автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Драматургия русского символизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия русского символизма"

На правах рукописи

ГГо Ой

? 1 г-'.: 7X3

Ибрагимов Марсель Ильдарович

ДРАМАТУРГИЯ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА: ПОЭТИКА МИСТЕРИАЛЬНОСТИ

10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Казань 2000

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Казанского государственного университета

Научный руководитель - кандидат филологических наук,

доцент М.Г.Богаткина

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профессор Н.В.Барковская

кандидат филолгических наук, доцент Е.А.Подшивалова

Ведущая организация

- Казанский государственный педагогический университет

Защита состоится 3 июля 2000 года в 13 часов на заседании диссертационного Совела К.053.29.22 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в

Казанском государственном университете (420008, г.Казань, ул.Кремлевская, д. 35, корп.2, ауд. 1013).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. НИ. Лобачевского.

Автореферат разослан 3 июня 2000 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филолгических наук, доцент

Р.И. Галеева

\MSUzfyS3 - 32%. ¿/,0

Актуальность темы. Одной из важнейших задач современного литературоведения является системное изучение диахронических трансформаций литературных форм. При решении этой задачи исследователи все чаще используют такие понятия, как «тип культуры», «тип художественного сознания», «тип художественного мышления». Такой подход позволяет, с одной стороны, определить инвариант анализируемого литературного феномена, с другой - выявить его различные варианты в историческом развитии литературы.

Драматургия русского символизма - одно из значительных явлений в истории русской драматургии начала XX века. Изучение символистской драматургии развивается в основном в двух плоскостях: 1) исследование жанровой специфики символистских драм (Л. Борисова, Б. Бугров, Ю. Герасимов, Г. Голотина и другие); 2) изучение драматургии отдельных авторов с точки зрения индивидуальных особенностей стиля (Н. Г. Андреасян, М. Ю. Любимова, Т. Н. Николеску, А. Порфирьева, И. С. Приходько, О. О. Хрусталева, М. Цимборска-Лебода).

В качестве одной из доминант поэтики символистской драматургии исследователи выделяют, мистериальность. В понимании мистериальности можно выделить три подхода: мистериальность как феномен сознания символистов (И. С. Приходько); мистериальность как «уклад жизни» (М. Цимборска-Лебода); мистерия как возрожденная культовая драма (Л. Борисова, Г. Голотина). Однако специфику мистериальности в драматургии символизма нельзя признать всесторонне изученной без учета особенностей поэтики символистских пьес. Рассматривая русский символизм как художественное течение, относящееся к семантическому типу культуры (ценность - знак, мир - текст)1 и к индивидуально-творческому типу художественного сознания2, мы определяем мистериальность как познание йосредством символа имени (сущности), понимаемого как миф3.

Цель данного диссертационного исследования - выявление особенностей мистериальности как одной из черт художественного сознания на основании изучения поэтики символистской драматургии.

Данная цель последовательно реализуется в решении следующих задач:

1. Определение параметров мистериальности в драматургии символизма;

2. Выявление своеобразия поэтики мистериальности в символистской драматургии (в сравнении с другими трансформациями данного литературного феномена);

3. Определение жанрово-стилистических особенностей мистериальности в творчестве отдельных писателей.

Научная новизна диссертации состоит в системном рассмотрении поэтики мистериальности в категориях жанра, стиля, автора. В существующих исследованиях по мистериальности в драматургии символизма за основу, как правило, берется

1 См.: Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры// Материалы к курсу теории литературы. -Вып. 1. -Тарту, 1970.- С. 12-36.

2 См.: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. -М.: Наследие, 1994. - С. 3 - 39.

3 Теоретическую основу данного определения мистериальности составляют работа А. Ф. Лосева «Философия имени» и лингво-семиотическое исследование Ю. С. Степанова «В трехмерном пространстве семиотики», в котором обосновывается номинационностъ семантической парадигмы.

ч

категория жанра вне ее связи с категорией стиля. Между тем связь жанра и стиля представляет собой фактор целостности художественного произведения.

Материалом исследования стали драматические произведения 3.. Гиппиус («Святая кровь»), А. Белого («Пришедший», «Пасть ночи»), В. Брюсова («Земля»), Вяч. Иванова («Тантал», «Прометей»), А. Блока («Балаганчик», «Король на площади», Незнакомка», «Роза и Крест», «Песня судьбы»), Ф. Сологуба («Дар мудрых пчел» «Победа смерти», «Литургия Мне», «Ночные пляски»), Г. Чулкова («Семена бури», «Адония») А. Ремизова («Бесовское действо», «Трагедия о Иуде», «Действо о Георгии Храбром»), Д. Мережковского («Будет радость»). Основное внимание в диссертации уделяется драматургии А. Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Блока. Повышенный интерес к пьесам указанных авторов обусловлен их наибольшей репрезентативностью с точки зрения связи с теоретико-эстетическими взглядами, что позволяет выявить теоретические и эстетические аспекты мистериальности. Обращение к драматургии других авторов (Г. Чулков, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, М. Кузмин) связано со стремлением охватить все жанрово-стилистические разновидности символистской драмы, что является необходимым условием системного подхода.

Теоретической базой работы стали философские исследования А. Ф. Лосева, труды по семиотике Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, Ю. С. Степанова, исследования по эстетике художественного творчества М. Бахтина, монографии и статьи по проблеме мифа в литературе Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, 3. Г. Минц, а также коллективная монография «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания» (1994).

Методы исследования. Основным методом является структурно-системный. В диссертации также применяются историко-литературный, семиотический, сравнительно-типологический методы.

Научно-практическая ценность работы состоит в том, что результаты, полученные нами в ходе исследования, мотуг быть использованы при составлении общих и специальных курсов по истории русской драматургии начала XX века.

Апробация работы. Основные положения диссертации были отражены в докладах на итоговых научных конференциях преподавателей и аспирантов (Казань, 1997, 1998), на зональных, республиканских, межрегиональных и международных конференциях в Твери (1998, 1999), Ижевске (1997), Пскове (1998), Владимире (1999). По теме диссертации опубликовано б работ (список в конце реферата).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

, ВО ВВЕДЕНИИ обоснованы актуальность и новизна избранной темы; определены предмет, цель, задачи и методологические установки исследования; дан краткий анализ научной литературы по вопросам, связанным с проблематикой работы; обозначены научно-практическая значимость и структура диссертации.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ («Параметры мистериальности в драматургии символизма») на основании изучения поэтики символистских пьес определяются гносеологический (миф как познание) и онтологический (время и пространство) аспекты мистериальности. Глава состоит из трех разделов.

В первом разделе («Диахронические трансформации мистериальности») изучаются историко-литературные трансформации мистериальности в рамках различных культурно-исторических диапазонов (средневековье, период романтизма).

Выбор указанных диапазонов не случаен: все они, как и символизм, относятся к семантическому типу культуры. Значительное место в первом разделе отводится изучению мистериальности в романтической драматургии. Связано это с тем, что романтизм и символизм относятся к одному (индивидуально-творческому) типу художественного сознания.

Мистериальная драма - один из распространенных жанров в драматургии романтизма. В русском романтизме этот жанр достигает расцвета в 1830-1840 гг. в творчестве Н. В. Кукольника («Торквато Тассо», «Джулио Мости», «Доменикино», «Рука всевышнего отечество спасла»), А. В. Тимофеева («Елизавета Кульман», «Последний день», «Жизнь и смерть»), А. С. Хомякова («Ермак»), В. К. Кюхельбекера («Ижорский»). Основными жанровыми особенностями мистериальной драмы являются мифологизм, надиндивидуальный и внесоциапьный характер конфликта (мир изображается как арена борьбы внеличностных сил, как правило, олицетворяющих добро и зло), провиденциализм.

Наиболее яркими примерами мистериальной драмы в истории русской и западноевропейской романтической драматургии являются «Ижорский» В. К. Кюхельбекера и «Каин» Байрона.

В мистерии В. К. Кюхельбекера «Ижорский» на первое место выходит мотив неприятия действительности, в том числе, и социальной. Неприятие социальных условий жизни носит «байронический» характер и представляет совокупность тех социально-психологических и бытовых проявлений, которые в русской литературе XIX века связаны с понятием «лишнего человека». Разочарование и неудовлетворенность жизнью - основные свойства характера Ижорского, что соответствует типу романтического героя русской литературы 30-х годов XIX века. Характер главного героя детерминирован, с одной стороны, социальными факторами, с другой - вмешательством потусторонних демонических сил, представленных в мистерии образами народной мифологии (Кикимора, Шишимора, Бука). Эти образы выступают в мистерии как олицетворение рока. Тема судьбы, божественного предопределения, традиционная для романтического направления 1/3 XIX века, выводит повествование на философский уровень. В «Ижорском» преобладают нравственно-религиозные интенции: автор, ставя своего героя в различные социальные условия, в конечном итоге приводит его к обретению смысла жизни в вере. Нравоописательный фон становится в «Ижорском» активным идейно-структурным компонентом.

Помимо ярко выраженного нравоописательного фона, характерного для романтической мистериальной драмы, особо стоит подчеркнуть элементы фантастики и мифологии, а также амбивалентность (сочетание религиозных интенций с комическими, игровыми элементами) мистерии.

Фантастическое в «Ижорском» связано с народной мифологией, интерес к которой - одна из существенных особенностей русского романтизма.

Комические интонации в мистерии Кюхельбекера проявляются прежде всего в изображении нечистой силы. Кикимора, например, исполняет роль своего рода резонера, постоянно обращаясь к публике и как бы руководя ходом действия.

В предисловии к пьесе В. К. Кюхельбекер подчеркивал важность игрового начала в пьесе, акцентируя мифологизирующее значение игры, которое связано с идеей божественной предопределённости человеческой судьбы, с концепцией «человека-марионетки». В перечне литературных образцов, к которым обращался

автор в период работы над мистерией, на первое место поставлена драматургия Кальдерона: как известно, творчество этого испанского драматурга относится к теоцентрической разновидности барокко, для которой основной является идея божественной предопределенности судьбы.

Другой вариант романтической мистериальной драмы представляет мистерия Байрона «Каин». В основу «Каина» Байроном положен библейский миф об убийстве Авеля Каином. Этот миф становится отправной точкой для философско-поэтических раздумий о сущности бытия: добре и зле, жизни и смерти, человеческой воле и провидении. Героем мистерии Байрон избрал братоубийцу, носителя идеи протеста против духовной тирании божества. Богоборческие идеи в мистерии тесно связаны с проблемой познания. Знание, которое Каин получает от Люцифера, приводит его к мысли о том, что мир представляет собой царство зла и что источником зла оказывается сам Бог. Неприятие мира в мистерии имеет онтологический характер: Каин отрицает всё мироустройство, он протестует против божественного произвола.

С точки зрения жанра мистерия Байрона отличается от рассмотренных выше «мистерий» в русской романтической драматургии. Различие заключается в характере конфликта и в концепции героя. Если в «мистериях» Н. Кукольника, А. Хомякова, В. Кюхельбекера конфликт приобретает надличностный характер, то в • «Каине» подчеркивается индивидуальность героя, его конфликт с Богом.

Таким образом, в драматургии романтизма можно выделить два варианта мистериальности. Для первого («Ермак» А. С. Хомякова, «драматические фантазии» А. В. Тимофеева, «Рука всевышнего» Н. В. Кукольника, «Ижорский» Кюхельбекера) характерно признание приоритета религиозных ценностей, незыблемости законов божественного предопределения. Для второго («Каин» Байрона), наоборот, свойственны богоборческие интенции, признание верховенства человеческой воли над судьбой. Однако в обоих случаях мистериальность представляется как поиск истины (сущности), что характерно для семантического типа культуры. Различие же заключается в понимании истины: для первого варианта истина (сущность) заключена в Боге, для второго - в человеческой индивидуальности, проявляющейся в познавательной деятельности. Выявленное различие детерминировано различными тинами художественного мышления.

Рассмотренные в первом разделе варианты романтической мистериальной драмы относятся к романтическому типу художественного мышления. Однако в рамках одного и того же типа художественного мышления может наблюдаться различное соотношение эмоционального и логического начал в творчестве разных писателей. В зависимости от этого фактора Б. С. Мейлах предложил выделять рационалистический (перевес «идеи» над «образом»), субъективно-экспрессивный («примат чувственной и эмоциональной окраски изображения при относительно слабой аналитической и обобщающей тенденции») и художественно-аналитический (отличается единством «идеи» и «образа», конкретно-чувственных и аналитических элементов творчества)'типы художественного мышления.

В «мистериях» Н. В. Кукольника, А. С. Хомякова, В. К. Кюхельбекера проявляется субъективно-экспрессивный тип художественного мышления, а в

1 Мейлах Б. С. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. - М.( 1968. - С. 8889.

«Каине» Байрона - рационалистический, обусловленный влиянием идей просветительского классицизма и, в частности, Александра Попа.

Второй раздел («Миф как познание: гносеологический аспект мистериалыюстн») посвящен исследованию гносеологической функции мифа в драматургии русских символистов. В разделе исследуются различные варианты познания через миф: познание «Я» (Ф. Сологуб), автокоммуникативное познание судьбы (Г. Чулков), познание через диалог (Вяч. Иванов).

Мифотворчество являлось одной из доминант символистской эстетики. Рассматривая искусство как «гениальное познание», позволяющее проникнуть в тайны бытия, символисты обращались к мифу как одному из способов такого познания. Основная функция мифа в символизме - познание сущности мира.

В мистерии Ф. Сологуба «Литургия Мне» (1907) имя становится основным концептом, определяющим поэтику пьесы. Имя у Ф. Сологуба приобретает онтологический статус, все сводится к имени. В «Литургии Мне», пользуясь терминологией А. Ф. Лосева, мы имеем дело с «абсолютной мифологией», которая исходит из того, что бытие есть магическое имя1. «Магические имена» в пьесе Ф. Сологуба специально выделены, автор пишет их с заглавной буквы (Отрок, Агнец, Жрец, Царь, Мать). Ф. Сологуб использует различные «магические коды». В первую очередь к таким кодам относятся различные обрядовые формы, представленные в пьесе. Это ритуал жертвоприношения, ритуал коллективного пролития крови и братского соединения в ритуальной трапезе, очистительный обряд, обыгрывающий мифологическую семантику огня. Магическим концептом является также венец, который Отрок возлагает на свою голову. Примечательно, что венец этот усыпан драгоценными камнями (алмаз, сапфир, рубин, изумруд), каждому из которых, как известно, приписываются различные магические свойства. Как магический знак необходимо рассматривать и символ шестиконечной звезды. «Магические коды» указывают на магическую сущность имени в мистерии «Литургия Мне». Это магическое имя - «Я», и мистерия, таким образом, сводится к ритуальному познанию «Я» как онтологической основы бытия. В мистерии Ф. Сологуба создается эгоцентрическая модель мира, в которой миф становится познанием «Я».

В «Адонии» Г. Чулкова основой мистериальных интенций становится познание судьбы. Автор назвал свое произведение лирической трагедией, что отражает идею создания такой жанровой формы, которая совмещала бы в себе традиции античной трагедии и лирической драмы (Метерлинк, Чехов). Концепция жанра лирической трагедии была изложена Г. Чулковым в статье «О лирической трагедии», впервые опубликованной в «Золотом руне» в 1909 году.

В соответствии с жанровой установкой Г. Чулков изображает в своей трагедии страдающего героя. Особенность моделируемой Г. Чулковым ситуации заключается в том, что параллельно с «внешним» сюжетом идет развитие сюжета «внутреннего». «Внутренний» сюжет непосредственно связан с личностными переживаниями героя. Принципиальное значение в развитии «внутреннего» сюжета имеет автокоммуникация героя, когда происходит «переключение» коммуникативного акта с канала «Я - Он» на канал «Я - Я». У Г. Чулкова автокоммуникативность связывается с темой трагической судьбы, основным концептом которой является «непринятая жертва» (Адония дважды совершает жертвоприношение, и оба раза дым от

Лосев А. Ф. Философия имени. - М.: Издательство Московского университета, 1990.

жертвенного костра стелется по земле). Жертвоприношение становится для Адонии откровением: он познает свою трагическую судьбу, но будучи по замыслу Г. Чулкова трагическим героем, Адония должен вступить в конфликт с ней, чтобы в конечном итоге придти к познанию непреодолимости рока.

Трагедия Вяч. Иванова «Прометей» (1919) рассматривается нами как познание через диалог. Тщательно "изучив многочисленные трактовки мифа о Прометее в мировой литературе, Иванов создаёт свою версию, диалогичную с европейской традицией интерпретации образа Прометея.

В трагедии Вяч. Иванова диалогически сопрягаются европейская (Прометей -символ индивидуализма) и неоплатоническая (Прометей - символ космического универсализма) традиции.

Трагедия Прометея состоит в том, что в основу его деятельности был положен «преобразовательный» принцип творчества, связанный с индивидуализмом (титанизмом). Отсюда и трагедия человеческого рода, созданного Прометеем: люди оказываются неспособными познать Сущее, так как, по мнению Вяч. Иванова, такое познание не индивидуально, а «соборно». Основой соборности теоретик символизма считал Слово. Прометею недоступно Слово (сущность), потому что род Иапета, к которому принадлежал Прометей, не причастился Дионису. Слово заменяется Прометеем на действие, т. е. трагедия Прометея - это трагедия действия. Прометей не обладает Словом для диалога с Зевсом (Сущим), а значит лишены Слова и люди, сотворенные титаном.

Вступая в диалог с европейской традицией интерпретации образа Прометея, Вяч. Иванов выдвигает свою концепцию познания сущности: идею «соборного» познания.

Таким образом, в рассмотренных во втором разделе диссертации произведениях эксплицированы три способа познания имени (сущности): познание «Я» («Литургия Мне» Ф. Сологуба), автокоммуникативное позыание судьбы («Адония» Г. Чулкова), «соборное» познание. Во всех трех случаях инвариантной остается гносеологическая функция мифа, составляющая основу мистериальности.

В третьем разделе («Время и пространство: мистериальный хронотоп») выделяются основные концепты («память», «пограничность», «космос», «хаос»), создающие мистериальную концепцию времени и пространства.

Прошлое, настоящее, и будущее оказываются в пьесах символистов аксиологически неравнозначными. В большинстве пьес обнаруживается идеализация прошлого, выражаемая посредством различных мотивов. Среди этих мотивов доминирующим является мотив воспоминания (памяти).

В семантической парадигме «прошлого» в драматургии символизма выделяются несколько значений: «прошлое как мечта» («лунная мечта»), «прошлое как сновидение», «прошлое как тень». Символика луны присутствует в драматических произведениях писателей, чье творчество относится к различным подсистемам русского символизма. Отражательная сущность символа луны в контексте мотива воспоминания о прошлом указывает на невозможность возврата к прошлому. Наиболее показательны в этом плане мистерии А. Белого «Пришедший» (1903) и «Пасть ночи» (1906).

В обоих произведениях эксплицированы темпоральные дихотомии: время -безвременье (вечность); прошлое - настоящее. Прошлое осмысливается как недостижимый идеал. Сакрализация прошлого подчеркивается образами-символами.

В «Пасти ночи», например, это символы солнца, луны, ночи: прошлое - это время, когда было солнце, оно противопоставлено настоящему как лунному, ночному времени. Настоящее описывается как время господства Зла, олицетворением которого становится злой царь. Настоящему, как и в «Пришедшем», противопоставляется прошлое, наделяемое максимумом аксиологической значимости. Об этом свидетельствует не только символ Солнца, но и мифологема Храма Славы, отсылающая к более ранней мистерии А. Белого (в «Пришедшем» основные события происходят вокруг Храма Славы, ученики которого во главе со своими наставниками ожидают пришествия мессии) и приобретающая значение сакрального центра.

В большинстве символистских пьес выражена идея невозможности возврата к прошлому. Этот мотив присутствует в «Незнакомке» (1906), «Песне судьбы» (1908) А. Блока, «Даре мудрых пчел» (1907) Ф. Сологуба, «Протесилае умершем» В. Брюсова (1912), «Семенах бури» (1908) Г. Чулкова, «Комедии о Евдокии из Гелиополя» (1907) М. Кузмина. Прошлое - это мир «блаженных островов» («Песня судьбы»), «золотые годы вдохновения» («Пришедший»), мир утраченной космической гармонии, которой противопоставляется «хаос» настоящего.

В драматургии символизма время преимущественно движется от «космоса» прошлого к «хаосу» настоящего. Отсюда часто встречающийся в драмах символистов мотив ожидания. В ожидании мессии находятся действующие лица «Пришедшего». В «Пасти ночи» христиане ожидают решающей битвы сил зла с силами добра. В «Литургии Мне» Ф. Сологуба собравшиеся на литургию ожидают отрока для свершения обрядового действа. Полны мистических ожиданий действующие лица драмы Г. Чулкова «Семена бури», ситуация ожидания в основе сюжета драм А. Блока: в «Короле на площади» (1906) все ожидают пришествия кораблей; в «Розе и Кресте» (1912) Изора ожидает таинственного рыцаря, автора песни о Радости-Страданье. Ожидание в символистских драмах имеет «космический» характер: это ожидание гармонии, «царства божия», это надежды на грядущее возрождение. Такая семантика воплощается в символической форме: символы Солнца, Девы Марии, Корабля, Светлого Отрока. «Космические» ожидания в большинстве драм оказываются несбыточными. Более того, в финале значительной части символистских драм эксплицируется тема разрушения, стихии, смерти, т. е. проявляется семантика «хаоса», которой соответствует иной символический ряд: Ветер («Пасть ночи», «Пришедший», «Песня судьбы»), Мрак («Пасть ночи», «Победа смерти», «Король на площади», «Семена бури»), Ливень («Пришедший»), Смерть («Победа смерти» (1907) Ф. Сологуба, «Земля» (1.905) В. Брюсова, «Семена бури», «Адония» Г. Чулкова).

Несмотря на общий для «декадентского» и «утопического» символизма характер движения времени (от «космоса» к «хаосу»), само отношение к хаосу в указанных подсистемах различно. Для теургов «хаос» - составная часть гармонии, «космоса» («Король на площади» А. Блока, «Семена бури» Г. Чулкова) или путь к будущей гармонии («Песня судьбы»),

В драматургии «декадентов» присутствует иное понимание «хаоса». «Хаос» отождествляется с разрушением, со смертью, которые не предполагают последующего возрождения, обретения «космоса». «Хаос» для декадентов -окончательная норма. Такие интенции присутствуют в драме В. Брюсова «Земля» в «Победе смерти» Ф. Сологуба, пьесе «Маков цвет» (1907) (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Д. Философов).

Наряду с движением времени от «космоса» к «хаосу» важной составляющей мистериальной концепции времени является диалектика мига и вечности. Понимание мгновения, мига не является в драматургии символизма однозначным. В драмах «декадентов» мгновение становится посредником между воспоминанием и забвением, точкой перелома от бытия к небытию, от жизни к смерти («Дар мудрых пчел», «Протесилай умерший»). В драматургии «младосимволистов» мгновение соответствует переживаемому, вневременному (то есть экстатическому) моменту психически-визионерской реальности. Мгновение как момент визионерского экстаза выходит за рамки земного времени, оно становится тем вневременным состоянием, в котором господствуют сон и мечта («Незнакомка», «Роза и Крест»). Однако, несмотря на различную интерпретацию мгновения, инвариантной для драматургии символизма остается аксиологическая значимость мгновения как приобщения к «космическому» (сущности), как кратковременного преодоления «хаоса».

Еще один аспект мистериальной концепции времени связан с соотношением исторического и внеисторического времени. В большинстве драм время представляет собой единый «ан-исторический» поток. Лишены привязки к какому-либо историческому периоду «Святая кровь» (1901) 3. Гиппиус, «Земля» В. Брюсова, «Литургия Мне», «Ночные пляски» (1908), «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба, мистерии А. Белого, «Семена бури» Г. Чулкова, лирические драмы А. Блока, «Бесовское, действо» (1907) А. Ремизова. Наряду с этими пьесами в символистской драматургии можно выделить ряд произведений, в которых время оказывается исторически маркированным («Дар мудрых пчел», «Победа смерти» Ф. Сологуба, «Адония» Г. Чулкова, «Трагедия о Иуде» (1908) А. Ремизова, «Протесилай умерший» В. Брюсова, «Роза и Крест» А. Блока, пьеса «Маков цвет»). История в символистской драматургии становится предметом мифологизации, символисты включают в свою мифологию исторически обусловленные интенции. Подобного рода мифологизация истории проявляется не только в тех драмах, в которых источниками исторических интенций становятся античные, библейские, средневековые мифы, но и в тех, в которых символисты обращаются к современности или к недалекому историческому прошлому. Примером тому может послужить драма «Маков цвет» или написанная в 1916 году пьеса Д. С. Мережковского «Будет радость».

Атрибутивной особенностью пространственного моделирования в пьесах символистов является дихотомия сакрального и несакрального пространств. Сакральность пространства подчеркивается посредством различных символов-мифологем. В «Пришедшем» - это «Храм Славы»; в «Святой крови» 3. Гиппиус -часовня, в которой Русалочка убивает отца Пафнутия во имя обретения бессмертной души; в «Литургии Мне» Ф. Сологуба - алтарь, на котором «совершается жертвоприношение»; в «Ночных плясках» - царство злого короля; в «Комедии о Евдокии» М. Кузмина - монастырь, в который Евдокия ушла из города; в «Короле на площади» - место, где находится статуя короля; в «Семенах бури» Г. Чулкова -монастырь, обитатели которого ожидают наступления последних времен; в «Адонии» - место последнего жертвоприношения героя.

Еще одной особенностью художественного пространства в символистской драматургии, позволяющей рассматривать выраженную в ней картину мира как мистериальную, является «пограничное» пространство героя. Герои многих символистских драм находятся в положении между двумя локусами, наделяемыми символическим значением. В «Святой крови» 3. Гиппиус Русалочка оказывается

между «языческим» (озеро, в котором обитают русалки) и «христианским» (монашеский скит Никодима и о. Пафнутия) локусами. Между «небом» и «землей» находятся действующие лица мистерии А. Белого «Пасть ночи». В «Тантале» Вяч. Иванова герой оказывается в положении между «миром дольним» (мир людей) и «миром дальним» (мир богов). На границе реального и фантастического пространств оказывается Поэт в «Незнакомке» А. Блока; «на пороге» между миром живых и «царством мертвых» - Протесилай и Лаодамия («Протесилай умерший» В. Брюсова, «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба). В каждом из указанных случаев «пограничное» положение героя связывается с индивидуальными философско-эстетическими концепциями. Для 3. Гиппиус - это идея борьбы и единства христианства и язычества; у Ф. Сологуба - представление о тождестве Любви и Смерти; у Вяч. Иванова -диалектика «восхождения» и «нисхождения». В пьесе «Маков цвет» ситуация «порога» включается в орбиту историософских поисков символистов (в пьесе присутствует антитеза Россия - Запад, и герои (Соня, Борис, Арсений Ильич), покидая Россию, не могут «найти себя» в условиях чуждой им западной цивилизации). Однако при всем разнообразии философско-эстетических представлений в русском символизме необходимо отметить, что ситуация «пограничности» героя мистериальна по своей сути; герой оказывается как бы на пороге между профанным и сакральным мирами, сознание героя постоянно перемещается из одной сферы в другую.

Итак, время и пространство в символистской драматургии имеют ряд особенностей (общих для «декадентской» и «утопической» подсистем), позволяющих говорить о существовании мистериального хронотопа: направленность вектора времени от «космоса», понимаемого как утраченная гармония мира («потерянный рай», «золотой век»), к «хаосу» (современное состояние мира), диалектика мига и вечности, внеисторичность времени, дихотомия сакрального и несакрального пространств, «пограничность» пространства героя.

ВТОРАЯ ГЛАВА («В поисках имени: жанрово-стилистическое своеобразие пьес А. Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Блока») посвящена различным аспектам поэтики мистериальности в творчестве отдельных писателей. В центре внимания - индивидуальные поэтики мистериальности А. Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Блока. Глава состоит из двух разделов. В первом разделе рассматриваются мистериальность в драматургии А. Белого и А. Блока. Во втором под аналогичным углом зрения исследуются драматические произведения Ф. Сологуба и Вяч. Иванова. Такая логика построения главы обусловлена понятием «тип художественного мышления». Пьесы А. Белого и А. Блока мы рассматриваем как пример субъективно-экспрессивного типа мышления (доминирует эмоциональная окраска, ассоциативность), а произведения Ф. Сологуба и Вяч. Иванова как варианты художественно-аналитического мышления (образность детерминирована «идеологическими» заданиями) в рамках романтического типа. На концептуальном уровне (речь идет о концепциях мистериальности, эксплицированных в поэтике пьес) в рамках указанных типов мышления мы выделяем «тезу» и «антитезу»: «лирический миф» в мистериях А. Белого («теза») и преодоление «лирического мифа» А. Блоком в «Песне судьбы» («антитеза»); эгоцентрическая модель мира в драматургии Ф. Сологуба («теза») и диалог с эгоцентризмом и индивидуализмом в драматургии Вяч. Иванова («антитеза»).

В первом разделе («Позгика имени в пьесах А. Белого и А. Блока») определяется своеобразие поэтики мистериальности в пьесах А. Белого и А. Блока в контексте их теоретико-эстетических представлений.

Поэтика мистерий А. Белого рассматривается нами в связи с его теоретическими взглядами. Центральными понятиями в теоретическом творчестве А. Белого являются «символ» и «символизация». Символ, по мнению А. Белого, есть онтологическое единство того, что символизируется («ценности» по определению А. Белого) и того, что этот трансцендентный (т. е. находящийся за пределами сознания) концепт символизирует (эмблемы, метафоры, образы действительности и т. д.). Символизм, согласно концепции А. Белого, есть творчество с точки зрения единства, а символизация есть та или иная зона этого творчества. В процессе символизации, считает теоретик символизма, возникает познавательная ценность, которая заключается в творчестве.

. Категории «ценность» и «творчество» наделены у А. Белого необычайным онтологическим весом, ибо именно в творчестве заключен смысл (и принцип познания) объективной действительности. Помимо указанных категорий, большое значение в теоретических взглядах А. Белого приобретает категория «сознание». Сознание и ценность, по мнению теоретика символизма, совпадают в творческом акте. Ценность, по А. Белому, есть «внутренне переживаемый опыт», который «отливается в религиозной и художественной символике»1. Переживаемое содержание сознания («ценность»), по мнению А. Белого, способно стать предметом художественного изображения. Теоретик символизма разграничивает символический образ, понимаемый «как единство переживания, данное в средствах изобразительности», и «единство переживания, принимающее форму образа в нашей душе»2. Первое А. Белый называет художественным символом, второе -«символическим образом переживания». Это разграничение имеет принципиальное значение в теории символа А. Белого: оно указывает на сложную природу художественного символа, который содержит в себе не только единство означаемого (переживаемое содержание сознания) и означающего (средства изобразительности), но и образ переживания, который не может быть выражен средствами изобразительности.

«Ключом» к пониманию мистерий А. Белого становятся авторские дефиниции жанра: «отрывок из ненаписанной мистерии» («Пришедший») и «отрывок из задуманной мистерии» («Пасть ночи»). Используемые А. Белым определения: «ненаписанная» и «задуманная», - мы рассматриваем как концепты, указывающие на то, что предметом изображения в этих пьесах становится символический образ переживания.

В пьесах «Пришедший» и «Пасть ночи» формой выражения символического образа переживания становится «внутренняя речь», которая качественно и функционально отличается от речи внешней.

Отличительным признаком «внутренней речи» является ее редуцированность. В мистериях А. Белого редуцированность обнаруживается уже в определении жанра: А. Белый называет свои пьесы отрывками. Синтаксический строй пьес также свидетельствует о редуцированности речи: в мистериях отсутствуют сложные

1 Белый А. Символизм. Книга статей. - М.: Мусагет, 1910. - С. 3.

2 Там же.-С. 224.

синтаксические конструкции, А. Белый в основном использует простые нераспространенные предложения (часто односоставные). Графическими концептами редуцированности становятся многоточия, широко используемые А. Белым, особенно в мистерии «Пришедший».

С коммуникативной точки зрения «внутренняя речь» представляет собой один из способов автокоммуникации, при которой принципиальное значение приобретает так называемый вторичный код, стремящийся «превратить первично значимые элементы в освобожденные от семантических связей»1. Помимо жанровых дефиниций («отрывок из ненаписанной мистерии»'; «отрывок из задуманной мистерии»), в качестве «добавочного кода» в мистериях А. Белого выступает ритм, создаваемый посредством различных художественных средств (в первую очередь - повторов).

А. Белый использует различные типы повторов для усиления ассоциативности текста. Это может быть повтор сквозного слова (маска, лик, чайка), варьирование тропов (например, превращение сравнения в метафору), повтор фраз. Повтор в мистериях А. Белого становится основным способом ритмической организации текстов, приводя к росту ассоциативных связей.

Ритм для А. Белого является не только средством художественной изобразительности, но фактором целостности, единства (по А. Белому, ритм - «не абстрактная формула, а нахождение в многообразии процессов некоторого единообразного начала (курсив наш - М. И.), организующего эти процессы»2). Категория «ритм» связана у А. Белого с категорией «символ»: ритм - закон художественного образа, который возникает в сознании художника, а сам образ как феномен сознания А. Белый как раз и называет символом. Ритм в понимании А. Белого это не просто художественный прием, но прежде всего форма выражения авторского сознания, которое, согласно воззрениям теоретика символизма, не подчиняется законам логики. Не случайно А. Белый констатирует: «Мышление ясно лишь на фоне оформленного им прошлого. То же ясное мышление, взятое в ритме, то есть в образе, становится неясным» (курсив наш - М. И.)3. Приведенное суждение обосновывает связь между ритмической структурой мистерий А. Белого и их ассоциативностью. Наиболее очевидно эта связь обнаруживается в «Пришедшем», где помимо повторов следует выделить прозиметрическую структуру текста (мистерия включает в себя прозаические и поэтические фрагменты) в качестве одного из элементов ритмообразования.

Итак, мистерии А. Белого представляют собой выражение символического образа переживания посредством «внутренней речи», главным признаком которой является редуцированность. Поэтика имени (сущности) в мистериях А. Белого есть поэтика символа и ритма, связанных с «лирическим мифом» (мифом сознания).

Драматургия А. Блока рассматривается нами как путь преодоления «лирического мифа». Все основные блоковские сюжеты, темы и мотивы связаны с «идеей пути». В написанной в 1910 году статье «О современном состоянии русского символизма» Блок выделил три последовательно сменяющие друг друга стадии творческого пути: «тезу», «антитезу», «синтез». Эти стадии в диссертации исследуются с точки зрения интенсиональных миров А. Блока (интенсиональный мир

1 Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры// Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3-х т. - Т. 1. - Таллин: Александра, 1992. - С. 83.

2 Белый А. Ритм и действительность// Красная книга культуры. - М., 1989. - С. 173.

'Там же.-С. 178.

- «это логически возможный, но не обязательно реально существующий мир»). На каждом из этапов «пути» А. Блока интенсиональный мир имеет свои качественные особенности. Поиск имени (сущности) - это смена интесиональных миров.

Драматическая трилогия («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка») была создана А. Блоком в период «антитезы». Основным структурообразующим принципом в лирических драмах А. Блока становится диалог масок-двойников. Каждая из масок является лишь одной из сторон сознания лирического героя, т. е. сохраняется принцип автокоммуникации.

На диалогичносгь автокоммуникативной модели в лирических драмах А. Блока в первую очередь указывает система образов, построенная по принципу двойников. В «Балаганчике» двойниками лирического героя (Пьеро) являются Арлекин, Автор, маски, в «Незнакомке» как двойники выступают Поэт Голубой, Звездочет и Господин в котелке, в «Короле на площади» - Поэт, Зодчий, Дочь Зодчего, Шут. Диалог двойников является не только структурным принципом автокоммуникативной модели, он (диалог) определяет ее и с качественной стороны, становясь способом выражения автоиронических интенций.

Наиболее показательной в этом плане является драма '«Балаганчик», в которой лирический герой пытается найти «прекрасную, свободную и светлую жизнь», перебирая в своем сознании различные диалогические точки зрения. Каждая из последующих точек зрения отрицает предыдущую: точка зрения мистиков отрицается точкой зрения Автора, которая в свою очередь отрицается точкой зрения Арлекина и т. д. Драма лирического героя состоит в том, что ни одна из позиций его сознания не оказывается прочной, не поддающейся сомнению и отрицанию. Отсюда идея невоплотимости идеального: Коломбина оказывается всего лишь картонной куклой («Она картонной невестой была»).

В «Короле на площади» автоирония возникает как результат диалога «мудрости» и «здравого смысла», носителями которых являются образы-двойники: Зодчий и Шут. Ирония Блока проявляется в том, что Шут - это двойник Зодчего, двойник, профанирующий идею мудрости (как сакрального знания). В образе Шута заключены иронические интенции, разрушающие «эзотеризм» пьесы, интенции, связанные с идеей театрализации жизни (на это указывает пролог драмы, моделирующий ситуацию «театр в театре»), с идеей игры, причем игра в «Короле на площади» приобретает десакрализирующее значение.

В «Незнакомке» автоирония связывается с идеей невоплотимости мечты. Во втором «видении» пьесы Поэт не узнает в Незнакомке свою мечту («Вечную Женственность»), и ее уводит Господин в котелке - двойник Поэта. Мотив «неузнавания», переходящий в третьем «видении» в мотив «забвения» становится источником автоиронических интонаций.

Написанная в 1908 году «драматическая поэма» «Песня судьбы», которую сам А. Блок воспринимал как начало «синтеза», в диссертации рассматривается как преодоление «автокоммуникативности».

Развитие сюжета в «Песне судьбы» - это движение к слиянию с миром, движение от «тезы» через «антитезу» к «синтезу». Первая картина пьесы может быть определена как стадия «тезы», чему на уровне хронотопа соответствует мир «блаженных островов», которые Герман покидает в поисках «имени». Третья картина (события, изображаемые в ней, происходят на «всемирной промышленной выставке»), представляет собой стадию «антитезы», основным концептом которой

становится мотив балагана. В пятой «картине» возникают исторические проекции прошлого (эпоха Куликовской битвы) на современность (Герман переживает мгновения жизни русского воина накануне Куликовской битвы), что является началом «синтеза». На это же указывает и образ-символ мирового оркестра, одно из значений которого - преодоление автокоммуникации. Помимо преодоления автокоммуникации, «мировой оркестр» символизирует сущность мира, так как А. Блок считал музыку совершеннейшим из искусств. Приобщение героев к «мировому оркестру» означает начало познания сущности мира. Принцип открытой композиции, используемый А. Блоком (Герман уходит вслед за коробейником в завьюженную степь), свидетельствует о том, что стадия «синтеза» только началась, и каким будет этот «синтез» неизвестно. Однако для автора «Песни судьбы» важна сама идея пути от «тезы» через «антитезу» к «синтезу», которому соответствует движение от «монолога» (первая и вторая «картины») через «диалог» (третья и пятая «картины»), представляющих собой трансформации автокоммуникации, к разрушению автокоммуникативной модели.

Итак, поэтика имени (сущности) в драматургии А. Блока - это поэтика «пути», понимаемого как преодоление автокоммуннкашш, чему соответствует смена интенсиональных миров.

Во втором разделе («Поэтика имени в пьесах Ф. Сологуба и Вяч. Иванова») определяются основные аспекты поэтики мистериальности в трагедии Вяч. Иванова «Тантал» и драматических произведениях Ф. Сологуба («Победа смерти», «Дар мудрых пчел», «Ванька-ключник и паж Жеан», «Ночные пляски»).

Поэтику большинства драматических произведений Ф. Сологуба определяет эгоцентризм. Сологубовская «модель мира» содержит в себе представление о мире как борьбе и тождестве противоположностей: Айсы (случайности) и Ананке (необходимости). На уровне эстетики это борьба Альдонсы (безобразного) и Дульцинеи (красоты). Преодоление случайности так же, как и преображение безобразного мира в мир красоты и гармонии, Сологуб связывает с личностью художника-творца, с его творческой деятельностью.

В драматургии Сологуба реализуется концепция судьбы, согласно которой признается непререкаемость законов божественного предопределения. В пьесах Ф. Сологуба тема судьбы связана с темой смерти. В «Ижорском» Кюхельбекера и в трагедии Хомякова «Ермак» смерть также настигает героев, но в этих произведениях она приобретает значение божественной благодати, освобождения от грехов, приобщения к высшей справедливости и добру, иначе говоря, смерть наделяется гармонизирующей семантикой. У Сологуба такие интенции отсутствуют.

В трагедии «Победа смерти» смерть осмысливается Ф. Сологубом как увенчание подвига, совершаемого во имя Любви и Красоты. Любовь и Смерть, по мнению Сологуба, снимают все противоречия, в том числе, между добром и злом. Для мистериальной картины мира в драматургии романтизма такая интерпретация смерти не характерна.

Уже после постановки трагедии в Театре В. Ф. Комиссаржевской Сологубом был написан пролог «Змеиноокая в надменном чертоге». Если рассматривать пролог трагедии с функциональной точки зрения, то станет очевидным, что синтагматическая функция в нем преобладает над семантическим значением. Пролог, выражаясь словами Ю. М. Лотмана, является «добавочным кодом» к трагедии, приводящим к трансформации смысла трагедии. Трансформация смысла связана с созданием

автокоммуникативной модели. В конце пролога Дульцинея зачаровывает всех действующих лиц (короля, королев у Ортруду, пажа Дагоберта, Поэта и его спутницу) и погружает их в сон, причем онирическое пространство представлено как магическое пространство Дульцинеи (на это, в частности, указывает амулет, который Дульцинея надевает на короля). Сама же трагедия преподносится Сологубом как действие, разворачивающееся в пределах этого онирического магического пространства.

Идея познания «Я» как сущности определяет особенности поэтики драматической сказки «Ночные пляски». В «Ночных плясках» Сологуб обращается к формам ритуала, народной обрядности.

Композиция пьесы отражает ее основную идею: дихотомию профанного и сакрального миров. Профанный мир изображается автором как мир пошлости и абсурда. Идея абсурда эксплицирована в изображении королевского пира, заканчивающегося всеобщим весельем, во время которого гусляры и поэты «поют, что хотят», скоморохи «играют, кто во что горазд», бабы-веселухи «пляшут по всякому». Королевский пир становится в пьесе символом дисгармонии, отсутствия смысла.

Этому пошлому и бессмысленному миру в драме Сологуба противопоставлены ночные пляски в царстве заклятого короля. Дневной мир, мир повседневной реальности - это всего лишь маска, за которой скрывается Лик. Познание этого Лика рассудочными методами невозможно. Коллективная пляска для Сологуба становится способом познания, то есть наделяется гносеологической функцией. «Ночные пляски» противопоставлены «дневным пляскам», как сакральный ритуал ритуалу профанированному. Царство злого короля описывается как мир красоты и гармонии, символом которого становятся цветок и бокал, вынесенные Поэтом из этого царства. Эти образы-символы выполняют функцию «анамнезиса», воспоминания о сакральном.

В основе сюжета трагедии Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел» - античный миф о Лаодамии, трансформируемый в соответствии с философско-эстетическими взглядами писателя. В мистериальной картине мира, выводимой в этой пьесе, выделяются два начала: Любовь, олицетворением которой становится Афродита, и Смерть, которую олицетворяет Аид.

- Представляя мир как борьбу и тождество двух противоположных начал (Любви и Смерти), Сологуб трансформирует архаический космогонический миф, согласно которому структурные элементы бытия выделяются из Земли, которая выделяется из Хаоса. У Сологуба функцией прародительницы наделяется Афродита. Афродита активно вмешивается в жизнь героев: возвращение Протесилая из царства мертвых представляется Сологубом как чары Афродиты, вдохновляющей Лисила на создание прекрасной восковой статуи, которую Лаодамия принимает за Протесилая. Смерть Лаодамии изображается как жертвоприношение во имя Афродиты. Однако примечательно то, что, согласно сологубовскому мифу, боги сами оказываются во власти царства Айсы-Ананке, выступающей как выражение единой мировой воли, заключенной во всех явлениях жизни.

Итак, поэтика мистериальности в драматургии Ф. Сологуба связана с комплексом мифологических представлений автора, основывающихся на идее борьбы и тождества противоположностей. На уровне поэтики данная идея проявляется в различного рода антиномиях: Айса - Ананке, Жизнь - Смерть, Альдонса - Дульцинея, Лирика - Ирония. Герои в драматургии Ф. Сологуба - своего рода мисты, которые

приходят к познанию закона борьбы и тождества противоположностей. Но познание оказывается возможным только на мгновение (семантика сакрального мига), которое приобщает героев к Вечности. Смерть осмысливается как познание сущности (имени), которая для Ф. Сологуба есть некое «Я», понимаемое как онтологическая основа бытия. Поэтика имени в драматургии Ф. Сологуба - это поэтика эгоцентризма.

Трагедия Вяч. Иванова «Тантал» рассматривается как диалог с эгоцентризмом. Диалог этот детерминирован, в том числе, и представлениями Вяч. Иванова о дионисийской сущности трагедии (фактор жанрового сознания). Теоретик символизма интерпретировал трагедию как «искусство диады», сущность которого заключается в диалектическом единстве титанического и дионисийского начал.

Вяч. Иванов трансформирует античный миф о Тантале в соответствии со своими философско-эстетическими взглядами, которые имлицируются в трагедии в ряде мотивов.

Диалектика мига и вечности становится одним из основных концептов мистериальности в трагедии «Тантал» и отражает идею соответствия между миром явлений и миром сущностей.

Зеркальность в трагедии Вяч. Иванова приобретает значение изоморфности героя космическому универсуму, становясь концептом эгоцентризма. Все, что окружает Тантала, является лишь его отражением, и это приводит героя к осознанию своего одиночества. Мятеж Тантала, его богоборчество - это стремление преодолеть одиночество, стремление слиться с миром, иначе говоря, стремление преодолеть эгоцентризм. Однако это оказывается невозможным вследствие избыточности Тантала. Избыточность титана лишает его возможности коммуникации как с богами, так и с людьми. Это состояние (состояние избыточности) неприемлемо для Тантала, потому что оно даровано ему богами. Тантал же стремится утвердить свою свободу через самоотрицание: герой отрицает себя, созданного богами, и утверждает себя в ином качестве - в качестве дарящего.

Итак, в трагедии Вяч. Иванова «Тантал» мистериалъные интенции возникают в результате диалога с эгоцентризмом. Поэтика имени (сущности) в «Тантале» - это поэтика диалога с эгоцентризмом.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ обобщаются результаты исследования и намечаются перспективы дальнейшего изучения данной темы. Перспективы работы связаны с возможностью изучения других жанров символисткой литературы с точки зрения поэтики мистериальности1. Интересным представляется и сравнительное изучение поэтики мистериальности в различных литературных течениях XX века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Семантика жанра мистерии в русском символистском романе// Романтизм и его исторические судьбы (часть II). Тверь, 1998. С. 96-99

2. Мистериальность символистского романа в контексте «идеологической» направленности русского символизма// Вторые Майминские чтения. Псков, 1998. С. 35-37.

1 Такая постановка проблемы обнаруживается, в частности, в монографии Н. В. Барковской <Поэтика символистского романа», одна из глав которой посвящена мистериальности романов А. Целого.

. 3. Мистериальность русского символизма// Ученые записки Татарского государственного гуманитарного института. Вып. 5. Казань, 1998. С. 75-84

4. «Модель мира» в мистерии «Победа смерти» в контексте эстетических воззрений Ф. Сологуба// Художественный текст и культура. Владимир, 1999. С. 167169.

5. Жанрово-стилистические особенности символистских мистерий// Мир романтизма: Материалы международной научной конференции «Мир романтизма» (VIII Гуляевских чтений). - Тверь, 1999. - С. 215 - 219.

6. Мистериальность в драматургии Ф. Сологуба// Ученые записки Татарского государственного гуманитарного института. - Вып. 7. - Казань, 1999. - С. 44 - 57.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ибрагимов, Марсель Ильдарович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1 Параметры мистериальности в драматургии символизма

1.1. Диахронические трансформации мистериальности

1.2. Миф как познание: гносеологический аспект мистериальности

1.3. Время и пространство: мистериальный хронотоп

ГЛАВА 2 В поисках имени: жанро.ввтстилистическое своеобразие пьес А. Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Блока

2.1 . Поэтика имени в драматургии А. Белого и А. Бока

2. 2. Поэтика имени в драматургии Ф. Сологуба и Вяч. Иванова

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Ибрагимов, Марсель Ильдарович

Драматургия русского символизма - одно из значительных явлений в истории русской драматургии начала XX века. Изучение символистской драматургии развивается в основном в двух плоскостях.

В целом ряде работ исследуется жанровая специфика драматургии символизма [74; 78, 84, 89; 93]. Ю. К. Герасимов в статье «Драматургия символизма» [84] устанавливает жанровые традиции в символистской драматургии (античная драма, драматургия А. П. Чехова, творчество западноевропейских драматургов: Г. Ибсена, К. Гамсуна, М. Метерлинка, Гауптмана и др.), исследует особенности драм Д. Мережковского, 3. Гиппиус, В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого, Вяч. Иванова, И. Анненского, А. Блока. Л. М. Борисова [74] рассматривает символистскую драму с точки зрения межродового синтеза, указывая на взаимодействие драматического, эпического и лирического начал в пьесах символистов. Предметом специального рассмотрения в указанном контексте становится драматическое творчество А. Блока. Аналогичный подход к драматургии символизма обнаруживается в исследованиях М. А. Безродного [70], В. П. Заровной [101], А. В. Федорова [188]. В данных трудах основное внимание сосредоточено на творчестве А. Блока, как наиболее ярком свидетельстве явления межродового синтеза.

Вторую группу работ составляют исследования, посвященные драматургии отдельных авторов. В этих трудах символистские пьесы рассматриваются с точки зрения индивидуальных особенностей стиля. К их числу можно отнести исследования Н. Г. Андреасян [56], Т. Н. Николеску [153], О. О. Хрусталевой [193], М. Ю. Любимовой [134], А. Порфирьевой [161]. Сюда же относятся труды, в которых предметом изучения является мифологизм в пьесах символистов. Это статьи И. С. Приходько [163; 164], В. Н. Топорова [184], М. Цимборски-Лебоды [195], Г. Н. Шелогуровой [197]. В данных трудах устанавливаются мифологические источники отдельных символистских драм, выявляются имлицитные «коды» (символы, мифологемы), позволяющие проникнуть в глубинный мифологический пласт.

Очень часто в исследованиях по символистской драматургии авторы указывают на мистериальность символистских драм. В большинстве работ мистериальность рассматривается в связи с символистской идеей театра-культа, в основе которой - стремление возродить культовую сущность драмы [74; 84; 89]. В ряде исследований мистериальность выявляется на мифопоэтическом уровне текста. К числу последних относятся статьи И. С. Приходько [163; 164], посвященные драмам А. Блока. В них исследовательница, в частности, устанавливает скрытые смыслы драм, «эзотерические коды»: гностицизм, розенкрейцерство и др. Отметим также статью В. Н. Топорова [184], в которой трагедия Вяч. Иванова «Тантал» рассматривается как опыт реконструкции античного мифопоэтического сознания.

Особо выделим труды по поэтике символистских мистерий. Это статья М. Цимборски-Лебоды, в которой предпринимается попытка интерпретации мистерии Ф. Сологуба «Литургия Мне» «как текста «мифопоэтического», ориентированного на архаичные формы мышления», выявления в мистерии «схемы ритуального, культового действа, содержащего отголоски народной обрядности» [195, 302], и монография Т. Н. Николеску, в которой, в частности, рассматривается поэтика мистерий А. Белого («Пришедший» и «Пасть ночи»). М. Цимборска-Лебода связывает мистериальность в пьесе Ф. Сологуба с различными формами ритуала: жертвоприношением, инициацией, причащением, - являющимися атрибутами мистериальных действ. Кроме того, исследовательница выделяет структурные (пространство и время, система образов, мотивы) элементы пьесы, характерные для обряда мистерий. Т. Н. Николеску, анализируя мистерии А. Белого, отмечает пространственную структуру пьес, мистериальную концепцию времени, мистериальные мотивы (мотив ожидания), систему образов, устанавливает литературные реминисценции.

Несмотря на существование различных подходов к мистериальности символистской драматургии, до сих пор в научной литературе не было системных исследований этого явления. Связано это, на наш взгляд, с тем, что у исследователей отсутствует более или менее четкое определение понятия «мистериальность».

Символисты, - пишет, например, Г. А. Голотина, - пытались возродить первоначальный смысл драмы как действа, как жертвоприношения, как священнодействия, как литургии и мистерии. Это стремление вернуться к старым формам драмы было вызвано как раз идеей единения людей на почве общей религии, чувства, искусства» [89, 138]. Очевидно, что такая интерпретация связывает мистериальность с обрядами мистерий. Речь, конечно же, не идет о возрождении древнегреческих мистерий: говоря о стремлении символистов возродить мистериальную драму, исследовательница имеет в виду поиски символистов в области театральной формы, связанные с идеей религиозного театра, театра-культа.

Более абстрактно мистериальность понимает М. Цимборска-Лебода. Отмечая, как и Г. А. Голотина, повышенный интерес символистов к архаическим мистериям (элевсинским и дионисийским), М. Цимборска-Лебода все же пишет и о другом аспекте мистериальности: «.мистерия явилась образцом не только нового театра, но и нового уклада жизни (Идеи «братства» и «коммуны» у А. Белого)» [195, 301]. В данном случае мистерия понимается как внелитературный, внеэстетический феномен, как «уклад жизни».

Как особенность символистского сознания понимает мистериальность И. С. Приходько. Мистерия интерпретируется ею как выражение двойственности сознания: «Слово мистерия символисты понимают очень широко и широко им пользуются. Для них это все, что, происходя на земле, имеет и являет свой вечный таинственный смысл, связанный с земными судьбами, вершащимися на небесах» [165, 31].

Приведенные нами точки зрения отражают три основных подхода к пониманию мистериальности как явления символистской литературы: мистерия как феномен сознания, мистерия как уклад жизни, мистерия как возрожденная культовая драма. Все указанные подходы связаны между собой по принципу иерархии. Очевидно, что мистериальность сознания символистов определяет мистериальный уклад жизни и концепцию мистериального театра. В таком случае важнейшей задачей представляется выделение критерия мистериальности сознания. В понимании И. С. Приходько таковым является двойственность сознания. Сам факт двойственности сознания символистов не может вызывать сомнения, однако выделение двойственности в качестве основополагающего критерия мистериальности вызывает возражения. Как известно, двойственность сознания характерна не только для символистской культуры, но, в частности, и для средневековой, и для романтической культур. Если следовать логике И. С. Приходько, то любая культура, основанная на идее двойственности, мистериальна. Этот вывод сам по себе не может быть предметом для возражений: общеизвестно, что двойственность является атрибутивной характеристикой религиозного сознания, мистериального по своей сути (на это указывает хотя бы тот факт, что мистериальная драма генетически связана с религиозным культом). Вызывает сомнения другое: критерий мистериальности, предложенный И. С. Приходько по существу упраздняет идею диахронических трансформаций мистериальности. Иначе говоря, подход И. С. Приходько позволяет говорить об инварианте мистериальности, минуя аспект вариативности, что противоречит принципу историзма.

Анализ концепции мистериальности И. С. Приходько указывает на необходимость иных критериев мистериальности, которые одновременно учитывали бы как инвариант мистериальности, так и ее варианты (диахронические трансформации). В качестве таковых мы предлагаем рассматривать тип культуры и тип художественного сознания.

В культурологии существует несколько основных подходов к проблеме типологии культур: деятельностный [139; 109; 102], ценностный [196], структурно-семиотический [130]. Характеристика каждого из указанных подходов не входит в задачу данной работы, поэтому мы ограничимся реферативным изложением концепции типологии культур Ю. М. Лотмана, в соответствии с которой мы относим символизм к семантическому типу культуры.

Главным различительным признаком типов культур Ю. М. Лотман считает код культуры в семиотическом и ценностном аспектах: это семантика (знак - ценность или не ценность) и синтактика (ценность - часть целого или самостоятельная «уникальная» единица). В соответствии с этими ценностно-семиотическими критериями Ю. М. Лотман выделяет четыре основных типа культур: 1) семантический (ценность - знак, мир текст: культура раннего средневековья, романтизм); 2) синтаксический (ценность - часть целого: русская литература начала XVIII века); 3) асемантический-асинтаксический (ценность - не знак, мир - не текст, ценность - не часть целого: эпоха Просвещения, русская литература второй половины XIX века); 4) семантико-синтаксический (ценность - знак и часть целого: русское гегельянство 1820 - 1840-х годов). В типологии Ю. М. Лотмана ничего не сказано о том, к какому типу культуры относится символизм, однако выявленные исследователем критерии семантического типа (ценность - знак, мир - текст) позволяют относить культуру символизма именно к этому типу.

Итак, символизм наряду с романтизмом и культурой средневековья относится к семантическому типу культуры, что указывает на возможность выявления константных черт мистериальности для данных культур. Если рассматривать семантическую парадигму в лингво-семиотическом аспекте, то интересной представляется мысль о номинационности семантической парадигмы [179]. Иначе говоря, имя является атрибутивной характеристикой семантического типа культуры. Семантическая парадигма, по мнению Ю. С. Степанова, есть парадигма философии имени, в которой выделяются три основные черты: понятие имени, понятие сущности, понятие иерархии [179, 12]. Исследование Ю. С. Степанова во многом связано с монументальным трудом А. Ф. Лосева «Философия имени», созданным в двадцатые годы XX века. Основными понятиями в исследовании А. Ф. Лосева являются сущность, эйдос, символизм, апофатизм, миф. Эти понятия определяют предметную структуру имени. В контексте нашей работы значительный интерес представляют рассуждения А. Ф. Лосева о связи сущности и символа. «В имени как символе, - пишет философ, сущность впервые является всему иному, ибо в символе как раз струятся те самые энергии, которые, не покидая сущности, тем не менее частично являют ее всему окружающему» [127, 98]. Утверждая «эйдетическую предметность» имени, А. Ф. Лосев выделяет пять ее ступеней: 1) схема (ср. современное понятие «структура слова»), 2) топос, или морфе (ср. корень, аффиксы слова), 3) эйдос в узком смысле, 4) символ, 5) миф. Примечательно, что «символ» и «миф» в интерпретации философа являются важнейшими категориями в иерархии, составляющей предметную структуру имени. Отметим одну важную с точки зрения А. Ф. Лосева особенность символа: апофатизм. «Символ, - пишет автор «Философии имени», - в собственном смысле есть именно не реальный переход в инобытие, но смысловая же вобранность инобытия в эйдос. Эйдос, оставаясь столь же чисто эйдетическим, вбирает в себя инобытие, перестраивается, заново создается; и уже оказывается в нем внутренне и внешне, хотя и даны они оба - в своем полном самотождестве. Отсюда символ и есть неисчерпаемое богатство апофатических возможностей смысла. Символ только и мыслим при условии апофатизма, при условии бесконечного ухода оформленных, познаваемых сторон эйдоса в неисчерпаемость и невыразимость первоисточника всего в нем оформленного и осмысленного» [127, 112]. Под апофатикой, таким образом, А. Ф. Лосев понимает принципиальную скрытость сущности, ее невыразимость через словесные определения. Символ же, напротив, представляет собой максимальную возможность выявления сущности в слове (имени). Иначе говоря, постулируемая философом диалектическая связь символизма и апофатизма указывает на возможность передачи с помощью символа скрытой сущности. Разрыв между символизмом и апофатизмом, по мнению А. Ф. Лосева, приводит либо к агностицизму «с пресловутыми «вещами в себе», которых не может коснуться ни один познавательный жест человеческого ума», либо к «уродливому позитивизму», для которого «всякое явление и есть само по себе сущность, так что придется абсолютизировать и обожествлять всю жизненную текучесть со всей случайностью и растрепанностью ее проявлений»1 [127, 113-114]. Итак, «апофатика предполагает символическую концепцию сущности. Только символ есть точная и точеная идея, несмотря на присутствие иррациональных глубин сущности и благодаря им. Цельный символический лик сущности четырехсоставен: полное явление символа дано в мифе, на фоне мифа выделяется категориальное единство его, на этом последнем - морфное качество, и, по удалении качества, остается схемная составленность целого из частей»2 [127, 152]. И, наконец, приведем основные выводы, полученные А. Ф. Лосевым в результате исследования:

1) «.сама сущность есть не что иное как и м я» [127, 152]

2) «имя есть энергийно выраженная умно-символическая и магическая стихия мифа» [127, 163]

Таким образом, рассматривая «философию имени» как атрибутивную черту семантического типа культуры, мы приходим к выводу, что мистериальность есть поиск посредством символа имени (сущности), понимаемого как миф. В этом определении заключен инвариант мистериальности для семантической парадигмы. Диахронические трансформации мистериальности (аспект вариативности) связаны с другой категорией - «тип художественного сознания».

1 Как известно, русскому символизму были одинаково чужды и агностицизм (символисты рассматривали искусство как «гениальное познание»), и позитивизм.

2 Ср. у Вяч. Иванова: «К символу. миф относится как дуб к желудю» [28, 42]. По существу для Вяч. Иванова символ - это «свернутый миф», который способен вновь породить целостный текст-миф.

В вышедшем в 1994 году сборнике «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания», куда вошли труды таких известных ученых, как С. С. Аверинцев, М. Л. Гаспаров, Е. М. Мелетинский, О. Б. Вайнштейн, Ю. М. Манн и др., помещена коллективная статья, авторы которой выделяют три основных типа художественного сознания (архаический, традиционалистский, индивидуально-творческий), исходя из соотношения, иерархии наиболее важных, репрезентативных категорий поэтики: стиля, жанра и автора [54]. Авторы монографии приходят к выводу, что «художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий» [54, 3]. Таким образом, исследование мистериальности на уровне художественного сознания предполагает изучение поэтики литературного направления или течения. Такая цель подразумевающая изучение всего комплекса художественных (литературные произведения различных жанров) и нехудожественных (теоретико-эстетические статьи) текстов, не может быть поставлена в рамках настоящего диссертационного исследования. Мы ограничиваем область рассмотрения мистериальности драматургией символизма.

Цель настоящей диссертации - выявление особенностей мистериальности как одной из черт художественного сознания на основании изучения поэтики символистской драматургии.

Данная цель последовательно реализуется в решении следующих задач:

1. Определение параметров мистериальности в драматургии символизма

2. Выявление своеобразия поэтики мистериальности в символистской драматургии (по сравнению с другими культурно-историческими диапазонами)

3. Определение жанрово-стилистических особенностей мистериальности в творчестве отдельных писателей.

Научная новизна диссертации состоит в системном рассмотрении поэтики мистериальности в категориях жанра, стиля, автора. В существующих исследованиях по мистериальности в драматургии символизма за основу, как правило, бралась категория жанра вне ее связи с категорией стиля. Примером системного анализа поэтики мистериальности может послужить монография Н. В. Барковской [63], одна из глав которой посвящена мистериальности романов А. Белого. Исследовательница определяет мистериальность как их жанровую доминанту. «В основе сюжетов его (А. Белого - М. И.) романов, - пишет Н. В. Барковская, - лежит ритуал мистерий, мистически интерпретирующих сокровенные тайны Природы. Мистерия есть драма духовного возрождения, восхождения души по символической лестнице от низших миров к высшему свету. Полифонические романы мысли А. Белого можно назвать также романами-мистериями, воплощающими драму как индивидуального, так и общечеловеческого пути к высшему «Я» [63, 201]. В исследовании определяется как инвариант мистериальности («полифонические романы мысли»), так и различные его трансформаций, связанные с творческой эволюцией писателя. В частности, мистериальность романа «Петербург» исследовательница определяет через соотношение монологизма и полифонизма как двух диалектически связанных способов выражения авторского сознания. Подобного рода системных исследований мистериальности в драматургии символизма нет, что и обусловило наше обращение к данной теме.

Материалом исследования стали драматические произведения 3. Гиппиус («Святая кровь»), А. Белого («Пришедший», «Пасть ночи»), В. Брюсова («Земля»), Вяч. Иванова («Тантал», «Прометей»), А. Блока («Балаганчик», «Король на площади», Незнакомка», «Роза и Крест», «Песня судьбы»), Ф. Сологуба («Дар мудрых пчел» «Победа смерти», «Литургия Мне», «Ночные пляски»), Г. Чулкова («Семена бури», «Адония») А. Ремизова («Бесовское действо», «Трагедия о Иуде», «Действо о Георгии Храбром») Д. Мережковского («Будет радость»). Основное внимание в диссертации уделяется драматургии А. Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Блока. Повышенный интерес к пьесам указанных авторов обусловлен их наибольшей репрезентативностью с точки зрения связи с теоретико-эстетическими взглядами, что позволяет выявить теоретические и эстетические аспекты мистериальности. Обращение к драматургии других авторов (Г. Чулков, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, М. Кузмин) связано со стремлением охватить все жанрово-стилистические разновидности символистской драмы, что является необходимым условием системного подхода.

Принцип системности определяет структуру работы. Различные аспекты поэтики мистериальности последовательно раскрываются в двух главах диссертации.

В первой главе рассматриваются параметры поэтики мистериальности в символистской драматургии. Глава состоит из трех разделов. В первом разделе («Диахронические трансформации мистериальности») изучаются историко-литературные трансформации мистериальности в рамках различных культурно-исторических диапазонов (средневековье, период романтизма).

Выбор указанных диапазонов не случаен: все они, как и символизм, относятся к одному семантическому типу культуры, что позволяет выявить общность на уровне поэтики драматических произведений. Помимо выявления общности (между поэтикой мистериальности в драматургии символизма и поэтикой мистериальности в средневековой и романтической драматургии), исследование диахронических трансформаций мистериальности позволит обнаружить различия в поэтике мистериальности. Значительное место в первом разделе отведено изучению мистериальности в романтической драматургии. Связано это с тем, что романтизм и символизм относятся к одному (индивидуально-творческому) типу художественного сознания.

Второй раздел первой главы («Миф как познание: гносеологический аспект мистериальности») посвящен исследованию гносеологической функции мифа в драматургии русских символистов. В разделе исследуется различные варианты познания через миф: познание «Я» (Ф. Сологуб), автокоммуникативное познание судьбы (Г. Чулков), познание через диалог (Вяч. Иванов).

В третьем разделе («Время и пространство: мистериальный хронотоп») выделяются основные концепты («память», «пограничность», «космос», «хаос»), создающие мистериальную концепцию времени и пространства.

Вторая глава («В поисках имени: жанрово-стилистическое своеобразие пьес А. Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Блока») посвящена различным аспектам поэтики мистериальности в творчестве отдельных писателей. В центре внимания индивидуальные поэтики мистериальности А. Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Блока. Глава состоит из двух разделов. В первом («Поэтика имени в пьесах А. Белого и А. Блока») как «теза» и антитеза» рассматривается мистериальность в драматургии А. Белого и А. Блока. Во втором («Поэтика имени в пьесах Ф. Сологуба и Вяч. Иванова») под аналогичным углом зрения исследуются драматические произведения Ф. Сологуба и Вяч. Иванова.

Основным методом исследования является структурно-системный. В диссертации также применяются историко-литературный, сравнительно-типологический, семиотический методы.

Практическое значение работы состоит в том, что её материалы и выводы могут быть использованы при разработке общих и специальных курсов по истории русской драматургии XX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургия русского символизма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассматривая поэтику мистериальности в драматургии русского символизма, мы использовали системный метод исследования, привлекая такие категории, как «тип культуры», «тип художественного сознания», «тип художественного мышления».

Такой подход позволил нам, во-первых, выявить инвариант мистериальности для семантического типа культуры: познание посредством символа имени (сущности), понимаемого как миф.

Во-вторых, определить трансформацию этого инварианта в драматургии символизма (аспект вариативности, связанный с понятием типа художественного сознания). На этом уровне системного анализа были установлены гносеологические (миф как познание) и онтологические (время и пространство) параметры мистериальности. Немаловажно отметить, что указанные аспекты мистериальности были выявлены на основании изучения поэтики символистских драм с привлечением таких категорий, как миф, хронотоп, коммуникация. Эти категории мы рассматривали в неразрывной связи с основными категориями поэтики: жанром, стилем, автором, - которые и определяют тип художественного сознания. Проведенный нами анализ символистских пьес (на уровне типа художественного сознания) позволил выявить некоторые инвариантные черты поэтики мистериальности: гносеологическую функцию мифа (познание посредством символа и мифа имени (сущности), понимаемого как Миф), концепт «памяти» как воспоминания о «золотом веке», «потерянном рае», движение времени от «космоса» к «хаосу», дихотомию сакрального и несакрального пространств, диалектику мига и вечности. Все указанные инвариантные для драматургии символизма особенности поэтики обусловлены не только типом культуры, но и типом художественного сознания. Вместе с тем наряду с константными особенностями поэтики мистериальности мы установили и ряд трансформаций инварианта. Так, например, были определены различные типы познания в пьесах символистов: познание «Я» (Ф. Сологуб), автокоммуникативное познание судьбы («Адония» Г. Чулкова), «собороное» познание (Вяч. Иванов). При исследовании концепции времени в пьесах символистов мы обратили внимание, что, несмотря на общую для символистских пьес направленность вектора времени от «космоса» к «хаосу», в некоторых произведениях («Святая кровь» 3. Гиппиус, «комедии» М. Кузмина) обнаруживается обратная направленность: от «хаоса» к «космосу». К тому же было отмечено различное понимание «хаоса» в творчестве «декадентов» («хаос» - символ разрушения, смерти) и «теургов» («хаос» - составная часть «космоса»). Этот аспект вариативности обусловлен, с одной стороны, неоднородностью русского символизма, существованием различных подсистем в рамках этого литературного течения. С другой - качественной особенностью индивидуально-творческого типа художественного сознания, в поэтике которого на первое место выходит категория «автор». Иначе говоря, особенности поэтики мистериальности в пьесах различных авторов обусловлены особенностями их мировоззрения.

Данный аспект поэтики был исследован во второй главе, где основной вопрос состоял в том, как в жанре и стиле драматических произведений авторы отражают свои концепции мистериальности. Анализ символистских драм показал, что символисты используют различные художественные приемы для того, чтобы подчеркнуть индивидуальность, неповторимость своей концепции. У А. Белого -это построение произведений в соответствии с формой «внутренней речи», автокоммуникация, создаваемая посредством ритмической организации текста, ассоциативность. У А. Блока - это «игра», диалог двойников, смена интенсиональных миров. В драматургии Ф. Сологуба - принцип антиномий, ирония, автокоммуникация. У Вяч. Иванова - диалог с традицией. Подчеркнем, что каждый жанрово-стилистический вариант мистериальности обусловлен индивидуальной концепцией мистериальности. Для А. Белого мистериальность связана с концепцией Символа («Единство есть Символ») и теорией символизации («познавательная ценность - в творческом процессе символизации»). У А. Блока мистериальность заключается в «идее пути», понимаемом как поиск имени в интенсиональных мирах, а также в идее соответствий между интенсиональными мирами и реальной действительностью. У Ф. Сологуба мистериальность связана с концепцией эгоцентризма, с идеей борьбы и тождества противоположностей (Айсы - Ананке, Альдонсы - Дульцинеи, Лирики - Иронии, Любви - Смерти). В мировоззрении Вяч. Иванова мистериальность ассоциируется с дионисизмом, диалектикой «мужского» и «женского», «восхождения» и «нисхождения», индивидуальности и соборности. Однако несмотря на существование различных концепций мистериальности, общим для символистов остается понимание мистериальности как познания посредством символа и мифа имени (сущности), понимаемого как Миф. Поэтому поэтика мистериальности есть поэтика имени (сущности).

И, наконец, необходимо отметить еще один аспект вариативности, связанный с типом художественного мышления. Русский символизм в целом представляет собой литературное течение, в котором преобладает романтический тип художественного мышления. Пьесы А. Белого и А. Блока мы рассмотрели как пример субъективно-экспрессивного типа мышления (доминирует эмоциональная окраска, ассоциативность), а произведения Ф. Сологуба и Вяч. Иванова как варианты художественно-аналитического мышления (образность детерминирована «идеологическими» заданиями) в рамках романтического типа. При этом на концептуальном уровне (речь идет о концепциях мистериальности, эксплицированных в поэтике пьес) в рамках указанных типов мышления мы выделили «тезу» и «антитезу»: «лирический миф» в мистериях А. Белого («теза») и преодоление «лирического мифа» А. Блоком в «Песни судьбы» («антитеза»); эгоцентрическая модель мира в драматургии Ф. Сологуба («теза») и диалог с эгоцентризмом и индивидуализмом в драматургии Вяч. Иванова («антитеза»).

Таким образом, на каждом из уровней рассмотрения мистериальности (на уровне типа культуры, типа художественного сознания, типа мышления) обнаруживаются инвариантные и вариативные особенности мистериальности, выявляемые на основе изучения поэтики символистских драм.

Результаты, полученные нами в ходе исследования, могут быть использованы при составлении общих и специальных курсов по истории русской драматургии начала XX века.

Перспективы работы связаны с возможностью изучения других жанров символисткой литературы с точки зрения поэтики мистериальности. Интересным представляется и сравнительное изучение поэтики мистериальности в различных литературных течениях XX века.

Список научной литературыИбрагимов, Марсель Ильдарович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Байрон. Каин. Мистерия// Байрон. Избранные произведения: В 2-т. Т. 2. - С.7 - 88.

2. Бальмонт К. Поклонение кресту// Мир искусства. 1901. - № 11/12.-С.313 -318.

3. Бальмонт К. Кальдероновская драма личности// Бальмонт К. Горные вершины. М.: Гриф, 1904. - С. 26 - 43.

4. Белый А. Пришедший. Отрывок из ненаписанной мистерии)// Северные цветы. М.: Скорпион, 1903. - С. 2-25.

5. Белый А. Окно в будущее// Весы. 1904. - № 12.

6. Белый А. Пасть ночи. Отрывок из задуманной мистерии// Золотое руно. 1906. - № 1. - С. 62 - 72.

7. Белый А. Театр и современная драма// Театр. Книга о новом театре. СПб.: Шиповник, 1908. - С. 261 - 289.

8. Белый А. Символизм. Книга статей. М.: Мусагет, 1910. - 633 с.

9. Белый А. Арабески. Книга статей. М.: Мусагет, 1911. - 504 с.

10. Белый А. Ритм и действительность// Красная книга культуры. -М., 1989.

11. Блок А. О драме// Золотое руно. 1907. - № 7/9. - С. 122 - 134.

12. Блок А. Записные книжки. М., 1965.

13. Блок А. О театре// Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. - Л.: Худож. лит., 1982. - С. 58 - 92.

14. Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. - Л.: Худож. лит., 1981.

15. Блок А. О современном состоянии русского символизма// Блок А. Собр соч.: В 6-т. Т. 4. - Л.: Худож. лит., 1982. - С. 141 - 152.

16. Брюсов В. Полн. собр. соч. и переводов. Т. 15. - СПб.: Сирин, 1914.

17. Брюсов В. Театр будущего// Литературное наследство. Т. 85.-М., 1976.-С. 179- 187.

18. Гауптман Г. Пьесы/ Перевод с немецкого. Т. 1. - М.: Искусство, 1959. - С. 375 - 503

19. Гиппиус 3. Святая кровь// Северные цветы. М.: Скорпион, 1901.-С. 1-37.

20. Иванов Вяч. Тантал// Северные цветы. М.: Скорпион, 1905. -№4.-С. 199-246.

21. Иванов Вяч. Религщ^Диониса// Вопросы жизни. 1905. - № 7. -С. 122 - 149.

22. Иванов Вяч. Предчувствия и Предвестия// Золотое руно. 1906. - №6. - С. 53 - 64.

23. Иванов Вяч. О весёлом ремесле и умном веселии// Золотое руно. 1907.-№ 5.-С. 47-56.

24. Иванов Вяч. Два течения в современном символизме// Золотое руно. 1908.-№ 5.-С. 44-51.

25. Иванов Вяч. По звездам. СПб.: Оры, 1909.

26. Иванов Вяч. О проблеме театра// Аполлон. 1909. - № 1. - С. 74 -79.

27. Иванов Вяч. Заветы символизма// Аполлон. 1910. - № 8. - С. 5 -21.

28. Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М.: Мусагет, 1916.

29. Иванов Вяч. Прометей. Трагедия. М.: Алконост, 1919.

30. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923. - 304 с.

31. Иванов Вячеслав. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1978. - 559 с.

32. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.

33. Кузмин М. Комедии. СПб.: Оры, 1909. - 132 с.

34. Кукольник Н. В. Сочинения. Т. I. - СПб., 1851.

35. Кюхельбекер В. К. Ижорский. Мистерия// Кюхельбекер В. К. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. - М., 1967. - С. 275 - 444.

36. Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. JL: Наука, 1979. - 789с.

37. Мережковский Д., Гиппиус 3., Философов Д. Маков цвет. -СПб.: Издание М. В. Пирожкова, 1908. 216 с.

38. Мережковский Д. С. Будет радость. Петроград: Огни, 1916. -134 с.

39. Ремизов А. М. Сочинения. Т. 8. СПб.: Шиповник, 1910.

40. Сологуб Ф. Литургия Мне: Мистерия. М., 1907. - 37 с.

41. Сологуб Ф. Театр одной воли// Театр. Книга о новом театре. -СПб., 1908.- 177- 199.

42. Сологуб Ф. Собр соч.: В 15т. Т. 8. - СПб.: Сирин, 1913.

43. Сологуб Ф. Собр. соч. в 15-ти томах. Т. 10. - М.: Сирин, 1910.

44. Тимофеев А. В. Жизнь и Смерть: Мистерия// Библиотека для чтения. 1834. - Т. 5. - С. 1 - 20.

45. Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. Л.: Советский писатель, 1969. - С. 151 - 278.

46. Чулков Г. Семена бури// Золотое руно. 1908. - № 1. - С. 25 - 40.

47. Чулков Г. Принципы театра будущего// Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908. - 199 - 219.

48. Чулков Г. О лирической трагедии// Золотое руно. 1909. - № 11/12. - С. 51

49. Чулков Г. Адония// Чулков Г. Сочинения. Т. 4. - СПб.: Шиповник, 1910. - С. 159 - 229.1.. Теоретическая, научно-критическая и справочнаялитература:

50. Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность»// Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. -М., 1971.

51. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977.-319 с.

52. Аверинцев С. С. Вячеслав Иванов// Иванов Вячеслав. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1978. - С. 5 - 62.

53. Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вяч. Иванова// Контекст: Лит.-теор. Исследования. М.: Наука, 1989. - С. 42 -58.

54. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. - С. 3 - 39.

55. Александров А. А. Блок в Петербурге-Петрограде. Л.: Лениздат, 1987. - 236 с.

56. Андреасян Н. Г. Драматургия В. Брюсова/ Дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. Ереванский гос. ун-т. - Ереван, 1978.

57. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (X XIII вв). - М.: Искусство, 1989.-212 с.

58. Андреев М. Л. Второе рождение европейской драмы// Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994. - С. 27 -45.

59. Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965. -328с.

60. Архипова А. Экспериментальные жанры романтической драматургии и поздние драмы В. Кюхельбекера// Русская драматургия и литературный процесс. СПб., 1991.

61. Ахундов М. Д. Концепции пространства и времени: Истоки. Эволюция, Перспективы. М.: Наука, 1982. - 222 с.

62. Баран X Поэтика русской литературы XX века. М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1993. - 366 с.

63. Барковская Н. В. Поэтика символистского романа/ Урал. гос. пед. ин-т. Екатеринбург, 1996. - 287 с.

64. Баткин Л. М. О некоторых условиях культурологического подхода// Античная культура и современная наука. М., 1985.

65. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. - 502 с.

66. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979.-318 с.

67. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.-С. 250-297.

68. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит. - 1990. - 542 с.

69. Безродный М. Из комментария к драме Блока «Незнакомка»// -Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 857.: Биография и творчество в русской культуре начала XX века. - Тарту, 1989. - С. 58-71.

70. Безродный М. Лирическая драма А. Блока «Незнакомка» (проблемы текстологии, генезиса, поэтики)// Автореф. Дисс. на соиск. уч. ст. кандидата филологических наук. Тарту, 1990.

71. Библер В. С. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. - М., 1991.

72. Большаков В. П. Французская драматургия первой половины XVII века и мировоззрение Нового времени: Учеб. Пособие. -Орехово-Зуево, Орехово-Зуевский пед. ин-т, 1992. 130 с.

73. Борев Ю. Б. Методология анализа художественного произведения// Методология анализа литературного произведения. -М.: Наука, 1988. С. 3 - 33.

74. Борисова Л. М. Драматургия русского символизма. Киев: УМКВО, 1991.

75. Борисова Л. М. Жизнетворческая идея в «лирических драмах» Блока// Филолог, науки. 1997. - №1. - С. 14-23.

76. Брагинская Н. Трагедия и ритуал у Вяч. Иванова// Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988. - С. 294 - 329.

77. Бройтман С. Н. Источники формулы «нераздельность и неслиянность» у Блока// Александр Блок: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1987. - С. 79 - 89.

78. Бугров Б. С. Драматургия русского символизма. М.: Скифы, 1993. - 63 с.

79. Вацуро В. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов// История русской драматургии (XVII первая половина XIX века)/ АН СССР, Ин-т рус. лит. - Л.: Наука, 1982. - С. 327 -368.

80. Вайнштейн О. Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. -С. 392 - 431.

81. Виппер Ю. Ф. Творческие судьбы и история. М.: Худож. лит. -1990.-317 с.

82. Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма. -М.: Изд-во АН СССР, 1959. 136 с.

83. Выготский Л. С. Мышление и речь. Психологические исследования. М.: Государственное социально-экономическое издательство, 1994. - 324 с.

84. Герасимов Ю. К. Драматургия символизма// История русской драматургии (вторая половина XIX нач. XX века)/ АН СССР, Ин-т рус. лит. - Л., 1987. - С. 552 - 606.

85. Герасимов Ю. К. Жанровые особенности ранней драматургии Блока// Александр Блок: исследования и материалы. JL: Наука, 1987.-С. 21 -37.

86. Герцык Е. О «Тантале» Вяч. Иванова// Вопросы жизни. 1905. -№ 12.-С. 163 - 175.

87. Гиршман М. Ритм художественной прозы. М.: Советский писатель, 1982.

88. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. - 218 с.

89. Голотина Г. А. Драматургия периода первой русской революции (1905-1907гг)/ Дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. -Л., 1968.

90. Горбунова Л. Г. Творчество В. К. Кюхельбекера. Проблемы фантастики и мифологии: Пособие по спецкурсу. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1991. - 102 с.

91. Григорьев А. Л. Мифы в поэзии и прозе русских символистов// Литература и мифология: Сб. науч. трудов/ Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена. Л.: Искусство, 1975. - С. 56 - 79.

92. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. - 350 с.

93. Дукор И. Проблемы драматургии символизма// Литературное наследство. Т. 27 28. - М., 1937.

94. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм. М: Наука, 1978. - 208 с.

95. Евзлин М. Космогония и ритуал. М.: Радикс, 1993. - 337 с.

96. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. -М.: Наука, 1989. 174 с.

97. Жданов И. Н. Сочинения. Т.1. - СПб., 1904.

98. Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Статьи 1916 -1926 гг.- Л.: Academia, 1928. С. 279 - 336.

99. Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур: Избранные труды. Л.: Наука, 1981. - 303 с.

100. Заманская В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1996.

101. Заровная В. П. Лирическая драма А. Блока// Дисс. на соиск. уч. ст. кандидата филологических наук. М., 1981.

102. Злобин Н. С., Межуев В. М. Культура человек - философия: к проблеме интеграции и развития// Вопросы философии. - 1982. -№ 1.

103. Зобов Р. А., Мостепаненко А. М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1974. -С.11 -25.

104. Ильёв С. П. Русский символистский роман. Киев: Лыбидь, 1991.- 168 с.

105. Исаева В. И. Мистика в Древней Греции// Вопросы научного атеизма. Вып. 38. - М.: Мысль, 1989. - С. 52 - 71.

106. История западноевропейского театра. Т. 1. - М.: Искусство, 1956.

107. История русской литературы XX века: Серебряный век/ Под ред. Ж. Нива и др. М.: Прогресс, 1995. - 703 с.

108. Исупов К. Историзм Блока и символистская мифология истории (введение в проблематику)// Александр Блок. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1991. - С. 3 - 22.

109. Каган М. С. Человеческая деятельность. Опыт системного анализа. М., 1974.

110. Карушева М. Ю. «Ермак» А. С. Хомякова как мистериальная драма. Опыт лексико-семантического комментария// Христианство и русская литература. СПб.: Наука, 1996. - С. 108- 128.

111. Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975.-280 с.

112. Копыстянская Н. К вопросу о функциональности понятий «жанр», «жанровая система»// Literraria humanitas. Brno, 1991. С. 37-46.

113. Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. - М., 1967.

114. Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф фольклор - литература. - Л.: Наука, 1978. - С. 137 - 171.

115. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. М., 1996.

116. Лейдерман Н. Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблемы жанра в англо-американской литературе (XIX XX вв). - Свердловск, 1976. - С. 3 - 28.

117. Лейдерман Н. Л. Жанровые системы литературных направлений и течений// Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе: Сб. науч. трудов. Свердловск, 1988. -С. 4-17.

118. Ленчик Л. Символика сюжетно-образных связей в драме А. Блока «Король на площади»// Блоковский сборник 2. Тарту, 1972.

119. Ленчик Л. О структуре драмы Блока «Балаганчик»// Труды Киргизского ун-та. Филолог, науки. Кн. XXI. Сер. Вопросы поэтики, 3. Фрунзе, 1975.

120. Липовецкий М. Н. «Память жанра» как теоретическая проблема (К истории вопроса)// Модификации художественных систем в историко-литературном процессе: Сб. науч. трудов/ Урал. гос. ун-т им. А. М. Горького. Свердловск, 1990. - С. 5 -18.

121. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм/ Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. - 317 с.

122. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М., 1976.

123. Лосев А. Ф. Из последних воспоминаний о Вячеславе Иванове// Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989.

124. Лосев А. Ф. Философия имени. М.: Издательство Московского университета, 1990. - 270 с.

125. Лосев А. Ф. Диалектика мифа// Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

126. Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя// Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 209: Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. - Тарту, 1968. - С. 5-51.

127. Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры// Материалы к курсу теории литературы. Вып. 1. - Тарту, 1970. - С. 12-36.

128. Лотман Ю. М. Блок и народная культура города// Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 535: Наследие А. Блока и актуальные проблемы поэтики - Тарту, 1981. - С. 7 - 77.

129. Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры// Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3-х т. Т. 1. - С. 76 - 90.

130. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф имя - культура// Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3-х т. - Т. 1. - Таллин: Александра, 1992

131. Любимова М. Ю. Драматургия Фёдора Сологуба и кризис символистского театра// Русский театр и драматургия начала XX века. Л.: Наука, 1984. - С. 66 - 92.

132. Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма/ Рос. АН; Рос. ин-т искусствознания. М.: Наука, 1992.-324 с.

133. Максимов Д. Е. Идея пути в творчестве Блока// Блоковский сборник 2. Тарту, 1972.

134. Максимов Д. Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока// Максимов Д. Е. Русские поэты начала века. Л.: Сов. писатель, 1986. - С. 199 - 240.

135. Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Сов. писатель, 1981.- 552с.

136. Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. М., 1983.

137. Мейлах Б. С. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. М., 1968.

138. Мейлах Б. С. «Философия искусства» и «художественная картина мира»// Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. М.: Наука, 1983. - С. 13 - 25.

139. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. - 406 с.

140. Мескин В. А. Кризис сознания и русская проза конца XIX -нач. XX века: Пособие по спецкурсу. М: Прометей, 1997. - 136 с.

141. Минц 3. Г. Структура художественного пространства в лирике А. Блока// Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 251: Труды по русской и слав, филологии. Литературоведение. - С. 203 - 294.

142. Минц 3. Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов// Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 459: Творчество А. Блока и русская культура XX века. - Тарту, 1979.-С. 76-121.

143. Минц 3. Г. О смысловом пространстве «Балаганчика»// Уч. зап. Тарт-го ун-та. Вып. 720: Семиотика пространства и пространство семиотики. - Тарту, 1986. - С. 44 - 54.

144. Минц 3. Г. Об эволюции русского символизма// Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 735: А. Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века. - Тарту, 1986. - С. 7 - 25.

145. Минц 3., Обатнин Г. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность»)// Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 831: Зеркало. Семиотика зеркальности. -Тарту, 1988. - С. 59 - 66.

146. Мифы народов мира. М.: Большая Российская энциклопедия, 1997.

147. Мурашкинцева Е. Д. Распад средневековой жанровой системы и формирование жанра трагедии во французской драматургии XVI века// Изв. АН СССР; Сер. лит. и яз. Т. 43. - №2. - 1984. - С. 156- 168.

148. Немировская Л. 3. Культурология. История и теория культуры. Учебное пособие. М., 1992.

149. Нигматуллина Ю. Г. Типы культур и цивилизаций в историческом развитии татарской и русской литератур. Казань,1997.

150. Николеску Т. Н. Андрей Белый и театр. М.: Радикс, 1995. -205 с.

151. Ницше Фр. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. - М.: Мысль, 1990.

152. Орехова Л. А. Авторское мифотворчество и русский модернизм (лирическая проза). Киев: УМК ВО, 1992. - 92 с.

153. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика,1998.-414с.

154. Пермякова Л. А. Сакрализация женственности в прозе русского символизма: Автореф. Дисс. .канд. фил. наук/ Башк. гос. ун-т. -Уфа, 1996.-24 с.

155. Платон. Федр. М.: Прогресс, 1989. - 131 с.

156. Платон. Протагор. М.: Прогресс, 1994. - 176 с.

157. Померанцева Э. В. Александр Блок и фольклор// Русский фольклор. Материалы и исследования. Т.Ш. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1958.-С. 203 -225.

158. Порфирьева А. Вяч. Иванов и некоторые тенденции развития условного театра в 1905 1917 годах// Русский театр и драматургия 1907 - 1917 годов. Л., 1988.

159. Приходько И. С. Возрождение мистерии в начале XX векао

160. Драма У. Б. Иетса и А. Блока)// Нормативность в зарубежной литературе XVIII XX веков. Горький, 1990.

161. Приходько И. С. Мифопоэтика «Песни Судьбы» А. Блока// Изв. РАН. Сер. лит и яз. Т. 52. - М., 1993. - № 6. - С. 38 - 51.

162. Приходько И. С. Скрытые смыслы драмы А. Блока «Роза и Крест»// Изв. РАН. Сер лит. и яз. Т. 53. - М., 1994. - № 6. - С. 36 -51.

163. Приходько И. С. Александр Блок и русский символизм (мифопоэтический аспект). Владимир, 1999. - 79 с.

164. Пульхритудова Е. М. О жанровой дифференциации романтической поэмы 30-х годов XIX века// Европейский романтизм. М.: Наука, 1973. - С. 253 - 279.

165. Пустыгина Н. К изучению эволюции русского символизма// Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. Блока и русская культура XX века». Тарту, - 1975. С. 143 - 147.

166. Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. -М.: Наука, 1972.-312 с.

167. Родина Т. М. Художественная картина мира как синтетическая многомерная структура// Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. JL: Наука, 1986. - С. 57 - 69.

168. Романцова О. А. Драматургия Алексея Ремизова// Дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения/ Рос. акад. театр, иск-ва. -М., 1988.

169. Руднев В. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1999. - 381 с.

170. Русская литература XX века/ Под ред. С. А. Венгерова. Кн. VIII.-М., 1917.

171. Сапаров М. А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1974. - С. 85 - 104.

172. Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма: Проблема жизнетворчества. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1991. - 316 с.

173. Саяпова А. М. Поэзия Дардменда и символизм. Казань, 1997. -210с.

174. Слепухов Г. Н. О некоторых аспектах художественного пространства и времени в структуре эстетического познания// Искусство и действительность. Методологические проблемы эстетического анализа. М., 1979. - С. 11-32.

175. Смирнов И. П. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов. Wien, 1981.

176. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977.- 203 с.

177. Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.

178. Топоров В. Н. О космологических источниках раннеисторических описаний// Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 308: Труды по знаковым системам. - Тарту, 1973. - С. 106 - 151.

179. Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных текстах// Структура текста. М.: Наука, 1980. - С. 3 - 59.

180. Топоров В. Н. Пространство и текст// Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. - С. 227 - 283.

181. Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику// Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. - С. 7 - 61.

182. Топоров В. Н. Миф о Тантале (об одной поздней версии -трагедии Вяч. Иванова)// Палеобалканистика и античность. М., 1989.-С. 61 - 111.

183. Тынянов Ю. В. К. Кюхельбекер// Кюхельбекер В. К. Стихотворения и поэмы. Т. I. - JL, 1939.

184. Тырышкина Е. В. А. М. Ремизов и идейно-художественные поиски символистов (к проблеме метода)// Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 1. - Екатеринбург, 1992. - С. 72 - 78.

185. Фаликова H. Хронотоп как категория исторической поэтики// Проблемы исторической поэтики. Вып. 2. - Петрозаводск, 1992. С. 45 - 57.

186. Фёдоров А. В. Театр Блока и драматургия его времени. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1972. - 144 с.

187. Фрейденберг О. М. Семантика архитектуры вертепного театра// Декоративное искусство. 1978. - №2. - С. 41 - 43.

188. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Советский писатель, 1978. - 605 с.

189. Хализев В. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999.

190. Ханзен-Леве А. Русский символизм. СПб.: Академический проект, 1999.

191. Хрусталева О. Античный миф в драматургии русских символистов// Дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения/ Ленинградский гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова. Л., 1988.

192. Цимборска-Лебода М. Театральные утопии русского символизма// Slavia. Т. 3. - № 3/4. - Praha, 1984. - С. 358 - 368.

193. Чавчавадзе Н. 3. Культура и ценности. Тбилиси: Мецниереба, 1984.- 172 с.

194. Cymborska-Leboda M. О поэтике русской символистской мистерии// Literraria humanitas. Brno, 1991. С. 301 - 308.

195. Шелогурова Г. Н. Античный миф в русской драматургии начала века (И. Анненский, Вяч. Иванов)// Из истории русской литературы конца XIX- начала XX века. М., 1988. - С. 105 - 123.

196. Loisy A. Les mysteres paiens et le mystere chretien. Paris, 1930.

197. Petit de Julleville L. Histoire du theatre en France: Les mystres. -Paris, 1880.

198. Sepet M. Origine catholiques du theatre moderne. Paris, 1901.

199. Nikulasek M. К проблеме изучения сущности и эволюции литературных жанров// Literraria humanitas. Brno, 1991. - С. 3 - 10.