автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Древнегреческая трагедия и режиссерское искусство 70-90-х гг. XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Древнегреческая трагедия и режиссерское искусство 70-90-х гг. XX века"

На правах рукописи ? Г О 0.4

^ ОйТ Ш

ФЕДЕНКОВА Ольга Владимировна

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ И РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО 70-90-х гг. XX века

Специальность 17.00.01 — Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2000

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства (ГИТИ1 кафедра истории зарубежного театра

Научный руководитель —доктор философских наук, профессор

С.А.ИСАЕВ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Т.Б.ПРОСКУРНИКОВА кандидат искусствоведения Д.В.ТРУБОЧКИН

Ведущая организация — Высшее театральное училище им. М.С.Щепкина п| Государственном Академическом Малом театре России

Защита состоится «/ У » 2000 года в «_» часов на заседат

диссертационного совета К.092.Й2.01 по присуждению ученой степени кандида-искусствоведения Российской академии театрального искусства (ГИТИС) г адресу:

103888 Москва, Малый Кисловский переулок, д.6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской aкaдeм^ театрального искусства

Автореферат разослан «// года

Ученый секретарь

диссертационного совета ^ ' 5—""^"/С——— К.Л.Мелик-Пашаева

Цр34.з1р)б- О

«С исчезновением греческого языка и литературы из всеобщего образовательного канона и резкими, вроде бы напрямую не способствующими обращению к античности, изменениями в политическом и общественном сознании под влиянием событий 1968 года произошло парадоксальное возрастание числа постановок по античным драмам» (Flashar Н. Inszenierung der Antike. S.226). Многие режиссеры, в том числе почти все режиссеры-"звезды" мирового театра, в это время попробовали (зачастую - неоднократно) свои сипы в их интерпретации. Из достаточно сложных взаимоотношений современного постановщика и античного текста родились новые, порою абсолютно неожиданные ракурсы прочтения.

Каковы же оказались причины и возможности постановки столь древнего и во многом чуждого нам материала? Какие типы интерпретации стали характерны для последних трех десятилетий XX века? Каким образом осуществлялась тогда идентификация античности в современных постановках? Этим вопросам посвящена диссертационная работа «Древнегреческая трагедия и режиссерское искусство 70-90-х годов XX века». Она представляет собой проблемно-историческое исследование, основу которого составляет не имеющий аналогов на русском языке фактографический материал.

Актуальность исследования

Древнегреческая трагедия на современной сцене среди классических произведений занимает одну из ключевых позиций, уступая в количественном отношении разве что интерпретациям драм У.Шекспира и А.Чехова. Она как подлинно интернациональный (принадлежащий одновременно всем и никому) текст оказывается необычайно созвучна современным тенденциям к упразднению узких национальных границ, глобализации и объединению, что находит отзвук также и в сфере научной мысли.

Кроме того, нельзя не отметить, что в 90-е годы античность достаточно прочно обосновалась на российской сцене. Появился целый

ряд спектаклей по драмам древнегреческих трагиков («Электра» и «Медея» Ю.Любимова, спектакль по «Персам» Эсхила - «Сон-Весть-Радость» мастерской Клима), сильный резонанс получили «античные» спектакли с участием русских актеров («Орестея» П.Штайна, «Медея» Т.Терзопулоса). В силу этого тема интерпретации древнегреческой трагедии в современном театре стала особенно актуальной именно для России и российского театроведения.

За три предшествующих десятилетия в области интерпретаций древнегреческих трагедий был накоплен богатый эмпирический материал. В настоящий момент пришло время для его теоретического осмысления. Последнее может помочь избежать повторения ошибок, а также показать наиболее перспективные пути для работы современной сцены с античными первоисточниками в будущем.

Цепь и задачи исследования

Основная цель диссертации - собрать, исследовать и аналитически осмыслить накопленный за три десятилетия в сфере интерпретации древнегреческой трагедии на современной сцене материал. При этом основное внимание автор диссертации уделяет созданию типологии «античных» постановок за последние тридцать лет и выявлению общих принципов работы современных режиссеров с античными текстами в 70-90-е годы XX века.

Методы исследования

В ходе исследования использовался историко-теоретический подход к рассматриваемым проблемам, включающий элементы структурного, типологического и сравнительно-исторического анализа.

Научная новизна

В отечественном театроведении до сих пор не было специальной работы, посвященной интерпретациям древнегреческой трагедии на современной сцене. Более того, большинство «античных» спектаклей 70-

90-х годов, представленных в диссертации, даже не описано в русскоязычных изданиях.

Несколько принципиальных подходов к теме отличают данную работу:

во-первых, в диссертации автор изначально уходит от традиционного для отечественного театроведения разделения на историю русского и историю зарубежного театров и исследует интерпретации древнегреческих трагедий как подлинно интернациональные тексты, нашедшие в 70-90-х годах XX века свое сценическое воплощение в Европе, Америке, Азии. Не последнее и в тоже время необособленное место в этом континууме занимает Россия.

Во-вторых, принципиальной установкой в подходе к теме было рассмотрение древнегреческой трагедии не только как литературного текста, но главным образом как «театрального текста», и исследование интерпретаций античных пьес на современной сцене как «перевода спектакля в спектакль». Подобная постановка вопроса вызвана давно уже назревшей необходимостью изменения «оптики». Все те немногочисленные работы, в той или иной степени связанные с темой данной диссертации, были написаны специалистами-филологами, чьи выводы и размышления в силу изначальной сосредоточенности на филологической проблематике зачастую достаточно далеки от театральной специфики и конкретной сценической практики. Между тем безусловно то, что античная драматургия создавалась именно для сцены, под конкретный спектакль, и это свойство не осталось незамеченным современным театром. Поэтому в диссертации предпринимается попытка взглянуть на античность именно как на театральное явление, и максимально учесть влияние «театрального текста» древнегреческой трагедии на ее современные прочтения.

Материал исследования

Автор диссертации опирался на труды российских и зарубежных ученых, специалистов в области истории современного театра и истории

театра Древней Греции, а также на рецензии и статьи из газет и журналов (прежде всего немецкоязычных). Не осталось без внимания то обстоятельство, что о некоторых спектаклях можно было узнать как из вербальных (статьи, монографии и т.п.), так и из визуальных (видеозаписи, фотографии, слайды) информационных источников.

При подготовке диссертации были использованы фонды следующих библиотек, музеев и архивов: отдела театральной документации Архива академии искусств (Берлин, Германия), Немецкого театрального музея (Мюнхен, Германия), библиотеки Немецкого культурного центра им. Гете (Москва), Государственной библиотеки им. Ленина (РГБ), Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы (ВГБИЛ), Государственной центральной театральной библиотеки (ГЦТБ), Центральной научной библиотеки СТД.

Видеозаписи были предоставлены специализированными видеотеками института театроведения Свободного университета и института культурологии и искусствоведения университета им. Гумбольдта в Берлине.

Кроме этого автор опирался на личные впечатления от постановок древнегреческих трагедий, просмотренных в театрах России и Германии.

Практическая значимость

Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций и на семинарских занятиях по истории зарубежного театра XX века, а также в спецкурсах по проблемам интерпретации древнегреческой трагедии в современном театре. Теоретический и фактографический материал диссертации может быть полезен для практиков театра, прежде всего - режиссеров.

Апробация исследования

Материалы диссертации легли в основу двух докладов автора, которые были прочитаны на московских межвузовских научно-теоретических конференциях «Методологические проблемы

театроведения» в Российской академии театрального искусства (ГИТИС) в 1997 и 2000 гг.

Объем и структура диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения -общим объемом 6,4 п.л. К диссертации прилагается список используемой литературы и два приложения {«Хронологический список постановок древнегреческой трагедии с 1968 по 1998 гг.» и «Список «античных» постановок Хансгюнтера Хайме»).

Содержание диссертации

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, определяются цели и задачи, а также предмет исследования, дается оценка состоянию вопроса, которому посвящена диссертация, приводится краткий обзор литературы.

Автор объясняет выбор древнегреческой трагедии среди других античных текстов в качестве предмета исследования тем, что:

1) древнегреческая трагедия в 70-90-е годы явно превосходит все остальные античные тексты по числу сценических воплощений;

2) древнегреческая трагедия представляет собой материал, театральная специфика которого зачастую используется в современном театре, в том числе и для представления других античных текстов;

3) именно на материале древнегреческой трагедии можно нагляднее всего продемонстрировать общие особенности и проблемы, с которыми вынуждена столкнуться театральная труппа, сделавшая выбор в пользу античного текста.

Автор отмечает, что изначально им устанавливается ряд ограничений. Установка на «стереоскопичность взгляда» (автор ставит целью показать исследуемый предмет со следующих точек зрения: реальность, предшествующая спектаклю, с позиции режиссера и

специалиста-античника, сам спектакль как уникальное событие, спектакль как явление, общие черты которого, независимо от времени и места постановки, обусловлены выбранной драматургической основой, и, наконец, особенности послепремьерного восприятия со стороны зрителей и критиков) в рамках диссертации не является синонимичной «всеохватности». С самого начала автор исключает из поля зрения позднейшие литературные обработки античных сюжетов, не учитывает место спектакля в творческой эволюции того или иного режиссера, не пытается оценить реальное воплощение режиссерских идей и актерское исполнение. Диссертант исследует прежде всего концептуальную и стилистическую стороны интерпретаций древнегреческой трагедии на современной сцене, особенности восприятия и общие принципы представления античных текстов в последние три десятилетия XX века.

В обзоре литературы основное внимание автор диссертации уделяет двум изданиям на немецком языке, которые оказались наиболее близкими избранной теме.

Первое из них - монография профессора классической филологии мюнхенского университета H.FIashar "Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Bühne der Neuzeit" (1991), где дается обзор интерпретаций античных текстов (трагедий, комедий, сатировых драм) на протяжении почти четырех столетий (с 1585 по 1990 гг.).

Второе издание - K.Trilse "Antike und Theater heute: Betrachtungen über Mythologie und Realismus, Tradition und Gegenwart, Funktion und Methode, Stücke und Inszenierungen» (1979), в основе которой лежит диссертация на тему «Античность и миф в драме и театре современности», защищенная К.Трильзе в 1971 году в университете восточногерманского города Грейфсвальда.

Поскольку в диссертации исследуются концептуальные прочтения древнегреческой трагедии на современной сцене в библиографическом обзоре не остаются без внимания книги и статьи, послужившие режиссерам отправной точкой для экспериментов (J.Kott "Gott-Essen. Interpretationen griechischer Tragödien", L.Kofler "Das Apollinische und das

Dionysische in der utopischen und antagonistischen Gesellschaft" и др.), а также такие сборники переводов древнегреческих трагедий как, например, франкфурсткое издание «Griechisches Theater» (где наиболее полно представлены переводы В.Шадевальдта) или H.Müller «Stücke nach der Antike», которые оказали значительное влияние на интерпретации древнегреческой трагедии (прежде всего на немецкоязычной сцене) в 70-90-е гг. XX века.

Кроме того, внимание уделено публикациям рецензионного плана в газетах и журналах. В случае отсутствия видеозаписи или невозможности ознакомиться со спектаклем в театре, именно отзывы критиков в периодических изданиях стали одним из наиболее важных источников для получения информации о постановках. При этом автор отмечет, что необычайно интересный и полезный материал содержался прежде всего в газетных рецензиях, вышедших сразу после премьеры (наиболее подробные описания отдельных сцен спектакля, деталей костюмов, декораций и т.п.).

Среди книг по античной трагедии и истории античного театра автор отмечает в качестве основного справочного издания знаменитую энциклопедию Паули-Виссовы «Real-Encyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft» (штутгартское издание), а также указывает на влияние крупнейших исследований отечественных и зарубежных специалистов-античников (О.Фрейденберг, A.Lesky, M.Bieber и др.).

В первой главе «Причины и возможности постановки древнегреческой трагедии на современной сцене» речь идет о двух взаимоисключающих позициях, которые сосуществуют сегодня в отношении античных текстов: позиции теоретиков (прежде всего, специалистов-античников) и позиции практиков (прежде всего, режиссеров).

Произведения классической Греции и Рима невозможно поставить так, чтобы условия их современного бытования - сценической интерпретации и зрительского восприятия - были хотя бы мало-мальски адекватны условиям времени их появления. Эта позиция практически не

нуждается в дополнительных доказательствах. Она лишь служит своеобразным прологом к более кардинальному выводу: существуют вполне объективные причины, по которым античная драматургия теоретически не может быть реализована на сцене сегодняшнего дня. Это связано с потенциально чрезвычайно низким уровнем ассимиляции этих текстов. Современный человек, не оснащенный специальной «оптикой» и знаниями специалиста-античника, зачастую не в состоянии воспользоваться теми элементами древних драм, которые являются ключевыми в процессе творения смысла. Автор диссертации иллюстрирует это на примере проблемы «называния» (ситуация, когда представление о называемом в тексте отсутствует у читающего или смотрящего) и проблемы «скрытых ритуалов» (у современного зрителя или читателя разрушены связи между сценами в том случае, когда драматург использовал ритуальные прототипы в качестве скрепляющих звеньев).

Однако на практике античная драма довольно часто служит литературной основой для постановки. В 70-90-х гг. XX века рождается едва ли не мода на древнегреческие трагедии. В это время античность ставят маститые постановщики и молодое поколение, крупнейшие режиссеры-«звезды» и художники без регалий и званий. География спектаклей расширяется: к Европе присоединяется Америка и Азия. Особо автор диссертации отмечает, что в 90-е гг. XX века повышенный интерес к древнегреческой трагедии возникает в российском театре.

Главную причину такой удивительной популярности древнегреческой драмы автор видит в той безграничной свободе, которую может предложить древний текст режиссеру. Как известно, во второй половине XX века античность исчезает из образовательного канона. Тем самым постановщик лишается своеобразного контроля со стороны «книжной» античности, античности, существующей в рамках академической традиции.

В 70-90-е гг. XX века постановщик остается один на один с текстом, рождается уникальная (не существующая больше нигде в

истории театра) раздельность и хроническая недополняемость знания о драматургии и умения поставить зрелище.

Однако та свобода, которой наделен режиссер, изначально уже не является тотальной и абсолютной. Как становится очевидным из анализа режиссерских интервью, в 70-90-е гг. XX века постановщик, обращаясь к античности, устанавливает для себя границы, пытаясь определить свою позицию по отношению к трем параметрам:

1) «времени» (современное-древнее);

2) «знанию» (известное-неизвестное);

3) «пониманию» (доступное восприятию, живое - тотально чуждое, мертвое).

Режиссерская позиция по отношению к времени определяется автором с помощью двух формулировок: 1) «древнее - это абсолютно современное» (путь осовременивания, модернизации); 2) «современное - это древнее» (психоаналитические прочтения, прием ритуализации). При этом указывается, что сама временная дистанция осознается режиссерами как нечто, что способно отменить некоторые критерии (например, оценочное восприятие, при этом режиссер получает право пользоваться всеми античными пьесами одновременно, составлять из них многочастные спектакли, не обращая внимания на стилистические различия). С другой стороны автор отмечает, что древность сопряжена у режиссеров с понятием авторитета, который может использоваться двояко: 1) древний театр становиться источником заимствований; 2) древняя драматургия эксплуатируется как средство, способствующее привлечению внимания и повышению статуса самого современного спектакля.

Позицию режиссера по отношению к знанию автор формулирует в виде тезиса: «неизвестное - это то, что можно узнать». При этом в процедуре обретения знания выделяются два этапа: 1) попытка постановщика узнать нечто при помощи научных книг; 2) попытка провести самостоятельное «альтернативное исследование». Если итогом первого становятся по преимуществу объемные программки с

цитатами и выставки в фойе, то результатом второго - собственно спектакль (в наиболее экстремальном случае еще и специальный перевод античного текста, выполненный самим режиссером). Говоря о позиции по отношению к знанию, автор обращается к взаимоотношениям постановщика и зрителя и приходит к выводу, что в связи с древнегреческой трагедией режиссер вынужден избрать роль посредника, своеобразного толмача, несущего зрителю новое знание о пьесе.

Позиция по отношению к пониманию формулируется в диссертации следующим образом: «тотально чуждое - это то, что потенциально провоцирует (или соблазняет) к присвоению и подразумевает скорее положительный результат». Таким образом, понимание в позитивистском значении подменяется особым притяжением или «новым»' пониманием. Автор отмечает, что «очарованность» постановщика пьесой во многом провоцируется пониманием функции и места этих произведений в современном культурном пространстве. В конечном итоге, древнегреческая трагедия как классическое наследие выполняет охранительную функцию по отношению к театру сегодняшнего дня, который ныне не может существовать без классики как, вероятно, единственного определенного ему в нашем веке базиса. Именно классика маркирует нишу театра в современном искусстве, именно благодаря ей театр получает в медийном мире шанс на выживание.

В последней части первой главы автор анализирует взаимоотношения режиссера и критика. В результате исследования рецензий 1968-98 гг. диссертант приходит к выводу, что за три десятилетия формируется особый тип критика и особый тип рецензирования античности. Если в 70-е годы критик пытался занять опустевшее место специалиста-античника и видел свою функцию в выявлении несоответствий между исходным текстом и сценической реальностью, то ближе к 90-м годам он окончательно выбрал для себя позицию комфорта. Коллизия взаимоотношений текста и режиссера для

него утратила свою изначальную актуальность. Как обычный зритель, критик постепенно приучил себя безоговорочно верить постановщику и оценивать его по законам им самим для себя учрежденным. Анализируя рецензии, автор приходит к выводу, что сегодня нет никакого отличия между рецензиями на античные постановки и постановки по другим классическим текстам: эксклюзивность такая рецензия получает только благодаря формальной «маркированности античностью» (например, через вкрапления античных терминов-этикеток, типа: амфитеатр, катарсис и т.п.).

Во второй главе "Древнегреческая трагедия в пространственно-временном континууме современного театра" исследуются крупнейшие «античные» постанови 1968-98 гг. Эта глава состоит из трех разделов, представляющих каждое десятилетие отдельно.

В первом разделе «Древнегреческая трагедия и театр 70-х годов» представлены постановки с 1968 по 1978 гг.: дилогии «Эдип», «Семеро против Фив»/«Антигона», «Вакханки»/«Лягушки» Х.Хайме, «Вакханки» К.М.Грюбера, «Царь Эдип» Э.Вендта, «Царь Эдип» и «Медея» Х.Нейнфельза, две версии «Орестеи» Л.Ронкони, «Царь Эдип» К.Куна, «Электра» М. Во л она киса, «Персы» С.Эвангелатоса. Кроме этого диссертант уделяет особое внимание переводам В.Шадевальдта, которые оказали значительное влияние на «античные» спектакли немецкоязычной сцены 70-х годов.

Автор выявляет ряд отличительных особенностей, характеризующих данное десятилетие. Проблемы современного социума, повышенный интерес к мифу и ритуалу, увлеченность философской и научно-популярной литературой, - три слагаемых, которые становятся ключевыми для «античных» постановок указанного времени.

Кроме этого автор отмечает, что спектакли семидесятых годов рождаются на стыке иррационализма и рассудочности. Эта двойственность находит свое воплощение в приоритетах выбора произведений для постановок (например, «Вакханки» соседствуют с

«Царем Эдипом») и на уровне проблематики (конфликт порядка и хаоса, который решался в это время в пользу иррациональных, экстатических начал).

В 70-е годы XX века режиссеры предлагают два типа прочтения древнегреческой трагедии:

1) архаико-ритуальные прочтения (Х.Хайме и др.);

2) психоаналитические прочтения (К.М.Грюбер, Х.Нейнфельз, Л.Ронкони, Э.Вендт и др.).

Для первого типа интерпретации характерно: наличие элементов архаизации в визуальном решении спектаклей (костюмы, сценография), уход от индивидуалистической и психологической манеры игры (в основном благодаря маске), суггестивная музыка, введение в спектакль (зачастую даже не принадлежащих тексту) ритуалов. Этот тип прочтения формируется еще в предшествующее десятилетие - в шестидесятнических «спектаклях-церемониях». Однако в семидесятые годы он видоизменяется, приобретает несколько эксклюзивных черт. Прежде всего автор акцентирует замену мифологического «безвременья», характерного для спектаклей шестидесятых годов, на временную определенность. Причину этому диссертант находит в том, что архаика как таковая в семидесятых годах начинает рассматриваться режиссерами в том числе и как один из этапов исторической эволюции социума (например, Х.Хайме переносит действие «Антигоны» примерно в 13 век до н.э., время, когда действительно имел место конфликт матриархата и патриархата).

Второй тип прочтения связан с психоаналитическими трактовками. В 70-е годы режиссеры пытаются применить опыт, накопленный психоанализом, к текстам древнегреческих трагедий (в основном это истории об Эдипе, Оресте и Электре). Два параметра становятся отличительными признаками данного типа: 1) смешение стилей и эпох в спектакле (это возникает как следствие универсальности драматического конфликта, действительного для всех времен одновременно), 2)

предрешенная безвыходность финала (это связано с идеей о «неизлечимости» целого ряда врожденных комплексов).

На рубеже семидесятых и восьмидесятых годов все сильнее дают знать о себе тенденции модернизации, «осовременивания» древнегреческих трагедий. Все чаще античные герои одевают современные одежды, поселяются в пространстве, определяемом предметами нашей повседневной жизни, присваивают себе образ мыслей людей XX столетия. При этом автор различает два типа модернизации: 1) нейтральную (когда действие при переносе в наше столетие сохраняет все признаки трагедийного жанра); 2) модернизацию, предполагающую снижение (когда происходит трансформация жанра: например, трагедия превращается в драму, или даже приобретает черты комедии и фарса).

Следствием курса на модернизацию оказывается ослабление функций хора, что особенно отчетливо проявляется ближе к концу семидесятых. Это происходит постепенно: сначала уменьшается степень сопричастности (хор перестает быть активным участником событий и превращается в послушную толпу), потом - редуцируется по численности (зачастую до одного человека) или вообще перестает существовать.

Второй раздел «Древнегреческая трагедия и театр 80-х годов» посвящен постановкам, появившимся с 1978 по 1988 годы. В качестве своеобразного пролога к этому десятилетию автором выбрано событие, произошедшее в Берлине в 1979 году: тогда во время ежегодного фестиваля «Берлинские театральные встречи» (Berliner Theatertreffen) среди лучших десяти спектаклей немецкоязычного театра за прошедший год оказались три «Антигоны» (Э.Вендта, Н.-П.Рудольфа и К.Нела).

«Орестея» П.Штайна, «Орестея» П.Холла, «Апкеста» и «Электра» Р.Чулли, «Открытия 5: античность» К.Шрота, «Антигона» П.Палича, «Антигона» А.Вайды, «Медея» Б.Билабель, «Электра» Х.Нейнфельза, «Электра» А-Витеза, «Антигона» П.Конвичного. К европейским постановкам в этой части примыкают спектакли, появившиеся в Америке

и на Востоке. Автор подробно рассказывает о японских «античных» постановках: «Троянках», «Клитемнестре» и «Дионисосе» Т.Сузуки, а также о «Медее» Ю.Нинагавы. Особо диссертант обращает внимание, с одной стороны, на родство типов сценической выразительности, присущих древнегреческому и японскому национальному театрам, с другой, отмечает некоторые проблемы, которые возникают у японцев в связи с необходимостью представления на сцене древнегреческих богов и, вообще, религиозного измерения античной драмы, абсолютно чуждого «восточной» культурной традиции. К периоду восьмидесятых также относятся два «античных» проекта Р.Уилсона - «Медея» и «Алкеста». Обе постановки были осуществлены режиссером в Европе, в чем автор видит специфику американского способа обращения с античным наследием: американская культура сознательно заимствует и присваивает европейскую драму, чтобы потом иметь возможность «поставить» ее туда, где она только и может быть востребована - в Европу.

Первым и главным отличительным свойством периода с 1978 по 1988 гг. автор считает резкое увеличение количества постановок древнегреческих трагедий. Практически все режиссеры-«звезды» хотя бы один раз ставят что-то из античного наследия. Именно в этот период происходит открытие древней европейской драматургии на Востоке: театры Индии и Китая впервые показывают древнегреческую трагедию; относительно театров Японии автор говорит о пике интереса к античности, связанном с режиссерами движения «малых театров».

С точки зрения приоритетов при выборе тех или иных драм в качестве литературной основы для постановки диссертант отмечает особую популярность в восьмидесятых годах «Орестеи» и «женских» трагедий («Антигона», «Электра», «Медея» и т.п.). Первое связано прежде всего с возвращением на подмостки «большого стиля» как бы в противовес тому «вырождению», которое постигло режиссерский театр в конце семидесятых. Второе - с изменением интерпретационного ракурса: в это время постановщики обратили пристальное внимание на

одно из центральных свойств античной трагедии - стремление продемонстрировать семейный кризис как социально-политическое явление.

Автор отмечает, что из семидесятых в восьмидесятые перекочевала прежде всего тенденция к модернизации, которая и оказала достаточно сильное воздействие на формирование типов прочтения древнегреческой трагедии в эти годы:

1) социально-политические трактовки (К.Шрот, П.Штайн, А.Вайда, Н.-П.Рудольф и др.);

2) прочтения древнегреческой трагедии как семейной психологической драмы (Б.Билабель, Л.Конвичный и др.).

Для первого типа оказались характерными прямые аллюзии и параллели: современная общественно-политическая ситуация отразилась в полном объеме в текстах, возраст которых насчитывает порядка 25 столетий. Используя их, режиссеры пытались обсуждать общечеловеческие проблемы. Автор отмечает, что тогда при обращении к античности затрагивались темы войны и мира, ставились задачи выявления тенденций исторической эволюции отдельных стран, исследовались истоки основополагающих социально-политических институтов и т.п.

Параллельно с этим типом прочтения существовал другой, который, казалось, родился как некая антитеза «вселенскому» масштабу социально-политических трактовок. В рамках второй концепции мир древнегреческой трагедии «сжимался» до размеров семьи. С помощью античных сюжетов обсуждались проблемы взаимоотношений отцов и детей, женщины и мужчины. Диссертант отмечает, что античные герои неожиданно превратились в обычных людей со своими мелкими и частными страстями и страхами.

В восьмидесятые годы появился и еще один, третий тип прочтения. Он сформировался на восточной сцене. Открыв для себя античную драматургию, азиатский театр сразу предложил весьма своеобразный метод интерпретации: прочтение древнегреческой

трагедии через национальную театральную традицию (наиболее наглядным примером может послужить использование приемов театра «Но» и Кабуки в японских «античных» постановках). Как отмечает автор, этот тип может быть соотнесен с европейскими опытами архаизации древнегреческой трагедии в 60-70-е годы: преобладание ритуальных элементов, суггестивное воздействие на зрителя, антипсихологизм в игре актеров, применение масок и т.п. В тоже время существует кардинальное отличие: в этих спектаклях использовались реально существующие, до сих пор «живые» элементы, которые во многом были подобны древнегреческим.

В третьем разделе «Древнегреческая трагедия и театр 90-х годов» представлены постановки с 1988 по 1998 гг.: «Аякс» и «Алкеста» Ф.Касторфа, «Атриды» А.Мнушкиной, «Вакханки», «Персы», «Прометей Прикованный» Т.Терзопулоса. Особое внимание уделено российским «античным» проектам: «Медее» и «Электре» Ю.Любимова, спектаклю «Сон-Весть-Радость» мастерской Клима.

Автор отмечает, что в 90-е годы после пика популярности в предшествующие десятилетия для древнегреческой трагедии наступил период спада. Она хоть и осталась по прежнему одной из составляющих репертуарных планов, но, во-первых, явно потеряла в количественном отношении, во-вторых, оказалась вытесненной более поздними литературными текстами на периферию интересов как режиссеров, так и зрителей.

В отношении девяностых достаточно сложно говорить о формировании каких бы то ни было новых типов прочтений. Напротив, в это время наблюдается поразительная режиссерская «всеядность»: архаико-ритуальные элементы, социально-политические аллюзии, психологические прочтения, восточная экзотика... Античность предстает едва ли не во всех центральных типах прочтения, характерных для второй половины XX века.

На этом достаточно эклектичном фоне автор выделяет две тенденции:

1) стремление к повтору;

2) стремление использовать античность как своего рода «этикетку».

Достаточно наглядно первая тенденция просматривается в многочисленных дубляжах спектаклей 70-80-х годов (П.Штайн, А.Щербан, Сузуки, Нинагава и др.), а также в российских постановках, где находят отражение западноевропейские типы прочтения прошлых лет (Ю.Любимов, Клим). Создается впечатление, что в 90-е годы режиссеры словно стремятся вернуть прошлое.

Истоком второй тенденции автор считает новое отношения к тексту, проявившееся в конце столетия', в девяностые годы для режиссеров в античном материале стал привлекательным уже не конкретный сюжет и/или проблематика, но статус этих произведений в современном мире. Режиссеры подметили и стали достаточно откровенно использовать специфическую способность античности придавать дополнительную значимость, соприкасающимся с ней явлениями (конкретному спектаклю, индивидуальному режиссерскому стилю и т.п.).

Автор обращает внимание, что в девяностые годы единственной общей для всех «античных» постановок чертой стала демонстрация с помощью древнегреческих текстов индивидуального режиссерского стиля. В «Атридах» Арианы Мнушкиной узнаешь прежде всего Мнушкину восьмидесятых, Мнушкину шекспировского цикла. «Античные» постановки Франка Касторфа отсылают не к существующим параллельно с ними интерпретациям древнегреческой трагедии других режиссеров, но к эволюции касторфских приемов и манеры подачи материала. Пожалуй, именно в этом стремлении к самодемонстрации и следует искать специфику девяностых, а также одновременно ответы на вопросы', почему сейчас наблюдается явный спад интереса к античности? Почему античность несмотря на это не исчезает со сцены целиком и полностью?

Античность в силу стоящей за ней многовековой традиции замечательно подходит для демонстрационных функций: она в

состоянии придать дополнительную значимость демонстрируемому, подменить узкую индивидуальную маркировку на общезначимую. Для молодых режиссеров это важно в целях приобретения имени, для маститых - для его поддержания. Однако при таком использовании античность неминуемо утрачивает свойство эксклюзивности. Она оказывается «одной из» в бесконечном ряду классических текстов, где вынуждена подолгу дожидаться своей очереди.

В третьей главе «Три типа идентификации античности в современном спектакле» автор обращается к такому явлению как «маркированность античностью». Диссертант исходит из предпосылки, что каждый режиссер, независимо от своих индивидуальных методов работы с литературным текстом и личных представлений о том, каким должен быть спектакль, сталкиваясь с древнегреческой трагедией, оказывается озабоченным неким доказательством принадлежности своей постановки к «античным».

Автор фиксирует три типа идентификации античности в современном спектакле: «присвоение», «выкликание» и «новый взгляд».

«Присвоение» - самый простой способ маркировки. Он включает те случаи, когда режиссер вполне сознательно изымает из древнего, прежде всего «театрального текста», отдельные элементы и затем трансплантирует их в свой спектакль. Здесь можно выделить несколько типов работы с материалом.

I. На уровне «театрального текста»: 1) использование античного театрального реквизита: театральной атрибутики, технических приспособлений, костюмов, котурн, масок и т.п.; 2) игра с театральным пространством: мизансценирование (соблюдение принципа симметрии, использование геометрической символики и т.п.) и реконструкция древнегреческого сценического пространства (использование амфитеатров, а также таких сцен-арен как цирк, стадион и т.п.).

И. На «литературном уровне»: искусственно создаваемые современной сценой многочастные спектакли (дилогии, трилогии, тетралогии).

«Выкликание» представляет собой более сложный механизм взаимодействия античности и современного театра. Здесь «мертвая» античность словно «подманивается» с помощью живых элементов, отличных от древних и одновременно тем или иным образом соотносящихся с ними. При этом автор выделяет три различных способа оперирования материалом:

1) «выкликание» через «вечную древность». На сцене появляются уже не типологически подобные древним элементы, но элементы, ассоциирующиеся с античностью в нашем сознании, элементы-«этикетки». При этом автор обращает внимание, что в 70-90-х годах благодаря использованию приема «архаизации» античное зачастую становится синонимично просто древнему. Это расширяет возможности идентификации: с античностью начинают ассоциироваться не только предметы, относящиеся к периоду классической «беломраморной» античности (колоннады, барельефы, античные бюсты и т.п.), но также элементы одновременно вечные и древние (огонь, земля, всевозможные ритуальные структуры, не имеющие точной временной датировки и/или не принадлежащие конкретной национальной традиции и т.п.).

2) «Выкликание» благодаря «скольжению в пространстве». Этот тип основан на контаминации античного текста и ныне существующих традиций (где зачастую сильны ритуальные элементы). Причем автор указывает, что «перемещение», необходимое в случае использования этого приема, происходит во второй половине XX века как в реальности (режиссер уезжает ставить спектакль в страну, где «магия и волшебство - не давнее сказание, но повседневная практика»), так и абсолютно условно (например, режиссер адаптирует для античного текста еще сохранившуюся древнюю театральную традицию: А.Мнушкина и восточный театр).

3) «Выкликание» благодаря «скольжению во времени» реализуется через радикальное осовременивание. «Мертвые» ритуальные элементы древнегреческой трагедии подменяются живыми современными ритуалами. Например, дионисийский оргиастический

культ заменяется пип-шоу, заседание афинского Ареопага - заседанием современного парламента и т.п. Автор отмечает, что при этом важную роль начинает играть контраст ушедшего навсегда прошлого (зачастую представляется как «золотой век») и настоящего (зачастую воспринимается как нечто весьма далекое от совершенства). Таким образом, в результате применения данного приема возникает феномен «пустой цитаты»: мир сегодняшнего дня невольно начинает отражаться в наших представлениях о древности. Античность «приманивается», «выкликается» на сцену фактически через свое отсутствие.

«Новый взгляд» - третий способ маркировки. Здесь в качестве своеобразной «этикетки» используется весь текст от начала до конца. Особенность "нового взгляда" коренится в изменении ракурса восприятия. Если при использовании двух предыдущих методов режиссер выбирает в качестве исходной позиции сценическое комментирование древнегреческой трагедии (в принципе, делает на сцене то, чем испокон веку занимались на бумаге филологи-античники: пытается "объяснить", "осуществить" текст построчно), то, используя третий прием, ему приходится обращаться с текстом как с некой вещью в себе. При таком подходе античная трагедия становиться одним из элементов игры, в которой текст в нюансах и подробностях, по сути, не значим. Гораздо более важный смысл получает место и функция этих произведения в современном мире, в том числе не в последнюю очередь их статус. В диссертации автор касается двух подходов режиссера к тексту: текст-мифологема (единый и неделимый текст-знак, эквивалентный порой самой вечности) и бесконечная серия (отсутствие перевода как возможность одновременно отрефлексировать все переводы и все интерпретации инсценируемого сюжета; многократное воплощение режиссером одного и того же текста).

В финале третьей главы автор указывает на то, что «маркированность античностью» является обязательной составляющей коммуникации современного режиссера с древним первоисточником. Успех спектакля, по сути, становится зависим от того, насколько умело

постановщик может распоряжаться, «играть» всем этим многообразием «этикеток» и «ярлычков».

В заключении автор подводит итоги.

В 70-90-е годы XX века возник повышенный интерес к античной драматургии, прежде всего древнегреческой трагедии. В географическом отношении состоялось «открытие новых земель» - древнегреческая трагедия впервые появилась в театрах Востока - в Индии и Китае. В Японии на эти годы пришелся всплеск популярности античной драмы в связи с работами режиссеров движения «малых театров». Однако несмотря на распространение древнегреческой трагедии за границы Старого Света, специфика интерпретации этих текстов так и осталась исключительно западноевропейским явлением. Даже в таких странах как, например, Россия или Греция, сказалось чрезвычайно сильное влияние того стандарта интерпретации древнегреческих трагедий, который сформировался прежде всего в театрах Германии, Франции, Англии.

В западноевропейском театре в последние три десятилетия XX века сложились особые взаимоотношения режиссера и древнегреческой драмы. Их истоки следует искать в той перестановке сил, которая произошла в связи с исчезновением античности из общеобразовательного канона. Благодаря ей по отношению к древнегреческой трагедии сложилась уникальная (не существующая больше нигде в истории театра) раздельность и хроническая недополняемость знания о драматургии и умения поставить зрелище. Режиссер остался один на один с текстом. Но именно этот текст и ввел в конце концов те правила, которые определили общее направление и особенности интерпретаций древнегреческой трагедии в 70-90-х гг. XX века: древнегреческая трагедия позволила художнику «импровизацию» (любые ультрарадикальные прочтения) только в рамках достаточно жестко определенных интенций.

Можно с уверенностью говорить о наличии для каждого из трех десятилетий отличительных особенностей и приоритетов как в выборе типов прочтения древнегреческой трагедии, так и в отношении

режиссера к тексту. В общей совокупности диссертант выделяет пять типов прочтения, сформировавшихся в 70-80-е годы XX века: архаико-ритуапьные, психоаналитические, социально-политические, прочтения древнегреческой трагедии как семейной психологической драмы, «восточный» тип прочтения; а также четыре типа отношения к древнему тексту: текст как возможность приобщения к сакральному (мифу, ритуалу), текст как предлог к обсуждению актуальных для современного мира тем, текст как тотально чуждая реальность, в которую каждый из зрителей волен привнести смысл и значение, текст как цитата.

Девяностые годы рассматриваются автором несколько обособленно. Не выделяя здесь новых типов прочтения и говоря о явном спаде интереса к античности, диссертант акцентирует внимание на двух принципиально важных для этого десятилетия тенденциях: стремлении к повтору и стремлении использовать античность как своего рода «этикетку». При этом первое оценивается как указание на «промежуточный» характер десятилетия, десятилетия, когда режиссеры словно пытаются вернуть прошлое через «повторение пройденного»; второе же - свидетельствует о зарождении «нового взгляда» на античные тексты, в соответствии с которым режиссер отказывается от позиции комментатора по отношению к древнегреческой трагедии и работает с ней как с неделимым знаком, эквивалентным порой самой вечности. Таким образом, от интерпретации того или иного сюжета постановщик переходит к эксплуатации текста как некой целостности в рамках своих индивидуальных игр, зачастую не имеющих ничего общего с той рассказываемой в пьесе «частной» историей. Именно этот тип отношения к древнегреческой драме и является, по мнению автора, наиболее перспективным в будущем.

Публикации по теме диссертации

1. «Античная трагедия и современный театр: новая ритуализация -попытка искупить недоступность адекватных моделей репрезентации

античности в современном мире» И сб. «Прикладная психология и педагогика», Москва 1998-0,7 п.л.

2. Что нам Гекуба? (Античная драма и современный театр) // ж-л «Современная драматургия», 1997, №4 - 1,4 п.л.

3. «Как Петер Штайн ставил «Орестею»» // г-та «Культура» 1994, № 3 (29.01)-0,2 п.л

4. «Преисподняя Роберта Чулли» И г-та «Культура» 1994, № 39 (08.10) -0,2 п.л,

5. «Эдип-иностранец» // г-та «Культура», 1997, № 30 (07.08) - 0,2 п.л.

6. «Споем про Эдипа» И г-та «Культура» 1993, № 19 (28.05-03.06) - 0,2 п.л.

7. «Древнегреческая трагедия в театре Германии 70-х годов XX века» // сб. «От теории к практике» (материалы аспирантской конференции). Москва, ГИТИС, (находится в производстве). - 1 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Феденкова, Ольга Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ПРИЧИНЫ И ВОЗМОЖНОСТИ ПОЯВЛЕНИЯ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ

ТРАГЕДИИ НА СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНЕ.

Глава 2. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ В ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОМ

КОНТИНУУМЕ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА.

Часть первая. Древнегреческая трагедия и театр 70-х годов.

Часть вторая. Древнегреческая трагедия и театр 80-х годов.

Часть третья. Древнегреческая трагедия и театр 90-х годов.

Глава 3. ТРИ ТИПА ИДЕНТИФИКАЦИИ АНТИЧНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ

СПЕКТАКЛЕ.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Феденкова, Ольга Владимировна

С исчезновением греческого языка и литературы из всеобщего образовательного канона и резкими, вроде бы напрямую не способствующими обращению к античности изменениями в политическом и общественном сознании под влиянием событий 1968 года произошло парадоксальное возрастание числа постановок по античным драмам» (I, 27, 226)1. Многие режиссеры, в том числе почти все режиссеры-"звезды" мирового театра, в это время попробовали (порою даже не раз) свои силы в ее интерпретации. В 90-е античность прочно обосновалась также и на российской сцене: появился целый ряд спектаклей по драмам древнегреческих трагиков («Электра» и «Медея» Ю.Любимова, спектакль по «Персам» Эсхила - «Сон-Весть-Радость» мастерской Клима), сильный резонанс получили «античные» спектакли с участием русских актеров («Орестея» П.Штайна, «Медея» Т.Терзопулоса).

Античность стала одним из «трех китов» (два других -Шекспир и Чехов), определивших режиссерский выбор в последние три десятилетия XX века. Из достаточно сложных взаимоотношений постановщика и литературного текста родились новые, абсолютно неожиданные ракурсы прочтения. За тридцать лет накопился огромный эмпирический материал. Сегодня пришло время для его аналитического осмысления.

Трагедии, комедии, сатировы драмы и даже эпосы, философские трактаты. Какие только античные тексты не ставили на сцене в 7 0-90-е годы. Между тем имеет смысл ограничиться исключительно древнегреческой трагедией. И этому есть несколько оснований.

Во-первых, наиболее популярной в современном театре оказалась именно древнегреческая трагедия. Древнегреческая

Первая цифра обозначает часть библиографического списка, вторая - номер книги, третья - страницу. комедия, сатирова драма, древнеримская драматургия явно I уступили ей по числу сценических воплощений. Во-вторых, в отличие от древнеримской драматургии, которая в определенной степени была уже «драмой для чтения», и, таким образом, в чем-то родственной более поздней европейской драматургии, древнегреческая трагедия - материал в полной мере эксклюзивный: его театральная природа до сих пор играет немаловажную роль, задает особые правила современной сцене. В-третьих, именно при анализе интерпретаций древнегреческой трагедии наиболее отчетливо видны те проблемы, с которыми сталкивается режиссер и творческая труппа, сделавшие выбор в пользу античного текста2. В случае, когда речь идет о воплощении на современной сцене, вероятно, можно даже говорить о некой модельности древнегреческой трагедии по отношению ко всей античной драматургии3.

Античная драма - единственный (во всяком случае, в рамках европейской традиции) подлинно интернациональный текст, к тому же текст, который весьма активно используется в современном театре многих стран мира.

Античность, являясь фундаментом европейской культуры, словно принадлежит одновременно всем и никому. Каждый в праве ощущать себя в какой-то мере ее носителем и наследником.

Это уникальное свойство не может не вызвать желание и в исследовании попытаться выйти за рамки конкретных территориальных границ: порвать с классической раздельностью историй русского и зарубежного театров, которая достаточно сильна в отечественном театроведении, и анализировать интерпретации древнегреческих трагедий как подлинно

Например, в комедии и сатировой драме в силу присутствия комического элемента общая картина не столь рельефна: за проблемой невозможности ассимиляции античных типов комического в современном мире становятся практически неразличимы другие, менее бросающиеся в глаза особенности.

3 Не секрет, что на современной сцене тот тип театральности, который прежде относился исключительно к древнегреческой трагедии, зачастую используется и для других античных текстов. интернациональные тексты. Подобная постановка задачи, несмотря на определенные сложности ее решения, все же абсолютно оправдана. Она созвучна нынешнему этапу развития театральной мысли и, вообще, общемировым тенденциям в сфере культуры и искусства.

Еще одной принципиальной установкой в подходе к теме может считаться рассмотрение античной драматургии не только и не столько как литературного текста, некой «драмы для чтения» в европейском понимании, но, прежде всего, как «театрального текста»4. Известно, что античная драматургия изначально создавалась для сцены, под конкретный спектакль. Таким образом, в тексте пьесы запечатлелись реалии театра того времени, что в конечном итоге не могло не отразиться в современных постановках.

Не секрет, что античность на современной сцене появляется словно вопреки здравому смыслу. Но именно этот здравый смысл и заставляет искать объяснения подобному феномену. Что же происходит с античным текстом, когда он оказывается избранным для воплощения в театре сегодняшнего дня? В какие взаимоотношения вступают режиссер, специалист-античник («знаток») и критик - те три основные инстанции, курирующие спектакль, как в период его подготовки, так и в послепремьерной фазе? Эти вопросы будут рассмотрены в первой главе данной работы.

Во второй главе древнегреческая трагедия предстанет во всем многообразии конкретных воплощений. При этом центральным вопросом станет вопрос типологизации: какие типы прочтения античного материала были в это время особенно популярны?

Если во второй главе речь пойдет об «античных» постановках как о вполне эксклюзивных, достаточно сильно отличающихся друг от друга по типу прочтения группах, то в

См. подробнее о понятии «театральный текст» в статье А.Бартошевича «О принципах театроведческой реконструкции старинного спектакля» (I, 4,3-16). третьей главе произойдет возврат к анализу периода с 1968 по I

1998 гг. как к некой целостности, будет исследован такой феномен как «маркированность античностью»: какие способы идентификации античности наиболее часто использовались в театре 70-90-х годов?

Таким образом, в диссертации будет предпринята попытка показать исследуемый предмет с нескольких принципиально важных точек зрения: реальность, предшествующая спектаклю, с позиции режиссера и специалиста-античника, сам спектакль как уникальное событие, спектакль как явление, общие черты которого, не зависимо от времени и места постановки, обусловлены выбранной драматургической основой, и, наконец, особенности послепремьерного восприятия со стороны зрителей и критиков.

Однако следует учесть, что подобная стереоскопичность взгляда никоим образом не синонимична всеохватности. Она не может быть достигнута без намеренного сужения поля зрения в каждом из аспектов. Поэтому с самого начала имеет смысл оговорить ряд ограничений.

Во-первых, предметом исследования в диссертации являются постановки древнегреческих трагедий (в переводе или прямо на языке оригинала), а не, например, литературные обработки античного материала или особенности переводов того времени. Исключение составляют лишь некоторые «авторские» переводы, например, Ф.Гёльдерлина или В.Шадевальдта. Они исследуются более подробно только в силу того, что были самыми часто интерпретируемыми текстами на немецкой сцене 70-80-х годов и оказали достаточно сильное влияние на понимание драматургии древних греков и ее сценическое воплощение.

Во-вторых, при рассмотрении того или иного спектакля основное внимание будет уделено режиссерской концепции и стилистическому решению. Наряду с элементами, которые определяют принадлежность конкретного уникального спектакля к той или иной группе, в поле зрения попадут и чисто индивидуальные особенности. Однако все, что касается актерской игры и оценки реального воплощения режиссерских идей на сцене, I будет принципиально оставлено за рамками данной работы.

Самой большой проблемой не могло не стать то, что современные «античные» постановки оказались достаточно сильно взаимосвязаны с конкретными условиями их появления. При этом речь идет прежде всего о национальной специфике, уровне и состоянии отдельных театров, месте спектакля в эволюции того или иного режиссера и т.п. К сожалению, учесть эти достаточно тонкие моменты в рамках диссертации не было практически ни малейшей возможности. Этому следовало бы посвятить отдельную работу, на иную тему, с постановкой совершенно иных задач.

Целью же диссертации было попытаться найти научные подходы к исследованию этой абсолютно новой в рамках отечественного театроведения темы, обнаружить пути, позволяющие наиболее плодотворно осмыслить накопленный за три десятилетия материал, при этом основное внимание уделить созданию типологии «античных» постановок за последние тридцать лет и выявлению общих принципов работы современных режиссеров с античными текстами в 7 0-90-е годы XX века.

При формировании библиографического списка учитывался ряд моментов. Во-первых, необходимо было найти разумное соотношение между научными изданиями и периодикой, значение которой для изучения театра этого временного отрезка трудно переоценить. Во-вторых, во внимание было принято то обстоятельство, что в отдельных случаях информацию о спектаклях (особенно это относится к постановкам 80-90-х гг.) можно было почерпнуть не только из вербальных (статьи, книги) , но и визуальных (видеоматериалы, фотографии, слайды) информационных источников. Кроме того нельзя не отметить, что предпочтение отдавалось просмотру спектаклей в «живую», на сцене.

В библиографическом списке используемые материалы поделены на две большие группы. В первой - представлены научная литература (по античному театру, по культуре второй половины XX века, по методологии) и аналитические обзоры, во второй - собран материал рецензионного характера, объединенный I по конкретным постановкам.

Собственно на тему сценической интерпретации древнегреческой драмы во второй половине XX века написано немного. При этом на русском языке, вообще, неизвестно ни одной публикации (за исключением рецензий на отдельные спектакли). Более-менее изученными можно считать лишь литературные интерпретации античных сюжетов5.

Прямо по теме диссертации на немецком языке существует только два издания.

Первое из них - наиболее актуальное (появилось в 1991 году в Мюнхене) - монография профессора классической филологии мюнхенского университета Хельмута Флэшера "Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Biihne der Neuzeit" . В ней дан обзор крупнейших спектаклей по античным текстам на протяжении почти четырех столетий, начиная с 1585 года первой (после повторного открытия текстов) постановки драмы «Царь Эдип» в Виченце, и до 1990 года включительно. При этом последняя глава "Das antike Drama unter den Bedingungen des modernen Regietheaters: Wege und Irrwege", где речь идет прежде всего о немецкоязычных постановках 70-80-х гг., работах Х.Хайме, П.Штайна, Р.Чулли и других, представляет в связи с темой диссертации наибольшей интерес. При этом нельзя не отметить, что в отношении других стран книга профессора Флэшера не дает столь подробной информации как по Германии: в той части, где исследуется «интернациональная сцена», подчас можно обнаружить досадное невнимание к значительным спектаклям. Так, например, нигде не упомянуто об «Электре» Антуана Витеза, в то время как этот режиссер на протяжении 6080-х гг. трижды обращался к трагедии Софокла. Собственно

5 Здесь можно назвать, например, публикации о Х.Мюллере и его «античных» драмах: M.Kraus MHeiner Muller und die griechische Tragodie". In: Poetica 17, 1985, s. 299-339; Ch.Trilse (herausg.), H.Muller "Stiicke nach der Antike", Berlin 1969; W.Schivelbusch "Sozialistisches Drama nach Brecht", Darmstadt 1974 и др. материала только этих , трех постановок достаточно, чтобы i продемонстрировать эволюцию манеры работы с античным первоисточником во второй половине XX века. Однако подобные лакуны можно оправдать тем, что автор попытался представить практически всю историю интерпретации античной драмы нового времени, причем как трагедий, так и комедий, более того в книге можно обнаружить информацию по некоторым литературным обработкам античных сюжетов драматургами позднего времени и музыкальным интерпретациям. Таким образом, монография профессора Флэшера, даже несмотря на некоторые лакуны, является единственным на сегодняшний день справочным изданием по «античным» спектаклям последних четырех столетий и в этом смысле заслуживает всяческого внимания.

Другая книга, которая оказалась близка теме диссертации -исследование Кристофа Трильзе "Antike und Theater heute: Betrachtungen liber Mythologie und Realismus, Tradition und Gegenwart, Funktion und Methode, Stticke und Ins zenierungen». Она вышла в 197 9 году в Берлине. К. Трильзе, защитивший в 1971 году диссертацию на тему «Античность и миф в драме и театре современности» (Greifswald) и опубликовавший к тому времени серию статей на ту же тему, переработал уже существовавшие материалы для книги. В силу этого театр семидесятых годов оказался отражен в тексте в минимальной степени. Однако книга представляет интерес, прежде всего с точки зрения особенностей восприятия и преставления темы исследователями из бывшей ГДР.

Поскольку в диссертации основное внимание уделено концептуальным прочтениям древнегреческой трагедии на современной сцене, не могли остаться без внимания книги и статьи, послужившие режиссерам отправной точкой для экспериментов. Такие как, например, работа Яна Котта "Gott-Essen. Interpretationen griechischer Tragodien", статья Лео Кофлера "Das Apollinische und das Dionysische in der utopischen und antagonistischen Gesellschaft" и др.

Как показывает театральная практика, достаточно часто направление концептуальной интерпретации может провоцировать также и перевод. Наглядным примером могут послужить тексты

В.Шадевальдта, Х.Мюллера. Поэтому в библиографическом списке помимо русскоязычных переводов трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, представлены такие сборники как франкфурсткое издание «Griechisches Theater» (переводы В.Шадевальдта), H.Miiller «Stiicke nach der Antike», а также издания, где сами переводчики разъясняют свои позиции (например, W.Schadewaldt "Antikes Drama auf dem Theater heute").

Основным источником для получения информации о спектаклях, недоступных «в живую», на сцене, или в качестве видеозаписи, послужила прежде всего периодика. При этом необычайно интересный и полезный материал был обнаружен в газетных рецензиях, выходивших сразу после премьеры. Именно в них содержался наиболее неопосредованный временем и интеллектуальными «штудиями» эмпирический материал, были даны развернутые и точные описания отдельных сцен из спектакля, деталей костюмов, манеры игры актеров, декораций и т.п. Газетные рецензии дополнили статьи из журналов, представляющие, как правило, более глубокий анализ спектаклей. В частности, из них удалось почерпнуть информацию об особенностях восприятия постановок в то время, о тех идеях и проблемах, к обсуждению которых провоцировали режиссерские прочтения древней драмы. Кроме этого особый интерес вызвали статьи, где проводился сравнительный анализ нескольких постановок (например, Rischbieter Н. "Lust und Miihsal. Impressionen von Klassiker-Inszenierungen der letzten Spielzeit" // Theater heute, Sondernheft 1979, s. 50-54; Terzopoulos T. "Antike und Gegenwart" // Theater der Zeit, 1976, N 6, s.41-43 и др.).

Помимо литературы, имеющей отношение к искусству и культуре XX века, при работе над диссертацией были использованы книги, по истории античного театра. Основным справочным изданием послужила знаменитая• энциклопедия Паули-Виссовы «Real-Encyclopadie der Classischen

Altertumswissenschaft» (штутгартское издание), где вызвали интерес прежде всего статьи по театру (Theatron, Maske,

Orchestra, Scene и другие) и по структуре древнегреческой i трагедии (Parodos, Stasimon, Stichomythia и другие). Кроме этого, в библиографию включены такие книги как M.Bieber «Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum», R.Lohrer «Mienenspiel und Maske in der griechische Tragodie», I.Dingel «Das Requisit in der griechischen Tragodie» и др., которые по праву считаются одними из лучших исследований по античному театру. А также некоторые общие монографии по культуре Древней Греции (А.Боннар «Греческая цивилизация», J.Burckhardt «Griechische Kulturgeschichte» и другие) и крупнейшие исследования античной трагедии отечественных и зарубежных специалистов (И.Анненский, О.Фрейденберг, A.Lesky и другие). Эти книги сформировали мои представления о древнегреческом театре и помогли в разработке т емы.

И последнее, о чем нельзя не сказать во вступлении к диссертации. В период сбора материала мне была оказана всесторонняя помощь. Прежде всего я благодарна сотрудникам отдела театральной документации Архива академии искусств в Берлине (и лично доктору Ульриху и госпоже Тампе) и отдела фотоматериалов Немецкого театрального музея в Мюнхене (и лично госпоже Йекль).

Также не могу не упомянуть о том, что необходимые для написания работы видеоматериалы были предоставлены для просмотра специализированными видеотеками института театроведения Свободного университета и института культурологии и искусствоведения университета им. Гумбольдта в Берлине.

Ознакомление с вышеперечисленными материалами стало возможным благодаря стажировке в течение двух семестров в университете им. Гумбольдта (Берлин, Германия) по стипендии Президента РФ. В этой связи мне бы хотелось поблагодарить Ученый совет Российской академии театрального искусства за предоставление возможности участвовать в конкурсе на стипендии

12

С.А.Исаева и

Президента РФ для обучения за рубежом в 1998/99 учебном году и лично моего руководителя профессора завкафедрой истории зарубежного театра А.В.Бартошевича за данные рекомендации. профессора

Кроме этого я благодарна Немецкому культурному центру им. Гете и лично директору М.Кан-Аккерманну и пресс-атташе Ю.Монэк за организацию поездки в Мюнхен. Это позволило мне ознакомиться с материалами одного из крупнейших театральных музеев Германии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Древнегреческая трагедия и режиссерское искусство 70-90-х гг. XX века"

3 А К Л Ю!Ч Е Н И Е

В 70-90-е годы XX века возник повышенный интерес к античной драматургии, прежде всего древнегреческой трагедии. В географическом отношении состоялось «открытие новых земель» -древнегреческая трагедия впервые появилась в театрах Востока -в Индии и Китае. В Японии на эти годы пришелся всплеск популярности античной драмы в связи с работами режиссеров движения «малых театров».

Однако, несмотря на распространение древнегреческой трагедии за границы Старого Света, специфика интерпретации так и осталась исключительно западноевропейским явлением. Если обратиться к американскому театру, то станет очевиден процесс заимствования европейского наследия (европейские художники ставят «античные» постановки в Америке., например, А.Щербан) и, зачастую, его буквального возврата в Европу: через фестивали, через европейские., постановки американцев (например, Р.Уилсон). Также благодаря заимствованию античность прижилась и в восточном театре: через опыт работы с западноевропейскими режиссерами (X.Хайме, Х.У.Беккер и др.), через гастроли европейских театров. Даже если обратиться к Европе, станет понятным, что в таких странах как, например, Россия или Греция, чрезвычайно сильно влияние того стандарта интерпретации древнегреческих трагедий, который сформировался, прежде всего, в театрах Германии, Франции, Англии.

В западноевропейском театре в последние три десятилетия XX века сложились особые взаимоотношения режиссера и древнегреческой драмы. Их истоки следует искать в своеобразной перестановке сил, произошедшей в связи с исчезновением античности из общеобразовательного канона.

По отношению к древнегреческой трагедии сложилась уникальная (не существующая больше нигде в истории театра) раздельность и хроническая недополняемость знания о драматургии и умения поставить зрелище. Специалисты-античники как бы самоустранились,- критики заняли позицию комфорта. Таким i образом, режиссер получил неограниченную свободу, которая, казалось, в какой-то мере даже стала соизмерима со свободой, допустимой на сцене исключительно в отношении новейших драматических произведений.

Режиссер остался один на один с текстом. Но именно этот текст и ввел в конце концов те правила, которые определили общее направление и особенности интерпретаций древнегреческой трагедии в 70-90-х гг. XX века: древнегреческая трагедия позволила художнику «импровизацию» (любые ультрарадикальные прочтения) только в рамках достаточно жестко определенных интенций. - "

Изначально взаимоотношения режиссера и текста оказались заданы тремя «пространствами»: 1) время (шкала «современное -древнее»), 2) знание («известное - неизвестное»), 3) понимание («доступное восприятию, живое - тотально чуждое, мертвое»), которые в интерпретации постановщиков в конце концов приобрели следующий вид: 1) «древнее - это абсолютно современное» или, другой вариант, «современное - это древнее»; 2) «неизвестное -это то, что можно узнать»; 3) «тотально чуждое - то, что потенциально провоцирует (или соблазняет) к присвоению и подразумевает скорее положительный результат». Еще одним «вектором» в этой системе координат оказалось то, что можно обозначить как «маркированность античностью». Современный режиссер счел необходимой процедуру подтверждения принадлежности своей постановки к "античным", причем определил для себя три пути - «присвоение», «выкликание», «новый взгляд».

Как показало исследование, каждое из десятилетий периода 70-90-х годов XX века обладало своими отличительными особенностями и приоритетами.

В семидесятые ключевыми слагаемыми «античных» постановок выступили проблемы современного социума, повышенный интерес к мифу и ритуалу, а также увлеченность режиссеров философской и научно-популярной литературой. Десятилетие родилось на стыке иррационализма и рассудочности. Режиссеры предложили два типа прочтения древнегреческой трагедии:

- архаико-ритуальные прочтения (X.Хайме и др.);

- психоаналитические прочтения (К.М.Грюбер, Х.Нейнфельз, Л.Ронкони, Э.Вендт и др.).

В 80-е годы усилилась тенденция модернизации, «осовременивания». Характерными типами прочтения стали: социально-политические трактовки (К.Шрот, П.Штайн, А.Вайда, Н.-П.Рудольф и др.); прочтения древнегреческой трагедии как семейной психологической драмы (Б.Билабель, П.Конвичный и др.).

Именно на эти годы пришелся пик популярности античных текстов, произошло их распространение на Восток. В результате сформировался еще один - восточный - тип прочтения древнегреческой трагедии, во многом определяемый восточной театральной (зачастую связанной с ритуалами) традицией.

Особенности каждого из десятилетий проявились также в эволюции отношения режиссера к древнегреческой трагедии как литературному тексту.

В семидесятые годы постановщики проявили в определенной степени пренебрежение к драме, несмотря на то, что упорно использовали ее в качестве литературной основы. Привлекая всевозможные психоаналитические, литературоведческие, культурологические, философские интерпретации, они пытались читать между строк, «над текстом», «под текстом»., вероятно, желая в конечном итоге добраться до сакрального смысла, того первоначала, которое в глубокой древности спровоцировало появление этих драм.

В восьмидесятые годы произошло «возвращение к автору». Возникало несколько независимых типов восприятия и отношения к древнегреческой трагедии, прежде всего как к литературному тексту. Так первый тип объединил постановки, в которых пьеса бралась без сокращений и воспринималась как труппой, так и зрителями в качестве актуальной сегодня и сейчас. При использовании второго типа текст объявлялся тотально чуждым, но при этом все равно использовался на сцене без сокращений. В этом случае творение •смысла, а также возможные актуальные прочтения оставались целиком и полностью на совести зрителя. Актёр исполнял лишь функцию некоего медиума, ретранслятора недоступных его пониманию слов. Третий - тотально деконструктивистский подход - хоть и существовал в рамках мейнстиримовского «возвращения к автору», но трактовал его весьма вольно: текст сохранялся здесь исключительно на уровне цитаты, с которой в дальнейшем были допустимы всевозможные операции.

После пика популярности в предшествующие десятилетия в девяностые годы для древнегреческой трагедии наступил период спада. Античность предстала одновременно едва ли не во всех центральных типах прочтения, характерных для второй половины XX века: архаико-ритуальные элементы, социально-политические аллюзии, психологические мотивировки, восточная экзотика.

На этом достаточно эклектичном фоне выделились две тенденции: стремление к повтору и стремление использовать античность как своего рода «этикетку».

При этом первое было своеобразным симптомом, указывающим на «промежуточный», «переходный» характер десятилетия, десятилетия, когда режиссеры словно пытались нагнать или вернуть прошлое через «повторение пройденного». Второе же -свидетельствовало о зарождении абсолютно «нового взгляда» на античные тексты. Следуя ему, режиссер отказывался от позиции комментатора по отношению к древнегреческой трагедии и работал с ней как с неделимым знаком, эквивалентным порой самой вечности. Таким образом, от интерпретации того или иного сюжета постановщик на рубеже веков перешел к эксплуатации текста как некой целостности в рамках своих индивидуальных «игр», зачастую не имеющих ничего общего с той рассказываемой в пьесе «частной» ис.торией.

Можно только предположить, что именно•этот «новый взгляд» и определит характер следующего периода в истории режиссерских интерпретаций древнегреческой трагедии.

Список научной литературыФеденкова, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Общий список литературы

2. Анненский И. История античной драмы. Лекции по античной литературе, читанные на высших женских историко-литературных и юридических курсах Н.П.Раева. 1908-09 г

3. Аристотель. Об искусстве поэзии. (Пер. В.Аппельрота) М., 1957

4. Аристофан. Комедии. В 2-х тт. (Перевод, вступит, статья и комментарии Адр. Пиотровского) М.-Л., "Academia" 1934

5. Бартошевич А. О принципах театроведческой реконструкции старинного спектакля. // Реконструкция старинного спектакля. М., ГИТИС, 1990 с. 3-16

6. Боннар А. Греческая цивилизация. М., Искусство", 1992

7. Варнеке Б. История античного театра. М., "Искусство" 1940

8. Гусейнов Г. "Орестея" Эсхила: образное моделирование действия. М., ГИТИС, 1982

9. Делез Ж. Фуко. Москва, 1998

10. Еврипид. Трагедии. В 2-х тт. (Пер. И.Анненского) М., 1969

11. Латышев В. Очерки греческих древностей. В 2-х частях. СПб, 4.1. 1888; 4.2. - 1899

12. Мифы народов мира. В 2-х томах. М., 1991

13. Московский наблюдатель, 1997, № 5-6

14. Пави П. Словарь театра. М., «Прогресс», 1991

15. Платон. Сочинения в 3-х тт. М., 1968-1971

16. Словарь античности. М., 1992

17. Софокл. Драмы. (Пер. С.Шервинского). М., 1958

18. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 197 8

19. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Москва, «Лабиринт», 1997

20. Фуко М. Воля к истине. М, 1996

21. Эсхил. Трагедии. (Пер. С.Апта) М., "Искусство", 1978

22. Arias Р. Е., Hirmer М. Z. Tausend Jahre griechische Vasenkunst (Album). Munchen, 1960.

23. Bieber M. Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum. Berlin Leipzig, 1920

24. Britain's Royal National Theatre the first 25 years. NT, 1988

25. Burckhardt J. Griechische Kulturgeschichte. Bd. 2. Leipzig, 1934

26. Dingel I. Das Requisit in der griechischen Tragodie. Diss. Tubingen, 1967.

27. Fischer-Lichte E. Das Theater auf der Suche nach einer Universalsprache. In: Forum Modernes Theater, 1989, N 2, s. 115-121

28. Flashar H. Inszenierung der Antike. Munchen, Beck, 1991

29. Franzius G. Tanzer und Tanze in der archaischen Vasenmalerei. Gottingen, 1973.

30. Griechisches Theater, Frankfurt, 1964

31. Heyme H. Antigone in Calcutta. Koln, 1980

32. Huddilston J. 'Die griechische Tragodie im Lichte der Vasenmalerei. Freiburg, 1900.

33. Kofler L. Das Apollinische und das Dionysische in der utopischen und antagonistischen Gesellschaft. In: Festschr. fur G.Lukacs, herausg. Von F.Benseler, Neuwied/Berlin 1965, s. 556-587

34. Kott J. Gott-Essen. Interpretationen griechischer Tragoedien. Miinchen, 1970

35. Kraus M. Heiner Miiller und die griechische Tragodie. In: Poetica 17, 1985, s. 299-339 •

36. Lesky A. Die tragische Dichtung der Hellenen. Gottingen, 1956.

37. Lohrer R. Mienenspiel und Maske in der griechischen Tragodie. Paderborn, 1927

38. Miiller H. Stiicke nach der Antike. Berlin, 1969

39. Newiger H.-J. Drama und Theater. In: "Drama. Beitrage zum antiken Drama und seiner Rezeption". Heft 2, Stuttgart, M&P, 1996

40. Pauly's Real-Encyclopadie der Classischen Altertumswissenschaft, neue Bearbeitung, beg. von G. Wissowa, hrsg. von W. Kroll, Stuttgart.

41. Regie im Theater: Hansgiinter Heyme. Fischer, 1989

42. Regie im Theater: Klaus Michael G'ruber, Frankfurt, 1988

43. Rischbieter H. Lust und Miihsal. Impressionen von Klassiker-Inszenierungen der letzten Spielzeit. // Theater heute, Sondernheft 1979, s. 50-54

44. Rischbieter H. Was das Schauspiel Frankfurt (nicht) bewirkt. // Theater heute, 1976, N 12, s. 8-14

45. Schadewaldt W. Antike und Gegenwart. Miinchen, 1966

46. Schadewaldt W. Antikes Drama auf dem Theater heute. Pfullingen 1970

47. Sittl C. Die Gebarden der Griechen und Romer. Leipzig, 18 90.

48. Stossl F. Die Trilogie des Aischylos. Formgesetze und Wege der Rekonstruktion. Baden bei Wien, 1936

49. Terzopoulos T. Antike und Gegenwart. // Theater der Zeit, 1976, N 6, s.41-43

50. Theater der Welt in Dresden. 1996, s. 14-15, 38-39

51. Trendall A. D., Webster Т. B. L. Illustrations of Greek Drama. London, 1971.

52. Trilse, Ch. Theater nach antiken Mythen. Versuche und Erfahrungen mit antiken Dramen und Dramen nach alten Sujets. In: Sonntag. Berlin, 1972, N 26, s.8-9

53. Trilse, Ch. Antike und Theater heute: Betrachtungen iiber Mythologie und Realismus, Tradition und Gegenwart, Funktion und Methode, Stiicke und Inszenierungen // Berlin, 1979

54. Trypanis C. Modern Productions of Ancient drama. In: Proceedings of the British Academy 65, 1979, p.481-4961.. Тематический список литературы. Рецензии91i1. ЭСХИЛ1. Персы"

55. Эвангелатос, Спирос. Национальный театр Северной Греции1. Салоники, Греция), 1978:• Гришина Е. Герой трагедии Хор. // Театр, 1979, № 11, с. 139-142• Стратилатова В. В стиле эпическом. // Театральная жизнь, 1979, №16, с. 26-271. Орестея"

56. Ронкони, Лука. Ensemble Cooperativo Tuscolano, (Милан,1. Италия), 1972:• За рубежом. Италия // Театр, 1973, № 5, с. 94

57. Вендт, Эрнст. Kammerspiele, (Мюнхен, Германия), 1977:• Kaiser J. Ernst Wendts Doppel'snobismus // Siiddeutsche Zeitung, 13.12.77• Rischbieter H. Der freudsche Odipus //Theater heute, 1978, N 2,' s.6-8

58. Кун, Карлос. Афинский художественный театр, (Афины,1. Греция), 1979:• Швыдкой М. Гамбургский счет // Театр, 1980, № 2, с. 109-124

59. Нейнфельз, Ханс. Schauspielhaus, (Франкфурт, Германия),1979:• Hensel G. Satyrspiel mit Odipus // FAZ, 07.05,79• Riihle G. Leiden eines jungen < Drachentoeters // Theater heute, 1979, N 6, s. 6-8• Schodel H. Die Operette von Odipus // Die Zeit, 18.05.79

60. Конвичный, Петер. Staatliche Schauspielschule, (Росток, Германия), 1980:• Schramm H. Antike als Herausforderung 11 Theater der Zeit, 1981, N 2, s.9-11

61. Витез, Антуан. Франция, 1966 (Дом Культуры, Кан), 1971

62. Волонакис, Минос. Национальный драматический1. Салоники, Греция), 1975:• Швыдкой М. "Электра" из Салоник // Театр, 1976, 170-173• Известия, 1975, 21 окт. (№ 248), с. 4• Театральная жизнь, 1976, № 4, с. 26-27• Театр, 1976, № 3, с. 170-173

63. Чулли, Роберто. Schauspielhaus, (Дюссельдорф, Германия),1979:• Василинина И. Сюрпризы БИТЕФа // Театр, 1981, № 3, с. 138-141• Rischbieter Н. Von der exzessiven Unfahigkeit zu trauern // Theater heute, 1980, N 1, s. 8-11 "1. Медея"

64. Билабель, Барбара. Malersaal des Deutschen

65. Schauspielhauses, (Гамбург, Германия), 1981:• Lange M. Neigung zu Uberverdeutlichung //Frankfurter Rundschau, 10.11.81• Michaelis R. Schonfrist fiir Medea? // Theater heute 1981, N 11, s. 35

66. Любимов, Юрий. Театр на Таганке, (Москва, Россия),1995: • Давыдова М. Счастливым не может быть смертный // Московский наблюдатель, 1995, № 7-8, с.19-21

67. Нинагава, Юкио. Труппа Тохо, (Япония), неоднократно в80.е гг.:• Театр, 1983, № 12, с. 146

68. Ронкони, Лука. (Цюрих, Швейцария), 1981:• "Sauf le genre ennuyeux" //• Neue Ziircher Zeitung, 2930.11.81• R.Stumm. An den Haaren der Medea // Siiddeutsche Zeitung, 02.12.81• R. Stumm. Schalen wir die Zwiebel! // Theater heute, 1982, N 1, s. 21-22

69. Уилсон, Роберт. "Medea" G.Bryars-Euripides, Lyoner Oper,1. Лион, Франция), 1984:• Wilson R-. : "Ich lasse Rudolf Hess und Franz Kafka zusammen vor die Mauer treten" // Theater heute, 1985, N 12, s. 28-381. Троянки"

70. Сузуки, Тадаси. Театр "Васэда сегэкидзе", (префектура

71. Спектакли, включающие несколько произведений:

72. Щербан, Андрей, "Античная трилогия" ("Медея" Еврипида,

73. Электра" Софокла, "Троянки" Сенеки) , Mama Experimental