автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Духовная музыка в творчестве Владимира Мартынова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Духовная музыка в творчестве Владимира Мартынова"

На правах рукописи

Кушнир Ольга Владимировна

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЛАДИМИРА МАРТЫНОВА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Франтова Татьяна Владимировна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Чигарёва Евгения Ивановна;

кандидат искусствоведения, доцент Мещерякова Наталья Алексеевна

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова

Защита состоится 17 мая 2006 года в 18.00 часов на заседании Диссертационного совета К 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, по адресу:

344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденовский, 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан 17 апреля 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

Л<р(р<м

fibf-

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Творчество Владимира Мартынова - яркая, своеобразная и пока еще малоисследованная страница современной отечественной музыки. Он автор более семидесяти музыкальных сочинений, а также семи масштабных книг и значительного ряда статей. Произведения композитора популярны, регулярно звучат на концертах, форумах, фестивалях в России, Англии, Франции, Италии, США, Германии, Голландии и других странах, обсуждаются в прессе1. Их исполняют такие выдающиеся музыканты как Г. Кремер, Т. Гринденко, А. Любимов, Г. Рождественский, Ю. Баш-мет, В. Гергиев, М. Пекарский, В. Попов.

Духовная музыка составляет значительную часть наследия В. Мартынова и характерна для этапа его творческой зрелости. Произведения такого рода отличаются масштабностью и жанровым многообразием. Среди них «Апокалипсис», «Плач Иеремии», «Magnificat quinti ioni», «Stabat Mater», «Реквием».

Внимание В. Мартынова к церковным жанрам вписывается в значительную тенденцию в искусстве и культуре. Религиозный ренессанс в России конца XX века отразился на творчестве большинства композиторов этого времени, создавших произведения на духовные темы2. В жизни и творчестве В. Мартынова интерес к религии сказался фундаментально, повлияв на общие основы мировоззрения, систему взглядов на искусство и культуру, разностороннюю деятельность,

1 Основная часть текстов о музыке В Мартынова - это критические заметки в связи с

исполнением его произведений. В жанре музыковедческого исследования музыке В. Мартынова посвящены статьи: Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. - М., 1996; Грачёв В. О «благочестивом минимализме» в творчестве В. Мартынова // Музыкальная академия. 2004. № 1.

2 Начиная с 70-х годов, практически каждый композитор своими сочинениями вносит

лепту в фонд русской духовной музыки. Среди этих авторов: А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, Н. Каретников, Р. Щедрин, Ал. Караманов, Ю. Буцко, Н. Си-дельников, А. Пярт, В. Артемов, В. Ек , А. Кнайфель,

А. Шуть, Р. Леденев.

включая и композиторское, и научное творчество. В. Мартынов-исследователь - признанный авторитет по вопросам богослужебного пения, на труды которого постоянно ссылаются музыковеды1. Изучение духовных произведений В. Мартынова в силу указанных причин является актуальным, тем более, что его творчество, будучи значительным художественным явлением, оказалось, с точки зрения современников, в чем-то спорным и почти неизученным.

Главную цель мы видим в исследовании духовной музыки В. Мартынова как важнейшей области творчества композитора и выдвигаем следующий ряд задач:

- изучение изложенной в трудах В. Мартынова научной позиции и взглядов на сущность духовной музыки;

- формирование метода анализа текста в церковной музыке;

- раскрытие специфики воплощения текста в духовных сочинениях В. Мартынова;

- выявление музыкально-стилистических особенностей духовных сочинений композитора;

- рассмотрение вопросов техники композиции и связь последней со стилем духовной музыки В. Мартынова;

- определение своеобразия музыкального содержания религиозных произведений композитора.

Материал и методы исследования. Материалом исследования послужили вокальные и вокально-инструментальные духовные произведения В. Мартынова. Духовная музыка композитора рассматривается в различных контекстах: церковного искусства и традиций музыкальных церковных жанров, научного наследия автора, современного искусства и новейших музыкальных техник.

В основе методологии работы - комплексный подход. Вырабатывая примененные в диссертации методы исследования музыки ком-

1 Например, Медушевский В Внемлите ангельскому пенью. Человечество и его культура на пороге 2000-летия Рождества Христова. - Минск, 2000; Ектения / Сост. Ю. Евдокимова, А. Конотоп, Н. Кореньков. — М., 1996, Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. - М., 1999

позитора, мы опирались на труды эстетические, музыкально-исторические и музыкально-теоретические: В. Апеля, Б. Асафьева, В. Бычкова, Г. Вагнера, В. Васиной-Гроссман, Г. Григорьевой, Н. Гуляниц-кой, И. Дабаевой, Ю. Евдокимовой, Н. Ефимовой, Л. Казанцевой, М. Катунян, Б. Каца, И. Лаврентьевой, И. Лозовой, В. Медушевского, Ю. Москвы, Е. Назайкинского, Р. Поспеловой, Е. Ручьевской, А. Со-хора, И. Степановой, Ю. Холопова, В. Холоповой, Т. Чередниченко, Е. Чигаревой. С учетом особенностей темы исследования потребовалось привлечь работы богословские, богословско-практические, истолковывающие различные церковные службы, и труды из сферы литургического музыковедения: И. Гарднера, священника Игнатия (Брянчанинова), святителя Иоанна Златоуста, архимандрита Киприана (Керна), А. Лопухина, протоиерея А. Меня, архимандрита Никифора (Бажанова), Т. Скабаллановича, П. Юнгерова. В центре нашего внимания постоянно были и работы, интервью, аннотации к сочинениям самого В. Мартынова.

Научная новизна. В работе впервые дана развернутая характеристика духовной музыки В. Мартынова:

- осуществлены обзор и оценка научно-исследовательских работ композитора, посвященных вопросам церковной культуры и музыки;

- выработан и применен метод анализа текста духовных сочинений В. Мартынова, включающий параметры, связанные с богословской трактовкой текста;

- предложена классификация видов текста, лежащих в основе духовной музыки композитора;

- показаны основные принципы интерпретации В. Мартыновым текстовой основы в его духовных сочинениях;

- объяснены главные принципы метода композиции в духовной музыке, разработан метод анализа минималистской техники композитора и введена система рабочих терминов;

- рассмотрена специфика стилистики духовных сочинений и особенности обращения В. Мартынова к средствам полистилистики;

- выявлены некоторые содержательные особенности духовной музыки композитора и предложена характеристика его стиля.

Практическая ценность. По материалам диссертации можно составить представление о духовной музыке автора, особенностях техники минимализма, влиянии на музыкальное творчество оригинальных авторских взглядов на сущность музыки и композиторскую деятельность в контексте современной культуры. Результаты исследования могут быть использованы в курсах: «Основы древнерусской музыки», «Техника композиции в музыке XX века», «История отечественной музыки». Некоторые выводы окажутся полезными для исследований в области эстетики и культурологии, истории современного искусства.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова (5 апреля 2006 г.). Основные положения исследования отражены в ряде научных публикаций и выступлении на научной конференции «Старинная музыка сегодня» (Ростов-на-Дону, декабрь 2002 г.), в лекциях, прочитанных в рамках курса «Основы древнерусской музыки» в Ростовской государственной консерватории.

Положения, выносимые на защиту:

- научные идеи и композиторское творчество В. Мартынова перекликаются; через эти виды деятельности композитор как бы проповедует, служа высокой цели духовного возрождения;

- взгляды В. Мартынова на смысл и характер богослужебного пения обуславливают важнейшие стороны его собственных сочинений: текст понимается как основной носитель сакрального содержания, главенствующий в смысловом наполнении духовных произведений, а музыка является комментарием к нему;

- минималистский метод композиции в духовных сочинениях В. Мартынова обретает яркую своеобразную форму благодаря взаимодействию с текстом;

- музыкальный материал ориентирован на универсальные (всеобщие) модели интонирования;

- совокупность разных способов стилистических заимствований обнаруживает принадлежность стиля композитора к так называемому новоэклектическому стилю;

- духовные произведения композитора по характеру являются религиозными, хотя не становятся церковной музыкой в собственном смысле слова.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографического списка и Приложений, включающих список основных сочинений композитора, перечень его литературных работ, схемы и нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении аргументируется актуальность исследования, обозначается его проблематика, определяются цели, задачи работы, ее методологическая база и структура.

Глава I. «Взгляды В. Мартынова на сущность духовной музыки». В. Мартынов - автор трех книг, 12 статей, освещающих проблемы церковного пения1. В его работах охватываются вопросы: сущности духовной музыки, богослужебного канона, духовного искусства, преобразований церковного культа, соотношения религиозного искусства и музыки.

В условиях современной культурной ситуации вокруг многих из этих тем ведется оживленная полемика. Так, мнения разных авторов о духовной музыке разделились: одни традиционно относят к духовной музыке и церковные жанры, и сочинения религиозной направленности, которые вышли за пределы звучания в храме (Н. Гуляницкая, Ю. Паисов); другие - предлагают различать богослужебное пение и собственно музыку (И. Гарднер, В. Мартынов).

1 Мы перечислили работы, затрагивающие только вопросы церковного пения, помимо них В. Мартынову еще принадлежат четыре книги, 13 статей на иные темы.

Свои взгляды на церковное пение В. Мартынов изложил в книгах: «История богослужебного пения» (1994), «Пение, игра и молитва в русской богослужебной певческой системе» (1997), «Культура, ико-носфера и богослужебное пение Московской Руси» (2000). В целом, научная позиция В. Мартынова перекликается с воззрениями таких деятелей XIX века как В. Металлов, Д. Разумовский и другие. Но точка зрения композитора, конечно, имеет и отличия, поскольку он объясняет вопросы церковного пения в контексте иной исторической ситуации и пытается обосновать причины, по которым во многом были утеряны традиции церковной культуры.

Выстраивая свою концепцию, композитор опирается на святоотеческие учения Православной Церкви, через которые В. Мартынов рассматривает вопросы церковного пения. Он обсуждает и оценивает церковную музыку с опорой на понятия, традиционные для богословской литературы. Под таким углом зрения в «Истории богослужебного пения» композитор освещает развитие церковных песнопений христианства с учетом каждого значительного исторического этапа последовательных изменений культовой музыки, смены отношения к храмовой музыке со времен Ветхого завета и до наших дней. С этой целью он сопоставляет: музыкально-философскую систему античного мира, «духовно-конструктивную» основу византийской певческой системы, нормы григорианского пения и особенности его преобразований и, конечно, древнерусское богослужебное пение.

В осмогласии, предназначенном только для богослужения и подобном «пению ангелов», звук, согласно концепции В. Мартынова, не является строительной единицей, так как он - «проводник телесного начала, и он не может совмещаться с бестелесностью ангелов» [История богослужебного пения. - М., 1994, 109]. Составляющим началом знаменного распева, сравниваемого с небесным пением, является не звук, а тонема1, «которая обозначает не какой-то конкретный звук, а

1 Термин «тонема» заимствован В. Мартыновым из статьи Б. Карастоянова «К вопросу расшифровки крюковых певческих рукописей знаменного распева» [там же, 109].

переход от одного звуковысотного уровня на другой или постоянное пребывание на одном и том же уровне» [там же, 109]. Тонема переводит «...сознание из сферы земного и временного в сферу небесного и вечного» [там же, 111]. Эпоха линейной нотации лишила звуки названного качества. Распевщик, по мнению В. Мартынова, проводник Божественного Порядка, а композитор - самопроизвольного; творчество распевщика есть творчество соборное, а творчество композитора - индивидуальное, личное. Поэтому эстетическая природа музыки отлична от сущности богослужебного пения.

Изменения в богослужебном пении стали зеркалом, отразившим духовную жизнь общества. Это является одним из выводов книги В. Мартынова «Пение, игра и молитва в русской богослужебной певческой системе». Автор посвящает целую главу учению о трех типах молитвы преподобного Симеона Нового Богослова и рассуждениям Дионисия Ареопагита о трех типах движения души, соответствующим типам молитвы1. В. Мартынов говорит о влиянии типа молитвы на восприятие человеком мира и впоследствии - на понимание того или иного вида богослужебного пения. Такой вывод он делает, опираясь на один из важнейших постулатов церковной доктрины о трехсо-ставности человека. По учению восточной церкви, молитва приближает самую важную часть человека - его дух - к Богу. Тело бездейственно без души, дух стремится к обожению - стяжанию Божественного Порядка.

Композитор неоднократно в своих книгах сравнивает знаменное пение и духовный концерт, противопоставляя их друг другу. Первое, с точки зрения автора, может быть понято человеком только при аскетическом образе жизни, концерт же близок к жизни мирской.

В книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» В. Мартынов характеризует человека XX века как «человека заблудившегося». Главной целью для автора в этом труде яв-

1 Учение преподобного Симеона изложено в 5-м томе Добротолюбия - Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993; взгляды Дионисия Ареопагита в трактате «О божественных именах О мистическом богословии». - СПб., 1994.

лялось «определение местонахождения человека в этом мире с помощью древнерусского богослужебного пения» [217]. По мнению композитора, спасти «человека заблудившегося» может богослужебный чин в его первородном виде. Именно в этом В. Мартынов видит смысл возрождения богослужебного пения.

Важно отметить, что основные идеи книг В. Мартынова повлияли и на его композиторское творчество. Два разных рода деятельности - литературная и музыкальная - перекликаются, и мы предполагаем, что в них композитор видит не конечную цель, а способы возможного приближения человека к порогу, за которым он осознает необходимость веры в Бога. В. Мартынов-композитор не отказывается от своих позиций, но проводит разделительную черту между пением и тем, чем занимается сам. В свою очередь, в собственных сочинениях он видит две жанровые грани - литургическую и па-ралитургическую (термины И. Гарднера).

Таким образом, с учетом идей научных трудов В. Мартынова и общей культурной ситуации в понятие «духовная музыка» может входить вся музыка на тексты библейские и богослужебные, тексты так или иначе связанные с религиозной тематикой, имеющие практику исполнения как в храме, так и на сцене. При этом исполнительский состав, степень использования полноты текста, а также разнообразие средств музыкальной выразительности являются факторами второстепенными. Первостепенными же выступают условия бытования музыки и соблюдение традиций церковных жанров. Следовательно, музыку духовного содержания можно разграничить так:

- церковные песнопения, включенные в ритуал;

- церковные песнопения, исполняемые в концертных условиях;

- вокальная и вокально-инструментальная концертная музыка композиторов разных эпох, опирающаяся на церковные жанры, с разными прочтениями церковных или внецерковных текстов обращенных к религиозной тематике;

- народно-бытовая духовная музыка;

- инструментальная музыка, основанная на программе религиозного содержания.

Глава П. «Текст и его интерпретация в духовных произведениях композитора». В любой музыке, связанной со словом, текст, лежащий в основе произведений, очень важен. Духовные сочинения В. Мартынова - это всегда сочинения с текстом. Общие подходы композитора к слову, интерпретация текста в духовных сочинениях потребовали уделить внимание проблеме отношения к тексту в музыке религиозного содержания. В отечественном музыкознании по проблемам соотношения текста и музыки, анализа текста, уже классическими стали работы авторитетных музыковедов В. Васиной-Гроссман, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, В. Холоповой, И. Дабаевой, на выводы которых мы опирались1.

Текст, лежащий в основе церковно-музыкальных жанров, его воплощение в музыке всегда интересовали Св. Отцов, теоретиков искусства. композиторов2. Первостепенную значимость церковного текста подчеркивает литургический музыковед И. Гарднер: «Формирующими церковное пение факторами являются: 1) богослужебный текст (то есть слово); 2) богослужебный чин; 3) музыкальный элемент»3. Однако выработанного аналитического метода, раскрывающего все существенные аспекты анализа духовного текста, не сущест-

1 Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Т. I. - М., 1972; Т. II-III. - М., 1973; Дабаева И. Анализ поэтического текста как необходимый компонент целостного анализа вокального произведения: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. - М , 1985; Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений - М , 1978; Ручьевская Е. Слово и музыка. - J1., 1960; Холопова В. Формы музыкальных произведений. - СПб., 2001.

2 Известны работы Царлино, Винченцо Джованни Лаго, В. Лузитано, А Пети-Коклико, в которых обсуждается проблема соотношения слова и музыки. Вопросы роли текста в духовной музыке освещаются и в современных исследованиях, в разделах книг- Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Ч I — М , 2002: Ефимова Н Раннехристианское пение в западной Европе VIII-X столетий. - М., 2004; Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. - М., 1999.

3 Гарднер И Церковное пение и церковная музыка И О церковном печии М , 1997. -С. 150.

вует. Поэтому в настоящей главе нами решались две основные задачи:

1) выработка метода анализа текста применительно к музыке духовного содержания, 2) объяснение специфики трактовки текста в духовных сочинениях В. Мартынова.

Предложенный нами метод сосредоточен на перекрещивании двух типологически разных подходов: с одной стороны, анализ текста по традиционному плану, где затрагиваются параметры его внутренней организации, с другой, - анализ с учетом сфер бытования религиозного текста. Выделим их: А - текст в первоисточнике (его специфика, возможное авторство); В - бытование текста в ритуале или вне ритуала; С - характеристика текста и особенности его интерпретации разными композиторами в стабильном музыкальном церковном жанре; также сравнительный анализ традиций, сложившихся в литургической практике и композиторском творчестве; D - трактовка конкретного текста в сочинениях определенного автора.

Принимая во внимание все сферы существования текста религиозного содержания, можно (а иногда и необходимо) анализировать его по следующим параметрам: 1) строение текста, его общий объем;

2) смысловое содержание текста, его религиозная и символическая трактовка (этот пункт обуславливается бытованием текста); 3) рит-мовременная, синтаксическая организация текста; 4) изменение структуры словесного текста: повторение строк, слов в музыкальном сочинении; 5) религиозное содержание текста в соотношении с музыкальной стилистикой1.

На примере сочинений разных жанров («Реквием» для смешанного хора, солистов и струнного ансамбля, «Книга "Плач Иеремии", положенная на пение» для смешанного хора а cappella), мы показали различия в бытовании текста, влияющие на его смысловую сторону: в первоисточнике, в церковном ритуале, в сочинениях композиторов и, наконец, в названных произведениях В. Мартынова.

1 Этот пункт освещен в ГУ главе диссертации.

Вопрос бытования текста в ритуале или вне ритуала поставил перед нами проблему классификации текстов. Для обозначения разных текстов мы уточнили терминологию. Так, тексты, включенные в обряды Христианской Церкви, представляют собой предмет науки о богослужении - литургики. Широкая практика употребления слова «литургический» по отношению к тексту, однако, не была закреплена. К литургическому мы отнесли все тексты уставных ритуалов Христианской Церкви. При классификации мы учитывали также происхождение источника текста и его словесную форму (поэтическую или прозаическую), что определяет внутреннее содержание трех видов текста: 1) литургический текст, используемый согласно установленному церковному канону: или в неизменных музыкальных жанрах, или только в чтении, или прикрепленный к какому-либо таинству; 2) паралитургический текст1 отличает от литургического отсутствие строгой прикрепленности к чинопоследованию, то есть он может использоваться вне литургического устава, хотя и быть заимствованным из церковного канона2; 3) внелитургический текст духовного содержания (то есть не использующийся в церковных обрядах) отражающий события жизни Иисуса Христа, Девы Марии, апостолов, мучени-

' Термин «паралитургический» мы применяем по аналогии с И Гарднером, использующим это понятие по отношению к песнопениям, которые звучат после причастного стиха в качестве концерта (или к любым другим литургическим песнопениям, использующимся вне богослужебного устава). Отсюда, паралитургический текст -текст паралитургического песнопения. См.: Богослужебное пенис Русской Православной Церкви: В 2 т. Т. 1. - Нью-Йорк, 1978.

2 Среди песнопений на паралитургический текст можно выделить три разновидности:

1 - текст литургических церковно-музыкальных жанров, использующихся вне устава (то есть паралитургические песнопения); 2 - литургический текст, используемый вне жанра (к примеру, ввод текста ектении в другое песнопение, где текст ек-тении будет считаться паралитургическим); 3 - источником текста паралитургичс-ских песнопений часто являются гакже внеуставные, но допускаемые в богослужебные в качестве концерта перед причастием Учитывая, что этот внеуставной текст может лежать в основе внсуставной, но допустимой для звучания в церкви музыки духовных концертов, называемой паралитургической, мы предлагаем рас-

ширить обозначение слова «паралитургический» и применить его по отношению к тексту, лежащему в основе паралитургических песнопений.

ков, святых угодников и т. д. Такие тексты классифицированы по источнику происхождения.

Произведения композитора мы систематизировали относительно этих групп и рассмотрели с опорой на описанный выше метод анализа. Наиболее показательные из них: «Magnificat quinti toni» для кон-тратенора, скрипки и струнного ансамбля (литургический текст библейского происхождения в рамках устойчивого музыкального жанра); Stabat Mater для смешанного хора и струнного ансамбля (литургический текст гимнографического типа); «Реквием» (литургический текст смешанного типа); «Апокалипсис» для двух хоров и солистов а cappella, «Плач Иеремии», (паралитургический библейский текст: допущен ввод дополнительного текста); «Рождественская музыка» для смешанного ансамбля и детского хора (паралитургический анонимный поэтический текст); «Игра ангелов и людей. Litania Tallinae» для четырех смешанных хоров, хора мальчиков, солистов, солирующей скрипки и инструментального ансамбля (внелитургический текст, составленный из разных фрагментов - гимнографических, авторских).

В целом, специфика интерпретации текста В. Мартыновым заключается в максимальном внимании к источнику и соблюдении традиций его трактовки. Композитор, безусловно, знает и учитывает символику текста первоисточника, сохраняет его сакральную структуру («Плач»), или же соблюдает порядок прочтения текста, сложившийся в условиях ритуала («Реквием», «Stabat Mater», «Magnificat»), Если текстовая основа сочинения не связана с ритуалом, но имеет возможные ассоциации с каким-либо жанром («Рождественская музыка», «Апокалипсис», «Игра»), композитор соблюдает его строение и также идет в своей интерпретации от смысла источника. При выборе возможных ориентиров трактовки текста (на канонический жанр или на традиции, сложившиеся в практике обращения к тексту у других композиторов) В. Мартынов в основном придерживается церковного жанра. Объем, структура, синтаксис, фонетика всегда строго соблюдаются. Таким образом, текст главенствует в смысловом наполнении духовных произведений композитора, а музыка, учитывая ре-

лигиозную тематику, является как бы комментарием из уст автора, его музыкальным толкованием смысла духовного источника.

Глава III. «Техника композиции». В. Мартынов характеризуется почти всеми авторами, уделявшими внимание его музыке, как композитор-минималист (М. Катунян, Т. Чередниченко, А. Шнитке, В. Грачёв). Духовные произведения В. Мартынова также написаны с опорой на репетитивную технику. Выбранный композитором метод влияет не только на особенности развития определенного заданного материала, на специфику предпочитаемых средств музыкальной выразительности, но и на понимание музыкального времени. Для выяснения особенностей композиторского письма выделены два главных вопроса: связь техники В. Мартынова с репетитивной техникой вообще, получившей распространение в музыке второй половины XX века, своеобразие претворения репетитивности в духовных сочинениях композитора.

Основные приемы минимализма сосредоточены вокруг двух принципов: 1) многократной повторности; 2) повторности с минимальными изменениями1. Раскрытие указанных принципов и некоторых их особенностей мы соотнесли со взглядами В. Мартынова, который признает в минимализме две сущности: «Во-первых, это направление музыки, зародившееся в США <...> во-вторых, это первоначальное состояние музыки (например, если мы возьмем любой архаический фольклор, григорианику, знаменные песнопения)»2. В. Мар-

1 Первыми работами в отечественной литературе о минимализме и особенностях репетитивной техники стали статьи: Байер К. Репетитивная музыка // Советская музыка. 1991. № 1; Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. 1992. № 4; Ухов Д. Филип Гласс, Альберт Эйнштейн и другие // Музыкальная академия 1992. № 3. В последнее время появились кандидатские диссертации: Кром А. Стив Райх и судьбы американского минимализма. -Н Новгород, 2003; Крапивина И. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме. - Новосибирск, 2003. Этому направлению в масштабном исследовании «Теория современной композиции», минимализму и репетитивной технике посвящена глава, автором которой является М. Катунян (- М., 2005).

2 Кушнир О. Какая музыка должна звучать в храме? (Размышляя над книгами В. Мар-

тынова) // Южно-Российский музыкальный альманах - Ростов н/Д , 2005 - С. 180 (интервью с В. Мартыновым).

тынов считает, что процесс музицирования в восточных странах и по сей день подобен ритуалу, смысл которого в воссоздании архетипиче-ской модели. Эта музыка является внеавторской. Способы ее реализации композитор уподобляет бриколлажу1.

Применяя это понятие к собственным сочинениям, В. Мартынов объявляет бриколлаж подобием технике композиции: «Бриколлаж есть манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мелодическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не допускающие временного динамизма. Количество этих формул может быть велико, но обязательно изначально ограничено. В результате получается замкнутая система, внутри которой возможны лишь комбинационные перестановки формул»2.

Для всех духовных сочинений В. Мартынова, как правило, характерны: вокальная природа музыкального материала, диатонизм звуковысотной организации, универсальность паттернов. При сравнении последних в разных сочинениях, мы обнаружили, что многие из паттернов, разрабатываемых автором, имеют очевидное сходство между собой. На основании анализа нами была выделена группа стабильных паттернов, встречающихся в разных произведениях: а) «паттерн - звук»; б) «паттерн - интервал» (как правило, это чистая квинта, реже ее обращение - чистая кварта); в) «паттерн — аккорд»; г) «паттерн - орнамент»; д) «паттерн - гамма»; е) «паттерн - фигурация».

Вышеперечисленные паттерны по своему звучанию не ориентируют однозначно на какой-либо музыкальный стиль, можно даже сказать, что все они в разной степени свойственны многим стилям, то

1 Понятие бриколлаж заимствовано у К Леви-Стросса, который объясняет его как «метод первобытного мифологического мышления», суть которого состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара, < > причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного < . > какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками». Цит. по: Мартынов В. Конец времени композиторов. - М., 2002. - С. 17.

2 Мартынов В. Конец времени композиторов. - М., 2002. - С. 17.

есть, являются своего рода универсальными моделями1. Несмотря на это, сочинения В. Мартынова все-таки обладают индивидуальным лицом, которое проявляется через другие стороны и уровни организации целого.

Многие важные особенности техники и формы в сочинениях В. Мартынова обусловлены соотнесенностью репетитивной техники с текстом. В сочинениях композитора в виде паттерна достаточно часто выступают разные по масштабу музыкальные построения, границы которых определяются текстом. На основе последнего происходит сцепление микропаттернов в связанные текстомузыкальные построения, масштаб которых в зависимости от текста простирается от слова до предложения и структур из нескольких предложений (макропаттерны). Такие паттерны условно названы в работе следующим образом: 1) «паттерн - слово»; 2) «паттерн - фраза»; 3) «паттерн -предложение».

Одним из главных принцииов развития паттернов в сочинениях В. Мартынова выступает прием аддиции. Он присутствует в различных планах и действует через всевозможные средства музыкальной выразительности: расширение амбитуса, прибавление новых мелодических ячеек, изменения в фактуре, продление ритмических длительностей внутри паттернов разного масштаба и т. д.

Мельчайшие аддитивные изменения, осуществляемые путем прибавления опевающих звуков, широко используются композитором в развитии макропаттернов, регулируемых текстом. Через такого рода аддитивные вкрапления создается новый вариант целого паттерна. Преобладание подобного принципа в духовной музыке В. Мартынова позволяет говорить о своеобразии авторских приемов развития материала, и собственном принципе преобразования музыкального материала, который мы определяем как вариантно-репетитивный.

Постепенное расширение амбитуса, достигаемое секвенцирова-нием микропаттернов и их варьированием, создает оригинальное,

1 Тип(>1 этих универсальных формул отражены в предложенных нами названиях паттернов.

свойственное только духовной музыке В. Мартынова качество мелодики. Его суть - поступенное плавное текучее движение, непрерывно длящееся и преобразующееся через вариантно-репетитивный метод, рождающее ощущение бесконечности мелодического движения. Этот принцип развития ярко проявился в «Плаче» и первоначально был сформулирован В. Мартыновым также применительно к этому сочинению как «мелодический континуум»; некоторые его особенности описаны М. Катунян1.

К аддиции композитор обращается и в прочтении текста («приращивание» к уже прозвучавшим словам новых). В его технике возникает и многопараметровая аддиция (термин М. Катунян) - внедрение таких приемов, где преобразуются сразу несколько сторон организации музыкального материала. В отдельных случаях масштабы макропаттернов, их структурная завершенность, значительность преобразований, их характер обретают облик вариационных изменений. Такой принцип развития мы обозначили как вариационно-репетитивный. Из иных, употребляемых В. Мартыновым репетитив-ных приемов в работе рассмотрена техника смещения фаз, действующая в фактуре и звуковысотной организации (смещение макропаттернов по диатонической гамме).

Репетитивность у В. Мартынова проявляется в организации и более крупных структур, вплоть до значительных многосоставных разделов. Повторяемость возрастает через следующие разделы формы: микропаттерн преобразуется внутри паттерна-фразы, повторяющиеся фразы складываются в, своего рода, «периоды», которые также репетитируются, а части сочинения корреспондируют между собой. В произведениях композитора, таким образом, действует и циклическая репетитивность, (результат повторения и чередования каких-

1 «Постепенный процесс выстраивается как системное наращивание мелодического диапазона (амбитуса) путем планомерного смещения попевки относительно исходной высшы <...>, наращивание амбитуса и варьирование попевки вуалирует дискретность и репетитивность, превращая мелодию в единый непрерывный поток». Катунян М. Минимализм и репетитивная техника // Теория современной композиции. - М„ 2005. - С. 481-482.

либо частей). Она по-разному сказывается в организации масштабных многочастных форм: в «Плаче» (I и III части, II и IV части, подобие всех прологов), в «Реквиеме» (перекликаются I и IV, П и V, III и VII части), в «Рождественской музыке» (каждая четная песня повторяет предшествующую ей нечетную, крайние части, I—II, VII—VIII построены на одном материале), в «Magnificat» (подобны между собой 1-П-Ш и IV-V-VI части). Таким образом, на каждом новом уровне формы репетитивная техника может обладать своими особенностями, - большей или меньшей точностью повторений, разными видами преобразования материала. Циклическая периодичность специфична не только для репетитивной техники, эта особенность свойственна музыке с давних времен. Таким образом, репетитивная техника В. Мартынова имеет отношение не только к минимализму, но и к сформированным в разные периоды музыкальной истории универсальным законам организации музыкальной формы.

Глава IV. «Музыкальная стилистика и ее истоки». Стилистические музыкальные решения в духовных сочинениях В. Мартынова ориентированы на знаки различных музыкально-исторических стилей - от византийского осмогласия до эпохи романтизма. По нашему мнению в сочинениях композитора по степени точности и полноты воспроизведения того или иного стилевого элемента целесообразно различать несколько уровней.

Первый - стилистическая ориентация на определенные системы метроритмической, звуковысотной организации звукового материала.

Второй - присутствие аллюзийных стилистических намеков на конкретный исторический стиль или жанр в организации фактурных, мелодико-ритмических, композиционных средств.

Третий - цитирование стиля (жанрового, исторического, авторского).

Четвертый - цитирование конкретного тематизма (внеавтор-ского или авторского).

Ритмическая и звуковысотная организация духовных сочинений композитора, оказываются теми средствами, которые формируют

первый - глубинный уровень стилевой ориентации, подразумевающий намеки на музыкально-языковые нормы церковной музыки.

Так, в ритмовремениой организации часто преобладает дотак-товая система ритма («Плач», «Magnificat», «Stabat Mater», «Апокалипсис», «Реквием»)1.

Неповторимый колорит сочинений В. Мартынова создается во многом благодаря ладовым решениям. Звуковысотная организация, близкая западноевропейской модальной системе духовной музыки, присутствует в «Плаче», «Игре», «Stabat Mater». Более традиционная - мажорно-минорная тональная система лежит в основе «Реквиема», «Magnificat», «Рождественской музыки». Она обусловлена обращением к характерному для конкретной стилевой модели этих произведений ладовому облику2.

Второй уровень - стилистические намеки на какие-либо церковные жанры или церковно-певческие традиции в организации фактуры, мелодики, приемах композиции. Например, нередко в духовных произведениях В. Мартынова встречаются антифонное и респонсор-ное пение С одной стороны, это соответствует традиции распевания текстов в богослужебной практике, с другой - не противоречит приемам минимализма, где повторение (репетитивность) главенствует. В «Апокалипсисе» аллюзийно воспроизводится полифоническая техника эпохи Возрождения, встречаются разнообразные каноны (в духе нидерландских традиций), вариации на остинатную тему.

Взаимосвязь с духовной музыкой разных христианских конфессий отражается на мелодико-интонационном материале (в целом организованном по принципам минимализма). Разные виды микропаттернов (среди которых: речитация на одной ноте, орнаментальные опевания, ходы по звукоряду, квинтовые скачки) не только не проти-

1 Лишь в некоторых частях, а иногда даже их фрагментах в «Апокалипсисе» и «Реквиеме» появляется метр.

2 «Magnificat» создавался для английского контратенора Д. Джеймса и в некоторой степени ориентирован на музыку Пёрселла, Монтеверди; «Реквием» был написан как музыка к спектаклю «Моцарт и Сальери», в нем присутствуют аллюзии на классико-романтический стиль.

воречат традиционным средствам мелодики духовных песнопений, но являются своего рода универсальными моделями (и для григориани-ки, и для знаменного пения). Их «складывание» в развернутые мелодические построения, подчиненные тексту, ведет в конечном результате, к аллюзиям на мелодическую стилистику разных церковно-певческих традиций. В диссертации на примере «Плача» показаны связи мелодико-ритмических структур (паттернов) с попевками или формулами знаменного, григорианского и сербского богослужебного пения. Приемы развития, свойственные церковной композиторской музыке более позднего времени мы наблюдаем в «Апокалипсисе», «Magnificat», «Рождественской музыке».

Третий уровень - знаки какого-то определенного стиля, проявляющиеся и в организации всех средств музыкальной выразительности, и в традиционной для этого стиля технике композиции - представляет собой цитирование стиля, что возникает в сочинениях «Реквием» (стиль Моцарта) и «Апокалипсис» (цитируются православные богослужебные виды пения: строчное многоголосие, греческий распев). Цитирование жанрового стиля выражается также в отношении композитора к религиозному тексту, трактовке текста в духе жанра («Реквием», «Magnificat», «Stabat Mater»).

Особый случай представляет собой «Апокалипсис». Сочинение, по утверждению В. Мартынова, вырастает из знаменного песнопения «Доме Ефрафов», как современный комментарий к нему. Распев фрагментами проходит в большей части номеров «Апокалипсиса» и таким образом выстраивается форма, подобная вариациям на cantus fïrmus, где тема проходит в ритмическом увеличении в разных голосах (каждый раз какой-либо ее новый фрагмент). То есть, здесь налицо и цитирование стиля, и цитата конкретного тематического материала (четвертый уровень).

Итак, разные средства и способы стилизации для каждого сочинения индивидуальны. Обращение к ним композитора говорит о преломлении средств полистилистики. В сочинениях В. Мартынова нами выделены следующие ее виды:

1) коллажная полистилистика («Реквием»);

2) симбиотическая полистилистика («Рождественская музыка», «Апокалипсис», «Magnificat»);

3) стилистический синтез («Плач», «Stabat Mater», «Игра»).

Стиль В. Мартынова ярок и индивидуален не потому, что автор

«изобретает» какие-либо неведомые звуковые инновации. Контекст индивидуального почерка композитора составляют, прежде всего, единый метод композиции, концепция реального времени, комментирующий статус музыки в соотнесении с религиозным текстом, универсальные мелодические, ладовые, ритмические, фактурные модели, которые не контрастны по отношению друг к другу и взаимодействуют между собой как элементы единого музыкального организма. Апеллирование к обобщенному материалу в творчестве В. Мартынова преобразуется в избранный автором принцип бриколлажа.

Отбираемые В. Мартыновым паттерны и приемы их развития, оказываются моделями универсальными (объективными), которые можно встретить во многих культурах. Поэтому, разрабатывая их, можно легко переходить в разные стилевые модусы. Их преимущество в «простоте», и одновременно они, будучи связанными с множеством традиционных стереотипов и обладая высокой степенью обобщенности, фигурируют как своего рода архетипические модели церковной музыки. Принципы и методы, выработанные В. Мартыновым для преображения иностилистических элементов в единицы собственного почерка, настолько органичны и логичны для каждого из произведений, что музыку самого автора мы определили как синтез-стиль (где различные музыкальные знаки обобщены и соединены в некий новый «стилистический универсум» духовной музыки). По мнению современных исследователей, одна из тенденций в эволюции музыки второй половины XX века - возникновение так называемой

«новой эклектики»1. Произведения В. Мартынова отражают эту культурную парадигму и представляет образец новоэклектического стиля.

Глава V. «Некоторые вопросы музыкального содержания в духовных сочинениях композитора». В отечественном музыкознании вопросы музыкального содержания так или иначе затрагиваются у многих авторов. В подходе к проблеме содержания музыкального произведения мы опирались в первую очередь на труды: Е. Назайкин-ского, В. Холоповой, В. Медушевского, Л. Казанцевой2.

В каждой из предшествующих глав работы мы касались вопросов, помогающих составить представление о содержании духовной музыки В. Мартынова3. Выводы на основе материала предыдущих разделов в какой-то мере отразились и в пятой главе, где внимание уделено следующим вопросам: предпочтение автором определенных тем и сюжетов; религиозные идеи некоторых произведений; опора на традиции духовных жанров; проявление числовой символики, обусловленное религиозным содержанием; эмоционально-образное наполнение духовных сочинений В. Мартынова; особенности исполнительской интерпретации и элементы ритуальности.

В целом, значительная часть произведений композитора сосредоточена вокруг двух тематических сфер. Первая - это повествование о разрушительных картинах Страшного Суда, всевозможных Божьих наказаниях, происходящих с людьми за их грехи. Вторая сфера - это

Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции. - М., 2005.-С. 26.

2 Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - М., 1988; Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. - М., 1991; Медушевский В Интонационная форма музыки. - М., 1993; Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. - Казань, 2001.

3 Вопросы контекста исторической эпохи, национальных предпосылок, повлиявших на потребность композитора создавать духовную музыку, взглядов, отразивших его понимание духовного (I глава); особенности отношения В Мартынова к тексту, (отчасти жанру, богослужебному ритуалу), и специфика претворения текста в произведениях на духовную тематику (И глава); особенности техники композиции как одного из факторов, обусловленных спецификой содержания (III глава); музыкальная стилистика, содержание композиторского стиля (IV глава).

описание событий жизни Девы Марии (предсказание о Рождении Ею Бога, Рождение Иисуса Христа, Распятие Христа и Его страдания, муки Богородицы, видящей распинаемого Христа), а также молитвы, обращенные к Ней после Ее Успения.

На наш взгляд, религиозному содержанию многих духовных сочинений присуща общая главная идея, которая объединяет каждое произведение изнутри. Таким смысловым центром становятся воззвания к Господу в молитве о помиловании, отпущении грехов. Так, в «Апокалипсис», «Плач» введены - в дополнение к тексту первоисточника - слова ектении «Господи, помилуй». В «Реквиеме», «Игре ангелов и людей» эта молитва предусматривается литургическим текстом (Kyrie eleison, Christe eleison). Образ молитвенного состояния имеет разные наклонения: 1) молитва как покаяние (в «Плаче» и «Апокалипсисе»); 2) молитвенное славление с использованием традиционных приемов орнаментального мелизматического распевания текста (Kyrie eleison в «Реквиеме», «Игре ангелов и людей»).

В значительной степени содержание духовных сочинений композитора сосредоточено вокруг канонов используемых церковных жанров и предполагаемой традиционной направленностью смыслового наполнения, что выражается в общей доминирующей позиции текста и деталях его трактовки. Стилистическая близость музыкального материала духовных сочинений В. Мартынова разным христианским певческим традициям вдохновляет на поиски буквальных совпадений с григорианским хоралом или знаменным пением. Хотя найти интонационные формулы или знамена, абсолютно совпадающие с теми, которые характерны для обиходных песнопений выбранного жанра, с закрепленной за ними семантикой в произведениях В. Мартынова невозможно. В его музыке моделируются общие принципы певческих традиций скорее соответствующие протоинтонации (термин Е. На-зайкинского) обиходных жанров, а отсюда оказывается возможным и выход к протоидее - воплощению эмоционального образа, близкого молитвенному состоянию.

Религиозные тексты и традиции церковных жанров повлияли и на широкое использование композитором числовой символики, ориентированной на христианскую традицию. Числа регулируют многие рационально избранные В. Мартыновым музыкальные элементы, воздействуют на разные уровни композиции: количество частей, инструментов, голосов (например, семь частей в «Реквиеме», 12 частей в «Рождественской музыке», девять частей в «Плаче»).

Число влияет и на структуру музыкальных форм. Так, в библейском источнике «Плача» членение внутри каждой из частей сводится к 22 разделам. Число 22 (количество букв в алфавите иврита) В. Мартынов понимает как символ целостного мироздания. Структуру из 22 подразделов каждой части (состоящей из стихов и букв) в I и Ш частях он организует в более сложные структуры - три раздела по семь стихов плюс один (число Единого Бога, Создателя вселенной), во П и IV частях «Плача» - семь разделов по три стиха плюс один.

Строение мелодики нередко также обусловлено задуманными композитором числовыми пропорциями. Так, постепенное (от фразы к фразе) расширение амбитуса происходит от одного до семи звуков (представление звукопорядка лада в полном виде). Выведение всей музыкальной структуры некоторых духовных сочинений из единой ноты символически может равняться выведению всего смысла существования из Единого Бога (из унисона вырастают произведения: «Апокалипсис», «Плач»).

В духовной музыке В. Мартынова мы выделили главенство следующих религиозных образов: 1) трепет и преклонение перед силой Бога разрушительной («Апокалипсис», «Плач») и созидательной (№ 1 и № 3 в «Апокалипсисе»); 2) восхваление Бога, Богородицы, образ хвалебной молитвы, чувства радости, ликования, святого почтения к произошедшим событиям («Magnificat», «Рождественская музыка», «Игра»).

Эмоциональный характер ряда духовных произведений композитора ярко выделяется среди сочинений онтологической направленности других авторов. Это состояние внутреннего напряженного ожидания, которое достигается благодаря комплексу средств: высокой

тесситуре хоровых партий1; быстрому темпу с обилием мелких длительностей; многократным репетитивным повторениям многих фрагментов; речевым акцентам, скандированию, также с репетитивной второй; громкому звучанию (преобладает форте); исполнению масштабных сочинений а'сарреИа; народной манере звукоизвлечения («Плач», «Реквием» созданы для ансамбля «Сирин»),

Ритуальность - еще одна из составляющих стиля духовной музыки композитора, которая присутствует во всех сочинениях автора. Это качество в музыке В. Мартынова характеризуют Т. Чередниченко и Т. Сидорова как новоритуальность2. Однако, нам кажется, что помимо временного воссоздания ритуального порядка, своим духовным творчеством В. Мартынов преследует несколько иные цели, которые скорее ближе к просветительским (апостольским). Возрождая традиционное прочтение религиозного текста в своих сочинениях, стилизуя музыку в духе канонических жанров, композитор возвращает утраченное духовное, подлинное звучание, делая его доступным современному восприятию через пластические решения.

В работе подчеркнуто, что условия бытования духовных произведений В. Мартынова - важный факт, определяющий новизну. Звучание на сцене с хореографически-пластическим компонентом обуславливает новое смысловое наполнение, которое коренным образом расходится с собственно церковным жанром и, тем более, с определенным богослужебным чином. Само пластическое решение такого рода музыкального спектакля зачастую может быть сконцентрировано на некой общей идее, являющейся главным стержнем, итогом, который должен постичь слушатель-зритель.

Духовное музыкальное содержание сочинений В. Мартынова формирует совокупность всех элементов музыкального целого, включая насыщение произведений различными символическими музыкальными знаками (мотивами-символами, числовой символикой в организации структуры и музыкального материала), символическими,

1 Подобное звучание создает ощущение звенящего как бы ангельского пения.

2 Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. - М.,

2002; Сидорова Т. В поисках новой ритуальности // Музыкальная академия. 2004.

№3.

пластическими и декорационными решениями при постановке сочинений. И все эти средства подчинены сакральному смыслу текста, который комментирует и досказывает музыка. На вопрос о целях творчества, причинах, побуждающих композитора создавать музыку на религиозные тексты, автор ответил: «Мы привыкли, что музыка отражает настроения или какие-то переживания композитора. Может успокоить или развеселить слушателей. Но было время, когда ее воспринимали по-другому. В Древнем мире, в эпоху раннего христианства, в традиционных культурах музыка была средством, помогающим установить гармоническое равновесие между Космосом и человеком. Я стараюсь вернуть музыке ее прежнее значение»1.

Духовная музыка В. Мартынова не становится церковной в собственном смысле слова, но является религиозной. Она обращена к самым сокровенным глубинам человеческой души и высоким устремлениям человеческого духа.

В Заключении представлены основные выводы по материалу диссертации. Подчеркнуты главные идеи, высказываемые В. Мартыновым в своем творчестве, и определяется их место в современной культуре.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Жанр ЬатепШю в прочтении композиторов XX века // Старинная музыка сегодня: материалы научно-практической конференции. - Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. - С. 252-258. (0,4 пл.)

2. Какая музыка должна звучать в храме? (Размышляя над книгами В. Мартынова) И Южно-Российский музыкальный альманах. Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. - С. 173-183. (1,2 п. л.)

3. Религиозный текст и "музыкальный элемент" в духовных произведениях современных композиторов // Гуманитарные и социально-экономические науки. - 2006. № 1. - С. 395-398. (0,4 п. л.)

1 Романцева О. Вся музыка уже написана // http://www.peoples.ru/art/music/composer/martynov.

П-9 1 35

Кушнир Ольга Владимировна Духовная музыка в творчестве Владимира Мартынова АВТОРЕФЕРАТ

Сдано в набор 11.04 2006. Подписано в печать 12.04 2006 Бумага типографская № 1. Формат 60x84 1/16. Гарнитура Times New Roman. Печать офсетная. Усл. печ л.1,75 Тираж 100 экз. Заказ № 119.

Издательство ГОУ ДПО «Ростовский областной институт повышения квалификации и переподготовки работников образования» 344011, Ростов-на-Дону, пер Гвардейский, 2/51 пер Доломановский.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кушнир, Ольга Владимировна

Введение.

I глава. Взгляды В. Мартынова на сущность духовной музыки.

II глава. Текст и его интерпретация в духовных произведениях композитора.

III глава. Техника композиции.

IV глава. Музыкальная стилистика и ее истоки.

V глава. Некоторые вопросы музыкального содержания в духовных сочинениях композитора.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Кушнир, Ольга Владимировна

Владимир Мартынов один из интереснейших людей своего времени. Его творчество - яркая, своеобразная и пока еще малоисследованная страница современной отечественной музыки. Это подтверждают его сочинения, взгляды и размышления, весь его личностный опыт, который удивительно многообразен. Дар композитора соединился в В. Мартынове со многими иными талантами: писателя, музыковеда-ученого, философа, занимающегося проблемами культуры, вопросами богословия. Он автор более семидесяти музыкальных сочинений, а также семи масштабных книг и значительного ряда статей.

Музыка В. Мартынова популярна, она регулярно звучит на концертах, форумах, фестивалях. К сочинениям композитора проявляют интерес выдающиеся музыканты конца XX начала XXI веков - Г. Кремер, Т. Гринденко, А. Любимов, Д. Джеймс; оригинальные и прославленные исполнительские коллективы - ансамбль ударных инструментов М. Пекарского, уникальный хоровой ансамбль «Сирин», популярный мужской хор «Древнерусский распев», известный детский хор под управлением В. Попова. Сочинениями композитора дирижируют крупнейшие музыканты, стремящиеся открыть современную музыку широкому слушателю - Г. Рождественский, Ю. Башмет, В. Гергиев, Т. Гринденко. Произведения В. Мартынова исполняются в России, Англии, Франции, Италии, Германии, Голландии, Австрии, Швейцарии, Люксембурге, Финляндии, Венгрии, США. Его творческие планы, взгляды на вопросы искусства, культуры освещаются в передачах на радио и телевидении.

Высокую оценку произведениям композитора дают знаменитые музыкальные деятели Надя Буланже и Альфред Шнитке. Услышав раннее сочинение начинающего композитора - серийный квартет (1966), Н. Буланже высказалась об авторе следующим образом: «Это талант международного класса» [цит. по: Ка-тунян, 1996, 45]. В середине 70-х годов А. Шнитке выделил имя В. Мартынова среди трех наиболее перспективных, по его мнению, композиторов молодого поколения [Шнитке, 1992, 27-29]. И сейчас мы встречаем высокую оценку авторской деятельности В. Мартынова как «композитора широкого диапазона творчества» [Гуляницкая, 1999, 131], в чем находим подтверждение интуитивным высказываниям Н. Буланже и А. Шнитке. Но, как часто бывает со значительными явлениями культуры, музыка В. Мартынова вызывает и критические замечания [Денисов, 1992, 225].

Духовная музыка составляет значительную часть композиторской деятельности В. Мартынова и характерна для этапа его творческой зрелости. Произведения на духовную тематику отличаются масштабностью и жанровым многообразием, значительная группа этих сочинений написана в 90-е годы. Среди них «Апокалипсис» для двух хоров и солистов a'cappella (продолжительность звучания 110 минут), «Плач Иеремиев. Книга "Плач Иеремии", положенная на пение» для смешанного хора (90 минут), «Magnificat quinti toni» для контрате-нора, скрипки и струнного ансамбля (34 минуты), «Stabat Mater» для смешанного хора и струнного ансамбля (32 минуты), «Реквием» для хора, солистов и струнного ансамбля (54 минуты)1.

Примечательно также, что В. Мартынов часто соприкасается с разными видами духовной музыки через всевозможные формы многосторонней творческой деятельности. Большая часть научных трудов посвящена вопросам церковной музыки. В период своего творческого и духовного становления он шесть лет провел в монастыре Троице-Сергиевой Лавры (1978-1984), некоторое время преподавал в Московской Духовной Академии. Разносторонние занятия и контакты с духовной музыкой были органичны для него, ставшего на определенном этапе верующим человеком. О своем приходе в церковь он рассказывает так: «Я никогда не был атеистом, но и православным в то время тоже. <. .>Я стал церковным человеком, начал жить церковной жизнью, у меня появился духовный отец. Вначале я пел на клиросе, преподавал в регентской школе в Духовной Академии, интересовался богослужебным пением.» [цит. по: Кушнир,

1 В дальнейшем сочинение «Плач Иеремиев. Книга "Плач Иеремии", положенная на пение» мы будем именовать как «Плач Иеремии».

2005, 757]. Таким образом, становится очевидным, что религиозные чаяния композитора отражаются и в его творчестве, и в жизни, что возрождает почти забытое представление о цельной личности.

Интерес к духовным темам в конце XX столетия не является частным фактом, а вписывается в значительную тенденцию в искусстве и культуре. Два последних десятилетия ушедшего века для России были ознаменованы приходом многих людей к религии, которая для православного народа стала официально разрешенной. Русская Православная Церковь отметила в 1988 году тысячелетие принятия христианства. Реакцией, последовавшей на это событие, явилось открытие и строительство новых монастырей, храмов, воскресных школ. Появилось много разноплановой духовной литературы: с одной стороны, связанной с религиозным культом и бытом верующего человека, с другой - объясняющей библейские и догматические тексты. Распространились труды, рассматривающие вопросы веры, сравнения православия и других христианских конфессий, иных религий и различных новоявленных сект. Увидели свет исследования мыслителей XX века (Н. Андреева, JL Успенского, П. Озолина, А. Лосева, протоиерея А. Меня, диакона А. Кураева, архимандрита Василия (Кривошеина)). Широко распространились репринтные издания духовной прозы Н. Гоголя, Ф. Достоевского, В. Соловьева, а также трудов Е. Барсова, В. Арсеньева, В. Розанова, В. Кожевникова, И. Соловьева, А. Ремизова, Е. Трубецкого, П. Флоренского, С. Булгакова, И. Ильина.

В современной концертной практике все чаще исполняется русская духовная музыка: литургии и всенощные бдения П. Чайковского и С. Рахманинова, произведения на религиозную тематику А. Алябьева, М. Глинки, М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, А. Архангельского, С. Смоленского, М. Ипполитова-Иванова и других композиторов. Появились специальные хоровые ансамбли, исполняющие только церковную музыку, проводятся фестивали, посвященные духовному музыкальному наследию, в которых наравне с церковными песнопениями звучит и авторская музыка на тексты и сюжеты религиозной направленности.

Получили распространение труды таких литургических музыковедов (термин И. Гарднера), как Д. Разумовский, В. Металлов, М. Лисицин, А. Никольский, С. Смоленский. За последние десятилетия большой вклад в изучение проблем духовной музыки внесли многие отечественные музыковеды: А. Кандинский, В. Протопопов, А. Тевосян, Н. Гуляницкая, И. Дабаева, Ю. Евдокимова, С. Зверева, Е. Левашов, Ю. Паисов, М. Рахманова и многие другие исследователи. Издано немало сборников: «Сергиевские чтения - I. О русской музыке», «Методы изучения старинной музыки», «Музыкальная культура Средневековья», «Гимнология» в двух книгах и т. д. Например, в Ростове-на-Дону только за 10 лет уже прошло несколько конференций, по материалам которых выпущены сборники - «Отечественная культура XX века и духовная музыка» (1990), «Музыкальное искусство и религия» (1994), «Музыкальная культура христианского мира» (2001). В 2002 году вышло в свет масштабное исследование Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века», посвященное религиозной музыке в творчестве композиторов начала и конца века. Даже само перечисление примеров, которое можно продолжать еще долго, указывает, что случаи подобного рода не единичны, и демонстрируют религиозное возрождение в отечественной культуре последнего времени.

Почему в конце XX века возникла потребность в создании музыки на религиозные тексты? Как духовная тематика заинтересовала многих людей и приверженность ей отразилась во многих областях искусства? Ответы на столь глобальные вопросы будет легче найти, двигаясь от частного к общему. Так, в жизни и творчестве В. Мартынова они сокрыты в фактах биографии, в авторских книгах и статьях и, конечно, в музыке. Изучение духовных произведений композитора и писателя В. Мартынова в силу этих причин нам кажется актуальным. В различных работах, посвященных вопросам духовной музыки, о В. Мартынове отзываются как о знатоке православной церковной музыкальной традиции2. И это, как нам кажется, правомерно: его научные позиции, изложен

2 См. об этом: Ектения, 1996, Степанова, 1999, и другие источники . ные в трудах, устойчивы. Во многом мнение композитора опирается на взгляды значительных религиозных деятелей. Таким образом, наша заинтересованность в творчестве В. Мартынова - духовно мыслящего человека, создателя литературных и музыкальных произведений не случайна. У нас есть возможность поразмышлять над заинтересованностью современных людей к возврату религии на примере творчества именно этого композитора, тем более, что оно почти не изучено.

Музыке В. Мартынова на сегодняшний день посвящено: две статьи (М. Катунян, В. Грачев) и глава «Владимир Мартынов» в книге Т. Чередниченко «Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи» (Чередниченко, 2002,540-560). В солидных теоретико-практических изданиях рассматриваются некоторые его сочинения и особенности композиторского письма. Чаще публикуются отзывы музыкальных критиков на премьеры композитора (в основном, на страницах различных сайтов). Наиболее полная публикация, обозревающая творчество и некоторые биографические факты жизни В. Мартынова, появилась в сборнике «Музыка из бывшего СССР». Ее автор М. Катунян подчеркивает сосуществование и взаимопроникновение в композиторской деятельности В. Мартынова разных явлений - параллельных миров: авангарда и рок культуры, электронной музыки и минимализма. В статье раскрываются авторские приоритеты, внимание к определенным музыкальным эпохам. Некоторым сочинениям М. Катунян дает аналитическую характеристику. Исследователь обращает внимание на вопросы стилевой и жанровой специфики произведений, пишет об истории их создания. В конце статьи прилагается список основных музыкальных произведений композитора, написанных до 1996 года. Вскользь упомянуты миогие, по нашему мнению, значительные темы. В частности не затронуты литературные труды В. Мартынова.

Нельзя сказать, что литературная область творчества композитора и его духовные сочинения вообще не интересуют музыковедов, как раз наоборот: ведутся дискуссии о его научных взглядах (А. Рогачевым, И. Степановой и Ю. Евдокимовой). Появляются работы, где делаются первые попытки изучить духовные сочинения композитора [Гуляницкая, 1999, 9], дебаты вокруг произведений В. Мартынова не умолкают. Их исполнение и постановка, вызывают неоднозначные реакции и никого не оставляют равнодушным.

Современная духовная музыка — новый культурный пласт, существование которого порождает много вопросов: жанровой дифференциации духовных произведений, специфики их музыкального содержания, интерпретации церковных традиций в композиторском творчестве, трактовки религиозного текста и т. д. С учетом сказанного, главная цель диссертации - исследование духовной музыки В. Мартынова как важнейшей области творчества композитора. Обозначим ряд задач:

- изучение изложенной в трудах композитора научной позиции и взглядов на сущность духовной музыки;

- формирование метода анализа текста в церковной музыке;

- раскрытие специфики воплощения текста в духовных сочинениях В. Мартынова;

- выявление музыкально-стилистических особенностей духовных произведений композитора;

- рассмотрение вопросов техники композиции и связь последней со стилем духовной музыки В. Мартынова;

- определение своеобразия музыкального содержания религиозных произведений композитора.

В основе методологии работы - комплексный подход. Вырабатывая методы исследования музыки композитора, мы опирались на эстетические, музыкально-исторические и музыкально-теоретические работы. Базой нам послужили труды В. Апеля, Б. Асафьева, В. Бычкова, Г. Вагнера, В. Васиной-Гроссман, Г. Григорьевой, Н. Гуляницкой, И. Дабаевой, 10. Евдокимовой, Н. Ефимовой, JL Казанцевой, М. Катунян, Б. Каца, И. Лаврентьевой, И. Лозовой, В. Медушевского, Ю. Москвы, Е. Назайкинского, Р. Поспеловой, Е. Ручьевской, А. Сохора, И. Степановой, 10. Холоиова, В. Холоповой, Т. Чередниченко, Е. Чигаревой. С учетом особенностей темы диссертации нам потребовалось привлечь труды богословские, богословско-практические, истолковывающие различные церковные службы, и работы из сферы литургического музыковедения: И. Гарднера, священника Игнатия (Брянчанинова), святителя Иоанна Златоуста, архимандрита Киприана (Керна), А. Лопухина, протоиерея А. Меня, архимандрита Никифора (Бажанова), Т. Скабаллановича, П. Юнгерова. В центре нашего внимания постоянно были труды, интервью, аннотации к сочинениям самого В. Мартынова.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Духовная музыка в творчестве Владимира Мартынова"

Заключение

Владимир Мартынов — сегодня, как и прежде, остается в непрестанном творческом труде и поиске. Он сочиняет музыку, пишет книги, участвует в постановке своих сочинений. Своими действиями он по-прежнему вызывает споры и дискуссии, и, конечно, окончательная оценка его творчества - дело будущего. И все-таки, некоторые обобщения необходимо сделать.

Взгляды и музыкальное духовное творчество В. Мартынова тесно взаимодействуют между собой. Можно с уверенностью сказать, что композитор декларирует многие свои идеи, объясняя не столько принципы собственной композиторской техники, сколько возможность их правомерного существования в истории.

Характеризуя творчество и личность В. Мартынова, нужно говорить о том, что автор тонко чувствует мир и тесно связан с его проблемами. Музыкальными сочииениями любого автора, как и картинами художника, конечно, нельзя остановить процессы, которые разрушают мир и лишают человека чувства гармонии. Но можно направить внимание своих современников в необходимое русло. Именно этим и занимается В. Мартынов как композитор, творчески мыслящий человек. Он действует как своего рода «жрец», который обдумывает художественный образ ритуальных акций и «проводит их в жизнь» постановками своих музыкальных сочинений. Апеллируя в своей музыке к искусству прошлого и устоявшимся в веках художественным формам, переосмысливая их сквозь призму современного сознания, он стремится выстроить модель гармонии в настоящем мире. Он умеет найти органичный сплав традиций далеких эпох, которые, несмотря на свою разность в отношении друг к другу, выражают гармонию = красоту. Таким образом, В. Мартынов стремится найти общий эквивалент между далеким, созданным предками искусством, и идеалом гармонии, который мог бы быть воспринят и понят современным человеком.

Погружение композитора в традиции музыкальных культур разных времен говорит об осознанном методе, который характеризует творческое кредо композитора. Несмотря на многообразие стилевых аллюзий, В. Мартынов так выстраивает сочинение, что мы в любых опусах всегда узнаем почерк их создателя — композитора, который не изобретает, а отбирает и комбинирует совершенные и универсальные музыкальные знаки, оплодотворенные духовно-музыкальным опытом многих поколений анонимных авторов.

В. Мартынов осуществляет поиски «совершенного мироздания» не только в музыкальной стилистике, но и в индивидуально подобранном для каждого произведения сценическом пространстве. Свои сочинения он изначально задумывает для определенных исполнителей и музыкальных коллективов. Он также часто пишет музыку на заказ, сотрудничает с двумя известными современными режиссерами А. Васильевым и Ю. Любимовым. В их спектаклях роль музыки не ограничена характеристикой героев, а является самостоятельным звеном, несущим значительную смысловую нагрузку, формирующим представление об общей идее.

В. Мартынов-ученый ярко выразил в своих трудах новую концепционно целостную систему взглядов на сущность церковной музыки. Он одним из первых во всеуслышанье стал декларировать забытую традицию отношения к богослужебному пению, основанную прежде всего на понимании его как аи-гелогласного, произошедшего на небе. Человек широкого кругозора и глубоких знаний, В. Мартынов в своих трудах разделил и сопоставил богослужебное пение и светскую музыку, показал всю историю их параллельного сосуществования. Подобная научная позиция и деятельность продолжили работы В. Металлова, А. Преображенского, Д. Разумовского и многих других авторов, чьи труды на длительное время перестали быть по-настоящему доступными после 1917 года.

По-новому В. Мартынов осмысливает и роль музыки в различных исторических эпохах в книге «Конец времени композиторов» (2002), рассматривая музыку разных цивилизаций и эпох - через позиционирование в человеческом сознании роли Бога и индивидуальной человеческой личности по отношению к мирозданию, истории. От решения этого вопроса зависит выбор творческой позиции - индивидуально-новаторской или традиционной, авторской или внеавторской.

С XVII века, по мнению В. Мартынова, главенствующей общественной культурной ценностью становится человеческая индивидуальность: «Еще в XV веке Пико дела Мирандола ввел понятие "третьего царства" - царства свободы человеческого творчества» [Мартынов, 2002, 48]. «Весь комплекс идей, а именно сущее, раскрывающееся, как история свободы творчества, вера в прогресс, революция как оптимальная форма преобразования мира - все это и все с ним связанное, сформулировано и переведено в жизнь только в Европе, переступившей порог Нового времени» [там же, 2002, 49-50]. Именно в этой атмосфере появилась и развивалась фигура композитора, чья свобода творчества путем постоянных революций и новаторств стала близиться к закату уже в начале XX века (со времени изобретения 12 тоновой техники), а к концу минувшего века наступает «эпоха нового бриколлажа»., брикол-лажа, о природе которого можно говорить пока лишь гадательно, но черты которого уже проступают, быть может в таких явлениях «постмодернизма, как "интертекст", "эхокамера", "смерть автора", "смерть субъекта", и в связанных с ними концепциями» [Мартынов, 2002, 55].

В целом, книга «Конец времени композиторов» является своего рода автобиографией, объясняющей причины, породившие творческие установки В. Мартынова, также она дает возможность составить представление о его приходе к минимализму и идее анонимного творчества. Он утверждает, что конец композиторства состоялся из-за полного и принципиального разрыва с богослужебно-певческой системой (вплоть до абсолютного вытеснения памяти о ней, как о недостижимом идеале), приводящей к чудовищной гипертрофии структуры, оборачивающейся заведомой «нечленораздельностью классических серийных произведений» [Мартынов, 2002, 220].

Автор уже с первых страниц книги заявляет: «Музыка может свободно продуцироваться и без содействия композитора. наряду с непосредственно окружающей нас композиторской музыкой существует огромный массив музыки внеавторской» [там же, 11]. Он отмечает, что эти два типа существовали всегда параллельно, также как и два типа человека, характеризующие, в понимании композитора, определенные типы музыки. Это «человек традиционных культур» и «исторически ориентированный» человек. Разница между ними в осознании роли своей жизни и отношении к истории, бытию. Первый признает себя реальным лишь когда повторяет, имитирует действия, признанные архетипом, то есть в принципе отказывается от индивидуального воплощения своего авторского начала. Второй - стремится к неповторимости, оригинальности своих собственных действий и окружающих предметов, выражая тем самым свою индивидуальность и утверждая себя путем революции. Человек традиционных культур «рассматривает процесс музицирования как ритуал», смысл которого в воссоздании какой-либо архетипической модели. Человек исторически ориентированный рассматривает музицирование, как революцию, факт достижения принципиально повой структуры. Действие подобного человека - произвол, и композиторская музыка есть произвол. А внеавторская музыка порождена «каноническим творчеством анонима» [там же, 17].

В. Мартынов пытается предсказать и возможную в будущем роль творчества других композиторов, заявляя «о конце времени композиторов». Согласны ли мы с этим утверждением?. Скорее нет, чем да, но ценность книги В. Мартынова в возможности по-новому взглянуть на композитора и важные проблемы современной культуры. Пытаясь найти ответ на основные качественные характеристики современной культуры, композитор вновь обращает свой взгляд в прошлое. Он заявляет, что есть «холодные» и «горячие» общества. «Фундаментальное различие "холодных" и "горячих" обществ заключается в их отношениях к космосу и истории» [Мартынов, 2002, 29]. Так, человек традиционных культур принадлежит к «холодному» обществу, где исполнение ритуала в жизни и в музыке является необходимостью для осмысления своего существования.

Задаваясь вопросом о стиле композитора мы не можем ограничиться только характеристикой музыкально-стилистических решений, нам кажется важным отметить особый подход к содержательному наполнению его произведений. И здесь мы опять возвращаемся к книге «Конец времени композиторов»

Как мы уже писали, апеллирование к стилистическим моделям разных эпох является одной из констант индивидуального авторского почерка В. Мартынова. Сам принцип обращения к внеавторским моделям перекликается со средневековым анонимным творчеством. Самым первым сочинением, где проявилась подобная тенденция, была «Рождественская музыка» (1973), впоследствии мысли об анонимном творчестве выросли и были провозглашены также в литературной форме.

Другим фактором, влияющим на существо стиля В. Мартынова, становится поиск новых форм синкретической включенности музыки в художественное целое. Цель своего сочинения композитор видит в достижении слушателями некоего состояния, подготавливающего к мыслям о сущности Бытия. Произведение композитора и его творчество - это путь, по не цель.

В телепередаче о поэте В. Хлебникове, композитор, характеризуя его взгляды, фактически объясняет собственную творческую позицию: «Искусство не может быть самоцелью. Это только некое средство передвижения, которое может вас доставить к истине, к которой мы хотим приблизиться, и когда мы приближаемся к этой истине, это средство может быть оставлено, на нем не надо акцентировать внимание. Очень характерно, что Хлебников, читая свои стихи говорил: «И так далее». Он подошел к такому барьеру бытия, вышел на такие глубинные пласты, куда не то, что поэзия или музыка — ничто умопостигаемое и чувственно-воспринимаемое не может проникнуть <.>. Музыка, поэзия, философия - это виды ремесла. Хлебников разбивал все «скорлупы» отдельных деятельностей. Это и философия, и поэзия, и музыка, и магия, то есть синкретизм» [цит. по: Катунян, 1996, 48]. Идеи синкретизма - попытка выйти за рамки чисто эстетической музыкальной сферы -проявились в творчестве В. Мартынова еще в 70-е годы, и далее автор не отказывался от них.

Таким образом, мы видим сложившиеся четыре главных, по нашему мнению, принципа творческого мышления композитора:

- стремление создавать сочинения, несущие миссию ритуала, обряда, который поможет вернуть в жизнь «исконный» порядок;

- понимание искусства как средства, которое приводит к определенной, называвшейся выше цели, но не является собственно самой целью;

- синкретическая включенность музыки и других видов искусства в разные виды деятельности;

- обращение к виеавторскому материалу, как наиболее адекватному для достижения поставленной цели творчества.

Исконный порядок, как можно понять из всей творческой деятельности, мировоззрения и научной позиции В. Мартынова, предполагает восстановление связи человека и Бога, связи между жизнью человека и природой, не-мыслимость раздельного существования человека и Космоса. «И так далее.».

Итак, взгляды на сущность музыки, в том числе и духовной музыки, в целом, научная и творческая позиция В. Мартынова являются оригинальными и новаторскими для нашей «исторически ориентированной» эпохи. Хотя подобная позиция скорее была бы нормой для человека «традиционных культур». Главным фактором, соединяющим в себе две стороны творчества В. Мартынова - духовную и светскую является незыблемость позиций автора в том, что он не представляет творчества вне его ориентации на вечные ценности и символы, а также вне обусловленности конкретных элементов творчества определенными временными рамками, встроенными в общий контекст Бытия. Вселенная, различные исторические рамки, рамки человеческой жизни для него как художника открыты, и в то же время он в своем творчестве является одной из строительных единиц культуры современной эпохи, не претендуя на роль «двигателя прогресса».

Список научной литературыКушнир, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев, 1987 Аверкий, 20021. Александр, 20001. Алексеева, 19911. Алексеева, 19941. Андреев, 2004

2. Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационности: Ч. 2. Грегорианский хорал. М.: Музыка, 2004. - 480 с.1. Апель, 1998ч1. Асафьев, 19711. Баева, 20041. Байер, 19911. Баранова, 19891. Баранова, 19901. Барсов, 20031. Бершадская, 1972

3. Бершадская, 1978 Библия, 1973

4. Апель. В. Григорианский хорал // Григорианский хорал: Сб. науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. Вып. 20.-М., 1998.-С. 8-37. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. JL: Музыка, 1971.-379 с.

5. Баева А. Русская оперная драматургия конца XX века // Музыка России: от средних веков до современности. Сб. статей. Вып. 1. М.: Композитор, 2004.-С. 346-371.

6. Байер К. Репетитивная музыка // Сов. музыка. -1991.-№ 1.-С. 106-111.

7. Баранова Т. О французской художественной концепции начала XVIII века («Letjons de tenebres» Франсуа Куперена) // Аспекты теоретического музыкознания. Вып. 2 / Сб. пауч. тр. / ЛГИТМиК -Л., 1989.-С. 61-78.

8. Бражников, 1967 Бражников, 1972 Бражников, 1974 Бражников, 1984 Бусева-Давыдова, 2000

9. Бражников М. Древнерусская теория музыки. JL: Музыка, 1972.-424 с.

10. Памятники знаменного распева. Вып. 2. Л.: Музыка, 1974.-79 с.

11. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. — Л.: Музыка, 1984.-304 с.

12. Былинин, 1991 Былинин В. Древнерусские плачи (XI-XVII вв.) //

13. Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2 / Центр, музей Древнерусской культуры им. Андрея Рублева, МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1991.-С. 138-141.

14. Васина-Гроссман, 1972 Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово.

15. Ч. 1: Ритмика. -М.: Музыка, 1972. 152 с.

16. Васина-Гроссман, 1978 Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово.

17. Ч. 2: Интонация. Ч. 3: Композиция. М.: Музыка, 1978.-365 с.

18. Герасимова, 1995 Гимнология, 20001. Грачев, 20041. Григорьева, 2005

19. Всесвятая. Православное догматическое учение о почитании Божией Матери. Сб. работ / Сост. и общ. ред. иер. Вадим (Леонов) - М.: Паломник, 2001.-256 с.

20. Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции: Учебп. пособие / Отв. ред. В. С. Цепова. М: Музыка, 2005.-С. 23-39.

21. Грубер, 1956 Грубер, 1959 Гуляницкая, 1999

22. Гуляницкая, 2002 Дабаева, 1985

23. Дауноравичепе, 1992 Дворецкая, 20001. Денисов, 1991-1992

24. Грубер Р. Всеобщая история музыки. М.: Музгиз, 1956.-414 с.

25. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 2. Ч. 1.-М.: Музгиз, 1959. 492 с.

26. Денисов Э. Беседа с композитором Э Денисовым // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-сост. 10. И. Паисов. М.: Композитор, 1999. - С. 223-232.1. Дивергенция, 20011. Долинская Е. 2000

27. Духовная музыка, 1976 Дьячкова, 1994 Евдокимова, 1983

28. Евдокимова, 2000 Екимовский, 1997 Ектения, 1996 Енпесен, 1982

29. Ерохин, 1997 Ефимова, 2001а

30. Дивергенция: Новейший словарь иностранных слов и выражений / Отв. ред. Ю. Г. Хацкевич. -Минск: Харвест, М.: ООО Изд-во ACT, 2001. С. 281.

31. Евдокимова Ю. Учебник полифонии. Вып. 1. М.: Музыка, 2000.- 158 с.

32. Екимовский В. Автомонография. М.: Композитор, 1997.-432 с.

33. Ектения / Сост. Евдокимова Ю., Конотоп А., Ко-репьков Н. -М.: Композитор, 1996. 97 с. Еппесеп. Контрапункт // Войченко О. Книга К. Еп-песена «Контрапункт» - перевод с немецкого с комментариями: Дипл. работа. - Ростов н/Д.: РГМПИ, 1982. - Рукопись.

34. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия. -1960-1990. Аналитические очерки. -М.: Музыка, 1997.-400 с.

35. Ефимова Н. Формульная модальность. Проблема регламентации псалмодической практики в каролингскую эпоху // Музыкальная культура христианского мира. Материалы междунар. науч. конф. -Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2001.-С. 164-169.

36. Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. К проблеме эволюции модальной системы средневековья. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004. - 284 с.

37. Земцовский И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии (Опыт этпомузыковедческой постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: Музыка, 1980. -36-49.

38. Иеремия: Энциклопедический словарь / Брокгауз и Ефрон. Т. XIHa. СПб., 1891.

39. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания: Учебн. пособие. Астрахань: ИПЦ Факел, ООО Астрахань Газпром, 2001. - 368 с.. "XJ1. Казанцева, 20051. Кандинский, 1999

40. Катунян, 1992 Катунян, 19961. Катунян, 1999 г,о1. Катунян, 2001а1. Катунян, 20016

41. Кандинский А. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-сост. 10. И. Паисов. М.: Композитор, 1999.-С. 66-117.

42. Катунян М. Откровение в звуках. «Апокалипсис» Мартынова: эстонско-русский проект. // Музыка в школе. 2001. - № 4. - С. 15-19.1. Катунян, 2005а1. Катунян, 20056

43. Каретников, 1994 Кац, 1997

44. Катунян, 2001 в Катунян М. Слушая «Апокалипсис»: Интервью с о.

45. Антонием Ильиным (Отдел внешних сношений Русской Православной Церкви) // Музыка в школе.- 2001. -№ 4. С. 19-21.

46. Катунян М. Минимализм и репетитивная техника // Теория современной композиции: Учебн. пособие.- М.: Музыка, 2005. С. 465-488. Катунян М. Новый звук и новая нотация // Теория современной композиции: Учеби. пособие. - М.: Музыка, 2005. - С. 50-70.

47. Каретников II. Готовность к бытию. М.: Композитор, 1994.-159 с.

48. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб., Композитор, 1997. - 269 с. К истории, 1995 - 1996 К истории создания спектакля. А. Васильев, В.

49. Клочкова Е. Алемдар Караманов. Симфонический цикл «Бысть» по Апокалипсису. (К проблеме влияния религиозного источника на симфоническое мышление композитора) // Музыкальная культура Христианского мира: Материалы между1. Киприан,20001. Клочкова, 2001 V

50. Кушнарев, 1958 Кушнир, 2002 too Кушнир, 20041. Кушнир, 2005

51. Юорегян, 1998а Юорегян, 198861. Юорегян, 20051. Лаврентьева, 1978

52. Ламентазио, 1986 Ламентация, 1979

53. Кушнарев X. Вопросы истории и теории армянской моподической музыки. Л.: Музгиз, 1958. -626 с.

54. Кушнир О. Паралитургическая музыка В. Мартынова: Дипл. работа. Ростов н/Д: РГК. 2002. - Рукопись.

55. Юорегян Т., Москва Ю. Нотные приложения // Григорианский хорал: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М, 1998. - С. 103-184. Юорегян Т. Музыкальная форма // Теория современной композиции: Учебн. пособие. - М.: Музыка, 2005.-С. 266-312.

56. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М.: Музыка, 1978. -79 с.

57. Ламентазио: Энциклопедический словарь. Брокгауз и Ефрон. Т. XVI б. С-Пб., 1896. Ламентация: Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1979. - С. 277.

58. Ламентация, 1990 Ламентация. Музыкальный энциклопедическийсловарь / Глав. ред. Г. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 293.

59. Лебедев, Поспелова, 2000 Лебедев С. Поспелова P. Musica latina: Латинские / /Отексты в музыке и музыкальной науке. СПб.: Композитор, 2000. - 256 с.

60. Левая, 1991 Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991.- 166 с.

61. Литания, 1976 Литания: Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 3.- М.: Советская энциклопедия, 1976. Стб. 298.

62. Лихачев, 1979. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы.1. М.: Наука, 1979.-352 с.

63. Лобанов, 1979 Лобанов М. Междустрофное импровизационноеварьирование в русской народной песне. (Традиция и обучение) // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. Фольклор и фольклоризм. Вып. 2. Л.: ЛГИТМиК, 1979. -С. 62-79.

64. Лобанова, 1994 Лобанова М. Западноевропейское музыкальноебарокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994.-320 с.

65. Лозовая И. Русское осмогласие знаменного распева как оригинальная ладовая система // Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2 / Центр, музей Древнерусской культуры им. Андрея Рублева, МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1991. - С. 65-69.

66. Лозовая И., Шевчук Е. Церковное пение // Православная энциклопедия. Русская Православная Церковь / Общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. М.: Православная энциклопедия, 2000.-С. 599-610.

67. Лопухин А. П. Толковая Библия. Комментарий на все книги Святого Писания Ветхого и Нового Заветов: В 12 т. СПб., 1904-1913 / Репринтное издание (преемников А. Лопухина) Стокгольм: Ин-т перевода Библии, 1987.-Т. 1 -502 е., Т. 2-341 е., Т. 3 - 609 с.

68. Лопухин А. Иеремия // Толковая Библия в десяти томах / комментарии к тексту. «Плачь Иерем1евъ»: Книга «Плач Иеремии», положенная на пение: <Партитура.> Театр, школа драматического искусства. М., 1995. С.55-56.1. Лосский, 1994

69. Маклыгин А. О формообразовании в вокальной музыке эпохи Возрождения. Казань: КГК 1990. -36 с.

70. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL, 1974.-С. 143-159.

71. Беседы с композиторами. С В. Мартыновым // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-сост. Ю. И. Паисов. М.: Композитор, 1999. -190-197.

72. Мартынов В. О различении понятий богослужебное пение и музыка в Священном Писании // Методы изучения старинной музыки. Сб. науч. тр. / МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1992. -С.3-13.

73. Мартынов В. История богослужебного пения. М.: РИО Федеральных активов; Русские огни, 1994. -240 с.

74. Мартынов, 20006 Мартынов, 2001

75. Мартынов В. Проблемы интерпретации современных хоровых сочинений // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Красноярск,1996.

76. Мартынов В. Пение, игра и молитва в русской богослужебной певческой системе. М.: Филология,1997.-208 с.

77. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс - Традиция, Русский путь, 2000. - 224 с. Мартынов В. Литании Деве Марии // http:// www. Sirin.ru/ Lit Text Ru. htm.

78. Мельник Е. Песенный тип и вариант в локальной традиции // Русская народная песня. Стиль, жанр, традиция. Сб. науч. статей. J1., ЛГК, 1985. С. 28 -45.

79. Мень А. протоиерей. История религии: В Поисках Пути, Истины и Жизни: В 7 т. Т. 5: Вестники Царства Божия: Библейские пророки от Амоса до Реставрации (VIII—IV вв. до н. э.). М.: Слово, 1992. -426 с.

80. Минимализм: Большой энциклопедический словарь. Искусство. Серия БЭС. М.: Внешсигма, ООО Изд-во ACT. - 2001. - С. 314. Минимализм: Новейший словарь иностранных слов и выражений. - Минск: Харвест, М.: ООО Изд-во ACT, - 2001. - С. 531.

81. Молитвослов. — М.: Православное братство святого апостола Иоанна Богослова, 2001. Москва Ю. Оффиций // Григорианский хорал: Сб. 20.-М., 1998.-С. 66-102.1. Москва, 199861. Мохова, 19801. Назайкинский, 19881. Назайкинский, 20035о

82. Назаренко А., Назаренко И., 19921. Никитина, 20041. Никифор, 1891-18921. Никольский, 1997

83. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учебн. пособие для студ. высш. учебн. заведений. М.: Гуманит. изд. центр Владос, 2003. - 248 с.

84. Никольский А. Краткий очерк истории церковного пения в период 1-Х веков // О церковном пении / Сост.О. В. Лада. М.: Талан, 1997. - С. 27-61.

85. Новый Завет, 1989 Паисов, 19991. Пенчук, 19971. Петров, 1990г ' о1. Пожидаева, 19981. Поспелов, 19921. Поспелова, 19941. Поспелова, 2003

86. Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа. -Брюссель, 1989.

87. Петров Ю. Символика и диалектика чисел в «Хорошо темперированном клавире» И. С. Баха (I том) // Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха: Сб. тр. Вып. 109 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. С. 42-63.

88. Ручьевская, 1960 Савельева, 19991. Самаров, 20021. Сеидова, 19941. Селицкий, 1997 V?1. Сергий, 1991

89. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т 3. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918) М.: Языки славянской культуры, 2002. - 904 с. Ручьевская Е. Слово и музыка. JI.: Музгиз, 1960. -56 с.

90. Савельева Н. Музыкально-поэтическая строфика русских народных песен. Региональная стилистика // Музыка устной традиции. Материалы междунар. науч. конф. памяти Рудневой М.: МГК им П. И. Чайковского, 1999.

91. Сеидова Т. Плач Богородицы в древнерусском певческом искусстве // Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика: Материалы пауч. копф. / РАМ им. Гнесипых. М., 1994. С. 151-161.

92. Сидорова, 2004 Симакова, 20021. Скабалланович, 20041. Смоляков, 19911. Смоляков, 1993иеромонах Сергий (Троицкий). От составителя // Святротеческая христология и антропология. Сб. статей. М.: Просветительский центр «Пересвет», 2003. С. 4-12.

93. Степанова И. Полемические заметки о русской духовной музыке // Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1993. -С. 144-152.

94. Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1999.-288 с.1. Тальберг, 19971. Тараева, 20041. Тараканов, 19931. Требник, 2002 Х°с1. Трубин, 20041. Успенский, 19651. Успенский, 20041. Ухов, 1992

95. Трубин Н. Духовная музыка. Смоленск: Смя-дынь, 2004.-229 с.

96. Ухов Д. Филипп Гласс, Альберт Эйнштейн и другие // Муз. академия. 1992. -№ 3. - С. 74-82.1. Федосова, 2001н1. Федорова, 19911. Федорова, 19921. Феофилакт, 18971. Филадельф, 19921. Харлап, 19861. Хитрук, 19951. Холл, 2004

97. Федосова Э. Жанр стихиры в современном творчестве (на примере сочинения П. Б. Ривилиса «Стихира»). // Музыкальная культура Христианского мира. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2001.-С. 473-479.

98. Федорова Г. Обиходные лады в песнопениях южнорусской певческой традиции // Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2 / Центр. Музей Древнерусской культуры им. Андрея Рублева, МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1991. С 58 -60.

99. Федорова Г. К вопросу о традиции древнерусской музыки в современном композиторском творчестве. «Стихира Р. Щедрина» // Laudamus. М.: Композитор, 1992.-С. 196-200.

100. Холопов, 1988 Холопов, 19901. Холопов, 19911. Холопов, 1993а1. Холопов, 199361. Ч о

101. Холопов Ю. Диатоника. Муз. энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия. - Т. 2. - М., 1974. -Стб. - 233-236.

102. Холопов Ю. Лад. Муз. энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия. - Т. 3. - М., 1976. - Стб. 130-143.

103. Холопов Ю. Средневековые лады. Муз. энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия. - Т. 5. -М., 1981.-Стб. 240-249.

104. Холопов 10. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1985.-С. 130-151. Холопов 10. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988.-512 с.

105. Холопов 10. Слово и метр в русской монодии // Отечественная культура XX века и духовная музыка. Ростов-п/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 1990. -С. 66-67.

106. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.: Сов. композитор, 1983. - 282с. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебн. пособие. - 2-е изд., Ч. 2. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1991.-262 с.

107. Холопова В. София Губайдулина. С интервью С. Губайдуллиной / Э. Рестаньо. М.: Композитор, 1996.-329 с.

108. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебн. пособие. 2-е изд., испр. - СПб.: Лань, 2001.-496 с.

109. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. -359 с.

110. Царева Е. Жанр музыкальный // Муз. энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия. - Т. 2. М., 1972.-Стб.-383-388.

111. Ценова В. О театрализации в музыке Эдисона Денисова. // Сергиевские чтения I. О русской музыке. Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. - М., 1993.-С. 85-89.

112. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 592 с.

113. Чигарева Е. Полистилистика // Теория современной композиции / Отв. редактор В. Цеиова. М.: Музыка, 2005. - С. 431-449.

114. Шестаков В. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М.: Музыка, 1966. 576 с.

115. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. Приложение.-М.: Сов. композитор, 1990. С.327-331. Шнитке А. Три имени // Муз. академия. - 1992. -№ 1. - С. 27-30.

116. Эко. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с ит. Ю. Ильина; пер. с лат. А.Струковой. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 288 с.

117. Ямпольский И. Lamenlo. Муз. энциклопедия: В 6 т. М.: Сов. энциклопедия. - Том 3. М.: Сов. композитор, 1976. Стб. 151-152. Henry George Farmer. Lamentatio. // Die musik in Geshichte / Hrsg. V. Fr.Blume. Barenreiler Verlag. -Kassel - Bassel (MGG) T. 8.