006. — 560с.

80. Манделыптам Н.Я. Об Ахматовой. М.: Новое издательство, 2007. -444с.

81. Мартьянова С.А. «Поэма без героя» в контексте русской философской культуры XX века // http://www.aklimatova.org/articles/martianova.htm.

82. Мейерхольд Вс. О театре. Статьи, письма, речи, беседы. Часть 1. 18911917 М.: Искусство, 1968. - 352с.

83. Мок-Бикер Э. "Коломбина десятых годов.". Париж - СПб.: Издательство Гржебина; Санкт-Петербург АО «Арсис», 1993. - 206с.

84. Мусатов В.В. К проблеме анализа лирической системы Анны Ахматовой // Царственное слово: Ахматовские чтения. Вып.1. М.: Наследие, 1992. С.103-110.

85. Найман А. Рассказы о Ахматовой. М.: Вагриус, 1999. - 430с.

86. Найман А. Русская поэма: четыре опыта // Октябрь. 1996. - №8. -С.128-152.

87. Невинская И.Н. «В то время я гостила на земле.»: Поэзия Ахматовой. М.: Прометей, 1999. - 237с.

88. Неволина О.Ю. Движение жанра лирической драмы (Пушкин-Блок) // Писатель в литературном процессе. Вологда, 1991. — С. 117-124.

89. Недоброво Н.В. Анна Ахматова // А.А.Ахматова: pro et contra. T.l / сост., вступ.ст., примеч. С.Коваленко. СПб.: РХГИ, 2001. С.117-137.

90. Нерлер П. В поисках концепции: Книга Надежны Мандельштам об Анне Ахматовой на фоне переписки с современниками //

91. Н.Мандельштам Об Ахматовой / сост. П.Нерлер. М.: Новое издательство, 2007. - С.7-108.

92. Нестьев И.В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М.: Музыка, 1994. - 224с.

93. Оксман Ю. Г. Из дневника, которого я не веду // Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Сов.писатель, 1991. - С. 640-647

94. Осетров Е. Грядущее, созревшее в прошедшем // http://www.akhmatova.org/articles/osetrov.htm

95. Осовцов С.М. Драматургия и театр в системе искусств. — СПб.: СПбГУКИ, 2000. 148 с.

96. Павлова М.М. Мотивы балета в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Сергей Дягилев и художественная культура XIX-XX веков. Пермь, 1989. - С.140-149.

97. Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. М.: Просвещение, 1991. - 192с.

98. Печерская Т.И. Историко-культурные истоки мотива маскарада // Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. — С.36-37.

99. Пинский JL Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Художественная литература, 1971. - 606с.

100. Пичко Н.С. Мистерия и дионисийство в русской культуре Серебряного века. М.: Спутник+, 2009. - 122с.

101. Поберезкина П.Е. Из комментария к драме Анны Ахматовой "Энума элиш7/"Я всем прощение дарую." Ахматовский сборник. -М.-СПб.: Альянс-Архео, 2006. С.465-473.

102. Полтавцева Н.Г. Анна Ахматова и культура «серебряного века» («Вечные образы» культуры в творчестве Анны Ахматовой) // "Царственное слово": Ахматовские чтения. Вып. 1. М.: Наследие, 1992 - С.41-58.

103. Полунина М.Н. Художественное время в драматургии М. Метерлинка и А.П. Чехова. Автореф. дис. . канд.фил.наук. М., 2006. -24с.

104. Попова Н. К теме Петербурга в "Поэме без героя" // La Pietroburgo di Anna Achmatova. Bologna: Grafis Edizioni, 1996. - C.20-29.

105. Проскурникова Т.Б. Театр абсурда: сборник статей и публикаций. СПб.: Дмитрий Буланин, 2005. - 213с.

106. Проскурникова Т. Французская антидрама (50-60-е гг.). М.: Высш. школа, 1968. - 103с.

107. Прохорова Ю.В. Анна Ахматова и Марсель Пруст: попытка обретения утраченного времени // Проблемы эволюции русской литературы XX века: Материалы мевуз. науч. конф. Вып. 2. М., 1995. -С. 169-172.

108. Лунина И.Н. В годы войны (1942-1944): Фрагменты неопубликованной книги //"Я всем прощение дарую." Ахматовский сборник. М.: Альянс-Архео, 2006. - С. 11-12.

109. Редькин В.А. Поиски форм организации времени и пространства в поэмах А.Ахматовой // Ахматовские чтения. Тверь, 1991. — С.95-107.

110. Рейн Е. Сотое зеркало (Запоздалые воспоминания) // Свою меж вас еще оставив тень. М., 1992. — С.102-116. - (Ахматовские чтения; Вып. 3)

111. Родина Т.А. А.Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972.-312с.

112. Романовская Е.В. Мотив дионисийства в культуре Серебряного века // Смысл жизни и личности в эпоху посткнижной культуры. -Саратов, 2003. С. 110-114.

113. Роскина Н. А. "Как будто прощаюсь снова." // Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Сов. писатель, 1991. - С.520-541.

114. Сальмон Лаура Петербург, или Unheimliche: у истоков отрицательного мифа города // Феномен Петербурга: Тр. Второй Международной конф., состоявшейся 27-30 ноября 2000 г. во Всероссийском музее А.С.Пушкина. СПб., 2001. — С.275-288.

115. Сафонова Н.С. Литературные ассоциации в поздней лирике А.А.Ахматовой. Автореф. дис. канд. филол. наук. Тверь, 1998. — 21с.

116. Сахаров В.И. А.Ахматова и М.Булгаков // "Царственное слово". Ахматовские чтения. Вып. 1. М.: Наследие, 1992. — С.203-206.

117. Сахновский-Панкеев В.А. Драма и театр. Киев: Мистецтво, 1982.- 132с.

118. Семенов А.Н. Дионисийство как эстетическая категория и русская культура XX века // Современные пути взаимодействия церкви и общества в сфере образования, науки и культуры. Ханты-Мансийск, 2004. - С.205-213.

119. Серова М.В. Анна Ахматова: Книга Судьбы. Ижевск. Екатеринбург. 2005. - 437с.

120. Серова М.В. "Петербургский эпизод" в "ташкентской драме" Анны Ахматовой // http://www.akhmatova.org/articles/serova6.htm

121. Серова М.В. "Сожженная драма" Анны Ахматовой, или история одного безумия (Часть первая. История сожжения. Поэтика "сожженного" текста. Драма автора) // http ://www.akhmato va.org/ articles/serova4 .htm

122. Серова M.B. Театр Слова Анны Ахматовой // http://www.akhmatova.org/articles/serova9.htm

123. Симченко О.В. Тема памяти в творчестве Анны Ахматовой // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. 1985. - Т. 44. - № 6. -С.506-517.

124. Слонимский Ю.И. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып.1. JL: Музыка, 1974. - С.31-49.

125. Соловьев В. Фрагментарная драма и лирическая поэзия // Театр. -1972.-№5.-С.112-123.

126. Стахорский С.В. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века. М.: Гос. ин-т театр, искусства, 1991. - 102с.

127. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х гг. -М.: Искусство, 1988. -285с.

128. Таборисская Е.М. Петербургский маскарад как литературно-культурный феномен XIX начала XX века // Печать и слово Санкт-Петербурга (Петербургские чтения-2003). - СПб., 2003. - С.283-290.

129. Теория литературы в 2 т./под ред. Н.Д.Тамарченко. Т.1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Академия, 2004.-512с.

130. Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М., Toronto: Водолей Publishers; Toronto University Press, 2005. - 784c.

131. Тименчик Р.Д. Блок и его современники в «Поэме без героя» // Блоковский сборник. Тарту. 1989. - Вып. 9. - С.114-125. - (Учен. зап. Тарт. ун-та; № 857).

132. Тименчик Р.Д. К семиотической интерпретации «Поэмы без героя» // Труды по знаковым системам, Тарту, 1973. - Т. 6. - С.438 -442. - (Учен. зап. Тарт. ун-та; Вып. 308).

133. Тименчик Р.Д. Портрет владыки мрака в "Поэме без героя" // НЛО. 2001. - № 52. - С.200-201.

134. Ткачева P.A. Художественное пространство как основа интерпретации художественного мира. Автореф. дис. .канд.фил.наук. Тверь, 2002. - 18с.

135. Толмачев М.В. (публикация «Пролога») // Вестник русского христианского движения. Париж, Нью-Йорк, М. - 1994. - № 170. С.132-136.

136. Топоров В.Н. Ахматова и Блок. Berkeley, 1981.- 203с.

137. Топоров В.Н. Об ахматовской нумерологии и менологии // Анна Ахматова и русская литература начала XX века. М., 1989. — С.6-14.

138. Топоров В.Н. Об историзме Ахматовой // Russian Literature. -1990. № 3. - С.277-418.

139. Топоров В.Н. Петербургский текст русской культуры. СПб.: Искусство, 2003. — с.616.

140. Топоров В.Н. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука, 1994. - С.38-75.

141. Топорова В.М. Пространство и время в образном мире A.C. Пушкина // Материалы по русско-славянскому языкознанию: Межвуз. сб. науч. тр. Воронеж. - 1999. - Вып. 24. - С.45-47.

142. Умников С.Д. Краткая ахматовская энциклопедия: От А до Я. -Л., 1991.-111с.

143. Федоров А. Театр Блока и драматургия его времени. Л.: Изд-во ЛГУ, 1972.-144с.

144. Филиппов Б. «Поэма без героя» Анны Ахматовой // Анна Ахматова: pro et contra. Т.2. СПб.: РХГА, 2005. - С.709-720.

145. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986. - 260с.

146. Хейт Аманда Анна Ахматова. Поэтическое странствие. М.: Радуга, 1991.-383с.

147. Ходасевич В.Ф. Перед зеркалом / Сост., вступит, ст. и примеч. С.Федякина. М.: Олма-Пресс, 2002. - 480с.

148. Хотинская Г. А. Художественное время как эстетический феномен. Автореф. дис. .док.философ.наук. М., 1993. - 56с.

149. Хренков Д. Анна Ахматова в Петербурге Петрограде -Ленинграде. - Л.: Лениздат, 1989. — 222с.

150. Чистякова В.В. В мире танца. Л.-М.: Искусство, 1964. - 131с.

151. Черных В.А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. М. "Эдиториал УРСС", 1998. - 168с.

152. Чуковский К. Читая Ахматову (на полях ее «Поэмы без героя») // Анна Ахматова: pro et contra. Т.2. СПб.: РХГА, 2005.

153. Чуковская Л. Сочинения в 2 т. Т.2: Публицистика; отрывки из дневника; открытые письма и др. М.: Арт-флекс, 2001. - 688с.

154. Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой в 3 т. Т.2 СПб.: Журнал «Нева»; Харьков: Фолио, 1996. - 655с.

155. Цивьян Т.В. Ахматова и музыка // Russian Literature. 1975. - № 10/11. — С.33-57.

156. Цивьян Т.В. «Поэма без героя»: Еще раз о многовариантности // Ахматовский сборник № 1. — Париж, 1989. С. 123-129.

157. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М.: Гнозис, 1994. -344с.

158. Яковченко С.Б. Драматургическое начало в творчестве М.Цветаевой. Автореф. дис. .канд.филолог.наук. Вологда, 1994. -24с.

159. Ketchian S. The poetry of Anna Akhmatova. A Conquest of Time and Space. Munchen: Verlag Otto Sagner, 1986. - 225p.

160. Verheul K. The theme of time in the poetry of Anna Axmatova. -The Haque-Paris: Mouton, 1971.