автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Драматургия Виткация и культура "Молодой Польши"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия Виткация и культура "Молодой Польши""

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС)

• : л п

. ; ,3 V (1

^ . ¿6 :-■■■ ')

На правах рукописи

ЯКУБОВА Наталия Олеговна

ДРАМАТУРГИЯ ВИТКАЦИЯ И КУЛЬТУРА "МОЛОДОЙ ПОЛЬШИ'

Специальность 17 00.01. - "театральное искусство"

Автореферат диссертации нэ сскаенкз учаяой степени кандидата исгусствсаедения

Москва -1935

Работа выполнена на Кафедре истории зарубежного театра Российской академии театрального искусства (ГИТИС).

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат искусствоведения, профессор Солнцева Л.П.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения Макарова Г.В. кандидат филологических наук Медведева O.P.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Санкт-Петербургская академия театрального искусства

на заседании специализированного совета К.092.02.01 при .Российской академии .• театрального искусства (ГИТИС) по адресу: 103009, Москва, Нижне-Кислоеский пер.,

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства (ГИТИС).

Защита состоится

Д.6.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

КЛ.Мелкк-Пашаева

Виткаций, он ке Станислав Игнацкй Виткевич (1855-1939^- польский писатель. художник, мыслитель, чье выдающееся значение в искусстве XX века признано во есем мире. В самой же Польше, начиная со второй половины столетия, трудно отыскать сколь-нибудь крупную творческую личность, которая прошла мимо опыта Виткация. Б театре им вдсхнэзлялись Тадеуш Кантор и Юзеф Шайна, Ежи Ярсцкий и Ежи Гжегожезский -если называть только первые имена польской режиссуры. Его творчество и судьба становились поводом для рефлексии Витольда Гокброама, Чеслава Милоша, Тадеуша Ружевича, наконец, Спавошра Мрсжека. И, конечно, десятков и десятков литературоведов, театроведов, искусствоведов....

В 50-60-е годы, когда Виткаций был заново открыт - и на своей родине, и во всем мире, - прежде всего бросилась в глаза удивительная современность польского писателя и художника: его творчество созвучно таким общеевропейским течениям как экспрессионизм и экзистенциализм, его считают предшественником театра абсурда. В то же время - и на это постепенно исследователи начинают обращать всё больше внимания - Виткаций укоренен в »удьтуре рубежа векра. 5.его творчестве, тагям образом, оказался запечатлен острейший перелом в художественном сознании, предопределивший всё последующее искусство /X века.

Актуальность темы. Творчество Виткация затрагивает ключевые для XX века вопросы: • крах надежд на новую, сверхчеловеческую духовность, разрушение человеческой личности, всеобщий процесс обезличивания в обществе. Поэтому неслучайно в года тоталитаризма а Польше Виткаций и его произведения были

БСЛЗмИ к^ОрЬбЫ 33 ДуА'ОБНуЮ НвЗЗВИСИгпССТЬ (а К руоСКимУ ЧмТаТеЛгО и СргТТсЛЕО Игл ГГуТЬ вообще был заказан). Сегодня же, когда уже "отыгран" первый, лежащий на поверхности смысловой слой этих произведений, появляется возможность глубже понять их неоднозначное смысловое содержание (что уже дает свои пледы в спектаклях последних лет - Ежи Яроцксго, Кристиана Лупы, Анджея Дзюка). Если раньше в произведениях Виткация прежде всего виделась проблема личности перед лицом тоталитарного

общества, то сегодня в них всё четче вырисовывается Более глобальный ^ вопрос: возможности обретения себя в условиях безграничной - в философском смысле - личной свободы. Виткаций, в отличие от своих предшественников и последователей, жил в свободной стране, и тем на менее не уставал кричать, что мир находится на краю катастрофы, что индивидуальная свобода оказывается достижима туг ценой иллюзии, театрализации, и граничит с безумием, потерей своего лица, превращением в марионетку, Диссертация, выявляя истоки мировоззрения Випсация, рассматривает его драматургию именно в этом ключе: как переосмысление сложившихся на рубеже веков идей индивидуальной свободы и духовного возрождения.

Научная новизна. Исследователи неоднократно отмечали, что драмы Биткация строятся на игре со сложившимися культурными моделями. Диапазон соотнесений, как это доказывает и литература вопроса, может быть огромен - от античности до современников, от шедевроа, вошедших в общемировую культуру, до мимолетной продукции литературного ширпортреба. Однако, самой важной представляется именно ■ -традиция "Молодой Польши" - периода развития польской культуры, условно датируемого 1885 - 1918 гг. Он был ровесником этой эпохи, рос в ее атмосфере, имея подчас возможность общаться не только с книгами, картинами, музыкальными произведеньями, но и непосредственно с их авторами. Восхищение многими из них он пронес, через всю жизнь. Эпоха, однако, уже умирала, и молодой Виткевич был одним из тех людей, кто, очень болезненно переживая этот упадок, остро чувствовал неизбежность разрыва с ней и потребность нового взгляда. Проследив метаморфозу генезийско-эсхатопошческого мифа - центрального для эпохи рубежа веков - в творчестве Виткация, автор определяет основной сюжет драм Виткация как попытку персонажей с помощью игры (психодрамы) реконструировать этот миф. Данный подход предоставляет возможность нового целостного взгляда на драматургию Виткация (до чих . пор исследования по теме "Вутткаций и культура "Молодой Польши" носили частный характер, касаясь лишь отдельных произведений).

Творчество Виткация в России неизвестно и не изучено. Число публикаций ограничивается пятью пьесами, число исследований - несколькими статьями. Диссертация, таким образок, представляет собок первое на русском кзыке исследование такого рода, посвященное драматургии Виткация.

Цель лиссептаиии - проследить младопольские истоки творчества Виткация, определить его место по отношению к наследию "Молодой Польши", проанализировать его драматургию с точки зрения преломления в ней основополагающих мотивов рубежа веков и, на основании этого анализа, дать целостную интерпретацию драматургического наследия писателя.

Метод исследования. Отношения Виткация с эпохой "Молодой Польши" анализируются на разных уровнях, и в каждом отдельном случае характер документов, в которых эти отношения остались запечатлены, диктует свой метод исследования. Так, первая часть первой главы призвана выявить в Виткации те особенности художественного мышления, которые роднят его с "третьим поколением" "Молодой Польши". Поскольку, именно в те годы, которые строго .говоря, можно определить как время "третьего поколения" (приблизительно 1908-1918) сам Виткаций не создал никаких зрелых произведений, то ход рассуждений довольно необычен: анализ поэтики, свойственной "третьему поколению" "Молодой Польши" догкен помочь понять некоторые основополагающие моменты поэтики Виткация, обнаруживающиеся в его зрелых, то есть созданных после первой мировой войны произведениях. Вторая же часть первой главы, тоже посвященная периоду до 1918 г., построена по совершенно иному принципу: здесь вникание сосредоточено на личной судьбе будущею драматурга в период его молодости. Задача - воссоздать "неофициальный" портрет художника в молодости, то есть его одраз жизни и образ жизни его среды, столь повлиявший на содержание его творчества. Поэтому тут используются, так сказать' "неофициальные источники" (письма, воспоминания) - а также то, что можно считать тахоаыми (например,

ранний автобиографический роман Виткация "622 упадка Бунго", который рассматривается тут исключительно как биографическое свидетельство).

Особо нужно сказать о методе второй главы, основной в тексте диссертации. Центральную ее часть . занимает анализ отдельных драм Виткация. Сравнение с произведениями "Молодой Польши" решено проводить не на уровне тем, сюжетов или персонажей, а на более общем уровне. Так возникает проблема мифов эпохи, как "вспомогательнопз понятия, вводимого для того, чтобы выявить и назвать проблемы... поглощающие в это время поэтов, проблемы, приближающиеся подчас к навязчивым идеям" (М.Подраза-Квятковска). В качестве центрального для эпохи 'Молодой Польши" вычленяется миф творения, понятый очень широхо. Так, он включает в себя проблематику как переустройства индивидуального микрокосма человека, так и мира в целом, а также проблематику художественного творчесгва. При анализе драм Виткация внимание уделяется не только трансформации различных мотивов, но и самой форме бытования мифа (так обнажается структура его драм как "посвящения в миф", что как раз и определяет характер переосмысления идей рубежа веков в ета драматургии).

Общими для всей работы является опора на системные исследования польских ученых по эпохе "Молодой Польши" и внимание к тем конкретным авторам, которые оказали непосредственное влияние на Виткация.

Хронологические самки исследования. Цель исследования - проанализировать драматургию Виткация 1918-1925 гг. Материалом для сравнительного анализа при этом служат документы эпохи "Молодой Польши", то есть 1£50-е - 1918. В Заключении та.слз затронуты основные моменты творческой судьбы Виткация в последний период (середина двадцатых - конец тридцатых годов).

Практическая значимость работы. Обращаясь к фигуре Виткация, данное исследование начинает восполнять тот значительный просел, который существует с российском театроведении. С .ьзгых сторон освещена и эпоха "Молодой Польши", представляемая до сих лор в ствчсг!донкой игу»» д с;„.-- ""-»мне. Маг.-зкэлу

диссертации могут быть использованы в лекциях по истории зарубежного театра, при составлении спецкурсов по истории драматургии XX века, а также при сценической реализации пьес Виткация.

Апробация работы. Диссертация прошла апробацию на Секторе литературы Института славяноведения и балканистики РАН (научная конференция "Авангард в литературах стран Центральной и Юго-Восточной Европы в первой половине XX века"), в Отделе искусства стран Восточной Европы Государственного института искусствознания (научные конференции "Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы". 1920-30-е гг.. "Диалог истории и искусства", круглый стол по проблемам художественной культуры стран Восточной Европы Х1Х-ХХ вв.), на конференции молодых ученых "Искусство рубежа Х1Х-ХХ вв.", организованной Московским Государственным художественным институтом им. В.И.Сурикова и Государственным институтом искусствознания, а Отделе театроведения Высшей Театральной Школы им. А.Зельверовича в Варшаве, на филологическом факультете Вроцпавского университета, на мезздународной конференции, посвященной 50-й тодовщине со дня • гибели С.И.Виткевича (г.Слупск).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, приложения и библиографии.

Во Введении обосновывается научная актуальность и важность ' темы, определяются ее хронологические рамки, а также основные цели исследования.

Первая глава ставит целью выяснить отношения Виткация с тем поколением, которому он принадлежал по возрасту - с "третьим поколением" "Ыелодой Польши". Она состоит из двух частей. Первая часть озаглавлена "Портрет поколения" и посвящена перелому в литературном и художественном сознании около 1910 г., предопределившему

V

многие черты поэтики Виткация. Вторая часть названа "Портрет художника в молодости* и освещает личную судьбу молодого Виткевича до 1918 года.

Имя "Молодой Польши' получили в конце XIX веха новые течения в польской литературе и искусстве. Вскоре это название утвердилось в качестве общепринятого обозначения целого периода в развитии польской культуры.

Процессы, происходящие в это время: в литературе и искусстве Польши, во многом являются общими для европейского рубежа Х1Х-ХХ.вв. как такового. Они

Л

возникают на почве тех же самых философских идей, новых течений в психологии, тех же самых эстетических пристрастий. Импрессионизм, символизм, ранний экспрессионизм и всяческие другие "измы" мимо Польши не прошли, хотя и сплавлялись тут в причудливые комбинации, в том числе с тенденциями натурализма и реализма.

Поколение же "Молодой Польши" объединяла не столько конкретная эстетическая программа, сколько само по себе провозглашение самостоятельности и независимости искусства от каких бы то ни было требований общества. Это было особенно актуально для Польши, где, в силу исторических обстоятельств, с искусством всегда связывались прагматические цели, сводящиеся к-одной, главной -освобождению нации.

"Молодая Польша", вопреки традиции, выступила за освобождение индивидуума. Искусство, ло мнению нового поколения, призвано открывать тайны. А уж как оно до этого дойдет, и каков будет результат - вопрос другой, вторичный.

Результат был неоднозначный. Сбросив с себя оковы обязательств перед обществом, человек погрузился в высвобождение своего глубочайшего "я", в тайне мечтая о духовном возрождении. И - с разочарованием констатировал власть над собой инстинктов, социальных атавизмов, подсознательное стремление подражать уже известным, ставшим шаблонными моделям культуры.

Ответ на это открытие был разным. Писатели-декаденты останавливались на констатации неаутентичности существования современного человека. Единственный выход - из своей жизни сделать произведение искусства. 3 результате же этот странный гибрид - "жиэнь-как-искусство" - с одной стороны, заменяет жизнь, с другой стороны - вытесняет искусство как таковое, делает его излишним, как бледную и мертвенную копию. -

Другой ответ предлагают писатели антидекадентского направления. Их герои активно ищут собственного возрождения, делая его залогом возрождения нации. Идеал - опять же в "жизни-как-искусстве", но понимаемом теперь гораздо шире - в масштабах всей нации.

Характер проблем, решаемых в произведениях младопопьских авторов, сказался и на их форме. Здесь царит культ спонтанности, незавершенности, недосказанности. Очень скоро, однако, он вырождается в манерность, начинает казаться имитацией или мистификацией. Понятие, "младопольщина" становится синонимом манерности, истеричной надрывности, графоманского упоения собой.

Интерес к наследию "Молодой Польши" начнет возрождаться только с конца 50-х годов; до этого эпоха будет в положении поп grata. Поколение межвоенного двадцатилетия даже не сочтет нужным всерьез дискутировать со своими - предшественниками.

Существовало, однако, "третье" поколение, которое, уже осознав порочность младопольской манеры, восприняла ее как художественный факт. Возникнуз на излете эпохи, это поколение тоже боролось с "младополыциной", но своими, весьма специфическими методами.

Это поколение не всегда удостаиваеться быть отдельно отмеченным1 в истории "Молодой Польши". Только в последнее время в исследованиях стало подробно . говориться о специфическом переломе в художественном сознании, происходящем около

1910 гг. Эти исследования польских литературоведов, обобщающие опыт таких современников Випация как Роман Яворский, Болеслав Лесьмян, Витольд Войткевич, становятся в диссертации одним из отправных пунктов в рассуждениях об общности этого поколения. Кроме того, немаловажной частью построений являются свидетельства самой эпохи: от высказываний критиков и публицистов, философских обобщений С.Ежозовского до художественных произведений - Романа Яворского писателя, ' сумевшего сформулировать поэтику своего поколения.

Среди особенностей этой поэтики в диссертации выделяются "жест смеха", "кэмповый взгляд", "серьезный гротеск".

Выражение "жест смеха" позаимствовано из статьи польского литературоведа Р.Ныча, посвященной переменам в литературном сознании около 1910 г. Польская духовная жизнь в рассматриваемый период начинала вступать в новую фазу, одним из самых важных симптомов чего стал тот факт, что "Молодая Польша", которая, как известно, "смеха не любила' (С.Бжозовский), вдруг смогла взглянуть на себя иронично-отрезвляющий взглядом. Это, однако, умено xecnj в сторону смеха: о .смехе схорее рассуждают, чем смеются.

В философии смеха делается ахцент на его парадоксальность, серьезность, трагичность. Самые тубокие рассуждения на этот счет встречаются у Бжозовского: "Смех - это великая школа, учащая .нас довольствоваться нашей относительностью и принимать за нее петую, безусловную ответственность". Но чтобы уловить разницу между тем освободительным смехом, приход которого возвещал Бжозовский, и тем гротескным жестом anexa, который получился у авторов "третьего поколения", стоит взглянуть на трансформацию этой темы в рассказе Романа Яворсколо "Шар доктора Липека". Это пародия (и во многом автопародия) на культуру, в которой всё живое

у

обречено стать жертвой философствующих маньяков, стать еще' одним эвеном в замкнутом кругу иллюзий. СсБсбо:вдение, которое может принести смех, понимается здесь го-новому. Оиах, как rosspwr crkh из геросз Яэорского это "—длинная мгпка на

подложной действительности". Отсюда идет переход к следующему аспекту происходящих в "третьем поколении" перемен - к тому, что можно назвать "кэмповым" взглядом.

Сущность "кэмпа" - как писала С.Зонтаг, "в пристрастии к неестественному, искусственности и преувеличению", "уловить "кэмп" в предмете или в человеке - значит увидеть "бытие-как-исполнение-рапи". Даже если бы С.Зонтаг в своей статье, определяющей сущность "кэмпа", и не делала постоянных отсылок к рубежу Х1Х-ХХ столетий, то и тогда ассоциации с этим временем возникли бы сами собой. Что касается "Молодой Польши", то "кэмп" можно найти на протяжении всего этого периода. Но около 1910 г. происходит перемена по отношению к нему. Если раньше 'контраст между идиотским или экстравагантным содержанием и богатой формой' (С.Зонтаг) пренебрежительно рассматривался как дурная болезнь младопольской литературы, то новое поколение вдруг почувствовало заложенные в этом контрасте специфические художественные возможности. Если старшие дают образчики непреднамеренного, "наивного" ".кэмпа", то молодые, скорее "кэмп" стилизуют, .доводя, по наблюдению (СИжиковского, "до абсурда манеру предшественников'. Не чужды этому времени и такие приметы "кэмпа", как 'хороший "плохой вкус", интерес к банальному, шаблонному ("кэмп", как пишет С.Зонтаг - 'дендизм эпохи массовой купьтурьГ).

На той же почве, что и "кэмп", вырастает еще один атрибут "третьего поколения" -"серьезный гротеск" (Р.Яворский). "Молодая Польша" стала революционным движением в литературе и искусстве, потому что ставила себе задачей проникнуть в еще

Г

неизведанные доселе глубины человеческого бытия. Вдохновители эпохи стремились выразить предельные состояния человеческого духа. При этом они форсировали известные им средства выражения, уже выходя за границы той системы условностей, в которой те могли существовать органично. Эта тенденция, особенно ставшая заметной у эпигонов, присутствует и в произведениях выдающихся представителей "Молодой Польши" , свидетельствуя у них скорее о творческом дерзании и своеобразной

последовательности в реализации своей программы, чем о таланте или его отсутствии. Гоотеск, который получается у авторов старших поколений 'Молодой Польши" -невольный. Эти авторы сделали, большей частью незаметно для себя и против своей воли, множество художественных открытий, но не смогли их осознать и, значит, не могли ими воспользоваться по назначению. Более того, эта их внутренняя противоречивость завела их в тупик, тогда художественный результат все чаще оказывался полной противоположностью намерению автора. Выходом из этой ситуации было предложенное "третьим поколением" обращение к осознанном гротеску.

Но авторы "третьего поколения" подвергали действительность гротесковой деформации не для тога, чтобы продемонстрировать смерть абсолюта, но чтобы вернуть его • через пародию, через посредничество искусственности, через театрализацию отношений между разобщенными друг с другом "я" и миром.

Подводя итог художественным намерениям "третьего поколения", необходимо, однако, признать, что при всей точности формулировок, которой эти авторы иногда достигали, в своем тшрчесгве они не обладали ясностью конструктивного мышления: они слишком крепко были укоренены в манере предшественников - они могли с ней играть, всё больше и больше в ней увязая, но не могли от нее оторваться. Это удалось уже только Виткацию.

В конце первой части первой главы делается предварительная попытка описания поэтики драм Виткация: сквозь призму перемен в художественном сознании 1910-х годов, то есть времени его созревания.

Общего тут действительно много. Прежде всего, смах Виткация: сокрушительный, всеобъемлющий, для юторого не существует ничего святого, который всё повергает в пучину двусмысленности. Он рождается из сознания ограниченности каждого отдельного существа и недоступности ему абсолюта. Однако Виткаций отнюдь не отказывается от безумных порывов к аосапюту, даже принимая заранэе тот фоет, что они дадут

результаты, этому абсолюту ни в коей мере не адекватные, компрометирующие себя, в конце концов просто смешные.

Отсюда его двойственное, также, как у аЕторов "третьего поколения", отношение к наследию предшественников. Гремучая смесь "преувеличенного, фантастического, страстного и наивного" а их произведениях (воспользуемся тут словами С.Зонтаг по отношению к произведениям "кэмпа") не возмущает, но вдохновляет Биткация.

Принципиальный шаг, который сделал Виткаций по сравнению с авторами "третьего поколения" - это то, что он возвратил театральность, заложенную в "кэмле" -театру. Как и в "кзмле", персонажи Виткация воспринимают бытие "гак исполнение роли", что позволяет рассматривать форму его драм как "театр в театре", как импровизацию скучающей в кафе компании, как "метафизический хэппенинг" или "метафизическую комедию дель арте" (определения Я. Блокьского),

Пристрастие к "кэмпу" объясняет и одну из самых важных антиномий формы Виткация: стремление к новизне, экстравагантности, диковинности сочетается у него с беспрестанной апелляцией к шаблону. ...

Модели Гкэмпа"стансвятся для Виткация материалом для гротеска. "Серьезного гротеска": потерпевшая поражение серьезность, выродившееся в китч искусство должны указать дорогу к новому способу "быть серьезным", к новому способу создавать Искусство с большой буквы'.

К столь изощренному - но в то же время и единственно возможному для него -художественному методу Виткаций пришел не сразу. Во второй части первой главы -"Портрет художника в молодости" рассматриваются факты биографии молодого Виткевича, которые сформировали его сталь необычное мироощущение.

Общую картину той атмосферы, в которой прошлз молодость Виткация. дает его

V

очерк 'Демонизм' Закопана"(1919):. это своеобразный постскриптум периода созревания, ознаменовавший важный этап сведения счетов с демонизмом закопанской богемы. Горный курорт Закопане. где жила семья выдающегося художника, критика и теоретика

искусства Станислава Виткевича (1851-1915) и где его сын провел большую часть жизни -был облюбован чуть ли не всей литературной и художественной элитой Польши. Как в своей статье признает и сам Виткаций, 'Закопане когда-то называли "духовной столицей ПольшиОднако для самого Виткация своеобразие Закопана в другой: здесь формируются люди с совершенно особой психикой. Жизнь туг, по его словам 'заменяется на искусство": закопанцы мыслят в таких категориях как "общая композиция жизни... приостановка непосредственного переживания, артистическое оправдание упадка" и т.д.

Борьба менаду искусством и "искусством жизни" проходит через всю молодость Виткация. Еще в самом нежном возрасте превратившись в "настоящего закопанца", он пытается выстроить свою жизнь согласно некой "генеральной композиции". Это, однако, не получается, так что приходится то и дело начинать "новую жизнь", испробовать "новый жизненный метод". Некоторое представление об этих "методах" и теориях мы можем получить из писем к С.И.Виткевичу его отца: это "теория угнетения себя, притеснения души, обрубания тех_или инык человеческих достоинств", "новейший метод грубого поведения, "принцип несочувствия" и вообще определеной засушенности и немилосердия по отношению к другим". Эксперименты приводят к состоянию, как пишет отец, "какой-то невменяемости": "постоянное реагирование только на последние впечатления, неспособность сосредоточиться и осознать свое настоящее отношение к людям и вещал". Нельзя сказать, чтобы отчаяние отца всегда оставалось неуслышанным. После каждого жизненного упадка сын обещает возродиться в искусстве. Но, к сожалению, каждое новое "возрождение" не способно стать окончательным.

Череда "упадков" и "возрождений" автобиографического героя-художника становится сюжетным каркасом первого романа Виткевича "622 упадка Бунго'. Как и автор-прототип, Бунго то и дело избирает "новый жизненный метод", надеясь, что он приведет его к настоящему искусству. С попеременным успехом идут схватки между искусством и жизнью-искусством. Техникой 'лоиориалей зоим" Бунго в конце ни*,-? •

овладеет, но отбросит ее как совершенно чуждую. Параллельно кристаллизуются взгляды героя на искусство. С одной стороны, это проект будущей теории Чистой Формы Виткация. С другой стороны, представление о происходящих в новом искусстве процессов как 'какого-то суиасшесшэсшеия".

С последним, думается, связан комплекс "вечного эмбриона" (как назвал в это время Виткация Т.Мициньский). Виткаций до войны никак не сможет ощутить себя художником в полной мере, поскольку воспитанное в нем преклонение перед Искусством с большой буквы не может смириться с ощущением от нового искусства, как от трагикомедии, даже фарса, ёрнического паясничанья Несчастных юродивых.

К 1913-14 гг. облик Виткевича, казалось бы, сформирован: это человек, любое проявление которого - в жизни ли, в искусстве - обречено стать гротескной гримасой. Ситуация разрешается катастрофой. В ¿«врале 1914. г. кончает жизнь самоубийством невеста Виткевича Ядвига Янчевска. Нахсщящегося в состоянии глубочайшей депрессии, его отправляют вместе с другом Брониславом Малиновским в научную экспедицию к берегам Австралии. В августе их настигает весть о войне, и Виткезич едет в Петроград, чтобы принять в ней активное участие. Начинается период, который принято считать переломным в судьбе Виткезича.

Заключительный раздел первой главы - гипотеза о характере этого перелома. Смысл его представляется в том, что миссия, с которой Виткевич ехал в Россию - стать человеком действия, совершить поступок - провалилась. Монументальный офицер, которого запечатлили воспоминания и фотографии - не более чем маска. История, в которой Виткевич собирался принять серьезное участие, обернулась маскарадом (в этом масхараде ему на время даже выпала роль командира одной из рот того самого полка, который начал февральскую революцию). „

Виткевич вернулся из России не человеком действия, а художником. Сложившуюся ранее теорию Чистой. Формы он подкрепил катастрофическим видением перспективы исторического развития. Перэерзийное паясничанье нового искусства, к которому его

безотчетно тянуло, теперь было реабилитировано как противовес всеобщему "упадку метафизических чувств' и "механизации общественной жизни".

Вторая глава названа "Мифы "Молодой Польши" в драматургии Виткация". Ее открывает кратко© изложение теории Виткация, которую-он обнародовал сразу после возвращения из России. Она двойственна. С одной стороны, искусство для Виткевича -это Чистая Форма. С другой стороны - оно искусство только тогда, когда вызывает *метафизическое чувство" - ощущение 'Тайны Бытия", "удивительности Бытия". "Метафизическое чувство", по Виткацию, искони питало религию, философию и искусство. Но в современную эпоху, когда Тайна Бытия опошлена и стала всеобщим достоянием, религия и философия умирают. Искусство же становится "выражением приватной, тайной, более или менее осознаваемой метафизики отдельных художников". В применении театра, это значит, что искусством он снова станет только, создав такую форму, "в которой современный человек мог бы, независимо от угасших мифов и верований, так переживать метафизические чувства, как человек прошлого переживал их в связи с этими мифами и верованиями". В изобразительном искусстве, считает Виткевич, это уже свершилось. Но " так же, как возникновение новой чистой и абстрактной формы без непосредственной репегиозной подосновы произошло ценой деформации видения внешнего мира, так же точно возможно возникновение Чистой Формы в театре ценой деформации психологии и действий.

Нельзя понять Виткация, не поняв, что он и себя причисляет к художникам эпохи упадка и в своих произведениях отнюдь не пытается вызвать "метафизическое чувство" путем натужного воскрешения "угасших мифов и верований". "Метафизическое чувство" И' здесь должно возникнуть путем перевода психики современного человека в иное измерение. Данная интерпретация примиряет Виткация с.его теорией, в то время как общим местом в "виткацологии" стало положение о несоответствии рецепта, который дает Виткаций на страницах своих эстетических трактатов, и его собственной практикой. В диссертации анализируется и оспаривается интерпретация драматургии Виткация,

предложенная Яном Блоньским и начиная с конца 60-х годов разделяемая подавляющим большинством исследователей.

Я.Блоньский считает, что тема драматургии Виткация - это его собственная писательская доктрина, а точнее "невозможность реализации этой доктрины в современном обществе". Его герои движимы тем же, что и автор - стремлением создать состояние, в котором открылась бы тайна бытия. Для этого они, по выражению Блоньскога, устраивают "игру в Тайну". За фигурами драм Виткация польский исследователь видит 'скучающую в кафе компанию", решающую разыграть некую импровизацию, выбирающую для этого роли ситуации и ставящую задачу 'выжать из них максимум необычности, напряжения и интенсивности". Однако искусство жизни не может преобразиться в подлинное искусство." 'Метафизический хэппенинг - или же метафизическая комедия дель арте превращается в конце концов в отвратительное развлечение, из-под которого злорадно выглядывает самая обыкновенная разнузданность инстинктов".

Блоньским верно подмечено, что в драматургии Виткация конструирование персонажа и действия происходит на наших глазах. Но с интерпретацией этого факта можно и поЬпорить. В драмах Виткация действительно почти всегда наступает момент, который можно назвать "раздачей ролей". Однако это уже момент перелома, отнюдь не с него начинается игра. Кроме того,, как показывает анализ драм, момент "раздачи ролей" функционально заменяет нэчто совсем другое: лосвящениэ в тайну, или, вгрнее, посвящение в миф. Причем, если то, что вместо "посвящения в миф" происходит всего лишь "раздача ролей", свидетельствует, с одной стороны, о деградации возможности человека участвовать в мифе, то с другой - всё же и о существовании такой возможности. В этом сказалась специфика понимания мифа у Витхезича, тесно связанная с некоторыми особенностями бытования мифа в польской литературе рубежа Ееков. • ■

Следующий раздел посвящен именно этой проблеме. Он основан на исследованиях польских литературоведов по мифологии "Молодой Польши", а также на

анализе некоторых ключевых произведений эпохи. Под мифом в данном случае понимается то. что в польской исследовательской литературе получило название "символа-мифа" или "символа-ключа" - 'вспомогательное понятие, вводимое для того, чтобы выявить и назвать проблемы... поглощающие в это время поэтов, проблемы, приближающиеся подчас к навязчивым идеячГ (М.Подраза-Квятковска). Эти символы-ключи, симвслы-мифы связывают художественные произведения авторов Молодой Польши с их манифестами. Ведь по большому счету, заключенные в манифестах "Молодой Польши" творческие претензии реализовывались в произведениях неадекватно. Конструктивной поэтикой обладали единицы, в целом же речь шла о размывании художественных норм, без всякого понятия о том, как создавать новые - а как бы путем "вживления" новых микроэлементов в чужеродное тело - будь то традиционный любовный роман или бытовая комедия. С другой стороны, порой случалось и обратное -в подобного рода символах находили выражение существенные для эпохи идеи, теорией до конца так и неоформившиеся.

Одним из таких симвопо&-мифоа и; пожалуй, генеральным для эпохи является символ творения, символ-миф творения. Даже когда он появляется в связи с проблематикой только художественного творчества, он оказывается связан с более широким кругом вопросов. А именно: обладает ли человек демиургическими способностями, может ли создавать новое, доселе не бывшее, наконец, может ли он.разрушив старый мир, пересоздать его? Последнее особенно важно, потому что в младопальском мифе творения органически присутствует и эсхатологический мотив и мотив возрождения мира.

Путь, через который проходит центральный герой младогюльских произведений - дезинтеграция личности, ставшая следствием ее чрезмерной восприимчивости, высвобождения тайников подсознания, готовности к переменам и метаморфозам; ощущение своей недовершенности, потребность в повторном

экзистенциальном рождении; демиургические попытки - через своеобразную психодраму найти свой прототип, добиться претворения. Подлинный герой этого времени - это сверхгерой, который призван вместить в себя чуть ли не весь мир, уметь стать всем, чтобы родить себя заново. Пространством демиургического эксперимента становится сначала микрокосм лирического субъекта (рапсоды Пшибышевского, Юзморницкой, Мициньского), потом - существующий параллельно другим мифологический хронотоп романа Мициньского и психодрама или сеанс (спиритический, психоаналитический), разыгрываемые участниками драм Высляньского.

Завершающая, основная часть главы содержит анализ нескольких пьес Виткация с точки зрения бытования в них мифов "Молодой Польши". Первые из разбираемых пьес ("Новое Освобождение", "Соната Вельзевула", "Безумный локомотив") объединены темой "Возможность мифа". Именно в них представления Виткация о функционировании мифа в современную эпоху выражены наиболее прозрачно. Миф сначала возникает в форме роли, которая неизбежно сохраняет налет каботинства и имитации - но-в конце концов роль становится судьбой. Катастрофа сначала разыгрывается в балаганном варианте, однако именно этот не внушающий доверия вариант подготавливает настоящую .разаязку. Драмы Виткация разыгрываются по схеме "посвящения в миф", при этом и "посвящаемый" (главный герой) и "посвящающий" представляют собой деградировавшие варианты героев подобного типа - но тем не менее "посвящение" сохраняет свою силу. Миф, в который посвящается главный герой - это миф преображения, рождения заново. Но катастрофа преображения не может быть окончательной - это всего лишь новое, то есть еще одно освобождение, мимолетное и иллюзорное. Инобытие существует, но к нему нельзя взойти, пройдя предварительно через ад: Виткаций разрушает символ

"схождения - восхождения", помещая инобытие в одной плоскости с пространством обыденности.

Следующие разделы посвящены отдельным драмам - "Прагматики", "Каракатица".

У • -

"Они". Их анализ не только подтверждает выявленную ранее схему, но и определяет

основные ее разновидности. Так, Виткаций во многих пьесах дает конструкцию из парных

героев, смысл' которой проясняется при сравнении с аналогичной конструкцией у

Т.Мициньского, где она отражала противостояние в мире христова и люциферова начала

(сравнения с моделями этого писателя всегда очень важны, поскольку Мициньский был

для Виткация огромным авторитетом). У Виткация же "люциферические" герои

вырождаются в так называемых "прагматиков", мечтающих перед концом мира устроить

искусственный всплеск демиургического безумия, и не брезгующих для этой цели даже

самыми дешевыми кабарегочными приемами.

Новую трактовку получают у Виткация и младопопьский образ искусства и жизни-искусства. Демиургические претензии людей искусства в его пьесах всё так же велики, и всё так же велик для них соблазн делать предметом искусства жизнь - свою "и окружающих. Но новое искусство -"искусство подлых неожиданностей" Г Каракатица") -своей дегуманизированной сущностью вытесняет из человека его личность, поселяет в . нем Ничто. Экстраполированное в жизнь, это искусство оказывается тем же самым демиургическим безумием С чистый нонсенс в жизни, а не в искусстве", как говорит герой "Каракатицы"!. • -> .

Наконец, нужно сказать об этом "нонсенсе" С Каракатица", "Соната Вельзевула") и "абсурде" ("Безумный локомотив") - они являются платой за проникновение в инобытие. Но, когда инобытие исчезает, героям остается только бессмыслица.

' Последние из анализируемых пьес рассматриваются как дилогия. Это первая зрелая пьеса Виткация "Мгчей Корбова и Бедпатрис" и более поздняя "Янулька, дочка Физдейко". Их можно рассматривать как философский комментарий ко всей драматургии Виткация. Эксперимент по созданию искусственной, не имеющей ничего общего с

человеческой, психологии - в который волей - неволей превращались все усилия героев в других пьесах - здесь заявляется ими совершенно открыто. Еще более обнажен элемент психодрамы, который присутствовал в "ритуале посвящения" и в других пьесах. "Посвящающий" (в данном случав - Майей Корбова) через психическое насилие навязывает окружающим новые и новые роли. Ибо ни одна из них не должна стать жизненной ролью. В сущности это акти-психодрама: если в психодраме, через переживания человек должен обрести себя, то участвующие в сеансах Мачея Корбовы должны потерять, уничтожить самих себя. Цель - преодолеть детерминизм механизирующейся вокруг (в обществе) жизни: ведь если жизненная действительность детерминирована, то в Ничто может происходить всё что угодно. Но эксперимент проваливается: "всё что угодно", теряя человеческий смысл, превращается в бездушную машину.

Герои Виткация идут до конца по пути, намеченному в эпоху "Молодой Польши": отвращение к природе, демиургическая узурпация, создание своего автономного мира . жизни-искусства, где культивируется - "преднамеренная ■ непреднамеренность" -(К.Ижиковский), где "бессознательность, безотчетность становится... всё более систематичной" (С.Бжозовский). Всё это приводит к перерождению человеческого существа - к'новому психическому "Китаю"(ТМщтьскт).

Существование в современном мире представляется Витхацию мукой недовоплощения: миф возрождения обречен разыгрываться в виде конструирования искусственного "я", что отнюдь не снимает онтологических проблем индивидуума. Не желающие присоединиться к 'скотскому обществ/ ("Янупька"), не способные стать сверхлюдьми, экспериментаторы с "искусственным "я"' теряют в себе и человеческое: они превращаются в "гиперкультурных манекенов с психической надстройкой"

- . - ' Л - - (■ •» - "

("Янулька"), не обладающих никаким истинным бытием,

В заключительном разделе второй главы подзодится итог анализа драм. Довольно долго в "виткацологми" господствовало убеждение о вербализме драматургии Виткация.

Так, например, если Виткаций признавался предшественником театра абсурда, то делалась оговорка, что ощущение абсурда у него, как, например и у Сартра, разработано исключительно на вербальном уровне. Затем, когда появилась концепция Я.Блоньского, смысл пьес Виткацкя стали искать в некем подспудном игровом сюжете: во главу угла ставится терпящая поражение игра в Тайну: всё остальное превращается в материал этой игры и трактуется исследователями формально. Так возник разрыв между тем, что, с одной стороны, в Випации можно назвать 'цирком" и "дикой игрой в театр, в философию, в психологию" - и что якобы только и способно увлечь режиссеров, зрителей и читателей - и, с другой стороны, выраженными всерьез взглядами автора, которые оказываются скучны.

Между тем на . самом деле разрыва между Виткевичем-серьезным и Виткевичем-играющим не существует. Форма его драм действительно по самой своей структуре отражает взгляды затора, выраженные всерьез, является органичным способом существования этих взглядов.

То, что Интересовало Воткация -. это.трансформация центрального мифа рубежа веков, который можно назвать мифом возрождения или мифом великой перемены, и который является своеобразным вариантом генезийско-эсхатологическрго мифа. По структуре его пьесы представляют своеобразный ритуал посвящения в этот миф.

В нем можно вьщалить четыре стадии."

1) Первую условно назовем "герой - это всё". Мы узнаем о безмерном, всеобъемлющем потенциале героя, одновременно-на этой стадии герой еще уверен в своей идентификации и определенен в своем исключительном, высшем предназначении.

2) Вторая стадия; "герой - ничто".- Эта' стадия отнюдь не отрицает предшествующую, более того, может сосуществовать с ней, просто в определенный момент герой понимает, что полнота мира, которую он в себя вобрал, равняется

ничто, небытию, что он потерял идентификацию и способен превратиться во что угодно.

3) Третьей стадией может быть мнимое посвящение - точнее, кажущееся таковым из-за подозрительного элемента театрализации. Посвящение не кажется настоящим, потому что выглядит просто как получение роли.

4) Только на последней стадии проясняется суть происходящего. Во-первых, посвящение в миф возможно только через нелепость, через то. что называется в "Мачее Корбове" "бессмыслицей самой в себе" (I, 144), в "Безумном локомотиве" -абсурдом (II, 301), в "Сонате Вельзевула" - нонсенсом (II, 476), а "Янульке" - "дичью" и 'несоответствием действительности при деформации последней" (II, 338).

Во-вторых, хотя посвящение s миф стансится, тэким образом, возможно, оно не приносит желаемых результатов. Миф возрождения сказывается мифом перерождения: человек взращивает в себе "искусственное "я"", которому не соответствует никакой реальности. Стремления героев . "насытиться ¿зйстзительностью по уши" ("Безумный локомотив), "зайушить мир в любовном объятии" С Каракатица), "быть всем, объять всю вселенную " ("Янупька) терплт сокрушительный крах. Приобщаясь к мифу через отказ от сзоего "я" и абсурд (а только так к нему и молио приобщиться, потому что "я" современного человека, по Виткеаичу, нэ способно непосредственно участсовзть о мифе), они тем сзмым приобщились к небытию, с его детерминизмом хсосз и случайности.

Историософская концепция Випкация гласила; человечество движется в кгг.раьпении механизации и автоматизации жизни, что ликзи,дарует индивидуума и г.сстаеит нз его место серую безликую массу. Поэтому не раз в финале его пьес язляются "представители счастливого человечества" - они "наводят порядок" С общая рукопашная схегткэ 'a b maniéré russe", как говзр'.'.вап Витхаций), упраздняя тем самым все с5сукдаем.ь-.е до «того проблемы.

Однако на самом деле переход к "автоматизм/ происходит не в результате этого давления извне: Виткация интересует ке автоматизированная серая масса, а гибель последних "метафизических одиночек", которые хотят убежать от детерминизма, но убежать могут только в искусственную реальность, своей дорогой приводящую их всё к тому же детерминированному историей мифу: ш,фу перерождения человека.

Заключение ставит задачей свести воедино разные линии исследования и

представить творческий путь Виткация как некое целое. *

В судьбе нашего героя проблема возрождения к 'новой жизни" встает на разных уровнях. Поначалу - преаде всего наг личном: потребность молодого человека создать самого себя, осложненная и обостренная ситуацией Виткация как чудесного отпрыска знаменитого родителя, неспособного, однако, повзрослеть и "соответствовать".

Однако "комплекс эмбриона' не был только личным комплексом Виткация. Вся эпоха дышала убеждением: требуется одно, экстатическое усилие и человек родится заново - свободным и могучим, как творец; из мрака упадка и маразма человечество сразу выйдет на новый виток своего развития. Но если поначалу, в старшем и среднем поколениях "Молодой Польши* царит убежденность, что именно они-то и призваны и способны воплотить этот экстатический прорыв, что они знают или могут предугадать, смоделировать человека будущего - то представители "третьего поколения* скорее склонны сомневаться в своих силах. Приближающееся "новое" возсе ке кажется им таким уж очевидным венцом усилий всех предшествующих поколений; они способны предположить, что оно может Быть и нелепым, странным, непонятным. Зреет убеадение, что традиционные серьезные, лафосные средства тут ке подойдут (своей дорогой это. доказывают "старшие", нагнетая пафос до

абсурда), что поиск нужно вести в сфере нелепости, гротеска, кэмпового "как-бы-не-всерьез".

Одновременно происходят неожиданные, шокирующие перемены в жизни и искусстве. Пока маньеристы пытаются возродить дискредитировавший себя пафос, пропустив его через горнило издевки, появляется совершенно новое искусство -дегуманиэированное, отказывающееся от человеческого - пусть даже сверхчеловеческого -пафоса. Что касается жизни, то происходит нечто такое, как российская революция, которая, со своей стороны, могла продемонстрировать, что ожидаемая "новая жизнь" примет совершенно неожиданное обличье.

Драмы Виткация конструируют мир, находящийся в состоянии мутации. Герои пытаются искусственным образом смоделировать эту мутацию, чаще всего сознательно противопоставляя свою модель направлению смутно ощущаемых глобальных перемен, ведущих к обезличиванию и автоматизму. Заняты они выработкой не столько направления, сколько созданием атмосферы, в которой может возникнуть зозделенная неожиданность (атмосфера "демиургического безумия", принцип "несоответствия действительности" и т.д.).

Герой Виткация (сознательно или невольно) участвует в процедуре "посвящения* - т.е. довольно сознательной инсценировке, создающей условия для того, чтобы через игру попасть в миф, т.е. участвует в театральной реконструкции мифа. Инобытие, в которое он попадает, сохраняет онтологические признаки тезтра: оно иллюзорно, и исчезает, как только кончается "представление". Тем не менее, в результате этой процедуры, герою всё же удается увидеть свой мифический прототип, даже быть им, - но только чтобы окончательно постичь весь ухзс своего положения. Прототип оказывается неведомым монстром, е..которым герой, не чувствует ничего общего. Инобытие оказывается рядом, оно доступно, как доступен театр, но остается недоступным экзистенциально. Однако и к своей бывшей

человеческой действительности герой вернуться теперь не может. Он способен вернуться лишь к "нулевом/ состоянию, через которое должен был пройти в процессе "посвящения". Так что, пройдя через абсурд к "странности бытия", он' в результате остается лишь "при абсурда".

Вся жизнь Виткация представляется борьбой против Ничто и поиском самого себя. Ощущение неаутентичности, потребность выталкивания из себя даойников, проявится в дальнейшем в сериях инсценированных фотографий, в отказа от искусства Чистой Формы и создании "Портретной фирмы С.И.Виткевич". Страх перед перерождением станет, возможно, одной из причин трагического конца Виткация, когда 16 сентября 1939 г., бежавший от наступления немцев он, узнает о вступлении Красной Армии в Полесье и покончит жизнь самоубийством.

Приложение представляет собой обзор компаративитсских работ по произведениям Виткация и является дополнением к разделу "Методологическое отступление" второй главы.

I

, Публикации

I

: 1. Эстетический идеал Виткация и судьба художника в его драмах. //

Литературный авангард. Особенности развития, Москва'1993. 0.75 п.л.

2. Вигкеаич а России. 11 Современная драматургия. Л 994 № 1. 0,25 пл.

I

I 3. Пробламы взаимоотношений модерна и авангарда (на примере творчества

} С.И.Виткевича). // Художественные процессы и направления в искусстве стран

■ х

I

Восточной Европы. 20-30-е годы XX века. В печати. 1 пл.