автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Драматургия Александра Блока. Метапоэтический аспект

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия Александра Блока. Метапоэтический аспект"

российская академия наук

институт русской литературы (пушкинский дом)

На правах рукописи

ЧА ЧЖИВОН

Драматургия Александра Блока. Метапоэтический аспект

Специальность 10.01.01 -русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2005

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (ПУШКИНСКИЙ ДОМ)

На правах рукописи

ЧА ЧЖИВОН

Драматургия Александра Блока. Метапоэтический аспект

Специальность 10.01.01 -русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена в Отделе новой русской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

Научные руководители: доктор искусствоведения

Ю. К. Герасимов доктор филологических наук Н. Ю. Грякалова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор К. А. Баршт

кандидат филологических наук О. Е. Любимова

Ведущая организация: Санкт-Петербургский университет культуры и искусств

Защита диссертации состоится <3(» р^&Дфк2005 года в |3 часов на заседании диссертационного совета Д. 002.208.01 в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (199164, Санкт-Петербург, наб. Макарова, д.

4).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.

Автореферат разослан

«Л 2004 г.

Ученый секретарь /¿/У^^г^г^-—

Диссертационного совета /

Кандидат филологических нйук С.А. Семячко

Театр Александра Блока - особое художественное явление в общей проблематике искусства, и по сегодняшнее время не утратившее своей художественной перспективы.

Блоковский театр, рождаясь из авторефлексии и метапоэтики, констатирует насущные эстетические вопросы символизма, в том числе вопрос осуществления грандиозного эстетического проекта - программы жизнетворчества. Театр Блока, художественно воплощая общие для символизма эстетические тезисы в своей собственной интерпретации, одновременно преодолевает тупик художественной практики остальных современных ему художников и выходит за пределы символизма в общем смысле. Иначе говоря, театр Блока возникает из сомнения в жизнетворческой идее символизма и его эстетической программе. Метапоэтическая перспектива (метаискусство) у поэта создает собственный реконструкт идей о символе и об искусстве и формирует его собственное уникальное направление в художественном спектре символизма.

Драматическим произведениям Блока посвящено огромное количество исследований. Но несмотря на важные и глубокие достижения в сфере исследования блоков-ской поэтики, до сих пор метапоэтический аспект драматических произведений Блока, скрывающийся за поэтическими сюжетами и составляющий идейную и поэтическую цельность его театра, не становился предметом специального рассмотрения. В настоящее время, когда с эпохи символизма прошел уже целый век, не вполне ясным остается разрешение темы искусства, характеризующей эволюцию театра Блока как символистского. Этим пробелом в исследованиях крупнейшего поэтического наследия серебряного века обусловлена актуальность диссертации.

Цели и задачи диссертации заключаются в выяснении художественного смысла блоковского театра в общем контексте театра символизма под углом метапоэтики. В данной работе важнейшей основой выступает метапоэтический аспект театра Блока, причем основное внимание уделено проблеме художественного вектора театра Блока.

Задачи состоят в том, чтобы проследить за скрытыми в художественных текстах размышлениями поэта об искусстве и проанализировать его драматические произведения в целостной совокупности блоковского театра. Для этого в диссертации рассматривается художественное осуществление в драматических произведениях Блока его метапоэти-ческих размышлений и анализируется особая художественная интерпретация Блоком важнейшей проблематики символистского искусства, и модернизма вообще - «жизне-творчества». Тем самым определяется художественная перспектива театра Блока и его насущный смысл для искусства настоящего времени. В подобном подходе к метапоэти-ке театра Блока как к целостному явлению заключается новизна работы.

Материалом исследования являются драматические тексты А. А. Блока, его поэтические тексты, дневники, письма и записные книжки, а также, для сопоставительного анализа - произведения А. Белого, В. Брюсова, Вяч. Иванова, В. Мейерхольда и Ф. Сологуба.

Теоретическая и методологическая основа исследования определяется целью исследования и принятым интерпретационным подходом. В теоретическом плане автор диссертации опирается на посвященные русской литературе, ее истории труды М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, 3. Г. Минц, Л. Я. Гинзбург, И. П. Смирнова, А. Ханзен-Леве, труды по общей теории литературы, семиотики и философии Э. Бенвениста, Ж. Бодрийяра, Б. Гройса, G. Durand, X Ортега-и-Гассета, М. Бубера, К. Ham и A. Ubersfeld.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования полученных наблюдений и выводов в учебном процессе при изучении поэтики символизма и поэтического наследия XX века, в семинарах и лекционных курсах по поэтике Блока.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

Основное содержание работы

Во введении ставится основной для данной работы вопрос о метапоэтике театра Блока и обосновываются задачи исследования и подход к проблемам театра А. А. Блока с точки зрения метапоэтики.

В первой главе рассматривается особый художественный смысл театра Блока в общем контексте символизма. В фокусе внимания работы в целом находится идея «жизнетворчества» - основополагающая и завершающая эстетическую программу символистского искусства мировоззренческая парадигма, эпицентр символистского искусства, из которого проистекают все его теоретические и творческие опыты. Программа жизнетворчества определила стержневую проблему символистского искусства - вопрос соотношения искусства и жизни.

Символизм, пытаясь разрешить антиномию искусства и жизни, которая осталась неразрешимой для его философского и мировоззренческого предшественника -романтизма, через идею жизнетворчества, находит свою эстетическую идентификацию, прежде всего, в созвучии между сном и явью, потусторонним и посюсторонним, в непосредственной связи искусства и жизни, слова и действия. Символизм провозглашает новое отношение к миру - самое активное, невозможное ни до, ни после него отношение к действительности. Через эту поистине революционную перспективу, в которой искусство должно не только познать действительность, но и преобразовать ее, искусство уходит за собственные пределы к жизни.

Так рождается мысль об онтологическом отождествлении жизни и искусства, стремление не к познанию мира, а к его преображению, в художественном творчестве предполагается найти новую модель жизни. В результате возникает концепция искусства как жизнестроения - теургия.

Целью творческой деятельности при таком подходе оказывается создание вто-

рой, высшей реальности, которая могла бы заместить низкую, несовершенную действительность этого мира. При этом в рамках программы жизнетворчества в качестве миро-воззренческо-структурной парадигмы символистской модели мира выступают миф и художественный символ, они являются теми эстетическими категориями-стратагемами, при помощи которых казалось возможным преодолеть антиномию искусства и жизни и реализовать программу жизнетворчества.

Через реконструкцию мифологического мышления символисты пытаются сделать изначальное единство архетипа объединяющей силой для разъединенной, дискретной современной жизни, поскольку миф не противопоставляет изображаемое изображающему, объект - субъекту, воображение - реальному событию.

В этой связи важно, что театр, по самой своей сути, и моделирует процессы действительности, и одновременно манипулирует ими. В символизме мир и жизнь воспринимаются как драма, мир - как театр. Поэтому в символистском искусстве театр является не только завершающей его эстетическую программу художественной формой, но и самой эстетической парадигмой.

Театр как «синтетическое действо», «ритуальное, соборное», как мистерия, разработанная в древнем театре досократической эпохи, представляет собой особую художественную утопию - «архаизирующую инновацию», по словам А. Белого. Эстетическая программа символистского театра и мистерии завершается переносом эстетической действительности в реальную жизнь, открытием художественной формы соборного театра и мистерии.

Однако, как показало время, символистская эстетика с ее программой жизнетворчества оказалась внутренне противоречивой и весьма уязвимой как художественная система. Кризис символистского искусства был заранее предопределен интенцией, направленной на реконструкцию художественного символа, и причину эстетической неудачи символизма следует искать именно в концепции художественного знака

как слова-мифа. Дело в том, что осуществление принципа слова-мифа и мифотворчества означает самоупразднение художественной системы, на которой основывается сам этот принцип. Слово-миф, ликвидируя ту дистанцию между signifiant и signifie, на которой происходит сигнификация художественного знака, означает разрушение художественного символа.

В стремлении достичь Абсолюта, субстрата мира символизм отрывается от земли и жизненной реальности: внешняя сторона художественного знака - реальность, signifiant, которая репрезентирует скрытый его смысл, теряет независимую ценность как онтологический антипод для неизбежно дуальной структуры символа.

Таким образом, в самой сути эстетики символизма, в ее истоках было заложено неразрешимое противоречие. И крушение символистского искусства происходит именно в результате поисков преодоления этого противоречия между явлением и сущностью - в его стремлении к совпадению signifiant и signifie художественного знака.

В мистериальном театре искусство исчезает. Когда иссякает символическое воображение, signifiant совпадает с signifie, образ — со смыслом, искусство - с жизнью, подлинное творчество вырождается в религиозный догматизм.

Итак, причины крушения мифотворчества, непосредственно ответственного за кризис символистской эстетики и распад символистской школы, лежат именно в сфере различий мифа и художественного символа, слова и действия, искусства и жизни, которые символисты хотели бы преодолеть. На деле реализация идеи жизнетворчества создает не новую действительность, наделенную гармонической цельностью и всеединством, а всего лишь искусственную иллюзию, мечту об ином бытии.

В результате остается игра и трагифарс, с его глубоким разочарованием в возможности преодоления разрыва между signifie и signifiant, истиной о мире и конечной и несовершенной семиотической реальностью. Символистский театр превращается из храма в балаган. Разрушение театральной рампы, о котором говорил Вяч. Иванов, ин-

терпретируется в модернистском театре еще более радикально, и переходит в разрушение самой границы театра, в подмену жизни театром. Идея о слиянии жизни и искусства, провозглашаемая в театре-храме Вяч. Иванова, вырастает в идею подмены реальной жизни семиотической реальностью в театре-зрелище, в театре-балагане. Теперь это только театр, в котором нет места жизни.

Но и в этом случае крайний утопизм приводит к катастрофе искусства, хотя и противоположным образом. В идее жизнетворчества и «второй действительности» как мета-бытии исчезает дистанция между Абсолютом и его репрезентацией, промежуточное пространство для порождения смысла. Как следствие, исчезает сущность, ноумен, смысл, к которому стремятся модернисты. Узурпация отсутствующего бытия, происходившая через стирание онтологического противоречия художественного знака и отрицание его денотативных свойств, парадоксальным образом привела, в конце концов, к вечной утрате связи с этим отсутствующим бытием. В этом состоит парадокс символистов, пропитанных «интеллектуальной воспаренностью» к вечной тайне мира.

В сущности, разрыв между утопией и жизнью неизбежен и непреодолим, и именно дистанция между ними и промежуточное пространство их со-действия обеспечивают бытие искусства. Мир искусства - это третий мир, возникший между действительностью и мечтой-утопией. В этих третьих мирах бесконечного смыслового движения искусство вечно показывает лишь негативный образ жизни по отношению к утопии, которая не видна и которую увидеть невозможно.

В чем же, в этом контексте, состоит художественная перспектива театра Блока?

Под углом метапоэтики новизна блоковского театра и размышлений о театре состоит в том, что поэт, воспринимая эстетические предпосылки символизма как формулы своего искусства, при этом наполняет их новым содержанием. Блок, констатируя и переосмысляя их, разрабатывает собственную концепцию искусства.

Сквозная метапоэтическая тема театра Блока - проблема соотношения искусст-

ва и жизни, которая в символистском искусстве в целом сформулирована как жизне-творчество. Театральные искания Блока подвергают сомнению жизнеспособность производных от этой темы полемических вопросов символистского театра.

На сцене театра Блока становятся объектом рефлексии такие положения театральной концепции символизма, как слияние искусства и жизни, преодоление замкнутого субъективного декадентского искусства, конкретное воплощение художественных идей — соединение феномена и ноумена, возможность постижения мировой сущности и т. д. При этом в размышлениях Блока о театре сходятся его собственные попытки следовать метапоэтическим (и метатеатральным) идеям своего времени и полемика с этими идеями. В этом самокритическом движении сказывается уникальная метафизика драматургического «Я» Блока.

Начало блоковской драматургии связано с разрешением кризисного состояния собственного художественного мира через создание драматических произведений. Из этого следует, что блоковский театр следует рассматривать в русле внутренней эволюции всей художественной системы поэта.

Тон сомнения и колебания — явление, получившее название «лирического стыда» - служит художественным выходом из кризиса мира «лирики», замкнутости и монизма «лирического» мировоззрения. И в этом пространстве «вненаходимости» возникает некое особое эстетическое видение, рождается бытие «чужого», другого «я». В мир лирики вводится драматическое мышление, которое, включая другую точку зрения и другое переживание, другое отношение к миру - бытие другого «я», чужого, разрушающего монологизм лирического субъекта, замкнутость его мира, создает полифонию смыслов и мировоззрений.

Явление театра и театральности и сконструированное на его основе драматическое мышление функционируют для лирики и лирического как пограничные моменты, подвергая их не только смысловому расширению, но и полемической реконструкции. В

результате театр, с его полифоничностью и многоголосьем, предстает как художественная альтернатива лирике и ее мировоззренческому и аксиологическому монизму. Подобный эстетический процесс эволюции художественной системы как разложения и переосмысления «я» «наличием другого», его общением с бытием другого - не что иное, как диалогизм (в терминологии Бахтина), который свойственен художественному творчеству, или, по Лотману, «внутренняя перекодировка», в ходе которой создается новый смысл.

Таким образом, театр Блока вполне удовлетворяет требованиям модернистского искусства - быть «становлением». Он ориентируется не на окончательное слияние сознаний, а на динамическое взаимодействие «я» и мира, пересечение и стык «моего» видения и видения «другого».

В блоковском театре разоблачается символистская иллюзия искусства как высшей реальности. На сцене театра искусство, сталкиваясь с жизнью, превращается в игру бумажных кукол, в «синий призрак» или в «сказку». Блок показывает тупиковость проекта жизнетворчества как замещения жизни искусством. При этом если в лирических драмах автор рассматривает категорию жизни как онтологический антипод искусства, то в драме «Песня Судьбы» и в статьях о театре, синхронных драме (особенно в статьях «О драме» и «О театре»), утверждается неизбежность и насущность для искусства непосредственного общения с жизненной реальностью.

Дальнейшие искания поэта касались вопроса взаимодействия искусства с жизнью как его онтологическим антиподом. Но при этом Блок, возражая против задачи слияния искусства и жизни, не приходит, в отличие от теургических символистов, к тупику антиискусства. На фоне требования общения искусства с жизнью у Блока развивается трезвое осознание неизбежности существования разрыва этих двух онтологически полярных антиподов бытия.

В концепции Блока о соотношении искусства и жизни как вечном диалоге онто-

логически оправдывается искусство, поскольку оно преображает жизнь. Оно - не вторая действительность, simulacre, которая замещает жизненную реальность, а «живая мечта», которая неустанно подрывает и подтачивает жизнь в вечном диалоге с ней.

Во ВТОРОЙ главе диссертации рассматривается осуществление метапоэтиче-ских тем в лирических драмах, ставится цель определить художественный смысл «лирических драм» Блока под углом метапоэтики и показать их внутреннюю цельность, а также выявить их связь с «лирической трилогией» поэта.

Само по себе определение «лирические драмы» представляет собой художественную «программу» автора, его взгляд на драму и театр в каждый определенный период творчества.

Неоднократно отмечавшаяся исследователями творчества Блока смысловая зыбкость и полифония лирических драм сопровождается, во-первых, дальнейшим развитием и углублением авторской рефлексии и выведением ее на метапозтический уровень, во-вторых - постановкой вопроса об онтологическом месте искусства и художника / поэта, что потребовало пересмотра и новой концептуализации указанных эстетических проблем.

Итак, значение лирических драм Блока — не столько в их формально-жанровых характеристиках, хотя уже первые его драматические опыты являются органичным образцом жанра лирической драмы, сколько в открываемой ими новой художественной перспективе. Здесь речь идет об особом художественном мировосприятии. В лирических драмах рождается уникальное эстетическое пространство, в котором осуществляется рефлексия по поводу лирики как искусства и ее реинтерпретация. Возникает двойное пространство лирики и драмы, в котором происходит постоянная перекодировка лирического «я» и «Я» драматического.

Весьма закономерным явлением в эстетической эволюции поэзии (или искусства вообще) является характерная для театра Блока ретроспекция и метапоэтика. Теат-

ральная перспектива обнаруживается уже в лирике поэта. Для Блока эстетическая перспектива дистанции саморефлексии и объективизации, достигаемая в театре/театральном, становится активным познавательным пространством, возникающим из трещины в монистическом мире лирического субъекта. В свою художественную мировоззренческую перспективу Блок, с известной «трансцендентальной иронией», вводит эту дистанцию рефлексии и ретроспекции, возникающую из «лирического стыда». Она приводит к созданию новой познавательной художественной системы, которая может преодолеть восприятие субъективного, романтического "^ЬИатЛаищ, т. е. к созданию драматургии и театра. Подобный «лирический стыд» - истинно современное мироощущение.

С учетом вышесказанного, можно определить драмы Блока как своеобразную экспериментально-опытную модель мира.

Демонстративная индексальность, которая присуща театральным образам и, шире, разного рода театральным знакам, способность к существованию в двух измерениях также соответствует отмеченной нами потребности к выражению в театре Блока эстетической двойственности. Здесь эстетическая дистанция рефлексии и объективизации создает самую адекватную форму метапоэтики, в которой рефлексии подвергается опорный камень символистского искусства - предпосылка о связи сущности и явления. В сущностной двойственности театрального мышления «я» одновременно может находиться и вне самого этого «я», поскольку существует эстетическое пространство, в котором можно рефлексировать и судить свое «я».

С точки зрения художественного смысла лирических драм важна и другая их характеристика, обнаруживаемая в комментариях автора - «трансцендентальная ирония». Она определяет отношение Блока к миру в период создания лирических драм. Ирония у Блока представляет собой познавательное отношение к себе и к миру. Она - и духовный мировоззренческий взгляд художника на явления и вещи мира, и возмож-

ность самого трезвого отношения к ним. Смысловая двойственность иронии, которая и указывает, и обозначает, представляет собой художественную призму для проверки реальности художественных переживаний поэта и для констатации противоречия между ними и сущностью мира и жизни.

Под семантическим углом иронии на первый план выдвигается следующий двойственный с точки зрения онтологии аспект: искусство (литература), всегда ограниченное временем всего существования, пытается охватить, тем не менее, постоянно изменяющуюся, бесконечную жизнь. В этом смысле ирония дает творчеству автора активную, динамическую силу переосмысления, трансформации значений. В соответствии с коренной задачей искусства ирония придает бытию художника двойственность. Художник выходит за пределы творимого им мира и достигает сосуществования в себе двух сознаний. Ирония у Блока свидетельствует о наступлении периода «антитезы», но она же служит предвестником возможного синтеза, который объединит противоречивые и несовместимые начала в достижении «действительности как таковой». Так проявляется движение к художественному миру третьего тома лирики - большому «Миру».

В двойственном смысловом пространстве иронии уживаются стыд из-за неподлинности эстетических переживаний и нравственное сомнение в онтологической правоте бытия поэта. В лирических драмах Блок стоит в середине пути «через необходимый болотистый лес» к «отчаянию, проклятию».

Трагичность, заданная финалом «Балаганчика», развивается далее в драмах «Король на площади» и «Незнакомка». В основе этой трагичности лирических драм лежат острые, глубочайшие противоречия онтологического положения художника и искусства, сознание невозможности единства и полноты человеческого бытия после разрушения мира иронией.

В драме «Балаганчик» ставятся вопросы об иллюзорности искусства и Абсолюта как signifiant художественного знака при проблематике соотношении искусства и

жизни. Театральное действие «Балаганчика» строится на отрицании и разрушении театральной действительности. Драма подвергает сомнению жизнеспособность театральных иллюзий и подлинность театральных знаков, которые воспринимались как данность репрезентативным театром прежних времен. «Балаганчик» рождался в кругу идей «мистического анархизма» и был связан с альманахом «Факелы», редактировавшимся Г. И. Чулковым.

В метапоэтическом подтексте «Балаганчика» обнаруживаются актуальные для того времени концепции: идеи Вяч. Иванова о театре-мистерии, восходящие, в свою очередь, к Р. Вагнеру и Ф. Ницше; новаторские предложения В. Мейерхольда в связи с созданием театра «Факелы»; мысли Г. Чулкова о мистическом анархизме. Блок размышляет об эстетических проблемах своей эпохи, соединяя эти метапоэтические темы с собственными лирическими темами.

Но, в то же самое время, созданная им драма пытается разрушить основу, на которой стоит. Она призвана отвергнуть современные Блоку эстетические идеи, в том числе и его собственные. Центральной философской идеей «Балаганчика» является разрушение и разоблачение, театральное действие в этой пьесе, развертываясь, отрицает собственную достоверность. Поэтому «Балаганчик» - это самая жестокая саморефлексия. Здесь колебание значений доходит до пределов своей зыбкости и хаотичности. Вопреки ожиданиям ближайшего символистского окружения, Блок создает произведение, разоблачающее несостоятельность идей «факельщиков» через разрушительную «трансцендентальную иронию».

Нельзя не обратить внимание и на элементы театральной эстетики, с помощью которых Блок разоблачает иллюзорность и искусственность эстетической действительности на сцене. Это стратегия обнаружения театральной условности - театральность. На сцене драмы «Балаганчик» иллюзорность и картинность театральной действительности/искусства, разоблаченная через обнажение театральной условности, остро на-

поминает об отсутствующей на сцене жизненной реальности. Когда исчезает театральная иллюзия, на пустой сцене остаются обломки разрушенного семиотического мира. Но, с другой стороны, пустая сцена неизбежно напоминает о «жизни с противоречиями и борьбой острыми и глубокими», которая пока не может быть реализована в театре. Тема иллюзорности искусства включает в себя ностальгию по отсутствующему здесь корреляту оппозиции - жизненной реальности. Здесь царит ожидание мира жизни, реальной действительности - противоположного начала, с которым должно встретиться искусство, его роковой собеседник.

Максимальное колебание значений в «Балаганчике» не ведет просто к игре семиотических знаков, освобожденных от вопроса сущности, их окончательного signifiant. «Анархизм» в этой подрывной драме призван разрушить мертвечину «уединенного», замкнутого мира «своего». Продолжается путь автора к осмыслению сущности, некоторому окончательному signifie, т. е. речь идет о бесконечном определении «Л». В финале умирающая «звонкая лирика» обновляется: «Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине». Финал «Балаганчика» открыт.

Драма «Король на площади» на уровне метапоэтики наследует от «Балаганчика» тему разоблачения иллюзорности созданной искусством высокой действительности в символистском мифе и ее нежизнеспособности. Тема эта развертывается в «Короле на площади» в мотивах обманчивости старого мира и его неизбежной катастрофы. Но если «Балаганчик» заостряет вопрос о разрыве между художественной мечтой и реальной действительностью через тему отсутствия signifiant за signifie, т. е. через тему нулевого художественного знака, то в «Короле на площади» этот вопрос поставлен как тема мнимости моделирования действительности идеей, высокой мечтой.

«Король на площади» - шаг вперед по сравнению с «Балаганчиком». Здесь «куски жизни» проникают в художественное поле театра, и стремление автора соеди-

нить эстетическую проблематику с «жизненными вопросами» обнаруживается совершенно явно. В плане реального бытия проблематизируются искусственно созданные модели мира, такие как художественные произведения, высокие идеи, миф, и рассматривается их возможное соотношение с реальной действительностью. Если в «Балаганчике» жизненная катастрофа происходит за стенами театра, то в «Короле на площади» хаос жизни выступает на сцену как сила, угрожающая монументальности старого мира, воплощенной в статуе короля.

Еще одним из чрезвычайно важных моментов драмы является то, что в ней содержатся зачатки метапоэтической темы перехода к новым творческим началам, которая в «Балаганчике» еще не присутствовала.

Хотя исследователями и самим автором не раз отмечались технические недостатки драмы, следует помнить и о том, что драматическое совершенство, к которому внутренне стремился Блок, не заключается только в техническом мастерстве. На самом деле Блок в этой и других пьесах продемонстрировал модернистские драматические приемы, опередившие свое время и определившие одно из главных направлений драматического осмысления мира.

«Король на площади» - предвестие неизбежного столкновения искусства / искусственной действительности с жизнью, грядущего вторжения хаоса жизненной реальности. Так начинается в своем подлинном смысле ретроспекция о бытии поэта / художника. В пьесе инсценируется внутреннее состояние художника, который не может непосредственно воспринимать посюстороннюю действительность и социально-исторические события как таковые. Пока художник остается в мире мечты, действительность и ее противоречия лишь «случайное» в его сознании.

Таким образом, «Король на площади» - мистическое произведение, которое подрывает основы мистицизма. В этой пьесе Блок почти в полной мере воссоздает атмосферу ожидания и чаяния грандиозных событий, которая наполняет такие мистерии

того времени, как «Земля» В. Брюсова и «Пришедший» А. Белого. Отличается же «Король на площади» от них тем, что его конечная философская идея - идея сомнительности и недостоверности апокалипсического мифа о мире. «Король на площади» разоблачает иллюзорность мистического мировоззрения в форме самой мистики.

Финал «Короля на площади» свидетельствует о переходе мира к новой жизни, жизни стихии, мир Зодчего сменяется миром жизненной реальности. Здесь хаотичная, разрушительная стихия, соединяясь с ропотом народа, прорывает в пространство разрушенного, искусственного мифа. И если на сцене «Балаганчика» после разрушения иллюзорной сцены не остается ничего, кроме разбитых театральных суррогатов, в драме «Король на площади» в пространство разрушенной сцены вторгаются начала жизненной реальности.

В драме «Незнакомка» философский тезис о связи высокой мечты и реальной действительности является опорной схемой сюжета.

Проблематика соотношения высшей действительности и низкой реальности, унаследованная от предшествующих драм, приводит здесь к самому трагическому разрешению. В «Незнакомке» две действительности не примиряются и не соединяются. Репрезентируя попытку этого соединения не в «действии», а в «видении», драма тем самым показывает, что попытка эта остается нереализованным сном, поэтической мечтой.

В пьесе «Незнакомка» сценическими средствами ставится вопрос о связи геаНога и геаНа и возможности их соединения. Идейное ядро этой проблематики вводят эпиграфы к драме. Тема «узнавания», отсылающая к роману Достоевского, соединяясь с собственно блоковскими поэтическими темами, реализует метапоэтическую функцию саморефлексии искусства в излюбленных мотивах и образах лирики Блока. Затем драма «Незнакомка» ставит под вопрос опорный тезис о связи ноумена и феномена, небесного геаНога и земного геаНа. Тема «узнавания» прообраза в художественном изображении,

заданная эпиграфами, приводит к эстетическому вопросу о неизбежной связи художественного семиотического знака и сущности, к которой отсылает знак, и тем самым связывает эту пьесу с эстетической проблематикой «Балаганчика». Метапоэтической темой ретроспекции искусства, таким образом, проникнута вся драма «Незнакомка».

По сути, драма «Незнакомка» аннулирует основную предпосылку символистского искусства - небесная красота, представленная обыкновенной земной женщиной, остается неузнанной. Тем самым сомнению подвергается исходная точка символистского искусства - представление о том, что художественный знак неизбежно отсылает к своей «онтологической супруге», сущности мира. Соединение феномена и ноумена оказывается невозможным.

Во всех сюжетах каждого видения драмы лежит та же метапоэтическая тема, которая вновь и вновь повторяется и варьируется. Все персонажи драмы говорят о небесной Мироправительнице, но когда Она появляется в земной плоти, никто не узнает ее.

Незнакомка находится уже в тени демонизма периода «антитезы». Образ Голубого - символическая персонификация эстетического положения автора в период антитезы, позднее подвергнутого им критике в статье «О современном состоянии русского символизма». Незнакомка - венец этой антитезы. Суть образа Голубого, разоблаченная в этой драме, объясняет, почему Вечная Женственность в период антитезы приобретает облик Незнакомки.

Итак, в драме «Незнакомка» Блок, разрушая иллюзию современного ему мистицизма о слиянии высокой сущности и явлений низкой действительности, подвергает сомнению способность людей пересоздать свою жизнь на новых, более высоких началах. Ситуация безвыходно тупиковая, в «болоте современной жизни» Блок видит эстетический тупик поэзии, современного символистского искусства, в том числе и своего собственного. Поэтому такое значение имеет быт, реальность обстановки этой драмы.

По сравнению с условными персонажами «Балаганчика», в «Незнакомке» присутствует картина быта - жизненной реальности.

В третьей главе настоящей диссертации рассматриваются метапоэтические темы драмы «Песня Судьбы» и ее место в проблематике «жизнетворчества».

В новом «творческом узле» - драме «Песня Судьбы» - проблематика соотношения искусства и жизни и их неизбежного столкновения достигает самой катастрофической, полемической фазы в констатации противоречия слова и действия.

В основе творческого замысла пьесы лежит осознание обязательности коммуникации между искусством и жизнью и попытка ее осуществления. Блок уже и раньше, начиная работать в жанре драматургии, представлял «драму» как выход в широкий мир из мира лирического «я», и в драме «Песня Судьбы» он показывает попытку ухода в жизнь, жизненную реальность и путь к ней героя. Тема оторванности искусства от реальной жизни и обреченности его на гибель - лейтмотив лирических драм - закономерно развивается в тему активного осмысления жизненных категорий, или тему движения к жизненной реальности.

Завершает же драму трагическое разочарование в этом пути. С другой стороны, большинство исследователей отмечает открытость финала «Песни Судьбы». По этому поводу можно сказать, что развязка драмы обогащается новой конфликтной завязкой. Эта новая завязка - проблема «вочеловечения», рождение трагического мировоззрения и осознание противоречивости соотношения искусства и жизни и онтологического смысла бытия художника, и решение этой задачи впереди - на дальнейшем пути, открытом «Песней Судьбы».

Обращение Блока к реализму, вызвавшее отрицательную реакцию в символистском кругу, можно понять как совершенно естественный процесс в эволюции эстетики Блока, если рассматривать ее с точки зрения значимости для автора введения начал жизненной реальности в искусство. Идеал «Прекрасного» во время написания «Песни

Судьбы» представляется Блоку в синтезе эстетического и этического идеалов, в слиянии красоты и пользы. Эта синтетическая концепция отливается в формулировку «прекрасный долг». Блок считал его единственным и важнейшим моментом того искусства, которое должно возникнуть. Сознание общественности в искусстве, долга перед окружающим миром - первая мера ответственности художника.

При этом Блок требует пересмотра эстетической программы символистского искусства. Стремление к жизни, общественности в искусстве приводит его к отказу от декадентства и приближению к реализму, который не боится прикоснуться к «земной боли» окружающего мира.

Собственная театральная концепция Блока, сформулированная во всей полноте в период работы над «Песней Судьбы», своим идейным стержнем делает именно категорию жизни, жизненной реальности. Представление Блока о метафизике театра интегрируется в концепцию «народного театра». В этом театре наиболее решительно звучит вопрос о жизненных коллизиях, общественности в искусстве.

Социально-жизненные темы, возникающие в поэтических поисках ухода в жизнь и прямого столкновения с ней, наследуют от предшествующих драм задачу преодоления лирической замкнутости чистого искусства через соединение субъективного и объективного и обеспечения общности эстетических переживаний.

Во время написания «Песни Судьбы» Блок завершает первый этап назначенного им для себя пути - фазу «мгновения слишком яркого цвета». Метапоэтический сюжет о неизбежном, неотложном осознании автором того, что больше невозможно жить призрачными снами, необходимо отвечать вызову жизни, голосу стихии, уходить в «огромный мир... синий, неизвестный, влекущий», что идти «надо к людям», развивается в подтексте поэтического сюжета об уходе Германа от домашнего спокойствия и счастья и к столкновению с миром и его стихией-Фаиной. Сюжет драмы, по мере его развертывания, нагружается темами о судьбе России, о народе и интеллигенции и о стихии и куль-

туре, заявленными еще в эпиграфе к драме.

Все указанные темы переносят временной и пространственный хронотоп драмы в конкретное социальное и историческое время, поскольку Блоку представлялось, что через хронотоп «hinc et nunc» возможно возвратить первоначальное общение искусства с жизнью. В том же смысле следует рассматривать и использование Блоком народного художественного наследия - фольклора. В результате прежняя героиня замкнутого, лирического мира, преображаясь - воплощаясь — через национальный фольклор и хронотоп «hinc et nunc», вводит в драму социальные и исторические коллизии современной действительности.

Двойственный мистический лик Незнакомки по мере раскрытия образа Фаины в «Песне Судьбы» оказывается лицом Фаины - земного идеала, символизирующего жизненные ценности. Блок сам определяет мировоззрение этого периода, к которому относит тему «этой», посюсторонней жизни, как «мистику в повседневности». Узнавание земного идеала уже началось, и этот процесс отражен в действиях Германа. Его встреча с Фаиной означает в метапоэтическом контексте встречу с ее жизненными ценностями, жизненными смысловыми категориями, слияние с ней - утверждение нового идеала.

Однако наряду с необходимостью слияния искусства и жизни в равной мере в пьесе «Песня Судьбы» остро проявляется представление о трагической непреодолимости противоречий искусства и жизни и катастрофической раздвоенности поэта-человека. Итак, драма «Песня Судьбы» посвящена прежде всего ретроспективным размышлениям о поисках пути художником, который стоит перед задачей осуществления диалогичного общения искусства и жизни.

Сам Блок воспринимал этот период своего творчества как хаос острых противоречий. В «Песне Судьбы» сквозит энергия зыбкости, сомнения и хаоса переходного времени, когда одна художественная картина мира сменяется новой.

Миф о слиянии искусства и жизни, художественно реализуемый в стремлении

Германа к Фаине, поэта-интеллигента - к миру, - это отблеск вечерней зари символистской теургии. В «Песне Судьбы» с ее концепцией активного воздействия искусства на жизнь виден след символистского жизнетворчества, его теургического мифа. В том, что касается соотношения искусства и жизни, сохраняются черты прежней утопии. Художественный мир покоится на символистской мечте о покорении этого мира высшей эстетической действительностью — о непосредственном воздействии искусства на жизнь, о роли поэта как спасителя мира, хотя на деле здесь показано крушение мечты поэта.

В этой пьесе, таким образом, поэт дословно воплощает в жизнь искусство - эстетическую действительность. Также, говоря о вопросе отношения искусства и жизни в «Песне Судьбы», нельзя не отметить, наряду с творческим сознанием автора, своеобразие внутренней структуры действия драмы. Речь идет о действии лирической силы, выходящей на поверхность сюжета. Действительно, высокая, иная реальность полностью господствует в действии пьесы, хотя автор старался преодолеть отвлеченность этой драмы, создавая последовательно три ее редакции.

Однако эта особенность построения «Песни Судьбы» соотносится с исходной проблематикой, заданной драмой — с эстетической задачей проверки действенности искусства в жизни. Миф о способности искусства действовать в жизни, активно осваивать жизненные темы в «Песне Судьбы» непосредственно связан с символистской точкой зрения на искусство как «метабытие», и, следовательно, стихия лирического призыва неизбежно выступает на передний план действия драмы.

В пьесе, глубоко проникнутой идеей общественности в искусстве и ставящей задачу его прямого воздействия на жизнь, иной мир - сфера эстетической действительности - явственно претендует на право выступать как другая самостоятельная реальность. Здесь автор усиливает реальность иного мира по сравнению с лирическими драмами, чтобы постулировать сочетание реального мира и мира лирической силы, иного бытия.

При этом жизненную реальность в пустоту искусственной иллюзии, замкнутое поле лирики вводит представление о «пути». Ибо путь уже находится во временном и пространственном хронотопе - он, жизненный и исторический, создает реальное, конкретное пространство между высоким и низким планами бытия, между ужасом земной реальности и ярким светом берегов небесного рая. То, что Герман находится на пути, уже означает, что он движется к «вочеловечению».

Четвертая глава диссертации посвящена анализу мптапоэтических тем драмы «Роза и Крест» и выявлению ее смысла в эволюции метапоэтики театра Блока.

Последняя драма Блока лежит в русле развития той же художественной константы - вопроса о соотношении искусства и жизни. При этом новые эстетические возможности достигаются переосмыслением и расширением раннего творческого мира поэта в результате разработки эстетических проблем, унаследованных от лирических драм и «Песни Судьбы».

«Роза и Крест» завершает метапоэтическую перспективу драматургии Блока, освещая окончательный этап размышлений поэта об искусстве. Стержневым здесь является вопрос о формах соотношения искусства и действительности. В итоге возникает определение искусства как радия, сила которого преображает все живое.

Такое определение искусства основывается на сознании диалогичности соотношения жизни и искусства, выработанном Блоком к моменту создания «Розы и Креста» при переходе от «Песни Судьбы» к новому творческому периоду 1910-х годов. Блок в своих метапоэтических размышлениях достигает уникальной интерпретации символистской эстетической проблематики искусства, которое уходит в жизнь, - жизне-творчества и его последней эстетической задачи - воплощения.

Блок, инсценируя онтологическое сомнение в' силе искусства в первой драме, в последней оправдывает онтологическое бытие искусства как «живой мечты» через новое осознание внутренней сущности художника и его онтологических проблем как диа-

лектически диалогичного соотношения искусства и жизни. «Роза и Крест» демонстрирует искусство, совершенно не похожее на «этот мир», но «только страшно влияющее на него». Таким образом, Блок преодолевает теургический миф символизма и находит новое художественное решение темы жизнетворчества. В драме «Роза и Крест» автор достигает понимания искусства как живой мечты, постоянно подрывающей и подтачивающей жизнь, того искусства, которое он сам так долго искал в театре. В основе творческого замысла этой пьесы лежит ответ Блока на вопрос о жизнестроительной способности искусства и окончательное решение художественной проблемы жизнетворчества, поиск которого Блок непрестанно вел на протяжении всего творческого пути.

Как же решается в драме «Роза и Крест» поставленная автором проблема жиз-нетворчества? Каким образом драма становится и новым творческим узлом, и завершающей точкой метапоэтических размышлений?

Явление «этого мира» в драме «Роза и Крест» означало выход в «запрещенные» символистской поэтикой пространства - в соприкосновение со стихийной, жизненной действительностью. Это «вторжение действительности» лежит в основе так называемого «реализма» драмы, отмечаемого большинством исследователей. Философско-эстетический лейтмотив и поэтическая тема драмы - «радость-страдание» - указывает именно на подобное мировоззрение.

Наряду с появлением «этого», большого мира, важнейшее художественное достижение драмы «Роза и Крест» - образы живых людей в «этом мире», лица «людей». Обращением ко «всему человеку» «в эмпирическом проявлении» проникнут драматический замысел «Розы и Крест».

В основе расхождения позиций Блока и Вяч. Иванова и существующей «символистской школы» оказывается вопрос жизненной реальности. Блок осознал, что искусство, которое провозглашает мистериальный театр, есть подмена жизни эстетической второй действительностью, оно только обостряет катастрофическое состояние совре-

менного искусства. Обращение к конкретным образам земного, исторического человека с душой и телом, наряду с достижением действительности как таковой, разрешает известную дилемму символистской эстетики и практики о «трагедии противоречия между ликом Альдонсы и ликом Дульсинеи».

При этом само требование движения к жизни, жизненной реальности и полемика Блока по этому поводу сопряжены с одной из главных фаз в самокритике символистской эстетики.

Для метапоэтической проблематики, рассматриваемой в данной работе, ключевым моментом является вопрос «о живом, о том, что во времени и пространстве», которая является художественной альтернативой Блока символистскому искусству, утратившему общение со своим онтологическим антиподом - жизнью, с жизненной реальностью, к которой постоянно должно возвращаться искусство, и превратившемуся в искусство-подмену, основанную лишь на субъективных переживаниях теурга-художника, искусственную эстетическую вторую действительность.

Бытовой реализм «Розы и Креста» - эстетическое явление, которое следует понимать в перспективе размышлений Блока о соотношении искусства и жизни.

«Роза и Крест» провозглашает новую фазу развития концепции искусства - ее пронизывает сознание противоречивости соотношения жизни и искусства и идея искусства, воздействие которого на жизнь заключается во внутреннем преображении человеческой жизни. «Роза и Крест» наследует сквозную эстетическую проблематику творчества Блока - тему сущности искусства, роли художника и онтологического их определения. Вместе с этим, она берет из «Песни Судьбы» новую концепцию искусства и его роли в жизни, строящуюся на основании представления о диалектически диалогичном соотношении, об их неслиянности и нераздельности, и именно на базе этой концепции возникает «синтез» 1910-х годов.

Так рождается заключение поэта о том, что понимание связи искусства и жизни

и воздействия искусства на жизнь заключено не в непосредственной действенности героического художника в жизни, а в чудесном преображении человеческой жизни, которое производит искусство, разгадка - в душе простого, обыкновенного человека.

«Роза и Крест», как драма, которая делает своей основной темой вопрос воздействия искусства на эту действительность, преображения ее силой искусства, демонстрирует переходную фазу в решении данного вопроса. Автор мыслит художественное слово как «мечту», «предчувствие» и «последний толчок» к действию, а художника -как insrtumentum Dei, чистый зов, который не действует самостоятельно и независимо. Но в этой как бы парадоксальной фазе перспектива действенности искусства, воплощения высокой идеи в жизни и идеал связи искусства и жизни вовсе не исчезает. Все названные компоненты утверждаются в теме человека, который стремится к идеалу и преображает свою жизнь, откликаясь на лирический зов - высокую идею искусства.

Метапоэтический смысл драмы «Роза и Крест» в эволюции драматургии Блока состоит в том, что она является сознательным завершением ретроспекции о соотношении искусства и жизни. Эта пьеса, в которой благодаря эффекту реальности и действующим в ней персонажам (человеческим лицам) искусство и жизнь общаются друг с другом в диалектичном диалоге, в непрерывном динамическом процессе их корреляции и соотнесенности, оправдывает бытие искусства и подтверждает его жизнеспособность.

В заключении диссертации ставится проблема необходимости реинтерпрета-ции и активной ассимиляции театра Блока и, в том числе, художественного наследия серебряного века вообще.

Проблематичность темы искусства, которая задана театром Блока под углом ме-тапоэтики, не иссякает и в настоящее время, поскольку театр Блока, в самом заостренном виде воплощая полемические вопросы поэзии и искусства современной ему эпохи, несомненно, обладает связью и с нынешней реальностью. Во главу угла он ставит самый существенный вопрос художественного творчества - вопрос о соотношении искус-

ства и жизни, знака и реальности, абстрагироваться от которого невозможно, поскольку ответ на этот вопрос определяет мировоззрение художника и направление искусства в целом.

В то же время театр Блока ставит перед нами еще один неисчерпаемый для искусства вопрос - о художественном смысле. К чему стремится Блок, создавая новые художественные смыслы на пограничном пространстве сталкивания и полемики между «я» и миром, «своим» и «не-своим» - к непрерывному пересозданию смысла, его вечному движению redondance? Неустанная перестройка художественного мира через выход из замкнутости уединенного «я», «своего» и столкновение его с большим миром <феальности» означает ли освобождение от мира истины, или абсолютной сущности, который, как предполагается, существует за пределами этого мира, иными словами, свободы от signifie, стоящего за signifiant? Действительно ли «собственный путь» Блока означает бегство от привязанности модернистов, в том числе и символистов, к смыслу и тяготеет к бесконечной игре пустых означающих?

Художественный мир Блока, рождающийся в непрерывном диалогичном соотношении между «я» и миром, «своим» и «не-своим», с одной стороны, противостоит замкнутому в схематичной программе реставрации Первослова мифу, с другой - не позволяет дойти до свободной игры поверхностных signifiant и их множественного сосуществования, независимого от поиска какой-либо истины.

Эстетическая деятельность блоковского мира состоит не в бесконечном продуцировании идеологически равных других смыслов, а в «углублении путем расширения далекого контекста», которое постоянно преодолевает несовершенство всех этих познавательных движений redondance. В активном диалогическом взаимодействии между «я» и миром, «своим» и «не-своим» и в предельном пространстве искусства и жизни художественное творчество подходит к истине, недостижимой, но неизменно притягательной для простых смертных. Именно поэтому особое значение приобретает рассмотре-

ние творчества А. Блока в аспекте метапоэтики, ведь эстетические вопросы, поставленные поэтом, и в настоящее время остаются актуальными.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Ча Чживон. «Балаганчик» А. Блока с точки зрения метатеатра. Материалы докладов и сообщений международной научно-методической конференции // Актуальные проблемы преподавания русского языка в техническом вузе. Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна. СПб., 2001. С 139-140.

2. Ча Чживон. Эстетическая позиция А. Блока и полемика 1910-го года о кризисе символизма // Русская литература. 2004. № 3. С 40-54.

3. Ча Чживон. Проблема соотношения жизни и искусства в драматургии А. Бло-ка(эволюция от «Песни Судьбы» к драме «Роза и Крест» // Русская литература. 2004. № 4.(в печати).

Подписано к печати 23.12.2004. Формат 60x84/16. Тираж 70 экз.

Отпечатано в Издательско-полиграфическом центре «Барс»: СПб., Съездовская линия, д. 11, тел. 320-97-09,326-03-51,326-03-56. E-mail: newbars@rambler.ru

Il

l'k!

/ 3

«V «!.

a с-

II » i:

з

92

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ча, Чживон

Введение. К постановке вопроса о рефлексивности символистского искусства и его метапоэтике

Глава I. Символистский театр-мистерия и метапоэтическая перспектива драматургии Блока

1. Идея жизнетворчества и ее художественное преломление в символистском театре

2. Катастрофичность символистской концепции художественного знака как слова-мифа и мистериального искусства

3. Художественная перспектива театра А. Блока

3-1.На подступах к символистской концепции театра

3-2. «Лирический стыд», театральное и театральность: крах лирического мира

3-3. Театр диалога против театра синтеза

3-4. Театр как «вечный смотр искусству и смотр жизни»

Глава II. Лирические драмы: поэтика и метапоэтика

1. Художественный смысл «лирических драм»

2. «Балаганчик»

3. «Король на площади»

4. «Незнакомка»

Глава III. «Песня Судьбы» как драма ретроспекции: противоречие слова и действия

Глава IV. «Роза и Крест»

1. Основная художественная коллизия драмы.

2. Метапоэтические размышления и их художественное воплощение.

Вместо заключения

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Ча, Чживон

Проблема саморефлексии и самоидентификации — сущностная черта модернистского искусства XX века. И символизм, как начальная фаза в развитии модернизма, демонстративно выдвигает на первый план художественную саморефлексию (метапоэтику) как самостоятельную эстетическую тему.

Движущей силой всякого искусства является онтологический протест человека против окружающей действительности. В этом смысле в основе рефлексии символистского искусства и его внимания к метапоэтике лежит мировоззрение нового века. Модернизм вырастает из активной воли к преодолению ограниченности монистического мировоззрения, из ощущения дисгармонии окружающего мира и разрыва между действительностью и претензиями субъекта, то есть из комплекса проблем, доставшихся в наследство от романтизма. Символистскому искусству, инициатору модернистского «Sturm und Drang», присуще противоречивое понимание современной эпохи как «времени итогов и истоков». Это - эпоха fin de siècle, эпоха «безвременья», эпоха кризиса, рождающая ощущение «становления» мира.

Идея «становления» нового мира и творения новой истории «с нуля» максимально активно реализуется именно в области искусства. Провозглашая первичной эстетической задачей создание новой онтологии, а главной эстетической функцией искусства - познавательный аспект, искусство нового времени направляет вопросы бытия на себя самое. Во всех областях искусства модернизма возникает полемика о «программе поэтики нового времени», сливающаяся в одну основную эстетическую тему. Рефлексивные поиски творческой личности направлены на переосмысление задач искусства и сами выступают как важнейшие эстетические темы. В литературе подобная тенденция модернистского искусства реализуется как явление метапоэтики (метаискусства).

Осознание усложненности жизни, разрыва между миром и личностью приводят к требованию теоретического (и метафизического) осмысления этого кризиса и усложнению метапоэтической рефлексии. По словам А. В. Висловой, «ярко выраженный концептуализм, изначальное жесткое подчинение интеллекту и идее как главным направляющим творчества художника легли в основу новой

На рубеже веков символистское искусство превращает вопрос об онтологическом статусе искусства в свою основополагающую тему. Конечно, метапоэтические темы и мотивы онтологического определения искусства, самоидентификации художника, соотношения искусства с жизнью обнаруживаются во всей истории искусства, и творческое сознание каждой эпохи в той или иной степени рефлексирует над ними. Однако именно в модернистском искусстве XX века метапоэтика выводится на уровень самостоятельного сюжета и тематизируется.

Итак, проблематика метапоэтики в новом искусстве - искусстве символизма -становится основным механизмом эволюции данной художественной системы. По мнению В. А. Богданова, «символизм актуализирует с исключительной силой и бескомпромиссностью специфику искусства», эволюционируя за счет самокритики своей художественной системы.2 Символизм, в своей внутренней рефлексии, ведет куда более беспощадные самокритические поиски, чем какое бы то ни было литературное направление до и после него Этот поиск приводит, естественным образом, к общим вопросам искусства, и они интегрируются в важнейшую поэтическую тему, в центре которой находится проблема самоопределения и онтологического оправдания искусства и художника. Можно сказать, что само по себе символистское искусство является полем для дискуссий и полемики об искусстве. Саморефлексивные поиски становятся самым главным эстетическим тезисом в практике творчества символистов. Это позволяет А. Ханзен-Леве говорить о рефлексивности символистского искусства и бесконечном самоотражешш его центральной темы, а также сделать замечание об «амбивалентном ощущении. мифо- и метапоэтики» в символистской поэзии.3

При этом именно в театре метапоэтическая рефлексия развертывается самым активным образом. В театральной мысли модернизма на рубеже веков, как замечает Ю. К. Герасимов, «вопросы эстетики и этики, идейно-философского бытия театра лежат в самом центре».4 Ибо театр, являясь экспериментальным полем художественных поисков, венчает собой эстетическую программу

2 Богданов В. А. Самокритика символизма (из истории проблемы соотношения идеи и образа) // Контекст. 1984. Литературно-теоретические исследования. М., 1986. С. 165-194. О внутренней эволюции символизма как художественной системы см.: Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 15-22.

3 Ханзен-Леве А. Мифопоэтический символизм. СПб., 2003. С. 18.

4 Герасимов Ю. К Кризис модернистской театральной мысли в России (1907-1917) // Театр и драматургия. Л., 1974. С.202. полем художественных поисков, венчает собой эстетическую программу символизма как художественной системы.5 «Новый театр», провозглашенный символистским искусством, прежде всего стремился опровергнуть традиционный взгляд на театр как на объективное воспроизведение существующей реальности и утверждал искусство, конструирующее новое бытие, то есть — театральную утопию. В итоге в символистской драме развертывается двуплановый сюжет — поэтический и метапоэтический, концентрирующий авторские размышления над онтологической проблематикой художественного творчества и собственным творчеством. Поэтические мотивы и образы отражают и такие саморефлексивные вопросы искусства, как вопросы о реализации самой творческой деятельности, самоидентификации художника, онтологическом оправдании бытия искусства и т. п., манифестируя определенное отношение автора к искусству и его эстетическую позицию.

Итак, символистский театр наиболее активно выражает специфику искусства через метапоэтику. Разъясняя сущность художественного знака метапоэтическими средствами, он сам предстает как модель мира своего времени, в которой, по убеждению символистов, проявляется вечная духовная сущность мира. Специфика эстетической системы символизма заключается в постоянной переоценке собственных достижений, что, в свою очередь, свидетельствует о внутренней динамичности системы символистского искусства, порождаемой художественным мировоззрением, в основе которого лежит понимание мира как «становления». Символизм, видя свою эстетическую задачу в прорыве сквозь покров «умственной» цивилизации к жизненной «стихии» и в реализации утопии «преображения мира», огромную роль в решении этих задач отводил именно театру.

В критической литературе неоднократно высказывались сомнения по поводу художественной значимости символистского театра. Так, Ю. К. Герасимов отмечал, что «.в целом драматургия символистов не только уступала по своей литературной значимости и известности их поэзии, но и находилась в зависимости от нее по тематике и по лирическому способу восприятия и изображения действительности».6 Символисты вводят в театр мотивы и темы

5 Символизм порождает в модернистском искусстве культ театра. Театр и театральность, являясь важнейшей эстетической парадигмой, через которую можно понять сущность разных художественных тенденций и систем на рубеже XIX — XX веков, именно в символистском искусстве создают изначальные эстетические предпосылки для дальнейшей эпохи театрократии. Подробнее об этом см.: Вислова А. В. Указ. соч.

6 Герасимов Ю. К. Драматургия символизма // История русской драматургии. Вторая половина XIX-начало XX века (до 1917 г.). Л., 1987. С. 552. собственной лирики и реализуют в нем те же самые художественные идеи. Явная зависимость символистского театра от лирической стихии свидетельствует, с одной стороны, о его рефлексивности, а с другой - о его художественной избыточности.

Как следствие, возникают следующие вопросы: какой художественный смысл имеет символистский театр, который находится в столь явной и сильной зависимости от лирики? Это просто повтор и ре-продукция, или, хотя бы отчасти, ре-констатирование художественных идей? Имела ли для символистов, которые ощущали себя прежде всего поэтами-лириками, художественная ретроспекция и саморефлексия в театре всего лишь вторичную значимость?

Здесь необходимо отметить два важных аспекта символистского театра с точки зрения его метапоэтического смысла. Во-первых, для символизма театр -необходимая часть провозглашаемой им эстетической системы. Это опять-таки подчеркивает Ю. К. Герасимов: хотя «литературное утверждение символизма в основном происходило в поэзии» и «интересы прессы и читателей, полемические схватки, крайности осуждений и признаний вызывались прежде всего стихами, затем прозой», при этом «драматургия шла следом», но в то же время была для символистов «в драматургическом творчестве и большая притягательность, и еще большая потребность».7 Поэтому значимость театра для символизма следует рассматривать изнутри, с точки зрения всей его эстетической системы, ведь «в эстетической и жизнетворческой стратегеме символизма центральное место занимал театр».8

Как показано во многих исследованиях, для символистского искусства художественный смысл театра, с точки зрения самой сути данной художественной системы и ее эволюции в целом, состоит в том, что он — кульминация и одновременно завершение эволюции эстетической системы символистского искусства. От театра ожидается окончательное осуществление программы символистского искусства и, вместе с тем, парадоксальным образом именно в этой художественной утопии театра оказывается исчерпанным эстетический потенциал символистского искусства. Культ театра у символистов последовательно связан с программой жизнетворчества и с концепцией воплощения их художественных идей и преображения жизни. Театр в символизме рассматривается как динамическое эстетическое поле для преодоления дихотомии искусства и жизни: «Ибо театр — это сама плоть искусства, та высокая область, в которой "слово

7 Там же. С.552.

8 Там же. становится плотью"».9 Символисты видят в театре прежде всего воплощение Ьоцоз'а. Для них театр предстает как художественная форма, в которой можно увидеть знак «чисто символистского искусства», искусства «ознаменования», провозглашенного Вяч. Ивановым, параллелизм земного и небесного, божественного, «феномена» и «ноумена». «Воплощение мечты, вот что такое сцена», -утверждал Андрей Белый в статье «Театр и современная драма». В театре объективируются и приобретают реальность внутренние субъективные переживания художника.

Таким образом, театр - важнейшая часть утопического художественного проекта символизма. Он осуществляет эстетический принцип иекусства-«действия», не «искусства подобий», а «искусства действительности». Поэтому театр должен был осуществить слияние искусства и жизни на последнем этапе эволюции символизма - на мифотворческой, теургической стадии. Искусство -«не иконотворчество, а жизнетворчество».10

По мере эволюции символизма подобная театральная утопия постепенно утверждается и как пространство для преодоления эстетического тупика символизма - декадентского гиперболизированного индивидуализма и субъективности переживаний. Символизм провозглашает объединение личного, субъективного в общее, всечеловеческое - соборное действо, единство «Я» и хора. В надличном всеедином сознании, по логике теургизма, преодолевается внутренний разлад и сливаются искусство и жизнь.

Театр, реализуя принцип жизнетворчества, удовлетворяет исходному художественному воззрению символизма на искусство не как на воспроизведение жизни, а как на ее воссоздание. В символистском искусстве театр приобретает художественную весомость не просто как формальный художественный жанр. По мере эволюции эстетики символистского искусства на него неизбежно возлагается задача выражения конечного, «самого последнего» смысла. Все поэты-символисты придают театру огромное значение и пытаются через него утвердить реальность своего творчества и констатировать жизнеспособность своих художественных идей.

Таким образом, в символизме вопрос театра рассматривается в свете проекта жизнетворчества, восстанавливающего и своеобразно преломляющего традиционное художественное мировоззрение «1Ьеа1гшп типсН», в котором жизнь

9 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. V. С. 270. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте в крутых скобках с указанием номера тома (римская цифра) и страницы (арабская цифра).

0 Иванов Вяч. Заветы символизма// Иванов Вяч. Родное и Вселенское. М., 1994. С.188. и мир воспринимаются как единый большой театр. В результате театр выходит за пределы искусства и затрагивает целиком культуру данной эпохи, ее modus vivendi.11

Поэтому роль театра в символистском искусстве нельзя недооценивать. Более того, символистский театр необходимо рассматривать в связи с эстетическими принципами символизма как конечный и критический момент художественной концепции символистского искусства.

Во-вторых, как ни парадоксально, символистский театр становится кульминацией в системе символистской эстетики именно благодаря своей рефлексивности и метапоэтике. Это происходит потому, что художественные театральные опыты для символистского искусства, как замечают, например, В. А. Богданов и И. Смирнов, 12 связаны с внутренней перестройкой и качественной трансформацией данной художественной системы. Это можно объяснить в свете концепции коммуникативной системы Ю. М. Лотмана, согласно которой автокоммуникация приводит к «качественной трансформации» художественного сообщения, «перестройке» самого его смысла.13 Символистское искусство формируется и эволюционирует за счет саморефлексии и самоотражения, т. е. метапоэтической автокоммуиикации. По словам И. Смирнова, художественная система символизма сама - «система трансформаций» семантических элементов того или другого уровня художественного текста, в которой «перестройка литературного ансамбля происходит непрерывно, каждое вторичное преобразование продвигает художественную систему к финалу и перерастанию в новое качество».14

Из всего вышесказанного следует, что нельзя считать театр в символистском искусстве вторичным, побочным явлением. Как пишет А. В. Вислова, «театр стал в это время средоточием эстетических и стилевых исканий эпохи, сцена брала на себя задачу постижения диалектики текущей жизни, и одновременно сам театр

11 См.: Вислова А. В. Указ. соч. С. 7-10. Ср.: «В самом определении - серебряный век -содержится уже момент театральности. <.> Именно на рубеже двадцатого столетия игра и театральность стали определять не только сам стиль художественной культуры, но и стиль жизни» (Там же).

12 См.: Богданов В. А. Указ. соч. С. 164-165; Смирнов И. Указ. соч. С. 46-91.

13 «В системе "Я-Я" носитель информации остается тем же, но сообщение в процессе коммуникации переформулируется и приобретает новый смысл. Это происходит в результате того, что вводится добавочный - второй - код и исходное сообщение перекодируется в единицах его структуры, получая черты нового сообщения. <.„> в канале "Я-Я" происходит ее качественная трансформация, которая приводит к перестройке самого этого "Я". <.> передавая самому себе, он внутренне перестраивает свою сущность.» (Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры //Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 77-78).

14 Смирнов И. Указ. соч. С. 33-34. выносился в жизнь».15

На фоне заостренного осознания проблематики соотношения искусства и жизни в данную эпоху, театр Блока, который имеет «огромный принципиальный смысл (этический и эстетический)»16 для его творчества и находится в самом активном соотношении с действительностью, превращается в своеобразную подсистему художественных исканий символистского искусства. При этом именно тема искусства становится главным тематическим стержнем этой подсистемы, которая, по А. Ханзен-Леве, «переоценивает, функционально реконструирует и в целом перестраивает предшествующие модели» художественной знаковой

17 системы. Одновременно с этим театр Блока, переосмысляя в своих метапоэтических темах тезисы символистского искусства, преодолевает символистские представления о театре и, более того, об искусстве вообще.

В театре Блока саморефлексия и ретроспективная эстетическая самооценка становятся главными метапоэтическими темами. Подобный авторетроспективный характер театра Блока неоднократно отмечался исследователями. Так, крупнейший блоковед А. В. Федоров показывает, что основная тема театра Блока является по сути дела не лирической, а метапоэтической: «Эти темы («поэт (художник, творец) и жизнь», «театр (искусство) и действительность», «мечта и жизнь». - Ч. В.) отчетливо проходят и через всю его драматургию, принимая на разных этапах ее развития различные формы воплощения. Изображение важных идейных конфликтов именно в драматической форме приобретало особую остроту и силу. При этом оказывался чрезвычайно важным - именно в драматургии благодаря ее специфике - вопрос о формах соотношений, в которые вступала с искусством действительность, получая в нем то или иное, пусть самое сложное и опосредованное, отображение. Все это проблемы, возникающие не только по отношению к Блоку и, в частности, к его драматургии. Подобные же темы и вопросы волновали также его ближайших предшественников и современников,

1Я творивших в области драматургии».

Таким образом, театр Блока находится в глубокой связи с творческими проблемами и лирики, и искусства в целом. И одним из важнейших творческих принципов, характеризующих драматические произведения Блока, является саморефлексивность. Поэт интенсивно вводит в свои драмы художественные проблемы, осмыслявшиеся им на протяжении всего творческого пути. При этом, в

15 Вислова А. В. Указ. соч. С. 21.

16 Федоров А. В. Театр А. Блока и драматургия его времени. Л., 1972. С. 5.

17 Ханзен-Леве А. Русский символизм. СПб., 1999. С. 17.

18 Федоров А. В. Указ. соч. С. 7-8. чем согласны большинство исследователей, у Блока драмы представляют собой своего рода творческие узлы, отмечающие каждый новый период в его творчестве. Как пишет П. П. Громов, «существеннейшие этапы общей духовной и идейной эволюции Блока отмечены интенсивностью и напряженностью его театральных исканий, как бы находят в них особую яркость выражения».19 По мнению В. П. Заровной, блоковские драмы «одновременно обобщают сложный путь поэта и определяют значительные вехи непрерывного творческого развития. <.> каждая пьеса Блока несет свою идейную нагрузку, решает своеобразный круг проблем, но при изучении драматического наследия важно проникнуть в секрет обращения великого лирика к этой новой для него литературной форме».20

Театр Блока отчетливо демонстрирует эстетические сдвиги в творческом мире поэта, поскольку ориентируется на эстетическую функцию ретроспекции и самокритики, непосредственно связанную с эволюцией данной системы. Таким образом, из всего вышесказанного следует, что метапоэтика и саморефлексивность театра Блока имеют особый художественный смысл в творчестве поэта в целом. При этом лишь с точки зрения саморефлексии оказывается возможным в полной мере разъяснить поставленные в блоковском театре поэтические и эстетические вопросы.

Об авторефлексивности блоковской драматургии вдет речь в работах многих литературоведов. 21 В частности, весьма интересно замечание Л.Е.Ленчик, сделанное в статье «О генезисе жанра лирической драмы А.Блока», о том, что драматургия Блока - «не столько вопрос эволюции и не столько вопрос выбора, сколько вопрос, открыто связанный с гносеологической функцией искусства». По мнению исследователя, постоянным лейтмотивом драм Блока является «потребность проверки» эстетической теории, а коренная особенность их жанра -«абсолютная художественная реализация основного постулата "познать природу из самого себя"». В работе Н. Г. Коптеловой также рассматриваются метапоэтические художественные функции «театральности» в творчестве Блока в целом. Метапоэтический характер театра Блока подтверждает и замечание В. П. Заровной о том, что «создание драматических произведений означало для

19 Громов П. П. Герой и время. Л., 1961. С. 7.

20 Заровиая В. П. Лирическая драма А. Блока «Балаганчик». Автореф. дисс. канд. фнлол. наук. М., 1981. С. 125.

21 Данный вопрос затрагивается в следующих исследованиях: Ленчик Л. Е. О генезисе жанра лирической драмы А. Блока // Вопросы специфики жа1гров художественной литературы. Минск, 1974; Заровная В. П. Указ. соч.; Коптелова Н. Г. Проблема театральности в поэзии А.Блока. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Горький, 1987.

22 Ленчик Л. Е. Указ. соч. С. 28-29.

Блока переход к отражению <.> к объективации <.> и к сочленению.».23 Из всего этого следует, что для Блока при создании драм важна потребность в самоанализе и авторетроспекции.

3. Г. Минц видит в этом аспекте авторефлексии одни из способов конструирования художественных смыслов в творчестве Блока — «перепев самого

9.1 себя». Эта особая художественная структура становится основным творческим принципом в театре Блока, который стремится к авторетроспекции.

Подобная особенность творческой рефлексии в то же время не означает только некий итог или завершенное истолкование собственных художественных идей. «Перепев самого себя» свидетельствует о целенаправленной художественной ориентации Блока на переосмысление и расширение своего художественного мира. В блоковском театре художественный мир организуется как сосуществование переживаемого и переживания. Это - живой процесс художественного размышления, диалог, в терминах Бахтина, между «данным», кругозором камерного «я» и не-«я» или другим «я», которое заново познает, переосмысляет и оценивает «я».

По мере эволюции художественного мира Блока театру придается особый смысл. Постоянное переосмысление самого себя приводит к превращению мира Блока «в высшей степени значимую художественную систему»,25 в некое сверх-«Я». В процессе саморефлексии и осуществления метапоэтических поисков в сфере театра блоковское художественное сообщение — его художественная модель мира - подвергается постоянному переосмыслению и возрождению смысла. В самом центре подобного творческого отношения — «перепева самого себя», которое, неустанно подвергая сомнению и недоверию прежнее «я» и «я» «данное», выводит его камерный мир в более широкий и усложненный простор «заданного» «Я», - лежит тематическое ядро, составляющее театр Блока. Сквозь все драматические произведения Блока, которые возникают в кризисные, переходные для поэта периоды и реализуют разные, на первый взгляд, сюжеты и темы, проходит один важнейший вопрос - вопрос о роли искусства.

Таким образом, метапоэтические размышления о самой сущности искусства (художественного знака), его онтологическом бытии, его соотношении с жизнью служат подтекстом драматических произведений поэта. Метапоэтические мотивы и темы блоковских драм - художественная реализация этих размышлений. Заровная В. П. Указ. соч. С. 125.

24 Минц 3. Г. Лирика «первого тома» // Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 31.

25 Минц 3. Г. «Страшный мир» - «Возмездие» // Там же. С. 181.

После демонстративной реализации в «Балаганчике», метасюжет постепенно оттесняется на задний план в других драмах, но тем не менее проявляется во всех драматических произведениях Блока и служит их объединяющей основой. Этот путь вопросов и ответов, поиска самой сути поэзии, достижения онтологического оправдания искусства и бытия художника отражен и в лирических драмах, и в драмах «Песня Судьбы» и «Роза и Крест».

Катастрофа героев лирических драм - грустного Пьеро, который впадает в уныние при виде крушения своего художественного мира - художественных знаков, не обретших смысла и рассеявшихся как пустые signifiant, Поэта, который обречен на гибель, когда разрушается высокая мечта, в жизнеспособности которой он постоянно сомневается, но с которой не может расстаться, и другого Поэта -Голубого, существующего только на эстетическом уровне бытия и ищущего земного воплощения небесного идеала, - предвещает уход героя «Песни Судьбы» Германа из своего дома - от синих берегов рая. И возлагаемая судьбой на Германа задача быть человеком, который выходит в стихийный простор жизни по вызову песни судьбы, но остается лишь с горящим на лице шрамом от бича Фаины, отражается в полной унижений тяжелой истории рыцаря Бертрана. Таким образом, вся история трилогии «вочеловечения» как творческого пути поэта становится в его театре объектом рефлексии, неустанного поиска и переосмысления сущности поэзии и бытия художника - сюжетом метаискусства, на основе которого конструируется творческий мир Блока.

Блоковский театр, рождаясь из авторефлексии и метапоэтики, констатирует насущные эстетические вопросы символизма, в том числе вопрос осуществления грандиозного эстетического проекта — программы жизнетворчества. Театр Блока, художественно воплощая общие для символизма эстетические тезисы в своей собственной интерпретации, одновременно преодолевает тупик художественной практики остальных современных ему художников и выходит за пределы символизма в общем смысле. В связи с этим А. Ханзен-Леве замечает, что в постановке «Балаганчика» отразился кризис идеи и программы жизнетворчества. 27 Иначе говоря, театр Блока возникает из сомнения в жизнетворческой идее символизма и его эстетической программе. Метапоэтическая перспектива (метаискусство) у поэта создает собственный

26 С подобной точки зрения драму «Балаганчик» и «второй том» лирики Блока рассматривает И. Смирнов. См.: Смирнов И. Указ. соч. С. 31-32,184.

27 Ханзен-Леве А. Русский символгом. С. 19. реконструкт идей о символе и об искусстве28 и формирует его собственное уникальное направление в художественном спектре символизма.

Итак, из вышесказанного вытекает целесообразность рассмотрения театр Блока в аспекте метапоэтики. По нашему мнению, при подобном подходе возможным оказывается примирить два внешне противоречащих друг другу представления о Блоке как символисте в истинном смысле слова и одновременно как о поэте, преодолевшем символизм.

28 Акт художественного творчества мыслится символистами не как «воспроизведение», а как «конструирование». В этом отношении Ханзен-Леве замечает, что понятие символа у символистов «представляет собой реконструкт именно тех представлений о символе, которые были развиты самими символистами в многочисленных и часто очень противоречивых религиозно- и культурно-философских сочинениях» (Ханзен-Леве А. Мифопоэтический символизм. СПб. 2003. С. 7).

Список научной литературыЧа, Чживон, диссертация по теме "Русская литература"

1. Александр Блок. Письма к родным. Т 1-2. Л.: Academia, 1927-1932.

2. БлокА. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; JL: Худож. литература, 1960-1963.

3. БлокА. Записные книжки: 1901 1920. М.: Худож. литература, 1965.

4. Александр Блок. Материалы и исследования. Литературное наследство. Т. 92. Кн. 1-5. М.: Наука, 1980-1993.

5. Белый Андрей. Магия слов // Белый Андрей. Символизм. М., 1910.

6. Белый Андрей. Realiora // Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 2.

7. Белый Андрей. Символическая драма // Белый Андрей. Арабески. М., 1911.

8. Белый Андрей. О символизме // Труды и дни. 1912. № 2.

9. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.

10. Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912.

11. Иванов Вяч. Копье Афины // Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909.

12. Иванов Вяч. И. О границах искусства // Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916.

13. Иванов Вяч. И. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и Вселенское. М.: Республика, 1994.

14. Иванов Вяч. Лев Толстой и культура // Там же.

15. Иванов Вяч. Мысли о символизме // Там же.

16. Иванов Вяч. И. Предчувствия и предвестия // Там же.

17. Иванов Вяч. И. Эстетическая норма театра // Там же.

18. Мейерхольд В.Э. Материалы и статьи о создании театра «Факелы» и замечанияна совещании, посвященном этому вопросу // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 193.

19. Сологуб Ф. Искусство наших дней // Русская мысль. 1915. № 12.

20. Сологуб Ф. Театр одной воли// Сологуб Ф. Собр. соч.: В 10 т. СПб., б.г. Т. 10. II. Монографии, статьи, публикации

21. Александр Блок: Pro et contra. Личность и творчество Александра Блока в критике и мемуарах современников. Антология / Сост. Н.Ю. Грякалова. СПб.: РХГИ. 2004.

22. Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5.

23. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

24. Бенвенист Э. Проблемы общей лингвистики II. / Пер. с франц. Хуанг К. 3. Сеул,1992. (на кор. яз.).

25. Богданов В. А. Самокритика символизма (из истории проблемы соотношения идеи и образа) // Контекст. 1984. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1986. С. 164-194.

26. Бодрийяр Ж. Simulation. / Пер. с франц. Ха Т. X. Сеул, 2001. (на кор. яз.).

27. Борисова Л. М. Кризис символизма и творческая эволюция Блока-драматурга // Филологические науки. 1994. №2.

28. Борисова Л. М. Жизнетворческая идея в «лирических драмах» Блока // Филологические науки. 1997. №.1.

29. Волков Н. Александр Блок и театр. М.: ГАХН, 1926.

30. Галахов.В.Гиппиус. / Русская мысль. 1914. № 5.Н.Герасимов Ю. К. Вопросы театра и драматургии в критике А. Блока. Автореферат дис. кандидата филол. наук. Л., 1963.

31. Герасимов Ю. К. Кризис модернистской театральной мысли в России (19071917) //Театр и драматургия. Л., 1974. С. 202-244.

32. Герасимов Ю. К. Драматургия символизма // История русской драматургии. Вторая половина XIX- начало XX века (до 1917 г.). Л., 1987

33. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971.

34. Голицына В. Н. К вопросу об эстетических взглядах А. Блока (дооктябрьский период) // Вопросы русской литературы XX века и зарубежной литературы. Л., 1966.

35. Городецкий С. Воспоминания о А. Блоке // Печать и революция. 1922.

36. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.

37. Громов П. П. Герой и время. Л., 1961.

38. Громов П. П. Блок, его предшественники и современники. Изд. 2-е. Л.: Сов. писатель, 1986.

39. Громов П. П. Поэтический театр Александра Блока // Блок A.A. Театр. Л., 1981. С.5-56.

40. Грякалова Н.Ю. О фольклорных истоках поэтической образности Блока //Александр Блок. Исследования и материалы. JI.: Наука, 1987.

41. Грякалова Н.Ю. «Ты в поля отошла без возврата.»: Блок в период «антитезы» // Александр Блок. Собр. соч.: В 12 томах. Т.2. М.: Автограф, 1997. С.240-249.

42. Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэзия конца XIX начала XX веков. Л., 1964.

43. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.

44. Жирмунский В. М. Драма Александра Блока «Роза и Крест». Литературные источники // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

45. Жуков П. Л. Андреев и А. Блок. Уфа, 1915.ЗО.Заровная В. П. Лирическая драма А. Блока «Балаганчик». Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1981.

46. Ким С. Лекции по современной семиотике. Сеул, 1998. С. 107-136. (на кор. яз.).

47. Ким X. Миф и реальность в поэтике Александра Блока // Russian studies. (Seoul). 1994. Vol. 4. P. 1-58.

48. Когггелова H. Г. Проблема театральности в поэзии А. Блока. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Горький, 1987.

49. Кузнецова О. А. Дискуссия о состоянии русского символизма в «Обществе ревнителей художественного слова» // Русская литература. 1990. № 1.

50. Ленчик Л. Н. О генезисе жанра лирической драмы А.Блока // Вопросы специфики жанров художественной литературы. Минск, 1974.

51. Ленчик Л. Е. Символика сюжетно-образных связей в драме А. Блока «Король на площади» //Блоковский сборник. Вып. И. Тарту, 1972.

52. Ли 3. Бахтин и «лирический стыд» // Russian studies. (Seoul). 2003. Vol. 13. №. 1.

53. Литературное наследство. Т. 27-28. М., 1937.

54. Литературное наследство. Т.85. М., 1973.

55. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

56. Лотман Ю. М. Проблема знака в искусстве // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

57. Лотман Ю. М. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода//Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

58. Лотман Ю. М. Динамическая модель коммуникации в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х томах. Т. I. Таллинн, 1992.

59. Лотман Ю. М. К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект) // Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х томах. Т. I. Таллинн, 1992.

60. Медведев П. Н. Из книги «Драмы и поэмы Ал. Блока» // В лаборатории писателя. Л., 1960.

61. Минц 3. Г. Понятие текста и символистская эстетика // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам I (5). Тарту, 1974.

62. Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999.

63. Павлович Н. Из воспоминаний об Ал. Блоке // Феникс. Кн. 1. М., 1922.

64. Пак X. Жить мимо утопии // Литературная эстетика. Сеул, 2000. (на кор. яз.).

65. Приходько И.С. Мифопоэтика Александра Блока. Автореферат дисс. доктора филол. наук. Воронеж, 1996.

66. Приходько И. С. Скрытые смыслы драмы А. Блока «Роза и Крест» // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка. Т. 53. № 6. 1994.Бб.Приходько И. С. Александр Блок и русский символизм: Мифопоэтический аспект. Спецкурс. Владимир, 1999.

67. Редько А. Литературные наброски // Русское богатство. 1913. № 12.

68. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

69. Рылькова Г. На сколоне серебряного века // Новое литературное обозрение. 2000. №.46.

70. Серебряный век в России. М., 1993.

71. Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. Смысл как таковой. СПб., 2001.

72. Цимборска-Лебода М. Театральные утопии русского символизма// 81ау1а. Т. 53. № 3-4. РгаЬа, 1984.

73. Федоров А. В. Театр А. Блока и драматургия его времени. М., 1972,

74. Философов Д. В. Мистический анархизм // Философов Д. В. Слова и жизнь. СПб., 1909.

75. Ханзен-Леве А. Мифопоэтический символизм. СПб., 2003.

76. Ханзен-Леве А. Русский символизм. СПб., 1999.

77. Ходасевич В. Ф. Конец Ренаты // Ходасевич В. Ф. «Некрополь». Воспоминания. М„ 1991.

78. Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока // Сквозь литературу. Сборник статей. Л., 1924,

79. Эллис. Русские символисты. М., 1910.

80. Энгельгардт Б. В пути погибший // Об Александре Блоке. Петроград, 1921.

81. Buber М. Ich und Du. Darmstadt, 1983.

82. Christian L. G. Theatrum mundi: the history of an idea. New York: Garland Publishing, Inc., 1987.

83. Creating life: The aesthetic Utopia of Russian modernism / Ed. by I. Paperno, J. Delaney Grossman. Stanford, California, 1994.

84. Elam K. The Semiotics of theater and drama. London; New York: Methuen, 1980.

85. Erasmus D, The praise of folly / Translated by B. Radice. Harmonsworth, 1971.

86. Durand G. L'imagination symbolique / Пер. с франц. Зин X. 3. Сеул, 1994.

87. Ubersfeld A. Reading Theatre / Trans, by F. Collins. Toronto, 1999.