автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Драматургия Сэма Шепарда в свете взаимодействия искусств

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Гильманова, Альфия Анваровна

страница

Введение

Глава первая. Общая характеристика творчества Сэма Шепарда

§ 1. Начало творческого пути - отражение эпохи 1960-х

§2. Драматургия Сэма Шепарда раннего периода (1964 - 1970 гг.)

§3. Тема творчества и образ художника в драматургии Сэма Шепарда

§4. «Семейные пьесы» Сэма Шепарда

Глава вторая. Элементы музыкальной поэтики в драме Сэма Шепарда

§ 1. Функции музыки в драме

§2. Иллюстративная функция музыки в пьесах Сэма Шепарда

§3. Функция контрапункта в драме Сэма Шепарда

§4. Функция ритмизации драматического действия

§5. «Голоса» - синтез музыкального и драматического

Глава третья. Влияние кинематографа на драматургию Сэма Шепарда

§ 1. Развитие кинематографических жанров в драматургии Сэма

Шепарда

§2.1. Особенности использования кинематографических приемов в драме Сэма Шепарда

§2.2. Принципы кинематографического мышления в драматургии Сэма Шепарда

§2.3. Прямой синтез (включение кинематографических элементов в структуру пьесы)

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Гильманова, Альфия Анваровна

Театральное искусство США XX века - явление молодое по сравнению с богатой европейской традицией, однако, несмотря на относительную молодость, американский театр XX века дал мировому искусству своих классиков и новаторов. Отличительной особенностью американской драмы является ее самобытность - театр США в своем развитии прошел свой неповторимый путь, отличный от европейского театрального опыта. Это позволило драматургам раскрыть исконно американские социальные проблемы, а также более свободно отнестись к форме драматического произведения. Ставящий своей целью максимально воздействовать на зрителя, авангардистский театр особенно интенсивно развивался в США в 1960-е годы, следуя за политическими и социальными коллизиями этого бурного в истории страны периода.

Данное диссертационное исследование посвящено творчеству современного американского драматурга, режиссера, музыканта и актера Сэма Шепарда, чье становление как художника пришлось именно на 1960-е годы XX столетия. На сегодняшний день Шепард является одним из ведущих драматургов современности. Продолжая, с одной стороны, традиции классиков американского театра, а с другой, отрицая всякую принадлежность традициям, Сэм Шепард стал известен одновременно как критик американской действительности и экспериментатор в области театральной формы. Среди работ драматурга на сегодняшний день более сорока произведений для театра различной проблематики и направленности - от ранних одноактных пьес, ставящих своей целью игру с театральной формой, до серьезных рассуждений о сегодняшнем дне в «семейных пьесах».

Начиная с самых первых своих произведений, Сэм Шепард снискал себе славу противоречивого автора. Противоречия эти кроются не только в разнообразии жизненных впечатлений, реализованных в его драматургии, но и в огромном количестве не совсем привычных художественных средств.

Рассматривая творчество Шепарда, невозможно обойти стороной такой аспект, как взаимодействие искусств, поскольку самого драматурга интересовала не только драматургия, но и музыка, и кинематограф. Сэм Шепард в числе своих приоритетов, к примеру, называет джаз и рок-музыку (некоторое время ему довелось играть на ударных в рок-группе «Holy Model Rounders»). Что касается его связей с кино, то в 1984 Шепард номинируется на премию «Оскар» за роль Чака Ягера в фильме «То, что надо» («The Right Stuff»), снимается в фильмах «Дни Небес» («Days of Heaven»), «Воскрешение» («Resurrection»), «Франсез» («Frances»), «Преступления сердца» («Crimes of the Heart») и многих других. В 1984 году его сценарий для фильма Вима Вендерса «Париж, Техас» («Paris, Texas») получил Золотую Пальмовую Ветвь на Каннском кинофестивале.

Увлечение автора различными видами искусств не могло не отразиться на его театральной деятельности. «Мне интересно создавать пьесы, основываясь на впечатлениях от других искусств, таких как музыка, живопись, скульптура, кинематограф, постоянно помня, что я пишу для театра»', - комментирует Шепард особенности своего творчества. Действительно, отношение драматурга к театру не ограничивается отношением к последнему только как к средству особого отражения действительности. Театр для Шепарда является таким синтетическим искусством, возможности художественного воздействия которого расширяются, когда некоторые из элементов синтеза (такие как музыка, зрительные образы, пластика) получают на сцене новое воплощение.

1 Uht. no: Contemporary dramatists. 4th edition / ed. D. L. Kirkpatrick. Chicago & London: St. James Press. - P. 481.

Интерес драматурга к феномену взаимодействия и взаимовлияния искусств не случаен, если учитывать развитие современного искусства в целом, и театра в частности. Речь идет о глобальном влиянии на него таких сугубо синтетических элементов, как кинематограф и телевидение, бурном ф развитии науки и новых технических средств, пришедших в театр, экспериментальных и авангардистских течений в искусстве. Все это привело к тому, что мышление категориями синтеза стало если не типичным, то, по крайней мере, довольно распространенным явлением в современной эстетике. Так, по словам В. Н. Ждана, «синтетическая форма как форма художественного мышления стала возможна лишь при наличии известного «синтеза» в духовной практике человечества, в способности присваивать ® действительность в ее целостности^. Сэм Шепард, испытавший на себе непосредственное влияние указанных тенденций, напрямую отразил их в своем творчестве.

Однако если синтетизм театра воспринимается всеми искусствоведами как явление естественное и не требующее доказательств, то границы этого синтеза до конца не определены, равно как и теоретические аспекты понятий «синтез искусств» и «взаимодействие искусств». Прежде чем приступить к рассмотрению особенностей взаимодействия искусств на примере конкретного автора, следует обозначить границы терминов и их дефиниции. ф При всем разнообразии определений «синтеза искусств», однозначной точки зрения по этому вопросу не существует. Иногда данное явление приравнивается и к взаимодействию искусств, и другим формам их сосуществования. «В исследовании синтеза в искусстве имеют смысл все значения этого понятия. Под синтезом подразумевается и взаимодействие, и сочетание, и слияние и сопоставление» , - пишет В. П. Михалев. При этом автор цитаты утверждает, что причина такого широкого толкования синтеза -вполне объяснима и кроется в многообразии его проявлений искусстве.

1 Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. / В. Н. Ждан. - М.: Искусство, 1986. - С. 81.

2 Михалев В. П. Видовая специфика и синтез искусств. / В. П. Михалев. - Киев: Наукова думка, 1984. - С. 59.

Иногда взаимодействие искусств понимается как один из компонентов синтеза: «Синтез искусств - одна из закономерных форм их взаимодействия, существующая наряду с интеграцией или слиянием искусств, а также их влиянием друг на друга», - утверждает исследователь искусства эпохи Серебряного века Азизян И. А.1

Нельзя не согласиться с тем фактом, что синтез искусств имеет разнообразные формы существования, обнаруживая себя «и в соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии синтетических искусств, и в переводе одного художественного ряда в другой, и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными искусствами выразительных средств, художественного языка и материала других искусств» . Данная посылка, не подлежит сомнению. Однако наиболее логичными и емкими на наш взгляд являются те определения данного явления, которые отражают его главную суть - а именно, отражение формообразующей, созидательной сути синтеза искусств:

Г. П. Степанов, к примеру, утверждает, что синтез искусств «предполагает такое взаимодействие видов искусств, при котором каждый из компонентов, выступая с определенной степенью самостоятельности, приобретает новые качества, относящиеся равно к его форме и содержанию». Что немаловажно, «художественный образ, возникший на основе синтеза искусств - качественно новое явление, он имеет сложную многоплановую структуру, недоступную отдельным видам искусства»3. Почти всегда речь идет о «качественно новом образовании, элементы которого находятся в тесной взаимосвязи, а с другой стороны, существенно отличаются друг от друга. Целое не подавляет части, а часть, сохраняя в

1 Азизян И. А. Диалог искусств Серебряного века. / И. А. Азизян. -М.: Прогресс-Традиция, 2001.-С. 61.

2 Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств. / А. Я. Зись. // Взаимодействие и синтез искусств. - Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1978. - С. 17.

3 Степанов Г. П. Взаимодействие искусств. / Г. П. Степанов. - Л.: Художник РСФСР, 1973. - С. 7. себе особую внутреннюю силу выражения, служит целому. Все части целого. - соавторы синтеза.»1.

Таким образом, противоречия между вступающими в синтез искусствами отсутствуют или сглаживаются, а это, в свою очередь также является одним из основных условий истинного синтеза. Вторым условием синтеза искусств, как было отмечено выше, всегда является появление нового эстетического качества, явления или вида искусства.

Поскольку в нашем случает речь пойдет о драматическом театре и роли, которую играют искусства, изначально входящие в его состав, то, соответственно, изначально речь не будет идти о синтезе искусств, а об их взаимодействии как отдельных компонентов более широкой синтетической структуры.

Как было сказано выше, взаимодействие иногда может рассматриваться искусствоведами и как частный случай проявления синтеза искусств (Зись А. Я., Азизян И. А.), и как синоним данного явления (Михалев В. П.).

Основным критерием взаимодействия искусств мы будем считать такое их сочетание, «при котором один вид вбирает в себя черты другого, оставаясь при этом самим собой» . То есть, в этом случае не происходит образования принципиально новой синтетической структуры, обладающей новым эстетическим качеством.

Соответственно, в данном исследовании под термином «взаимодействие искусств» мы будем понимать такое влияние и воздействие различных искусств друг на друга, в результате которого одно искусство начинает приобретать черты другого. При этом речь идет не о внедрении чисто внешних элементов одного искусства в рамки другого, а об использовании основных принципов, поскольку чисто внешнее копирование форм другого искусства не всегда несет в себе эстетическую

1 Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. / В. Н. Ждан,- М.: Искусство, 1986. - С. 15-16.

2 Махлина С. Т. Взаимодействие видов искусства (методическое пособие для лекторов). / С. Т. Махлина. -Л.: Знание, 1974.-С. 12. функцию. Данные принципы являются отражением особого мировосприятия художника, способного мыслить категориями другого искусства и органично вплетать их в художественную ткань того, в котором он творит. Речь идет о двух приоритетных для Сэма Шепарда видах - музыке и кинематографе, реализующих свои принципы в рамках драматической деятельности.

В случае с музыкой подразумевается роль отдельного компонента сложного синтетического образования - театра, изначально присутствовавшего в его составе. Это, в свою очередь, теоретически может предполагать возможность синтеза между театром и музыкой (примеров тому в искусстве множество - музыкальный театр, оперное театральное искусство, балет и т.д.), когда значимость музыкальной составляющей возрастает, а драматической - преуменьшается.

По отношению ко второму рассматриваемому нами компоненту эстетики С. Шепарда - кинематографу - данное взаимодействие будет носить иной характер. Кинематограф также принято считать синтетическим видом искусства, но превзошедшим театр по многим своим художественным возможностям {«Кино - это сегодняшний этап театра, - писал С. Эйшенштейн, - очередная последовательная фаза»'). Кинематограф не случайно называют «самым синтетическим из всех искусств»1, «вершиной синтеза в искусстве»3. Именно в. его синтетичности кроется неспособность кинематографа вступать в синтез с театром4 - поскольку два синтетических многокомпонентных образования не способны создать новое эстетическое качество. Отсюда, их взаимоотношения будут ограничиваться исключительно взаимодействием искусств, а не расширяться до синтеза.

Таким образом, когда будут рассматриваться функции музыки в драматургии Сэма Шепарда, речь пойдет о взаимодействии музыки и драмы

Эйзенштейн С. Собрание сочинений в 6 т. / т. 2. / С. Эйзенштейн. - М.: Искусство, 1964. - С. 281.

2 Зись А. Я. Виды искусства. / А. Я. Зись. - М.: Знание, 1979. - С. 92.

3 Гене И. Ю. Синтез искусств и национальное своеобразие японского кино. / И. Ю. Гене. // Синтез в искусстве стран Азии. - М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. - С .197.

4 См.: Михалев В. П. Видовая специфика и синтез искусств. / В. П. Михалев. - Киев: Наукова думка, 1984. -С. 79. в рамках базового искусства - драматургии, с некоторыми исключениями, выходящими за рамки взаимодействия. В главе о влиянии кинематографа на драматургию Сэма Шепарда будет рассматриваться именно взаимодействие, ввиду неспособности вступления данных искусств в синтез.

При обращении непосредственно к творчеству Сэма Шепарда, множество вопросов вызывает периодизация его пьес. С одной стороны, в его драматургии прослеживаются четкие этапы эволюции и, следовательно, определенная разнородность в использовании художественных средств. Так, начиная с абстрактных одноактных пьес («коллажей» в авангардном стиле) на раннем этапе, авторский стиль продолжает меняться уже на материале более крупной формы. Десятилетие спустя, происходит полная смена направления, и, отказавшись от абстрактности в пользу традиционных форм, Шепард создает пьесы, продолжающие традиции классиков американской драмы - Ю. О'Нила и Т. Уильямса. После небольшого перерыва, который Шепард посвящает работе в кино, написанию киносценариев и прозы, происходит его возвращение на драматическую сцену с работами обобщающего характера, отразившими все сформированные ранее эстетические взгляды автора, его подходы к искусству и восприятию театра. Такая многоплановость авторских идей объясняет разнообразие мнений критиков, а периодизация его творчества вызывает множество споров.

Так, по мнению Ричарда Гилмана, «работы Шепарда не подлежат разделению на периоды, стадии роста и развития. Единственным исключением являются поздние пьесы, составляющие отдельную группу»'.

Уильям Герман также осторожно относится к разделению творчества Шепарда на периоды, но усматривает в них стилистические различия на разных этапах творчества: «.Слишком рано для карьеры Шепарда делить его творчество на «периоды», но более поздние пьесы (имеются в виду «Семейная трилогия» и пьеса «Дурак от Любви» - А. Г.) определенно

1 Здесь и далее перевод цитат из иностранных источников наш. -А. Г. Gilman R. Introduction. // Shepard S. Seven Plays. New York: Bantam Books, 1984. - P. xviii. отличаются по своей манере от ранних работ и от произведений, над которыми он работал в период с 1968 по 1976 гг.»1.

Росс Уэстсон, напротив, предлагает довольно четкую классификацию пьес Сэма Шепарда. При этом критик основывается не столько на хронологическом, сколько на тематическом принципе.

В первую группу так называемых «ранних» пьес входят пьесы периода с 1964 года до начала 1970х годов. Сюда Уэстсон относит, например, «Чикаго» («Chicago»), 1965, «Красный крест» («Red Cross»), 1966, «Мать Икара» («Icarus's Mother»), 1965. Вторую группу пьес, по мнению Уэстсона, составляют работы, посвященные творческим поискам одаренной и талантливой личности своего жизненного предназначения и места в искусстве (пьесы «Ковбойский рот» («Cowboy Mouth»), 1971 г., «Зуб преступления» («The Tooth of Crime»), 1972, «Самоубийство в квартире В» («Suicide in В Fiat»), 1976, «Город Ангелов» («Angel City»), 1976 и некоторые другие). В третью группу входят так называемые «семейные пьесы» — «Проклятье голодающего класса» («Curse of the Starving Class»), 1977 и «Погребенное дитя» («Buried Child»), 1979. В определенном отношении сюда же относится и пьеса «Настоящий Запад» («True West»), 1981, затрагивающая одновременно проблемы семейных отношений и вопросы творчества3.

Как видно из предложенной Уэстсоном типологизации, основную трудность вызывает тот факт, что произведения различные по тематике и проблематике, создавались практически одновременно, что делает хронологический принцип неприемлемым.

Обособленными, затрагивающими широкий круг проблем и не вошедшими в данную классификацию, как нам кажется, являются такие яркие произведения Шепарда, как «Дурак от любви» («Fool for Love»), 1983 и

1 Herman W. Understanding Contemporary American Drama. / W. Herman. - Columbia, S. Carolina: University of S. Carolina Press, 1987. - P. 74.

2 Перевод заглавий наш. -А. Г.

3 Wetzsteon Ross. Introduction. // Shepard S. Fool for Love and other plays. New York: Bantam Books, 1988. - P. и

Уловка Разума» («А Lie of The Mind»), 1985. Кроме упомянутых выше пьес, особый интерес представляют экспериментальные работы Шепарда, написанные в соавторстве с Джозефом Чайкиным, основателем «Открытого театра» - «Голоса» («Tongues»), 1978 и «Дикарь / Любовь» («Savage / Love»), 1979.

И, наконец, совершенно отличными от предыдущих пьес, являются работы, написанные Шепардом по «возвращению» в театр, где автор, как бы оборачиваясь назад, подводит своеобразный итог своему творчеству -«Симпатико» («Simpático»), 1993, «Когда мир был зеленым» («When the World Was Green»), 1996, «Глаза для Консуэлы» («Eyes for Consuela»), 1998 и «Опоздавший Генри Мосс» («The Late Henry Moss»), 2000.

Таким образом, можно сделать вывод, что драматургия Сэма Шепарда с большим трудом поддается разделению на «периоды» с хронологической точки зрения, за исключением ранних пьес 1964-1970 гг. Соответственно, к данному этапу творчества будет применяться термин «ранние пьесы». К более поздним произведениям использование тематического принципа кажется нам более целесообразным, так как различная проблематика не ограничивается рамками одного периода. Драматургия автора после 1970 года будет проанализирована в рамках двух основных тематических планов — пьес о творчестве и о семье.

Будучи достаточно известным плодотворно работающим писателем, режиссером и актером, Сэм Шепард практически неизвестен в России. Хотя его имя не раз упоминалось в отечественных исследованиях, посвященных американской драме1, полноценный анализ, затрагивающий суть творчества драматурга, встречается только в исследовании В. Бернацкой «Четыре десятилетия драмы. 1950- 1980 гг.»2, а также в монографии В. Б. Шаминой

1 Например, в монографии В. Вульфа. См.: Вульф В. От Бродвея немного в сторону: очерки о театральной жизни США и не только о ней. 70-е годы. / В. Вульф. - М.: Искусство, 1982. - 264 с.

2 Бернацкая В. Четыре десятилетия американской драмы. 1950 - 1980 гг. / В. Бернацкая. // Суфлер. - 1993. -№3.-215 с.

Два столетия американской драмы. Основные тенденции развития»1. В первом случае автор дает подробный анализ проблематики отдельно взятых произведений, во втором его творчество рассматривается через призму семейной драмы. Диссертационных исследований, посвященных творчеству Сэма Шепарда и написанных отечественными авторами, пока нет.

Что касается зарубежных критиков, то здесь следует особо отметить работы К. Бигсби в области современной американской драмы -«Современная американская драма. 1945 - 1990»2 (1992) и «Критическое введение в курс американской драмы XX века» (1990), где творчество Шепарда достаточно подробно рассматривается в отдельных главах. Автор видит явно прослеживающееся продолжение традиций классиков американской драмы, а также уделяет особое внимание языку пьес.

Подробный обзор драматургии Сэма Шепарда дан в исследованиях У. Германа «Понимание современной американской драмы»4, М. Робинсона «Другая американская драма»5, а также «Новые американские драматурги. 1960 - 1980» Р. Кон6. Марк Робинсон дает детальный анализ практически всего творчества Сэма Шепарда, особо выделяя роль монологов в драматургии автора. Уильяму Герману более свойственен сравнительно -исторический подход к творчеству Шепарда, поскольку данное исследование в целом посвящено истории развития драмы в Соединенных Штатах. При этом, автор более подробно останавливается на отдельно взятых и особенно значимых работах драматурга, таких как «Зуб преступления», «Проклятье голодающего класса», «Погребенное дитя», «Настоящий Запад» и «Дурак от Любви». В монографии Руби Кон производится конкретно - текстовое

1 Шамина В. Б. Два столетия американской драмы. Основные тенденции развития. / В. Б. Шамина. - Казань: Изд-во Казанск. Ун-та, 2000. - 128 с.

2 Bigsby С. W. Е. Modern American Drama, 1945 - 1990. / С. W. Е. Bigsby. - Cambridge: Cambridge University Press, 1994.-428 p.

3 Bigsby C. W. E. A critical introduction to twentieth - century American Drama. Vol. 3. Beyond Broadway. / C. W. E. Bigsby. - Cambridge: Cambridge University Press, 1990.-485 p.

4 Herman W. Understanding Contemporary American Drama. / W. Herman. - Columbia, S. Carolina: University of S. Carolina Press, 1987. - 284 p.

5 Robinson M. The Other American Drama. / M. Robinson. - Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1994. - 216 p.

6 Cohn R. New American Dramatists. 1960 - 1980. / R. Cohn. - New York: Grove Press Inc., 1982. - 186 p. исследование работ Шепарда, чьим именем завершается выбранный автором период американской драмы - 1960 - 1980-е гг.

Имя Шепарда также упоминается в исследовании Г. Уилсона «Триста лет американской драмы.»1, где автор довольно кратко рассматривает творчество драматурга в ряду прочих молодых экспериментаторов 1960-х годов.

Нельзя также не отметить статьи, написанные крупнейшими американскими критиками в области современной драматургии и опубликованные в предисловиях к сборникам пьес Сэма Шепарда - Ричарда Гилмана и Росса Уэстсона2. Гилман рассматривает творчество Шепарда в контексте общих эстетических идей автора, акцентируя внимание на его приверженности другим искусствам. Уэстсон обращает внимание на связи драмы Шепарда с музыкой, а также затрагивает вопрос о периодизации его пьес.

За рубежом написано одно диссертационное исследование3, посвященное проблеме личности в творчестве Сэма Шепарда, и решенное, в основном, в биографическо-тематическом ключе. Объектом данного исследования становится творческая тематика в драме Сэма Шепарда, а также отражение биографических деталей жизни автора в его драматургии.

Однако, даже несмотря на достаточное количество исследований в американской критической литературе, ни одно из них не затрагивает в полной мере такой немаловажный аспект, как воздействие других искусств на драматургическое творчество Шепарда, хотя многие авторы отмечают наличие синтетизма в его пьесах (Бигсби, Робинсон, Герман).

Актуальность работы обусловлена тем, что проблема взаимодействия искусств все больше характеризует современную жизнь театра. Кроме того,

1 Wilson G. В. Three hundred years of American drama and theatre. From Ye Bare and Ye Cubb to Chorus line. / G. B. Wilson. - Eaglewood Cliffs, New Jersey: University of California at Berkley, 1982. - 350 p.

2 Gilman R. Introduction. // Shepard S. Seven Plays. New York: Bantam Books, 1984. - P. xi - xxvii. Wetzsteon Ross. Introduction. // Shepard S. Fool for Love and other plays. New York: Bantam Books, 1988. - P. 115.

3 John Blackburn. Portrait of an Artist: Sam Shepard and anxiety of identity. A Master Thesis, University of Virginia, May, 1, 1996. синтетизм - характерная черта современного искусства в целом, а тенденция к взаимодействию искусств все чаще является характеристикой многих современных произведений. Игнорировать данный аспект при анализе художественного (в особенности драматургического) творчества последних десятилетий, значит, лишать его необходимой для полного понимания произведения составляющей. В драме Шепарда это проявляется особенно ярко, так как мышление категориями смежных искусств специфично для авторского творческого опыта.

Новизна исследования заключается прежде всего в том, что это первая в отечественном литературоведении диссертация, посвященная творчеству Сэма Шепарда. Вопрос взаимодействия искусств, будучи одним из ключевых для поэтики драматурга, не затронут в полной мере ни в одном из отечественных или зарубежных исследований. Использование нетрадиционных для литературоведческого анализа подходов, взятых из арсенала родственных с драматургией искусств - музыки и кинематографа, -и применение их к анализу пьес Сэма Шепарда, также обуславливает новизну исследования.

Цель данной диссертационной работы - рассмотреть драматургию Сэма Шепарда в свете взаимодействия искусств - в частности, музыки и кинематографа. В связи с этим основными задачами диссертации являются следующие:

- показать биографические, историко - культурные истоки творчества драматурга, проанализировать основную тематику и проблематику его пьес,

- определить функции музыки в драме С. Шепарда и границы ее художественного воздействия,

- выявить формы влияния кинематографа на драматургию Сэма Шепарда.

Предметом исследования являются драматические произведения Сэма Шепарда, наиболее показательные с точки зрения выбранного аспекта -взаимодействия искусств.

Цели и задачи определили структуру работы, состоящую из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургия Сэма Шепарда в свете взаимодействия искусств"

Заключение

В результате проведенного исследования представляется возможным сделать следующие выводы:

Сформулированные во введении определения синтеза и взаимодействия искусств позволили выявить, какая из форм более явно выражена в театральной практике Сэма Шепарда. Будучи закономерным явлением, отражающим основные этапы становления американского театра, форма взаимодействия искусств возникла из движения вне-вне Бродвейского театра, поощряющего экспериментальность творчества молодых драматургов и дающего возможность реализовать себя начинающим авторам на сценах малых театров. Явление хэппенинга с его стремлением объединить разные виды искусств, во многом если не сформировало, то сыграло важную роль в дальнейшем определении формы ранних произведений Сэма Шепарда.

Так, обнаружено, что взаимодействие искусств в творчестве драматурга на примере двух рассмотренных нами видов - музыки и кинематографа - происходит на самых разнообразных уровнях произведения, в зависимости от эстетической задачи, поставленной автором. Композиционный и текстовый анализ драматических произведений Сэма Шепарда, а также проведение параллелей со структурными особенностями произведений других видов искусства, позволили установить, что целью драматурга является поиск новых форм художественного воздействия на зрителя.

Как показало исследование, взаимодействие искусств, равно как и все творчество автора, проходит свои этапы становления и определенную эволюцию. К примеру, раннее творчество драматурга еще несет в себе некоторые черты хэппенинга, основываясь на импровизации как на главном принципе создания структуры драматического произведения. Используя яркие зрительные образы, включая музыкальные приемы в структуру драмы, Шепард на данном этапе закладывает свои будущие творческие приоритеты - пьеса не должна быть ограничена требованиями сценария, а должна развиваться на сцене по своим законам. Излюбленной формой художественного выражения становится монолог - несущий в себе черты музыкальной импровизации, кинематографической крупноплановости, ритмичности. Уже на данном этапе раннего творчества в драматургии автора отмечаются черты монтажности на самых различных уровнях - от композиции пьесы, до создания художественного образа, а также стремление жанровому синтезу (образ ковбоя, заимствованного из вестерна, надолго станет излюбленным персонажем драматурга).

Далее обнаружено, что переход к теме творчества и образу художника является вполне логичным, если учитывать ранее присущее драматургу увлечение театральной формой. Данная тематика расширяет предыдущие идеи в масштабах творчества вообще, а также позволяет тематически оправдывать использование взаимодействия искусств. Это затрагивает, к примеру, более логичное внедрение такой музыкальной функции, как ритмизация драматического действия (создание ритма через речь персонажа), новое видение функций иллюстрации и контрапункта (обращение к подсознательному при использовании музыкального аккомпанемента).

Что касается «семейных» пьес драматурга, а также работ, затрагивающих суть человеческих взаимоотношений, то они зачастую лишены музыкальности, однако здесь наблюдается огромное воздействие кинематографа - как на уровне жанрового своеобразия, так и в виде внедрения кинематографических приемов и принципов. Не случайно самое яркое отражение кинематографических черт наблюдается именно в пьесе, подводящей итог семейной проблематике - «Уловка разума».

При подобном анализе с обращением к художественным особенностям других искусств, возникает закономерный вопрос о способе внедрения тех или иных видов взаимодействия музыки или кинематографа автором насколько осознанно тот или иной элемент другого искусства становится частью драматургического произведения, и как подобное взаимодействие отражается на зрительском восприятии.

На примере исследования доказано, что если брать в качестве примера музыку, то такие ее функции, как иллюстрация и контрапункт, казалось бы, невозможно ввести в художественную ткань пьесы без сознательного вмешательства авторской воли. Однако, как уже не раз упоминалось, «искусственное» внедрение музыки по принципу иллюстрации не дает должного эстетического воздействия и не придает художественной ценности произведению. Гораздо более действенным оказывается тот случай, когда за данной иллюстрацией скрыт еще один смысловой пласт, отрывающий новые стороны содержания. То есть, по сути, когда иллюстрация выполняет дополнительную функцию по раскрытию новых сторон образа. То же относится и к приему контрапункта, противоречия которого не должны сводиться к принципу «черное - белое», но развивать конфликт еще шире.

Как уже было сказано, ритмическая сторона пьесы остается для автора несомненным приоритетом, и достигается самыми разнообразными способами, но всякий раз на основании единственного принципа, озвученного автором - «Пьеса и музыка подобны друг другу».

Такого подобия невозможно достичь иным способом, как обладать особым музыкальным мышлением, воспринимать драму в категориях музыки. Но для достижения мастерства по взаимодействию этих двух искусств необходима практика. Импровизация не может быть исключительно доминирующим принципом драмы, так как последняя всегда имеет четкую структуру. Отсюда, как в джазе, необходимо находить компромисс между формой и содержанием, чтобы импровизационный, ритмический элемент, обращающийся к подсознанию, не разрушал театральную форму, тем самым лишая ее смысла.

При работе над диссертацией было выявлено, что для Шепарда подобный эксперимент по «соединению» двух искусств начался уже в ранних пьесах, когда элементы джаза поначалу вводились неосознанно (принцип импровизационности при создании монолога, игра на ритмических особенностях слова, создание разнородной ритмической структуры пьесы и т. д.), а затем стали одним из ведущих эстетических принципов. В более поздних произведениях (1970-е годы и далее) автор без труда вводит элементы джаза на разный уровень своих пьес - и требует соблюдения данных принципов при постановке своих произведений от актеров и режиссеров.

Апогеем экспериментального творчества драматурга является пьеса «Голоса», которая, по сути, стала, единственным произведением из репертуара Сэма Шепарда, где взаимодействие искусств переходит в разряд синтеза - в первую очередь, благодаря обретению нового эстетического качества. В данном случае это новый жанр (не имеющий, впрочем, четкого определения), существующий на стыке драматургии и музыки, но не ставящий своим приоритетом ни текст драматического произведения (текст играет роль, скорее, музыкальной партитуры, чем указаний для актеров), ни музыкальную составляющую, а опирающийся на импровизационное начало, общую ритмическую организацию текста. Музыка и драматургия, таким образом, становятся равноправными по отношению друг к другу.

Благодаря подобному внедрению музыкальных элементов на различных уровнях пьесы достигается ее особое восприятие - подобно тому, которое возникает при слушании музыки: пьеса начинает восприниматься на чувственно - эмоциональном, а не сознательном уровне, начинает апеллировать к подсознанию, и, чего и добивался драматург, становится истинно завораживающим действом.

Так, наивысший эффект от внедрения музыки в структуру пьесы достигается тогда, когда сознательное использование музыки (знание музыкальной формы, структуры музыкального произведения, владение музыкальными инструментами) гармонично сочетается с бессознательным ее внедрением - обращением к импровизационному началу, чувством ритма, и общим синтетическим мышлением художника.

Таким образом, Сэм Шепард, долгое время шедший от взаимодействия искусств к их синтезу, достигает его в «Голосах». Однако далеко не случаен тот факт, что данный эксперимент - единственный в творческой практике драматурга. Достигнув наибольшей остроты художественного воздействия, «заставив» драматургию «звучать» как музыкальное произведение, придав ей черты музыкального восприятия, до предела упростив роль содержания по отношению к форме, автор тем самым отошел от самой сути драмы -идейности, способности отражать конфликт. Осознав, что у подобного эксперимента нет будущего, автор «возвращается» обратно к взаимодействию искусств, так как оно, подчас, может сказать на художественном языке пьесы гораздо больше, чем ранее достигнутый синтез. Именно после создания пьесы «Голоса» его эксперименты в области взаимодействия кинематографа и драмы становятся более частыми и эффективными.

Так же как в случае с музыкой, результатом внедрения которой в структуру драмы является обращение к подсознанию зрителя, ссылка на уже знакомые образы и клише используется и в случае с кинематографом. Современная поп-культура, знакомые телевизионные жанры (вестерн и триллер) и герои (образ ковбоя) для автора - не только мир, в котором существует сознание современного американца, но и способ переосмыслить сегодняшнюю американскую реальность, выявить ее противоречия и донести их до зрителя.

Ранние пьесы, как и в случаях с особым «музыкальным мышлением», используют особенности мышления «кинематографического» - и реализуются на уровне монтажности как особенности авторского восприятия действительности, монтажной организации композиции пьесы, а также используют текст пьесы с целью реализации крупного плана. Последний кинематографический принцип изначально призван быть скорее зрительным, чем вербальным элементом, так что особенности его реализации на уровне текста не совсем типичны для литературного жанра.

Если в литературе крупный план реализуется в первую очередь через обращение к детали, то у Шепарда крупноплановость не ограничивается только этим. Монолог героя затрагивает деталь, начинаясь с нее, но построен по принципу «приближения» и «удаления» камеры, которая то гротескно преувеличивает ее, то чрезмерно преуменьшает.

Такая «игра» планами особенно заметна в ранних пьесах, когда принципы внедрения характерных черт других искусств не осознавались автором до конца, а внедрялись, скорее, под воздействием современного искусства.

Однако то, что наблюдается в более поздних произведениях (особенно это касается «семейной трилогии», а также пьес «Дурак от любви» и «Уловка разума») позволяет говорить о том, что кинематографические принципы прочно вошли в ряд художественных средств драматурга, и осознанно используются им для создания художественного эффекта.

На данном этапе влияние кинематографических принципов реализуется через особые сценографические решения принципа крупного плана (свет, дополнительные сценические устройства), а также принципа монтажности, опять же, через сценографические особенности (организация сценического пространства в пьесе «Уловка разума»).

Таким образом, воздействие кинематографа на драматургию автора заметно не только в ранних «экспериментальных» пьесах, но и в, казалось бы, более традиционных работах конца 1970-х - начала 1980-х годов. Одной из причин тому может быть тот факт, что именно в момент создания этих пьес Сэм Шепард усиленно работал в индустрии кино, что, в свою очередь, по-особому отразилось на форме (а подчас и содержании) его произведений. Знание кинематографических принципов позволило автору не только импровизировать с текстовым материалом, основываясь на собственной интуиции и впечатлениях, но и сознательно преодолевать противоречия, возникающие при столкновении кино- и театральных элементов (к примеру, театральное действие существует здесь и сейчас, и резкая «монтажная» смена времени и места иногда требует особой изобретательности).

Подводя итог сказанному, нельзя не отметить, что для анализа и адекватной интерпретации драматического произведения Сэма Шепарда не достаточно обращения к какому-либо одному виду искусства. В одной и той же пьесе могут встречаться характерные черты и музыки, и кинематографа, что, в свою очередь, доказывает универсальную и синтетическую природу творчества рассматриваемого автора.

Данным исследованием подтверждается тот факт, что истинно художественным оказывается такое взаимодействие, которое изначально базируется на особых способностях создателя произведения мыслить категориями других искусств. Это еще раз доказывает мысль о том, что главным условием синтеза является универсальность мышления художника, гарантирующая естественное взаимодействие искусств, не вступающих в противоречие друг с другом. В данном случае это качество определяется специфическим характером творчества Сэма Шепарда, его личными талантами и способностям в смежных с театром областях.

Однако при этом не следует забывать о таких понятиях, как идейное содержание и смысл, лежащих в основе любого взаимодействия искусств и обеспечивающих ему универсальную ценность. Как известно, форма и содержание в любом произведении искусства должны быть равноправны. Стремление художника преувеличить значение формы неизбежно ведет к утрате художественной значимости. Некоторые попытки драматурга привести музыку и драму («Блюз сумасшедшей собаки»), драму и кинематограф («Операция «Змея») к взаимодействию, не основанному на идейном «стержне», остаются лишь очередным экспериментом.

Следует также отметить, что анализ драмы не может и не должен сводиться исключительно к анализу текста произведения. Данная работа на примере драматургии Сэма Шепарда показала, какую важную роль в ней могут играть внелитературные элементы, такие как зрительные образы, музыка, сценография и т. д. Подчас обращение к ним придает новое звучание произведению искусства, открывает другие смыслы в его интерпретации. Кроме того, в зависимости от эстетических взглядов автора, данные элементы могут становиться практически равноправными по отношению к тексту средствами художественного воздействия.

Анализ пьес Сэма Шепарда позволил выявить такие формы слияния искусств друг с другом, как взаимодействие музыки и драмы, временами переходящее в синтез драматического и музыкального начала, а также взаимодействие таких двух сложных синтетических образований, как драматургия и кинематограф. Воздействие театра на кинематограф, как более зрелого искусства с многовековой традицией, не вызывает при этом никаких сомнений. Кино, будучи искусством, вобравшим в себя все возможности театра и развившим их благодаря более совершенным техническим возможностям, по-своему обогатило театр, обобщив весь предшествующий опыт такими общехудожественными принципами, как монтаж или крупный план. Это говорит именно о взаимодействии видов искусства, а не только об одностороннем влиянии их друг на друга.

Изучение творчества Сэма Шепарда требует дальнейшего развития. Особо пристально следует рассмотреть драматургию последних лет (1990-х - 2000-х годов) и выявить основные тенденции позднего творчества. Отдельного изучения требует проблема жанрового своеобразия литературного творчества Шепарда.

Одним из перспективных направлений дальнейшей работы по исследованию драматургии С. Шепарда может стать анализ традиций американской драмы в творчестве драматурга (к примеру, такого аспекта, как внедрение смежных искусств в структуру пьесы, заложенного «пластическим театром» Т. Уильямса, кинематографичностью драматургии А. Миллера и др.). До сих пор не затронутым направлением творчества С. Шепарда стало изучение написанной им прозы и стихотворных произведений, и влияние данных жанров в творчестве автора на его драматургию.

Творческий путь Сэма Шепарда не окончен - он публикует новые сборники пьес и рассказов, продолжается работа в кино и театре. Художественная манера писателя приобретает новые черты, повинуясь велению времени и новых тенденций в искусстве, что делает изучение его творчества всегда интересным и актуальным.

Список научной литературыГильманова, Альфия Анваровна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Шепард С. Красный крест. / С. Шепард. // Пять драматургов под одной обложкой: сб. англоязычных пьес. / Сост. И. Едошина. Самара: Областной научно-методический центр народного творчества, 1991. -С. 15-38.

2. Shepard S. A Lie of the Mind. The War in Heaven. /S. Shepard. New York: New American Library, 1986. - 156 p.

3. Shepard S. Buried Child. // Famous American Plays of the 1970-s. New York: Laurel, 1988. - P. 387 - 460 p.

4. Shepard S. Fool for Love and other plays. / S. Shepard. New York: Bantam Books, 1984.-307 p.

5. Shepard S. Seven Plays. / S. Shepard. New York: Bantam Books, 1984. -336 p.

6. Shepard S. The Late Henry Moss. Eyes for Consuela. When the world was green. Three Plays. / S. Shepard. New York: Vintage Books, 2002. - 231 P

7. Shepard S. The Unseen Hand and other plays. / S. Shepard. New York: Vintage books, 1996. - 383 p.

8. Научно критическая литература:

9. Адабашьян А. Массовое зрелище в поисках массы. / А. Адабашьян. // Искусство кино. 1988. - №4. - С. 80-87.

10. Азизян И. А. Диалог искусств Серебряного века. / И. А. Азизян. М.: Прогресс - Традиция, 2001. - 400 с.

11. Ю.Аникст А. А. Шесть рассказов об американском театре. / А. А. Аникст, Г. Н. Бояджиев. -М.: Искусство, 1963. 151 с.

12. Бернацкая В. Четыре десятилетия американской драмы. 1950 1980 гг. / В. Бернацкая. // Суфлер. - 1993. - № 3. - 215 с.

13. Вульф В. От Бродвея немного в сторону: очерки о театральной жизни США, и не только о ней. 70-е годы. / В. Вульф. М.: Искусство, 1982. -264 с.

14. Вульф В. Теннесси Уильяме король драматургии XX в. / В. Вульф. // Литературная газета. - 2001. - №9. - С. 12.

15. Добротворский С. Поезд «Желание». / С. Добротворский. // Искусство кино. 1995. - №11. - С. 114 - 117.15.3лобин Г. П. Современная драматургия США (критический очерк послевоенного двадцатилетия). / Г. П. Злобин. М.: Высшая школа, 1968.-148 с.

16. Иллюстрированная история мирового театра. / Под ред. Джона Рассела Брауна. Пер. с англ. М.: БММ АО, 1999. - 582 с.

17. История зарубежного театра. В 4 ч. Ч. 3. Театр Западной Европы и США (1917 1945). / под ред. Г. Н. Бояджиева, А. Г. Образцовой и Е. В. Образцовой. - М.: Просвёщение, 1986. - 255 с.

18. Коренева M. М. Творчество Юджина О'Нила и пути развития американской драмы. / M. М. Коренева. М.: Наука, 1990. - 336 с.

19. Михайлова Л. Г. Американская литература и культура на пороге XXI века. / Л. Г. Михайлова. // Вестник Моск. Ун-та. Сер. 10. -Журналистика. - М., 2000. - №4. - С. 109 - 118.

20. Паверман В. М. Американская драматургия 60-х годов XX в. в российской критике. / В. М. Паверман. // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах. Пермь, 1999. - С. 165 - 176.

21. Паверман В. М. Американская драматургия 60-х годов XX в.: динамика художественной формы. / В. М. Паверман. // Дергачевские чтения2000: Русская литература: национальное развитие и религиозные особенности. Екатеринбург, 2001. - Ч. 2. - С. 389 - 392.

22. Пронина А. «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса как образец «пластического театра». / А. Пронина. // Театр во времени и пространстве. М., 2002. - С. 236 - 249.

23. Ромм А. Американская драматургия первой половины XX в. / А. Ромм.- JL: Искусство, 1978. 247 с.

24. Смирнов Б. А. Театра США XX века. / Б. А. Смирнов. Л.: ЛГИТМИК, 1976.-254 с.

25. Станиславский К. С. Собрание сочинений. В 9 т. Т. 1. Моя жизнь в искусстве. / К. С. Станиславский. М.: Искусство, 1988. - 622 с.

26. Шамина В. Б. Два столетия американской драмы. Основные тенденции развития. / В. Б. Шамина. Казань: Изд-во Казанск. Ун-та, 2000. - 128 с.

27. Шамина В. Б. Языковая картина мира в поэзии и драматургии Т. Уильямса. / В. Б. Шамина, Е. А. Простова Покровская. // Ученые записки КГУ. - т. 135. - Казань, 1998. - с. 243 - 247 с.

28. Adler Р. Т. Mirror on the Stage. The Pulitzer Plays as an approach to American Drama. / P. T. Adler. West Lafayette, Indiana: Purdue Univ. Press, 1987.-171 p.

29. Bigsby C. W. E. A critical introduction to twentieth century American Drama. Vol. 3. Beyond Broadway. / C. W. E. Bigsby. - Cambridge: Cambridge University Press, 1990. - 485 p.

30. Bigsby C. W. E. Modern American Drama, 1945 1990. / C. W. E. Bigsby.- Cambridge: Cambridge University Press, 1994. 428 p.

31. Blau H. Take up the bodies. Theatre at the vanishing point. / H. Blau. -Chicago: University of Illinois Press, 1982. 301 p.

32. Brockett O. G. History of the Theatre. / O. G. Brockett. Boston, MA: Allyn and Bacon, 1990. - 675 p.

33. Cohn R. New American Dramatists. 1960 1980. / R. Cohn. - New York: Grove Press Inc., 1982. - 186 p.

34. Contemporary Dramatists. 4th edition. / Ed. D. L. Kirkpatrick. Chicago & London: St. James Press. - 785 p.

35. Fuchs, E. The death of character: perspectives on theatre after modernism. / E. Fuchs. Bloomington: Indiana University Press, 1996. - 224 p.

36. Gilman R. Common and uncommon masks. Writings on the theatre 1961 -1970. / R. Gilman. New York: Random House, 1971.-298 p.

37. Gilman R. Introduction. // Shepard, S. Seven Plays. New York: Bantam Books, 1984. - P. xi - xxvii.

38. Graver D. The history, geography and heterogeneity of American dramatic realism. / D. Graver. // American Literary History. Oxford, 1999. - Vol. 11.-№4.-P. 710-720.

39. Guernsey O. L. Jr. Curtain Times: The New York Theatre: 1965 1987. / O. L. Jr. Guernsey. - New York: Applause. Theatre Book Publishers, 1987. -615 p.

40. Herman W. Understanding Contemporary American Drama. / W. Herman. -Columbia, S. Carolina: Univ. of S. Carolina Press, 1987. 284 p.

41. Hirsch F. Harold Prince and the American musical theatre. / Hirsch, F. -Cambridge: Cambridge University Press, 1989. 187 p.42.0stendorf B. The Musical world of Doctorow's "Ragtime". / B. Ostendorf. -Munchen: America Institute. 21 p.

42. Quinn A. H. A history of the American drama: from the Civil War to the present day. / A. H. Quinn. New York: Irvington Publishers, 1980. - 432 P

43. Shamina V. Myth and history in Tennessee Williams' poetry and drama. / V. Shamina. // Американские исследования: Ежегодник, 2001. Минск, 2001.-С. 406-413.

44. Smith W. Real life drama. The Group theatre and America, 1931 1940. / W. Smith. - New York: Alfred A. Knopf, 1990. - 484 p.

45. The best plays of the 1985 1986. / Ed. by Otis L. Guernsey Jr., J. Sweet. -New York: Dodd, Mead and Co. Inc., 1987. - 548 p.

46. The Concise Oxford Companion to American Theatre. / Ed. by P. Hathell, P. Found. Oxford: Oxford Univ. Press, 1992. - 568 p.

47. The End Of Humanism: Writers on performance. New York: Performing Arts Journal publications, 1982. - 128 p.

48. The Revels History of Drama in English. Vol. 8. American Drama. -London: Methnew and Co. Ltd., New York: Barnes and Noble Books, 1977. -324 p.

49. Wetzsteon Ross. Introduction. // Shepard, S. Fool for Love and other plays. New York: Bantam Books, 1988. P. 1-15.

50. Wilson G. B. Three hundred years of American drama and theatre. From Ye Bare and Ye Cubb to Chorus line. / G. B. Wilson. Eaglewood Cliffs, New Jersey: University of California at Berkley, 1982. - 350 p.1. Теоретическая литература:

51. Анарина H. Г. Японский театр как синтетическое искусство (к постановке проблемы). / Н. Г. Анарина. // Синтез в искусстве стран Азии. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. -С. 34-53.

52. Асанова Н. А. «Жан-Кристоф» Р. Роллана. / Н. А. Асанова. М.: Высшая школа, 1985. - 64 с.

53. Банникова А. Г. Об особенностях интерпретации драматургического текста: (к постановке проблемы). / А. Г. Банникова. // Из лингво -прагматики. М., 2000. - С. 4 - 9.

54. Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. / Ю. М. Барбой. Л: ЛГИТМИК, 1988. - 201 с.

55. Бердяев Н. А. Кризис искусства (репринтное издание). / Н. А. Бердяев. М.: СП Интерпринт, 1990. - 48 с.

56. Брехт Б. О театре. Сборник статей. / Б. Брехт. / Пер. с нем. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960.-363 с.

57. Ванечкина И. Л. Поэма огня (концепция светомузыкального синтеза А. Н. Скрябина) / И. Л. Ванечкина, Б. М. Галеев. Изд-во Казанск. Ун-та, 1981.- 168с.

58. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка. / В. В. Ванслов. -Л.: Художник РСФСР, 1983. 400 с.

59. Вартанов А. Время завершает спор (о соотношении литературы и изобразительного искусства). / А. Вартанов. // Вопросы литературы. -1964.-№3.-С.98- 125.

60. Вопросы театра: сб. статей и материалов. М.: Всероссийское театральное общество, 1981. 431 с.

61. Галеев Б. М. Синестезия чудо поэтического мышления. / Б. М. Галеев. // Научный Татарстан. - 1999. - №3. - С. 19-23.

62. Галеев Б. М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). / Б. М. Галеев. Казань: Изд-во Казанск. Ун-та, 1987. - 264 с.

63. Гене И. Ю. Синтез искусств и национальное своеобразие японского кино. / И. Ю. Гене. // Синтез в искусстве стран Азии. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993.-С. 196-223.

64. Герасимов С. А. Кинематограф и искусство слова: бесспорное и спорное в синтезе. / С. А. Герасимов. // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1978.- С. 144 - 156.

65. Голомидова М. Р. Музыка ансамбля Хаяси как элемент синтеза в японском традиционном театре Но. / М. Р. Голомидова. // Синтез в искусстве стран Азии. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. - С. 167 -181.

66. Гришкова Л. В. Художественный текст и музыка: композиционные и структурные параллели. / Л. В. Гришкова. // Этнос. Культура. Текст: Материалы лингв, научн. конф. (Курган, 15 апр., 1999 г.). Курган, 1999.-С. 23-25.

67. Демшина А. Ю. Литература и изобразительное искусство: к вопросу о методах взаимодействия (практический аспект). / А. Ю. Демшина. // Современные подходы к интерпретации текста. СПб, 2002. - С. 34 -38.

68. Дмитриева Н. Жизни навстречу (вчера, сегодня, завтра синтеза искусств). / Н. Дмитриева. // Вопросы литературы. 1964. - №3. - С. 146-170.

69. Дьяченко А. В. Современные проблемы теории драмы: (Запад и Восток): Автореф. дис. . канд. филол. наук. / А. В. Дьяченко; Литературный ин-т им. А. М. Горького. М., 1999. - 16 с.

70. Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. / В. Н. Ждан. М.: Искусство, 1986. - 496 с.

71. Изволина С. А. Театр и философия. / С. А. Изволина. М.: Знание, 1988.-64 с.

72. Исмаилова Н. X. Этюды об искусстве. / Н. X. Исмаилова. М: Известия, 1989.-256 с.

73. Каган М. С. Морфология искусства. / М. С. Каган. Л: Искусство, 1972.-ч. 1-3.-440 с.

74. Камянов В. Содружество или конкуренция? (литература кино -критика). / В. Камянов. // Вопросы литературы. - 1964. - №3. - С. 126 — 145.

75. Катышева Д. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр./ Д. Катышева. СПб: СПбГУП, 2001. - 208 с.

76. Козлов А. С. Рок музыка: истоки и развитие. / А. С. Козлов. // Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство», №1. - М.: Знание, 1990. - 56 с.

77. Королев О. К. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп -музыки: термины и понятия. / О. К. Королев. М.: Музыка, 2002. - 168 с.

78. Кравков С. В. О взаимодействии органов чувств. / С. В. Кравков. М.: Л.: Изд-во АН СССР, 1948. - 128 с.

79. Куртымова Т. А. Театральность и музыка. / Т. А. Куртымова. М.: Советский композитор, 1984. - 200 с.

80. Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987.752 с.

81. Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. / А. И. Мазаев. - М.: Наука, 1992. - 326 с.

82. Махлина С. Т. Взаимодействие видов искусств (методическое пособие для лекторов). / С. Т. Махлина. JL: Знание, 1974. - 19 с.

83. Махов А. Е. «Музыкальное» как литературоведческая проблема. / А. Е. Махов. // Наука о литературе в XX веке: (История, методология, литературный процесс). М., 2001. - С. 180-193.

84. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. / В. В. Медушевский. М.: Музыка, 1974. - 254 с.

85. Мейлах Б. Взаимодействие искусств и задачи изучения художественного творчества. / Б. Мейлах. // Вопросы литературы. -1964. №3. - С. 3 -16.

86. Михалев В. П. Видовая специфика и синтез искусств. / В. П. Михалев. -Киев: Наукова думка, 1984. 100 с.

87. Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. ред. Г. В. Келдыш. -М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

88. Муриан И. Ф. К проблеме синтеза в искусстве стран Азии. / И. Ф. Муриан. // Синтез в искусстве стран Азии. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. - С. 9 - 23.

89. Мурина Е. Б. Проблема синтеза пространственных искусств (очерки теории). / Е. Б. Мурина. М.: Искусство, 1982. - 192 с.

90. Нечай О. Ф. Основы киноискусства: Учебное пособие для студентов пед. ин-тов. / О. Ф. Нечай. М.: Просвещение, 1989. - 288 с.

91. Осовцов С. М. Драматургия и театр в системе искусств: Учеб. пособие для студентов факультетов искусств. / С. М. Осовцов. СПб: С-Петерб. Гос. ун-т культуры и искусств, 2000. - 148 с.

92. Поспелов Г. Н. Теория литературы: учебник для университетов. / Г. Н. Поспелов. М.: Высшая школа, 1978. - 351 с.

93. Пузанова Т. К. Влияние авторских ремарок на просодическую организацию драматургического текста. / Т. К. Пузанова. // Филологические заметки. 1998. Саранск, 1999. - С. 86 - 91.

94. Роттенберг Т. А. От фактов к истории, от хэппенинга - к роману. / Т. А. Роттенберг //Иностранная литература. - 1980. - №10. -С. 198-208.

95. Рудь И. Д. Музыка в драматическом театре. / И. Д. Рудь // Взаимодействие и синтез искусств. Д.: Наука, Ленинградское отделение, 1978. - С. 116 - 134.

96. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. Пер. с англ. М. Н. Рудовской, В. А. Едохина. / У. Сарджент. М.: Музыка, 1987.-296 с.

97. Сафиуллина JI. Г. Морис Метерлинк и проблема творческих соотношений: Автореф. дис. . канд. филол. наук. / JI. Г. Сафиуллина; Казанский Гос. Пед. Ун-т. Казань, 1998. - 20 с.

98. Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы второй научно практической конференции, посвященной памяти А. Ф. Лосева. / Моск. Пед. Гос. Ун-т., Учебно - научный филологический центр. - М.: 2002. - 315 с.

99. Современные зарубежные театральные школы: межвуз. сб. науч. трудов. / Сост. В. М. Турчин. М.: ГИТИС, 1987. - 194 с.

100. Степанов Г. П. Взаимодействие искусств. / Г. П. Степанов. Л.: Художник РСФСР, 1973. - 320 с.

101. Степанов Г. П. Композиционные проблемы синтеза искусств. / Г. П. Степанов. Л.: Художник РСФСР, 1984. - 320 с.

102. Степун Ф. Кино и театр. / Ф. Степун. // Искусство кино. 1992. -№10.-С. 54-63.

103. Товстоногов Г. А. Театр и перекресток искусств. / Г. А. Товстоногов. // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1978. - С. 68 - 80.

104. Уэллек Р. Теория литературы. / Р. Уэллек, О. Уоррен. М.: Прогресс, 1978.-328 с.

105. Февральский А. В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. / А. В. Февральский. М.: Искусство, 1978. - 240 с.

106. Френкель М. А. Пластика сценического пространства: (некоторые вопросы теории и практики сценографии). / М. А. Френкель. Киев: Мистецтво, 1987. - 184 с.

107. Хализев В. Е. Теория литературы: Учебник. / В. Е. Хализев. М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.

108. Хангельдиева И. Г. Музыка в синтетических видах искусства. / И. Г. Хангельдиева. М.: Знание, 1987. - 64 с.

109. Харитонов В. В. Взаимосвязь искусств. / В. В. Харитонов. -Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 1992. 148 с.

110. Черемисина Ениколопова Н. В. Тайны «золотого сечения»: (литература - живопись). / Н. В. Черемисина - Ениколопова. // Языковая деятельность: переходность и синкретизм. - М., Ставрополь, 2001.-Вып. 7.-С. 296-313.

111. Шах Азизова Т. К. Синтетизм драматического театра. / Т. К. Шах - Азизова. // Взаимодействие и синтез искусств. - JL: Наука, Ленинградское отделение, 1978.- С. 55 - 68.

112. Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. / С. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1964. - 568 с.

113. An introduction to film studies. / Ed. by Jill Nelmes. London: Routledge, 1996. -462 p.

114. Hey ward S. Key concepts in cinema studies. / S. Hey ward. London, New York: Routledge, 1996. - 467 p.