автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Драматургия В. А. Озерова и проблемы развития русской трагедии начала XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия В. А. Озерова и проблемы развития русской трагедии начала XIX века"



Российская Академия Наук Институт русской литературы (Пушкинский Дом)

Евген

ВИЛЬК яй-тбюкса!

На правах рукописи-

Драматургия В.А.Озерова и проблемы развития русской трагедии начала XIX века

Специальность 10.01.01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1998

Диссертация выполнена в отделе пушкиноведения Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.

Научный руководитель — кандидат филологических наук М. Н. Виролайнен

Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук П.Е.Бухаркин •

Кандидат филологических наук О.М.Гончарова

Ведущее научное учреждение - Российский институт истории

искусств.

Защита диссертации состоится "01" 199.8 г. в "14" час.

на заседании специализированного Совета Д 002.43.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (191164 С.-Петербург, наб.Макарова, 4).

.С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Пушкинского Дома.

Автореферат разослан "£

Ученый секретарь специализированного Сов кандидат филологических

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Трагедия как жанр и "трагическое" как категория художественного мира составляют предмет давнего и напряженного интереса со стороны литературоведения. Пристальное внимание вызывают, соответственно, и те периоды в истории национальных литератур, в которые понятие трагедии приобретает новое содержательное наполнение. В русской литературе только начиная с пушкинского времени и благодаря собственно пушкинским опытам в этом жанре, трагедия попала в фокус современных филологических исследований. Трагедия предшествовавшего периода, эпохи классицизма, изучена несравненно менее подробно, между тем именно в то время трагедия была признанной вершиной жанровой иерархии. Подобное положение является ВО:многом следствием того пренебрежения.к классицизму как стилю, которое установилось, начиная с эпохи романтизма, и определило оценки критики XIX - начала XX века. -

Классицизм и художественное творчество XVIII века в целом были "реабилитированы" уже трудами ученых 1920-1930-х годов. Важнейшие историко-литературные наблюдения и ряд концептуальных обобщений, касающихся трагедии классицизма, сделаны в работах Г.А.Гуковского, П.Н.Беркова, А.Я.Максимовича, В.Н.Всеволодского-Гернгросса, X.-Б. Хардера. Л. И.Кулаковой, И.Н.Медведевой, Ю.В.Стенника, Е.А.Касаткиной, В.А.Бочкарева, П. Е. Бухаркина и ряда других исследователей. Можно однако констатировать, что в развернувшемся с 1920-х годов основательном изучении литературы XVIII - начала XIX века трагедии было уделено все же относительно меньшее внимание, нежели целому ряду развивашихся одновременно жанров и литературных направлений. Среди художественных особенностей трагедии русского классицизма непременно подчеркивалась в основном ее дидактическая функция, роднящая трагедию с иными поэтически-

- г -

ми и прозаическими жанрами, преимущественно настроенными на дидактику, и в то же время вопросы, к постановке которых побуждает сама специфика русской трагедии - связь с традицией жанра и жанровыми "архетипами", внутренние основы трагического конфликта, логика организации самого действия трагедии - остаются недостаточно разработанными. Эти вопросы и составляют существенный проблемный аспект в истории жанра, требующий своего изучения.

Таким образом может быть определена актуальность той части диссертационного исследования, которая обозначена фор-' мулой "проблемы развития трагедии", вынесенной в заглавие работы. В отношении целостной истории жанра классицистической трагедии драматургия В. А. Озерова представляет особый интерес, ибо творчество Озерова, последнего из крупных трагиков-классицистов, с одной стороны, вбирает многочисленные предшествующие тенденции, с другой - позволяет лучше понять сам момент перелома традиции, смены жанровых доминант, открывающий путь к пушкинскому творчеству. В связи с этим возникла необходимость включить в диссертационную работу отдельную главу, в которой сформулирован взгляд автора на особенности классицистической трагедии и прослежены некоторые важнейшие тенденции русской трагедии XVIII века. Дополнительно введена также последняя глава, служащая одновременно заключением, где рассматривается . творчество П.А.Катенина, ставшее важным промежуточным звеном между Озеровым и пушкинской драматургией.

Цель исследования может быть определена с точки зрения . общей истории литературы и теории литературы и драмы. Речь идет, во-первых, об опыте целостного прочтения трагической драматургии Озерова в широком контексте русской и мировой драмы, во-вторых, - об исследовании глубинной жанровой проб-

лематики трагедии, проявляющейся на одном из отрезков развития жанра.

В соответствии с этим, в качестве задач исследования необходимо отметить следующие:

1) Определение содержательной стороны конфликта классицистической трагедии, его философско-мировоззренческих предпосылок, как' общих для французской и-'российской линий жанра, так и специфических именно для последней.

2) Описание важнейших тенденций русской трагедии XVIII века и ее важнейших структурных особенностей, сказавшихся впоследствии на драматургии Озерова.

3) Выяснение историко-литературного контекста и конкретной истории замысла каждой из трагедий Озерова.

4) Исследование внутренней логики формирования конфликта и образного строя трагедии Озерова, учитывая как реальный генезис составляющих ее элементов, так и обобщенный философский концепт, лежащий в основе жанра.

5) Анализ трагедий П.А.Катенина и его эстетических высказываний. относящихся к трагическому жанру; описание смены внутренней установки трагедии: -

Научная новизна работы. Данная диссертация является первым монографическим изучением драматургии Озерова, предпринимаемым с 1915 года, когда вышел в свет обширный труд П.О.Потапова "Из истории русского театра. Жизнь и деятельность В. А. Озерова", безусловно устаревший по методологии (основанной на противопоставлении "ложноклассицизма" как эстетически неполноценного стиля и "психологической драмы", к которой исследователь относил и трагедии Озерова), но чрезвычайно ценный по собранным в нем материалам. По сравнению с рядом последующих содержательных работ, специально посвященных Озерову, из которых прежде всего следует назвать статьи

A.Я.Максимовича, И.Н.Медведевой и ряд глав в монографии

B. А. Бочкарева "Русская историческая драматургия начала XIX века" (Куйбышев, 1959), настоящее исследование отличается как новизной привлекаемого историко-литературного материала, так и специальным вниманием к концептуально-философским вопросам, связанным с трагическим конфликтом и характером тра- • гического героя.

Методологической и теоретической базой работы являются традиционные для современного литературоведения принципы историко-литературного и сравнительно-типологического исследования. Вместе с тем проблемно-теоретическая сторона диссертации развивает ряд специальных положений, касающихся архе-типической модели трагедии (А. В.Ахутин) и концепции смены онтологических доминант культуры (С.С.Аверинцев). "

Практическая значимость исследования. Материалы исследования могут быть использованы при подготовке нового издания, сочинений Озерова (выяснено, в частности, что ему ошибочно приписана ода "Подражание Лебрену"), а также в общих курсах истории литературы, в спецкурсах и семинарах, посвященных драматургии первой четверти XIX века, и проблеме трагедии в русской и мировой драматургии.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на совместном заседании отдела пушкиноведения и сектора литературы XVIII века ИРЛИ РАН. Положения диссертации изложены в статьях, опубликованных по теме, а также в выступлениях на конференции молодых ученых и специалистов *ИРЛИ (апрель 1994), на Четвертой международной пушкинской конференции (Нижний Новгород, август 1997) и на Державинских чтениях, проводимых Всероссийским музеем Пушкина (январь 1998).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения и четырех глав, последняя из которых посвящена самостоя-

тельному исследовательскому сюжету, связанному с драматургией П. А.Катенина.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение к диссертации содержит краткий обзор литературы по русской классицистической трагедии и освещает основные этапы "полемики о классицизме" в отечественном литературоведении.

Первая глава "Трагедия классицизма: философия жанра и основные вехи его развития", включает в себя два раздела.

Раздел "Проблема конфликта классицистической трагедии" содержит теоретические положения о принципах жанра, на которые опирается все последующее исследование. "Жанр трагедии в русской литературе XVIII века: преемственность и новации" -название второго раздела, в нем разбирается ряд ключевых, с точки зрения автора, пьес русского классицизма, демонстрирующих определенные тенденции; отразившиеся впоследствии в творчестве Озерова.

Сохраняющееся во многом пренебрежение к классицистической трагедии связано с нерешенностью ряда важнейших вопросов, касающихся внутренних оснований жанра. Один из важнейших аспектов этой проблематики - вопрос о смысле трагического конфликта. В работе учтена концепция конфликта античной трагедии, разработанная А.В.Ахутиным*. Согласно А. В. Ахутину, конституирующим принципом греческой трагедии явилась точка "амехании", стояния между двумя равными требованиями, определенными некими авторитетными, укорененными в мифологичес-

* "Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия" // Ахутин-А.В. Тяжба о бытии. М.,1997. С. '117-160.

ком предании регуляторами поведения. Герой совершает нечто "на свой страх и риск", полагая новую норму героического поведения, однако его поступок не разрушает начальную двойственность, но возвышает ее на новую степень, открывая ситуацию суда, спора различных начал, "полемос", как глубинное начало мироздания и важнейшее условие человеческой деятельности (так в финале "Орестеи" Эсхила оправдание убийства Орестом матери, совершенное по логике одной из мифологических "правд", входит в контекст более грандиозного события -установления суЭа ареопага).

В классицистической трагедии, ориентировавшейся на античные образцы, конфликт сохраняет прежние структурные очертания, но изменяется онтологический статус вовлеченных в него начал. Мифологические установления и запреты, актуализированные в античных трагедиях, представляли собой некое множество, несводимое к обобщающей паре противоречий. Иное положение уже в трагедиях Сенеки, конфликтные начала которого восходят к универсалиям "логоса" и "хаоса", или же в нравственной плоскости - "долга" и "страсти". Французской классицистической трагедии также свойственна генерализация.конфликтных начал. Для понимания их сущности предпринят культурологический экскурс, методологической основой которого служит концепция С.С.Аверинцева, выделявшего каузальность, эйдетический аспект мира и "бытие" как три возможных типа "отношений к вещам", сменяющихся в разные периоды культуры".

По Аверинцеву, доминирующим для античности был эйдетический подход к миру, предполагавший сведение реальности к. череде самостоятельных сущностей, замкнутых форм. В средние

*" Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М. , 1997. С. 30-58.

века выдвигается доминанта "бытия" (ens - в категориях Акви-ната), понимаемого как незримое средоточие 'всех свойств и отношений (как отдельной "вещи", так и мира в целом) и их предельно напряженный внутренний энергетический потенциал. Бытие как таковое - имя и атрибут Бога, но в то же время оно в разной степени делегируется иерархии мирской власти, различным идеологическим абстракциям (напр., "государству") и личности как таковой, сознающей высоту и благородство своего положения. Взгляд на мир как на совокупность "сущностных форм" (термин аристотелевско-схоластической традиции) и как на сферу реализации высшего бытия органично сочетались друг с другом в средневековом мировоззрении. С XVII века начинается эпоха, характеризующаяся принципиально новой доминантой, каузальностью, приводящей к восприятию мира как временного ряда событий, связанных строгими причинно-следственными отношениями, и как непрерывной пространственной среды, состоящей из взаимодействующих элементов и перетекающих друг в друга импульсов энергии. ' Такова в схематическом изложении концепция Аверинцева,1 развитая им применительно к литературным трансформациям ( к настоящему времени получили развитие только две первые ее составляющие, соответствующие античности и средневековью).

В связи с нашей темой вызывает интерес прежде всего культурная ситуация XVII века. Именно в это время научная и философская мысль решительно отказывается от взгляда на мир как на совокупность "сущностных форм", самостоятельных эйдетически оформленных единиц. Мир как пространство элементов, связанных каузальными отношениями, получил наиболее адекватное выражение в заново осмысленном понятии природы (впервые заявленном Фр. Бэконом). Но наряду с новым онтологическим представлением природы в XVII веке продолжало сохранять свою

актуальность другое онтологическое измерение - бытие.

В нравственном плане осознание причастности природе ве- • ло к оправданию всей сферы чувства, к возвышению тех человеческих отношений, за которыми закрепилось название "естественных"; причастность бытию - к оправданию особой сферы обязанностей, налагаемых "высшими" началами, имеющими смысл априорного нравственного закона. Из философов XVII века онтологическая двойственность человеческой ситуации, заданная культурой, в наиболее отчетливом, виде воспроизведена Паска-1 лем, который видел принципиальную задачу человека в . том, чтобы осознать свое особое положение на грани природного и божественного мира (субстантивированное, по Паскалю, через личность Христа), не поддаваясь соблазну приписать собственной личности одни только природные свойства или же божественные совершенства.

"Страсть" и "долг", традиционно рассматриваемые как составляющие конфликта, переживаемого героями классицизма, могут быть поняты как выражения именно этих, отмеченных выше универсалий. Но те же универсалии определяют и иные аспекты художественного мира трагедии. В частности, система регламентации классицистической поэтики - единства места, времени, действия и требование логической связи сцен - может быть осмыслена как построение драмы в соответствии с концептом природи, требующим прежде всего непрерывности и каузальной связности воссоздаваемого мира.

Предложенные универсалии позволяют систематизировать и свести в единство ряд конкретных аспектов французской трагедии XVII - XVIII веков, которые рассматриваются в диссертации. Следует отметить среди них, во-первых, положение о двух принципиально возможных доминантах в онтологическом строе трагедии, реализовавшихся в драматургии Корнеля и Расина, и

связанных с бышеи и природой, соответственно (онтологическая двойственность при этом не устраняется, но по-новому акцентируется в связи с активной ролью, приписываемой тому или иному началу). Наглядным образом это сказывается на организации драматического действия, в основу которого у Корнеля полагается спонтанная активность, волевой импульс, реализующий абсолютную свободу самоопределения, связанную с причастностью бытию, у Расина - судьба, понимаемая как цепь причин, приводящих к наличным обстоятельствам и во многом предопределяющих саму волю героя (речь идет в конечном итоге о каузальности как важнейшей составляющей концепта природы). Оба эти способа организации действия восходят в то же время к традиции римской и греческой драматургии (и литературы в более широком смысле), что отчетливо сказывается на выборе сюжетов у Корнеля и Расина.

В работе проанализировано глубинное различие_ между трагедией XVII века и трагедией эпохи Просвещения. Если для

XVII была в полной мере характерна ситуация онтологической двойственности, то уже в трагедии Вольтера конфликт по существу не онтологичен: природа становится единственной реальностью, а все априорные нравственные узаконения теряют свой авторитет.

Силы, ответственные за конкретный конфликт, мыслятся теперь принципиально устранимыми, поскольку трактуются как результат "предрассудка", некоего случайного отклонения с правильного пути, отражающего начертания "естественного закона". Именно этот момент важен для оценки русской трагедии

XVIII века.

В диссертации рассматривается философская публицистика и ряд пьес Сумарокова - "Хорев", "Синав и Трувор". "Пустынник", из анализа которых делается вывод о характере конфлик-

та, изначально усвоенного русской трагедией. Принципиальную значимость для Сумарокова имеет религиозно-нравственная антитеза "любви к человеку" и "любви к Богу", которая переходит у него в двойственность "естественного чувства" и "морального закона". Сквозь призму этих понятий Сумароков воспроизводит онтологическую двойственность природы и бытия, соответственно. многие черты его трагедий близки именно классике XVII века, в особенности Расину, а не только современной русскому драматургу трагедии Вольтера, оказавшей на него существенное влияние. Практически отказавшись от использования литературных и исторических сюжетов, насыщенных реалиями "места и времени". Сумароков воспроизводит схематические очертания трагической коллизии. По сравнению с классическими французскими образцами это воспринимается как резкое обеднение трагедии, но в то же время и как экспликация ее скрытых оснований.

В трагедиях Я. Б. Княжнина также задана конфликтная ситуация, первопричины которой восходят к онтологическим основам миропорядка. Особенно велико значение его первой трагедии ■"Дидона" (1769). От .схематических сюжетов Сумарокова русская трагическая драматургия перешла здесь к сюжетам, имеющим глубокие исторические, культурные и мифологические корни. Княжнин основательно перерабатывает послужившие ему источниками драмы П.Метастазио и Л. де Помпиньяна, возвращаясь к мифологическим моментам коллизии. Дидона у него - не просто страстная любовница, но основателвница нового града (Карфагена), олицетворяющая природу во всех ее аспектах": импульсивного чувства, сострадательного попечения о ближних, творческой силы, в которой отсутствуют, однако, устойчивость, постоянство, связь с метафизическими константами, с "божественным планом" мироздания, с началом бытия. С этим началом

- и -

связан Эней, избранник богов, хранитель незримой субстанции Трои, переносимой им в будущий Рим. Антагонистом Энея предстает Ярб, заданный как герой-богоборец, самозванный соперник громовержца. Гибель Дидоны у Княжнина, вопреки всем его предшественникам, получает смысл жертвы, совершенной ею ради Энея: разлученные судьбой и таинственной волей богов, оба персонифицированных начала остаются обращенными друг к другу в вечности, в неопределенном будущем истории.

Благодаря "Дидоне" сложился определенный тип трагического сюжета, развивавшийся с различными вариациями практически во всех последующих трагедиях Княжнина и оказавший влияние на творчество других русских трагиков, в том числе Озерова. Контуры этого сюжета связаны с двумя непременньми героями-антагонистами, наследниками Энея и Ярба, и героиней, подобной Дидоне, становящейся предметом их раздора. Особенно детально разработана в этом ряду .линия героя-мстителя, восходящая к Ярбу. В последних трагедиях Княжнина "Софонисба" и "Вадим Новгородский" существенно изменяется внутреннее содержание этих образов. Наследники Ярба и Энея предстают теперь уже не в абсолютных, координатах "мифологического космоса", в котором отчетливо различаются высшее благо и зло, но в пространстве политической истории. Каждый из героев по-прежнему стремится утвердить "общество" на высших основаниях, стать воплощением его бытия. Но инстанция "абсолютной справедливости" недоступна героям непосредственно, "боги молчат". Между героем и богами возникает посредующая инстанция, определенный нравственный и политический идеал, на котором сосредоточивается вся энергия героического служения. Конкурирующие идеалы героев (Масинисы и Сципиона, Вадима и Рурика), представленные в координатах "личность - общество", могут быть поняты как решительная акцентация либо первого,

либо второго момента этой двуединой связи. Идеалы, исповедуемые героями, получают, следовательно, характер относительных и в конечном счете взаимодополнительных ценностей при всей непримиримой вражде их носителей. Вместе с тем, будучи "рупором идей", герой приобретает и определенные резко и схематически выведенные черты характера, соответствующие его политической миссии. Эта тенденция дифференциации трагических характеров получит особенно оригинальное развитие в творчестве Озерова.

Глава 2. Становление Озерова-трагика: от "Ярополка и Олега" к "Димитрию Донскому"

В первой главе подводятся итоги изучения драматургии Озерова и намечаются специфические проблемы его творчества и пути их исследования. Одна из наиболее общих проблем связана с сочетанием в пьесах Озерова принципов просветительской и сентиментальной драматургии с традициями трагического жанра.

Наименее самостоятельна первая из трагедий Озерова "Ярополк и Олег" (1798), поэтика и идеологическая концепция которой близки к вольтеровской традиции (последней приданы в данном случае дополнительные сентиментальные обертона). Уже в этой трагедии заметна ориентация драматурга на пьесы Сумарокова и Княжнина: здесь проступают контуры описанного выше сквозного княжнинского сюжета, потенциал которого будет раскрываться во всех последующих трагедиях Озерова.

"Эдип в Афинах" (1803) - первая из трагедий Озерова, принесшая ему широкую известность. В ней контаминированы черты княжнинской трагедии и сентиментальной драмы, сосредоточенные при этом в двух относительно самостоятельных линиях сюжета: коллизия Тезея и Креона восходит к конфликту антаго-

-шстов Княжнина, сюжетная линия Эдипа и его детей включает

эбщие места "семейной коллизии" сентиментальной драмы. Но в

го же время озеровский сюжет соотносится и с более глубокой

историко-литературной перспективой. Источником "Эдипа в Афи-

\

зах" традиционно считается "Oedlpe а Colone" (1797) Дюси, через посредство которого Озеров воспринял знаменитый сюжет Софокла. Вне поля зрения исследователей осталось то, что пьеса Дюси имеет более сложный состав источников: наряду с трагедией Софокла основой для нее послужила неоконченная трагедия Сенеки "Финикиянки". В персонажах Дюси эклектически сочетаются ■ черты софокловских "героев судьбы" и "неистовых героев" Сенеки. В диссертации высказывается предположение о том, что Озеров сознавал эту двусоставность пьесы Дюси и, кроме того, непосредственно обращался к драмам Софокла и Сенеки. Элементы трагедии Софокла и Сенеки дифференцированы у Озерова: черты героев римского драматурга по преимуществу присвоены героям "княжнинской линии" (особенно Креону), а героев Софокла - Эдипу и его детям. Такой способ взаимодействия с традицией получит прямое продолжение в творчестве Озерова: в "Поликсене" две сюжетные линии, составляющие драму, будут отчетливо повторять коллизии греческой и римской, трагедии. В "Эдипе в Афинах" драматург сделал первый робкий опыт соединения двух типов действия и двух типов трагического мира, существовавших до этого порознь в недрах классицистической традиции.

Сентиментальной коллизии Эдипа и его детей Озеровым приданы специфические обертона: и в своих преступлениях, и в своих добродетелях Полиник предстает "сыном природы", в то время как Эдип во всех смыслах обращен к миру богов. Вместо сентиментального пафоса единой природы, торжествующей в "примирении семьи" (как это было у Дюси), у Озерова за внеш-

ней гармонией финала проступает противопоставление принципи-. ально различных начал, союз которых держится, с одной стороны, на предельном напряжении героической воли, с другой - на благодатной помощи богов. В ключевых местах этой коллизии возникает существенная перекличка с Сумароковым: героя подстерегают две крайности - "безбожие" и "бесчеловечие" (ср. слова отчаяния, сорвавшиеся у Полиника: "Бесчеловечен был, пусть буду и безбожен!"), спасением от которых служит трагический героизм.

"Фингал" (1805) - драма, которую современники, последующие критики и историки литературы почти никогда не рассматривали как феномен трагического жанра. В отношении нее подчеркиваются обычно два момента: обилие элегических монологов, приводящих к замедлению действия, и драматический сюжет, приближающийся к мелодраме с ее прямолинейным разделением злодеев и невинных жертв. На такого рода прочтении это? трагедии во многом основывается, судя по сохранившимся заметкам, мнение Пушкина о драматургии Озерова, в целом весьма отрицательное. Подобная интерпретация "Фингала" действительно не лишена основания. Но в то же время в "Фингале" очень существенны тенденции, обусловленные традицией трагического жанра и определившие дальнейшее развитие озеровского . творчества. Чрезвычайно значимы здссь в композиционном и стилистическом отношениях принципы трагедии Княжнина. В работе приводится множество текстуальных параллелей, связывающих "Фингала" с "Вадимом Новгородским". . Именно эта трагедия определила контуры драматического сюжета Озерова, хотя фабула "Фингала" непосредственно восходит к поэме Дж.Макферсона. Острый конфликт, имевший у Княжнина политическое звучание, переходит в данном случае в религиозное противостояние.

В работе отмечены актуальные события литературной и те-

атральной жизни, приведшие к созданию "религиозной трагедии" на оссианическом материале. Само возникновение озеровского замысла было связано, .по-видимому, с оперой Лесюэра "Ossian, ou Les Bards" (1804), в которой присутствует и религиозное измерение конфликта: . культ Одена, "храмовая религия", аллю-зионно явно замещающая христианство, противостоит "естественной религии". Соединение подобного конфликта с оссиани-ческим материалом, впрямую к нему не располагающим, в известной мере было предопределено запросами литературной критики, как французской так и русской (Карамзин), требовавшей "проверить" подлинную ценность поэзии Оссиана созданием драмы, привносящей в нее религиозные мотивы. Конфликт "естественной религии" Фингала, поклоняющегося незримому божеству, и "храмовой религии" Одена, исповедуемой озеровским Старном, значительно сложнее, нежели столкновение природы с "ан-ти-природой", незаконным насилием над человеческим чувством (этим исчерпывался смысл религиозной коллизии в опере Лесюэра). Божество Старна и божество Фингала представляют различные аспекты сакральной власти: бог как хранитель закона и средоточия самого бытия мира ("Оден, которого невидимой рукой // природа держится и круг вращает свой") и бог как воплощение самой природы в ее универсальной сущности. Образы героев, в контексте сентиментальной драмы столь однозначно, казалось бы, этически поляризованные, в перспективе религиозной коллизии приобретают дополнительные смыслы, ставящие эту однозначность под сомнение: Старн обнаруживает общие черты с озеровским Эдипом и в то же время с Иоадом из "Гофо-лии" Расина, мстителем во имя ветхозаветного Бога; Фингал же оказывается трагическим персонажем, преступившим заветы предков, причастных той же религии Одена. В "Фингале", таким образом, трагический конфликт получйл определенную религиоз-

ную трактовку, но трагедия как таковая осталась еще "в плену" сентиментальной драмы.

В "Димитрии Донском" (1806), из всех озеровских пьес получившем наибольший общественный резонанс, внутренний разлад между принципами сентиментальной драмы и трагедии стал уже поистине критическим, что вызвало острые полемические выпады со стороны литераторов державинского круга. Наибольшее возмущение спровоцировал образ князя Димитрия, патриотический порыв которого оказался целиком поставлен в зависимость от любовного чувства. Историки литературы часто оценивают это как сентиментальный демарш, разрушающий основы классицистической трагедии. Такая точка зрения представляется не вполне справедливой. Оценить тенденцию Озерова позволяет сравнение его пьесы с "Танкредом" Вольтера - одним из основных ее источников. И "энтузиазм чувства", обусловивший все поступки героя, и его конфликт с "отцами", пренебрегающими ценностью свободного чувства ради патриотического долга, граничащего в таком его выражении с фанатизмом, - все это у Вольтера представлено значительно острее. Герой Вольтера задан как воплощение абсолютной правоты, а"его противники - как люди, находящиеся под властью жестокого предрассудка. Новация Озерова заключается в том, что противники его главного героя, князя Димитрия, отнюдь не дезавуируются -они предстают в ореоле своей особой нравственной истины. От установок сентиментальной и просветительской драматургии Озеров возвращается к трагедии с ее жестко заданным конфликтом, столкновением равных в своей правоте сторон, а отнюдь не разрушает трагедию средствами сентиментальной поэтики.

В работе указаны и иные источники, оказавшие существенное влияние на "Димитрия Донского". Среди них - трагедия М.М.Хераскова "Освобожденная Москва" и "Ифигения" Ж.Расина.

"Ифигения" и встающая за ней "Илиада" наиболее важны, ибо к ним восходит ряд неоднократно использованных европейской традицией характеров: Агамемнон. Ахилл, Нестор, Улисс - герои, составляющие "военный лагерь", единый и в то же время расколотый внутренним конфликтом. Этот ряд характеров косвенно и приблизительно отразился в "Димитрии Донском"; яркое воплощение он получит в следующей, последней трагедии Озерова "Поликсена".

Глава 3. "Поликсена" - вершина трагедии русского классицизма

Выдвигая "Поликсену" в качестве самой 1 выдающейся из трагедий Озерова, автор диссертации во многом следует и мнению самого драматурга, и критикам XIX века, и некоторым современных исследователям. Подобный взгляд на "Поликсену" до сих пор высказывался в основном как интуитивная догадка, не подкрепляемая наблюдениями историко-литературного и жанро-во-типологического характера. Понимание "Поликсены" осложняется тем, что из всех пьес Озерова она была в наименьшей степени оценена современниками. От современной ей трагедии "Поликсена" отличается целым рядом смысловых моментов. Обычная для классицизма любовная коллизия отсутствует. Она заменена не политической проблематикой, нейтральной к различию полов (что эпизодически допускалось в традиции классицизма), но конфликтом, разделяющим мужскую и женскую "партии". Иными словами, коллизия полов резко остраняется и осложняется. Характеры героев трагедии, особенно мужских персонажей, необычайно разнообразны и сложны - достаточно сказать, что здесь впервые в русской драматургии исчезает однозначность мотиваций тех или иных поступков. . Внешним выражением этой тенденции служит отсутствие исповедальных монологов. Необычно сложна и таинственна идейная перспектива- трагедии, ибо "?олл

богов", ответствовать которой стремятся герои, в финале оказывается еще более загадочной, нежели в момент завязки. Все это заставляет уделить особое внимание интерпретации."Поликсены".

"Поликсена" вобрала в себя важнейшие черты всей предыдущей полувековой истории русской трагедии. Особую значимость здесь получила сумароковская-проблематика "любви к Богу" и "любви к ближнему" (в данном случае реализующаяся в "языческом" контексте). Вместе с тем "Поликсена", сюжет которой относится к тому же кругу троянской мифологии, что и. сюжет "Дидоны" Княжнина, связана с нею как темой жертвы, совершаемой героиней, так и рядом общих композиционных и образных параллелей. Косвенно отразились в "Поликсене" и последние трагедии Княжнина: конфликт Агамемнона и Пирра продолжает ряд коллизий политических антагонистов Княжнина. Наконец, сказались здесь и ранние пьесы самого Озерова, причем анализ "Поликсены" позволяет обнаружить тенденцию творческой эволюции драматурга, повторяющей основные этапы предшествующего пути русской трагедии: структурно-схематическое воплощение жанровой парадигмы (трагедии Сумарокова и "Эдип в Афинах"); трагедия-миф, герои которой олицетворяют различные в метафизическом отношении начала ("Дидона" и "Фингал"); политическая трагедия, предполагающая дифференциацию характеров, отождествляемых с различными политическими силами ("Софонис-ба" и "Вадим Новгородский" Княжнина и "Димитрий Донской"). Путь творческой эволюции связан с дифференциацией героических характеров, сохраняющих тем не менее свои связи с метафизическими началами трагического мира. Именно этот процесс нашел свое определенное завершение в "Поликсене". Ее персонажи представляют совокупность характеров, воплощающих некоторые первичные в античном понимании начала человеческой ду-

ши, в коллизии которых проступают уже по-новому осмысленные черты общей для трагедии классицизма коллизии природы и бытия.

В соответствии с одним из высказываний Озерова в диссертации выделены три важнейших момента историко-литературного процесса,, отразившиеся в "Поликсене": упоминавшаяся уже традиция русской классицистической драматургии, трагедия Расина и античная трагедия. В работе анализируется многообразное воздействие на "Поликсену" каждой из этих сфер традиции. Из трагедий Расина особенно велико значение "Ифигении", состав героев которой и сама коллизия близки "Поликсене". Трагедия Расина определила трактовку героя как личности, находящейся в процессе внутреннего выбора, готовой к неожиданным спонтанным решениям (что равным образом относится ко всем персонажам "Поликсены"). В воздействии античной трагедии можно выделить два существенно важных момента. Во-первых, относительно обособленные сюжетные линии "Поликсены" -"мужская" и "женская" - восходят, соответственно, к "Троян-кам" Сенеки и "Гекубе" Еврипида. Первая из них подчинена логике спонтанной активности, • вторая - закону судьбы (речь идет о двух фундаментальных принципах организации действия классицистической трагедии, описанных во "Введении"). Оба эти принципа сплетаются в целостном действии "Поликсены" и. вместе с тем предстают в своей "арх.етипической" чистоте. Второй важнейший момент, связанный с античной трагедией, а также и с "Илиадой" - это характеры героев, в которых проступают первичные черты персонажей этого популярного сюжета, впоследствии утративших эпическую рельефность характеров и приспособленных к нормам галантных отношений. ,

Вопрос о характерах героев "Поликсены" не исчерпывается. однако, исследованием их литературной и драматической

генеалогии. Все эти персонажи впервые встретились в одном драматическом сюжете, и в самой комбинации их, в специфических акцентах их характеров чувствуется определенная система, явным образом отсутствовавшая в литературных источниках данного сюжета. В этой связи привлекает внимание концепция "четырех добродетелей", сформулированная некогда Платоном и ставшая впоследствии одной из постоянных составляющих европейской этической мысли. В качестве источника, откуда Озеров мог почерпнуть эту концепцию, в работе рассматривается одна из глав "Путешествия Анахарсиса в Грецию" Ж.-Ж. Бартелеми. Именно специфические представления Бартелеми о четырех добродетелях, включившие в себя ряд моментов, привнесенных средневековьем и новым временем, находят параллель в трактовке четырех мужских характеров "Поликсены".

В последнем разделе главы, посвященной "Поликсене", на основе _ предшествовавших историко-литературных наблюдений строится философская интерпретация трагедии, призванная ответить на вопрос о внутреннем единстве системы персонажей и раскрыть закономерности разворачивающегося действия. Анализируется прежде всего специфика хронотопа трагедии.

Место действия любой классицистической трагедии может быть трактовано как граница двух пространств: сферы пребывания земной власти (по образному выражению Р.Барта, действие трагедии неизменно развертывается в "передней" дворца, перед дверьми, ведущими в "покой", где обитает носитель "высшей власти"; "покой" власти есть незримое средоточие бытия, ось, центрирующая трагический мир) и сферы природы, подчиненной этой власти. С последней сферой связаны остающиеся за пределами дворца "город", "страна", "воинский стан", где обитает "народ", "подданные", интересы которых, в той или иной форме высказанные, воля, тем или иным образом заявленная, влияют

на развитие действия; к сфере природы относится также область "частной жизни", "личные аппартаменты" дворца, где зародились чувства и страсти героев, приводящие непременно к конфликту с "высшей властью". Между тем, "пограничность" места действия не заявлена обычно в самой трагедии со всей определенностью. И это имеет принципиальное значение: сферы природы и бытия не разделены и не сведены к элементарным обособленным началам, каждый из героев как правило причастен к ним обеим. В "Поликсене" подобная ситуация существенно преображена: речь идет теперь о мире, распавшемся на исходные элементы, восходящие к природе и бытию, миру богов. Место действия теперь вполне отчетливо помещено на границе пространств, Трои и Греции (Троя представительствует за природу в целом. Греция же - "греческий стан" - являет собой средоточие силы и власти, чуждых и враждебных этой природе). События разыгрываются в переломный момент времени, на стыке разных эпох (уходящей эпохи героев и грядущей эпохи "ахеян маломощных").

В этой точке все "обычные" отношения космоса предстают в предельно поляризованном виде. И прежде всего разорваны связи природы и богов в самом буквальном смысле: "небеса с землей отвергли разговор", и природа застыла в бездействии -именно эту связь пытаются восстановить герои. Вместе с тем, разделение природы и богов имеет и другую, исключительно земную проекцию: греки, потомки богов, "божественные герои" лишены собственной земли, собственной "природы", а троянки лишены собственного града (божественной опоры и устойчивости бытия). В таком разделении воинов и плённиц коллизия мужского и женского начала предстает как проекция коллизии богов и природы. Каждая из групп героев включает при этом характеры, составляющие в своей совокупности некоторую законченную пол-

ноту качеств, соответствующих природе и бытию как страдательному и активному измерению мира, что и позволяет в конечном итоге видеть в них именно половины расколотого трагического космоса, а не только конфронтацию противостоящих друг другу индивидуальностей. Отдельным вопросом в связи с этим становится сам момент связи, соединения двух расколотых половин. Принципиально значим в данном отношении мотив жертвы, центральный в трагедии. Жертва приобретает смысл сокровенного мирового закона, реализующего связь "небес и земли". Но жертва может пониматься либо как пожертвование кем-либо, внешнее по отношению к собственному "я", либо как всецелое посвящение себя некоему совершенному образу, в котором узнается образ божественного бытия, реализация совершенной любви. Именно эти два представления о жертве, внутренне переплетаясь в трагедии, создают особую-"мистическую" .двусмысленность. сгущающуюся в ее финале. Жертва Поликсены, жортва любви, принята богами, вновь вдохнувшими жизнь в природу, но греческим вождям, как защищавшим невесту Ахилла, так и тре--бовавшим ее заклания, в равной мере было присуще только внешнее отношение к жертве, и все они в результате осуждены богами. Изначальный раскол мира преодолен, но никто из героев, кроме Поликсены, воплощающей совершенную любовь, не при-частен ее благой жертве. Трагедия завершается именно на этой экзистенциально напряженной ноте, одновременно катартическо'й и мучительной.

Глава 4. "Андромаха" Катенина - эпилог классицистической трагедии.

"Андромаха" - единственное оригинальное произведение П.А.Катенина в трагическом жанре и едва ли не наиболее значительное в его творческом наследии - явилась творческим от-

ветом на озеровскую "Поликсену", по сути дела единственным в драматургии того времени. Вместе с тем это вполне самостоятельное произведение, наметившее новую эстетическую проблематику и получившее высокую ' оценку Пушкина. "Андромаха" рассматривается в контексте эстетических статей Катенина. Совершенно своеобразна позиция Катенина-критика: он апологет классицистической трагедии и в то же время решительно отрицает все "вольтеровское направление" ее (к которому относит и Озерова). Катенин отрицает и высокую нравственную проблематику, настойчиво развивавшуюся "философской трагедией" XVIII века, и акцентированное выражение чувств, привнесенное сентиментализмом. Сам конфликт классицистической трагедии, разделявший сферы личного чувства и абсолютных нравственных истин (восходящие к природе и бытию в наших терминах) отвергается им. В его собственном творчестве появляется новый образ героя. "Поликсена" послужила в этом отношении для Катенина и важнейшим творческим стимулом и важнейшей точкой полемического отталкивания. Первое касается прежде всего разнообразия характеров, представленного Озеровым, второе -предельно усложненной нравственной проблематики "Поликсены". Герои "Андромахи" и сама коллизия жертвы практически те же, что и в- "Поликсене", но образы героев в существе своем абсолютно иные. Речь идет о-честолюбивой воле, присущей каждому из них, о личном интересе, отнюдь не претендующем на выражение возвышенной истины и лишенном в то же время всякого налета чувствительности. Герой представлен теперь как самостоятельный субъект вне сферы обобщенных "космических" сил. Автономная человеческая воля вместе с тем противостоит судьбе, враждебно сложившимся обстоятельствам. Вся трагическая коллизия оказывается в конце концов ни чем иным, как испытанием героев, конфликт которых гармонично разрешается "благими-"бо-

гами".

Несмотря на высокую пушкинскую оценку "Андромахи", приходится признать, что герои Катенина в целом однообразны и маловыразительны, как маловыразительна и коллизия трагедии. "Андромахе" более всего подобает то место, которое в истории литературы часто отводится озеровским трагедиям, - место несовершенного, слабого звена между двумя зрелыми типами художественного творчества. Но тем не менее именно здесь состоялся переход к принципиально иному типу героя, автономной личности, вышедшей из сферы притяжения обобщающей онтологической проблематики классицизма.

По теме диссертации опубликовано:

1) "Естественное состояние" и "Закон" (к вопросу об' идейно-философской проблематике русской трагедии рубежа XVIII -XIX веков) // Судьбы отечественной словесности Х1-ХХ веков. Тезисы докладов научной конференции молодых ученых и специалистов ИРЛИ 20-21 апреля 1994 года.' СПб., 1994. С. 16.

2) Трагический космос Озерова // Русская стихотворная драма XVIII - начала XX веков. Межвузовский сборник научных тру- ' дов. Самара, 1996. С. 18-28.

3) К истории творческого диалога Державина и Озерова: поэзия и политика // Державинские чтения. Вып. I. СПб., 1997. С. 93-108.