автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Драматургия Александра Блока. Метапоэтический аспект

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ча Чжи Вон

Введение. К постановке вопроса о рефлексивности символистского искусства и его метапоэтике

Глава I. Символистский театр-мистерия и метапоэтическая перспектива драматургии Блока

1. Идея жизнетворчества и ее художественное преломление в символистском театре

2. Катастрофичность символистской концепции художественного знака как слова-мифа и мистериального искусства

3. Художественная перспектива театра А. Блока

3-1.На подступах к символистской концепции театра

3-2. «Лирический стыд», театральное и театральность: крах лирического мира

3-3. Театр диалога против театра синтеза

3-4. Театр как «вечный смотр искусству и смотр жизни»

Глава П. Лирические драмы: поэтика и метапоэтика

1. Художественный смысл «лирических драм»

2. «Балаганчик»

3. «Король на площади»

4. «Незнакомка»

Глава Ш. «Песня Судьбы» как драма ретроспекции: противоречие слова и действия

Глава IV. «Роза и Крест»

1. Основная художественная коллизия драмы.

2. Метапоэтические размышления и их художественное воплощение.

Вместо заключения

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Ча Чжи Вон

Проблема саморефлексии и самоидентификации - сущностная черта модернистского искусства XX века. И символизм, как начальная фаза в развитии модернизма, демонстративно выдвигает на первый план художественную саморефлексию (метапоэтику) как самостоятельную эстетическую тему.

Движущей силой всякого искусства является онтологический протест человека против окружающей действительности. В этом смысле в основе рефлексии символистского искусства и его внимания к метапоэтике лежит мировоззрение нового века. Модернизм вырастает из активной воли к преодолению ограниченности монистического мировоззрения, из ощущения дисгармонии окружающего мира и разрыва между действительностью и претензиями субъекта, то есть из комплекса проблем, доставшихся в наследство от романтизма. Символистскому искусству, инициатору модернистского «Sturm und Drang», присуще противоречивое понимание современной эпохи как «времени итогов и истоков». Это - эпоха fin de siècle, эпоха «безвременья», эпоха кризиса, рождающая ощущение «становления» мира.

Идея «становления» нового мира и творения новой истории «с нуля» максимально активно реализуется именно в области искусства. Провозглашая первичной эстетической задачей создание новой онтологии, а главной эстетической функцией искусства - познавательный аспект, искусство нового времени направляет вопросы бытия на себя самое. Во всех областях искусства модернизма возникает полемика о «программе поэтики нового времени», сливающаяся в одну основную эстетическую тему. Рефлексивные поиски творческой личности направлены на переосмысление задач искусства и сами выступают как важнейшие эстетические темы. В литературе подобная тенденция модернистского искусства реализуется как явление метапоэтики (метаискусства).

Осознание усложненности жизни, разрыва между миром и личностью приводят к требованию теоретического (и метафизического) осмысления этого кризиса и усложнению метапоэтической рефлексии. По словам А. В. Висловой, «ярко выраженный концептуализм, изначальное жесткое подчинение интеллекту и идее как главным направляющим творчества художника легли в основу новой

На рубеже веков символистское искусство превращает вопрос об онтологическом статусе искусства в свою основополагающую тему. Конечно, метапоэтические темы и мотивы онтологического определения искусства, самоидентификации художника, соотношения искусства с жизнью обнаруживаются во всей истории искусства, и творческое сознание каждой эпохи в той или иной степени рефлексирует над ними. Однако именно в модернистском искусстве XX века метапоэтика выводится на уровень самостоятельного сюжета и тематизируется.

Итак, проблематика метапоэтики в новом искусстве - искусстве символизма -становится основным механизмом эволюции данной художественной системы. По мнению В. А. Богданова, «символизм актуализирует с исключительной силой и бескомпромиссностью специфику искусства», эволюционируя за счет самокритики своей художественной системы.2 Символизм, в своей внутренней рефлексии, ведет куда более беспощадные самокритические поиски, чем какое бы то ни было литературное направление до и после него. Этот поиск приводит, естественным образом, к общим вопросам искусства, и они интегрируются в важнейшую поэтическую тему, в центре которой находится проблема самоопределения и онтологического оправдания искусства и художника. Можно сказать, что само по себе символистское искусство является полем для дискуссий и полемики об искусстве. Саморефлексивные поиски становятся самым главным эстетическим тезисом в практике творчества символистов. Это позволяет А. Ханзен-Леве говорить о рефлексивности символистского искусства и бесконечном самоотражении его центральной темы, а также сделать замечание об «амбивалентном ощущении. мифо- и метапоэтики» в символистской поэзии.3

При этом именно в театре метапоэтическая рефлексия развертывается самым активным образом. В театральной мысли модернизма на рубеже веков, как замечает Ю. К. Герасимов, «вопросы эстетики и этики, идейно-философского бытия театра лежат в самом центре».4 Ибо театр, являясь экспериментальным полем художественных поисков, венчает собой эстетическую программу

5 Богданов В. А Самокритика символизма (из истории проблемы соотношения идеи и образа) // Контекст. 1984. Литературно-теоретические исследования. М., 1986. С. 165-194. О внутренней эволюции символизма как художественной системы см.: Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 15-22.

3 Ханзен-Леве А. Мифопоэтический символизм. СПб., 2003. С. 18.

4 Герасимов Ю. К. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907-1917) // Театр и драматургия. Л., 1974. С.202. полем художественных поисков, венчает собой эстетическую программу символизма как художественной системы.5 «Новый театр», провозглашенный символистским искусством, прежде всего стремился опровергнуть традиционный взгляд на театр как на объективное воспроизведение существующей реальности и утверждал искусство, конструирующее новое бытие, то есть - театральную утопию. В итоге в символистской драме развертывается двуплановый сюжет -поэтический и метапоэтический, концентрирующий авторские размышления над онтологической проблематикой художественного творчества и собственным творчеством. Поэтические мотивы и образы отражают и такие саморефлексивные вопросы искусства, как вопросы о реализации самой творческой деятельности, самоидентификации художника, онтологическом оправдании бытия искусства и т. п., манифестируя определенное отношение автора к искусству и его эстетическую позицию.

Итак, символистский театр наиболее активно выражает специфику искусства через метапоэтику. Разъясняя сущность художественного знака метапоэтическими средствами, он сам предстает как модель мира своего времени, в которой, по убеждению символистов, проявляется вечная духовная сущность мира. Специфика эстетической системы символизма заключается в постоянной переоценке собственных достижений, что, в свою очередь, свидетельствует о внутренней динамичности системы символистского искусства, порождаемой художественным мировоззрением, в основе которого лежит понимание мира как «становления». Символизм, видя свою эстетическую задачу в прорыве сквозь покров «умственной» цивилизации к жизненной «стихии» и в реализации утопии «преображения мира», огромную роль в решении этих задач отводил именно театру.

В критической литературе неоднократно высказывались сомнения по поводу художественной значимости символистского театра. Так, Ю. К. Герасимов отмечал, что «.в целом драматургия символистов не только уступала по своей литературной значимости и известности их поэзии, но и находилась в зависимости от нее по тематике и по лирическому способу восприятия и изображения действительности».6 Символисты вводят в театр мотивы и темы s Символизм порождает в модернистском искусстве культ театра. Театр и театральность, являясь важнейшей эстетической парадигмой, через которую можно понять сущность разных художественных тенденций и систем на рубеже XIX - XX веков, именно в символистском искусстве создают изначальные эстетические предпосылки для дальнейшей эпохи театрократии. Подробнее об этом см.: Вислова А. В. Указ. соч.

6 Герасимов Ю. К. Драматургия символизма // История русской драматургии. Вторая половина XIX-начало XX века (до 1917 г.). Л., 1987. С. 552. собственной лирики и реализуют в нем те же самые художественные идеи. Явная зависимость символистского театра от лирической стихии свидетельствует, с одной стороны, о его рефлексивности, а с другой - о его художественной избыточности.

Как следствие, возникают следующие вопросы: какой художественный смысл имеет символистский театр, который находится в столь явной и сильной зависимости от лирики? Это просто повтор и ре-продукция, или, хотя бы отчасти, ре-констатирование художественных идей? Имела ли для символистов, которые ощущали себя прежде всего поэтами-лириками, художественная ретроспекция и саморефлексия в театре всего лишь вторичную значимость?

Здесь необходимо отметить два важных аспекта символистского театра с точки зрения его метапоэтического смысла. Во-первых, для символизма театр -необходимая часть провозглашаемой им эстетической системы. Это опять-таки подчеркивает Ю. К. Герасимов: хотя «литературное утверждение символизма в основном происходило в поэзии» и «интересы прессы и читателей, полемические схватки, крайности осуждений и признаний вызывались прежде всего стихами, затем прозой», при этом «драматургия шла следом», но в то же время была для символистов «в драматургическом творчестве и большая притягательность, и еще большая потребность».7 Поэтому значимость театра для символизма следует рассматривать изнутри, с точки зрения всей его эстетической системы, ведь «в эстетической и жизнетворческой стратегеме символизма центральное место занимал театр».8

Как показано во многих исследованиях, для символистского искусства художественный смысл театра, с точки зрения самой сути данной художественной системы и ее эволюции в целом, состоит в том, что он - кульминация и одновременно завершение эволюции эстетической системы символистского искусства. От театра ожидается окончательное осуществление программы символистского искусства и, вместе с тем, парадоксальным образом именно в этой художественной утопии театра оказывается исчерпанным эстетический потенциал символистского искусства. Культ театра у символистов последовательно связан с программой жизнетворчества и с концепцией воплощения их художественных идей и преображения жизни. Театр в символизме рассматривается как динамическое эстетическое поле для преодоления дихотомии искусства и жизни: «Ибо театр - это сама плоть искусства, та высокая область, в которой "слово

7 Там же. С.552.

8 Там же. становится плотью"».9 Символисты видят в театре прежде всего воплощение Logos'a. Для них театр предстает как художественная форма, в которой можно увидеть знак «чисто символистского искусства», искусства «ознаменования», провозглашенного Вяч. Ивановым, параллелизм земного и небесного, божественного, «феномена» и «ноумена». «Воплощение мечты, вот что такое сцена», -утверждал Андрей Белый в статье «Театр и современная драма». В театре объективируются и приобретают реальность внутренние субъективные переживания художника.

Таким образом, театр - важнейшая часть утопического художественного проекта символизма. Он осуществляет эстетический принцип искусства-«действия», не «искусства подобий», а «искусства действительности». Поэтому театр должен был осуществить слияние искусства и жизни на последнем этапе эволюции символизма - на мифотворческой, теургической стадии. Искусство -«не иконотворчество, а жизнетворчество».10

По мере эволюции символизма подобная театральная утопия постепенно утверждается и как пространство для преодоления эстетического тупика символизма - декадентского гиперболизированного индивидуализма и субъективности переживаний. Символизм провозглашает объединение личного, субъективного в общее, всечеловеческое - соборное действо, единство «Я» и хора. В надличном всеедином сознании, по логике теургизма, преодолевается внутренний разлад и сливаются искусство и жизнь.

Театр, реализуя принцип жизнетворчества, удовлетворяет исходному художественному воззрению символизма на искусство не как на воспроизведение жизни, а как на ее воссоздание. В символистском искусстве театр приобретает художественную весомость не просто как формальный художественный жанр. По мере эволюции эстетики символистского искусства на него неизбежно возлагается задача выражения конечного, «самого последнего» смысла. Все поэты-символисты придают театру огромное значение и пытаются через него утвердить реальность своего творчества и констатировать жизнеспособность своих художественных идей.

Таким образом, в символизме вопрос театра рассматривается в свете проекта жизнетворчества, восстанавливающего и своеобразно преломляющего традиционное художественное мировоззрение «theatrum mundi», в котором жизнь

9 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. V. С. 270. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте в крутых скобках с указанием номера тома (римская цифра) и страницы (арабская цифра).

0 Иванов Вяч. Заветы символизма// Иванов Вяч. Родное и Вселенское. М., 1994. С.188. и мир воспринимаются как единый большой театр. В результате театр выходит за пределы искусства и затрагивает целиком культуру данной эпохи, ее modus vivendi.11

Поэтому роль театра в символистском искусстве нельзя недооценивать. Более того, символистский театр необходимо рассматривать в связи с эстетическими принципами символизма как конечный и критический момент художественной концепции символистского искусства.

Во-вторых, как ни парадоксально, символистский театр становится кульминацией в системе символистской эстетики именно благодаря своей рефлексивности и метапоэтике. Это происходит потому, что художественные театральные опыты для символистского искусства, как замечают, например, 1

В. А. Богданов и И. Смирнов, связаны с внутренней перестройкой и качественной трансформацией данной художественной системы. Это можно объяснить в свете концепции коммуникативной системы Ю. М. Лотмана, согласно которой автокоммуникация приводит к «качественной трансформации» художественного сообщения, «перестройке» самого его смысла.13 Символистское искусство формируется и эволюционирует за счет саморефлексии и самоотражения, т. е. металоэтической автокоммуникации. По словам И. Смирнова, художественная система символизма сама - «система трансформаций» семантических элементов того или другого уровня художественного текста, в которой «перестройка литературного ансамбля происходит непрерывно, каждое вторичное преобразование продвигает художественную систему к финалу и перерастанию в новое качество».14

Из всего вышесказанного следует; что нельзя считать театр в символистском искусстве вторичным, побочным явлением. Как пишет А. В. Вислова, «театр стал в это время средоточием эстетических и стилевых исканий эпохи, сцена брала на себя задачу постижения диалектики текущей жизни, и одновременно сам театр

11 См.: Вислова А. В. Указ. соч. С. 7-10. Ср.: «В самом определении - серебряный век -содержится уже момент театральности. <.> Именно на рубеже двадцатого столетия игра и театральность стали определять не только сам стиль художественной культуры, но и стиль жизни» (Там же).

12 См.: Богданов В. А. Указ. соч. С. 164-165; Смирнов И. Указ. соч. С. 46-91.

13 «В системе "Я-Я" носитель информации остается тем же, но сообщение в процессе коммуникации переформулируется и приобретает новый смысл. Это происходит в результате того, что вводится добавочный - второй - код и исходное сообщение перекодируется в единицах его структуры, получая черты нового сообщения. <.> в канале "Я-Я" происходит ее качественная трансформация, которая приводит к перестройке самого этого "Я". <.> передавая самому себе, он внутренне перестраивает свою сущность.» (Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 77-78).

14 Смирнов И. Указ. соч. С. 33-34. выносился в жизнь».15

На фоне заостренного осознания проблематики соотношения искусства и жизни в данную эпоху, театр Блока, который имеет «огромный принципиальный смысл (этический и эстетический)»16 для его творчества и находится в самом активном соотношении с действительностью, превращается в своеобразную подсистему художественных исканий символистского искусства. При этом именно тема искусства становится главным тематическим стержнем этой подсистемы, которая, по А. Ханзен-Леве, «переоценивает, функционально реконструирует и в целом перестраивает предшествующие модели» художественной знаковой

17 системы. Одновременно с этим театр Блока, переосмысляя в своих метапоэтических темах тезисы символистского искусства, преодолевает символистские представления о театре и, более того, об искусстве вообще.

В театре Блока саморефлексия и ретроспективная эстетическая самооценка становятся главными метапоэтическими темами. Подобный авторетроспективный характер театра Блока неоднократно отмечался исследователями. Так, крупнейший блоковед А. В. Федоров показывает, что основная тема театра Блока является по сути дела не лирической, а метапоэтической: «Эти темы («поэт (художник, творец) и жизнь», «театр (искусство) и действительность», «мечта и жизнь». — Ч. В.) отчетливо проходят и через всю его драматургию, принимая на разных этапах ее развития различные формы воплощения. Изображение важных идейных конфликтов именно в драматической форме приобретало особую остроту и силу. При этом оказывался чрезвычайно важным - именно в драматургии благодаря ее специфике - вопрос о формах соотношений, в которые вступала с искусством действительность, получая в нем то или иное, пусть самое сложное и опосредованное, отображение. Все это проблемы, возникающие не только по отношению к Блоку и, в частности, к его драматургии. Подобные же темы и вопросы волновали также его ближайших предшественников и современников, творивших в области драматургии».18

Таким образом, театр Блока находится в глубокой связи с творческими проблемами и лирики, и искусства в целом. И одним из важнейших творческих принципов, характеризующих драматические произведения Блока, является саморефлексивность. Поэт интенсивно вводит в свои драмы художественные проблемы, осмыслявшиеся им на протяжении всего творческого пути. При этом, в

15 Вислова А. В. Указ. соч. С. 21.

14 Федоров А. В. Театр А. Блока и драматургия его времени. Л., 1972. С. 5.

17 Ханзен-Леве А. Русский символизм. СПб., 1999. С. 17.

18 Федоров А. В. Указ. соч. С. 7-8. чем согласны большинство исследователей, у Блока драмы представляют собой своего рода творческие узлы, отмечающие каждый новый период в его творчестве. Как пишет П. П. Громов, «существеннейшие этапы общей духовной и идейной эволюции Блока отмечены интенсивностью и напряженностью его театральных исканий, как бы находят в них особую яркость выражения».19 По мнению В. П. Заровной, блоковские драмы «одновременно обобщают сложный путь поэта и определяют значительные вехи непрерывного творческого развития. <.> каждая пьеса Блока несет свою идейную нагрузку, решает своеобразный круг проблем, но при изучении драматического наследия важно проникнуть в секрет обращения великого лирика к этой новой для него литературной форме».20

Театр Блока отчетливо демонстрирует эстетические сдвиги в творческом мире поэта, поскольку ориентируется на эстетическую функцию ретроспекции и самокритики, непосредственно связанную с эволюцией данной системы. Таким образом, из всего вышесказанного следует, что метало этика и саморефлексивность театра Блока имеют особый художественный смысл в творчестве поэта в целом. При этом лишь с точки зрения саморефлексии оказывается возможным в полной мере разъяснить поставленные в блоковском театре поэтические и эстетические вопросы.

Об авторефлексивности блоковской драматургии идет речь в работах многих литературоведов. 21 В частности, весьма интересно замечание Л.Е.Ленчик, сделанное в статье «О генезисе жанра лирической драмы А.Блока», о том, что драматургия Блока - «не столько вопрос эволюции и не столько вопрос выбора, сколько вопрос, открыто связанный с гносеологической функцией искусства». По мнению исследователя, постоянным лейтмотивом драм Блока является «потребность проверки» эстетической теории, а коренная особенность их жанра -«абсолютная художественная реализация основного постулата "познать природу из самого себя"». 22 В работе Н. Г. Коптеловой также рассматриваются метапоэтические художественные функции «театральности» в творчестве Блока в целом. Метапоэтический характер театра Блока подтверждает и замечание В. П. Заровной о том, что «создание драматических произведений означало для

19 Громов П. П. Герой и время. Л., 1961. С. 7.

20 Заровная В. П. Лирическая драма А. Блока «Балаганчик». Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1981. С. 125.

21 Данный вопрос затрагивается в следующих исследованиях: Ленчик Л. Е. О генезисе жанра лирической драмы А. Блока // Вопросы специфики жанров художественной литературы. Минск, 1974; Заровная В. П. Указ. соч.; Коптелова Н. Г. Проблема театральности в поэзии А.Блока. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Горький, 1987.

22 Ленчик Л. Е. Указ. соч. С. 28-29.

Блока переход к отражению <.> к объективации <.> и к сочленению.».23 Из всего этого следует, что для Блока при создании драм важна потребность в самоанализе и авторетроспекции.

3. Г. Минц видит в этом аспекте авторефлексии один из способов конструирования художественных смыслов в творчестве Блока - «перепев самого себя».24 Эта особая художественная структура становится основным творческим принципом в театре Блока, который стремится к авторетроспекции.

Подобная особенность творческой рефлексии в то же время не означает только некий итог или завершенное истолкование собственных художественных идей. «Перепев самого себя» свидетельствует о целенаправленной художественной ориентации Блока на переосмысление и расширение своего художественного мира. В блоковском театре художественный мир организуется как сосуществование переживаемого и переживания. Это - живой процесс художественного размышления, диалог, в терминах Бахтина, между «данным», кругозором камерного «я» и не-«я» или другим «я», которое заново познает, переосмысляет и оценивает «я».

По мере эволюции художественного мира Блока театру придается особый смысл. Постоянное переосмысление самого себя приводит к превращению мира Блока «в высшей степени значимую художественную систему»,25 в некое сверх-«Я». В процессе саморефлексии и осуществления метапоэтических поисков в сфере театра блоковское художественное сообщение - его художественная модель мира - подвергается постоянному переосмыслению и возрождению смысла. В самом центре подобного творческого отношения - «перепева самого себя», которое, неустанно подвергая сомнению и недоверию прежнее «я» и «я» «данное», выводит его камерный мир в более широкий и усложненный простор «заданного» «Я», - лежит тематическое ядро, составляющее театр Блока. Сквозь все драматические произведения Блока, которые возникают в кризисные, переходные для поэта периоды и реализуют разные, на первый взгляд, сюжеты и темы, проходит один важнейший вопрос - вопрос о роли искусства.

Таким образом, метапоэтические размышления о самой сущности искусства (художественного знака), его онтологическом бытии, его соотношении с жизнью служат подтекстом драматических произведений поэта. Метапоэтические мотивы и темы блоковских драм - художественная реализация этих размышлений.

23 Заровная В. П. Указ. соч. С. 125.

24 Минц 3. Г. Лирика «первого тома» // Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 31.

25 Минц 3. Г. «Страшный мир» - «Возмездие» // Там же. С. 181.

После демонстративной реализации в «Балаганчике»,26 метасюжет постепенно оттесняется на задний план в других драмах, но тем не менее проявляется во всех драматических произведениях Блока и служит их объединяющей основой. Этот путь вопросов и ответов, поиска самой сути поэзии, достижения онтологического оправдания искусства и бытия художника отражен и в лирических драмах, и в драмах «Песня Судьбы» и «Роза и Крест».

Катастрофа героев лирических драм - грустного Пьеро, который впадает в уныние при виде крушения своего художественного мира - художественных знаков, не обретших смысла и рассеявшихся как пустые signifiant, Поэта, который обречен на гибель, когда разрушается высокая мечта, в жизнеспособности которой он постоянно сомневается, но с которой не может расстаться, и другого Поэта -Голубого, существующего только на эстетическом уровне бытия и ищущего земного воплощения небесного идеала, - предвещает уход героя «Песни Судьбы» Германа из своего дома - от синих берегов рая. И возлагаемая судьбой на Германа задача быть человеком, который выходит в стихийный простор жизни по вызову песни судьбы, но остается лишь с горящим на лице шрамом от бича Фаины, отражается в полной унижений тяжелой истории рыцаря Бертрана. Таким образом, вся история трилогии «вочеловечения» как творческого пути поэта становится в его театре объектом рефлексии, неустанного поиска и переосмысления сущности поэзии и бытия художника - сюжетом метаискусства, на основе которого конструируется творческий мир Блока.

Блоковский театр, рождаясь из авторефлексии и метапоэтики, констатирует насущные эстетические вопросы символизма, в том числе вопрос осуществления грандиозного эстетического проекта - программы жизнетворчества. Театр Блока, художественно воплощая общие для символизма эстетические тезисы в своей собственной интерпретации, одновременно преодолевает тупик художественной практики остальных современных ему художников и выходит за пределы символизма в общем смысле. В связи с этим А. Ханзен-Леве замечает, что в постановке «Балаганчика» отразился кризис идеи и программы жизнетворчества. 27 Иначе говоря, театр Блока возникает из сомнения в жизнетворческой идее символизма и его эстетической программе. Метапоэтическая перспектива (метаискусство) у поэта создает собственный

26 С подобной точки зрения драму «Балаганчик» и «второй том» лирики Блока рассматривает И. Смирнов. См.: Смирнов И. Указ. соч. С. 31-32, 184.

27 Ханзен-Леве А. Русский символизм. С. 19.

7Й реконструкг идей о символе и об искусстве и формирует его собственное уникальное направление в художественном спектре символизма.

Итак, из вышесказанного вытекает целесообразность рассмотрения театр Блока в аспекте метапоэтики. По нашему мнению, при подобном подходе возможным оказывается примирить два внешне противоречащих друг другу представления о Блоке как символисте в истинном смысле слова и одновременно как о поэте, преодолевшем символизм.

28 Акт художественного творчества мыслится символистами не как «воспроизведение», а как «конструирование». В этом отношении Ханзен-Леве замечает, что понятие символа у символистов «представляет собой реконструкт именно тех представлений о символе, которые были развиты самими символистами в многочисленных и часто очень противоречивых религиозно- и культурно-философских сочинениях» (Ханзен-Леве А. Мифопоэтический символизм, СПб. 2003. С. 7).

Список научной литературыЧа Чжи Вон, диссертация по теме "Русская литература"

1. Александр Блок Письма к родным. Т 1-2. Л.: Academia, 1927-1932.

2. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Хуцож. литература, 1960-1963.

3. Блок А. Записные книжки: 1901 1920. М.: Хуцож. литература, 1965.

4. Александр Блок. Материалы и исследования. Литературное наследство. Т. 92. Кн. 1-5. М.: Наука, 1980-1993.

5. Белый Андрей. Магия слов // Белый Андрей. Символизм. М., 1910.

6. Белый Андрей. Realiora // Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 2.

7. Белый Андрей. Символическая драма // Белый Андрей. Арабески. М., 1911.

8. Белый Андрей. О символизме // Труды и дни. 1912. № 2.

9. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.

10. Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912.

11. Иванов Вяч. Копье Афины //Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909.

12. Иванов Вяч. И. О границах искусства // Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916.

13. Иванов Вяч. И. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и Вселенское. М.: Республика, 1994.

14. Иванов Вяч. Лев Толстой и культура // Там же.

15. Иванов Вяч. Мысли о символизме // Там же.

16. Иванов Вяч. И. Предчувствия и предвестия // Там же.

17. Иванов Вяч. И. Эстетическая норма театра // Там же.

18. Мейерхольд В.Э. Материалы и статьи о создании театра «Факелы» и замечанияна совещании, посвященном этому вопросу // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 193.

19. Сологуб Ф. Искусство наших дней // Русская мысль. 1915. № 12.

20. Сологуб Ф. Театр одной воли // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 10 т. СПб., б.г. Т. 10. П. Монографии, статьи, публикации

21. Александр Блок: Pro et contra. Личность и творчество Александра Блока в критике и мемуарах современников. Антология / Сост. Н.Ю. Грякалова. СПб.: РХГИ. 2004.

22. Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5.

23. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

24. Бенвенист Э. Проблемы общей лингвистики П. / Пер. с франц. Хуанг К. 3. Сеул,1992. (на кор. яз.).

25. Богданов В. А. Самокритика символизма (из истории проблемы соотношения идеи и образа) // Контекст. 1984. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1986. С. 164-194.

26. Бодрийяр Ж. Simulation. / Пер. с франц. Ха Т. X. Сеул, 2001. (на кор. яз.).

27. Борисова Л. М. Кризис символизма и творческая эволюция Блока-драматурга // Филологические науки. 1994. № 2.

28. Борисова Л. М. Жизнетворческая идея в «лирических драмах» Блока // Филологические науки. 1997. №.1.

29. Вислова А. В. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре рубежа XIX- XX вв. М., 2000.

30. Волков Н. Александр Блок и театр. М.: ГАХН, 1926. И.Галахов.В.Гиппиус. / Русская мысль. 1914. № 5.Н.Герасимов Ю. К. Вопросы театра и драматургии в критике А. Блока. Автореферат дис. кандидата филол. наук. Л., 1963.

31. Герасимов Ю. К. Кризис модернистской театральной мысли в России (19071917) // Театр и драматургия. Л., 1974. С. 202-244.

32. Герасимов Ю. К. Драматургия символизма // История русской драматургии. Вторая половина XIX начало XX века (до 1917 г.). Л., 1987

33. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971.

34. Голицына В. Н. К вопросу об эстетических взглядах А. Блока (дооктябрьский период) // Вопросы русской литературы XX века и зарубежной литературы. Л., 1966.

35. Городецкий С. Воспоминания о А. Блоке // Печать и революция. 1922.

36. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.

37. Громов П. П. Герой и время. Л., 1961.

38. Громов П. П. Блок, его предшественники и современники. Изд. 2-е. Л.: Сов. писатель, 1986.

39. Громов П. П. Поэтический театр Александра Блока // Блок А. А. Театр. Л., 1981. С.5-56.

40. Грякалова Н.Ю. О фольклорных истоках поэтической образности Блока //Александр Блок. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1987.

41. Грякалова Н.Ю. «Ты в поля отошла без возврата.»: Блок в период «антитезы» // Александр Блок. Собр. соч.: В 12 томах. Т.2. М: Автограф, 1997. С.240-249.

42. Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэзия конца XIX начала XX веков. Л., 1964.

43. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.

44. Жирмунский В. М. Драма Александра Блока «Роза и Крест». Литературные источники // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

45. Жуков П. Л. Андреев и А. Блок. Уфа, 1915.ЗО.Заровная В. П. Лирическая драма А. Блока «Балаганчик». Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1981.

46. Ким С. Лекции по современной семиотике. Сеул, 1998. С. 107-136. (на кор. яз.).

47. Ким X. Миф и реальность в поэтике Александра Блока // Russian studies. (Seoul). 1994. Vol. 4. P. 1-58.

48. Коптелова H. Г. Проблема театральности в поэзии А. Блока. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Горький, 1987.

49. Кузнецова О. А. Дискуссия о состоянии русского символизма в «Обществе ревнителей художественного слова» // Русская литература. 1990. № 1.

50. Ленчик Л. Н. О генезисе жанра лирической драмы АБлока // Вопросы специфики жанров художественной литературы. Минск, 1974.

51. Ленчик Л. Е. Символика сюжетно-образных связей в драме А. Блока «Король на площади» //Блоковский сборник. Вып. П. Тарту, 1972.

52. Ли 3. Бахтин и «лирический стыд» // Russian studies. (Seoul). 2003. Vol. 13. №. 1.

53. Литературное наследство. T. 27-28. M., 1937.

54. Литературное наследство. Т.85. M., 1973.

55. Лотман Ю. M. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

56. Лотман Ю. М. Проблема знака в искусстве // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

57. Лотман Ю. М. К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект) // Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х томах. T. I. Таллинн, 1992.

58. Медведев П. Н. Из книги «Драмы и поэмы Ал. Блока» // В лаборатории писателя. Л., 1960.

59. Минц 3. Г. Понятие текста и символистская эстетика // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам I (5). Тарту, 1974.

60. Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999.

61. Мочульский К. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М., 1997.

62. Павлович Н. Из воспоминаний об Ал. Блоке // Феникс. Кн. 1. М., 1922.

63. Пак X. Жить мимо утопии // Литературная эстетика. Сеул, 2000. (на кор. яз.).

64. Приходько И.С. Мифопоэтика Александра Блока. Автореферат дисс. доктора филол. наук. Воронеж, 1996.55 .Приходы® И. С. Скрытые смыслы драмы А. Блока «Роза и Крест» // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка. Т. 53. № 6. 1994.

65. Приходько И. С. Александр Блок и русский символизм: Мифопоэтический аспект. Спецкурс. Владимир, 1999.

66. Редьюо А. Литературные наброски // Русское богатство. 1913. № 12.

67. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

68. Рылькова Г. На сколоне серебряного века // Новое литературное обозрение. 2000. №.46.

69. Серебряный век в России. М., 1993.

70. Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. Смысл как таковой. СПб., 2001.

71. Цимборска-Лебода М. Театральные утопии русского символизма // 51агаа. Т. 53. № 3-4. РгаЬа, 1984.

72. Федоров А. В. Театр А. Блока и драматургия его времени. М., 1972.

73. Философов Д. В. Мистический анархизм // Философов Д. В. Слова и жизнь. СПб., 1909.

74. Ханзен-Леве А. Мифопоэтический символизм. СПб., 2003.

75. Ханзен-Леве А. Русский символизм. СПб., 1999.

76. Ходасевич В. Ф. Конец Ренаты // Ходасевич В. Ф. «Некрополь». Воспоминания. М., 1991.

77. Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока // Сквозь литературу Сборник статей. Л., 1924.

78. Эллис. Русские символисты. М., 1910.

79. Энгельгардт Б. В пути погибший // Об Александре Блоке. Петроград, 1921.

80. BuberM. IchundDu. Darmstadt, 1983.

81. Christian L. G. Theatrum mundi: the history of an idea. New York: Garland Publishing, Inc., 1987.

82. Creating life: The aesthetic Utopia of Russian modernism / Ed. by I. Paperno, J. Delaney Grossman. Stanford, California, 1994.

83. Elam K. The Semiotics of theater and drama. London; New York: Methuen, 1980. 75 .Erasmus D. The praise of folly / Translated by В. Radice. Harmonsworth, 1971.

84. Durand G. L'imagination symbolique / Пер. с франц. Зин X. 3. Сеул, 1994.

85. Ubersfeld A. Reading Theatre / Trans, by F. Collins. Toronto, 1999.