автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Драматургия 1920-х годов: образ советской эпохи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия 1920-х годов: образ советской эпохи"

На правах рукописи

Соловьева Наталья Юрьевна

ДРАМАТУРГИЯ 1920-Х ГОДОВ: ОБРАЗ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства-ГИТИС, кафедра истории театра России

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, доцент Н.С.Пивоварова

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Н.А.Шалимова

кандидат искусствоведения Т.Ю.Рыбакина

Ведущая организация

Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится 17 мая 2005 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства-ГИТИС по адресу: 125009, Москва, Малый Кисловский переулок, д.6.

С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства-ГИТИС

Автореферат разослан_апреля 2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

К.Л.Мелик-Пашаева

ЯОУРЗЗ^

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

1917 год навсегда разделил историю России и мира надвое: до и после. Впрочем, глобальные катаклизмы первой четверти XX века - предмет исследования не только историка Помимо изменений на социально-политической карте мира и в самой истории России, произошел переворот в сознании и психологии людей И это не могло не найти своего отражения во всех видах искусства: и в живописи, и в литературе, и в драматургии, и в театре.

Русское искусство всегда было социальным и злободневным, в центре которого -ценность человеческой жизни Решая «проклятые вопросы», оно создавало также подробную картину быта. Искусство 1920-х также социально и злободневно. Но советская драматургия, являясь историко-культурным документом, утрачивает попинную прайду жизни Следует говорить о создании советского мифа, утопии, идеализации действительности. Искусство фиксирует не только деформированный социум, порожденный политическим переворотом, новой идеологией, подчиненный ей и призванный служить новому режиму. Искусство этого времени также стремится познать мир отдельного человека, служащего идеологии Утилитарность искусства вызвана необходимостью («социальный заказ») и направлена на создание общего художественного контекста и уничтожение - физическое, творческое или моральное -всех тех, кто из него выпадает.

Тема данной работы - «Драматургия 1920-х годов: образ советской эпохи» Нам важно понять исторический, идеологический, социо-культурный. психологический «сдвиг», который произошел в стране после 1917 года, разгадать смысл «стилистических» изменений эпохи, познать процесс рождения советской аксиологии, морали, быта, мышления. Новая культурная политика государства, игнорируя предшествующий этический и эстетический опыт, демонстративно разрушая традиционное религиозное сознание, отметала и «вечные» критерии и ориентиры, и «правду факта» Однако в 1920-е годы, когда искусство стремится «сбросить с корабля современности» груз прошлого, все еще достаточно сильны эстетические тенденции века XIX, сильна еще «культурная инерция». Конфликт убеждений, подлинного творческого начала и унифицированного мышления лежит в основе этого сложного «еппава» жизни и искусства И хотя в драматургии 1920-х годов мало жесткой подлинной правды, анализ художественных текстов дает возможность реконструировать тип мышления человека того времени, идеологию

искусства, отношение госуд категориям бытия.

1рства п совотоиоп нудотсственнои культуры к основным РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТьХА

Таким образом, актуальность и научная новизна данной работы вытекают из того ракурса, который мы выбрали для нашего исследования: стремление увидеть непосредственную связь искусства и действительности и проанализировать изменения эстетического образа эпохи. В работе дается обзор некоторых драматических произведений этого времени, а через их композиционный, жанровый и образный анализ воссоздается историческая и художественная картина действительности. Мы пытались выстроить художественную парадигму: реальность - иллюзия - миф. Подобный социо-культурный подход представляет драматургию не только предметом исследования, но и частью общего культурного потока, в которой, наряду с другими произведениями искусства, историческими событиями, идеологическими спорами, дискуссиями, дана возможность представить эпоху 1920-х годов, начало судьбы русской культуры «советского» XX века. Через драматургию мы стремились понять систему ценностей, образ мышления, нравственные ориентиры «нового» человека. Поэтому закономерен в этом случае наш отказ от исчерпывающего и самоценного анализа пьес 1920-х годов, а также от разговора о сценической истории произведений - это остается за рамками нашего исследования.

Источниками данной работы послужили некоторые драматические произведения первого советского десятилетия. Невозможно использовать весь поток драматургии этого времени, поэтому он был подвергнут нами тщательному отбору. В результате мы взяли для анализа произведения М.Булгакова, В.Маяковского, К.Тренева, Н.Эрдмана, Д.Хармса, А Афиногенова, Б.Лавренева, Л.Леонова, В.Катаева, Вс.Иванова, В.Вишневского, В.Билль-Белоцерковского, С Третьякова и др.

Нельзя, на наш взгляд, рассматривать драматургию в отрыве от контекста литературного, с одной стороны, и театрального, с другой. Поэтому в работе, наряду с драматическими произведениями, представлены образцы эпоса и лирики того времени:произведения И.Шмелева, А.Блока, Е.Замятина, И.Ильфа и Е Петрова, Тэффи, Зощенко, М.Булгакова, Э.Багрицкого. Также использована дневниковая и мемуарная литература: И.Бунин, З.Гиппиус, Н.Манделынтам, Н.Берберова, В Катаев. И.Эренбург. Кроме того, в работе затрагиваются литературно-театральные споры 1920-х годов, дискуссии представителей РАППА, ЛЕФа, «Перевала» В контексте театральной борьбы рассматриваются некоторые режиссерские работы Мейерхольда и Таирова, а также массовые действа как одна из зрелищных форм искусства первых лет революции. Кроме того, даются ссылки на образцы архитектуры, музыки, изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

Теоретической и методологической базой исследования послужили труды виднейших театроведов, искусствоведов, культурологов: Ю.Айхенвальда. М.Бахтина,

С.Вьгготского, Ю.Лотмана, П Флоренского; В.Алперса, А.Кугеля, П.Маркова, К.Рудницкого, М.Чудаковой. В работе также использованы понятия теории литературы и драмы, взятые из работ В Хализева, Н.Берковского, В.Жирмунского, Б.Томашевского, В.Шкловского, Б.Эйхенбаума Фактологической опорой исследования послужили труды А.Богуслаьского и В.Диева, А Юфита, М.Голубкова, В.Жидкова, ПЗингермана, И.Канунниковой, А.Лурье. Содержание документов первых лет революции, декреты, приказы, протоколы заседаний и т.п. - своеобразный «голос» своего времени - мы находим в сборниках документов- «Власть и художественная интеллигенция. Документы РКП(б)-ВКП(б1. ВЧК-ОГГГУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953», «КПСС в резолюциях и решениях. Изд.7. 4.1», «Культурная жизнь в СССР. Хроника. 1917-1927», «Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр 1917-1932. 4.1». Несомненный интерес в плане постижения эпохи представляют для нас работы идеологов пролетарской революции, посвященные культурной политике: статьи В.Ленипа, А.Луначарского, Л.Троцкого о литературе и искусстве, книга Н.Керженцева «Творческий театр», а также работы литературных «идеологов» 1920-х годов (Л.Авербаха, А.Богданова, А.Воронского, Вяч.Полонского), д**ягепей конструктивизма и производственничества (Б Арватова, А Гана, Н.Тарабукина, И.Иоффе). Бытовая сторона жизни человека 1920-х годов представлена в книге Г Андреевского «Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху (20-30-е годы)», а о культуре в контексте времени размышляют М.Заламбани («Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России») и Вл.Паперный («Культура Два»). Мы учитывали также работы Е.Вахтангова, К.Станиславского, В Мейерхольда, А.Таирова, П Маркова, Б.Алперса и монографии, посвященные ведущим режиссерам и драматургам этого периода (Ю.Неводова, В.Скобелева, Н.Великой, Л.Тамашина, В.Головчинер, а также сборник «Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов»).

Цель нашего исследования - представить объемную историческую и культурную картину эпохи первого революционного десятилетия через ее отражение в драматургии и искусстве 1920-х годов. Задачи данной работы можно определить следующим образом:

• проанализировать и обобщить тематику, проблематику, образный строй, жанровые и стилистический особенности ряда драматических произведений 1920-х годов в контексте новой художественной действительности;

• на основе данного анализа воссоздать социально-бытовую картину времени, а также духовно-нравственное состояние эпохи;

• определить, насколько адекватно в этой связи искусство действительности, путем создания модели: реальность - иллюзия - миф;

• понять содержание центральной проблемы времени - «разрушение -созидание» (на примере категории пространства в пьесах 1920-х г.г.);

• выявить основные тенденции в формировании нового «типа» в драматургии, развитии представления о «новом» герое.

При такой постановке цели и задач исследования объектом нашего внимания следует считать художественное наследие 20-х годов XX века, а предметом исследования - драматургию как род литературы в ее взаимодействии с театром и другими видами искусства.

При работе над текстом мы использовали прежде всего герменевтический метод исследования, а при анализе эпохи и личности в ней - историко-культурный, что позволило, не ограничиваясь толкованием текста пьес, расширить объект исследования и провести эстетические параллели между произведениями разных видов искусства

Практическая значимость работы заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал как для дальнейшего изучения истории театрального искусства России XX века, так и в ходе подготовки соответствующих курсов лекций в учебных заведениях, на практических и теоретических кафедрах.

Структура данного исследования определяется целью работы и теми задачами, которые мы перед собой ставили Работа состоит из введения, трех глав, заключения, трех приложений и библиографии.

II- СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность работы, формулируются цели и задачи исследования, определяются ее научная новизна и практическая значимость, дастся критический разбор литературы по рассматриваемой теме.

В ГЛАВЕ 1 («В поисках эпохи») с исторической и социо-культурной точки зрения мы исследуем категорию Времени в контексте новой эпохи.

«Беспристрастно! Но настоящей беспристрастности все равно никогда не будет. А главное- наша «пристрастность» будет ведь очень и очень дорога для будущего историка» - так в «Окаянных днях» (1917) писал об отношении к изображению своего времени И.А Бунин [1 ]. Свидетельства современников, участников событий, столкновения полярных мнений представителей разных социальных и художественных группировок собственно и составляют культурный контекст эпохи.

Время, напрямую вторгаясь в жизнь человека, заставляет его понять, что он потерял, и по-новому взглянуть на окружающий со всех сторон быт, пересмотреть взаимоотношения с другими людьми, осмыслить свое существование под гнетом «новой» идеологии Любому человеку важно понять свое место в этой эпохе, а тем более это необходимо писателю. Например, И.Эренбург саркастичен в своих воспоминаниях «Люди, годы, жизнь», говоря о «старом» мире Для него эта рухнувшая декорация не имеет такой ценности, как для героя повести И.Шмелева «Солнце мертвых», тоскующего о потерянном идеале Впрочем, самому автору дороги отнюдь не материальные блага, его ужасает потеря человеческого в человеке А вот Эренбург пока об этом не задумывается, не дорожит ушедшим в небытие миром: прошлое умерло, и это вовсе не сграшит его в 1917 году - напротив, он, как и многие, радуется, что рухнула несправедливость. Оценивая год 1917-й. об «истрепанной ьеюшн» строго мира, о протесте своего поколения против всего, что он олицетворяет, пишет Н.Берберова. В «Докторе Живаго» Б.Пастернака «мальчики и девочки», вдыхая аромат «новой жизни», мечтают и надеются на лучшее Сходные мысли - у П Маркова: «Для нашего поколения - для тех, кому было тогда восемиадцать-двадцать лет, - Октябрьская революция имела решающее и беспрекословное значение. < > Нас захватили огромность революционного переворота и мечты о переустройстве мира в целом, которое, казалось, наступит вот-вот. в самые ближайшие дни» [2]. Надежды на лучшее и страх перед будущим одновременно вошли в сознание людей. Эти чувства отчетливо проступают на страницах дневников, в мемуарных тетрадях, в заметках о своем времени у абсолютно разных по своим идеологическим и художественным взглядам авторов. Без этого контекста нельзя адеквагно понять атмосферу, питающую такую область искусства, как драматургия.

1920-е годы в театре - эю поиск нового языка, осмысление своего времени, споры и борьба П.Марков, подчеркивая мысль о том, что в первые послереволюционные годы «старые театры либо умирали либо перерождались» [3], отмечает' «Парадоксальное явление, но голодная, темная, холодная Москва продолжала жить очень напряженной театральной жизнью. Наступило время студий - они рождались, и умирали, и возникали вновь. Их было множество, самых разных, друг на друга непохожих» [4]. Б.Алперс же, считая единственным экспериментатором этого времени Вс.Мейерхольда, отказывает другим театрам в «созвучии революции», в искренних поисках себя в новой действительности: «Исторические театры оберегали свои ценности от ветров революции Замкнутые, враждебно настороженные, они пережидали первые бури, уверенные в магической силе своего искусства заклинать

человеческие страсти. Театры игнорировали в своем творчестве

революционную действительность» [5].

В чем-то Алперс прав. И долго такое положение существовать не могло - ведь нарождающаяся советская власть с первых же шагов большое внимание уделяет созданию «нового» искусства, отвечающего потребностям нового строя. При Наркомпросе создается знаменитый ТЕО - Театральный отдел, - где сотрудничают Вяч. Иванов, А.Бахрушин, Н.Эфрос, Вс.Мейерхольд, И Грабарь, А.Белый. Ю.Балтрушайтис и мн др Здесь объединяются писатели, режиссеры, художники, критики, с тем чтобы «строить новое искусство». В то же время в 1917 году создается Революционный трибунал печати, наделенный карательными полномочиями (вплоть до закрытия печатного издания и ареста идеологических противников). Что касается театра, то его политическим «лицом» должен был стать его репертуар. Поэтому закономерным надо считать рождение в 1922 году Главлита, а в 1923 -Главреперткома. В это время в литературу вступает новое поколение драматургов, со своим опытом и видением произошедших исторических событий: С. 1ретьяков, А.Афиногенов, В.Катаев, Вс. Иванов, В.Билль-Белоцерковский. В.Киршон, А.Файко, Н.Эрдман. В.Шкваркин - такие разные по степени таланта, по идейным и эстетическим установкам. «Театр ищет пьесу» - этот лозунг, актуальный как для «новых», так и для «старых» театров, был быстро подхвачен драматургами. Если рассмотреть репергуар московских театров середины 20-х, то, наряду с тематическим разнообразием пьес, можно отметить важную тенденцию: пьесы о современности, о революционных преобразованиях, о борьбе с «пережитками прошлого» все прочнее входят в театр, соседствуя как с классикой, так и с теми, что отвечают формуле «созвучия революции». Например, в Малом театре наряду с пьесами А Островского в 1926 году ставится «Любовь Яровая» К.Тренева, а во МХАТе «Дни Турбиных» М.Булгакова (1926) и «Бронепоезд 14-69» Вс.Иванова (1927) соседствуют с «Горячим сердцем» А.Островского (1926) и «Женитьбой Фигаро» П.Бомарше (1927)

Спектакли об октябрьских событиях и «новой» жизни - это не просто формальный отклик на исторические перемены в стране. Формируется новый тип художественного мышления, и прежде всего в позитивном восприятии революционных процессов. Революция как личное дело каждого - вот лейтмотив драматургии этого времени. Отчетливо прослеживается ее тематика: «всемирный потоп» в «Мистерии-буфф» В.Маяковского (1918), «Шторм» В.Билль-Белоцерковского (1925), «Железный поток» А.Серафимовича (1924). Требовавшая своего осмысления, стихия здесь, как и в некоторых других пьесах 1920-х годов, становится символом: «железный поток»,

«шгорм», «разлом» - вот знаковые образы эпохи Стихия, неподвластная человеку, сметающая на своем пути все слабое, гнилое, ненужное, - это и есть революция

Глобальность событий и масштабность преобразований в общественно-политической жизни и сознании людей побуждали многих авторов к использованию в своем творчестве библейских мотивов. Например, в «Мистерии-буфф» Маяковский, осмысливая современность, по-новому интерпретирует ветхозаветную историю, находит художественные параллели- рождение нового мира, очищающая сила «всемирного потопа» революции. «Земля дыбом» С Третьякова (1928), наряду со «Штормом» В.Билль-Белоцсрковского (1925) и «Разломом» Б.Лавренева (1927), также метафорически переосмысливала не только окружающий мир, но и Время как таковое, пересоздавая реальные факты, обобщая и типизируя их Действительность в пьесе воссоздается на основе синекдохи по части мы получаем представление о целом, а события Октября представляю 1ся как стихия, не подвластная законам логики, Божьим устоям и человеку Он больше не самоценен, он - лишь «один из..», подчиняющийся стихии или гибнущий в ее пучине.

С точки зрения простого обывателя, новый мир оказался бессмысленно жесток и безжалостен «Маленький человек» растерялся в водовороте нахлынувших на него новых событий, слов и идей, оказался выброшен из центра мироздания, его быт, мысли и чувства перестали кого-либо интересовать Стирается индивидуальность, а личность растворяется в обществе. Новый мир порождает новые отношения, мораль, обычаи, язык. В обиход входят ранее габуированные слова; канцеляризмы, публицистические штампы, клише вторгаются и в разговорную речь, и в язык литературы (монологи Остапа Бендера, персонажи Зощенко, булгаковская «Зойкина квартира») Вековые традиции, уютный быт и мирные семейные радости - все предано забвению И Бунин восклицает: «И о ком и о чем заботятся вообще революционеры, если они так презирают среднего человека и его благополучие?» [6]

Прошлое обретает оттенок нереальности, призрачности, и отчетливее всего это чувствуется в «Беге» М.Булгакова (1928) «Сны», сменяющие один другой, излюбленная художником атмосфера «сумеречности» земного существования героев, в которой человек не волен распоряжаться собой и его несет круговорот Истории, -подобная метафоричность была несвойственна новому времени, прагматичному и регламентированному. Эпоха «казарменного социализма» принесла с собой не только голод, смерть, страх перед будущим, но и, на взгляд мыслящего интеллигента, главную боль - «перестройку ну|ра», изменение сознания, унификацию мыслей и чувств. Человек вдруг ощущает себя обреченным, не имеющим возможности сопротивляться ходу Времени, зависимым от него (как во сне!). С одной стороны, он

одинок и никому не нужен, отгорожен от мира, с другой - чтобы выжить, он должен «цепляться» за других, «строя» пространство вокруг себя. Судьба интеллигенции ясна: или безоговорочное принятие новой в части (как у Брюсова и Маяковского), или неприятие - и тогда либо смерть (Гумилев), либо забвение на годы (Ахматова, Пастернак), либо эмиграция, добровольная (Бунин. Цветаева) и вынужденная(«философский пароход»).

Эмиграция в первые годы революции еще казалась временной, связь с Россией не прерывалась. Нэп принес видимость возвращения в цивилизованное существование-постепенно появлялись продукты, доставались довоенные наряды, зарождались планы вечеров. Но они все же уезжали Почему? От налаживающегося быта, от стабилизации рубля, от зарождающейся мирной жизни - уезжали сами, спешно и зачастую не успев понять, чго это навсегда Безнадежность медленно вползала в души людей быта уже было недостаточно, требовалось бытие, мыслительная работа, которая все чаще наталкивалась на идеологические преграды Цензура становится спутником отдельного художника и всего послеоктябрьского поколения. Н.Берберова отмечала, что « уничтожение пришло не прямым путем, а сложным, через некоюрый расцвет, < > Уничтожение пришло не лично каждому уничтоженному, но как уничтожение групповое, профессиональное и плановое Такой-то, писавший стихи, был уничтожен планово, «как класс» [7].

«Плановое» уничтожение «классовых врагов» в 1920-е годы еще не имело характера физической расправы в тех масштабах, которые будут позднее. В начале 1920-х еще возможен спор и, пусть формальное, но прислушивание к мнению дру! их. При всей пестроте литературных групп 1920-х годов и их деклараций нетрудно выделить из общего ряда три самых значительных идейно-эстетических течения, три главных направления литературных «исканий». Во-первых, это движение пролетарских писателей (Пролеткульт, РАПП), апологет догматизма. Во-вторых, ЛЕФ («Левый фронт искусств»), в котором идеология была упакована в авангардистскую форму Третье крупное эстетическое течение быпо связано с объединением «Перевал» и журналом «Красная новь» Его программа являлась попьпкой противостоять нормативной эстетике в складывающейся советской литературе.

Главный теоретик и идеолог Пролеткульта А.Богданов еще в предоктябрьские годы разработал концепцию культуры, создаваемой самим пролетариатом. Отнюдь не отвергая опыт минувших эпох, он подчеркивал, что общечеловеческие ценности для революционного идеолога - не более чем сырье, нуждающееся в «переплавке», только после которой его можно использовать. Основную цель, выдвинутую

Пролеткультом, - создание принципиально новой, пролетарской литературы, - после

его ликвидации берет па себя литературная группа «Октябрь» СА.Безыменский, Ю.Либединский, Г.Лелевич, А.Серафимович и др), по инициативе которой в марте 1923 года была создана Московская ассоциация пролетарских писателей (МАПП) Теоретико-критический журнал «На посту» - стсржснь ведущих критических ассоциаций 1920-х годов РАППа и ВАППа - литературное творчество воспринимал как прямое выражение идеологии класса, как его орудие в политической борьбе Решающее значение при этом имела не эстетическая ценность произведения, а классовая принадлежность писателя- именно представители рабочего класса, по мысли рапповцев, обладают идеологией, свободной от пережитков «буржуазного сознания». Произведения «непролетарских» писателей, как идейно несостоятельные, чуждые и враждебные революции, отбрасывались

Ралповцы, отвергая опыт художников прошлого, «образный мир», рождающийся под пером творца, были в этом плане близки с ЛЕФом, прямым преемником футуристов. Основной задачей художественного творчества лефовцы считали не отражение действительности, а активное участие в ее преобразовании. Искусство должно стать «жизнестроением» и передавать время «без беллетристических искажений», в новой форме (образной, словесной, жанровой) Художественно осмыслив понятие социального заказа - одной из краеугольных идей марксистской эстетики, - лефовцы доказывали, что свобода художника не должна приниматься во внимание при выборе темы, выдвигаемой временем Выполнение заказа, таким образом, - непременное условие творчества: и эта декларация ЛЕФа навязывалась как норма. Большинство произведений самих лефовцев - образцы подобного творчества на злобу дня, т н. «искусство факта».

Современные РАППу и ЛЕФу литературное объединение «Перевал» и журнал «Красная новь» осваивали послеоктябрьскую действительность, продолжая и развивая сложившиеся в русской литературе эстетические традиции. На страницах «Красной нови» публиковались А.Толстой, С.Есенин, И Бабель, Б Пильняк. ЛЛеонов, Вс Иванов, Б Пастернак и мн др Редактор «Красной нови» А.Воронский стал также организатором литературного объединения «Перевал» (создано в 1924 году), программа которого противостояла ломке эстетических традиций и вульгаризации задач искусства Акцент делался на осознание опыта поколений и роли творческой личности; социальный заказ художник вправе и должен выполнять в соответствии со своей «художественной индивидуальностью»

Всего 10-15 лет - и словесные споры утихнут, сменившись одной лишь формой борьбы - физическим уничтожением оппонента. Регламентированность, верность «генеральной линии», идейная заданность станут основополагающими, так же, как и

«единственно верный» метод - социалистического реализма.

Постепенно будут затихать отголоски бурных эстетических дискуссий первой трети XX века:

-1922 г. - высылка за границу «неугодных» интеллигентов («философский пароход»),

- 1925 г. - «заигрывание» с художниками, их отбор и «приручение» (резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы»);

- 1929 г. - «великий перелом», свержение нэпа и начало стремительного утверждения тоталитаризма как социально-политической идеологии;

- 1932 г - постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», где положено начало созданию управляемой литературы и искусства. А в 1934 году на I съезде Союза писателей СССР будет провозглашен метод социалистического реализма как основополагающий для советских писателей.

Гак постепенно уходило в прошлое время литературных споров, дискуссий, поисков, своей эпохи и себя в ней.

В ГЛАВЕ 2 («В поисках Дома») рассматривается трансформация в послереволюционной драматургии художественной категории пространства.

В первые же годы советской власти, наряду с экспериментами со сценой-коробкой, возникают г.н. «массовые действа» - многочасовые уличные инсценировки на историко-революционные темы, в которых принимало участие от нескольких со ген до нескольких тысяч человек. Среди многочисленных подобных представлений можно назвать «Гимн освобождения труда» (1 мая 1920 года, режиссер -К.Марджанов) или «Взятие Зимнего дворца» (7 ноября 1920 года, режиссер -Н Евреинов), наполненные метафорами и символами. Разомкнутое пространство импровизированной сцены, аллегорическое использование цвета, музыки, пластики, выстроенная Марджановым трехчастная композиция (прошлое-настоящее-будущее) -все это должно было воздействовать на самого простого, необразованного зрителя, не знакомого с «психологическим» театром. Вещный мир сцены-коробки не мог более служить новым идеалам: он, на взгляд авторов, слишком прост, мелочен, по-мещански одномерен. Новый Дом - это весь мир, новые герои - все человечество «Обновление» мира - в духе тех же идей, которые владели Маяковским в «Мистерии-буфф» (1918). Но если у Евреинова и Марджанова действие предполагает прямую мифологизацию жизни, то Маяковский и Мейерхольд, отказываясь от жизнеподобия, пересоздают действительность, рисуя картину фантастическую, далекую от реальности

В «Мистерии-буфф» действие дискретно, подчеркнуто фрагментарно (ощущение огромности пространственно-временного охвата событий) и в то же время двупланово. Воспринимаемое как политический процесс смены типов власти, оно

воспроизводит образ пути-дороги. Герои не знают, что делать, как жить, и от трансформируется в вопросы пространственного плана: где искать, куда идти Внутренний поиск разворачивается как путь в испытанных с добиблейских времен вертикальных координатах верха и низа (ада и рая) А земля обетованная - главная цель пути - обнаруживается на горизонтали, в земле, откуда вышли. Финал пьесы имеет лирический характер- взрыв чувств, радость обретения веры в себя. Финалы у Марджанова и Маяковского практически идентичны по своему внутреннему содержанию и внешней форме выражения. Аллегорическое обобщение - и в итоговой песне «нечистых», и в марджановском хороводе вокруг «Дерева свободы».

Много позже, в 1929 году, Маяковский, иронизируя над собой в знаменитой сцене постановки «отдохновенной пантомимы» в комедии «Баня», покажет, как энтузиазм молодости и увлечение идееями революции приводят к прямо противоположным выводам: смена власти ничего практически не меняет па место «чистых» приходит бывший «нечистый» - демагог Победоносиков, а бесправное положение массы «нечистых» остается Мировосприятие поэта революции здесь неожиданно близко точке зрения его литературного антагониста М.Булгакова И эта странная, на первый взгляд, бчизость вовсе не противоречит логике развития исторических событий и позиций этих полярно противоположных авторов. Оба, задумываясь над судьбой страны, приходят к мысли о необходимости прежде всего внутренних перемен в человеке, о «Великой Эволюции», о сохранении нравственных ценностей и поискам в себе По-разному решают Булгаков и Маяковский эти вопросы, но задумываются -над одним и тем же.

Для М Булгакова время, прошлое, эпоха - все овеществлено; их материальное воплощение - это уютный Дом, защищающий героев «Белой гвардии» (1923) в «буране» революции. Перед нами не только «семь пыльных и полных комнат», но быт, воздух, неповторимая атмосфера жизни, взаимоотношений, разговоров, споров -«тахая гавань» в бурном потоке революции. Город и Дом - своеобразные герои романа не просто фон происходящих событий; они действуют, создавая то замкнутое пространство турбинской жизни, то открытое, стихийное пространство внешнего мира. Столь прямая антитеза Город - Дом подчеркивает, по мысли автора, одиночество Турбиных, их бессилие и растерянность среди взвихренного мира. Город и Дом становятся теми полюсами, которые вершат судьбы героев, а гибель Дома неизбежно влечет за собой разрушение вечных ценностей и потерю людьми нравственных ориентиров на переломе эпох.

В пьесе «Дни Турбиных» (1926) смещаются акценты и в проблематике, и в образной структуре, и в трактовке категорий пространства и времени. Пьеса

предопределяет спреесованность действия, отказ от повествовательности и, как следствие, усиление драматургической напряженности «Рваное» пространство, одновременно и локализованное, и открытое, с выходом за рамки единства месга (Александровская гимназия, петлюровский «штаб 1-й Кинной Дивизии», ставка гетмана) помогает понять замысел пьесы: Дом Турбиных предстает теперь замкнутым мирком, неким оплотом многовековой культуры и интеллигентности Герои пьесы оберегают его в этом ирреальном мире не просто как «хранилище» вневременных ценностей, но и как часть самих себя. В пьесе, в отличие от романа, не показана гибель Дома, его смешение с окружающим разомкнутым миром

Анализируя «Дни Турбиных», многие исследователи отмечали их соотнесенность <

с тематикой чеховских пьес, в частности с «Вишневым садом» И действительно, мотив разрушения Дома, родного гнезда входит в русскую литературу отнюдь не с революцией, он «вызревает» давно. Предощущение грядущей гибели несут в себе произведения И.Бунина, А Куприна, М.Горького, Л.Андреева. У Чехова Дом гибнет на наших глазах, увлекая в небытие и героев Но ни Раневская, ни Гаев, ни тем более Петя с Аней еще не понимают всех последствий этого разрушения, и поэтому не хотят и не могут думать о сохранении Дома (не дома, а Дома). Герои же послереволюционных произведений очень хорошо понимают, что гибель Дома приведет к гибели страны. И образ Дома в революционном вихре становится для Булгакова символом прочности и незыблемости существования человека, где вещный мир согревает и защищает человека, быт переплетен с бытием, а не оторван от него

У Лавренева в «Разломе» (1927) «вещный» мир, который с любовью воссоздает Булгаков, как раз и «ломается». Хотя пространство здесь поразительно напоминает турбинскую гостиную, для Лавренева этот мир не имеет такой ценности, как для Булгакова. Автор разрушает его без сожаления, с удовольствием меняя декорации дома, замкнутого мира, на открытое пространство палубы корабля, создавая тем самым знаковый образ - движущийся по волнам истории ковчег.

Разрушение Дома - тема многих произведений двадцатых годов, - становится I

сквозной в контексте осмысления жизни людей этого времени. Например, в первой части трилогии А.Толстого «Хождение по мукам» (1922) прошлое соотносится с настоящим, Дом - с разомкнутым пространством, вобравшим в себя одновременно и Петербург, и Москву, и Крым, и Париж. Дом хранит прошлое, застывшее, готовое раствориться в небытии, и не может защитить человека. Дом рушится сам, увлекая за собой своих обитателей. А вот у Маяковского, в отличие от Булгакова и Толстого, категория пространства иная, и это тоже своего рода знак. Образ Дома не наполнен внутренним содержанием - это лишь одна из составляющих мира, привычный фон.

декорация Его разрушение - своеобразный акт обнов юния приветствуемый поэтом Гакже зачастую развал страны проецируется на разрушение семьи как основы ее существования се единства и взаимопонимания людей Тема вынужденного одиночества, сиротства оказывается одной из главных, к примеру, в «Любови Яровой» К Тренева (1926) От былых пар-семей остаются половинки, осколки- пропал без вести муж Яровой, погиб муж Пановой, который год война держит вдали от дома Пикалова, потеряла сыновей Марья Бездомность, бесприютность, безродное! ь - страшные нравственные итоги исторической катастрофы. А вот В пьесе Л.Леонова «Унтиловск» (1925) Дома нет вообще Драматург использует для обозначения места действия знаковые определения: «жилище», «обиталище», «жилье», «конура». Везде подчеркнуто неуютно, холодно и скучно Бесприютность героев не столько от отсутствия крыши над головой, сколько от того, что дом - это своего рода тюрьма, словно решетка отделяет его от остального мира. Унтиловск - не просто место ссылки, он вырастает до высот космических: это и край земли, и чистилище, и дыра во Вселенной, где нет уже ни времени, ни пространства. Недаром в Унтиловске нет солнца; здесь остановился ход Истории, замерло духовное развитие. Подобная соотнесенность внешнего, окружающего мира и внутреннего мира человека должна, по мысли драматурга, основную идею - создание нового человека немыслимо без нового «пространства жизни», нового Дома.

«Новый» быт, в котором еще так явственны отголоски быта «старого», - этот комический эффект, построенный па оксюмороне, мы позже сможем найти в «Клопе» В.Маяковского (1928). Сцеиа «красной свадьбы» Присыпкина и Эльзевиры Ренесанс -яркий пример гротескного изображения автором «пережитков прошлого» и смешения советского официоза с пошлостью и мещанством. Огонь, уничтожающий этот «новый быт» предстает у Маяковского карой высших сил, геенной огненной, уничтожающей грешников. Они должны погибнуть вместе со старым миром, Дом. обрушившись, должен уничтожить и Человека. Но если у Булгакова, А.Толстого или Лавренева эта мысль выражена метафорически, то у Маяковско! о - напрямую

Уйдут в небытие вместе с окружающим их бытом герои прошлого, «бывшие люди», все те, кто не вписывается в складывающуюся на наших глазах действительность. Эта мысль, явственно проступает не только в комедии Маяковского, но и в пьесах Л.Леонова «Унтиловск» (1927), в «Растратчиках» В.Катаева (1927), «Заговоре чувств» Ю.Олеши (1929), в булгаковской «Зойкиной квартире» (1926). Ироничное, а подчас и трагичное лицедейство пронизывает, например, пьесу Булгакова: здесь не только герои притворяются не теми, кто они есть, здесь само пространство многолико- это и квартира, и ателье, и публичный дом.

Пространство трансформируется - меняются и герои. возникает излюбленная автором нереальность происходящего, где пространство и время перевернуты и все в движении Движется История и люди в ней, и дорога, по которой они идут, превращается то в замкнутый круг, то в тропинку к счастью, то в крестный путь.

Трудные дороги, тернистый путь к новой жизни - это еще одна из сквозных тем литературы первого послереволюционного десятилетия. Метафорой внутреннего преобразования героев, знаком упорного внутреннего поиска служит образ дороги в «Мистерии-буфф» А вот «Растратчики» В Катаева (1927) - это пьеса круговорота, но с гоголевскими перевертышами «по-советски» Здесь скромный бухгалтер Прохоров мнит себя «графом Гвидо», кассир Ваничка хочет жениться на княжне, а курьер Никита оказывается своего рода змеем-искусителем, почти Мефистофелем «Бывшие» .поди, спрятавшиеся до поры до времени под маской «совслужащих», они затянуты дорогой, вовлечены в ее круговорот помимо своей воли Дорога обнажает их истинное лицо, срывает маску, делая человека беззащитным в своей подлинности. Подобный фантасмагорический взгляд - в булгаковском «Беге» (1928), где вырванный из привычного мира человек помещен в центр вечного жизненного круговорота, смысл и цели которого понять не в состоянии Колдовскому, вечному бегу по замкнутому кругу Истории подчиняется и пространство- перед зрителем то кельи монастыря или парижской квартиры Корзухина, то константинопольский базар. Таким же круговоротом предстает окружающая действительность в пьесе Н.Эрдмана «Самоубийца» (1928). В темной спальне Подсекальниковых (снова темнота - знаковая ремарка, сближающая авторскую мысль с булгаковской идеей в «Беге»), пространство сгущено, оно, словно действующее лицо пьесы, способствует ссоре супругов, рождает Серафиму Ильиничну, здесь исчезает Семен и в голове у Марии возникает идея о самоубийстве мужа Бьп оборачивается миражом, реальные герои видениями, действительность - абсурдом. Ощущение нереальности происходящего, абсурда новой жизни Сеше до возникновения самого понятия театра абсурда!) есть и в булгаковской «Зойкиной квартире» (1926), и, конечно же, в пьесе Д.Хармса «Елизавета Бам» (1927) Сюжет здесь напоминает Кафку беспричинное преследование героини, а гротеск и черный юмор Хармса создают иллюзорный мир. в котором героиню приходят арестовывать те, в убийстве кого она обвиняется Конфликт личности и системы, представленный как масочное зрелище, решается и у Хармса, и у Эрдмана, и у Булгакова в пользу человека. Ограниченный стенами коммунальной квартиры, мирок «маленького человека» непригляден и жалок Но тем страшнее бунт его, столкновение «единицы» и государственного механизма,

направленного на подавление и обезличивание человека. Этот бунт сравним с попыткой вырваться из регламентированного и упорядоченного мира героя романа Е.Замятина «Мы» (1920) Д-503 Здесь тоже круговорот истории оборачивается замкнутым кругом, из которого не вырваться. Таким образом, можно говорить еще об одной функции пространства в произведениях этого времени Если у Булгакова, Лавренева, Катаева пространство - это прежде всего Дом, достойный или не достойный сохранения, защищающий своих обитателей или губящий их, это материальное воплощение прошлого, то для Эрдмана, Леонова и Замятина пространство - это воплощение настоящего, бездушного, подавляющего личность Это уже не Дом, а именно пространство жизни, враждебное человеку.

Актуализируется функция пространства и в произведениях героико-революционной драмы. Она становится подчас драмой эпической, полемичной по отношению к устоявшимся драматическим образцам, сориентированной на саму действительность. Драматург-эпик выводит в пьесе целый ряд эпизодов, фрагментов, множество лиц разного социального положения, возраста, разной культурной и политической ориентации, нравственною потенциала, высвечивая каждое лишь на какой-то момент За пределами изображения остаются концы и начала биографий, каждый эпизод может представлять собой самостоятельную жизнеподобную пьесу в миниатюре, но быстрая их смена не дает читателю и зрителю забыть, что перед ним специально созданная конструкция, в которой отброшено все второстепенное, не нужное для понимания идеи в целом. Аналогичные явления можно заметить и в послереволюционной прозе (например, «Конармия» (1924) И.Бабеля) Человек послереволюционной поры воспринимает мир в осколках, он не знает «порядка», а хаос для него - привычная модель существования. Распавшийся мир предполагает соответствующее эстетическое выражение - распадение на эпизоды, фрагменты, каждый из которых - часть еще не «оформленного» мира, где нет гармонии (подобное изображение - «смутное время» в пушкинском «Борисе Годунове»).

«Разлом», охвативший страну, отражается в идеоло1ии, умонастроениях, искусстве, быту. Практическая польза, а не красота становятся основополагающим фактором. «Квартирный вопрос» преобладает в обществе, а проблема коммунального быта - одна из основных сатирических тем 1920-30-х годов. Мысль государства об унификации жизни оборачивается склоками в коммуналке (вспомним «воронью слободку» у Ильфа и Петрова или рассказы Зощенко). Ведется борьба за экономию жилья, организуются бараки, общежития, дома-комунны Быт в них был далек 01 мечты, созданной писателями и драматургами. Постепенно входит в новую жизнь строгая регламентация, вводится должность ответственно! о по квартире, усиливается

роль домовых комитетов В замятинском «Мы» (1920) до абсурда доведена мысль об открытости жизненного пространства: стеклянные стены, делающие прозрачными не только действия, но и мысли и намерения, кажутся хрупкими, но их не преодолеть Человек заключен в комфортабельной клетке, унифицирован, превращен в «нумер» с кодом вместо имени Пространство, такое продуманное и регламентированное, поглощает личность. Человек растворяется в вещном мире, становясь частью интерьера В драматургии сходные мысли и образы «жилища будущего» - в булгаковской пьесе «Блаженство» (1933) или в «Клопе» (1928) В.Маяковского, где технократическое будущее вытесняет чувства человека

Первое революционное десятилетие осмысливает пространство и в театре: «художники-инженеры» репетируют здесь грандиозный социальный спектакль, в котором бок о бок играют рабочий и художник, рабочий и актер Необходимо окончательно стереть границы между спектаклем и жизнью, упразднить сам институт театра и заменить его мастерской по созданию продукта искусства - это тезис театральной программы Пролеткульта. Художник должен спуститься с высот искусства, прийти на фабрики и заводы для создания «рабочего тела», а театр должен стать пространством для организации человека в жизни. А Нелидов, Б Арватов и другие производственники делают вывод об аналогичности структуры театра и фабрики, функций рабочего и актера И там и там - производство, и там и там -социальный заказ, который необходимо выполнять. Так театр станет утилитарным производством - местом подготовки нового быта

Таким образом, как мы видим, 1920-е годы - это вообще время экспериментов во всех видах искусства: в литературе, драматургии, архитектуре, живописи, театре. Сосуществование разных по своему стилистическому и идеологическому содержанию направлений творчества, их борьба и взаимопроникновение не могли не отразиться в форме искусства. И поиски своего пространства, поиски нового Дома стали одной из интереснейших сторон художественного творчества этого времени.

В ГЛАВК 3 («В поисках I ероя») рассматриваются основные типы драматических персонажей этого времени, а также предложена попытка создать обобщенный портрет мета-героя революции.

Строительство социалистического общества предполагало рождение нового, совершенного, подобного ницшеанскому, «сверхчеловека», для которого гениальность станет поистине ординарным явлением. Тайну гениальности с увлечением искали неврологи и психологи, евгеники и генетики, биологи и педологи. Совершенствовали не только мозг, но и тело: спортивные секции и кружки призваны были оздоровить нацию. В моде акробатические этюды и пирамиды, спортивные парады и биомеханика

Мейерхольда. Совершенный человек, прекрасный дутой и телом, должен был прийти в новый мир. А кто же должен исчезнуть?

Не сразу, постепенно вытесняется из жизни интеллигент, образованный и культурный человек. Сперва становится если не опасным, то по крайней мере неуместным быть хорошо и со вкусом одетым И если в гражданскую одежда выдавала классовую принадлежность человека (вспомним хотя бы булгаковского Шервинского, который для маскировки одевается в «беспартийное пальтишко» дворника и синие очки), то в середине 1920-х - это уже выражение его идейных взглядов (подобно тому как Мейерхольд носил комиссарскую кожанку, Булгаков надевает монокль и бабочку). За одеждой - речь, самая яркая характеристика человека, должная «определить» его в тот или иной лагерь: своих или чужих За одеждой и речью - мысли, возможность думать иначе, чем положено, спорить и не соглашаться К концу десятилетия уходит герой-интеллигент, рефлексирующий, вобравший в себя духовные основы многовековой культуры, уходит герой классической литературы XIX века (умирает пастернаковский Юрий Живаго, улетает с этой земли Мастер Булгакова). Ему нет места в новом мире, нужны другие- борцы, разрушители старого, не мучающиеся более «проклятыми вопросами» бытия

Первые годы революции выдвинули лозунг: «Масса в ее жизни-борьбе должна прийти в театр» Это явление не новое, заимствованное из древнего фольклорного сознания. Древнегреческий «хор» - голос народа, осознающего себя единым «я». - на заре рождения театра уже являлся полноправным участником театрального действа В первые годы революции идеология осмысливает по-новому этот нравственный и художественный постулат - подчинение личностных интересов интересам коллектива (мейерхольдовский прием в «Зорях» (1920) - введение своеобразного хора)

В «Первой Конной» (1929) Вс.Вишневского можно проследить, как в «монтаже эпизодов» от «цикла» к «циклу» причудливо выстраивается система персонажей, создающих «массовость»: безымянные солдаты, казаки, офицеры - и несколько сквозных персонажей, в том числе Ведущий и главный герой, драгун Иван Сысоев. «Масса» обезличена, лишена психологической и языковой индивидуальности, но и сквозные персонажи одномерны, в их характерах отсутствует глубина, а развитие идет по определенной схеме: превращение героя из бессловесного, забитого солдат в активного бойца революции - это типичный внутренний конфликт персонажа драмы этого времени Такое же «возрождение» героя мы увидим в «Виринее» Л Сейфуллиной (1925) или в «Любови Яровой» К Тренева (1926). Структура «Любови Яровой» при этом не простая, однолинейная, а полифоническая: «героем» становится

не один, а множество разноликих персонажей' братья Семен и Григорий, их мать Марья, профессор Горностаев и его жена, Панова, Грозной, Дунька.

В «Шторме» В.Билль-Белоцерковского (1925) образ массы возникает путем использования удачного сюжетного хода' на прием к Предукома приходят самые разные люди (Продразверстник, Крестьянин, Комендант, Интеллигент из центра, Мещанка и др) Здесь «тип», «маска», носитель определенной политической и нравственной идеи, качества своим поведением и авторским отношением, как и в фольклоре, выстраивает свое «амплуа».

Конечно, такое изображении массы - мифологема Такая же, как мифологема века XIX - о народе-«богоносце», о «соборности» и «патриархальности» крестьянина. Исторические потрясения освободили человека от прежних моральных принципов, от религии и «старых» обычаев. А новые - где они9 Мук совести и стыда теперь человек не ощущает, дозволено все, обнажаются самые темные стороны его души Толпа задавливает человека, инстинкты - здравый смысл, страсть к разрушению - жажду творчества, страх - чувство собственного достоинства. Инстинкт толпы — травить всем миром одного - страшная примета первых революционных лет' примеры в эпических произведениях об этом времени - «Тихий Дон» М.Шолохова (1928-1940) «Хождение по мукам» А.Толстого (1920-40), «Доктор Живаго» Б Пастернака (19451955). Толпа легко преступает человеческие нормы и законы государства, когда во главу угла ставится «классовый» принцип, когда инстинкты берут верх над разумом.

Естественными и закономерными представляются в это время ситуации политического противостояния, в которых по другую сторону баррикад оказываются «бывшие», «спецы». В драматургии этих лет довольно мною персонажей такого плана со специфическими «дворянскими» фамилиями. Например, в том же «Шторме» выведены скрытые и явные враги- заведующий здравотделом Загорецкий. комиссар образования Шуйский, действующие по законам, которые диктует их «маска».

«Масочность» - особый прием в драматургии 1920-х годов, предполагающий нарочитое отсутствие индивидуализации и предельную обобщенность драматического характера Помимо фольклора, другим источником, питавшим произведения этих лет, была, на наш взгляд, комедия дель'арте, где Арчекин - веселый, неунывающий приятель главного героя, призванный оттенять его идеологические монологи шутками на злобу дня (матрос Швандя в «Любови Яровой» (1926) К.Тренева). Пьеро - бывший дворянин, интеллигент, меланхоличный и томный, страдающий о «потерянной России» (Обольянинов из «Зойкиной квартиры» (1926) М.Булгакова), Тарталья -злодей, шпион, вредитель, скрытый или явный (Владимир Орлов в «Волчьей тропе» (1927) А Афиногенова или прапорщик Обаб в «Бронепоезде 14-69» (1927)

Вс Иванова). Коломбина - героиня, чаще всего комсомолка, борющаяся плечом к плечу с героем и должная придавать романтический, а подчас и лирический, оттенок всей пьесе (Аня в «Малиновом варенье» (1929) А Афиногенова или Татьяна в «Разломе» (1927) Б.Лавренева). В 1920-е годы эти типажи видоизменяются, превращаясь в персонажи, созданные новым временем Возникают в реальности новые «герои своего времени», порождая в искусстве новые «маски»

«Театром социальной маски» назвал театр Мейерхольда Б.Алперс. В своей книге он говорит о том, что дореволюционные поиски режиссера использовали прием «маски» «для создания на сцене мира романтических видений», а 1920-е годы сообщили ему «четкое социальное назначение», применив «для публичного умерщвления прошлого на сцене революционного театра» [8]. «Маска» становится и приемом художественной выразительности, и средством передачи идеи образа, и возможностью прямо преподнести замысел режиссера. Новая публика требовала простых эстетических средств - и тогда Гурмыжская в «Лесе» становилась нэпманшей, а Аксюша - комсомолкой.

А вот социальные «маски», которые использует репертуарная драма, грешат незрелостью и ходульностью. Ранние советские пьесы, более тяготеющие к декларативности, к революционному пафосу, к нарочитой неэстетичности, выдвигали «нового» героя - человека «от сохи» или «от станка», простого, прямолинейного, но соответствующего идеологическим установкам общества. Обнаженная грубость, вызывающая небрежность в словах и внешнем виде заявляются в это время как своебразный эстетический принцип, некий условный сигнал, позволяющий публике распознать «своего». «Социальный заказ», который выдвигает время и новая власть, -это создание идеала, и «новым» героем эпохи становится тип, близкий победившему пролетариату. Это человек с определенным социальным статусом (рабочий, партиец), внешним обликом (крепкий, широкоплечий, сильный, энергичный мужчина), манерой поведения (бескомпромиссен, прямолинеен, прост, грубоват). Но главное - его идеологические установки, умение подчинить свое индивидуальное «я» общественным интересам. Декларируется обязательность четкого деления: «положительный» - «отрицательный», «полезный» - «вредный», «свой» - "чужой». В репертуарной драме все это можно обнаружить даже в выборе имен героев, описании их облика, в краткой авторской характеристике, представленной в перечве действующих лиц. Герой одномерен, статичен, не развивается на протяжении всего действия, он высказывает мысли, предопределенные его «амплуа» - и только.

Безусловно, в это же время происходит перелом в драматургическом сознании. «Несгибаемый» герой первых революционных лет оказался нежизнеспособным Он

сходит со сцены, постепенно вытесняемый новыми «психологическими» образами, созданными Б Лавреневым, Л Леоновым, В.Катаевым, М Булгаковым - драматургами, которых отличала прежде всего ориентированность на классическую литературу «Очеловечивание» героев становится требованием времени («Назад к Островскому!» - важный идеологический и художественный лозунг этого времени), а реализм и психологизм в изображении характеров реабилитируются после Указа 1925 года «О политике в области художественной литературы». Уходит в прошлое эпоха «военного коммунизма», а вместе с ней аскетизм героев, одномерность их изображения

«Новый» герой в середине 1920-х годов меняется, и это видно, например, по «Любови Яровой» К Тренева (1926) или «Разлому» Б.Лавренева (1927). Комиссар Роман Кошкин, матрос Годун - образы идеальные, но даже в них намечается драматургическая тенденция к преодолению «бездомности», «безродности» Для Тренева Кошкин прежде всего созидатель, первопроходец, привлекающий масштабностью мышления, смелым взглядом в завтрашний день, в нем оказываются ведущими не классовые установки, а народное «чутье», уважение к грамотному, образованному человеку. Он напоминает сказочного героя или древнегреческого «бога на машине»: вовремя появляясь, он спасает «обиженного» Горностаева, наказывает Грозного Несомненна близость образа Кошкина не только к лавреневскому Годуну, но и к образу Предукома из «Шторма» (1925). Все герои из рабочих, не отличаются особой грамотой, но главное в них - человеческая идеальность, абсолютная самоотдача, поглощенность своим делом

Итак, во второй половине 1920-х годов намечается общая тенденция в создании образа героя «нового» времени Появляется некий архетип, схема, которая постепенно внедряется в массовое сознание читателя-зрителя Уже через несколько лет, в 1930-е. произойдет окончательное оформление мета-героя революции. Его персонификацию мы можем видеть в Давыдове, герое «Поднятой целины» М.Шолохова (1932), или в трилогии о Максиме Г.Козинцева и Л Трауберга. Перед нами - коренастый, мужественный человек, простой и понятный массам, «свой», неустрашимый борец со старым, искренне верящий в счастливое завтра. В нем выражены лучшие представления народа о своем заступнике, глубокие чаяния и надежды, он ведет за собой «массы». Он статичен, но это статика идеального персонажа в мифологизированном мире. Такой облик диктовался и реалиями времени, и статусом самих авторов, и требованиями цензуры.

Помимо этих «типов», необходимо сказать еще об одном мифологизированном образе 1920-х годов - образе женщины Революция резко обостряет назревшую еще в начале XX века проблему эмансипации, свободной любви и осознания роли женщины

в обществе. Появились и художественные произведения, в которых авторы поставили в центр сюжета и конфликта женщину Это разные, совсем не похожие друг на друга героини: Виринея Л.Сейфуллиной, Любовь Яровая К Тренева, Комиссар Вс.Вишневского, Инга А.Громова, Милда С.Третьякова.

Инга из пьесы А Глебова (1929) пытается обрести свое счастье, но это оказывается несовместимым с ее работой Она, как ей кажется, больше не может быть подлинным руководителем, близким народу, поэтому жертвует личным счастьем ради нового мира, который сгроит Так же несовместимы чувства женщины и долг борца в «Любови Яровой» К.Тренева (1926) или, например, в «Волчьей тропе» А.Афиногенова (1927)- Яровая отказывается от мужа ради идеи, идет на сделку с собой Ольга, жена скрытого врага Орлова В «Виринес» Л Сейфуллиной (1925) картина несколько иная: автор создает образ выбивающейся из низов к новой жизни крестьянки Это тоже своего рода драматургический штамп. Иван Сысоев в «Первой Конной» Вс Вишневского (1929) и Глафира в той же «Инге» А.Глебова (1929) Виринея одна из немногих драматических героинь этого времени, у которой есть ребенок, которая позволяет себе любить Может быть, поэтому ее гибель закономерна: не разорвав кровные, родственные связи, она не может войти в новую жизнь

Итак, новый смысл существования человека теперь не только в социальном переустройстве мира, но и в переустройстве себя, в переделке самой природы. Свое полное разрешение эта проблема нашла в пьесе С Третьякова «Хочу ребенка» (1931) Здесь ирония, рожденная самой жизнью, до абсолюта доведена мысль о том, как рацио может полностью вытеснить чувства, с тем чтобы женщину более не волновал быт. Общественный труд, участие в партийной работе, избавление от собственнических интересов должны помочь женщине стать активным членом общества. Человек должен отныне забыть о принадлежности к своему полу, о семье и браке, о любви и детях. Недаром герои первых советских пьес либо не имеют семьи изначально, либо избавляются от нее, чтобы ничто не мешало борьбе.

Первое послереволюционное десятилетие, как, пожалуй, никакое другое, предложило читателю не только осмысление внутреннего мира человека, создание типов своего времени, но и изображение быта и нравов эпохи. Бытописатели своего времени, впрочем, с ярко выраженной сатирической окраской, выходят на первый план во второй половине 1920-х годов. Мы можем назвать и комедии М.Булгакова -«Зойкина квартира» (1926) и «Багровый остров» (1928), и «Квадратуру круга» и «Растратчиков» В.Катаева (1928), «Мандат» (1925) и «Самоубийцу» Н Эрдмана (1928), и «Заговор чувств» Ю.Олеши (1929), «Уважаемый товарищ» М.Зощенко (1927), «Город Градов» А Платонова (1926), «Двенадцать стульев» И Ильфа и

Е.Петрова (1928), «Клопа» (1928) и «Баню» (1929) В.Маяковского. Советский нэп, так же, как экономические реформы века XIX, рождал своего героя -конформиста, удобно вписавшегося в новый быт, обаятельного проходимца, легкого, изящного авантюриста (Остап Бендер из дилогии И.Ильфа и Е.Петрова, герои А.Кторова и И Ильинского в фильмах Я.Протазанова «Процесс о трех миллионах» и «Праздник святого Йоргена»). Почему именно мошенник выходит на первый план в сатирических произведениях 1920-х годов? Это, разумеется, обусловлено не только социальными причинами (нэп - время пробивающихся к богатству и власти нуворишей). Выбор образа становится одной из сатирических категорий: если такой персонаж вызывает симпатию читателя, значит акценты смещены и уже не герой-большевик помещается в центр произведения. Новое время смеется над собой, иронизирует над своими прошлыми заблуждениями и ошибками. Именно во второй половине 1920-х годов, когда налаживается быт и ужесточается цензура, в искусстве нарастает критическое, сатирическое отношение к действительности, причем сатира проникает уже не столько в политическую сферу, сколько в сферу быта и нравов. Причина жизненности персонажей-мошенников и авантюристов - в полной свободе от условностей нового мира и в то же время в умении подладиться под них.

Перед нами снова - «масочные» герои. Но, к примеру, для Булгакова созданные им обаятельные мошенники - порождение нового социального строя, достойный образчик человека, сотворенного революцией. А вот «прозаседавшиеся», «помпадуры», обыватели, приспособленцы у Маяковского, мешающие строительству социализма, предстают «пережитками прошлого», врагами, противостоящими «генеральной линии борьбы». Это еще один «тип» своего времени - «осколки», «бывшие люди». В «Унтиловске» Л.Леонова (1927), в «Растратчиках» В.Катаева

(1928), в «Зойкиной квартире» М.Булгакова (1926), в «Заговоре чувств» Ю.Олеши

(1929) персонажи объединены одним- они «врастают» в «новый» мир до поры до времени, чужды ему изначально и уйдут в небытие вместе с прошлым. Растворятся, заверченные круговоротом жизни, Аметистов и Манюкин, Ьабичев и Прохоров.

Итак, как же трансформируется герой пьес 1920-х годов'' Героя-революционера, несгибаемого и несколько статичного, сменяет образ «простого» человека, приходящего «в революцию» (В.Билль-Белоцерковский, В.Вишневский. Л.Сейфуллина) или дворяпина, порывающего со своим классом (К.Тренев, Б Лавренев). Возникает также образ «маленькою человека», вовлеченного в исторический круговорот (В.Катаев, Н.Эрдман, М.Булгаков). «Бывшие люди», чьи образы также появляются в середине 1920-х годов, рисуются либо категорически отрицательно (А Афиногенов), либо психологически точно (М.Булгаков, Л.Леонов),

.шбо сатирически (Н Эрдман). Постепенно драматурги приходят к образу героя с отрицательным обаянием, мошеннику и авантюристу, ищущему свое место в новой жизни и к образу «перерожденца» или «пережитка прошлого» (Л.Леонов, М.Булгаков. В.Маяковский, В.Шкваркин, Ю.Олеша). Подобная трансформация весьма показательна: из статичного, плакатного персонажа, призванного служить агитационным интересам, родился герой публицистический, герой-резонер, спорящий о прошлом и настоящем. Затем, как недолгое возвращение к реализму XIX века, образ приобретает психологическую определенность или сатирическую остроту. К сожалению, 1930-е годы завершат этот интереснейший поиск.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ определяются основные положения проведенного исследования и обобщается собранный и проанализированный материал

Драматургия 1920-х юдов, как одна из составляющих искусства своего времени, несомненно, отражает все ею противоречия. Она ищет адекватности, слитности с новым социумом. Это сложный, противоречивый процесс, где патетика и пафос сопряжены с иронией и гротеском, а трагедия - с абсурдом. Сложившаяся к началу XX века система идей, жанров, характеров и стилистических приемов подвергается в это время анализу и пересмогру Н Гуськов пишет об «экспериментальном» подходе к действи гельносги» [9] человека 1920-х годов, о его жажде деятельности, творческом опюшении к миру, желании изменить его в соответствии со своим идеалом. Геополитические катаклизмы потрясают социум не только на уровне быта, жизненного уклада и общественного устройства. «Перевернутый» мир порождает новую, «перевернутую», культуру С 1917 года идет процесс «крушения гуманизма», разрушения культурных традиций, что рождает в драматургии разорванные связи и потерю «логики жизни». Утрата Дома и замена его «пространством жизни», фрагментарность, эпизодичность, рожденная «осколочным» мировосприятием, воцарение стихийною, открытого пространства - вот приметы решения этой категории в 1920-е годы. Время и пространство рождают нового героя - некий архетип, постепенно превращающийся в канон.

1920-е годы мифологизируют действительность, пересоздают ее на основе установок, которые выдвигает изменившаяся историческая ситуация Хотя сильны еще были традиции искусства дореволюционного, свежи эксперименты в литературе и театре, возможны поиски в сфере философии и эстетики, именно вэто время складывалось то взаимодействие искусства и действительности, которое породит мифологемы 30-х. в сюжетах, проблематике, образной структуре Именно в поисках первых лет революции будет найдена та «генеральная линия», с которой уже невозможно будет спорить.

К данному исследованию добавлены три ПРИЛОЖЕНИЯ.

В первом дается фактологический материал по истории и культуре страны с 1917 (Октябрьская ревочюция) по 1932 год (постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»), способствующий лучшему пониманию исторического и социо-культурного контекста 1920-х годов. Во втором приложении представлен иллюстративный материал, помогающий визуальному постижению эпохи, фотографии архитектурных объектов, дизайна одежды, плакатов и книжного оформления. В третьем приложении нами предлагается перечень драматических произведений первого революционного десятилетия, в которых так или иначе отразилась противоречивая эпоха 1920-х годов и на материале которых раскрывалась тема диссертационной работы - создавался образ времени.

1 Бунин И А Окаянные дни // Бунин И А Избранное - М , 1991 -С 69.

2 Марков П А История моего театрального современника " Марков П А Книга воспоминаний - М , 1983 -С98-99

3 Там же, С. 107.

4 Там же, С 114

5 Алперг В В Театральные очерки В 2-х т.т. - М , ! 977. - Т. I, С 40

6 Бунин И А Окаянные дни //Бунин И А Избранное -М., 1991 -С 172

7 Берберова НИ Курсив мой Автобиография -М 1999 -С 178

8 Алперс Б В Театральные очерки В 2-х т т - М, 1977. - Т I, С 104

9. Гуськов Н.А От карнавала к канону Русская советская комедия 1920-х годов СПб, 2003 С.37.

ПУБЛИКАЦИИ ПО 1 EME ДИССЕРТАЦИИ:

1. Соловьева Н.Ю. Пространство и время в пьесе М Булгакова «Бег» и их воплощение на сцене московских театров // Проблемы эволюции руской литературы XX века. Четвертые Шешуковские чтения Межвуз. сб. М.. Кафедра русской литературы XX века МПГУ, 2000.

2 Соловьева Н.Ю. Авторский голос в произведениях М.Булгакова И Литература на рубеже тысячелетий. Сб. трудов. - Орехово-Зуево, 2001.

3. Соловьева Н.Ю. Эпические элементы в репертуарной драме 1920-х годов // Российская культура глазами молодых ученых. Вып.12. - СПб., 2002.

4. Соловьева Н.Ю Драматургия первой половины 20-х годов XX века' в поисках героя // Филологические традиции в современном литературном и лиш вистическом образовании. - Т. 1. - М., МГПИ, 2003.

5. Соловьева Н Ю. Драматический герой, востребованный репертуарным театром 20-х годов XX столетия // Театр Живопись. Кино. Музыка. Межвуз. сб. научн. трудов молодых ученых - М.: Изд-во ГИТИС, 2004.

Заказ 278 Объем 1,5 пл. Тираж 100 ГП "Типография на Люсиновской" г. Москва

РНБ Русский фонд

2005-4 45024

2 2 Дг ' Ш

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Соловьева, Наталья Юрьевна

1. ВВЕДЕНИЕ.

2. ГЛАВА 1: В ПОИСКАХ ЭПОХИ.

3. ГЛАВА 2: В ПОИСКАХ ДОМА.

4. ГЛАВА 3: В ПОИСКАХ ГЕРОЯ.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Соловьева, Наталья Юрьевна

1917 год навсегда разделил историю России и мира надвое: до и после. Впрочем, глобальные катаклизмы первой четверти XX века, о которых пойдет речь в данной работе, - предмет исследования не только историка. Да, прежде всего мы должны говорить о том, что Октябрьская революция 1917 года изменила социально-политическую карту мира, разделив его на два противоборствующих «лагеря», что на многие десятилетия Россия осталась воплощением тоталитаризма и имперской психологии, что мечты о всеобщем братстве обернулись крушением идей гуманизма, а ожидаемый социалистический «рай» - «адом» реальной жизни. Но тем не менее идеи Октября, события гражданской войны, «военный коммунизм» и «казарменный социализм», нэп - все это не могло не найти своего отражения во всех видах искусства, в том числе и в литературе, в драматургии, а через них - в театре.

Русское искусство всегда было социальным и злободневным, философским, этическим, страдающим и сострадающим. Оно всегда помещало в центре — ценность человеческой жизни, оно решало «проклятые вопросы». Оно создавало подробную картину быта - во всех видах искусства: в литературе, в живописи, в театре.

Искусство послереволюционное также социально и злободневно. Но насколько оно правдиво?

Советская драматургия, являясь историко-культурным документом, утрачивает свойственную искусству XIX века подлинную правду жизни. Следует говорить о создании советского мифа, утопии, идеализации действительности. Искусство фиксирует не только деформированный социум, не только мир разрушенных гуманистических ценностей, порожденный идеологией, подчиненный ей и призванный служить новому режиму. Искусство этого времени также стремится познать индивидуума, мир отдельного человека, которые также должен был быть подчинен идеологии. Утилитарность искусства вызвана необходимостью (т.н. «социальный заказ»); в конечном счете создается общий художественный контекст и уничтожение - физическое, творческое или моральное - всех тех, кто из него выпадает.

Тема данной работы - «Драматургия 1920-х годов: образ советской эпохи». Нам важно понять исторический, идеологический, социокультурный, психологический «сдвиг», который произошел в стране после 1917 года, понять его содержание, разгадать, расшифровать смысл «стилистических» изменений эпохи, осмыслить процесс рождения советской аксиологии, морали, быта, мышления.

Новая культурная политика государства, игнорируя этический и эстетический опыт предшествующей эпохи, демонстративно разрушала традиционное религиозное сознание, нивелировала значение «вечных» критериев и ориентиров. Рушится духовность русской культуры, отметается свойственная ушедшей эпохе «правда факта». Однако в 1920-е годы, когда искусство стремится «сбросить с корабля современности» груз прошлого и построить новый мир, новый «рай на земле», - еще достаточно сильны эстетические тенденции века XIX, сильна еще «культурная инерция». Сталкивается старое и новое, искреннее и цинично-вульгарное, истинное и ложное, официально-советское и противостоящее идеологическому тоталитаризму. Конфликт убеждений, подлинного творческого начала и унифицированного мышления нового искусства лежит в основе этого сложного «сплава» жизни и искусства. Это, несомненно, является для современного исследователя характеристикой анализируемого времени. И хотя в драматургии 1920-х годов мало жесткой подлинной правды, анализ художественных текстов дает возможность реконструировать тип мышления человека того времени, идеологию культуры, отношения государства и советского искусства к основным категориям бытия (время, пространство, Бог, человек, природа, быт и т.п.).

Таким образом, актуальность и научная новизна данной работы вытекают из того ракурса, который мы выбрали для нашего исследования: стремление увидеть непосредственную связь искусства и действительности и проанализировать изменения эстетического образа эпохи. В работе дается обзор некоторых драматических произведений этого времени, а через их композиционный, жанровый и образный анализ воссоздается историческая и художественная картина действительности. Мы пытались выстроить художественную парадигму: реальность -иллюзия - миф. Подобный поиск в последнее время не производился, есть лишь литературоведческие и критические работы 1950-1980-х годов, в которых не только не учитывалось все многообразие искусства этого периода, но и подобный ракурс исследования в целом был ограничен жесткими идеологическими рамками.

Итак, подобный социо-культурный подход к материалу, который мы избрали, представляет драматургию не только предметом исследования, но и частью общего культурного потока, которая, наряду с другими произведениями искусства, историческими событиями, идеологическими спорами, дискуссиями, дает возможность понять образ мира 1920-х годов «по-советски», проследить начало судьбы русской культуры «советского» XX века.

Мы стремились через драматургию понять систему ценностей, образ мышления, нравственные ориентиры советского человека этого времени. Поэтому закономерен в этом случае наш отказ от разговора о сценической истории пьес - это остается за рамками нашего исследования. Ракурс, который мы избрали, предполагает и соответствующую структуру, в которой «нет места» для целостного, исчерпывающего анализа всех драматических произведений эпохи 1920-х годов и самоценного анализа каждой пьесы.

Источниками данной работы послужили некоторые драматические произведения первого советского десятилетия. Невозможно было, ввиду обилия драматургии первого революционного десятилетия, использовать весь художественный материал. Поэтому поток пьес был подвергнут нами тщательному отбору. В результате мы взяли для анализа произведения М.Булгакова, В.Маяковского, К.Тренева, Н.Эрдмана, Д.Хармса,

A.Афиногенова, Б.Лавренева, Л.Леонова, В.Катаева, Вс.Иванова,

B.Вишневского, В.Билль-Белоцерковского, С.Третьякова и некоторых других драматургов этого времени.

Как нам кажется, невозможно рассматривать драматургию в отрыве от контекста литературного, с одной стороны, и театрального, с другой. Поэтому мы посчитали необходимым, наряду с драматическими произведениями, представить в нашей работе образцы эпоса и лирики того времени (И.Шмелев «Солнце мертвых», А.Блок «Двенадцать», Е.Замятин «Мы», «Двенадцать стульев» И.Ильфа и Е.Петрова, рассказы Тэффи, Зощенко, М.Булгакова и его роман «Белая гвардия», стихотворения Э.Багрицкого, В.Маяковского), а также дневниковую и мемуарную литературу (дневники И.Бунина, З.Гиппиус; Н.Мандельштам «Вторая книга», Н.Берберова «Курсив мой», В.Катаев «Трава забвения» и «Алмазный мой венец», И.Эренбург «Люди, годы, жизнь»). Все эти литературные документы, свидетельства очевидцев и участников событий передают атмосферу переломных революционных лет. Кроме того, в работе затрагиваются литературно-театральные споры 1920-х годов, дискуссии представителей РАППА, ЛЕФа, «Перевала». В контексте театральной борьбы рассматриваются некоторые аспекты режиссерских работ Be.Мейерхольда и А.Таирова, а также массовые действа как одна из зрелищных форм искусства первых лет революции.

Объемная картина культурной жизни страны 1920-х годов была бы неполной, если бы мы не коснулись в работе других видов искусства. Ссылки на образцы архитектуры, музыки, изобразительного и декоративно-прикладного искусства дают, на наш взгляд, необходимое расширение как предмета анализа, так и его результатов.

Теоретической и методологической базой исследования послужили труды виднейших театроведов, искусствоведов, культурологов, мыслителей прошлого. Работа опирается на положения художественно-критических исследований искусствоведов XX века: Ю.Айхенвальда («Силуэты русских писателей»), М.Бахтина («Вопросы литературы и эстетики»), С.Выготского («Психология искусства»), Ю.Лотмана («Об искусстве»), П.Флоренского (труды по искуству), а также теоретиков театра: Б.Алперса («Театральные очерки»), А.Кугеля («Профили театра»), П.Маркова («История моего театрального современника»), К.Рудницкого («Портреты драматургов»), П.Флоренского (труды по искуству), М.Чудаковой («Литература советского прошлого»). Размышления теоретиков литературы, театра, деятелей культуры разных эпох, приверженцев разных эстетических систем во многом помогли обосновать ключевые положения данной работы.

Несомненно, в работе также учитывались выкладки, основанные на понятиях теории литературы и драмы. Это прежде всего выводы из работ Н.Берковского («Мир, создаваемый литературой»), В.Жирмунского («Теория литературы. Поэтика. Стилистика»), В.Хализева («Драма как род литературы»), а также работы деятелей ОПОЯЗа - Б.Томашевского, В.Шкловского, Б.Эйхенбаума. Из новых работ стоит отметить книгу Д.Катышевой «Вопросы теории драмы: действия, композиция, жанр», в которой предлагается интересная концепция, связанная с понятием композиции драматического произведения. Кроме того, необходимо подчеркнуть значимость коллективных трудов, таких, как сборники «Анализ литературного произведения», «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» или «Теория литературы. Роды и жанры в историческом развитии».

Следует назвать и учебные пособия, освещающие историко-культурную эпоху 1920-х годов. Среди них - книга ленинградских авторов

A.О.Богуславского и В.А.Диева «Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917-1935» (М., 1963), где дается подробный анализ первых советских пьес в их жанровом разнообразии. Но впрочем, при использовании этой книги надо сделать поправку на время ее создания, учитывая ее идеологическую окрашенность.

Кроме того, фактологической опорой данной работы послужили следующие пособия: А.З.Юфит «Революция и театр» (JL, 1977), М.М.Голубков «Русская литература XX века: После раскола» (М., 2001),

B.С.Жидков «Театр и власть. 1917-1927. От свободы до «осознанной необходимости» (М., 2003), П.И.Зингерман «Очерки истории драмы XX века» (М., 1970), И.А.Канунникова «Русская драматургия XX века» (М., 2003), А.Н.Лурье «Поэтический эпос революции» (М., 1975). Создаваемые в разное время, более или менее свободные от идеологических запретов и штампов, эти книги интересны прежде всего обилием исторических фактов, имен, событий культурной жизни страны.

Подобную фактологическую точность, содержание документов первых лет революции, декреты, приказы, протоколы заседаний и т.п. -своеобразный «голос» своего времени - мы находим также в учебниках («История русского советского театра. Кн.1.1917-1945»-М., 1984; «История советского театроведения»-М.,1981; «Развитие реализма в русской литературе. Т.2»-М., 1973) и в сборниках документов («Власть и художественная интеллигенция. Документы РКЩб)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953»; «КПСС в резолюциях и решениях. Изд.7. Ч.1»-М.,1953; «Культурная жизнь в СССР. Хроника. 1917-1927»-М., 1975; «От капитализма к социализму. Основные проблемы переходного периода в СССР в 1917-1937 годах. Т.1»-М.,1981; «Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917-1932. 4.1»-Л.,1982). Опираясь на эти сборники, мы смогли представить историческую картину первого советского десятилетия, социальную и культурную наполненность эпохи.

Бытовая сторона жизни человека 1920-х годов полно и интересно представлена в книге Г.В.Андреевского «Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху (20-30-е годы)» (М., 2003). Для нашего исследования представляет несомненную важность эта живая жизнь столицы первого революционного десятилетия. Ее преломление мы найдем на страницах драматических произведений этого времени.

Также несомненный интерес в плане постижения эпохи представляют для нас работы идеологов пролетарской революции, посвященные культурной политике. Зачастую они напрямую, не прикрываясь официальными резолюциями и постановлениями, выражали требования социалистического общества, предъявляемые к художнику и его произведению. В данном исследовании используются статьи В.И.Ленина и А.В.Луначарского, посвященные литературе и искусстве, работа Л.Д.Троцкого «Литература и революция» (М., 1991), а также книга П.Керженцева «Творческий театр» (М., 1923), где дается подробное описание того, каким, на взгляд автора, должен быть «новый» театр.

Голосом» своего времени можно назвать и работы литературных «идеологов» 1920-х годов. Дискуссии представителей РАППа, ЛЕФа,

Перевала» освещены в данной работе на основе следующих книг и статей: Л.Авербах «Из рапповского дневника» (М., 1931), А.Богданов «Вопросы социализма. Работы разных лет» (М., 1990), А.Воронекий «Искусство и жизнь» (М., 1924), «Литературные портреты» (М., 1929), Вяч.Полонский «Литература и общество» (М., 1929). Кроме того, здесь же надо отметить сборники статей, посвященные спорам борцов за «новое» искусство: «Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа» (М., 1929) и «Творческие пути пролетарской литературы» (М.-Л., 1929). Помимо несомненного исторического и искусствоведческого интереса для современного исследователя, эти труды содержат главное, особенно ценное именно для данной работы: в них присутствует атмосфера того времени, мышление и язык людей, их общественные и нравственные принципы. Для воссоздания образа эпохи это необходимо и значимо.

В этом же ключе нам интересны работы деятелей одного из ведущих течений в искусстве 1920-х годов - конструктивизма, а также связанного с ним производственничества. Труды Б.Арватова («Искусство и классы»-М.-Пг.,1923), А.Гана («Конструктивизм»-Тверь,1922), Н.Тарабукина («От мольберта к машине»-М.,1923), И.Иоффе («Синтетическая история искусства»-М.,1933), а также сборник статей «Искусство в производстве» (М., 1921) открывают перед нами интереснейшую картину, в которой воедино связаны живопись, театр, скульптура, с одной стороны, и станок, машина, фабричное производство - с другой. В 2003 году в Москве была издана книга М.Заламбани «Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России» (перевод с итал. Н.Кардановой). В ней собран интереснейший и редкий материал по производственничеству в живописи, декоративно-прикладном искусстве, дизайне, театре, затрагиваются вопросы биомеханики и тэйлоризма. Многогранная картина своего времени, представленная в этой книге, во многом помогла нам в данной работе.

Обобщение и оценка деятельности апологетов «нового» искусства давались и в недавнем прошлом. В книгах В.Акимова «В спорах о художественном методе (Из истории борьбы за социалистический реализм)» (Л., 1979) и С.Шешукова «Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов» (М., 1970) мы можем почерпнуть сведения об ожесточенных спорах представителей разных идеологических и художественных «лагерей». Однако, позиции сторон изложены в достаточной мере предвзято, нет объективной картины, а авторский взгляд во многом тенденциозен.

Этого нельзя сказать о замечательном сборнике трудов «Из истории советской науки о театре. 1920-е годы» (М., 1988). Здесь авторам напрямую «предоставляется слово», это не «пересказ», а «прямая речь». Статьи А.А.Гвоздева и представителей его школы, В.Н.Всеволодского-Генгросса, Адр.Пиотровского, П.А.Флоренского, Г.Г.Шпета, А.Ф.Лосева и др. помогают увидеть зарождение советского театроведения как цельной, методологически обоснованной дисциплины. Сборник убедительно доказывает: «новый» театр вырастает из «старого», он питается соками вековой русской культуры, разрушение которой до конца просто невозможно.

Еще одна подобная хрестоматия была составлена Г.А.Белой и названа «Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов» (М., 2001). В ней представлены статьи писателей, поэтов, деятелей культуры и теоретиков искусства первого революционного десятилетия. Составитель говорит о дифференциации понятия «революционная культура» и определяет ее деление на два потока: один трактовался как придаток к идеологии и соотносился с понятием «казарменного» социализма, другой воспринимался как особый художественный способ познания и был овеян ореолом романтизма. Среди авторов сборника Горький и Троцкий, Воронский и Сталин, Богданов и Бухарин, Авербах и Фадеев. Хронологический принцип построения книги позволил наглядно представить эту затянувшуюся на годы дискуссию.

Взгляд на театральный процесс невозможен без опоры на идеи и мысли режиссеров, актеров, людей театра. В нашем исследовании мы учитывали работы Е.Б.Вахтангова, К.С.Станиславского, В.Э.Мейерхольда, А.И.Таирова, П.А.Маркова, Б.В.Алперса. Их позиция «изнутри» сродни позиции писателей и драматургов, спорящих о путях развития литературы, с той лишь разницей, что в поисках «нового» театра режиссеры более корректны по отношению друг к другу и внимательны к достижениям дореволюционной эпохи.

Помимо этих книг, в нашем исследовании использованы монографические труды, посвященные ведущим режиссерам и драматургам этого периода. Особенно стоит отметить книгу А.Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» (М., 1986), ставшую классической для исследователей драматургии Булгакова. Она построена на архивных источниках и содержит множество ценных фактов творческой истории булгаковских произведений, «поставленных и не поставленных в свое время Художественным театром». Также в плане анализа творчества интересна книга Г.Белой «Дон Кихоты революции -опыт побед и поражений» (М., 2004). Это синкретическое исследование литературы, критики и эстетики 20-х годов в разных ее моделях, от «революционно-романтической» до «революционно-казарменной». Особое внимание в книге уделено творчеству писателей и драматургов объединения «Перевал».

К сожалению, подобный объективный взгляд на литературный процесс, позволяющий сделать серьезные обобщения и выводы, не был характерен для советского искусствоведения. В своих исследованиях Ю.Неводов («Советская героическая драма 20-х годов (проблематика, структура, жанр)»-Саратов, 1985), В.Скобелев («Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов»-Воронеж, 1975), Н.Великая («Формирование художественного сознания в советской прозе 1920-х годов»-Владивосток, 1975), Л.Тамашин («Советская драматургия в годы гражданской войны»-М.,1961) были ограничены определенными идеологическими установками. Тем не менее эти книги, использованные в данной работе, интересны обилием фактического материала и подробным анализом социо-культурного контекста эпохи.

Большой интерес в работе над жанровым и идейным содержанием драматургии 1920-х годов представляет книга В.Головчинер «Эпическая драма в русской литературе XX века» (Томск, 2001). Подробно разбирая понятие «эпическая драма», автор анализирует пьесы первых лет революции: «Рычи, Китай!» С.Третьякова, «Любовь Яровая» К.Тренева, «Шторм» В.Билль-Белоцерковского, «Разлом» Б.Лавренева, «Багровый остров» М.Булгакова, комедии В.Маяковского.

Монография Н.Гуськова «От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов» (СПб, 2003), рассматривая поэтику комедийного жанра в общем культурном контексте эпохи, на примере малоизученных и вовсе не изученных пьес дает понятия «карнавализации» и «нормативной драматургии», формирующихся в первое советское десятилетие.

На аналогичном композиционном принципе построен сборник «Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов» (М., 1993). Это книга очерков, также посвященная пьесам с «трудной» судьбой, таким, как произведения С.Третьякова, Ю.Олеши, Н.Эрдмана, М.Булгакова,

М.Зощенко, В.Шкваркина и др. Кроме того, в книге дан современный анализ идеологического диктата в области художественного творчества и драматургии в частности.

О произведении искусства в контексте своего времени своеобразно и интересно рассказано в книге Вл.Паперного «Культура Два» (М., 1996). Автор рассматривает советскую культуру дифференцированно, различая понятия официальной культуры, мифологизирующей современность, и «Культуры II», в которой действительно отразилось ее время. Воссоздание эпохи через культуру - этот принцип анализа действительности, который использовал Паперный, стал основополагающим и в данной работе.

Таким образом, мы формулируем цель нашего исследования -представить объемную историческую и культурную картину эпохи первого революционного десятилетия через ее отражение в драматургии и искусстве 1920-х годов.

Задачи данной работы можно определить следующим образом:

• проанализировать и обобщить тематику, проблематику, образный строй, жанровые и стилистический особенности характерных драматических произведений 1920-х годов в контексте новой художественной действительности;

• на основе данного анализа воссоздать социально-бытовую картину времени, а также духовно-нравственное состояние эпохи;

• определить, насколько адекватно в этой связи искусство действительности, путем создания модели: реальность -иллюзия - миф;

• понять содержание центральной проблемы времени -проблемы «разрушение - созидание» (на примере категории пространства в пьесах 1920-х годов);

• выявить основные тенденции в формировании нового «типа» в драматургии, развитии представления о «новом» герое.

При такой постановке цели и задач исследования объектом нашего внимания следует считать художественное наследие 20-х годов XX века, а предметом исследования - драматургию как род литературы в ее взаимодействии с театром и другими видами искусства.

При работе над текстом мы использовали прежде всего герменевтический метод исследования, а при анализе эпохи и личности человека в ней - историко-культурный. Это позволило нам, не ограничиваясь толкованием текста пьес, расширить объект исследования и провести эстетические параллели между произведениями разных видов искусства.

Научная апробация результатов данного исследования проводилась в течение последних пяти лет. Доклады автора становились темой его публичных выступлений и неоднократно обсуждались на научно-практических конференциях. На основе этих докладов выпущены следующие публикации автора по данной теме:

• «Пространство и время в пьесе М.Булгакова «Бег» и их воплощение на сцене московских театров» (в сборнике по материалам межвузовской конференции «Проблемы эволюции руской литературы XX века. Четвертые Шешуковские чтения». -М.: Кафедра русской литературы XX века МПГУ, 2000).

• «Авторский голос в произведениях М.Булгакова» (в сборнике материалов международной научно-практической конференции «Литература на рубеже тысячелетий». - Орехово-Зуево, 2001).

• «Эпические элементы в репертуарной драме 1920-х годов» (в сборнике трудов «Российская культура глазами молодых ученых». - Вып. 12 / Академия общественных связей. - СПб., 2002).

• «Драматургия первой половины 20-х годов XX века: в поисках героя» (в сборнике по материалам 2-ой межвузовской научно-практической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании». Т. 1. - М., МГПИ, 2003).

• Соловьева Н.Ю. Драматический герой, востребованный репертуарным театром 20-х годов XX столетия // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Межвуз. сб. научн. трудов молодых ученых - М.: Изд-во ГИТИС, 2004.

Кроме того, в апреле 2001 г. автор данной работы принимала участие в XXVI научно-теоретической конференции аспирантов Российской академии театрального искусства «Традиции отечественного театроведения и проблемы современной методологии». Тема доклада -«Человек в контексте эпохи (на примере анализа образов драматургии М. Булгакова)».

Структура данного исследования определяется целью работы и теми задачами, которые мы перед собой ставили. Кроме того, ракурс, который мы избрали, предполагает отказ от последовательного персонального анализа пьес и отсутствие портретно-монологических глав (например, «Творчество К.Тренева» или «Творчество М.Булгакова»). Данная работа строится по принципу разрешения проблем, поставленных в ней.

В 1 главе дается общая характеристика эпохи 1920-х годов в ее историческом и культурном развитии. Здесь используется много мемуарных источников, без которых невозможно создать разноплановую картину действительности. Кроме того, к анализу привлекаются эпические и лирические произведения, даются ссылки на другие виды искусства. Все это способствует более полному воссозданию атмосферы этого противоречивого времени.

Во 2 главе на основе драматургии рассматривается категория пространства, разбирается противостояние «открытого» и «закрытого» пространства. Много места здесь уделено функции ремарки в создании «вещного» мира в первых советских пьесах.

В 3 главе рассматриваются основные типы драматических персонажей этого времени, а также предложена попытка создать обобщенный портрет мета-героя революции. Отдельно разбирается образ женщины и отрицательного героя.

К данному исследованию добавлены три приложения.

В первом дается фактологический материал по истории и культуре страны с 1917 (Октябрьская революция) по 1932 год (резолюция ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»). Этот материал способствует лучшему пониманию исторического и социокультурного контекста 1920-х годов.

Во втором приложении представлен иллюстративный материал, помогающий визуальному постижению эпохи. Это фотографии архитектурных объектов, дизайна одежды, плакатов и книжного оформления.

В третьем приложении нами предлагается перечень драматических произведений первого революционного десятилетия, в которых так или иначе отразилась противоречивая эпоха 1920-х годов. На материале данных пьес раскрывалась тема диссертационной работы - создавался образ того времени.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургия 1920-х годов: образ советской эпохи"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первая треть XX века в России, да и во всем мире, стала временем перелома, исторических, социо-культурных, психологических изменений как в обществе в целом, так и в мировоззрении отдельного человека. Геополитические катаклизмы, потрясшие социум на уровне быта, жизненного уклада и общественного устройства, несомненно, отражаются и в искусстве: смелые эксперименты в литературе, драматургии, живописи, архитектуре, театре следуют один за другим. «Перевернутый» мир порождает новую, «перевернутую», культуру. И драматургия 1920-х годов, как одна из составляющих искусства своего времени, безусловно, отражает все его противоречия. Она ищет адекватности, слитности с новым социумом. Это сложный, противоречивый процесс, где патетика и пафос сопряжены с иронией и гротеском, а трагедия - с абсурдом. Сложившаяся к началу XX века система идей, жанров, характеров и стилистических приемов подвергается в это время анализу и пересмотру. Н.Гуськов пишет об «экспериментальном» подходе к действительности» [90, С.37] человека 1920-х годов, о его жажде деятельности, творческом отношении к миру, желании изменить его в соответствии со своим идеалом. Атмосфера, проступающая на страницах драматических и эпических произведений 1920-х годов, пространственно-временное решение, основные приметы драматического героя, на наш взгляд, должны оцениваться современным исследователем не только с точки зрения соответствия или несоответствия законам своего времени. Прежде всего мы попытались исторически объективно проанализировать общее «отношение искусства к действительности».

Интенсивные поиски в области художественного сознания часто характеризуют переломные исторические эпохи. При этом категорическое отрицание непосредственно предшествующего опыта соединяется с апелляцией к иным источникам, например, к народному творчеству или ритуалам складывающейся действительности.

Эти тенденции многое определила и в исканиях художников первой трети XX века, особенно в послереволюционную эпоху. Подобный взгляд на мир характерен прежде всего для авангардных форм искусства. Создание «наивной картины мира» в конструктивизме и связанном с ним производственничестве, биомеханика, формы массовых действ, спектакли-митинги, советские плакаты, сменившие лубочное искусство прошлого, тяготение театра к примитивным формам народного, площадного искусства, подчеркнутая условность сценического действия - все это подтверждает данное положение.

Новая точка отсчета исторического времени, видоизменяя, усиливает определенные тенденции в искусстве, возникавшие еще до 1917 года у символистов и футуристов. Теперь литература и театр воспринимаются не просто как «зеркало» жизни, но как активные участники, деятельно пересоздающие мир, определяющие и пространственно-временные рамки произведения, и его стилистику, и образную структуру.

Искусство первого советского десятилетия, во многом порывает с общей художественной традицией прошлого, но сохраняя по инерции круг тем и идей предыдущего искусства. Происходит апелляция к новому мировосприятию переломного времени, которое современные исследователи определяют как «праздничное», «карнавальное», которому присуще «чувство освобождения от будничных норм» [90, С.31]. Для этого времени характерно стихийное, анархическое начало, когда масса и отдельный человек осознают себя частью общего «потока» революции, когда сильна жажда «чуда», стремление к организации «Рая на земле».

Не удивительно, что личность уже в первые годы революции нивелируется и возрастает роль массы, интересам которой и должен подчиняться человек. Все более углублявшийся в середине XIX века интерес художника к личности, частным обстоятельствам ее проявления, к сфере подсознания, сновидений, индивидуальных комплексов - все это в послереволюционный период в массовой культуре отодвигается на периферию, а на авансцену выходит желание автора разобраться в закономерностях общего бытия, изобразить движение масс, осветить социальную природу человека.

Общественный переворот порождает процесс «крушения гуманизма», когда значение и ценность каждой человеческой жизни, судьбы снижается. Постепенное, но неуклонное разрушения культурных традиций формирует в искусстве пространство разорванных связей, потерю «центра», «середины», утрату «логики жизни». В 1920-е годы еще сильны были традиции искусства дореволюционного, еще свежи были эксперименты в литературе и театре, еще возможны были поиски в сфере эстетики. Но именно в 1920-е складывается то взаимодействие искусства и действительности, которое породит мифологемы 1930-х: в сюжетах, проблематике, образной структуре. «Идеологизация» культуры и интеграция художника в политику приведут к воцарению на многие годы догматических постулатов в эстетике.

На этом пути не щадили ни своих, ни чужих: достаточно вспомнить вульгарную и агрессивную критику МХАТа и Камерного театра, ГосТИМа и В.Маяковского, М.Булгакова и Н.Эрдмана, а впоследствии -гибель в сталинских лагерях и лефовца С.Третьякова, и ревностного рапповца Л.Авербаха, и великого экспериментатора Вс.Мейерхольда.

Государство отчуждает от массового сознания все, что не «может» и не «хочет» служить его целям, что разрушает социально-идеологические мифологемы. Травля инакомыслящих, в 1920-е - словесная, в 1930-е -физическая, не могла не отразиться в эстетической атмосфере художественных произведений этих лет: постепенно отсекается сама возможность поиска, происходит канонизация линии партии в искусстве, создается определенная схема идейного и образного мира художественного произведения. Стабилизация жизни, утверждение государственности, жесткой тоталитарной власти способствуют возникновению в культуре 1930-х годов строгого канона, отказу от экспериментов, которыми были богаты 1920-е.

Современный исследователь должен признать: образ времени складывается не только в шедеврах, остающихся на века. Постижение эпохи возможно и через произведения, рожденные «социальным заказом», подчинившиеся идеологии. «Правда» и «ложь», «подстраивание» под эпоху и нонконформизм, искренние мечты об идеале и сознательная деформация действитеьности - все это формирует многоликий, противоречивый образ своего времени. Необходим тщательный анализ и понимание исторических реалий, чтобы определить, какое место то или иное художественное произведение занимает в реальной картине советского мироздания.

Исторический, общественный, нравственный «сдвиг», произошедший в нашей стране в 1917 году, отразился в драматургии, причем мы можем говорить о несовпадении исторического и художественного времени 1920-х годов. Реальность - иллюзия — миф -эта художественная парадигма, выстроенная нами, может рассматриваться и в ином логическом порядке. Важно соотношение этих категорий и в творчестве отдельных художников, и в культуре в целом.

Исследуя с исторической и социо-культурной точки зрения категорию Времени в контексте новой эпохи, мы учитывали во многом полярные свидетельства современников и участников событий. Надежда и страх управляют отныне человеком, и это видно в мемуарах и заметках о своем времени абсолютно разных по своим идеологическим и художественным взглядам авторов. Вторжение Времени в жизнь человека заставляло его переоценить прежние понятия и по-новому взглянуть на нравственные устои, быт, взаимоотношения с другими людьми. Человек, определяя свое место в «новой» иерархии, ищет определенной адекватности, «включенности» в этот мир.

Власть и искусство вступают в контакт с первых же дней революции. Органы управления культурой, по мысли идеологов революции, должны способствовать формированию «нового» искусства, отвечающего потребностям нарождающегося строя. В театре идут поиски нового репертуара, новых средств выразительности, нового героя. Пьесы о революционных преобразованиях все прочнее входят в театр, соседствуя в то же время с классикой и «созвучными революции» постановками. Подобное позитивное восприятие исторических преобразований способствует формированию нового типа художественного мышления, где глобальность и масштабность событий воспринимаются зачастую во вселенском, библейском преломлении. Массовые действа, драматургические опыты футуристов, эксперименты Мейерхольда - весь этот «революционный космизм» становится отличительной чертой театра первых лет революции.

Но к «маленькому человеку» новый мир оказался бессмысленно жесток и безжалостен. Растерявшись в потоке нахлынувших на него новых идей и событий, обычный человек оказался выброшен из центра мироздания. Индивидуум растворяется в обществе и либо гибнет, либо цепляется» за других, «строя» пространство вокруг себя. Новый мир, порождая новые отношения и мораль, обычаи и язык, затягивает человека в свой круговорот, сопротивляться которому он не в состоянии. Прошлое при этом, обретая оттенок нереальности, призрачности, становится для кого-то ностальгическим воспоминанием, а для кого-то -объектом непрекращающейся борьбы.

Ощущение абсурда новой жизни, нереальности как прошлого, так и настоящего прослеживается во многих произведениях 1920-х годов. Трудными дорогами идет к «новой жизни» послереволюционный человек. Тернистый путь к счастью - один из драматургических мотивов этого времени. Человек - скиталец, бездомный, бесприютный, и в этом его сила и его слабость. Разрушение Дома становится сквозной темой в контексте осмысления жизни людей этого времени. Гибель Дома, замена его «пространством жизни» рождает в человеке ощущение собственной ненужности, потерянности, одиночества. Человек послереволюционной поры воспринимает мир в осколках, он не знает «порядка», а хаос для него - привычная модель существования. Распавшийся мир предполагает соответствующее эстетическое выражение - распадение художественного произведения на эпизоды, фрагменты, каждый из которых - часть еще не «оформленного» мира, где нет гармонии.

Трудные дороги революции приводят человека к самому главному -к «перестройке нутра», к изменению сознания, унификации мыслей и чувств. Внутренний мир человека меняется вместе с «обстоятельствами жизни», с реалиями быта. «Новый» быт, с явственными отголоски быта «старого», складывающийся в жизни, находит свое отражение и искусстве, причем изображается с сатирической интонацией. Борьба с «пережитками прошлого», с «бывшими людьми», с «перерожденцами» -еще одна тема складывающейся советской драматургии.

Строительство социалистического общества предполагало рождение нового, совершенного человека, прекрасного душой и телом. Постепенно вытесняется из жизни и литературы интеллигент, рефлексирующий герой, вобравший в себя духовные основы многовековой культуры, герой классической литературы XIX века, которому нет места в новом мире. Здесь нужны другие: борцы, разрушители старого, не мучающиеся более «проклятыми вопросами» бытия. Так к концу десятилетия складывается определенный драматургический архетип. Одномерный, статичный, он не развивается на протяжении всего действия, высказывая мысли, предопределенные его «амплуа» - и только. Эта схема, постепенно внедряющаяся в массовое сознание читателя-зрителя, станет определяющей для образной мифологемы 1930-х.

Уже в начале десятилетия рядом с ним можно увидеть образ «простого» человека, приходящего «в революцию», или дворянина, порывающего со своим классом. К середине 1920-х возникает также образ «маленького человека», вовлеченного в исторический круговорот, и «бывших людей», которые рисуются либо категорически отрицательно, либо психологически точно, либо сатирически. В это же время драматурги приходят к образу героя с отрицательным обаянием, мошеннику и авантюристу, ищущему свое место в новой жизни и к образу «перерожденца» или «пережитка прошлого».

Итак, герой трансформируется, видоизменяется, но постепенно все многообразие типов сводится к антитезе «свой» - «чужой», и к 1930-м годам складывается та же оппозиция, с которой начинала после революции репертуарная драма. На нет сводится все многообразие поисков в искусстве первого революционного десятилетия, и складывается та «генеральная линия», с которой уже невозможно будет спорить. Целенаправленно будет разрушаться образное, стилевое, жанровое многообразие, надолго прервется художественный поиск в искусстве, а идеология будет довлеть над культурой в течение многих десятилетий.

Список научной литературыСоловьева, Наталья Юрьевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

2. Афиногенов А.Н. Избранное. В 2 т.т. Т.1. - М., 1977.

3. Бабель И.Э. Избранное. М., 1966.

4. Багрицкий Э. Стихотворения и поэмы. М., 1987.

5. Безыменский А. Выстрел. // Безыменский А. Избранные произведения. В 2-х т.т. Т.2. — М., 1958.

6. Берберова Н.И. Курсив мой: Автобиография. М., 1999.

7. Билль-Белоцерковский В.Н. Избранные произведения. В 2 т.т. Т.2. Пьесы. - М., 1976.

8. Блок А.А. Избранное. М., 1936.

9. Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989.

10. Глебов А.Г. Инга. Сб. пьес. М., 1967.

11. Гиппиус 3 Н. Современная запись. 1914-1919 г.г. Дневник. Л., 1991.

12. Горький A.M. Несвоевременные мысли.

13. Замятин Е.И. Мы. // Вечер в 2217 году. Русская литературная утопия. -М., 1990.

14. Зощенко М.М. Избранные произведения. В 2-х т.т. Л., 1968. 19.Иванов Вс.В. Пьесы. - М., 1964.

15. Ильф И.А., Петров Е.П. Двенадцать стульев. Золотой теленок. М., 1988.21 .Катаев В.П. Алмазный мой венец: Повести. М., 1994.

16. Катаев В.П. Растратчики. // Катаев В.П. Собр. соч. В 5 т.т. Т.1. - М., 1956.

17. Катаев В.П. Квадратура круга. // Катаев В.П. Собр. соч. В 5 т.т. Т.5. -М., 1957.

18. Киршон В.М. Избранное. М., 1958.

19. Лавренев Б.А. Собр. соч. В 6 т.т. Т.5. Пьесы. - М., 1984.

20. Леонов Л. Унтиловск. // Собр. соч. В 10 т.т. Т.7. Пьесы. - М., 1971.

21. Мандельштам Н.Я. Вторая книга: Воспоминания. М., 1990.

22. Мандельштам О.Э. Личность. Творчество. Эпоха. Владивосток, 1990.

23. Маяковский В.В. Сочинения в 2-х т.т. / Сост. Ал.Михайлова. М., 1988.

24. Мережковский Д.С. Больная Россия. Л., 1991.31,Олеша Ю.К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. / Вступ. статья

25. П.Маркова. М., 1968. 32,Олеша Ю.К. Избранные сочинения. - М., 1956.

26. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго // Собр. Соч. В 5 т.т. Т.З. - М., 1990.

27. Платонов А.П. Повести. Рассказы. Воронеж, 1982.

28. Погодин Н.Ф. Собрание драматических произведений. В 5-ти т.т. -Т.1.-М., 1960-61.

29. Ромашов Б.С. Пьесы. М., 1954.

30. Сейфуллина Л.Н. Избранные произведения. В.2-х т.т. М.,1958.

31. Советский юмористический рассказ 20-30-х годов. / Сост. Е.Глущенко.-М., 1987.

32. Толстой А.Н. Хождение по мукам. // Собр. соч. В 8 т.т. Т. 5, 6. - М., 1972.

33. Тренев К.А. Пьесы. Статьи. Речи. М., 1980.

34. Третьяков С.М. Слышишь, Москва?! Противогазы. Рычи, Китай!: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Иркутск, 1966.

35. Тэффи Выбор креста. М., 1991.

36. Файко A.M. Театр. Пьесы. Воспоминания. / Послесл. Н.Р.Войткевич. -М., 1971.

37. Фурманов Д.А. Чапаев. М., 1952.

38. Шкваркин В.В. Комедии. / Вст. ст. И.Штока. М., 1966.

39. Шмелев И.С. Солнце мертвых: эпопея. М., 1991.

40. Шторм. Пьесы о революции. / Сост. С.Никулин. М., 1988.

41. Эрдман Н.Р. Пьесы. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1990.

42. Эрдман Н.Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А.Степановой. М., 2000.

43. Эренбург И.Г. Книга для взрослых. М., 1992.

44. Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Воспоминания: том первый. М., 1990.1. КРИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

45. Авербах Л. Из рапповского дневника. Л., 1931.

46. Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994.

47. Акимов В. В спорах о художественном методе (Из истории борьбы за социалистический реализм). Л., 1979.

48. Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т.т. М., 1977.

49. Анализ драматического произведения./ Сб. под ред. А.А.Иезуитовой. -Л., 1988.

50. Андреевский Г.В. Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху (20-30-е годы). М., 2003.

51. Арватов Б. Искусство и классы. М.-Пг, 1923.

52. Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. М., 1957.

53. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

54. Белая Г.А. Дон Кихоты революции опыт побед и поражений. - М., 2004.

55. Белинский В.Г. О драме и театре. : Сб.: В 2-х т.т. М., 1983.

56. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 12-ти т.т. М., 1954.

57. Белый А. Революция и культура. М., 1917.

58. Бердяев Н.А. Духи русской революции.

59. Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. М.,1989.

60. Блок А.А. Об искусстве. М., 1980.

61. Богданов А.А. Вопросы социализма. Работы разных лет — М.,1990.

62. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917-1935. М., 1963.

63. Борев Ю.Б. Методология анализа литературного произведения. М., 1986.

64. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. -М., 1978.

65. Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. М., 1959.

66. Великая Н.И. Формирование художественного сознания в советской прозе 1920-х годов. Владивосток, 1975.

67. Вишневская И.Л. Разрешается к представлению. // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов. М., 1993.

68. Власть и художественная интеллигенция. Документы РКП(б)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953. М., 2002.

69. Вопросы культуры при диктатуре пролетариата.: Сб. M.-JL, 1925.

70. Воронский А. Искусство и жизнь. М., 1924.

71. Воронский А. Литературные портреты. М., 1929.

72. Время и пространство в театральном искусстве: Дискус. // Театр. -1978, №7.

73. В спорах о театре.: Сб. науч. тр. СПб, 1992.

74. Встречи с Мейерхольдом.: Сб. воспоминаний. -М., 1967.

75. Выготский С.Л. Психология искусства. М., 1986.

76. Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922.

77. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика.: ВЗ-х т.т. Т.З. - М., 1971.

78. Гладков А.К. Мейерхольд. В 2-х т.т. М., 1990.

79. Головашенко Ю.А. Режиссерское искусство Таирова. М., 1970.

80. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. -Томск, 2001.

81. Голубков М.М. Русская литература XX века.: После раскола. М., 2001.

82. Горький A.M. О пьесах // О литературе. М., 1953.

83. Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб, 2003.

84. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1985.

85. Драгомирецкая Н.В. Стилевые искания ранней советской прозы. // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965.

86. Еремеев Г.Д. Искусство как мышление. -М., 1982.

87. Ермилов В. За живого человека в литературе. М., 1928.

88. Жидков B.C. Театр и власть. 1917-1927. От свободы до «осознанной необходимости». М., 2003.

89. Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сборник трудов.-М., 1988.

90. Ильинский И.В. Сам о себе М., 1961.

91. Иоффе И. Синтетическая история искусства. Л., 1933.

92. Искусство в производстве.: Сб. статей. М., 1921.

93. История русского советского театра. Кн.1. 1917-1945. М., 1984.

94. История советского театроведения М., 1981.

95. Каган М.С. Философия культуры. СПб, 1996.

96. Канунникова И.А. Русская драматургия XX века. М., 2003.

97. Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действия, композиция, жанр.-СПб, 2001.

98. Катышева Д.Н. Литературный монтаж как метод сценического мышления. СПб, 1997.

99. Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2000.

100. Керженцев П. Творческий театр. — М.-Пг., 1923.

101. Киселев Н.Н. Проблемы советской комедии. Томск, 1973.

102. Костина Е.М. Художники сцены русского театра XX века: Очерки. М., 2002.

103. КПСС в резолюциях и решениях. Ч. 1. - М., 1983.

104. Крымова Н.А. Станиславский-режиссер. М., 1984.

105. Кугель А.Р. Профили театра. М., 1980.

106. Культурная жизнь в СССР. Хроника. 1917-1927. М., 1975.

107. Ленин В.И. О литературе и искусстве. М., 1957.

108. Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М, 1929.

109. Лосев А.Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство. -М., 1976.

110. Лотман Ю.М. Об искусстве. М., 1999.

111. Луначарский А.В. Об искусстве. М., 1982.

112. Луначарский А.В. Человек нового мира. М., 1980.

113. Лурье А.Н. Поэтический эпос революции. Л., 1975.

114. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. Опыт историко-теоретического исследования. М., 1978.

115. Марков П.А. История моего театрального современника // Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983.

116. Марков П.А. В Художественном театре. Книга завлита. М., 1976.

117. Марков П.А. О театре. В 4-х т.т. М., 1974-1977.

118. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х ч. М., 1968.

119. Михаил Булгаков-драматург и художественная культура его времени.:Сб. статей.-М., 1988.

120. Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1898-1938. М., 1938.

121. Неводов Ю.Б. Советская героическая драма 20-х годов (проблематика, структура, жанр). Саратов, 1985.

122. Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия./ Сост. Г.А.Белая. М., 2001.

123. От капитализма к социализму. Основные проблемы переходного периода в СССР в 1917-193 7 г.г. Т. 1. - М., 1981.

124. Паперный Вл. Культура Два. М., 1996.

125. Поиски и традиции: Сб. статей. Л., 1986.

126. Полонский Вяч. Литература и общество. М., 1929.

127. Проблемы советской режиссуры 20-30-х годов: Сб. науч. тр. -М., 1981.

128. Проблемы театрального наследия М.А.Булгакова. Л., 1987.

129. Развитие реализма в русской литературе. В 3-х т.т. Т.2. - М., 1973.

130. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. статей. Л., 1974.

131. Розанов В. Люди лунного света. 2-е изд. СПб, 1913.

132. Рудницкий К.Л. Портреты драматургов. М., 1961.

133. Русские писатели XX века: Биографический словарь. М., 2000.

134. Рябушин А.В., Шишкина И.В. Советская архитектура. М., 1984.

135. Семенова С.Г. Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов. Поэтика Видение мира - Философия. - М., 2001.

136. Скобелев В.П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов. Воронеж, 1975.

137. Смелянский A.M. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986.

138. Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр 1926-1932.-4.1.-Л., 1982.

139. Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. М., 1991.

140. Спивак М. Посмертная диагностика гениальности: Эдуард Багрицкий, Андрей Белый, Владимир Маяковский в коллекции Института мозга (материалы из архива Г.И.Полякова). — М., 2001.

141. Станиславский К.С. Из записных книжек. В 2-х т.т. М., 1986.

142. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. // Станиславский К.С. Собр. соч. В 9-ти т.т. Т. 1. - М., 1982.

143. Стрельцова Е. Великое унижение. Н.Эрдман. // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов. М., 1993.

144. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917-1938.-М., 1977.

145. Субботин А. Маяковский сквозь призму жанра. М.,1986.

146. Таиров А.Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. -М., 1970.

147. Тамашин Л.Г. Советская драматургия в годы гражданской войны. М.,1961.

148. Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923.

149. Творческие пути пролетарской литературы.: Сб. М.-Л., 1929.

150. Теория литературы. Роды и жанры в историческом развитии. -М., 1964.

151. Троцкий Л.Д. Вопросы быта. Эпоха «культурничества» и ее задачи. М., 1923.

152. Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1991.

153. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

154. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. М., 1929.

155. Устюжанин Д. Драма К.Тренева «Любовь Яровая». М., 1972.

156. Фадеев А.А. За тридцать лет: Сб. М., 1957.

157. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

158. Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.

159. Чередниченко А. Типология советской массовой культуры. -М., 1995.

160. Чирков А.С. Эпическая драма: Проблемы теории и поэтики. -Киев, 1988.

161. Чудакова М.О. Избранные работы, T.I. Литература советского прошлого. М. 2001.

162. Шешуков С.И. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов. М., 1970.

163. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи воспоминания -эссе (1914-1933).-М., 1990.

164. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6-ти т.т. Т.2. -М., 1963.

165. Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987.

166. Юфит А.З. Революция и театр. Л., 1977.

167. Исторические события и культурная жизнь страны (1917 — 1932)1917

168. Февраль: Буржуазно-демократическая революция. Отречение Николая II и формирование Временного правительства.

169. В.И.Ленин пишет «апрельские тезисы», где призывает к немедленному переходу к «социалистической революции», требуя передачи власти Советам.

170. Литературно-художественная жизнь

171. Октябрь: Накануне революции проводится первая конференция Пролеткульта.

172. Эмиграция С.В.Рахманинова.

173. Январь: Роспуск Учредительного Собрания.

174. Март: Подписан Брестский мир с Германией, Австро-Венгрией, Болгарией, Турцией.

175. Создается Красная армия. Л.Д.Троцкий, уже занимающий пост председателя Высшего военного совета, становится также народным комиссаром по военным делам.

176. Июль: Создание Конституции Российской Советской Федеративной Социалистической республики.

177. Летом начинается интервенция против советской России. Начинается Гражданская война.

178. Август: 30-го августа — покушение на Ленина.

179. Образование ТЕО при Наркомпросе, где сотрудничают Вс.Мейерхольд, А.Белый, Вяч.Иванов, Н.Эфрос, А.Бахрушин, П.Марков, Е.Замятин , Ю.Балтрушайтис, М.Цветаева и мн.др.

180. Опубликованы книги: Н.А.Бердяев «Смысл творчества», В.В.Розанов «Апокалипсис нашего времени», М.Горький «Несвоевременные мысли», И.Бунин «Окаянные дни»,

181. Январь: учреждение Революционного трибунала печати. А.Богданов выступил как идеолог Пролеткульта. Весной предпринимается попытка создать пролетарский университет, которая, однако, заканчивается провалом.

182. Апрель: Упразднена Академия художеств и организованы Свободные государственные мастерские, на базе которых затем будет создан ВХУТЕМАС.

183. Июль: Выход первого номера «Пролетарской культуры» (1918-1921). Опубликована поэма А.Блока «Двенадцать» и статья «Интеллигенция и революция».

184. Декабрь: Выходит первый номер журнала «Искусство коммуны» — органа ИЗО Наркомпроса; Нарком просвещения Луначарский поручает ответственные должности и задачи художникам-авангардистам. Редакторы газеты — О.Брик, Н.Пунин, Н.Альтман и Б.Кушнер.1919

185. Первый конгресс Коминтерна.

186. Декрет СНК о ликвидации неграмотности.

187. VIII съезд РКП(б) одобрил тезис о новой роли профсоюзов: они становятся центральными органами на производстве.

188. Наступление Белой армии (Колчак, Деникин и Юденич). Самый критический момент Гражданской войны.

189. Разгром генерала Деникина и занятие территорий в районе Черного моря большевиками ведут к первой волне эмиграции интеллигенции с И.Буниным во главе.

190. A.Богданов исключен из РКП(б). Национализация театров и кинематографа.

191. Первая выставка Обмоху (Объединение молодых художников).

192. B.Маяковский работает в государственном телеграфном агентстве РОСТА (будущий ТАСС).1. Эмигрировал В.Набоков.

193. Московскому Малому и петербургскому Мариинскому театрам присвоено звание академических.

194. Август: В Москве проводится Первая всероссийская конференция по художественной промышленности. В октябре рождается Совет по художественному производству.1920

195. Контрнаступление Красной Армии по всем фронтам. Октябрь: Подписано перемирие с Польшей.

196. Ноябрь: Штурм Перекопа. Освобождение Крыма. Конец Гражданской войны.

197. Принят план электрификации страны (ГОЭЛРО).

198. Литературно-художественная жизнь

199. Январь: Открытие в Зимнем дворце в Петербурге Музея революции. Вс.Мейерхольд, заведующий театральным отделом Наркомпроса, создает свой театр — РСФСР I.

200. На съезде Коминтерна создается Международное бюро Пролеткульта. Рождение ВА1111 (Всероссийская ассоциация пролетарских писателей), где отпочковавшаяся от Пролеткульта «Кузница» становится группой-лидером.

201. Эмигрировали К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский.

202. Возникает объединение «Творчество», которое издает одноименныйжурнал. Среди его членов — Н.Асеев, Ф.Бурлюк, В.Чужак, С.Третьяков.

203. Май: В Малом театре проходит юбилей М.Н.Ермоловой (50-летие творческой деятельности). Ей присвоено звание народной артистки Республики.

204. Август: Проект А.Татлина Башня III Интернационала, представленный в Петрограде, — общепризнанный символ конструктивистской эпохи. Б.Кустодиев пишет картину «Большевик», Д.Моор плакат «Ты записался добровольцем?».

205. Октябрь: Первый Всероссийский съезд Пролеткульта. Ноябрь: В рамках Московского ИНХУКа рождается Первая рабочая группа конструктивистов (А.Ган, К.Иогансон, И.Медунецкий, А.Родченко, В.Степанова, В. и Г.Стенберги).

206. Декабрь: В «Правде» опубликовано Письмо Центрального комитета партии «О пролеткультах».1921

207. Кризисный год для революционных сил, среди которых возникают трения: 1. в Кронштадте — восстание моряков, сыгравших важную роль в революции; 2. забастовки в Петрограде, Москве и других промышленных центрах; 3. рабочая оппозиция.

208. Март: X съезд РКП(б). Начинается НЭП (1921-1922).

209. Литературно-художественная жизнь

210. Возникают первые частные издательства. В Праге группа эмигрантов издает сборник «Смена вех». А.Таиров публикует «Записки режиссера».1 мая в Театре РСФСР I «Мистерия-буфф» В.Маяковского и Вс.Мейерхольда.

211. Июнь: Возникает первый «толстый» литературный журнал «Красная новь», за ним — «Печать и революция» (1921) и «Молодая гвардия» (1922).

212. В Ясной Поляне открывается музей Л.Толстого.1. Август: Умер А.Блок.1. Основана ВАПП.

213. Сентябрь: Расстрел Н.Гумилева.

214. А.Родченко, В.Степанова, Л.Попова и др. организуют конструктивистскую выставку «5x5=25» в Московском Клубе поэтов.

215. Утверждение линии производственничества внутри ИНХУКа. Попова и Степанова приходят на Первую государственную ситценабивную фабрику. Большинство членов группы «Творчество» переезжает в Москву и вливается в ряды ЛЕФа.

216. Выходит сборник статей «Искусство и производство» со статьями О.Брика, Д.Штеренберга, А.Филиппова, Д.Аркина, В.Воронова, А.Топоркова.

217. В Петербурге создано литературное объединение «Серапионовы братья». Ноябрь: Открытие Третьей студии МХАТ В конце года: Отъезд М.Горького за границу.1922

218. Литературно-художественная жизнь

219. На базе Московского Теревсата (Театра революционной сатиры) и др. театров образован Театр Революции.

220. Февраль: Е.Б.Вахтангов ставит в Третьей студии МХАТ «Принцессу Турандот» К.Гоцци. Смерть Е.Б.Вахтангова.

221. Декабрь: Возникновение литературной группы «Октябрь». В конце года возникает объединение «Левый фронт искусств» (ЛЕФ, 1923-1925) во главе с В.Маяковским.

222. В Москве открывается конструктивистская выставка, где представлены работы В. и Г.Стенбергов и К.Медунецкого.

223. В театре Вс.Мейерхольда поставлены «Великодушный рогоносец» Кроммелинка с конструктивистскими декорациями и костюмами Л.Поповой и «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина с конструктивистскими декорациями В.Степановой.

224. Эмигрирует Ф.Шаляпин. Учрежден Главлит.

225. Опубликованы «Бронепоезд 14-69» Вс.Иванова, «Дюжина ножей в спину революции» А.Аверченко, «Голый год» Б.Пильняка.19231. XII съезд РКП(б).

226. Организуется Всероссийское общество «Долой неграмотность!». Декабрь: Начинается кампания против оппозиции в целом и против Троцкого в частности (продлится до 1927 года). Готовится денежная реформа с введением червонца.

227. Литературно-художественная жизнь

228. Троцкий публикует книгу «Литература и революция». Февраль: Организация Главреперткома.

229. Март: Выходит первый номер журнала «ЛЕФ» (1923-1925), главным редактором которого становится В.Маяковский.

230. Начинает выходить журнал «На посту» и театральный журнал «Жизнь искусства».

231. При журнале «Красная новь» создано литературное объединение «Перевал».

232. На Московской конференции пролетарских писателей основана МАПП. Выходит статья А.Воронского «Искусство как познание жизни и современность»: начинается полемика между «Красной новью» и лефовским авангардом.

233. Н.Тарабукин публикует статью «От мольберта к машине». Постановка в Камерном театре спектакля «Человек, который был Четвергом» Честертона с конструктивистскими декорациями А.Веснина. Рационалисты создают Ассоциацию Новых Архитекторов (АСНОВА).1924

234. Май: На XIII съезде партии Г.Е.Зиновьев требует от Л.Д.Троцкого самокритики в связи с полемикой 1923 года. Троцкий терпит поражение. Италия, Франция и Великобритания признают СССР. Завершается денежная реформа.

235. И.В.Сталин провозглашает лозунг «социализм в отдельно взятой стране».

236. Литературно-художественная жизнь

237. Растет интерес партии к проблемам культуры. 9 мая собирается Центральный комитет РКП(б) для обсуждения политики партии в области литературы.

238. В Москве открывается посмертная выставка Л.Поповой. После смерти Л.Поповой В.Степанова уходит с фабрики Цинделя.

239. На бьеннале в Венеции в павильоне СССР выставлены работы К.Малевича, А.Родченко, Л.Поповой.

240. Братья Веснины реализуют проект здания для «Ленинградской правды». Возникает Литературный Центр конструктивистов, общепризнанными лидерами которого становятся писатели И.Л.Сельвинский, К.Л.Зелинский и А.Н.Чичерин.

241. Опубликованы «Барсуки» Л.Леонова, «Чапаев» Д.Фурманова, «Железный поток» А.Серафимовича, «Мы» Е.Замятина, «Виринея» Л.Сейфуллиной, «Города и годы» К.Федина.

242. Первый сезон открывает Московский театр сатиры. На базе 1-й Студии создается МХАТ 2-й. Закрыт Оперный театр С.Зимина1925

243. XIV съезд партии. Падение Г.Е.Зиновьева и Л.Б.Каменева. Съезд ВКП(б) принимает сталинскую гипотезу о возможности построения социализма в одной отдельно взятой стране.

244. Литературно-художественная жизнь

245. Январь: 1-я Всесоюзная конференция пролетарских писателей победный венец напостовцев.

246. Июль: В «Известиях» опубликована резолюция ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», где пролетарские организации призываются к менее агрессивному отношению к «попутчикам».

247. Л.Выготский публикует «Психологию искусства». Выходит последний номер «ЛЕФа». Возникает РАПП.

248. Я.Протазанов ставит фильм «Закройщик из Торжка».

249. Международная выставка декоративно-прикладного искусства в Париже. Выставочный павильон СССР был сооружен по проекту архитектора К.Мельникова: в нем представлен «рабочий клуб» А.Родченко.

250. Братья Веснины реализуют на практике проект Центрального телеграфа в Москве.

251. Представлены публике картины М.Грекова «Тачанка с юга» и И.Касаткина «Рабфаковка».

252. Декабрь: Самоубийство С.Есенина. Смерть А.Аверченко.1926

253. Л.Д.Троцкий, Г.Е.Зиновьев и Л.Б.Каменев объединяются внутри Центрального комитета ВКП(б) и предлагают единую платформу по программе индустриализации. Конфронтация вступает в критический этап.

254. Литературно-художественная жизнь

255. Выходит и ставится «Шторм» В.Билль-Белоцерковского. Публикуется «Конармия» И.Бабеля, «Повесть непогашенной луны» Б.Пильняка, «Сестры» А.Толстого.

256. С.Эйзенштейн выпускает фильм «Броненосец «Потемкин», Я.Протазанов -«Процесс о трех миллионах».

257. В СССР публикуется «Моя жизнь в искусстве» К.С.Станиславского. В Москве, Ленинграде, Харькове, Баку, Перми и др. городах создаются ТРАМы.1. Создано ОБЭРИУ.1927

258. Май: Последнее выступление оппозиции, которая представляет в Политбюро ВКП(б) так называемую «платформу 83-х». В ответ начинаются аресты и исключения из партии.

259. Рождается Новый ЛЕФ (1927-28), в котором вокруг В.Маяковского объединяются многочисленные художники-авангардисты. Издается одноименный журнал. # Конец Л.Д.Троцкого как партийного деятеля ведет к смещению

260. A.Воронского с его поста в «Красной нови».

261. Опубликован «Разгром» А.Фадеева, «Зависть» Ю.Олеши, «Елизавета Бам» Д.Хармса.

262. Во МХАТе постановка пьесы Вс.Иванова «Бронепоезд 14-69». Р.Глиэр создает первый советский балет на революционную тему — «Красный мак».1928

263. Начинается реализация пятилетнего плана. Январь: Л.Д.Троцкий сослан в Алма-Ату. Март: Первый процесс над «группой техников».

264. Литературно-художественная жизнь

265. Проводя опыт на себе, погиб А.Богданов.

266. В Ленинграде арестованы члены религиозно-философского кружка «Воскресение» и Братства преподобного Серафима Саровского.

267. B.Маяковский уходит из «Нового ЛЕФа», оставляя его в руках

268. C.Третьякова, однако выйдут всего четыре номера, и журнал прекратит свое существование.

269. К.Мельников проектирует клуб завода «Каучук» и клуб им.Русакова. Декабрь: Премьера «Багрового острова» М.Булгакова в Камерном театре1929

270. Январь: Л.Д.Троцкий, изгнанный из СССР, находит пристанище в Турции.

271. Летом Начинается военные конфликты с Китаем.

272. В ноябре-декабре максимально активизируется работа по проведению коллективизации сельского хозяйства. Наконец, в декабре принимается решение о ликвидации кулачества и начинается «война в деревне».

273. Литературно-художественная жизнь

274. Яростная кампания РАПП против «попутчиков» и представителей ЛЕФа.

275. В Ленинграде закрывается ИНХУК.

276. А.Воронский создает «Литературные портреты».

277. Вс.Мейерхольд ставит пьесу В.Маяковского «Клоп».

278. Выходит пьеса Вс.Вишневского «Первая Конная».1930

279. Январь: Политбюро ЦК ВКП(б) принимает решение, которое знаменует коллективизацию огромного большинства обрабатываемых земель до конца первой пятилетки.

280. Литературно-художественная жизнь

281. И.Бабель публикует «Одесские рассказы». Постановка Вс.Мейерхольдом «Бани» В.Маяковского. Смерть В.Маяковского.

282. Л.Утесов основывает первую советскую джазовую группу «Tea-джаз». Б.Иофан проектирует «Дом на набережной».1931

283. Вторая волна коллективизации (коллективизировано около 7 миллионов семей). Одновременно разворачивается самая мощная кампания по ликвидации кулачества.

284. Нападение Японии на Маньчжурию ведет к тому, что СССР возобновляет отношения с Китаем.

285. После письма И.В.Сталина в журнал «Пролетарская революция», где он потребовал прекратить всякие дискуссии с «троцкистскими фальсификаторами истории партии», все литературно-художественные и научные журналы подвергнуты жесткой критике.

286. Литературно-художественная жизнь

287. В Москве и Ленинграде созданы ИФЛИ.

288. Опубликована книга И.Ильфа и Е.Петрова «Золотой теленок», ставятся «Страх» А.Афиногенова, «Список благодеяний» Ю.Олеши. Н.Экк создает первый звековой советский фильм «Путевка в жизнь». Взорван Храм Христа Спасителя.1932

289. Сопротивление колхозов государству, вызванное тем, что при сдаче большого количества продукции цены, установленные государством, оказались крайне низкими.

290. Август: В стране введена смертная казнь за хищения. Май: Разрешается свободная продажа колхозных излишков. Осенью начинается голод. Официальное завершение пятилетнего плана.