Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков

Урванцева, Ольга Александровна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков

Год: 2011
Автор научной работы: Урванцева, Ольга Александровна
Ученая cтепень: доктора искусствоведения
Место защиты диссертации: Магнитогорск
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков"

Урванцева Ольга Александровна

Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов Х1Х-ХХ веков

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

1 5 СЕН 2011

4852921

На правах рукописи

Урванцева Ольга Александровна

Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов Х1Х-ХХ веков

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Работа выполнена на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор Е.Б. ДОЛИНСКАЯ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор А.И. ДЕМЧЕНКО

доктор искусствоведения, профессор Е.Б. ТРЕМБОВЕЛЬСКИЙ

доктор искусствоведения, профессор O.E. ШЕЛУДЯКОВА

Ведущая организация:

Российская академия музыки имени Гнесиных (Москва)

Защита состоится 9 октября 2011 г. в 10-00 на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по специальности 17.00.02 - Музыкальное искусство при Магнитогорской государственной консерватории им. М.И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22, Зал искусств.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан «_»_2011 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, профессор ~ ~ Г.Ф. ГЛАЗУНОВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Духовная музыка русских композиторов XIX-XX веков представляет собой сложную, многоплановую, разнообразную по содержанию, жанрам и формам воплощения область музыкального искусства, объединяемую одним общим признаком - религиозной тематикой. Обычно к духовным относят сочинения, основанные на богослужебных, библейских или новозаветных текстах, на апокрифических и поэтических литературных источниках, на религиозных сюжетах и философско-нравственных концепциях. Расширенная трактовка понятия духовно-концертная музыка применяется к произведениям, написанным в различных жанрах, как к литургическим циклам и малым клиросным песнопениям, так и к внеклиросным жанрам - духовным концертам, мессам, реквиемам, духовным ораториям и операм, предназначенным для хоровых, инструментальных, вокальных и смешанных исполнительских составов.

В то же время, при сравнении литургических циклов и песнопений с одной стороны, и симфоний, ораторий и опер на религиозную тему с другой, становится понятно, что эти сочинения принадлежат к разным областям духовной музыки, одна из которых уходит корнями в богослужебную, а другая -в светскую концертную музыку. Для изучения различных по генетике духовных произведений требуются разные подходы, сформировавшиеся в соответствующей области музыкального искусства.

Разнообразие определений, подходов и методов исследования, обусловленных сложностью, объёмностью и неоднородностью самого явления, отражается в пестроте и смысловой неоднозначности терминологии, используемой для описания современных духовных сочинений: религиозная музыка, сакральная музыка, неоканоническая музыка, nova música sacra, внехра-мовая музыка, внеклиросные композиции, небогослужебная музыка, парали-тургические сочинения, концертное направление церковной музыки, светско-религиозная музыка.

в 80-90-е годы XX века в связи с созданием Литургического концерта Н. Сидельникова, сочинений А. Королёва, В. Успенского, В. Кикты, В. Рябова и многих других. Исследователи сосредоточились преимущественно на разработке темы соответствия музыки духовно-концертных сочинений жанровому названию и функции, а также темы проявления компонентов канонической церковно-музыкальной системы в духовных сочинениях современных композиторов. Этим вопросам посвящены многие работы: в начале XX века А. Гречанинова, Н. Компанейского, М. Лисицына, В. Металлова, А. Никольского, А. Преображенского, С. Смоленского, в 80-90-е годы XX века исследования С. Зверевой, В. Мартынова, Б. Орловой, Н. В. Парфентьевой, Н. П. Парфентьева, М. Рахмановой, Т. Рожковой, Л. Рязанцевой, А. Тево-сяна, в 2000-е Е. Артёмовой, Е. Долинской, А. Ковалёва, О. Шелудяковой, Е. Федуловой.

В периоды осмысления многообразия духовной музыки, предназначенной для концертного исполнения, актуализируется тема образно-эмоционального содержания духовных сочинений и связанная с ней тема соответствия музыкального содержания богослужебному тексту или поэтическому литературному источнику. Классификации типичных для церковной музыки образных сфер даются в работах Т. Владышевской, И. Гарднера, арх. Киприана (Керна). Типологии, построенные на основе дифференциации образно-смыслового содержания в сакральных сочинениях современных композиторов, приводятся в работах Н. Гуляницкой, И. Дабаевой, Ю. Паисова, А. Трухановой.

Естественно, что в исследованиях часто совмещаются оба направления, то есть предлагается типология, составленная по критерию предназначения произведения, а также по признаку образно-смысловых универсалий, что происходит, например, в работах Н. Гуляницкой, А. Ковалёва, Ю. Паисова, Е. Поповой.

В некоторых исследованиях, освещающих современные духовные сочинения разной стилевой, жанровой и конфессиональной направленности, выстраивается типология, «градуирующая» степень отдаления духовных сочинений от генетического источника (богослужебной музыки) и приближения к собственно концертной музыке на религиозную тему. К таким работам, например, относится статья В. Ценовой, посвящённая сакральным сочинениям Э. Денисова, диссертация Л. Рязанцевой.

Несмотря на разработанность отдельных тем, относящихся к сакральной музыке, остаются невыясненными многие вопросы. Перечислим некоторые из них: определение статуса духовно-концертной музыки и её специфики, обусловленной промежуточным положением между богослужебной и светской концертной музыкой; соотношение духовно-концертных сочинений и собственно концертной музыки; степень регламентированности творчества в духовно-концертной области музыки для композиторов; направление эволюции духовно-концертной музыки в XX веке. Необходимо также учесть, что для исследования духовно-концертных сочинений нежелательно применять методы, сложившиеся в рамках канонической церковной музыки, так же, как

в полном объёме нецелесообразно применять аналитический аппарат, предназначенный для изучения светских концертных произведений.

Во многих исследованиях духовная музыка представляет собой очень широкое понятие, которое применяется к любым сочинениям на религиозную тему. С нашей точки зрения, наиболее оптимальным и универсальным критерием для внутренней дифференциации столь многоликого и разнородного явления как современная духовная музыка, является генетическая принадлежность того или иного произведения. В соответствии с этим критерием духовную музыку можно разделить на два больших класса. К первому относится собственно духовно-концертная музыка, опирающаяся на богослужебную жанровую систему и сохраняющая жанровую память о соответствующем содержании и музыкальном языке. К другому классу относится концертная музыка на религиозную тему (или сакральная музыка, светски-религиозная музыка), основанная на жанровой системе концертной музыки и использующая соответствующие средства с возможными аллюзиями на церковный стиль. Благодаря выявлению «родословной» каждое духовное произведение выступает как отдельное звено в общем процессе развития духовно-концертного искусства, сохраняющее стабильное константное «ядро», облачённое в современные формы.

Поскольку духовно-концертная музыка изначально формировалась как явление иностилевое по отношению к церковно-певческому канону, стилевой фактор играет определяющую роль в её развитии. Каждая историческая эпоха со свойственными ей эстетическими установками, особенностями музыкального мышления и языка, повлияла на духовную музыку, транслируя вечную и неизменную сущность в новых обликах, формах и моделях. Сущность духовно-концертной музыки определяется её генетическими корнями, а преемственность и обновление традиций в новых условиях - принципом творчества по моделям. В новом историческом контексте гарантом сохранности традиций служит следование принципу моделирования, при котором духовные сочинения создаются по образцу, по подобию уже существующих стилевых моделей. Таким образом, в новых условиях и на новом материале возобновляется свойственный церковной музыке принцип творчества «на подобен». Именно поэтому принцип стилевого моделирования, стилевой преемственности между духовными сочинениями разных исторических эпох становится одним из наиболее актуальных на сегодняшний день. Исследование механизмов связи между прототипом и моделью в духовной музыке позволит выявить новые формы реализации древнего принципа.

разные явления. Сущность церковно-музыкалыюго канона заключается в его неизменяемости и точности воспроизведения исходных моделей, тогда как смысл многих современных духовных произведений состоит в раскрытии индивидуальных, зачастую своеобразных композиторских решений. А потому обычно для авторов ориентиром служит не церковный канон, а нормы, сложившиеся в области духовно-концертного творчества. Регламентирующую роль при создании новых композиций играет художественный канон, который сформировался в рамках духовно-концертной музыки. В силу указанного обстоятельства системное изучение структуры и механизмов функционирования художественного канона духовно-концертной музыки является важным и актуальным.

В настоящей работе мы рассматриваем духовно-концертную музыку как самостоятельную автономную область музыкального искусства, сформировавшуюся на определённом этапе исторического развития церковной музыки, обладающую имманентной функцией, предназначением, содержанием, сложившейся системой музыкально-выразительных средств. Специфика духовно-концертной музыки заключается в её двойственной сущности, с одной стороны генетически связанной с богослужебным музыкальным сопровождением, но с другой - прибегающей к средствам, образной системе, музыкальным законам концертного искусства.

Степень изученности столь объёмного по масштабам, сложного по содержанию и разнородного по стилевой и жанровой принадлежности материала духовно-концертной музыки недостаточна. До сих пор не выявлены механизмы, регулирующие творчество в данной области музыки, не определены закономерности, объединяющие духовные сочинения разных авторов и разных эпох, не выработаны подходы и методы исследования, учитывающие природу духовно-концертной музыки. Интерес многих современных композиторов к духовной тематике также свидетельствует о важности и актуальности изучения данной темы.

Объектом исследования является духовно-концертная музыка русских композиторов Х1Х-ХХ веков.

Предметом исследования являются стилевые модели, которые послужили образцами для сочинений композиторов XX века.

Цель, поставленная в диссертации - выявить комплекс стилевых моделей, в которых сложился художественный канон духовно-концертной музыки, и проследить их преобразование в творчестве композиторов XX века, обеспечивающее преемственность традиций в различные исторические периоды в музыке разных композиторов.

Поставленная цель предполагает решение ряда задач:

- выявить природу, сущность, объём, содержание и признаки духовно-концертной музыки, отличающие её от богослужебных песнопений с одной стороны, и от светски-религиозных сочинений - с другой;

- установить принципы связи духовно-концертных сочинений различных исторических периодов и стилей на основе преемственности традиций духовной музыки;

- построить типологию духовно-концертной музыки на основе принципа моделирования;

- рассмотреть воздействие моделей XIX века различных стилей (западного и русского, церковного и авторского) на современные духовные произведения;

- выяснить формы проявления и механизмы функционирования художественного канона духовно-концертной музыки;

- выработать методику анализа духовно-концертных произведений, учитывающую сочетание стилистических слоёв различного происхождения, разных исторических эпох и жанров в одном сочинеиии;

- определить действие принципа моделирования в исполнительстве, в сфере хорового дирижирования.

Методология. В данной работе использовались аналитический и сравнительный методы исследования, а также системный подход. При диахронном сопоставлении стилевых моделей-прототипов с одной стороны и новых духовных сочинений с другой, обращение к сравнительному методу исследования позволяет сделать выводы о направлении развития и эволюции духовной музыки, о степени активности проявления авторского стиля в духовных композициях. Теоретические положения основываются на аналитических данных. Системный подход позволяет определить место и роль отдельных компонентов духовно-концертной музыки на базе единого критерия - принципа моделирования, положенного в основу духовного творчества.

Поскольку тема, посвящённая духовной музыке, тесно связана с богослужебным музыкальным искусством, методологической основой послужили труды М. Бражникова, Т. Владышевской, И. Гарднера, Е. Герцмана, И. Лозовой, В. Мартынова, В. Металлова, Н. В. Парфентьевой, Н. П. Пар-фентьева, Г. Пожидаевой, А. Преображенского, Н. Серегиной, С. Скребкова, Н. Успенского. Для изучения особенностей духовной музыки Нового времени привлекались работы Н. Герасимовой-Персидской, И. Дабаевой, А. Ковалёва, Ю. Келдыша, Е. Левашёва, А. Лебедевой-Емелцной, В. Протопопова, посвященные отдельным историческим периодам и отдельным жанрам.

Большой пласт исследований (журнальных публикаций и научных работ), связанных с процессами, происходившими в духовной музыке рубежа XIX-XX веков, освещает вопросы формирования концертного стиля в рамках кли-росной музыки. К ним относятся выступления и статьи А. Гречанинова, Н. Компанейского, Н. Кашкина, свящ. М. Лисицына, прот. В. Металлова, А. Никольского, С. Смоленского, а в новейшем музыкознании - работы Н. Гуляницкой, М. Рахмановой, С. Зверевой, Т. Зацепиной, Е. Артёмовой, Л. Малацай, Е. Лобанковой.

На формирование методов исследования большое влияние оказал фундаментальный труд Н. С. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века», в котором осуществляется панорамный обзор духовных сочинений отечественных композиторов начала и конца XX столетия с точки зрения содержания, композиции

и поэтики выразительных средств. Кроме того, значительный вклад в изучение и систематизацию современной духовной музыки внесли Ю. Паисов, Т. Рож-кова, Л. Рязанцева, А. Труханова.

Мы опираемся на работы, в которых рассматривается духовно-музыкальное творчество отдельных композиторов, среди них исследования А. Бело-ненко, И. Вершининой, Е. Гущиной, А. Кандинского, Ю. Келдыша, Л. Малацай, Н. Плотниковой, А. Тевосяна, Е. Федуловой, В. Холоповой,

B. Ценовой. Вопросы преемственности традиций древнерусской певческой культуры в концертных сочинениях современных композиторов рассматриваются в работах И. Бровиной, Е. Лобзаковой.

В связи с необходимостью изучения жанровой системы богослужебной музыки были задействованы труды С. Булгакова, И. Дмитревского, арх. Киприана (Керна), А. Кураева, В. Лосского, прот. Б. Николаева, Н. Скабал-лановича, К. Субботина.

Поскольку тема творчества «на подобен» тесно соприкасается с моделированием, особый интерес составили работы Ю. Артамоновой, М. Богомоловой, Т. Владышевской, а также исследования А. Лосева и Ю. Лотмана.

В отдельную группу нужно выделить работы, освещающие вопросы жанра и стиля. Здесь необходимо отметить вклад многих исследователей: Б. Асафьева, М. Михайлова, А. Коробовой, О. Кузьменковой, Е. Назайкинского, А. Сохора, В. Цуккермана и других.

Материал исследования составляют духовно-концертные сочинения композиторов Х1Х-ХХ веков, выполненные на основе богослужебЕ1ых текстов и жанров церковной музыки (клиросных - литургических и одножанровых циклов, малых песнопений, хоров на богослужебные и библейские тексты), а также духовных концертов, которые в совокупности образуют фонд духовной музыки. К ним относятся сочинения М. Глинки, П. Чайковского, Н. Рим-ского-Корсакова, А. Кастальского, А. Никольского, А. Гречанинова, П. Чес-нокова, К. Шведова, С. Рахманинова, а также В. Агафонникова, Л. Башма-кова, Н. Голованова, Е. Голубева, А. Гринченко, А. Королёва, Р. Леденёва, Н. Мартынова, А. Мурова, Е. Подгайца, Г. Свиридова, Н. Сидельникова,

C. Слонимского, В. Успенского, Ю. Фалика и др.

Новизна. Изучение духовных сочинений композиторов XX века с точки зрения выявления стилевого моделирования даёт возможность учесть соотношение нового и традиционного, индивидуального и общего, то есть индивидуального преломления закономерных явлений, свойственных художественному канону.

Разработка темы моделирования, то есть творчества по образцам, существующим в духовно-концертном искусстве, позволяет сформулировать константные признаки художественного канона духовно-концертной музыки, показать специфику их преломления в ходе эволюции духовной музыки, и в результате выяснить корни многих явлений в духовно-концертных сочинениях современных композиторов. Кроме того, появляется возможность проследить линии преемственности традиций и показать влияние стилевого фак-

тора в духовной музыке не только как преобразующего и эволюционного, но и как системообразующего и способствующего сохранению данной области искусства.

В настоящей работе:

- определяется статус духовно-концертной музыки, её природа, имманентные признаки, нормы, регулирующие сферу творчества;

- осуществляется дифференциация духовной музыки по генетическому признаку;

- выявляются механизмы преемственности, основанные на принципе моделирования;

- выполняется классификация стилевых моделей разных уровней - исторических, национальных, жанровых, авторских;

- определяются признаки художественного канона духовно-концертной музыки;

- выработана методика анализа многослойных в стилевом отношении духовно-концертных композиций;

- проанализированы сочинения, многие из которых впервые введены в научный обиход (три цикла духовных сочинений Л. Башмакова, цикл духовных песнопений ор. 88 Е. Голубева, четыре духовных концерта А. Мурова, сочинения композиторов сибирского региона);

- метод моделирования применяется для исследования стилевых моделей исполнительских школ.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется разработкой нового направления в исследовании духовной музыки, научным обоснованием категории «художественный канон духовно-концертной музыки» и новым методом анализа духовных сочинений, который позволяет выявлять генетику произведений и направление эволюции духовной музыки.

Метод моделирования - основополагающий для духовно-концертного искусства - можно использовать в научных исследованиях для анализа духовных сочинений и для изучения стилевых особенностей исполнительских школ, например, в сфере хорового дирижирования.

Результаты работы могут быть применены в дальнейших исследованиях духовно-концертных сочинений различных эпох. Кроме этого, материалы работы могут быть включены в курсы истории отечественной музыки XIX-XX веков, истории древнерусского певческого искусства, в факультатив по предмету «Русская духовная музыка».

Апробация научных идей проходила на конференциях в г. Магнитогорске, материал использовался в учебном процессе в курсах по истории древнерусского певческого искусства, истории отечественной музыки, факультативных курсах по предмету «Русская духовная музыка». Результаты исследования отражены в 35 публикациях.

Структура. Данная работа складывается из вступления, восьми глав, заключения, библиографического списка, нотных приложений. В начальных главах экспонированы основные теоретические установки, положенные в ос-

нову концепции: в первой главе разрабатывается тема художественного канона духовно-концертной музыки, выявляются особенности его содержания и структуры; во второй главе рассматривается явление «стилевое моделирование». В последующих главах выявляются нормы функционирования стилевых моделей разных типов - жанровой (третья глава), западноевропейской (четвёртая глава), исторической (пятая глава), национальной (шестая глава), авторской (седьмая глава). В восьмой главе рассматриваются вопросы исполнительского стиля духовно-концертных сочинений в связи с ориентацией исполнителей на определённую стилевую модель, а также в связи с обстановкой исполнения, назначением произведения, его содержанием и индивидуальным стилем дирижёра.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуются методологические приёмы.

По итогам обзора научной литературы делается вывод о том, что исследователи с разных позиций решают проблему расширительного истолкования канона, развивающегося в условиях авторского творчества по пути индивидуализации его форм. За основу типологий принимаются разные критерии: 1) предназначение, условия исполнения (Н. Гуляницкая, Е. Долинская, Е. Орлова, Ю. Паисов, Н. В. и Н. П. Парфентьевы, Н. Плотникова); 2) жанровые модели (Н. Гуляницкая, А. Ковалёв, Т. Рожкова, Л. Рязанцева); 3) образно-смысловые универсалии и тексто-музыкальное единство (А. Труханова, О. Шелудякова); 4) отдельные компоненты канона, внедрённые в концертную музыку в качестве символов, указывающих на духовное содержание произведения (И. Бровина, Е. Лобзакова и др.).

В данной работе духовно-концертная музыка рассматривается как самостоятельная область искусства, обладающая своими атрибутивными, константными чертами и производными от них акцидентными, меняющимися чертами. Поскольку духовно-концертная музыка имеет двойственную природу, то структура художественного канона двусоставна. В её состав входят компоненты церковной музыки, которые обнаруживаются через связь с жанровым прообразом (жанровым содержанием и жанровым стилем), и элементы концертной музыки, благодаря которым в духовно-концертные произведения проникают специфические черты художественных текстов.

Компоненты церковной музыки, ассоциативно связанные с жанрами богослужебной музыки, опознаются по неизменным и узнаваемым признакам,

типичным для богослужебного обихода. Это текст и связанные с ним обиходные мелодии или авторские мелодии, стилизованные под церковные; особенности музыкального языка: определённый тип звуковысотной организации и гармонии, тип фактуры (постоянное четырёхголосие или чередование tutti и solo, tutti и ансамбля в духовных концертах); тембр (смешанного хора или ансамбля); форма, присущая определённому жанру (например, Херувимская в двухчастной форме), динамика и темп (подвижный для стихир и медленный для Херувимской песни).

В духовно-концертных сочинениях присутствуют некоторые черты, заимствованные из светской музыки, которые характеризуются: 1) наличием эмоциональной доминанты, которая выступает организующим центром художественного текста, влияющим на семантику, синтаксис и стиль; 2) стремлением автора включить в текст дополнительную информацию, которая отражает его намерения и воздействует на слушателя.

В концертной музыке проявляются специфические черты художественных текстов: 1) художественно-образная конкретизация с использованием выразительных средств языка; 2) наличие персонажей, от лица которых ведётся повествование (примером служит «Хождение Богородицы по мукам» Н. Черепнина); 3) многостильность, то есть способность художественной речи использовать языковые средства других стилей, которые отличаются особенностями состава и организации языковых единиц; 4) образ повествователя (субъективная или объективная авторская позиция), благодаря которому раскрывается отношение автора к образно-смысловому содержанию; 5) выбор средств (типа лексики, выразительной системы, механизмов тексто-образования), оказывающих запрограммированное эстетическое воздействие на слушателя.

Поскольку духовно-концертные музыкальные тексты содержат черты церковного и концертного стилен, при анализе конкретных произведений нужно учитывать их многосоставность. На начальном этапе в центре внимания оказывается родовая и жанровая специфика текста. Инвариантные черты духовно-концертного музыкального текста определяются его связью с богослужебной музыкой. На втором этапе анализа выясняется связь произведения со стилевыми моделями, послужившими ориентирами для автора. Модели «опознаются» по музыкальному языку: типу мелодики, типу связи мелодии и слова, степени и способу конкретизации смыслов и образов текста музыкальными средствами, гармоническому оформлению и фактуре, типу звуко-высотности. На третьем этапе определяется авторская трактовка темы произведения.

Модусные черты художественного канона появляются в конкретных произведениях. Их неповторимость обусловлена замыслом автора, требующим дополнительных уточняющих средств, часто заимствованных из светской музыки. Модусные черты могут быть связаны с обращением композитора к современным техникам (М. Левандо «Отче наш»), к стилизации архаики (уменьшённый-укоснённый лад в «Благослови, душе моя, Господа» из

Литургии В. Агафонникова), к имитации ранних форм русского многоголосия (Н. Каретников Восемь песнопений), к созданию особой психологической атмосферы средствами сонорики (В. Успенский, Ю. Фалик).

Во втором разделе «Два канона - церковно-певческого искусства и духовно-концертной музыки» даётся характеристика разных видов канона. Категория «канон» применяется в эстетике, искусствознании, семиотике, лингвистике (Б. Бернштейн, В. Бычков, Г. Вагнер, А. Ивашкин, А. Лесовиченко, А. Лосев, Ю. Лотман, Е. Скурко и др.). Мы опираемся на дефиницию А. Лосева, определяющего канон как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определённым социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений»1.

Теория канона церковно-певческого искусства разработана и описана в многочисленных трудах по медиевистике (М. Бражников, Т. Владышевская, И. Гарднер, В. Металлов, Д. Разумовский, Н. Серегина, Н. Успенский, Б. Шиндин и др.).

В Новое время понятие канона стало распространяться не только на церковно-певческое, но и светское искусство. В светском искусстве стандартные приёмы оформления типичного для данной эпохи содержания могут образовать относительно свободный по формам воплощения канон. В определениях канона того или иного вида искусства акцент перемещается на структурные характеристики, что отражается в терминах: «принцип конструирования», «система пропорций», «количественно-структурная модель» (А. Лосев), «конструктивные предпосылки» (А. Ивашкин), «способ структурного самообеспечения формы» (А. Лесовиченко), «структура процессов» (Н. Герасимова-Персидская).

Мы понимаем художественный канон как духовное содержание, для сохранения которого выработаны устойчивые формы и способы звукового воплощения. Духовное содержание реализуется на теоретическом, практическом и методологическом уровнях в виде богослужебных текстов, обряда (зафиксированного в последовании песнопений литургических циклов), художественных произведений (образцов и составляющих их элементов) и правил их создания.

Духовно-концертная музыка обладает рядом признаков, соответствующих такому пониманию канона. Она включает: 1) богослужебное содержание, зафиксированное в текстах, 2) жанровую систему, предназначенную для сопровождения службы, 3) произведения - образцы, 4) элементы музыкальной системы и правила создания духовно-музыкальных сочинений.

Два вида канона (церковно-певческий с одной стороны и художественный канон духовно-концертного искусства с другой) имеют некоторые сходные черты. Это наличие организующего конструктивного принципа, образцов-моделей, в соответствии с которыми создаются новые сочинения, и материал (элементы), из которого может быть собран образец.

1 Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. - с.7.

Тем не менее, два вида канона различаются между собой по многим показателям: 1) по функции и условиям исполнения; 2) по строгости применения заданной установки; 3) по вариабельности трактовок библейских текстов; 4) по применению различных методов; 5) по степени проявленности индивидуально-стилевого фактора.

В условиях концертного стиля канонические нормы переосмысливаются следующим образом: 1) канонизированный музыкальный язык трактуется как репрезентант «церковного стиля»; 2) канонизированная жанровая система в новом контексте рассматривается как система жанровых моделей с присущими им содержанием и стилем; 3) принцип «подобна» преобразуется в принцип модели, а точное воспроизведение исходных образцов подменяется моделированием; 4) метод синергетического взаимодействия в условиях канонического творчества (артельный метод) заменяется художественным индивидуально-стилевым.

Реализация норм художественного канона в конкретных произведениях определяется несколькими факторами. К ним можно отнести авторскую трактовку образно-смыслового содержания, отражённую в драматургии и композиции сочинения и тип авторской эмоциональности. Очень важным фактором является выбор средств, воздействующих на слушателя с помощью приёмов, выработанных в музыкальном искусстве на протяжении веков. Среди них: а) использование жанровых и стилевых ассоциаций из других сфер музыки, характерных для той или иной эпохи; б) специфические выразительные средства (тип звуковысотной организации, тип многоголосия и фактурного изложения, колористические средства, тип связи слова и музыки); в) стилистические функции лексики (язык церковной, исторической, западноевропейской, фольклорной музыки, а также архаизмы и неологизмы), риторические фигуры; г) создание звуковой атмосферы с помощью особых средств: соно-рики, медитативности; д) обобщение многих приёмов в одном сочинении.

Вторая глава «Стилевое моделирование» содержит два раздела. В первом разделе «Моделирование как творческий метод» выявляются модели различных видов.

Понятие «моделирование» широко применяется в эстетике, искусствознании и лингвистике. Укажем, прежде всего, на труды А. Лосева в области языкознания (1968) и Ю. Лотмана в искусствознании (1967). А. Ф. Лосев предлагает определение языковой модели2, построенное на системной основе: «языковая модель есть упорядоченное множество языковых элементов, которое является единораздельным целым, содержащим в себе как принцип своего упорядочения (или организации), так и расчлененность всех входящих в него элементов и их комбинаций, и которое на одних звуковых материалах воспроизводит структуру каких-нибудь других звуковых материалов».

1 Лосев, А.Ф. Введение в общую теорию Языковых моделей: Учебное пособие. - М.,

1968. - с. 16-18.

В определении модели учёный выделяет четыре основных момента. Первый момент - это принцип структурирования «вещи», второй - это сама структура данной вещи, третий - это структура, данная в своих деталях, четвертый - перенесение данной структуры на новый субстрат и соответствующей организации этого субстрата.

В музыке вопросы моделирования рассматривались прежде всего в области древнерусского певческого искусства, где принцип пения «на подобен» получил широкое распространение. Система образцов - «подобнов» существовала в целом ряде древнерусских гимнографических жанров: каноне, светильне, кондаке, седальне, стихире.

В области духовно-концертной музыки термин «модель» применяется в нескольких значениях и относится к разным слоям музыкального языка, структуры и содержания. Так, в труде Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» проводится сопоставление церковной богослужебной музыки и духовных сочинений русских композиторов с одной стороны, и авторских духовно-концертных композиций начала и конца XX века с другой, с опорой на объединяющее два типа музыки понятие «досгруктурной» модели (термин Лосева). Н. Гуляницкая применяет термин модель в разных значениях: онтологическая, первичная, жанровая, содержательная, интонационная, гармоническая модели, композиционно-схематическая модель, модель гласовой музыки, то есть мелодия, принадлежащая тому или иному распеву.

В духовно-концертной музыке в роли модели выступает произведение-образец, в котором концентрируются наиболее типичные черты жанра, и воплощается определённый тип содержания.

В данной работе под моделированием понимается воспроизведение характеристик некоторого объекта на другом объекте. В отличие от «подобна» церковно-музыкального канона, обязывающего к точному копированию исходного образца, при построении модели внимание может быть направлено на любой компонент системы избирательно: на элементы и их характеристики, их структуру и семантику. Методы моделирования зависят от характера модели, от сферы её применения и назначения произведения. Между моделью и новым объектом должно существовать известное подобие, которое может выражаться в сходстве музыкального языка изучаемого оригинала и моделируемой системы, а также в сходстве образного содержания и структуры. При этом моделируемая система должна отличаться от оригинала: она должна быть другой, но вместе с тем сохранять известное тождество характеристик модели и оригинала. Модель, полностью воспроизводящая оригинал, перестаёт быть моделью. При моделировании предполагается авторское преобразование избранной в качестве образца стилевой модели, что приводит к созданию нового стилевого модуса на её основе.

Во втором разделе второй главы «Стилевое моделирование в духовной музыке» духовные сочинения композиторов XX века соотносятся с их прототипами Х1Х-начала XX веков.

Стиль - явление диалектическое. С одной стороны, именно стилевые признаки духовной музыки помогают адаптировать традиционное искусство к меняющимся условиям времени, внести современное звучание в древнее искусство, и в этом качестве стиль выступает как явление эволюционное, меняющееся. С другой стороны, стиль как структура, фиксирующая определённое содержание в устойчивых формах, подчиняется закономерностям, которые обеспечивают его устойчивость и стабильность.

В основу типологии моделей духовно-концертной музыки положен критерий, ориентированный на выделение стилей разных уровней: 1) церковного (обиходного); 2) жанрового; 3) западноевропейского (исторического); 4) национального (русского); 5) авторского; 6) произведений-шедевров в роли стилевых моделей.

В каждом произведении содержатся стилевые слои различных уровней -в разном соотношении, с различной степенью выраженности, которые и обеспечивают устойчивость и узнаваемость сочинения, его принадлежность к той или иной области музыки. Наиболее узнаваемые черты стиля - это черты родового - церковного и связанного с ним жанрового стиля, в котором сложились типичные черты духовной музыки. В производных стилях -историческом, национальном, авторском - осуществляется индивидуализированное претворение типических черт церковного стиля. В конкретных духовно-концертных произведениях-шедеврах происходит освоение новых путей и методов развития духовно-музыкального искусства.

Церковный стиль, являющийся базовым в духовно-концертной музыке, опознаётся по целому ряду признаков. К ним относятся тексты, жанровое содержание и жанровый стиль песнопения, связанный с обрядом богослужения, кругом образов и настроений, закреплённых за определёнными жанрами, музыкальный язык.

Существенные различия между церковной и духовной концертной музыкой проявляются в музыкальном языке. «Опознавательными» знаками церковного стиля служат особенности мелодико-ритмической организации, подчинённые слову (тексту). Ключевыми мелодическими интонациями являются псалмодирование, речевой тип интонирования, обороты узкого диапазона, близкие по рисунку попевкам древних распевов. Ритмическая организация обиходных мелодий также определяется ритмом естественного дыхания, прозаическим принципом и «всеобщими законами логической функциональности» (Ю. Холопов). На малом уровне действует принцип членения текста на синтагмы, образованные вокруг опорного слова, выделенного ритмическим и высотным акцентом.

Среди типичных черт традиционной церковной гармонии нужно назвать диатонику, консонирующий тип вертикалей, параллельно-переменные аккордовые последования, преобладание вертикального мышления над горизонтальным благодаря аккордовому четырёхголосию.

Воздействие церковного стиля на авторский построено на совмещении двух систем - богослужебного канона и художественного канона духовно-

концертной музыки. Канон оказывает существенное «давление» на автора, обязывая соблюдать законы жанра. В то же время, для автора канон мыслится как историко-стилевая или жанровая модель, допускающая выборочное использование её элементов, благодаря чему происходит индивидуализация и стилевая адаптация жанра. В концертных жанрах признаки церковного стиля видоизменяются под влиянием композиторского стиля.

Проявление признаков церковного стиля рассматривается на примере клиросных циклов В. Агафонникова - Литургии и Всенощного бдения. В процессе анализа выявляются признаки жанровой модели, определяется ориентация на определённую историческую и авторскую модель, рассматривается индивидуально-стилевое претворение национального стиля. Духовные циклы Агафонникова соотносятся с рахманиновскими циклами как модус и модель. Аналогии с рахманиновским циклом возникают по многим показателям: у них общие тематические источники, внеклиросные жанровые ассоциации, смешанный тонально-модальный тип звуковысотной организации. Помимо того, в цикле Агафонникова заметно влияние композиторских техник XX века, что обнаруживается в особом внимании к красочной и выразительной стороне новых ладовых структур, в структурировании ладов на основе сцепления согласий (ячеек). Лады создаются для каждого песнопения индивидуально, в зависимости от содержания.

Характеристика жанровой модели осуществляется с помощью выявления жанрового содержания и жанрового стиля - понятий, введённых в научный обиход А. Н. Сохором. Специфика жанрового содержания произведений обусловлена обстановкой исполнения (в свою очередь связанной с жизненной функцией жанра, размерами произведения) и типом аудитории (на которую ориентированы степень сложности сочинения, тип образов, степень вовлечённости слушателя в действие, специфическая тематика, круг образов и чувств).

Специфика жанрового стиля произведений основывается на отборе выразительных средств, наиболее полно отвечающих их содержанию и функции (А. Сохор).

В духовно-концертной музыке литургические циклы остаются носителями жанровых свойств канонической музыки - жанрового содержания, жанрового стиля и соответствующего музыкального языка, но утрачивают свою непосредственную связь с богослужебным обрядом, а потому их образный строй, драматургия и лексика подчинены стилю композитора. Литургические жанры очерчивают достаточно широкую образно-смысловую зону духовной музыки, которую автор интерпретирует, руководствуясь своим замыслом.

Соотношение жанрового содержания и стиля в духовной музыке рассматривается на примере Херувимской песни. Жанровое содержание Херу-

вимской определяется как её местом в драматургии службы, так и образной структурой текста, который можно разделить на две составляющих части. В первой из них повествуется о небесных силах, соприсутствующих на службе, во второй части поётся хвала Всевышнему. Соответственно содержанию текста образно-эмоциональное наполнение в двух разделах песнопения различается. В первом разделе господствует созерцательное, отрешённое, умилительное настроение, которое во втором разделе сменяется на более праздничное, славилыюе и радостное.

Жанровый стиль Херувимской песни создаётся с помощью устоявшихся, типизированных средств выразительности и сложившейся структуры. Музыкальная форма Херувимской - несколько раз повторяющийся период в медленном темпе. На жанровый стиль песнопения существенное влияние оказал кант, благодаря которому в церковную музыку проникли мелодии светского происхождения и приёмы концертирования, то есть сопоставления туттнй-ных и ансамблевых фраз, контраст динамики и регистров, а также один из вариантов формы Херувимской: квадратная структура с попарной рифмовкой фраз ААВВ.

В Херувимской песне Бортнянского светские по стилистике мелодии не используются. Композитор вводит в обиход двухчастную форму с контрастным соотношением частей А (аа'а2)В. Контраст необходим не только для разъяснения жанрового содержания (противопоставление «Иже херувимы» и «Яко да Царя»), но и для уточнения типичного образного соотношения разделов в двухчастной структуре - лирической, медленной первой части и активной, виватной второй. При этом приёмы концертирования распространяются не только на всю композицию, но и применяются внутри разделов в виде контраста tutti и trio, сопоставления мужских и женских голосов. Эта модель Херувимской песни удержалась в духовной музыке до настоящего времени.

В XIX веке жанровое содержание Херувимской песни было скорректировано в соответствии с эстетическими установками эпохи. В Херувимской Глинки был открыт новый способ музыкального «описания» светоносных ангельских образов с помощью гармонической красочности и статики. Для создания эффекта «парения» использовались мелодические фигуры кружения, постепенного схождения звуков вниз на фоне педалей, образующих проходящие созвучия из мягко диссонирующих септаккодов, нонаккордов различных ступеней. Ощущение мягкости и поэтичности добавило включение натурально-ладовых оборотов.

П. Чайковский обращается к модели Д. Бортнянского (содержательной и структурной) и М. Глинки (тип гармонического оформления). От Глинки Чайковский воспринял красочность гармонии, чуткость к тембровому колориту тональности, игру звуковых красок и света, которая достигается благодаря фактурным и регистровым ресурсам гармонии. В то же время Чайковский обогатил модель Глинки: он ввёл в духовную музыку новые приёмы, продиктованные особенностями романтического мировосприятия: конкрети-

задию образов с помощью жанрового синтеза, помогающего уточнить авторское видение содержания песнопения. Способы разъяснения многочисленны: речевая интонация (декламационность, проникающая в духовную музыку), риторические фигуры (фанфарные ходы в «прославляющих» текстах, звучность малого уменьшенного и уменьшенного септаккордов в драматических моментах).

В конце Х1Х-начале XX века в духовной музыке композиторов Нового направления осваивается национальный стиль. Происходит расширение интонационного словаря благодаря смешению систем (церковной, академической, фольклорной, с вкраплением иножанровых интонационных элементов в виде романса, канта, танца, колокольности, духовных стихов, ариозных интонаций). Вводятся новые структурные модели - фуга, трёхчастная форма.

Несмотря на общую принадлежность к Новому направлению, композиторы индивидуально выбирают пути синтеза фольклорного и церковного начал. Наиболее последовательное внедрение народно-песенной интонацион-ности в клиросные жанры свойственно А. Кастальскому, С. Смоленскому, К. Шведову, А. Никольскому. Жанровое содержание Херувимской песни видоизменяется благодаря внедрению контрастов нового типа: сопоставляются народные песенные (протяжные) и танцевальные жанры, что изменяет сущность церковного искусства, добавляя бытовые ассоциации в область духовной музыки.

С. Рахманинов, несмотря на объединяющий его с Новым направлением принцип интонационного синтеза народного и церковного начал, для Херувимской песни избирает модели Бортнянского (структуру, жанровое содержание), Глинки и Чайковского (жанровый стиль). Херувимские песни этих композиторов роднит красочность гармонии, полученной в результате наслоения педалей, обилия проходящих созвучий и включения натурально-ладовых оборотов. Сходно и нисходящее движение голосов: постепенный спуск голосов с вершины напоминает о риторической фигуре са1аЬа$15, что в сочетании с кружащимися мелодическими рисунками создаёт картину схождения небесных сил. По такой же модели сделаны Херувимские у В. Агафон-никова, А. Гринченко, Н. Лебедева, Н. Сидельникова.

В Херувимской песне Н. Сидельникова (Литургия, № 6) жанровое содержание и стиль определяются авторской концепцией. Композитор при создании концепции руководствовался идеей Троицы и связанной с ней идеей круга. О ключевой Троичной идее можно судить по композиционному замыслу, построенному на повторах разных уровней: троекратном повторе мотивов в каждой фразе, секвентном троекратном повторе начальной строки в первом разделе, троекратном возвращении начальной строки на протяжении номера, вследствие чего образуется рондальность.

На основе анализа Херувимских песнопений были сделаны выводы о том, что наиболее устойчивыми компонентами модели Херувимской в авторской музыке являются жанровый стиль, сохраняющий информацию о типичном распределении образов и средств по соответствующим разделам, и исто-

рический стиль, репрезентирующий каждый образ в определённом историческом «одеянии» (славильные образы в партесном стиле, умилительные и лирические образы в класснцистском стиле и т.д.).

Типизированность форм выражения устоявшихся в богослужебном искусстве «образно-смысловых универсалий» (А. Труханова) делает жанровые модели эталонными в области духовно-концертной музыки, хранителями жанрового стиля и жанрового содержания. Степень эволюции и стилевой коррекции того или иного сочинения можно оценить по степени отхода от жанрового стиля классической духовной музыки.

Авторская и церковная компоненты в жанровой модели сбалансированы и соотносятся на паритетных началах. Автор выбирает тип модели, сохраняющей связь с церковным первоисточником, и выстраивает собственную концепцию в заданных, жанровыми условиями рамках. В духовно-концертных сочинениях, концептуально подчинённых замыслу композитора, образуется сочетание двух драматургических планов: одного, обусловленного жанровым содержанием службы, и другого, придуманного композитором, с акцентом на определённых образных линиях, со своей логикой, своим прототипом, положенным в основу построения драматургии.

В четвёртой главе «Западноевропейская модель духовной музыки и её воплощение в творчестве русских композиторов (на примере Реквиемов Козловского и Слонимского)» сопоставляются сочинения, разделённые двумя столетиями, но объединённые общими принципами, рассматривается влияние сонатности как метода музыкального мышления на духовные сочинения XX века.

Понятие «западная модель» относится к стилю определённого исторического периода со свойственным ему мироощущением, системой эстетических и художественных ценностей и способов их выражения. Конкретный стиль включает образно-тематические модели, рождённые в церковной музыке, жанровые модели (Службы Божии, канты, духовные концерты, реквиемы, мессы) с присущей им драматургией и композицией, музыкальным языком и характером соотношения слова и музыки. Западноевропейская модель опирается на принцип приоритетности музыкально-композиционных законов при создании духовно-концертных сочинений, в отличие от музыки цер-ковно-православной традиции, в которой текст, сопровождающий службу, является первичным.

К числу достижений западноевропейской музыки классического периода относится кристаллизация принципов сонатности. О формообразующем и смыслообразующем значении сонатности в венско-классическом стиле свидетельствует тот факт, что типизированные приёмы организации композиции и драматургии, найденные в сонатной форме, стали применяться при создании несонатных форм и жанров. Сонатность как принцип мышления стала своеобразной моделью, заключающей в себе устойчивые формы выражения типичного для эпохи содержания.

Сонатное мышление привнесло в другие жанры метод производности музыкального материала от контрастных исходных тем, что имело важные последствия: он способствовал активизации развития, привел к раскрытию различных граней начального тезиса (образа) посредством его фактурной, жанровой трансформации, а иногда - к его переходу в противоположную, контрастную образную сферу; создал условия для симфонизации произведения, внедрения сквозного развития музыкальной мысли, преобразования и качественного изменения исходного материала.

Основные принципы сонатности в качестве проводников концепции диалектического развития с противоборством противоположных тезисов с их последующим преобразованием, стали основными репрезентантами классического стиля и во многом повлияли на драматургическое и композиционное решение в других жанрах. Одним из таких жанров стал реквием, содержащий противопоставление антитетичных образов (темы конечности телесного бытия и вечности духовной жизни), положенных в основу развития и предопределивших использование диалектического типа драматургии.

В России реквием выполнял функцию духовно-концертного жанра траурного содержания. Первым образцом такого жанра в России стал Реквием О. Козловского, который создал его по образцу аналогичных композиций западной музыки (произведение Козловского написано на семь лет позже моцартовского, в 1798 г.). На основании проведённого анализа Реквиема Козловского были сделаны следующие выводы.

Композитор при создании музыкальной драматургии придерживается канвы, заданной текстом, но в общих чертах. Каждая из образно-тематических линий выделяется в отдельный микроцикл, внутри которого раскрываются различные грани образа (при главенстве целого), что приводит к образованию контрастных разделов как внутри одного номера, так и между номерами внутри микроцикла.

Произведение содержит четыре образно-тематических линии: а) скорбную (вечный покой); б) драматическую картину Судного дня; в) лирическую, личную молитву; г) славильную. Благодаря чередованию разных образных линий внутри каждого микроцикла все образно-тематические линии пронизывают цикл. Можно говорить о развитии каждой образно-тематической линии как в отдельных номерах и внутри микроциклов, так и в цикле. Каждая из образно-тематических линий в ходе развития достигает своей кульминации и своего смыслового итога. В Реквиеме Козловского две кульминации и два главных вывода: драматическая, «громкая» кульминация, фокусирующая наибольшую степень напряжения и пафоса, расположена в № 5 (Confutatis) и лирическая «тихая» кульминация, сосредоточившая в себе надежду и свет, находится в № 11 (Quia pius es).

Каждая из образно-тематических сфер имеет устойчивый комплекс выразительных средств. Личное начало (молитва) ассоциируется с сольным «высказыванием» и камерной звучностью (это могут быть как сольные эпизоды, так и ансамблевые фрагменты в хоровом номере). Хоровые номера

«предназначены» для выражения хвалы, прославления, либо для создания апокалиптической картины судного дня и наказания грешников.

На всех уровнях композиции действует принцип «рифмовки» разделов и номеров (то есть повторности, построенной на производности материала от исходных тем-тезисов). Весь цикл мыслится композитором как двухчастная форма высшего порядка, в которой одна половина (№ 1-6) представляет собой экспозицию, а вторая половина (№ 7-12) - развивающую и репризную часть, с тематическим и тональным обрамлением цикла в №№ 1 и 12. Заключительные номера (№ 12а и № 13) не вписываются в традиционную структуру реквиема и являются дополнительными, выполняя функции коды.

Очень важную роль в построении драматургии и композиции играют принципы сонатного мышления - контрастность и диалектическая триад-ноешь (симметрия построений). В силу равновесного использования принципов контрастности и симметрии на протяжении цикла, образуется баланс между скорбными и лирическими образами, между дискретностью и сквозным развитием. Собственно к скорбно-трагическим, в духе моцартовского Реквиема, относятся только крайние части (№ 1 п 12, 12а). Не случайно Реквием заканчивается лирическим песнопением Богородице.

Модель реквиема, сложившаяся в эпоху венского классицизма, послужила образцом для произведений такого жанра в музыке композиторов XX века. Одним из наиболее ярких примеров моделирования стиля классической и док-лассической музыки в XX веке является Реквием Слонимского.

В сочинении Слонимского действуют два конструктивных принципа, регулирующих «устройство» литературного и музыкального текстов произведения - принцип концентрической организации материала и принцип контрастного сопоставления смежных номеров. Идея создания концентрической композиции воплощается в музыке на разных уровнях, подчиняя себе организацию не только цикла, но и отдельных номеров. Например, во многих номерах используется репризное заключение (тематическая симметрия в номере). Примером служит № 1 (14) Lacrimosa, построенный по концентрическому принципу. Заданная в начальном номере идея круга затем реализуется в масштабах всего цикла. Заметим, что в церковной символике форма круга является символом Троицы, совершенства, перфектного устроения мироздания.

Главное изменение, внесённое в распорядок текстов - размещение Lacrimosa в начале и конце цикла, что противоречит каноническому чино-последованию. В Реквиеме Слонимского обрамление цикла текстом Lacrimosa свидетельствует о доминантной роли данной образно-тематической линии в драматургии всего произведения (так же, как в сочинении Козловского).

В сочинении Слонимского помимо традиционного деления номеров по образно-тематическому признаку и сквозного развития этих линий, обращает на себя внимание приём дифференциации средств выразительности по принадлежности «высказывания»: авторского и внеположного по отношению к автору. К первому типу относятся молитвенные тексты, ко второму - сюжетное повествование, картины судного дня и славления. Эти линии также яв-

ляются сквозными и пронизывают цикл, создавая два плана: текст и подтекст (авторский комментарий к тексту).

Характеристика образов в цикле осуществляется не только через жанровые ассоциации, но и через стилевые черты. Доминирующим в Реквиеме Слонимского является стиль барочной и классической эпохи. Признаки барочного стиля прослеживаются во всех номерах цикла, что является одним из объединяющих цикл факторов. Основные идиомы барочной эпохи служат интонационным каркасом многих тем и мело дико-гармонических оборотов. К таким сквозным, пронизывающим всю ткань сочинения, интонациям, относится фригийская секунда, которая «вписывается» в мелодии (№ 1, 8, 12); служит основой фригийского заключительного каданса (№ 9) или фригийского кадансового оборота высшего порядка (опорные трезвучия 1, VII, VI, V ступеней, введённые в череде отклонений в № 7); является ладовой основой № 2 (раздел Recordare в гипофригийском ладу).

В Реквиеме используются признаки различных историко-стилевых «слоев»: средневековая секвенция (григорианский хорал) соседствует с экспрессией и диссонантностью современного музыкального языка в № 2 (Dies Irae и Recordare). Это пара предельно отдалённых во времени стилей, которые контрастируют, оттеняя и дополняя друг друга. Стилистика музыкального языка XX века как нельзя лучше подходит для создания звуковой картины страшного суда (Dies Irae).

Помимо принципа использования стилевых признаков согласно образно-драматургическому замыслу (номера драматического содержания решаются, как правило, в современной стилистике, а лирического - в стилистике барочной и классической музыки), в организации цикла действует сонатность как принцип музыкального мышления. Сонатность проявляется в сопоставлении двух контрастных образов, проводимом не только на экспозиционном участке (№ 1 и 2), но и на протяжении всего цикла (№ 5 и 6, 7 и 8, 12 и 13). Интонационное объединение частей осуществляется не только и не столько с помощью «рифмовки» сходных мелодико-гармонических оборотов (например, кадансов в № 4 и 5), гармонического подобия начальных тактов (№ 3 и 4), но на более глубинном уровне - на уровне сходства типов звуковысотной организации (проявления модальности в № 6, 12, модально-симметричной системы в № 2 и 3), типов построения мелодии (№ 6, 8, 12).

Принцип симметричной организации материала и репризности проводится систематически, что приводит к концентрическому расположению номеров в цикле: № 1 и 2 зеркально отражаются в № 13 и 14; № 3 и 12 представляют собой плачи (хоровой и сольный); № 4 и 5 дистантно «рифмуются» со славильными № 10 и 11. Признаки сонатно-симфонического мышления можно увидеть в циклизации - объединении номеров в микроциклы по признаку единства содержания (на основе общей драматургической функции) и по композиционному признаку.

Если сопоставить два Реквиема - Козловского и Слонимского, - то становится очевидным, что их сходство основано на подобии драматургического замысла и композиционных принципов.

В пятой главе «Модели исторических стилей в русской духовно-концертной музыке XX века: романтические тенденции» даётся характеристика духовной музыки, испытавшей влияние некоторых установок романтической эстетики.

В XIX веке в связи с появлением романтической эстетики в русской духовной музыке произошли существенные преобразования. Среди многочисленных установок выделяются те, что повлияли на отношение композиторов к духовной музыке: 1) воспроизведение внутреннего мира личности в диалектической полноте и противоречивости; 2) моделирование воздействия музыки в заданном композитором направлении; 3) обращение к национальным корням.

В произведениях романтиков смешиваются одухотворенное и приземлённое, свет и тень, добро и зло, что порождает художественную целостность сложного (диалектического) типа и приводит к возможности взаимодействия высоких и низких жанров. При этом бытовые жанры, способные наиболее полно выразить характерное для романтиков мироощущение (романс, песня, вальс), ставшие «визитной карточкой» эпохи, проникают в духовную музыку как носители типичного для современности содержания. Романтики находят несколько путей органичного интегрирования бытовых жанров в духовную музыку: поэтизацию бытовых жанров, сближение мелодики с интонациями поэтической или ораторской речи, опору на красочность и выразительные возможности гармонических ресурсов.

Другой путь, ведущий к обновлению клиросных жанров, - моделирование воздействия музыки в заданном композитором направлении. Текст церковных песнопений воспринимается композиторами-романтиками как программа, содержащая определённые сюжетные коллизии, что приводит к максимальному уточнению и детализации образов. Для разъяснения авторской концепции используются риторические фигуры, жанровые аллюзии и связанные с ними ассоциации в области интонационных и фактурных формул, гармонические средства, способные вызвать в сознании слушателя определённый эмоциональный настрой.

Важная черта, привнесённая в духовную музыку композиторами романтиками - обращение к национальным корням и выявление духовного начала как составной части народного миропонимания. Столь ценимое романтиками проявление самобытности привело к поиску общих основ народной и церковной музыки и возникновению Нового направления в истории духовной музыки.

Одним из предшественников романтиков в области поисков русского стиля в церковной музыке стал М. И. Глинка. В его творчестве наметились два различных подхода к церковной музыке: в авторском сочинении («Херувимской песне») он применил приём конкретизации образов с помощью красочных возможностей гармонии. В гармонизации древнего распева («Да исправится молитва моя») он создал новую модель сопровождения заданной мелодии, где бережно сохранил её природные свойства - модальность, моно-дийную основу, тексто-музыкальный принцип построения композиции.

Идеи Глинки о производности сопровождающих голосов от мелодии древнего распева, о мелодической логике образования гармонических после-дований в качестве главенствующего регулятора при построении гармонической поддержки мелодии - все перечисленные идеи оказались действенными и были широко использованы сначала Чайковским во Всенощном бдении, а затем композиторами Нового направления. Но модель Глинки была дополнена с учётом новых эстетических веяний конца XIX века. В творчестве Н. Римского-Корсакова и его последователей была разработана одна из ведущих установок романтизма: опора на народное и религиозное начала, как основу самобытности и национальной неповторимости русской культуры.

В силу многообразия проявлений романтизма, на протяжении Х1Х-ХХ веков в творчестве различных композиторов - П. Чайковского, С. Рахманинова, Н. Голованова и других - разрабатывались разные черты романтической модели.

Рахманинов стал преемником Чайковского. В Литургии, а затем Всенощном бдении проявились многие черты романтической музыки: тяга к красочности, звукописи, хоровой «инструментовке»; жанровый синтез, помогающий разъяснить авторское понимание текста; конкретика образного мышления (которая обнаруживается в оперных, речевых, декламационных интонациях, в обращении к риторическим фигурам и устойчивым топосам, характеризующим драматические ситуации). В рахманиновских клиросных циклах используется поэтизация плачевого жанра, барочные аллюзии.

Последователи Рахманинова и Кастальского в духовной музыке -Н. Голованов, Е. Голубев, Г. Свиридов, Р. Леденёв и многие другие - ориентировались на сочинения предшественников как на образцы, причём использовали обе модели (в чистом или смешанном виде). Очень показательной является сюита Н.С. Голованова «Всех скорбящих Радосте» (ор. 39).

Шестая глава «Национальная модель духовно-концертной музыки» состоит из трёх разделов. В первом разделе «Русский стиль в духовно-концертной музыке Х1Х-ХХ веков» рассматриваются особенные черты национального стиля, сложившиеся в XIX веке, и получившие развитие в творчестве современных композиторов.

С помощью понятия «национальный стиль» или «русский стиль» принято определять творчество композиторов Нового направления в духовной музыке рубежа Х1Х-ХХ веков. Именно эта область творчества русских композиторов составляет наибольший по объёму и художественным достижениям пласт русской духовно-концертной музыки, и, несомненно, именно это направление до'сегодняшнего дня оказывает наиболее глубокое воздействие на развитие сакральной музыки в России.

Идея претворения национальной самобытности нашла практическое воплощение в духовной музыке, - на начальной стадии в творчестве Глинки. В трёхголосной обработке греческого распева «Да исправится молитва моя» поиск методов многоголосной обработки древней мелодии, не противоречащих её природе, привёл Глинку к открытию следующих особенностей:

1) в качестве звукорядной основы могут быть использованы натурально-диатонические лады; 2) сопровождающие мелодию голоса производны от неё; 3) связь созвучий осуществляется на основе мелодических тяготений (например, вводятся иоследования параллельных секстаккордов); 4) преобладают консонирующие вертикали, но благодаря развитому голосоведению включаются проходящие созвучия; помимо трезвучных, встречаются кварто-квин-товые двузвучия, заменяющие традиционный кадансовый оборот в заключении; 5) «несимметричный ритм» способствует свободному течению мелодии и мелодико-гармоническому движению, помогая «разделению обязанностей» между мелодическим и гармоническим развитием: гармония оформляет структурные грани формы (эвтектические каденции первой строфы и хорового припева, плагальные каденции во второй и третьей строфах), мелодические приёмы развития преобладают в остальных участках; 6) тональность совмещается с модальностью, поскольку наряду с аккордами главных функций (в каденциях) используются аккорды побочных функций и господствует параллельная переменность опор; 7) применяются вариационные методы развития: при повторении мелодии используется перегармонизация, смена лада, изменяются каденции. Таким образом, в данном песнопении были открыты новые возможности и пути развития церковной музыки в русском стиле.

Следующий этап внедрения национальной идеи в духовную музыку связан с творчеством Римского-Корсакова, который придерживается обиходной традиции, в соответствии с которой в гармонии преобладает диатоника, применяются консонирующие вертикали и сохраняется тип мелодий с плавным рисунком мелодических линий. В то же время, композитор открывает новые способы многоголосной обработки древней монодии: 1) одноголосный запев солиста с последующим хоровым подхватом; 2) подголосочность, конструктивно связанную с мелодией; 3) раскрепощение фактуры (унисоны и неполные аккорды, использование полифонических средств изложения и развития материала наряду с гармоническими); 4) обогащение тональной организации элементами модальности. О присутствии модальности свидетельствуют параллельно-переменный лад, нетипичные для тональности каденции на II ступени, зависимость гармонических смен (их пульс, а также размещение кадансов) от ритма мелодии. В области гармонии используются гармонические обороты (1-П-16, У-У1-У, У-П-У, Ш-1У6), которые образуют характерный для стилистики композитора гармонический амбитус.

Среди последователен Н. Римского-Корсакова можно назвать А. Кастальского, А. Гречанинова, Н. Черепнина, М. Ипполитова-Иванова, а также А. Лядова, П. Чеснокова. Открытия А. Кастальского в обработках и сочинениях коснулись изложения и разработки распева, гармонии, фактуры.

Во второй половине XX века соединение церковного и народного начал приобретает новые черты - усиливается интеграция фольклорных и церковных жанрово-стилевых истоков (примером служат фольклорно-сакральные произведения В. Гаврилина, В. Беляева, В. Рубина, В. Калистратова, Г. Белова, А. Ларина). Церковно-фольклорный стиль, отражающий двоеверие, свойст-

венное народной духовной культуре, точнее всего определить термином «обрядовость», поскольку в сочинениях отчётливо просматривается театральность (например, «хоровой театр» в концерте В. Калистратова «Покаяние»), а также привлекаются песенные жанры, сопровождающие народные действа по случаю рождественских, пасхальных праздников (симфония В. Гаврилина «Перезвоны»).

«Русский стиль» духовной музыки эволюционирует, приобретая новые черты. Одним из примеров служит творчество Г. Свиридова, в котором увеличивается роль театрального мышления и происходит обогащение гармонической стороны музыкального языка, усиливаются его выразительные, экспрессивные, красочные свойства.

Национальный стиль не сводится только к фольклорному направлению. Обиходная музыка русской церкви настолько прочно ассоциируется с русским началом и православием, что она также способна репрезентировать русский стиль. Примером сохранения национального стиля в зарубежных приходах служит духовно-музыкальное творчество Леонида Башмакова в Финляндии. Л. Башмаков - потомок эмигрантов из России, бывший директором консерватории в г. Tampere, является крупным и успешным композитором, наряду с концертной (камерно-ансамблевой, симфонической) музыкой создающим духовные сочинения богослужебного предназначения.

В циклах песнопений разных служб - великопостном, страстном и пасхальном - прослеживаются связи с разными стилями: более церковным в пасхальном цикле и более экспрессивным (и «русским») в великопостном цикле. В целом, в сочинениях и обработках Л. Башмакова можно выделить три стилистических слоя: обиходный, русский стиль Нового направления и авторский слой.

Во втором разделе шестой главы «Русская модель духовно-концертной музыки Чайковского» рассматриваются литургические циклы композитора, послужившие моделями для его последователей. Литургия Чайковского стала первым клиросным циклом, прозвучавшим в концертном исполнении и открывшим дорогу к духовному творчеству светским композиторам. Для многих авторов Литургия Чайковского стала примером того, как можно в художественной форме и языком современной музыки озвучить богослужебные тексты, не выходя за пределы жанрового содержания клиросного цикла.

В Литургии благодаря синтезированию жанровых признаков церковной и концертной музыки образовался обновлённый жанровый стиль, новая модель, объединяющая интонационность церковных и песенно-романсовых жанров, а кроме того, появился прецедент нового, достаточно свободного интонационного наполнения церковных, песнопений. Новые жанровые модели были включены Чайковским в контекст клиросного цикла, что привело к по-строению драматургии в соответствии с принципами симфонизма.

От модели клиросных жанров заимствованы многие элементы музыкального языка, например, псалмодия (фрагменты № 8 «Символа веры», № 3 «Господи, спаси благочестивые», № 7 «Господи, помилуй», № 12 «И даждь

нам едиными уеты», № 14 «Причастный стих», № 15 «Буди Имя Господне»), церковная тональность, тип фактуры, гармония. От концертных жанров духовной музыки - жанровые смешения, симфонизация, циклизация, тип связи слова и музыки. При этом жанры литургических песнопений приводятся в соответствие с образной системой концертной музыки. Так, молитвенные прошения, песнопения евхаристического канона - лирические; славословия, причастны, аллилуйные номера - торжественные, радостные; догматические, вероучительные разделы - драматические, героические, эпические.

Другой важный принцип Чайковский воплощает во Всенощном бдении. Композитор осознаёт, что обиходная церковная музыка представляет собой универсальный музыкальный язык, объединяющий все слои общества и составляющий общенациональный музыкально-языковой фонд, а потому способна стать репрезентантом русского стиля. Показательно, что более европейскому стилю Литургии Чайковский противопоставляет строгий стиль переложений древних распевов во Всенощной, полагая его более русским.

Во Всенощном бдении Чайковский находит новые методы многоголосной обработки древних распевов в «русском стиле»; открывает способы построения крупного цикла из различных мелодий, не объединённых лейтмо-тивной системой; выявляет приёмы развития древних мелодий, не противоречащие их природе. Многие открытия Чайковского, сделанные в ходе работы с мелодическими источниками во Всенощном бдении, положили начало новому методу работы с мелодико-гармоническим источником.

Композитор в гармонизациях вырабатывает свою версию русского церковного стиля, признаками которой являются диатоника, «безусловное избегание хроматизмов» и «диссонирующих гармоний» (П. Чайковский), тонально-модальная звуковысотная организация. Можно выделить два типа звуко-высотной организации: а) тональную, с участием побочных ступеней и наличием дополнительных опор; б) модальную как преобладающий тип. Её признаки: наличие главной опоры (например, в без знаков), обязательное присутствие второй опоры (а, С). Происходит смещение опор при едином звукоряде, вследствие чего возникает специфическая ладовая окраска - в миксо-лидийский, С ионийский или с! дорийский.

Чайковский в духовной музыке открыл новые пути, ведущие к яркому выражению эмоций, к обогащению жанрового стиля литургических песнопений, к тесной связи музыкального искусства (камерно-вокального, оперного, симфонического) с духовно-концертными жанрами. Из модели литургического цикла, найденной Чайковским, композиторы последующих поколений извлекли не только конкретные приёмы работы с материалом и особенности музыкального языка, но и принципы создания духовно-концертных композиций.

Модель Чайковского оказалась востребованной в 90-е годы XX века, в период восстановления духовно-концертного творчества. Один из наиболее ярких примеров использования принципов, найденных в литургических циклах Чайковского, обнаруживается в духовной музыке В. Успенского. К числу композиторов романтического дарования, развивающих идеи Чайковского, относится Е. К. Голубев (хоры а саре11а ор. 88).

В третьем разделе шестой главы «Рахманиновская модель русского стиля» рассматриваются особенности индивидуально-стилевой модели композитора, синтезирующей достижения П. Чайковского и композиторов Ново-го направления.

Специфика музыкального и образного мышления композитора в области духовно-концертного искусства проявляется в двойственности трактовки образов, в существовании двух модусов русской модели - объективного и субъективного плана, в сопряжении статики и динамики как способа воплощения того или иного модуса.

В духовном творчестве С. Рахманинова «русская модель» приобретает обновлённое звучание под влиянием романтического мироощущения. Грани поэтической личности композитора раскрываются в субъективном, «индивидуальном» и объективном, «гражданском» модусах, что отражается в выборе средств. Объективный модус ориентирован на типизированные формы, выработанные композиторами Нового направления. Он опирается на синтетическую по природе интонацию, рождённую на стыке народно-песенной и знаменной мелодики. В субъективном модусе используются ариозно-романсо-вые интонационные и ритмические формулы, плачевые и декламационные обороты.

В рахманиновской трактовке духовных произведений были выявлены следующие закономерности. Мелодическая модель включает небольшое количество типовых формул: а) континуальную псалмодию, б) дискретную псалмодию, образованную окружением опорного звука; в) попевки, построенные на поступенном движении, имеющие прообразом знаменную мелодию; г) общие формы движения; д) смешанные формы. Мелодические формулы могут помещаться в любой жанровый контекст, поскольку они не привязаны к конкретной семантике.

Ритмическая модель действует как на уровне структурных единиц, го есть ритмоформул, так и на композиционном уровне. Применяется два варианта ритмоформул: во-первых, формула, построенная на основе строгой метрики, которая характеризуется бинарным делением, скандированием сильных долей, и во-вторых, формула, рождённая на основе единства слова-интонации, менее зависимая от регулярной метрики, которая является средством психологизации, повышения эмоционального накала.

Используются различные виды совмещения церковного, народно-песенного и романсового интонационных пластов. Богослужебный текст озвучивается с помощью псалмодии, старинных распевов, тогда как авторская линия может быть представлена отдельной лирической фразой («Боже наш» в «Тебе поем»), аккомпанирующим фоном, создающим определённый жанровый контекст («Ныне отпущаеши»).

При сравнении трёх духовных произведений Рахманинова прослеживается эволюция его мышления. В концерте происходит освоение традиционных форм духовной музыки, проявляются некоторые особенности авторской

модели. В Литургии осуществляется субъективная трактовка церковного по стилистике материала, для чего применяется «прозаическая» ригмоформула, основанная на выразительном прочтении текста, вводятся интонационные обороты (романсовые, декламационные, плачевые) нецерковных жанров. Во Всенощном бдении преобладают мелодии древних напевов и строго метризованные ритмоформулы.

В творчестве Рахманинова существуют тесные связи между духовной и светской музыкой, благодаря чему приёмы, найденные в литургических циклах, переносятся в светские сочинения и наоборот.

Седьмая глава «Авторская модель» включает два раздела. В первом разделе «Духовные мотивы в творчестве Свиридова» рассматриваются особенности воплощения религиозной темы в музыке Свиридова, в которой на-ме-тились новые тенденции и направления эволюции.

Духовно-концертное творчество Г. Свиридова оказалось вехой на пути развития духовной музыки советского периода, точкой пересечения нескольких направлений развития русского духовно-концертного искусства. В его музыке оформился круг образов, отражающих авторское понимание религиозной темы, усиливающих проповеднический, нравственно-этический пафос искусства, что отразилось в выборе поэтов и текстов. «Обстановка исполнения» духовной музыки сказалась на выборе жанров, продлевающих жизнь старых традиций в новых формах. Не случайно композитор обращается к жанру хорового концерта - на светские тексты, но с возможностью подключения духовного подтекста. Не случаен также выбор поэтических текстов, содержащих библейские образы, сюжеты и темы. Опора на народно-ориентированные поэтические тексты Есенина и следование традициям духовной музыки Нового направления привели к особенному ракурсу освещения духовной темы, в котором просматривается двоеверие, свойственное народному пониманию религии.

В творчестве Свиридова был выработан музыкальный язык, связанный с церковным и народным стилем, который позволял композитору не прибегать к цитатам, но опираться на интонационно-ритмические формулы древних распевов и на принципы построения мелодий, принятые в церковно-певческом и народном искусстве.

Особенности свиридовского воплощения духовной темы характеризуются следующими моментами: во-первых, это понимание светского человека, не замыкающегося на обрядовом назначении литургических песнопений, во-вторых, музыкальные идеи композитора всегда предметны и являются репрезентантами конкретных образов, в-третьих, «перевод» литургического текста на музыкальный язык, то есть озвучивание смысловой и образной программы, происходит в соответствии с авторским замыслом.

Композитор, полагающий, что духовное содержание призвано разъяснять субъективную позицию автора, раскрывает личное, художественно-творческое отношение к религиозной теме, используя индивидуальный интонационный язык, не копируя стиль церковной музыки.

В творчестве Свиридов шёл от поэтического слова, пластического или зримого образа, жанровых знаков. Его музыкальные образы - это внутренне пережитые психологические состояния, звуковыми референтами которых являются лейткомплексы (гармонические, интонационные). Такое положение вещей объясняется свиридовским пониманием образа как символа, отражающего ноуменальные идеи через их феноменальное воплощение.

Средства выразительности, однажды найденные композитором для характеристики образа или эмоции, не исчезают из его произведений и образуют устойчивый звуковой символ, своего рода код, представляющий конкретную тематическую и эмоциональную область. В сочинениях Свиридова можно выделить четыре ведущих образно-тематических группы:

1. Позитивные образы, которые объединяются темой жизнеутверждения, добра, истины, красоты, веры, любви, Родины, Христа (религиозные идеи часто выступают под маской позитивных идеалов).

2. Образы, связанные с женским началом, умилением, благоговением, душевной теплотой и защитой.

3. Негативные образы, в которых сконцентрировалось вселенское зло, смерть, ложь, предательство, утрата.

4. Покаянные образы, промежуточные между негативными и позитивными.

Конкретизация этих тем и образов в музыкальных знаках, звукосимво-лах происходит на двух уровнях: во-первых, на уровне историко-культурных музыкальных ассоциаций и во-вторых, на уровне психофизических ассоциаций, связанных с ощущениями света, цвета, моторики, речи, интонации. Историко-культурные ассоциации включают жанровые символы, которые представлены общепонятными кодами (например, траурным маршем Шопена -современным аналогом Dies irae), стилевые аллюзии, отсылающие к романтической эпохе (с использованием речевых интонаций, ритмических структур, отражающих просодию стиха, островыразительных гармоний).

На уровне психофизических ассоциаций конкретизация образов происходит с помощью красочных звукокомплексов, фактуры, ладового колорита, регистра и тембра (звуковых аналогов цвета и света). Так, моторика и пульс создают ощущения движения. Фразировка, гармоническая пульсация, танцевальные или маршевые ассоциации регулируют динамику процессов, переводят пластические образы в звуковую форму.

Для Свиридова «создание кодов всеобщей понятности» (Т. Чередниченко), системы музыкально-смысловых соответствий стало способом «легитимного» проникновения церковного стиля в светскую музыку, способом «одухотворения» светских сюжетов.

Во втором разделе седьмой главы «Духовная тема в творчестве А. Ф. Му-рова» раскрываются особенности воплощения духовной тематики в 80-90-е годы XX века на примере духовного творчества одного из крупнейших новосибирских композиторов старшего поколения. В его художествен-

ном наследии значительное место занимает духовно-религиозная тема, и это обстоятельство не является случайным.

Содержание понятия «духовность» в представлении А. Мурова и его современников-шестидесятников означает философское осмысление бытия, соотнесённое с религией как с носительницей истины, высшей справедливости и нравственного императива. Эволюция религиозно-духовной программности в произведениях А. Мурова на протяжении трёх десятилетий объясняется изменяющимся сознанием композитора, его попыткой совместить виртуальный (представление автора о «царстве Божием» на земле) и реальный миры. В 70-80-е годы духовная тема входит составной частью в программы светских сочинений, что проявляется в выборе названий, эпиграфов, сюжетов.

В 90-е годы композитор пишет три духовных концерта для хора: № 1 «Достойно есть», № 2 «Символ веры» (1990, в 5 частях) и № 3 «Утоли моя печали» (1991, одночастный). Отметим, что для многих композиторов постсоветского периода жанр духовного концерта воспринимается как «готовая форма» для осмысления и манифестирования наболевших проблем.

Композитор ведёт музыкально-религиозную проповедь, не сковывая себя жёсткими установками и обращаясь к жанрам духовных концертов, мотетов, псалмов. Он предпочитает творчество в духовно-концертных жанрах, допускающих большую свободу высказывания и возможность выбора средств выразительности, не ограниченных стилем церковной музыки.

Излюбленные темы, используемые композитором - исповедание веры, молитвы («Символ веры», «Отче наш», «Молитва ко Пресвятой Троице», «Трисвятое» - 1990), молитва к иконе Богородицы «Утоли моя печали» (1991), «Боже, будь милостив к нам и благослови нас» (Псалом 66, 1992). Последний замысел композитора - «Семь песнопений (из Апокалипсиса)». Выбор текстов свидетельствует о реакции на происходящие негативные социальные явления.

Показателем авторского отношения к текстам является выбор их жанровой основы в русле проповеди, ораторской речи. Об этом свидетельствует характер трактовки текстов, которые подаются очень пафосно, театрально приподнято (доказательством являются авторские ремарки по поводу исполнения). К примеру, богородичное песнопение «Достойно есть» предлагается петь «гимноподобно».

Выбор стиля для духовных сочинений указывает на приверженность А. Мурова национальной традиции. Принципы тональной организации, особенности ритмического оформления, гармония, тип фактуры и хоровой «инструментовки», закрепившиеся в духовных произведениях композиторов Нового направления рубежа Х1Х-ХХ веков, послужили моделью для духовных концертов композитора.

Несмотря на следование традициям Нового направления, Муров не копирует приёмы, но индивидуально, творчески преломляет их, отражая своё видение стиля. Мелодика построена на песенных интонациях, с использова-

нием атрибутики бытовой песенности и танцевальности, что выражается в квадратности структур, секвеитиости, ярко выраженной функциональности гармонии. Тип мелодики меняется вместе со сменой раздела, характера и жанровой оболочки.

В восьмой главе «Традиции духовно-концертной музыки в хоровом исполнительском искусстве» рассматриваются вопросы исполнительского стиля духовно-концертных сочинений в связи обстановкой исполнения, назначением произведения и индивидуальным стилем дирижёра.

Основными критериями дифференциации исполнительских моделей духовно-концертной музыки, являются, во-первых, предназначение произведений, во-вторых, их генетические истоки и, в-третьих, их стилевые черты.

По признаку предназначения исполнительские модели разделяются на церковные (а внутри этой группы на приходские, монастырские и др.) и духовно-концертные. По признаку происхождения выделяются духовно-концертные и светски-религиозные исполнительские модели с возможными аллюзиями на церковный стиль.

По стилевому признаку, ориентированному на меняющиеся условия (исторического, географического, личностного планов), различаются модели западного и национального (русского), петербургского, московского и ре-гио-нального стилей, индивидуально-стилевые модели.

Выстраивается следующая типология исполнительских моделей: 1) петербургская, опирающаяся на вековые традиции Петербургской певческой капеллы; 2) московская, сложившаяся на основе стиля Синодального хора; 3) церковная, наследующая древний стиль пения; 4) концертная, типичная для коллективов, исполняющих как светскую, так и духовную музыку и ведущих активную концертную деятельность; 5) индивидуально-стилевая.

Особенные черты, присущие каждой модели, вырабатываются и закрепляются стадиально, но отдельные стилевые находки могут проникать в другие исполнительские модели.

Характеристика каждой модели проводится по следующим параметрам: а) особенности интонирования, строя и ансамбля; б) распределение тембро-фонических средств; в) метроритм, темп; г) слово и его «преподнесение»: артикуляция, дикция, дыхание; д) степень эмоциональной открытости, нюансы; е) форма (контрасты, фразировка, цезуры).

Петербургская исполнительская модель отмечена следующими чертами:

а) специфическим характером звучания хора, который определяется технической оснащённостью и богатством голосовых средств, позволяющих исполнять сложные партитуры, с захватом крайних регистров; б) ориентацией на общеевропейские музыкальные принципы, предполагающие использование разнообразных нюансов и штрихов, тонкой фразировки и контрастов звучности; в) традиционным для капеллы распределением голосов и их дублировками, дающими однородность (гомогенность), ровность и сбаланси-

рованность звучания, напоминающего орган (ориентированность на инструментальный характер звучности).

Московская исполнительская модель внутренне разнородна, поскольку опирается на традиции пения, сложившиеся в Синодальном хоре, который на рубеже Х1Х-ХХ веков исполнял две функции: пел на богослужениях в Успенском соборе, сохраняя церковный стиль пения, а также выступал как концертирующий коллектив, имеющий в репертуаре духовные сочинения русских и западных композиторов различных эпох и стилей.

В концертной разновидности исполнительской модели московской традиции в большей степени задействованы приёмы, заимствованные из церковного и светского музицирования, но с определёнными ограничениями, обусловленными акустикой концертного зала, степенью сложности духовных сочинений и индивидуальным стилем дирижёра. Хор трактуется как оркестр, составленный из разных тембров. Красочность и богатство заключаются не только в насыщенной обертонами многотембровой звучности хора, но и в широчайшем диапазоне динамических оттенков, в тонкой дифференциро-ванносги и разработанности фактуры, построенной на выявлении отдельных подголосков, мелодических линий, контрапунктов с помощью агогичес-ких приёмов и разных динамических планов. Сложная фактура духовно-концертных сочинений озвучивается в гетерогенном тембровом ансамбле голосов, дающем эффект многоцветной красочной картины.

Третья - церковная - исполнительская модель отличается тихим, ровным, лишённым вибрации звуком, отсутствием яркой нюансировки, ритмичным движением, медленным темпом.

Четвёртая исполнительская модель характерна для духовных хоров, исполняющих концертную музыку. Эта модель сформировалась в русле многих традиций хорового пения, и отличается взаимопроникновением стилевых особенностей из разных областей музицирования.

Пятая исполнительская модель - индивидуально-стилевая, характеризующая манеру того или иного дирижёра, хорового коллектива. Индивидуальный стиль звучания узнаётся по тембру, манере звукоизвлечения, фразировке, построению формы и т. д. Многослойность и многоукладность духовного искусства предоставляет дирижёру возможность выбора той или иной стилевой модели в трактовке духовных произведений.

Заключение. Типология духовно-концертной музыки выстраивается в следующую систему. По признаку предназначения и обстановки исполнения различаются два типа духовных сочинений: канонические и неканонические. По генетическому признаку духовные сочинения разделяются на два вида: духовно-концертные, уходящие корнями в церковную музыку, и светски-религиозные, опирающиеся на светскую концертную музыку.

По стилевому признаку духовно-концертную музыку можно дифференцировать на несколько разновидностей разных уровней: 1) исторический (партесный, классицистский, романтический); 2) национальный (русский); 3)

региональный (петербургская, московская, сибирская школы); 4) индивидуально-авторский стили; 5) стиль произведения-модели.

Две музыкальные системы - духовно-концертная и светски-сакральная -имеют как общие черты, так и различия. Наиболее существенное отличие духовно-концертного вида музыки заключается в наличии художественного канона, унаследованного от канонического духовно-музыкального искусства, но переосмысленного в свете индивидуально-авторских трактовок в духовно-концертных сочинениях.

В системе духовно-концертной музыки составляющие её компоненты разделяются на устойчивые, стабильные, константные (унаследованные от церковно-музыкального канона) и изменяющиеся, мобильные, модифицированные, обязанные происхождением концертной музыке. К числу неизменяемых компонентов церковного стиля относятся богослужебные тексты, жанровая система, образно-эмоциональное содержание и музыкальный язык.

Для стилистики духовно-концертной музыки большое значение имеет не только стилевой, но и географический фактор, определяющий её региональный стиль. Существует отчётливо выраженная специфика разных школ, обусловленная географическим фактором. Уже в XIX веке в качестве ведущих выделились два центра - петербургская и московская школы, которые сохранились в современной России. В Петербурге в большей степени прослеживается влияние западноевропейской культуры (С. Слонимский, Ю. Фалик, Д. Смирнов, В. Успенский и др.), а в Москве наблюдается опора на русские традиции, в особенности на стилистику Нового направления (В. Агафонни-ков, Р. Леденёв, Г. Свиридов).

Помимо этого, сформировались местные центры в Сибири (в Красноярске, Кемерово, Новосибирске, Новокузнецке), Удмуртии (в Ижевске), на Урале (в Екатеринбурге). В областных центрах России ориентируются на стилевые модели композиторов Нового направления, С. Рахманинова, Г. Свиридова (А. Муров, О. Проститов, С. Пучинин, В. Пономарёв, М. Басок), либо ориентируются на церковный стиль (К. Туев, С. Толстокулаков, Ю. Толмач).

В регионах многие обстоятельства - не только географический и исторический факторы, но и стадиальность развития церковной музыки, - порождают её комплексность, многомерность, синтетичность, что в конечном итоге приводит к появлению исторически сложившейся эклектичности духовно-концертной музыки. Полистилистика придаёт ей неповторимую красоту и многообразие.

Стилевой фактор оказывается доминирующим не только в духовно-музыкальном творчестве, но и в исполнительстве. В дирижёрской деятельности при воплощении определённого драматургического замысла руководитель хора встаёт перед необходимостью выбора: 1) предпочесть аутентичную трактовку, подчеркнув соответствие интерпретации жанровому содержанию клиросного первоисточника; 2) раскрыть композиторский замысел, ориентируясь на образную структуру, группировку и развитие образов в музыкаль-

ном цикле; 3) следовать сложившимся в духовной музыке традициям (ориентируясь на петербургский, московский, церковный или концертный стиль) или 4) предложить собственное видение сочинения. Эта многовариантность предопределяет множественность прочтений и служит источником бесконечного разнообразия исполнительских интерпретаций духовных сочинений.

Эволюция духовно-концертной музыки происходит параллельно с развитием церковной музыки, но если церковная музыка, связанная каноническими установками, остаётся неизменной в своей сущности, то гибкая и мобильная форма существования духовной музыки помогает ей адаптировать вечное содержание к меняющимся условиям современной жизни (историческим сменам, социальным преобразованиям, актуализации разных типов содержания).

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

Книги:

1. Урванцева О. А. Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XX века. - Магнитогорск, 2010. - 272 с. -ISBN 978-5-88967-033-9 (17 п.л.).

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

2. Урванцева O.A. Принцип моделирования в духовно-концертной музыке (на примере Литургии Чайковского) II Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Вып. 19. № 9 (ПО) 2008. - С. 164 - 172 (0,9 пл.);

3. Урванцева O.A. Моделирование музыкального языка XX века в «Микрокосмосе» Бартока // Проблемы музыкальной науки, 2009 № 1(4). - Уфа. - С. 204-208 (0,6 п.л.).

4. Урванцева O.A. Черты романтической эстетики и её проявления в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX века II Проблемы музыкальной науки, 2010 № 1(6). - Уфа. - С. 26-30 (0,5 пл.).

5. Урванцева O.A. Романтический стиль и его преломление в духовной музыке русских композиторов XX века II Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Вып. 43. № 13/2010. -С. 178-184. (0,7 п.л.).

6. Урванцева O.A. Канон и стиль в духовно-концертной музыке русских композиторов XX века II Проблемы музыкальной науки, 2010, 2 (7). - Уфа. -С. 143-147 (0,5 п.л.).

7. Урванцева O.A. Диалектика отношений церковной и концертной ветвей духовной музыки русских композиторов XX века II Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Вып. 46. № 22 (203) 2010. - С. 169-174. (0,5 п.л.).

8. Урванцева O.A. Жанровая модель в духовно-концертной музыке (на примере Херувимской) // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Вып. 48. № 32 (213) 2010. - С. 176-182. (0,5 пл.).

Публикации:

9. Урванцева O.A. Место духовной музыки в современной жизни II Состояние и перспективы развития научно-технического и культурного потенциала Южно-Уральского региона: Материалы Межгосударственной научно-технической конференции. Магнитогорск: МГМИ, 1994. - С. 77-78 (0,2 п.л.).

10. Урванцева O.A. Курс гармонии как канонизированная система // Вопросы подготовки музыканта-педагога: Межвуз. сб. научных трудов Московской и магнитогорской консерваторий. - Магнитогорск, 1997. - С. 174181 (0,4 пл.).

11. Урванцева O.A. Интерпретация канонических жанров церковно-ду-ховной музыки в авторских циклах русских композиторов рубежа XIX-XX вв. - Рук. деп. В НИО Информкультура Рос. гос. б-ки 26.09.1997. № 3134 (1 П.Л.).

12. Урванцева O.A., Шабалина JI.K. Концепции канонического и авторского в религиозных сочинениях Рахманинова // Эпоха Сергея Рахманинова: Международная научно-практическая конференция 13 мая 1998 г. - Тамбов-Ивановка. - С. 27-28 (0,2 п.л.).

13. Урванцева O.A. О методологической роли понятия «канон» для обновления учебного курса гармонии II Методологические проблемы науки и образования: Тезисы докладов межвузовской научной конференции У Магнитогорск. гос. пед. ин-т. - Магнитогорск, 1998. - С. 77-78 (0,1 пл.).

14. Урванцева O.A. Рецепция религиозного канона в русской музыке начала XX века II O.A. Урванцева Концепции авторского и канонического в русской духовной музыке начала XX века: Очерки / Магнитогорская гос. консерватория. - Магнитогорск, 1999. - 13-32 (1 п.л.).

15. Урванцева O.A. Авторская трактовка канонического в русской духовной музыке рубежа Х1Х-ХХ веков // O.A. Урванцева Концепции авторского и канонического в русской духовной музыке начала XX века: Очерки / Магнитогорская гос. консерватория. - Магнитогорск, 1999. - С. 3-13 (0,6 п.л.).

16. Урванцева O.A. Проблема авторского начала в религиозном искусстве и ее решение в русской музыке рубежа XIX-XX веков // Актуальные проблемы современного музыкознания глазами молодых музыковедов: Сборник статей аспирантов Уральской государственной консерватории. - Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. консерватории, 2000 г. - С. 53-66 (0,7 п.л.).

17. Урванцева O.A. Духовное творчество С. Рахманинова и его значение в современной музыке II Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства и образования: Материалы докл. науч.-практ. конф., 16-18 апреля, 2001, Челябинское высшее муз. училище (вуз). - Челябинск, 2001. - С. 6466 (0,2 п.л.).

18. Урванцева O.A. Духовная музыка Свиридова: художественное воплощение религиозных исканий композитора // Художественный образ в исполнительском искусстве: Тезисы и материалы. / Международная науч.-практ. конф. 25-29 ноября 2003. - Магнитогорск, 2004. - С. 34-38 (0,3 п.л.).

19. Урванцева O.A. О преемственности традиций духовной музыки в русской духовной музыке XX века. - Вестник МаГК 2004 № 1-2. - Магнитогорск - С. 15-18 (0,4 пл.).

20. Урванцева O.A. О двух типах ритмики в духовной музыке Рахманинова // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Ч.И.: Межвузовский сборник статей. - Магнитогорск, 2004. - С.130-134 (0,3 пл.).

21. Урванцева O.A. Духовная музыка Свиридова (к проблеме канон и автор) II Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Ч.П.: Межвузовский сборник статей. - Магнитогорск, 2004. - С.114-130 (0,7 п.л.).

22. Урванцева O.A. О преемственности традиций в русской духовной музыке XX века II Русская музыка в контексте мировой музыкальной культуры. К 200-летию со дня рождения М.И.Глинки. - Тезисы и материалы международной научно-практической конференции 4-6 ноября 2004 г. - Магнитогорск, 2005. - С. 40-46 (0,4 пл.).

23. Урванцева O.A. О преемственности традиций духовной музыки в русской культуре II Пути отечественной музыкальной культуры. - Материалы научно-практической конференции (22-23 ноября 2004 г., Екатеринбург).

- Екатеринбург, 2005. - С. 116-119 (0,4 пл.).

24. Урванцева O.A. Духовная музыка композиторов Сибирского региона // Омский научный Вестник 2007. № 2 (54), март-апрель. - С. 200-204 (0,6 пл.).

25. Урванцева O.A. Принцип моделирования в концертно-духовной музыке (на примере Литургии Чайковского) // Дилеммы культурологи: Медиа-культура, образование, искусство: межвузовский сборник научных трудов. Вып. 2. - Магнитогорск ГОУ ВПО «МГТУ», 2008. - С. 157-166. - ISBN 978-5-89514-974-4 (0,6 пл.).

26. Урванцева O.A. Духовная тема в творчестве А. Ф. Мурова // Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории. Материалы Российской науч.-практич. конференции (Оренбург, 25-27 апреля 2007 г.) / Гл. ред. Б. Хавторин, сост. и науч. ред. В. Логинова - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, ИПК ГОУ ОГУ, 2007. -С.180 - 190. - ISBN 978-5-7410-0751-8. (0,5 пл.).

27. Урванцева O.A. О некоторых романтических чертах в духовных концертах А. В. Никольского II Вестник МаГК № 1, 2009. - Магнитогорск, 2009.

- С. 17-28 (0,9 пл.).

28. Урванцева O.A. Типологическое моделирование как метод исследования духовной музыки // Вопросы хорового творчества: межвузовский сборник статей / сост. С.И. Мирошниченко, Л.В. Огарёва, И.Л. Пивоварова; Магнитогорская гос. консерватория. - Магнитогорск, 2009. - С. 37-57 (1 пл.).

29. Урванцева O.A. Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке II Вестник МаГК № 2-2009. - Магнитогорск, 2009. - С. 2-16 (1,1 пл.).

30. Урванцева O.A. Моделирование как способ освоения музыкального языка XX века II Музыкальная культура XX столетия: поиски, свершения, перспективы. Материалы международной научно-практической конференции 26-28 ноября 2008 г. - Магнитогорск, 2009. - С. 72-88 (0,8 пл.).

31. Урванцева O.A. Западноевропейская модель духовно-концертной музыки и её воплощение в творчестве российских композиторов XX века (на примере Реквиемов Козловского и Слонимского) II Вестник МаГК № 1-2010. -Магнитогорск, 2010. - С. 2-24 (2 пл.).

32. Урванцева O.A. Художественный канон и духовно-концертная музыка // Вестник МаГК. - № 2-2010. - Магнитогорск, 2010. - С. 2-23 (1,5 пл.).

33. Урванцева O.A. Русский стиль духовной музыки (на примере сочинений Леонида Башмакова) Н Вестник МаГК. - № 1-20J1. - Магнитогорск, 2011. - С. 35-46 (0,8 п. л.).

34. Урванцева О. А. Русская модель духовно-концертной музыки // Вестник МаГК № 2-2011. - (1,5 п.л.) (в печати).

35. Урванцева О. А. Рахманиновская модель русского стиля в духовных сочинениях И Вестник МаГК № 2-2011. - (1,5 п.л.) (в печати).

Подписано в печать 10.08.2011 г. Формат 62 х 92 '/ Гарнитура Times New Roman. Бумага для высокохудожественных изданий, 65 г. Усл. п. л. 2,5. Уч.-изд. л. 2,1. Тираж 150. Заказ 3151.

19 МАГНИТОГОРСКИЙ ДОМ ПЕЧАТИ

455000, г. Магнитогорск, пр. К. Маркса, 69. Тел. (3519) 26-14-95, факс (3519) 26-15-01. E-mail: mdp@mgn.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Урванцева, Ольга Александровна

I том

Введение.

Глава 1. Художественный канон и духовно концертная музыка.

1.1. Диалектика отношений церковной и концертной сфер духовной музыки.

1.2. Два канона— церковно-певческого искусства и духовноконцертной музыки.

Глава 2. Стилевое моделирование.

2.1. Моделирование как творческий метод.

2.2. Стилевое моделирование в духовной музыке.

Глава 3. Жанровая модель в духовно-концертной музыке.

Глава 4. Западноевропейская модель духовной музыки и её воплощение в творчестве русских композиторов (на примере Реквиемов Козловского и Слонимского).

Глава 5. Модели исторических стилей в русской духовно-концертной музыке XX века: романтические тенденции

II том

Глава 6. Национальная модель духовно-концертной музыки.

6.1. Русский стиль в духовно-концертной музыке Х1Х-ХХ веков

6.2. Русская модель духовно-концертной музыки Чайковского.

6.3. Рахманиновская модель русского стиля.

Глава 7. Авторская модель.

7.1. Духовные мотивы в творчестве Г. Свиридова.

7.2. Духовная тема в творчестве А. Мурова.

Глава 8. Традиции духовно-концертной музыки в хоровом исполнительском искусстве.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Урванцева, Ольга Александровна

Духовная музыка русских композиторов XIX-XX веков представляет собой сложную, многоплановую, разнообразную по содержанию, жанрам и формам воплощения область музыкального искусства, объединяемую одним общим признаком — религиозной тематикой. Обычно к духовным относят сочинения, основанные на богослужебных, библейских или новозаветных текстах, на апокрифических и поэтических литературных источниках, на религиозных сюжетах и философско-нравственпых концепциях. Расширенная трактовка понятия духовно-концертная музыка применяется к произведениям, написанным в различных жанрах, как к литургическим циклам и малым клиросным песнопениям, так и к внеклиросным жанрам — духовным концертам, мессам, реквиемам, духовным ораториям и операм, предназначенным для хоровых, инструментальных, вокальных и смешанных исполнительских составов.

В то же время, при сравнении литургических циклов и песнопений с одной стороны, и симфоний, ораторий и опер на религиозную тему с другой, становится понятно, что эти сочинения принадлежат к разным областям духовной музыки, одна из которых уходит корнями в богослужебную, а другая — в светскую концертную музыку. Для изучения различных по генетике духовных произведений требуются разные подходы, сформировавшиеся в соответствующей области музыкального искусства.

Естественно, что научное осмысление столь многопланового явления как духовная музыка, потребовало от исследователей различных подходов. В основном разрабатываются два главных направления, актуализация которых связана с определёнными стадиями теоретического осмысления происходящих в композиторском творчестве процессов. В периоды начинающегося жанрового расслоения церковной музыки и создания сочинений, написанных специально для концертирующих хоровых коллективов, актуализируется проблема предназначения и функции богослужебной музыки, обстановки и места исполнения и её соответствия этим критериям. Такая ситуация возникла в связи с исполнением Литургии Чайковского в 1880 году, породившим бурную полемику. Такая же реакция слушателей, композиторов и исследователей появилась на рубеже XIX-XX столетий и в 10-е годы XX века в связи с расцветом духовного 1ворчес!ва композиторов Нового направления, предназначенного для концертного исполнения. Похожая ситуация повторилась в 80-90-е годы XX века в связи с созданием Литургического концерта Н. Сидельникова, сочинений А. Королёва, В. Успенского, В. Кикты, В. Рябова и многих других. Исследова1ели сосредоточились преимущественно на разработке темы соответствия музыки духовно-концертных сочинений жанровому названию и функции, а также темы проявления компонентов канонической церковно-музыкальной системы в духовных сочинениях современных композиторов. Этим вопросам посвящены многие работы: в начале XX века А. Гречанинова, Н. Компанейского, М. Лисицына, В. Металлова, А. Никольского, А. Преображенского, С. Смоленского, в 80-90-е годы XX века исследования С. Зверевой, В. Мартынова, Е. Орловой, Н. В. Парфентьевой, Н. П. Парфентьева, М. Рахмановой, Т. Рожковой, Л. Рязанцевой, А. Тевосяна, в 2000-е Е. Артёмовой, Е. Долинской, А. Ковалёва, О. Шелудяковой, Е. Фе-дуловой.

В периоды осмысления многообразия духовной музыки, предназначенной для копцершого исполнения, актуализируется тема образно-эмоционального содержания духовных сочинений и связанная с ней тема соответствия музыкального содержания богослужебному тексту или поэтическому литературному источнику. Классификации типичных для церковной музыки образных сфер даются в работах Т. Владышевской, И. Гарднера, арх. Ки-приана (Керна). Типологии, построенные на основе дифференциации образно-смыслового содержания в сакральных сочинениях современных композиторов, приводятся в работах Н. Гуляницкой, И. Дабаевой, Ю. Паисова, А. Трухановой.

В некоторых исследованиях, освещающих современные духовные сочинения разной стилевой, жанровой и конфессиональной направленности, выстраивается типология, «градуирующая» степень отдаления духовных сочинений от генетического источника (богослужебной музыки) и приближения к собственно концертной музыке на религиозную тему. К таким работам, например, относится статья В. Ценовой, посвященная сакральным сочинениям Э. Денисова, диссертация Л. Рязанцевой.

Поскольку духовно-концертная музыка изначально формировалась как явление иностилевое по отношению к церковно-певческому канону, стилевой фактор играет определяющую роль в её развитии. Каждая историческая эпоха со свойственными ей эстетическими установками, особенностями музыкального мышления и языка, повлияла на духовную музыку, транслируя вечную и неизменную сущность в новых обликах, формах и моделях. Сущность духовно-концертной музыки определяется её генетическими корнями, а преемственность и обновление традиций в новых условиях — принципом творчества по моделям. В новом историческом контексте гарантом сохранности традиций служит следование принципу моделирования, при котором духовные сочинения создаются по образцу, по подобию уже существующих стилевых моделей. Таким образом, в новых условиях и на новом материале возобновляется свойственный церковной музыке принцип творчества «на подобен». Именно поэтому принцип стилевого моделирования, стилевой преемственности между духовными сочинениями разных исторических эпох становится одним из наиболее актуальных на сегодняшний день. Исследование механизмов связи между прототипом и моделью в духовной музыке позволит выявить новые формы реализации древнего принципа.

Кроме того, для установления родства между исходным образцом и новым сочинением духовно-концертного плана необходимо выявить общие нормы и компоненты музыкального языка, присущие как генетическому прототипу, так и его «преемнику». До сих пор исследователи, как правило, объясняли особенности современных сакральных произведений, исходя из норм канона церковно-музыкального искусства. На наш взгляд, такой подход можно применить не ко всем сочинениям, поскольку в один ряд ставятся типологически разные явления. Сущность церковно-музыкального канона заключается в его неизменяемости и точности воспроизведения исходных моделей, тогда как смысл многих современных духовных произведений состоит в раскрытии индивидуальных, зачастую своеобразных композиторских решений. А потому обычно для авторов ориентиром служит не церковный канон, а нормы, сложившиеся в области духовно-концертного творчества. Регламентирующую роль при создании новых композиций играет художественный канон, который сформировался в рамках духовно-концертной музыки. В силу указанного обстоятельства системное изучение структуры и механизмов функционирования художественного канона духовно-концертной музыки является важным и актуальным.

В настоящей работе мы рассматриваем духовно-концертную музыку как самостоятельную автономную область музыкального искусства, сформировавшуюся на определённом этапе исторического развития церковной музыки, обладающую имманентной функцией, предназначением, содержанием, сложившейся системой музыкально-выразительных средств. Специфика духовно-концертной музыки заключается в её двойственной сущности, с одной стороны генетически связанной с богослужебным музыкальным сопровождением, но с другой — прибегающей к средствам, образной системе, музыкальным законам концертного искусства.

Объектом исследования является духовно-концертная музыка русских композиторов Х1Х-ХХ веков.

Цель, поставленная в диссертации — выявить комплекс стилевых моделей, в которых сложился художественный канон духовно-концертной музыки, и проследить их преобразование в творчестве композиторов XX века, обеспечивающее преемственность традиций в различные исторические периоды в музыке разных композиторов.

Поставленная цель предполагает решение ряда задач:

- установить принципы связи духовно-концертных сочинений различных исторических периодов и стилей на основе преемственности традиций духовной музыки; построить типологию духовно-концертной музыки на основе принципа моделирования; рассмотреть воздействие моделей XIX века различных стилей (западного и русского, церковного и авторского) на современные духовные произведения; выяснить формы проявления и механизмы функционирования художественного канона духовно-концертной музыки; выработать методику анализа духовно-концертных произведений, учитывающую сочетание стилистических слоёв различного происхождения, разных исторических эпох и жанров в одном сочинении; определить действие принципа моделирования в исполнительстве, в сфере хорового дирижирования.

Методология. В данной работе использовались аналитический и сравнительный методы исследования, а также системный подход. При диахрон-ном сопоставлении стилевых моделей-прототипов с одной стороны и новых духовных сочинений с другой, обращение к сравнительному методу исследования позволяет сделать выводы о направлении развития и эволюции духовной музыки, о степени активности проявления авторского стиля в духовных композициях. Теоретические положения основываются на аналитических данных. Системный подход позволяет определить место и роль отдельных компонентов духовно-концертной музыки на базе единого критерия — принципа моделирования, положенного в основу духовного творчества.

Поскольку тема, посвященная духовной музыке, тесно связана с богослужебным музыкальным искусством, методологической основой послужили труды М. Бражникова, Т. Владышевской, И. Гарднера, Е. Герцмана, И. Лозовой, В. Мартынова, В. Металлова, Н. В. Парфентьевой, Н. П. Парфентьева, Г. Пожидаевой, А. Преображенского, Н. Серегиной, С. Скребкова, Н. Успенского. Для изучения особенностей духовной музыки Нового времени привлекались работы Н. Герасимовой-Персидской, И. Дабаевой, А. Ковалёва,

Ю. Келдыша, Е. Левашёва, А. Лебедевой-Емелиной, В. Протопопова, посвя-щённые отдельным историческим периодам и отдельным жанрам.

Большой пласт исследований (журнальных публикаций и научных работ), связанных с процессами, происходившими в духовной музыке рубежа Х1Х-ХХ веков, освещает вопросы формирования концертного стиля в рамках клиросной музыки. К ним относятся выступления и статьи А. Гречанинова, Н. Компанейского, Н. Кашкина, свящ. М. Лисицына, прот. В. Ме-таллова, А. Никольского, С. Смоленского, а в новейшем музыкознании — работы Н. Гуляницкой, М. Рахмановой, С. Зверевой, Т. Зацепиной, Е. Артё-мовой, Л. Малацай, Е. Лобанковой.

На формирование меюдов исследования большое влияние оказал фундаментальный труд Н. С. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века», в котором осуществляется панорамный обзор духовных сочинений отечественных композиторов начала и конца XX столетия с точки зрения содержания, композиции и поэтики выразительных средств. Кроме того, значительный вклад в изучение и систематизацию современной духовной музыки внесли Ю. Паисов, Т. Рожкова, Л. Рязанцева, А. Труханова.

Мы опираемся на рабо1ы, в которых рассматривается духовно-музыкальное творчество отдельных композиторов, среди них исследования

A. Белоненко, И. Вершининой, Е. Гущиной, А. Кандинского, Ю. Келдыша, Л. Малацай, Н. Плотниковой, А. Тевосяна, Е. Федуловой, В. Холоповой,

В связи с необходимостью изучения жанровой системы богослужебной музыки были задействованы труды С. Булгакова, И. Дмитревского, арх. Кип-риана (Керна), А. Кураева, В. Лосского, прот. Б. Николаева, Н. Скабал-лановича, К. Субботина.

В отдельную группу нужно выделить работы, освещающие вопросы жанра и стиля. Здесь необходимо отметить вклад многих исследователей: Б. Асафьева, М. Михайлова, А. Коробовой, О. Кузьмепковой, Е. Назайкин-ского, А. Сохора, В. Цуккермана и других.

История формирования духовно-концертной музыки в России тесно связана с историей её теоретического, научного осмысления, начиная с 80-х годов XIX века.

Само явление — концертная ветвь духовной музыки — появилось в русском искусстве во второй половине XVII века в виде духовных концертов Н. Дилецкого, В. Титова и др. Показательно, что И. А. Гарднер употребляет название «духовно-музыкальное творчество», «духовно-музыкальное сочинение» только по отношению к авторским композициям, ведущим отсчёт со второй половины XVII века. По отношению к богослужебной музыке он применяет другие термины: церковная, клиросная, обиходная и т. д.

В XVIII веке проводниками концертного стиля в богослужебную музыку стали два новшества: введение духовного концерта вместо причастного стиха в литургии; а также начавшаяся секуляризация собственно литургических жанров. Церковная музыка была переосмыслена под влиянием придворно-концертного стиля духовных сочинений итальянских композиторов. В музыке Д. С. Бортнянского и «всех итальянствующих русских композиторов» сложились типичные черты стиля «старой петербургской школы». Среди них И. А. Гарднер выделяет преобладание свободных сочинений, «сравнительно простую гармонию» с участием главных трезвучий и доминантсеп-таккорда, гармонический минор, применение модуляций, широких мелодических ходов и мелодических украшений, «симметричный ритм», включение приёмов «концертирования» с чередованием сольных, ансамблевых и тут-тийных эпизодов.

В конце 30-х годов XIX века, с началом господства Придворной Певческой Капеллы и унификацией церковного пения в России, стал актуальным вопрос о критериях церковного пения, отличающего его от концертного. Нормой богослужебного пения стал с гиль «новой петербургской школы», представителями которой, по И. А. Гарднеру, были А. Ф. Львов и его последователи. Этому стилю присущи такие черты: «сплошное четырёхголосие», сопровождающее напев в верхнем голосе, «правильное голосоведение», подражание протестантскому хоралу, понимание хора как «инструмента одного тембра» (органа или фисгармонии).

Следующий этап проникновения концертных черт в богослужебную музыку связан с появлением Литургии Чайковского и фактом её исполнения в духовном концерте в 1880 году (первое исполнение полного литургического цикла в концерте). Под влиянием Чайковского возникла новая школа церковных композиторов, давших прекрасные образцы художественного цер-ковно-музыкального (В. Металлов) творчества. В полемике, последовавшей вслед за исполнением, были отмечены концертные черты сочинения, хотя термин духовно-концертная музыка появился позже.

На рубеже XIX-XX веков в связи с утвердившейся практикой проведения духовных концертов профессиональными хоровыми коллективами (например, Синодальным хором) и необходимостью создания соответствующего репертуара, появляется большое количество концертно-ориентированных духовно-музыкальных сочинений. В статье Н. Д. Кашкина на концерт Синодального хора 19 декабря 1899 г. сочинения А.Ильинского1 причислялись скорее к «духовной концертной музыке, нежели к церковной специально». С конца XIX века термины духовная концертная и духовно-концертная музыка стали активно использоваться.

Новый и важный этап практического и теоретического осознания и воплощения особенностей духовно-концертной музыки связан с творчеством композиторов и учёных Нового направления конца XIX - начала XX веков.

1 Московские ведомости, 1899. № 358.

Одним из наиболее фундаментальных, системных и объёмных трудов, по-свящённых истории духовной музыки этой эпохи, является многотомное издание «Русская духовная музыка в документах и материалах», подготовленное А. А. Наумовым, М. П. Рахмановой, С. Г. Зверевой.

Композиторы Нового направления, сознательно ориентированные на концертное исполнение духовных сочинений, сформулировали свои задачи в области церковной музыки и определили признаки духовно-концертного искусства в дискуссии о новой церковной музыке, состоявшейся в «Московских ведомостях», «Русской музыкальной газете», а затем в журнале «Хоровое и регентское дело» в 1899-903 и 1909-1913 гг.

Участников дискуссии можно разделить на две большие группы. К первой принадлежат преимущественно священнослужители, «рассматривающие» духовные сочинения с точки зрения возможности их использования в храме во время богослужения. К защитникам традиционного клиросного пения нужно отнести А. А. Кычигииа («Церковное пение в сельских храмах»), А. П. Григорова («К вопросу о церковном пении», «О духе церковного пения»), свящ. Митрофапа Афонского («К вопросу о духе церковных песнопений»), В. Беляева («О церковности духовной музыки»).

У сторонников церковного пения возникли критические замечания относительно нового стиля пения, не отвечающего требованиям места и важности его назначения, содержания музыки и её исполнения. Так, А. Кычигин напоминает о запрете на «употребление при церковных богослужениях сочинений в характере концертно-итальянском, приличных не православному храму молитвы, а концертному залу и театру». Свящ. Митрофан Афонский относит труды Бортнянского, Сарти, Львова, Веделя и их последователей к области пения к не церковного в строгом смысле, а внебогослужебпого, концертного духовного стиля.

Оппонентами выступили композиторы Нового направления, академические музыканты: А. Т. Гречанинов, С. В. Смоленский, Н. И. Компанейский, М. А. Лисицын, А. В. Никольский, В. М. Металлов, Н. Д. Кашкин, Г. А. Ларош. Деятели Нового направления провозгласили принципы, которыми руководствовались при сочинении новой церковной музыки. В качестве исходного выдвигался тезис о совмещении «художественных и религиозных требований в церковной музыке», при котором «получится настоящее искусство» (161). В связи с заявленным тезисом композиторы в духовной музыке выделили критерии церковного стиля, которые они учитывали при создании духовных композиций. К ним относятся: 1) соответствие музыки тексту, 2) одновременное произнесение слов во всех голосах и 3) правильная декламация (88) (А. Гречанинов).

Помимо перечисленных, сторонники Нового направления предлагают и другие критерии церковности песнопений. Например, Н. Компанейский полагает, что «соответствие музыкального содержания данного произведения содержанию текста обязательно для всякого вокального произведения, безразлично, будет ли то музыка духовная, романс или оперетка. Общедоступность музыки — это самое важное мерило её церковности, но при условии, чтобы музыка эта была в духе православной русской церкви», а «дух русских церковных песнопений проявляется в их стиле» (175).

Согласно А. Никольскому, «первый признак „церковности" состоит в том, что данный предмет имеет и приложение свое только в церкви, и форму, нигде кроме церкви не употребляемую». Этот I ип образовался путем преемственности форм, которая сказалась в самом принципе, то есть в стремлении сохранить отличие церковной музыки от форм «общежитейских». Именно архаичность черт сообщает музыке «обаяние древности и святость традиции». Эта близость к древнейшим формам является вторым существенным признаком „церковности" богослужебной музыки. По А. Никольскому, соблюдение этих типичных признаков очерчивает границы церковного стиля (270).

В. М. Металлов (256) определяет критерии церковного строгого стиля, который должен: 1) основываться на церковной мелодии и напевах; 2) согласоваться с требованиями церковного устава, предписывающего точное соблюдение осмогласия напевов в песнопениях, и точное соблюдение текста их; 3) слагаться в строгом стиле, на основании церковного звукоряда, в церковных ладах (гласах) и ритмах; 4) в диатонических и консонирующих звукосочетаниях, по правилам контрапункта различных видов (или аккордов); 5) в тех художественных формах, в какие свободно укладываются церковные мелодии и напевы, без повторения и неодновременного произношения священного текста; 6) с запрещением хроматизма, энгармонических модуляций; 7) иметь характер религиозного одушевления.

Композиторы Нового направления (Н. Компанейский, М. Лисицын, А. Никольский), называя ориентиры, которыми они руководствуются при создании духовных сочинений, предназначенных для концертного исполнения, указывают их признаки, к которым относят: 1) функцию и место исполнения (концертный зал); 2) особенности стиля, подчинённые задаче самостоятельных музыкально-художественных выступлений; 3) организацию цикла на основе авторского понимания (по Никольскому, «объединяющей художественной идеи»); 4) субъективность (присутствие драматического элемента и ассоциаций со светским искусством); 5) значительные исполнительские силы, рассчитанные па сложность, масштабность произведения и хоры большого состава; 6) национальный стиль, понятый как объединение с народной песенностью; 7) соответствие музыки тексту.

Определив критерии церковной музыки строгого стиля и признаки концертного стиля в духовных сочинениях, композиторы и учёные решили проблему, актуальную для своего времени: размежевание церковной музыки на две самостоятельные области и отличительные черты каждой из них. Вместе с тем, в таком решении потенциально содержалась проблема. С одной стороны, была очерчена граница между церковной и духовно-концертной областями музыки. С другой— для композиторов оказалась открытой граница между духовно-концертной и собственно концертной светской музыкой, что привело к тесному взаимодействию двух областей музыкального искусства.

Другая проблема, которая наметилась в начале XX столетия в творчестве композиторов Нового направления и которую унаследовала духовная музыка конца XX века — проблема стилевого и жанрового многообразия. По словам М. П. Рахмановой, «на позднем этапе, накануне и во время Первой мировой войны в «Новом направлении» происходили важные стилистические изменения <.> Композиторов влекло к выходу за рамки уставных жанров — таковы концертные произведения на церковные тексты для голосов с инструментами или без инструментов, но с композицией, невозможной в границах ритуала» (342, 383).

Помимо жанрового многообразия, важной приметой духовно-концертного искусства начала XX века стала стилевая многослойность. Одной из причин индивидуально-стилевых разночтений общего для всех авторов «русского» направления духовной музыки стала опора на различные источники: традиционные распевы, народную песню и опыт отечественной профессиональной музыки. Каждый из композиторов разрабатывал «русскую тему» в собственном индивидуально-стилевом модусе: для Кастальского главным ориентиром служила крестьянская протяжная песня, для Гречанинова — народно-песенное творчество в осмыслении русских классиков и современные композиторские открытия, для Чеснокова— городской романс или поздний духовный стих.

Тема индивидуального воплощения «нового русского стиля» или «неорусского стиля» (С. Г. Зверева) в творчестве композиторов XX века разрабатывается во многих исследованиях. В монографии С. Зверевой выявляются стилевые черты духовной музыки А. Д. Кастальского. В диссертации Е. Артёмовой раскрываются особенности музыкального языка петербургских композиторов — II. И. Компанейского, М. А. Лисицына, С. В. Панченко; в исследовании Л. Малацай рассматривается специфика стилистики духовных сочинений А. В. Никольского; в диссертации Е. Гущиной — индивидуальное претворение русского стиля в творчестве М. М. Ипполитова-Иванова. В целом, музыкально-исторический синтез, возникший в Новом направлении вследствие влияния различных тенденций, стал главной отличительной особенностью новой духовной музыки.

Наметившиеся в начале XX столетия проблемы стилистической и жанровой многослойности в духовной музыке русских композиторов вновь вышли на первый план в конце XX века. К концу 80-х годов духовная музыка отличается многоукладностью и разнородностью — не только в плане содержания, но и в плане опоры на разновременные и разножанровые по происхождению источники. В состав «новой духовной музыки» входит, во-первых, музыка духовно-религиозной ориентации советского периода, «укрывавшая» религиозное содержание под маской светских сочинений. Среди них можно назвать симфонии (Н. Мясковского, А. Мурова), хоровые концерты и циклы (Г. Свиридова), фортепианные пьесы (R. Голубева, Н. Мясковского), инструментальные ансамбли (Г. Свиридова) и т. д. Во-вторых, новая духовная музыка включает песнопения на богослужебные тексты, не исполнявшиеся в советское время (Н. Голованова, Е. Голубева). В-третьих, сочинения композиторов дореволюционной эпохи, на которые ориентировались современные композиторы, мало знакомые с церковно-музыкальным каноном. В результате перед композиторами открывается возможность различных эстетико-стилевых и композиционных решений. По справедливому замечанию А. Селицкого, в новой духовной музыке «понятие традиции куда шире исторически и многообразнее внутренне, чем в опере или симфонии, концерте или балете. Локальных историко-стилевых традиций множество» (370, 225),

Такую же особенность современного духовного искусства или «música nova sacra» отмечает Н. Гуляницкая: «Если в прежние времена довольно четко разграничивались понятия «музыка и пение», «концертное и клиросное», то в конце XX века соотношение этих понятий усложнилось. Дифференциация концертного и храмового где-то ослабилась, хотя и не стерлась. В настоящее время духовная музыка воспринимается как широкое понятие, включающее произведения, ориентированные на священные тексты (канонические и поэтические). При этом форма воплощения не регламентирована и может быть различной (хоровой, оркестровой или вокально-оркестровой) и создавать новый простор для художественного творчества» (96, 448).

Основные вопросы, встающие перед исследователем духовной музыки конца XX - начала XXI веков, можно разделить на несколько групп. В 8090-е годы XX столетия актуальными были вопросы соотношения канона и стиля, разделения духовных сочинений на церковные и нецерковные.

В 90-е годы прошлого века - начале текущего столетия в отдельный блок выделяется вопрос образно-смыслового содержания духовных сочинений, обусловленного выбором литературных источников. Не менее актуальным является вопрос жанровой диффузии собственно духовных и светских произведений и, вследствие этого, жанровой классификации духовной музыки конца XX века. Всё более востребованной становится тема стилевой индивидуальности и уникальности каждого нового духовно-концертного сочинения.

Оппозиция церковного-нецерковного, церковного-религиозного (сакрального) искусства, то есть дифференциация видов духовной музыки по критерию предназначения, рассматривается всеми исследователями духовной музыки. Типологии духовных произведений по этому критерию предлагаются в работах И. Гарднера, Н. Гуляницкой, А. Ковалёва, Е. Орловой, Ю. Паисова, Н. В. Парфентьевой, Н. П. Парфентьева, Т. Рожковой, Л. Рязанцевой, Г. Свиридова.

Например, В. Мартынов (236) разделяет принцип распева и принцип концерта. И. А. Гарднер дифференцирует все сочинения по функциональному признаку (предназначению, месту и роли в обряде) на богослужебные и духовно-музыкальные сочинения концертной направленности. При сопоставлении двух областей музыки исследователь указывает признаки, отличающие церковные сочинения (старой и новой Петербургской школы) от литургической музыки Нового направления (московской школы).

Одну из основных для XX века проблем музыкознания в области изучения духовной музыки И. Гарднер сформулировал так: «Критерий для церковного и нецерковного пения стал очень субъективным и потому постоянно с разных сторон оспаривается. По-видимому, объективным критерием может считаться степень приближения свободной композиции по духу и характеру к уставным образцам и по степени выполнения литургических требований» (65, 141).

Подобный взгляд на духовное искусство утвердился у большинства исследователей XX века. Например, Е. В. Орлова (286, 21—22) проводит границу между церковным, духовным и храмовым искусством, понимая духовную музыку как наиболее объёмную и широкую область искусства, включающую кантаты Баха, концерты Бортнянского, некоторые произведения современI ных композиторов, — то есть как музыку на религиозную тему. В состав духовной входят религиозная, церковная и храмовая" разновидности музыки, имеющие более узкий, специализированный смысл. Термины «церковная» и «храмовая» музыка не тождественны, поскольку церковное искусство охватывает все то, что поется верующими на темы Священного Писания или церковных праздников (но может звучать вне церкви), а храмовая музыка используется в богослужении.

Такой же — функциональный — признак использует А. Б. Ковалёв для построения типологии клиросных циклов. Автор концепции строит типологию канонических моделей литургийных циклов, опираясь на критерии их происхождения, предназначения, места, роли и структуры. Выделяются: а) канонические модели богослужебного происхождения, б) канонические модели смешанного происхождения, в) канонические модели небогослужебного происхождения. Литургийные циклы богослужебного и концертного стилей сопоставляются по нескольким параметрам. Наиболее существенные среди следующие. 1. Соответствие музыкального содержания содержанию текста. 2. Обстановка исполнения, то есть соотношение элементов в системе функционирования музыки (обряд - священник - паства в богослужебном цикле и композитор — исполнитель - слушатель в концертном цикле). 3. Различия в характере внешнего действия богослужебного и концертного циклов (в одном случае проведение обряда, тогда как в другом случае статика исполнения). 4. Наличие стилистических компонентов церковного слоя (распевы, богослужебно-певчсские формы) с одной стороны и средства музыкальной выразительности — с другой (особенности хорового письма, средства эмоциональной выразительности, стилевые аллюзии, небогослужебные жанры и формы).

С нашей точки зрения, среди перечисленных компонентов музыкального оформления литургийных циклов богослужебного происхождения наименее специфическим для церковной музыки является принцип «соответствия музыкального содержания произведения содержанию текста»2. Кроме того, ещё один из высказанных А. Б. Ковалёвым тезисов — о статике исполнения концертных литургийных циклов — может быть истолкован неоднозначно. На наш взгляд, в духовно-концертной музыке функция действия усваивается музыкой, которая с помощью выразительных средств воссоздаёт подразумеваемый обряд или заменяющий его сценарий.

Расхождение между литургическим предназначением произведения и его «светским» музыкальным языком отмечается в небольшой по объёму, но очень глубокой по содержанию статье А. Тевосяна, посвящённой Литургии Н. Сидельникова (417, 424). Учёный указывает на двойственность позиции композитора по отношению к избранному жанру. Автор статьи подчёркивает, что по функциональному признаку в сочинении возникают типологические несоответствия: повторы слов, гармонические и ритмические изыски, вызванные ориентацией композитора на современного слушателя и т. д. А. Тевосян обращает внимание на несоответствие канонического по природе

2 Приведенный тезис был высказан в начале XX века А Т Гречаниновым как аргумент в журнальной дискуссии о церковности современной ему авторской музыки Ответом послужил контраргумент Н. И. Компанейского, утверждавшего, что данный принцип присущ всем без исключения музыкальным произведениям концертного назначения и для церковной музыки данное обоснование не является специфическим, присущим ее априорно. жанра и его концертного озвучания (уклон в сторону светского хорового цикла).

Тему соотношения церковно-музыкального канона и дозволенной степени отступления от него в кантатно-ораториальном и хоровом творчестве композиторов И. В. Степанова называет «проблемой номер один современной отечественной духовной музыки». Автор отмечает, что «эту проблему каждый раз неизбежно решает для себя любой композитор, приступающий к написанию духовного сочинения, причём даже тогда, когда создаётся музыка не храмового, а светского предназначения. Решает со своих позиций, но, как правило, идя либо на компромисс, либо оправдывая сохранение собственного индивидуального стиля» (405, 348).

Г. Свиридов (17, XVIP) различает сочинения на духовную тематику по признаку обстановки, места их исполнения: а) Церковная — предназначенная для исполнения в храме и являющаяся частью обряда, канонического, традиционного, строго узаконенного, б) Светская — исполняемая в концерте, либо в театре, с) Духовная музыка — и то, и другое (орфография Г. Свиридова).

Н. С. Гуляницкая выстраивает такие оппозиции: храмовая и концертная ветви музыки, церковная и внецерковная, клирос и «демество» (99, 296).

Если сопоставить принцип дифференциации разных областей музыки в русском и западноеропейском искусстве, то обнаружится совпадение критериев такого разделения — по месту и обстановке исполнения. Для примера приведём классификацию разных родов музыки классической эпохи, принадлежащую JT. Кириллиной (169, 208-209).

Церковные жанры: Месса, Реквием, Отдельные части Ordinarium, Proprium и др. текстов, Magnificat, Те Deum, Stabat Mater. Пассион (Страсти). Мотет. Духовный концерт (кантата) — в протестантской и православной службе.

Духовные жанры: оратория и кантата на религиозный сюжет со свободно сочинённым текстом на новоевропейских языках. Священная драма (dramma sacro) — особый вид неаполитанской оперы на агиографические сюжеты. Исполнялись в консерваториях и духовных учреждениях, но не в театре.

Духовная опера или опера-оратория (жанр редкий из-за запретов на использование сакральных сюжетов на театральной сцене). Духовное вальян-сико — испанский жанр, род небольшой кантаты. Антем (сложившаяся в эпоху Реформации английская разновидность мотета).

Светские жанры: оратория на светский сюжет или текст. Светская кантата: итальянская сольная кантата (ария-речитатив-ария); французская кантата; немецкая кантата (как сольная, так и хоровая). Ода (торжественная, траурная, цецилианская). Мелодрама (декламация с инструментальным сопровождением). Обнаруживается, что во всех, даже светских жанрах, церковный стиль находил себе применение.

Среди других тем, попавших в поле интересов исследователей современной духовной музыки, находятся вопросы тематики и образно-эмоционального содержания сакральных сочинений.

В фундаментальном труде Н. С. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» выделяются три уровня исследования: тематика, жанрообразование и выражение (поэтика музыкального языка). В области тематики Н. С. Гуляницкая предлагает классификацию образно-тематического материала, разделяя первичные содержательные модели (к числу которых относятся богослужебные и евангельские тексты) и вторичные модели (под которыми понимается сочетание текстов, их поэтическая переработка, авторская комбинаторика разных материалов). В области жанрообразования духовных сочинений исследователь разделяет традиционные жанры (используемые и как целое, и как некий фрагмент или фон, и как ассоциативный план содержания). Поскольку са-кральность способствует образованию нетрадиционных формаций, постольку источником новых решений может стать «событийный ряд», формирующий композицию из последовательности музыкальных блоков. Для выявления соотношения традиционных и новаторских жанровых моделей Н. С. Гуляницкая вводит понятия внешней и внутренней жанровой формы, что вносит изменения в жанровое «именование» сочинений. Третий уровень современных духовных сочинений характеризуется через анализ поэтики музыкального языка в связи со стилем композитора.

Предложенная исследователем типология по содержательному и жанровому признакам универсальна, поскольку позволяет охватить самые различные по происхождению и концепции духовные сочинения. Содержательные модели располагаются по шкале, построенной по принципу степени близости того или иного сочинения к церковной или новосакральной (концертной музыке на религиозную тему) областям искусства.

На наш взгляд, в результате охвата огромного по объёму материала в разряд духовно-концертной музыки попадают разнородные по генезису сочинения, — как сформировавшиеся в русле литургических традиций, так и сложившиеся на основе светских жанров. Между произведениями, обладающими разной «родословной», больше различий, чем сходства. У них: а) разные текстовые источники; б) различная жанровая подчинённость, в одном случае обусловленная ориентацией на богослужебный обряд, а в другом — на имманентно-музыкальные законы; в) разная степень выраженности церковных традиций и следования обиходной интонационной основе; г) различные методы исследования; д) разная степень авторской инициативы; е) различные методы творчества. Подобные расхождения между духовно-концертными и светски-религиозными сочинениями являются системными, поскольку они принадлежат типологически разным областям духовной музыки.

В современных исследованиях к числу приоритетных относится тема соотношения канона и стиля. Одной из первых работ, посвящённых решению вопроса индивидуального претворения канонических норм в духовных композициях концертно-духовного стиля, стала диссертация Т. Рожковой «Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции (период после 1988 года)» (349, 7). Автор выделяет три уровня современного духовно-музыкального творчества. Первый уровень (обобщающий) связан с особенностями функционирования духовно-музыкального канона в современных условиях, предполагающими возможность его «стилистического выражения» (термин Г. Вагнера). На втором уровне рассматриваются художественно-творческие подходы. Эта ступень исследования имеет прямое отношение к авторскому сознанию и характеру интерпретации универсальных категорий канона, стиля, жанра, что находит своё выражение во взаимопереходе канонических и стилевых элементов, а также в выборе стилистических образцов. К третьему уровню относятся конкретные композиции. Их изучение осуществляется через аиализ внутреннего устройства, классификацию канонических и неканонических элементов, выявление жанровой принадлежности и стиля произведения, соотнесение их со «стилем автора» и общими стилистическими тенденциями.

Т. Рожкова рассматривает соответствие композиций каноническим установлениям, жанровую стилистику, способы взаимодействия современных и традиционных средств выражения. В результате исследования автор приходит к выводу о том, что в период конца XIX — начала XX века утвердилась «многоукладность». Каждый композитор стремился поступать с древней мелодией сообразно своему художественному чутью и вкусу, а также в соответствии с новейшими веяниями времени.

На наш взгляд, в данном исследовании возникает несоответствие между методологией исследования, построенной на данных медиевистики и характеристике церковного стиля, и концертным характером сочинений на религиозную тему.

Часто используемый критерий классификации духовных сочинений современных композиторов — их образно-содержательное наполнение. Так, Ю. Паисов выделяет в духовной музыке три ведущих мотива— святости, покаяния и христианской любви.

В диссертации А. Г. Трухановой «Духовная тематика в русской хоровой музыке конца XX века: Опыт типологического исследования» осуществляется систематизация хоровых сочинений конца XX века на духовную тематику, определяемая образно-смысловым содержанием музыкально-поэтического ряда. Автор выявляет особенности развития духовной тематики в русской хоровой музыке конца XX века с точки зрения образно-смыслового содержания на основе взаимодействия двух рядов — текстового (носителя «первичной модели содержания») и музыкального. Выявляются наиболее обобщённые образные универсалии, обозначенные как сферы духовной тематики, с преобладающим характером смысловых позиций: сфера скорби (драматическая, покаянная); сфера хваления (гимническая, благодарственная); сфера нравственного поучения (нравственная, догматическая). Выявляются обобщённые типологические модели с определённой логикой музыкального развития и соответствующими типами музыкальной драматургии: монотематическим, политематическим, обрядовым, сюжетно-повествовательным. Каждое циклическое сочинение рассматривается как уникальное явление, а выявление его интонационных, композиционных, драматургических особенностей приводит к выходу на стилевые закономерности.

Для светских сакральных сочинений также установлены определённые критерии построения типологии. В. С. Ценова, посвятившая ряд работ рели-' гиозным сочинениям современных композиторов, предлагает следующую их классификацию (451, 128-141):

1. Произведения на церковные тексты, которые соответствуют канону и могут исполняться в церкви.

2. Произведения в жанрах церковной музыки, не соблюдающие канон.

3. Не предназначенные для исполнения в церкви произведения не церковных жанров на канонические церковные тексты (как православные, так и католические).

4. Действа религиозного содержания.

5. Произведения, в которых использованы христианские символы (колокола).

6. Произведения, в которых используются цитаты из подлинных церковных песнопений (как православной, так и католической традиции).

7. Произведения, в которых используются ладовые особенности русской церковной музыки без цитат.

8. Инструментальные произведения с объявленной или скрытой религиозной программой.

Подводя итоги проведённого обзора литературы, можно сделать некоторые выводы:

1. Утверждение о взаимодействии церковно-музыкального канона и духовно-концертных сочинений современных композиторов не совсем корректно, поскольку в один ряд ставятся типологически разные явления. Суть канонической системы заключается в воспроизводстве и неизменяемости идеологических установок, зафиксированных в определённых музыкальных формах. Условием функционирования духовно-концертного искусства является изменяемость, продиктованная индивидуально-стилевыми решениями композиторов и подразумевающая разнообразие средств выражения.

2. Под определение «духовная музыка» подпадает большое количество произведений, разных по генетике, стилевым истокам, литературным первоисточникам, жанровой принадлежности, музыкальному языку, что порождает множественность подходов к классификации этой области музыки. Отмеченная разнородность и разнонаправленность духовных произведений концертной ориентации отражается в разнообразной терминологии, помогающей уточнить отдельные стороны и особенности духовных сочинений.

Чтобы выяснить специфику понятия «духовно-концертная музыка», необходимо сопоставить его с разными понятиями, описывающими духовную музыку на религиозную тему, и другими терминами со сходным смыслом.

Согласно определению Н. Романовского, понятие «духовная музыка» охватывает широкий круг произведений, написанных на религиозную тематику (не обязательно на канонические тексты). По содержанию (преобладание музыкально-эстетической стороны), форме, объему, свободному использованию текста эта музыка больше соответствует исполнению в концертном зале. Таковы многие хоры и произведения кантатно-орагориального жанра. Разграничить духовную и собственно церковную музыку не всегда возможно (351, 203-204).

Помимо определения «духовная музыка» для характеристики данной области музыки применяются другие определения: культовая, церковная, богослужебная, литургическая, клиросная, обиходная, уставная, каноническая, храмовая, пневмоническая.

Термин «культовая» музыка применяется к музыке разных конфессий, в том числе и к христианской.

Церковная музыка— (нем. Kirchenmusik, итал. musica sacra, musica da chiesa, франц. musique d'egliso, musique sacree, англ. church music) — музыка христианской церкви, предназначенная для сопровождения службы или исполнения во внеслужебные часы.

Церковный стиль — понятие, введённое в конце XIX века в статьях А. Кастальского, Н. Компанейского (175) как антоним по отношению к стилю Нового направления. Под ним подразумевается традиционный для XIX века стиль церковного пения.

Богослужебное пение является одной из форм самого богослужения. В богослужебном пении музыка формируется и управляется словом, без слова она в богослужении не появляется, и положение и значение песнопения зависят от богослужебного порядка (64, 18).

Клиросное пение — это пение книжное как по тексту, так и по мелодии. Это замечание, сделанное прот. Б. Николаевым, важно для предохранения от всякого своеволия относительно текста и мелодии песнопений (278, 38).

Под уставным, каноническим пением понимаются песнопения, зафиксированные в Типиконе (Уставе) и принятые Церковью как нормативные.

Определение обиходной музыки даёт А. Гречанинов в одной из статей: «Обиходом, как известно, называется собрание повторяющихся песнопений старинных распевов, употребляющихся в литургиях, всенощных, панихидах и в праздничных, великопостных и пасхальных службах» (88).

Под пневмоническим подразумевается пение, опирающееся на певческое дыхание («воздушное»), — такое определение музыки раннехристианской литургической службы дают В. Н. Лосский, Д. Золтаи, В. И. Мартынов (225, 139, 236, 59).

Приведённые термины обычно употребляют как синонимы, но они имеют разные значения: 1) указывают на функцию песнопения (богослужебная), 2) означают место использования (церковная, храмовая), 3) книжный источник (обиходная), 4) статус песнопения (каноническая, уставная), 5) способ исполнения (пневмоническая), 6) жанр и содержание песнопения (литургическая). Во всех характеристиках подразумевается прикладная функция, направленная на богослужение.

К духовной музыке конца XX века также применяется достаточно большое количество определений, имеющих широкое значение. Духовную музыку, не обладающую богослужебными функциями, принято называть нецерковной, неуставной, небогослужебной, неклиросной, внехрамовой, а также культовой, религиозной, сакральной, неоканонической (новой канонической), паралитургической, светски-религиозной, светски-сакральной, духов-но-концерт-ной. Кроме того, в начале 1990-х был введён термин «литургическая музыка»3.

В приведённых обозначениях разъясняются не только обстоятельства исполнения, место, функция, содержание, статус сочинения и его мелодический источник. В определениях присутствует внутренняя дифференциация всех терминов на две группы по признаку соотнесения с богослужением или с религиозным содержанием.

Понятие духовно-концертной музыки употребляется в нескольких значениях: 1) для обозначения жанра духовного концерта; 2) для указания места

3 После того, как Г. Свиридов тексты из православного обихода назвал «Из литургической поэзии» (информация из диссертации Е. Федуловой). и времени исполнения духовной музыки (в XIX веке во время великого поста); 3) для определения внехрамовой музыки, исполняемой в концертной обстановке.

Религиозная музыка (светски-религиозная музыка4) — широкое понятие, которое не ограничивается специальным пластом духовных жанров, а подразумевает обращение к вечным темам искусства, вопросам о смысле бытия, его этической основе.

Сакральная музыка (светско-сакральная музыка) применяется к концертным жанрам на теологические темы, «решённым методом программного инструментального и хорового симфонизма в свободных композициях». Согласно Н. Гуляницкой, сочинения на сакральные темы — жанровая форма художественного произведения, имеющая, с одной стороны, традиционную связь со смыслом текста и типом гимнографии, а с другой — нетрадиционное толкование этих первооснов во времени-пространстве произведения (99, 13—

14).

Новая каноническая музыка— светские сочинения современных композиторов на богослужебные тексты или сакральную тематику на основе Писания и Предания (99, 207). Определение терминов «новейшее направление», «nova música sacra» содержится в трудах Н. Гуляницкой — это духовная музыка, возвышенная до «философско-богословских умозрений», «молитвенно-прочувствованных звукосозерцаний».

Далее, для выявления специфических особенностей духовно-концертной музыки необходимо сопоставить её со смежными областями музыки — богослужебной и светской концертной, а затем выявить различия между духовно-концертной и светски-религиозной музыкой.

Нормы богослужебного пения системно излагаются в труде И. Гарднера: «Формующими церковное пение факторами являются: 1) богослужебный текст (то есть слово), 2) богослужебный чин и

4 По свидетельству И. Вершининой, Стравинский большую часть религиозных сочинений композиторов XIX века причислял к образцам «светски-религиозной музыки» (49).

3) музыкальный элемент»; «.церковное пение отличается от общей музыки своими формами, и, следовательно, теми художественными законами, которые в нём действуют» (65, 150-151).

В целом, церковная музыка должна соответствовать следующим требованиям: 1) её сущность обусловлена предназначением, задачами, местом исполнения; 2) содержание музыки продиктовано обрядом и текстом; 3) отсутствие деления участников обряда на слушателей и исполнителей;

4) отсутствие драматического элемента; 5) незаметность автора, отсутствие субъективности; 6) общедоступность (понятность, лёгкость восприятия); 7) скромность исполнительских средств (не отвлекающих внимание от службы); 8) объективность характера музыки (церковный стиль или «дух»);

9) использование древних или стилизованных под них мелодий;

10) ограничения в использовании средств: диатоника, несимметричный ритм, «строгий стиль» гармонии; 11) преемственность традиций; 12) привычность, традиционность музыки, отсутствие новаторских приёмов; 13) творчество на основе принципа «подобна».

Проведём сравнение церковной и духовно-концертной музыки:

Церковная музыка Духовно-концертная музыка

Параметры ЦМ Сходство Различия

Обряд, текст Текст Музыка берёт на себя функцию обряда (есть порядок номеров)

Жанровые модели Жанровая система Жанровый стиль и жанровое содержание, переработка моделей

Музыка, регламентированная Уставом Мелодический материал, средства вырази 1ельности Переработка музыкального материала

Творчество «на подобен» (по моделям) Творчество по моделям Модели жанровые, стилевые

Церковный стиль Певческие стили, исторические стили, церковный стиль Стили разных уровней

Статус автора — низкий уровень авторской инициативы, объективность Высокий уровень авторской инициативы, субъективность Индивидуальный стиль, концертный стиль

Содержание прикладное - Содержание художественное

Система коммуникации: функция, предназначение, место, адресат — Концертный зал, направленность на слушателя

Границу между богослужебной и духовно-концертной музыкой определила Церковь: литургические циклы и малые песнопения, имеющие ино-стилевые, иножанровые, иноконфессиональные концертные влияния (например, циклы Алябьева, Верстовского, Чайковского, Рахманинова, Гречанинова) — не применяются в богослужении.

Границы между духовно-концертной и собственно концертной музыкой определяются следующим образом. От концертной музыки духовно-концертная музыка отличается опорой на богослужебные тексты и жанровую систему, хранящую память о канонических и церковных истоках (клиросные циклы и малые песнопения, духовные концерты). Концертные произведения, как правило, опираются на поэтические тексты и жанровую систему светской музыки, которая «навязывает» преобладание определённого жанрового содержания и жанрового стиля и предполагает свободу авторской инициативы в выборе текстов, сюжетов, концепции, художественных средств, стилевого контекста. Произведения, построенные на основе поэтических текстов и концертных жанров (оперных, симфонических, инструментальных или хоровых светских жанров), относятся к разряду концертной музыки, независимо от её содержания.

Тем не менее, духовно-концертные сочинения заимствовали некоторые черты светской концертной музыки: динамичность, звуковую конкретность образных характеристик, их драматургическую взаимосвязь, объединение произведения общей концепцией, активно выраженное стилевое проявление автора. Сказанное более всего относится к одной из специфических черт духовно-концертной музыки: музыка берёт на себя функцию обряда, перенимая его качества: действенность, логику, образно-эмоциональное содержание, композицию, драматургию и молитвенный церковный дух.

Далее, поскольку обширная область духовной музыки по генетическому признаку делится на две большие группы, необходимо определить различия между ними. Сочинения первой группы можно назвать духовно-музыкальными сочинениями концертной направленности, или собственно духовно-концертными. Произведения второй группы целесообразно обозначить как религиозные, светски-религиозные, сакральные, светски-сакральные, «nova música sacra» (термин Н. Гуляницкой).

К первой (духовно-концертной) группе относятся произведения, построенные на основе богослужебных жанров, ко второй - сочинения, построенные на основе концертных жанров (духовные кантаты и оратории, симфонии религиозной ориентации, духовные оперы, инструментальные и вокально-инструментальные сочинения, увертюры, реквиемы, мессы).

В первой группе произведения опираются на богослужебные тексты, во второй — на апокрифические, агиографические, поэтические и прочие литературные источники.

В первой группе церковный стиль оказывает достаточно активное воздействие на авторский стиль, тогда как во второй группе церковный стиль отходит на второй план.

В каждой группе сочинений можно провести внутреннюю дифференциацию по стилевому признаку, по моделям, послужившим ориентиром для автора при выборе текста, жанра, формы и выразительных средств.

Прототипами духовно-концертных сочинений могут служить следующие стилевые модели: 1) церковный стиль; 2) жанровый стиль; 3) модели исторических стилей — западного (партесного, классицистского, романтического стиля); 4) модель национального стиля (Новое направление); 5) индивидуально-стилевые модели; 6) произведения-шедевры в качестве моделей.

Во второй группе светски-сакральпых, светски-религиозных сочинений, внутренняя дифференциация также осуществляется по признаку выбора моделей в рамках концертной музыки или литературных источников. Модели могут быть жанровыми, текстовыми, стилевыми. Различаются следующие модели: 1) фольклорного стиля (и жанров); 2) иноконфессионального западного стиля (жанры католической и протестантской церквей); 3) древние религиозно-певческие традиции; 4) сочинения с интонационной основой знаменного распева, григорианского хорала, протестантского хорала.

Духовно-концертное искусство построено на сочетании стилей, в котором стилевая компонента (исторического, национального, авторского уровня) активизируется, тогда как церковный стиль уходит на второй план.

Таким образом, специфические признаки духовно-концертной музыки обусловлены влиянием многих факторов: 1) генезисом, благодаря которому духовная музыка унаследовала тексты, жанровую систему, мелодическую основу церковной музыки; 2) церковным стилем; 3) использованием принципа подобна (моделирования); 4) обстановкой исполнения (включённостью в коммуникативную систему композитор-исполнитель-слушатель); 5) художественностью; 6) активным проявлением стилевой компоненты. При формулировке определения духовно-концертной музыки были учтены перечисленные факторы.

Духовно-концертной называется самостоятельная область музыки, в которой совмещаются религиозные и художественные функции, выработанные в генетическом прототипе — церковной музыке. Нормы духовно-концертной музыки проявляются в использовании текстов, жанровой системы и музыкального языка, которые преобразуются под влиянием концертной музыки. Творчество осуществляется на основе принципа моделирования, получающего индивидуально-стилевое истолкование.

Как уже говорилось, две музыкальные системы — духовно-концертная и светски-сакральная — имеют как общие черты, так и различия. Наиболее существенное отличие духовно-концертного вида музыки заключается в наличии художественного канона, родившегося в каноническом духовно-музыкальном искусстве, но переосмысленном в свете индивидуально-авторских трактовок в духовно-концертных сочинениях.

Прежде чем дать определение художественного канона духовно-концертной музыки, необходимо учесть, что в каноне как эстетической категории существуют базовые, основополагающие черты, и видовые черты, принадлежащие частным, конкретным видам канона. Общие черты, присущие двум различным видам канона: а) сакральное содержание (обряд); б) для своего сохранения обязывающее к точному воспроизведению исходных постулатов; в) имеющее несколько уровней воплощения: теоретический/вербальный (в виде текстов), практический (в виде обрядов), художественный (в виде образцов и элементов, из которых можно собрать образец), и методологический (в виде правил, конструктивных принципов, по которым создаётся новое сочинение).

Мы понимаем художественный канон духовно-концертной музыки как сакральное содержание, для сохранения которого выработаны устойчивые формы и способы звукового воплощения. Содержание реализуется на теоретическом, практическоль и методологическом уровнях в виде текстов, сценария (обряда), художественных произведений (образцов и составляющих их элементов) и правил их создания (конструктивных принципов).

Духовно-концертная музыка обладает рядом признаков, соответствующих такому пониманию канона. Она включает: 1) богослужебное содержание, зафиксированное в текстах, 2) жанровую систему, изначально рождённую для сопровождения службы, 3) произведения — образцы (и принцип сочинения «по подобну»3, по модели), 4) элементы музыкальной системы и правила создания духовно-музыкальных сочинений.

Подчеркнём, что новые сочинения духовно-концертного жанра создаются образцу, по модели уже существующих сочинений.

Понятие «моделирование» уже использовалось в ходе исследования духовных композиций Н. С. Гуляницкой, которая применила термин ко всем компонентам сочинений: выделяются содержательные модели (тексты), жанровые модели, мелодические модели, онтологические модели. Мы понимаем под моделированием творчество по образцу.

Принцип моделирования, в отличие от принципа «подобна», предполагает не полное, а выборочное воспроизведение атрибутивных признаков ис

5 Подобен (в переводе с греч,- очень сходный, подобный) — в византийской гимнографии песнопение, написанное по мелодической модели. Вместе с ритуалом этот приём композиции был перенесён в русскую церковную музыку. Система подобное охватывала все жанры (стихиры, кондаки, икосы, тропари, ирмосы) и распевы русского певческого искусства. Подобны подчиняются осмогласию. Древнейшие подобны старого знаменного распева содержат 5-11 мелодических строк. Мелодии — поступенные, волнообразные, речитативного характера. ходного образца (церковного стиля). При моделировании происходит активное взаимодействие разных стилей — историко-стилевой модели, взятой в качестве образца, и авторского стиля. При этом авторская творческая инициатива ограничивается рамками выбранной модели.

Далее, поскольку мы рассматриваем стилевые модели и выстраиваем типологию моделей на основе стилевого признака, необходимо выяснить, какие стороны и свойства спгшш наиболее активно проявляются в духовно-концертной музыке.

Специальных исследований, системно освещающих вопросы стиля в духовной музыке, не существует. Но в работах исторического плана в отдельных разделах даётся характеристика особенностей того или иного исторического, национального или авторского стиля. Среди них прежде всего нужно назвать труд И. Гарднера, в котором раскрываются типические черты «старой» и «новой» петербургской школы, сформировавшейся под влиянием итальянской и немецкой музыки, и московской школы, тяготеющей к сохранению древних традиций и поискам русского стиля духовной музыки. Другой труд, в котором предпринимается обзор основных этапов исторического развития духовной музыки с указанием некоторых стилевых черт— книга В. Металлова «Очерк истории православного церковного пения в России», в которой выделяются отдельные этапы развития партесного пения, отмеченные поочерёдным воздействием польской и итальянской музыкальной культуры, сменившиеся тенденцией к восстановлению национальных традиций в творчестве Бортнянского.

Особенные стилевые признаки духовной музыки Нового времени отмечаются в книге Н. Герасимовой-Персидской «Русская музыка XVII века: Встреча двух эпох». Обновление старых традиций затронуло многие стороны службы: участия в обряде, обращение к психическому миру слушателя, введения разнородных тембров, контрастности, фонда интонационных оборотов различного происхождения. В отдельных разделах исследований В. Протопопова и А. Ковалёва об эволюции литургийного жанра также отмечаются стилевые особенности тех или иных сочинений.

Большое количество исследований посвящено духовной музыке партесного стиля. В них рассматривается воздействие украинско-польской музыки на формирование нового типа музыкального мышления, композиционных принципов, специфики звуковысотной организации, гармонии и мелодики. К таким работам относятся очерки С. Скребкова «Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века», исследование Н. Успенского о духовном концерте партесной эпохи, статьи Ю. Келдыша, Ю. Паисова, Т. Калужниковой, Л. Дьячковой, книга М. Рыцаревой о Д. Бортнянском, диссертация И. Герасимовой «Николай Дилецкий: творческий путь композитора XVII века».

Следующий историко-стилевой период в развитии русской церковной и духовно-концертной музыки второй половины XVIII - начала XIX веков, период, отмеченный влиянием итальянских композиторов и доминированием эстетических установок классицизма в искусстве, получает разработку в капитальном труде А. Лебедевой-Емелиной.

В исследовании Л. Кириллиной, посвященном музыкальному искусству западноевропейских стран, но в общем европейском культурном пространстве охватывающем отчасти и русскую духовную музыку, выявляются важнейшие признаки классицистского стиля в церковных сочинениях. К ним относятся: поворот церковной музыки от строгого к светскому, театрально-концертному стилю, формы крупных церковных сочинений, претерпевшие эволюцию от «кантатной» композиции к «симфонической», утверждение тонально-гармонического мышления и утрата модальной специфики древних одноголосных мелодий. К числу важных черт церковно-музыкального искусства классицистской эпохи относится выбор с'1 иля, обусловленный ситуацией, типом службы и обстановкой исполнения. Л. Кириллина выделяет несколько таких стилей: строгий, аккордовый или полифонический стиль а саре11а для скорбных дней и периодов поста; «смешанный стиль» (хор с сопровождением струнных и тромбонов) для обычных служб, «торжественный стиль» (с литаврами, трубами и певцами-солистами, дополнявшими хор и струнным оркестром) для воскресных и праздничных служб.

Исторический стиль русской духовной музыки XIX века отмеченный влиянием немецкой церковной музыки и романтических тенденций, освещается в трудах И. Гарднера, Н. Гуляницкой, В. Протопопова, А. Ковалёва, Е. Левашёва, Н. В. Парфентьевой, Н. П. Парфентьева, Н. Плотниковой.

Следующий исторический пласт, наиболее объёмный по числу посвяу щённых ему исследований, относится к концу XIX - началу XX веков, периоду формирования национального стиля в духовно-концертной музыке. Композиторы, создававшие произведения в этом стиле, оставили автохарактеристику своих эстетических устремлений и методов их воплощения в статьях и журнальных публикациях — А. Гречанинов, А. Кастальский, Н. Компанейский, М. Лисицын, А. Никольский. Блестящий анализ стилевых особенностей духовных сочинений композиторов Нового направления- содержится в работах II. Гуляницкой, М. Рахмановой, С. Зверевой, А. Артё-мовой. Различные стилевые особенности отдельных композиторов и произведений рассматриваются в трудах А. Кандинского, Ю. Келдыша.

Духовно-концертная-музыка середины XX- начала XXI веков с точки-зрения стилевого своеобразия композиторских решений рассматривается в работах А. Белоненко, Н. Гуляницкой, Л. Поляковой, Т. Рожковой, В. Холо-повой, Е. Федуловой и др.

Прежде чем ответить на главные для данного исследования вопросы: какие признаки духовно-концертной музыки являются специфическими и устойчивыми, образующими её «ядро», и какие виды стилевых моделей являются основными, — необходимо рассмотреть категорию «стиль» и особенности её трактовки в духовной музыке.

Как известно, в самом широком смысле стиль понимается как совокупность характерных признаков, особенностей, свойственных чему-либо, отличающих что-либо. В более узком смысле слова стиль означает направление в искусстве, отличающееся особыми признаками, свойствами художественного выражения. Также под стилем понимается системность выразительных средств (Т. Чередниченко).

В музыке категория «стиль» появилась в конце XVI века в связи с дифференциацией содержания профессиональной музыки (ранее преимущественно церковной) и возникшей отсюда необходимостью различать содержание произведения и способы его выражения (под которыми и понимался стиль).

В. Холоповой принадлежит определение композиторского стиля, учитывающее социально-исторические факторы: стиль— это индивидуальная, исторически новая, совершенная и целостная художественная система, определяемая объективными социально-культурными условиями и чертами личности автора; один из факторов содержательной типизации музыки (445, 224).

Теоретические и исторические аспекты стиля раскрываются в работах М. Лобановой, М. Михайлова, В. Медушевского, Е. Назайкинского, С. Скребкова, А. Сохора, О. Кузьменковой.

М. Лобанова рассматривает категорию стиль в историческом плане, как смену систем музыкального языка (его типологических особенностей) в общем процессе развития музыкального искусства. Исследователь отмечает, что в эпоху барокко существует множественность подходов к понятию «стиль», а в стилистических критериях отсутствует единообразие. Например, Марко Скакки выделял стили церковный, камерный и театральный. У Кирхе-ра упоминаются церковный, канонический, мотетный, мадригальный, мелиз-матический, симфонический, фантазийный, театральный стили (211, 121)

Е. Назайкинский определяет музыкальный стиль как отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков (274, 20).

В данном определении важно указание на целостность и органичность стилевой системы, образованной соподчинением различных компонентов на основе единого признака. Таким признаком является центральный, сущностный критерий стиля— его генетическая связь с источником, определение генетической общности, которая служит главным критерием причисления произведения к определённому стилю. Именно причастность к конкретному «родословному древу», происхождение позволяет отнести то или иное сочинение к разряду церковного, духовно-концертного или светски-сакрального.

Для наших целей важно подчеркнуть, что творчество по определённой стилевой модели, ведущей «родословную» от церковного источника, даёт возможность для составления типологии духовно-концертных сочинений по признаку причастности к какой-либо генетической общности. Другая ценная для нашего исследования идея — идея генерализации, то есть перенесения характерологического стилевого качества с ярких в стилевом отношении деталей на остальные элементы и на всё художественное целое.

А. Сохор вводит понятие «жанровый стиль», исходя из признака обстановки исполнения произведения. Под «жанровым стилем» понимается «отбор таких выразительных средств, которые наиболее полно отвечают его содержанию и функции» (401, 56). Так, для церковной музыки характерно следование предустановленному ритуалу, статичность музыки, её хоровое исполнение. Для нас важно отметить, что перечисленные свойства богослужебной музыки, сформировавшиеся в церкви, при перенесении в концертные условия изменяются, приобретая качества концертной музыки: динамику, привлечение солирующих голосов, коррекцию предустановленного порядка номеров с помощью драматургических, композиционных средств и сквозного развития.

В теории С. Скребкова, изложенной в книге «Художественные принципы музыкальных стилей», категория стиля рассматривается как многоуровневая система принципов художественного мышления эпохи в исторической динамике. Выявляются принципы остинатности, переменности и принцип централизующего единства, доминирующие на протяжении определённых исторических периодов.

М. Михайлов выделяет различные уровни стиля: индивидуальный, исторический (эпохальный), национальный и определяет механизмы их взаимодействия в одном сочинении (260, 208, 221).

В историческом (эпохальном) стиле предполагается наличие общности определённого комплекса стилевых признаков, находящихся между собой в системной взаимосвязи.

Национальный стиль проявляется через следование устойчивым традициям, сложившимся в музыке на протяжении длительного времени, а также через преемственность жанровых и тематических моделей. Различия - варианты индивидуальных композиторских решений внутри общего национального стиля — объясняются опорой на различные интонационные пласты фольклора и методами его претворения (260, 228).

Понятие стиля направления подразумевает существование стилевой общности у ряда композиторов, объединяемых единством музыкально-эстетических принципов. Общность образно-содержательной (а часто и жанровой) системы находит выражение в общности художественного метода и интонационно-стилевых признаков.

Взаимоотношения между стилями разных уровней регулируются следующим образом: 1. На уровне индивидуальных стилей в случае преднамеренной ориентации на определённые стилевые нормы происходит специальный отбор выразительных средств: мелодико-тематических элементов, ладо-гармонических, фактурных, структурно-композиционных компонентов. 2. На уровне стилевого направления связи становятся более опосредованными, они проявляются в виде типов тематизма, тенденциях ладогармонического развития, использования мелодико-гармонических формул, типов интонаций.

Согласно концепции В. Медушевского музыкальный стиль рассматривается как «семиотический объект» (247, 32, 35), в состав которого входит «целостное мироощущение», «органичное сочетание духовной и музыкально-языковой сторон». Учёный подразделяет счилевые средства на активные, образующие центр интонационного словаря, и фоновые, образующие периферию (247, 33). При этом активные средства доминируют и окрашивают собой фоновые, периферийные, которые, в свою очередь, могут принадлежать системам других стилей. В. Медушевский в повторяющихся, генеральных интонациях стиля подчеркивает присутствие оборотов, выдающих личный характер музыканта-автора (243, 187).

В теории В. Холоповой индивидуальный композиторский стиль характеризуется как замкнутая система, включающая в свой состав характерную личную авторскую интонацию, своеобразный выбор жанровых средств, излюбленные драматургические концепции музыкальных произведений, индивидуальную интерпретацию элементов музыкальной композиции — гармонии, мелодики, ригмики, музыкальной формы, фактуры, оркестровки.

Согласно В. Холоповой, индивидуальный стиль «являет собой превращенный канон» в том случае, если берёт на себя роль художественного образца, что наделяет его свойством типизации. По справедливому утверждению В. Холоповой, «присутствие в индивидуальном авторском стиле содержательного смысла позволяет говорить о нем по аналогии с типизирующими свойствами жанра: есть «стилевое содержание», есть «обобщение через стиль» (445, 228). Все виды «тиражирования» индивидуальных авторских стилей включают их в общую систему музыкального языка с семантическим закреплением их стилевого содержания.

В диссертации О. Кузьменковой «Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века» рассматриваются проблемы полистилистики и стилевых смешений в творчестве современных композиторов — А. Шнитке, А. Петрова, С. Слонимского, Б. Тищенко и Г. Корчмара. Исследователь изучает синтетичность художественного мышления, проявляющуюся в стилевых смешениях, моделировании различных систем и элементов музыкального языка, стилевом синтезе, в котором участвуют элементы разных систем (классической и массово-бытовой музыки), эпох (прошлых и современных), признаки различных жанров, особенностей отдельных композиционных техник, эпохальных стилей и национальных традиций. Для нас важно уяснить, что выявленные в работе О. Кузьменковой закономерности более отчётливо проявляются в светски-сакральной музыке, чем в духовно-концертной, ведущей своё происхождение от клиросных жанров и богослужебной музыкальной системы.

На основании обзора литературы можно сделать вывод о том, что для определения типа духовно-концертного сочинения одинаково важны его генетические прототипы, конкретные стилевые модели и художественные средства, отвечающие авторскому модусу «слышания» произведения.

При выборе музыкального материала мы остановились на духовно-концертных сочинениях (преимущественно). В данной группе произведения в большей степени подчиняются принципу «подобна», моделирования в силу жанровой «памяти» первоисточника (жанрового содержания, жанрового стиля) и опоры на церковный стиль (в силу своей родословной) в различных исторических модификациях и авторских модусах. Кроме того, учитывался региональный компонент, а потому были проанализированы произведения композиторов Москвы, Петербурга, а также Сибири (А. Муров, В. Пономарёв, С. Толстокулаков) и зарубежья (Л. Башмаков).

Материал исследования составляют духовно-концертные сочинения композиторов Х1Х-ХХ веков, выполненные на основе богослужебных текстов и жанров церковной музыки (клиросных — литургических и одножан-ровых циклов, малых песнопений, хоров на богослужебные и библейские тексты), а также духовных концертов, которые в совокупности образуют фонд духовной музыки. К ним относятся сочинения М. Глинки, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Кастальского, А. Никольского, А. Гречанинова, П. Чеснокова, К. Шведова, С. Рахманинова, а также В. Агафонникова,

Л. Башмакова, Н. Голованова, Е. Голубева, А. Гринченко, А. Королёва, Н. Лебедева, Р. Леденёва, Н. Мартынова, А. Мурова, Е. Подгайца, Г. Свиридова, Н. Сидельникова, С. Слонимского, В. Успенского, Ю. Фалика и др.

В настоящей работе:

- осуществляется дифференциация духовной музыки по генетическому признаку;

- выявляются механизмы преемственности, основанные на принципе моделирования;

- выполняется классификация стилевых моделей разных уровней — исторических, национальных, жанровых, авторских;

- определяются признаки художественного канона духовно-концертной музыки;

- выработана методика анализа многослойных в стилевом отношении духовно-концертных композиций;

- метод моделирования применяется для исследования стилевых моделей исполнительских школ.

Метод моделирования — основополагающий для духов но-концертного искусства— можно использовать в научных исследованиях для анализа духовных сочинений и для изучения стилевых особенностей исполнительских школ, например, в сфере хорового дирижирования.

Результаты работы могут быть применены в дальнейших исследованиях духовно-концертных сочинений различных эпох. Кроме этого, материалы работы могут быть включены в курсы истории отечественной музыки XIX— XX веков, истории древнерусского певческого искусства, в факультатив по предмету «Русская духовная музыка».

Структура. Данная работа складывается из вступления, восьми глав, заключения, библиографического списка, нотных приложений. В начальных

главах экспонированы основные теоретические установки, положенные в основу концепции: в первой главе разрабатывается тема художественного канона духовно-концертной музыки, выявляются особенности его содержания и структуры; во второй главе рассматривается явление «стилевое моделирование». В последующих главах выявляются нормы функционирования стилевых моделей разных типов — жанровой (третья глава), западноевропейской (четвёртая глава), исторической (пятая глава), национальной (шестая глава), авторской (седьмая глава). В восьмой главе рассматриваются вопросы исполнительского стиля духовно-концертных сочинений в связи с ориентацией исполнителей на определённую стилевую модель, а также в связи с обстановкой исполнения, назначением произведения, его содержанием и индивидуальным стилем дирижёра.

Первая глава «Художественный канон и духовно-концертная музыка» состоит из двух разделов. В первом разделе «Диалектика отношений церковной и концертной сфер духовной музыки» выявляется двойственная природа духовно-концертной музыки, генетически связанной с церковными жанрами, но предназначенной для концертного исполнения. Во втором разделе «Два канона: церковно-певческого искусства и художественно-организованного' музыкального текста» даётся характеристика разных видов канона.

Вторая глава «Стилевое моделирование» содержит два раздела. В первом разделе «Моделирование как творческий метод» выявляются модели различных видов. Во втором разделе второй главы «Стилевое моделирование в духовной музыке» предлагается типология духовпо-концертных сочинений по стилевому признаку, что позволяет определять генетику произведений.

В третьей главе «Жанровая модель в духовно-концертной музыке» освещаются вопросы жанрового содержания и жанрового стиля духовной музыки на примере «Херувимской» композиторов Х1Х-ХХ веков. Духовные песнопения рассматриваются как носители жанровых свойств церковной музыки — жанрового содержания, жанрового стиля и соответствующего музыкального языка, но с утратой непосредственной связи с богослужебным обрядом, его образным строем, драматургией и лексикой и подчинением стилю композитора. В четвёртой главе «Западноевропейская модель духовной музыки и её воплощение в творчестве русских композиторов (на примере Реквиемов Козловского и Слонимского)» сопоставляются сочинения, разделённые двумя столетиями, но объединённые общими принципами и соотносящимися как образец и модель. В пятой главе «Модели исторических стилей в русской духовно-концертной музыке XX века: романтические тенденции» даётся характеристика духовной музыки, испытавшей влияние некоторых установок романтической эстетики. Среди многочисленных признаков романтической эстетики выделяются черты, повлиявшие на отношение композиторов к духовной музыке.

Шестая глава «Русская модель духовно-концертной музыки» складывается из трёх разделов. В первом разделе «Русский стиль в духовно-концертной музыке Х1Х-ХХ веков» определяются особенные черты национального стиля, сложившегося в XIX веке, получившие развитие в творчестве современных композиторов. Во втором разделе шестой главы «Русская модель духовно-концертной музыки Чайковского» рассматриваются литургические циклы Чайковского, послужившие моделью для его последователей. В третьем разделе «Рахманиновская модель русского стиля» выясняются особенности индивидуально-стилевой модели композитора, повлиявшие на композиторов XX века.

Седьмая глава «Авторская модель» включает два раздела. В первом разделе «Духовные мотивы в творчестве Свиридова» раскрываются особенности воплощения религиозной темы в музыке Свиридова. Его понимание духовной темы характеризуется четырьмя моментами: во-первых, это понимание светского человека, не замыкающегося на обрядовом назначении литургических песнопений; во-вторых, проявление духовной темы обнаруживается очень часто в светских сочинениях; в третьих, музыкальные идеи Свиридова всегда предметны, символичны, являются репрезентантами конкретных образов; в четвертых, «перевод» литургического текста на музыкальный язык, то есть конкретизация смысловой и образной программы, происходит в соответствии с авторским замыслом. Во втором разделе седьмой главы «Духовная тема в творчестве А. Ф. Мурова» определяются особенности развития духовной тематики в 80-90-е годы XX века. Аскольд Му-ров (1928-1996)— один из крупнейших новосибирских композиторов старшего поколения, чьё творческое становление и расцвет приходятся на 60-80-е годы XX века. В его художественном наследии значительное место занимает духовно религиозная тема и это обстоятельство не является случайным.

В восьмой главе «Традиции духовно-концертной музыки в хоровом исполнительском искусстве» рассматриваются вопросы исполнительского стиля духовно-концертных сочинений в связи обстановкой исполнения, назначением произведения, его содержанием и индивидуальным стилем дирижёра.

В Заключении даётся обобщение основных идей работы, выявляется роль художественного канона духовно-концертной музыки, принципы конструирования и музыкальный язык которого обеспечил устойчивость и стабильность базовой структуры, несмотря на исторически-меняющиеся способы и формы его воплощения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Духовно-концертная музыка, выросшая на основе церковной и обособившаяся в автономную область искусства, сохранила связь с генетическим первоисточником, что обусловило её специфику. Типология духовно-концертной музыки выстраивается в иерархическую систему.

По признаку предназначения и обстановки исполнения духовная музыка разделяется на два типа: каноническую (церковную) и неканоническую (духовную) ветви.

По генетическому признаку духовные сочинения разделяются на два вида: духовно-концертные, уходящие корнями в церковную музыку, и светски-религиозные (светски-сакральные), опирающиеся на светскую концертную музыку.

Принцип разделения духовно-концертной музыки по признаку происхождения (генезиса) возможно применить на разных уровнях— не только для определения духовно-концертного и светски-религиозного видов духовной музыки, но и для дифференциации разновидностей внутри каждого вида. Внутри духовно-концертного вида сочинений принято проводить деление по жанровому признаку, а при рассмотрении эволюции жанров духовной музыки — по историко-стилевому признаку.

По стилевому признаку духовно-концертную музыку можно дифференцировать на несколько разновидностей разных уровней. Среди них:

1) исторические (партесный, классицистский, романтический) стили;

2) национальный (русский) стиль; 3) региональный стиль (петербургская, московская и сибирская школы); 4) индивидуально-авторский стиль; 5) стиль произведения — модели; 6) музыкально-языковой уровень стиля.

Две музыкальные системы — духовно-концертная и светски-сакральная — имеют как общие черты, так и различия. Наиболее существенное отличие духовно-концертного вида музыки заключается в наличии художест

I венного канона, родившегося в каноническом духовно-музыкальном искусстI 4 ве, но переосмысленном в свете индивидуально-авторских трактовок в духовно-концертных сочинениях, уходящих корнями в богослужебную музыку.

В духовно-концертной музыке на протяжении трёх столетий сформировался собственный художественный канон со своими принципами конструирования и музыкальным языком, которые обеспечивали устойчивость и стабильность базовой структуры, несмотря на исторически-меняющиеся способы и формы его воплощения. Художественный канон духовно-концертного искусства имеет многослойную структуру, каждый слой которой представлен стилевыми моделями (сочинениями, написанными в определённых стилях) различных уровней. На базовом, наиболее стабильном и узнаваемом уровне, находятся модели церковного и жанрового стилей. Ко второму, более изменчивому и вариативному по средствам воплощения уровню, относятся модели исторического, национального и западноевропейского стилей. На третьем, надстроечном, наиболее подвижном и изменчивом по музыкальному языку, вариабельности содержания и жанровым взаимодействиям, уровне, находятся модели авторских стилей, которые точнее назвать модусами, производными от базовых моделей.

Условием стабильности и узнаваемости духовно-концертной музыки служит церковный и жанровый стиль, благодаря которому осуществляется родовая связь с генетическим источником концертной музыки — богослужебной музыкой. Церковный стиль сохраняет основные признаки музыкального языка обиходных песнопений, которые сложились в XIX веке в Придворной певческой капелле и удержались в церковном обиходе до настоящего времени. К ним относятся церковная тональность и подчинённая ей гармония, четырёхголосная хоральная фактура («сплошное четырёхголосие», по выражению В. Протопопова), мелодии небольшого диапазона попевочной структуры. Именно такой тип изложения ассоциируется с церковным стилем в хоровой или инструментальной музыке, в духовных или светских сочинениях.

Другим средством, обеспечивающим связь духовно-концертной музыки с первоисточником, то есть с литургической музыкой, служит жанровый стиль. Как известно, духовно-концертная музыка первоначально сформировалась в лоне церковно-певческого искусства, усвоив его жанровую систему (малые клиросные формы и клиросные циклы) и сохранив многие особенности жанрового стиля и жанрового содержания первичных богослужебных моделей. Они послужили прототипами новых жанровых образований: циклов Венчания (А. Никольский), Страстной Седмицы (А. Гречанинов), или мик-стовых жанров, вобравших в себя черты светских жанров и форм («Братское поминовение» А. Кастальского).

Духовные сочинения — носители церковного и жанрового стилей — послужили первичными моделями для духовных произведений светских по образованию и музыкальному воспитанию композиторов XIX—XX веков. На базе первичных образовались канонические модели, то есть авторские модусы церковных моделей (имеются в виду духовные сочинения А. Алябьева, М. Глинки, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова и др.).

После базового уровня стилевых моделей, обеспечивающих стабильность и устойчивость данной области искусства, находится следующий уровень, включающий исторические, западноевропейские и национальные стили. Эти уровни предполагают вариативность и изменчивость базовых стилевых моделей под влиянием различных факторов.

Третий уровень стилевых моделей, наиболее мобильный и меняющийся, — это уровень авторского стиля, который реализуется в индивидуальных моделях. В авторских моделях на первый план выходят модусные черты-духовно-концертной музыки, то есть индивидуально преобразованные атрибутивные компоненты художественного канона. Для авторских модусов важны не только мировоззрение, музыкальный кругозор и стилевые предпочтения композитора в области духовной музыки, но и такие факторы, как тип авторской эмоциональности, индивидуальные особенности музыкального языка.

Перечисленные уровни и слои музыкального языка художественного канона духовно-концертной музыки присутствуют в каждом сочинении в разных пропорциях, предопределяя степень его традиционности или новаторства. Метод вычленения стилевых слоев разных уровней мы назвали методом «стилевой редукции». Этот метод позволяет проводить стилевой анализ с точки зрения соответствия художественному канону духовно-концертной музыки, взятому в определённом модусе. Другими словами, он помогает отследить соотношение атрибутивных и модусных признаков художественного канона в конкретном сочинении.

Кроме того, для выявления линий преемственности внутри традиции применяется метод стилевого моделирования, то есть определения моделей, образцов, послуживших источниками вдохновения при создании конкретного произведения или группы произведений определённого стиля в области духовно-концертного искусства.

Обновление традиционных моделей обусловлено определёнными факторами, среди которых наиболее важными являются художественно-эстетические установки эпохи и интонационный словарь эпохи.

Первый фактор — художественно-эстетические установки и открытия эпохи. К ним, например, относится тип контрастности. Если в барочную эпоху в западноевропейской музыке была освоена террасообразная динамика, что вело к сопоставлению пластов по горизонтали и единовременному контрасту по вертикали, то в классическую эпоху была открыта идея процессу-альности, активного развития, предполагающего не только становление и динамическое преобразование одного образа, но и кардинальное превращение образа в свою противоположность.

Барочный тип контрастности был освоен в духовных концертах Д. Бортнянского, который писал концерты по модели итальянских композиторов и которая была впоследствии освоена русскими композиторами А. Архангельским, П. Чесноковым, С. Рахманиновым, А. Никольским др. Классический тип контрастности, данной в движении, динамике и диалектическом развитии, был внедрён в русскую музыку через польские связи - Реквием О. Козловского (сделанный по модели моцартовского Реквиема). Такой тип контрастности также оказал влияние на творчество русских композиторов, которые открыли для себя возможности мотивного развития, симфонизма в духовной музыке, — например, в творчестве П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Гречанинова и др.

В XIX веке в связи с установками романтиков, ориентированными на стремление к идеалу (который зачастую мыслился как религиозный), на национальную самоидентификацию, а также в связи с установками на психологизм искусства и конкретику образного мышления (которая выражалась в стремлении уточнить образ и эмоциональную реакцию художника на него), -музыкальный язык духовных сочинений претерпел определённые изменения. Каждая из перечисленных установок в той или иной форме нашла своё воплощение. Ориентация на религиозные идеалы проявилась в обращении к литургическим жанрам и концертном их истолковании. Направленность на утверждение национального самосознания имела последствия в виде синтеза интонационности народной песни и древних церковных напевов. Стремление к конкретизации образов выразилось в привлечении иножанровых ассоциаций, зачастую заимствованных из светской музыки; ориентация на психологизм и программирование эмоциональной реакции слушателя привела к повышенной экспрессии и красочности музыкального языка.

В XX веке композиторы подчиняют своё творчество художественным установкам сегодняшнего дня. Для них характерно раздвижение стилевых «рамок» в сторону Средневековья, Возрождения, западноевропейской и русской традиции. В результате в духовную музыку проникла полистилистика, ориентация на стилевые модели прошлых эпох, а также на современные техники, позволяющие композиторам использовать красочные и выразительные ресурсы сонорики или медитативности. Кроме того, композиторы, стремясь восстановить прерванную в духовной музыке связь времён, продолжают традиции русской музыки XIX - начала XX века.

Второй фактор, способствующий обновлению традиционных моделей — интонационный словарь эпохи. В каждую историческую эпоху выдвигается определённый жанр, способный оптимально выразить господствующее в данный период времени содержание. В XVII—XVIII веках такими жанрами были кант и бытовая песня, в XIX веке романс, во второй половине XIX века — крестьянская и городская песня. Интонационная среда, в которой воспитывается слух композитора, оказывает воздействие на его мелодическое мышление, которое проявляется не только в светских, но и в духовных сочинениях.

Среди многих композиторов, творивших в области духовного искусства, нужно выделить имена Д. Бортнянского, М. Глинки, П. Чайковского^ Н: Рим-ского-Корсакова, С. Рахманинова, А. Кастальского, духовные сочинения которых стали вехами на пути эволюции духовно-концертного искусства; которые открыли новые векторы (направления) его развития.

Творчество современных композиторов развивается в рамках художественного канона духовно-концертной музыки, но иногда «перешагивает» через его границы, смыкаясь с фольклорным; направлением (В. Калистратов), с древнерусскими традициями (Вл; Мартынов), с современным^музыкальным мышлением (Н. Корндорф; Д. Смирнов и др.).

Эволюция художественного канона: направлена от устойчивых, форм — носителей типового содержания, выраженного типизированными средствами (в музыке партесного и классического стиля);— ко всё большей индивидуализации содержания; и стилевой коррекции, отвечающей музыкальным запросам современной автору эпохи. Именно отмеченное качество, духовной музыки классического стиля---типизированность форм выражения устоявшихся в богослужебном искусстве «образно-смысловых универсалий» (А. Труханова)— делает эти сочинения эталонными (моделями) в области духовно-концертной музыки, хранителями жанрового стиля и жанрового содержания. Степень эволюции и стилевой коррекции можно оценить по степени отхода от жанрового стиля классической духовной музыки (различных жанров).

В системе духовно-концертной музыки составляющие её компоненты разделяются на; устойчивые, стабильные, константные (унаследованные от церковно-музыкального канона) и изменяющиеся, мобильные, модифицированные, обязанные происхождением концертной музыке. К числу неизменяемых компонентов церковного стиля относятся богослужебные тексты, жанровая система, образно-эмоциональное содержание, мелодический фонд (древние распевы или мелодии, стилизованные под них) и музыкальный язык. Именно эти компоненты составляют неизменяемую основу художественного канона духовно-концертной музыки. Их присутствие является основанием для причисления духовных сочинений к виду духовно-концертной, а не светски-религиозной музыки.

В духовно-концертном и светски-религиозном видах музыки компоненты художественного канона применяются с разной степенью преобразования и разных «дозах».

В духовно-концертной музыке художественный канон проявляется следующим образом:

1. Тексты, входящие в состав литургических циклов и малых песнопений,— не изменяются, но могут сокращаться, группироваться в соответствии с композиторским замыслом, выпускаться из структуры цикла.

По адресату молитвословий, лежащих в основе текстов песнопений, различаются обращения к Господу, Богородице, святым, ангелам и архангелам, апостолам. Диалогичность молитвенных жанров находит выражение в направленности на высшие небесные силы. Иерархические отношения участников диалога ограничивают круг эмоциональных состояний тремя планами: а) славословие, благодарность, призывание высших сил; б) негативная самооценка, сопровождающая покаяние и просительные молитвы; в) нарративные тексты и догматы.

Текст «задаёт» определённое эмоциональное состояние молящегося, обращенное к адресату высказывания-песнопения, которое локализируется в двух сферах — восхваления и благодарности или покаяния и смирения. Основные эмоциональные состояния, обусловленные художественным каноном, — хвалитные, благодарственные, просительные, призывательные, нарративные, покаянные.

2. Второй компонент художественного канона духовно-концертной музыки— жанровая система и соответствующие ей формы. Если в церковных литургических циклах жанровое содержание и жанровый стиль остаются неизменными, то в духовно-концертной музыке образуются своеобразные отношения между жанровым содержанием и формой произведения: содержание (индивидуально истолкованное) и форма (богослужебная) могут вступать в различные отношения и взаимодействовать по-разному.

Мы полагаем, что для композитора жанровые содержание и стиль литургических циклов являются точкой отсчёта при воплощении собственной концепции. В духовно-концертных сочинениях, концептуально подчинённых замыслу композитора, жанровое содержание и жанровый стиль меняют свои свойства. Композитор предлагает собственное видение («слышание») содержания службы, собственное представление о характере образного наполнения литургических номеров. При этом образуется сочетание двух драматургических планов: богослужебное жанровое содержание, изначально заданное службой с одной стороны, и образный (драматургический) план, придуманный композитором (с акцентом на определённых образных линиях, со своей логикой, своим прототипом, положенным в основу построения драматургии), — с другой.

Жанровая форма и жанровое содержание (драматургия) авторского сочинения могут вступать в отношения «согласия» и тогда создаются молитвенные песнопения и циклы. В большой степени это относится к церковным композиторам: А. Архангельскому, А. Кастальскому, Н. Ведерникову, С. Толстокулакову, В. Пономарёву и др.

3. Третий компонент художественного канона— содержание, определяемое определённым типом молитвословий, используемых в богослужении. По структуре содержания песнопения делятся на простые и сложные, то есть однокомпонентные и многокомпонентные (которые укладываются обычно в составную форму).

Сочинения духовно-концертного и светски-религиозного видов искусства имеют различный содержательный потенциал, который раскрывается с помощью драматургии разных типов. В духовно-концертных сочинениях (клиросных циклах и малых песнопениях) не существует оппозиции образов добра и зла, так как в их генетическом источнике — богослужебной музыке— такого противопоставления не предусмотрено. Есть набор типичных образно-эмоциональных состояний, зафиксированных в* молитвах и песнопениях: хваление, благодарение, покаяние, моление, смирение. В музыкальных циклах представлена череда типичных контрастных образов, каждый из которых раскрывается в одном из номеров: эпический (Благослови; душе моя, Господа), нарративный (Единородный Сыне), лирический (Богородица, Дево, радуйся), молитвенный (Отче наш), славильный (Хвалите Господа с небес), просительный (Ектении), покаянный, исповедальный (Ныне отпущаеши). Драматургический потенциал клиросных циклов ограничен рамками контрастной драматургии. Данный* тип драматургии не только не исключает сим-фонизированного развития, но предполагает его, поскольку в клиросных циклах функция обряда-действия осуществляется музыкальными средствами. Например, в Литургии Чайковского для этой цели применяется циклизация, благодаря которой произведение объединяется с помощью лейтмотивной системы, тематических, тональных связей, чередования и взаимодействия контрастных образов.

В духовно-концертной музыке было выработано нормативное соотношение драматургии и композиции, ибо контрастный тип драматургии соответствует структуре клиросного цикла (даже симфонизированного), не «разрывая» его изнутри. Они взаимодействуют на паритетных основаниях, тогда как в светски-религиозной музыке драматургическая нагрузка на форму (клиросного цикла или малого песнопения) превышает её возможности и форма начинает эволюционировать в сторону симфонического цикла (симфония-действо), духовного концерта-действа («Покаяние» В. Калистратова).

У разных композиторов, в зависимости от их «слышания» и трактовки содержания текстов, в зависимости от времени и общего настроя эпохи, от индивидуального эмоционально-психического состояния автора, — преобладают разные образные сферы. Благодарственно-хвалебное содержание и радостное эмоциональное состояние свойственно в большей степени А. Гречанинову, А. Никольскому, А. Королёву, Р. Леденёву, В. Успенскому, Ю. Фалику. Покаянно-скорбное настроение преобладает у А. Архангельского, Е. Голубева, Н. Лебедева. У многих композиторов наблюдается сбалансированное соотношение обеих образных сфер — например, у С. Рахманинова, П. Чайковского, Г. Свиридова.

Заметим, что среди духовных жанров Реквием более всего содержит материал для конфликтного сопоставления образов, для создания драматических коллизий, поскольку в текстах противопоставляются человеческое и божественное, земное и небесное, смертное и вечное начала, отчаяние и прощение, — и, соответственно, этот жанр удобен для использования драматургии конфликтного типа.

4. Четвёртым компонентом художественного канона духовно-концертной музыки является мелодический фонд (древние распевы либо стилизованные под них мелодии) и музыкальный язык. Смысл (содержание) песнопения отражает личное отношение автора к тексту и воплощается с помощью лексики, интонации, контекста. В духовно-концертных сочинениях используется музыкальный язык, генетически родственный церковному (тип звуковысот-ной системы, гармонии и фактуры, ритмической организации, интонационных моделей).

В светски-религиозной музыке действуют другие принципы, отличные от принципов художественного канона духовно-концертной музыки. Зачастую с духовно-концертной и церковной музыкой их роднит только интонационная основа древних мелодий. Остальные компоненты художественного канона представлены выборочно и в очень малой степени, либо не представлены совсем, либо интерпретированы в соответствии с принципами светского концертного искусства. Компоненты художественного канона:

1. В светски-религиозной музыке деление на группы, как правило, производится по тематическому признаку («первичная содержательная модель» по Н. Гуляницкой). Тематику светски-религиозной музыки, которая определяется литературными источниками — историческими, житийными, апокрифическими, — можно разбить на три большие группы по уровню «действия» — Вселенная (вечность), социум (земной мир), человеческая душа.

Понятие «религиозное содержание» каждым автором раскрывается по-разному. Тип ценностной картины определяется через ключевые слова, семантические связи, христианскую символику, причём церковный язык воспринимается как сакральный.

Разница светски-религиозных текстов с богослужебными текстами заключается в их адресате. В молитвословиях и псалмах содержится диалог с Богом, сопровождаемый традиционными для него психологическими состояниями покаяния и славословия. В остальных текстах, как правило, представлен не диалог, а рассказ, адресованный слушателю: Направленность на слушателя определяет господствующие типы коммуникации — монолог (философское размышление), диалог, полилог (Н. Черепнин «Хождение Богородицы по мукам»), картина (показ), действо. Направленность на слушателя также предполагает привлечение очень широкого спектра эмоций (монологичность, философское размышление, проповедь, описание апокалипсических событий и т. д.).

2. Второй компонент художественного канона — жанровая система — изначально светски-концертная, хранящая память об определённом соотношении, противопоставлении и развитии образов (чаще — конфликтном), что предполагает обновление жанров в результате симбиоза разных систем.

Иногда жанровое содержание и жанровая форма литургических сочинений вступают в конфликтные отношения, когда в литургическую «форму» вкладывается несоответствующее содержание и композитор на основе богослужебной композиции создаёт новый жанр. Примером могут служить «Братское поминовение» А. Кастальского, «Литургический концерт» Н. Си-дельникова, многие песнопения и молитвы Г. Свиридова, А. Мурова, Д. Смирнова и т. д.

3. Третий компонент художественного канона— содержание, в котором наряду с хвалебными и призывательными текстами (и соответствующими типами песнопений) преобладают нарративные, драматические, патетические, апокалипсические, лирические эмоциональные состояния.

По структуре содержания — преобладают сложные, многокомпонентные, полиобразные миксты, обычно укладывающиеся в сложную форму. Примеры — А. Никольский Духовные концерты, Н. Сидельников Духовный концерт, «Псалмы Давида», Е. Подгайц «Псалмы».

В светски-религиозных сочинениях, генетически связанных с концертными жанрами, часто применяется противопоставление образов добра и зла. В многослойном по стилевым источникам тексте светски-сакральных сочи- • нений церковный стиль играет роль сакрального символа, остальные стилевые слои представляют временное, человеческое, преходящее, земное. В оппозиции своё - чужое, добро - зло, праведное - греховное, временное - вечное церковный стиль представляет позитивное начало и образы. Взаимодействие столь различных образов даёт композитору больше возможностей для использования драматургии конфликтного типа. Примерами служат «Хождение Богородицы по мукам» Н. Черепнина, «Жизнь и смерть Господа нашего Иисуса Христа» Э. Денисова.

Другой вариант образного развития в светски-сакральных сочинениях— воплощение одного состояния, разворачивающегося на протяжение всего песнопения (номера), посвящённого человеческим страстям, представлен в духовных концертах и псалмах (Псалмы Е. Подгайца, Духовный концерт Н. Сидельникова). Для воплощения скорбей человеческих часто применяются подходящие для этой цели жанры и жанровые аллюзии (плача, траурного шествия, мелодекламации, жалобы, песен-страданий и т. д.).

Принцип взаимодействия и соответствия композиции и драматургии, формы и содержания определяется имманентными законами музыкального искусства. Зачастую содержание (образная система) определяет выбор композиции и структурных принципов (нарративная структура, либо циклическая форма, построенная на принципах сонатности), оперная драматургия. Моделями для них являются драматургические типы светских концертных жанров.

4. Четвёртый компонент художественного канона, общий с духовно-концертной музыкой — мелодическая (интонационная) основа сочинения. Можно выделить сочинения, в которых привлекаются древние либо стилизованные под них распевы.

Для музыкального языка светски-сакральных сочинений характерно использование отдельных компонентов церковного стиля (в качестве аллюзий). Чаще применяются наиболее показательные и узнаваемые признаки — модели ритмической или фактурной организации.

На музыкально-языковом уровне духовно-концертная и светски-религиозная музыка строится на соединении древнего (церковного) и нового (духовно-концертного) пластов — западного (украинского, итальянского, немецкого), русского (крестьянского, городского, подгороднего пластов), архаического (допартесного), современного (представленного различными стилями и техниками — нео-стилями, спиричуэле, эстрадными аллюзиями, додекафонией, сонорикой, авангардом). Примеры: С. Губайдуллина, Э. Денисов, В. Калистратов, Н. Каретников, Е. Подгайц, В. Ульянич, А. Шнитке, Р. Щедрин и т. д.

Для стилистики духовно-концертной музыки большое значение имеет не только художественный канон, но и географический фактор, определяющий её региональный стиль. Существует отчётливо выраженная специфика разных школ (стилей), обусловленная географическим фактором.

Уже в XIX веке в качестве ведущих выделились два оппозиционных центра— петербургская и московская школы. В современной России такая дифференциация также прослеживается: остаётся традиционное разделение на московскую и петербургскую ветви. В Петербурге прослеживается влияние западноевропейской культуры (С. Слонимский, Ю. Фалик, Д. Смирнов, В. Успенский и др.), а в Москве наблюдается опора на русские традиции — Новое направление (Р. Леденёв, В. Агафонников), нео-стили (неоклассицизм и неоромантизм в духе А. Алябьева, А. Верстовскош), допартесный стиль . (Н. Каретников, Н. Денисов).

Помимо этого сформировались и местные центры: Сибирь (Красноярск, Кемерово, Новосибирск, Новокузнецк) и Урал. В областных центрах России придерживаются российских стилевых моделей (М. Басок, А. Муров; О: Про-ститов, С. Пучинин, В. Пономарёв, Ю. Толмач), либо ориентируются на церковный стиль (К. Туев, С. Толсгокулаков).

Географическое положение региона сказывается в том, что находясь в провинции, совсем не просто быть в курсе всех издающихся новинок. В результате многие обстоятельства — не только географический и исторический; факторы, но и стадиальность развития церковной; музыки;— порождают' комплексность, многомерность, синтетичность, что в конечном итоге порождает исторически сложившуюся эклектичность духовно-концертной музыки в регионах. Эта полистилистика создаёт неповторимую красоту и многообразие, наполняя музыку различными оттенками молитвенного состояния. В целом же «сегодняшний сибирский клирос в отношении церковно-певческого наследия дополняет пёструю общероссийскую картину смешения исторических периодов и стилистических направлений (к основным из которых, можно отнести школы, идущие от идей Петербургской Придворной певческой капеллы и Московского Синодального духовного училища, а также монастырские традиции)»21.

21 Туев К. В. Репертуарные проблемы современного клироса. Сайт МПРК ных регентских курсов. Московских православ

Современное звуковое пространство провинции — Сибири и Урала — представляет основные школы и направления духовно-концертной музыки. Красноярск стал центром создания православной композиторской школы. Красноярский композитор и регент Владимир Пономарёв собрал материалы, связанные с творчеством сибирских композиторов, и издал три сборника «Церковных песнопений сибирских композиторов» (1999, 2001, 2002), по-свящённых творчеству местных авторов.

Востребованность православной ветви композиторского творчества подтверждается и в других регионах, например, на Урале. Можно назвать замечательные литургические песнопения М. А. Баска «Шестнадцать православных литургических молитв» (Екатеринбург, 2009).

Стилевой фактор оказывается доминирующим не только в духовно-музыкальном творчестве, но и в исполнительстве. В исполнительской деятельности при создании трактовки и воплощении определённого драматургического замысла дирижёр встаёт перед необходимостью выбора: 1) предпочесть аутентичную трактовку, подчеркнув соответствие интерпретации жанровому содержанию клиросного первоисточника; 2) раскрыть композиторский замысел, ориентируясь на образную структуру, группировку и развитие образов в музыкальном цикле; 3) следовать сложившимся в духовной музыке традициям (ориентируясь на петербургский, московский, церковный или концертный стиль) или 4) предложить собственное видение сочинения.

Эта многовариантность при выборе трактовки взаимоотношений жанрового содержания и жанрового стиля, предопределяет множественность прочтений и служит источником бесконечного разнообразия исполнительских интерпретаций духовных сочинений.

Для исполнителей к числу доминантных признаков церковного стиля относятся:

1) Интонационные модели (сложный, многокомпонентный состав лексики, включающий разные стилистические пласты, но с доминированием одного из них).

2) Факторы— темпа, скорости, интенсивности, динамики звучания, варьирования регистров (в зависимости от ресурсов хора).

3) Распределение образных планов, кульминаций и их соотношения между собой.

4) Выделение пластов содержания и их преподнесения (выделение главного и второстепенного).

В светски-религиозном искусстве нормы художественного канона духовно-концертной, музыки не используются. Общность между двумя видами духовной музыки заключается в обращении к религиозной тематике и применении отдельных элементов музыкального языка.

Сущность духовно-концертной музыки заключается в её. способности ' взаимодействовать с другими пластами музыкальной культуры, что помогает адаптировать её к меняющимся условиям бытия (времени, места, адресата), и «вписываться» в различные исторические и географические контексты. Эти свойства духовно-концертной музыки делают её востребованной и актуальной, современной.

Сам момент «облачения» церковного стиля в современный эпохе музыкальный «наряд» подразумевает взаимодействие моделей — церковной и концертно-стилевой (исторической, национальной, региональной, индивидуальной). В процессе моделирования модель духовно-концертного сочинения (носительница художественного канона богослужебной музыки) подчиняется языковым нормам нового стиля (усваивая характерные для него лексику, ин-тонационность, синтаксис), но и сама подчиняет себе конкретно-стилевую модель (внедряясь в неё через регламент художественного канона).

Эволюция духовно-концертной музыки происходит параллельно с развитием церковной музыки, но если церковная музыка, связанная каноническими установками, остаётся неизменной в своей сущности, то духовноконцертная музыка при каждой смене исторического стиля приобретает современное эпохе звучание, вбирая новые особенности жанрового содержания, стиля, формы и музыкального языка. Гибкая и мобильная форма существования духовного творчества помогает ему адаптировать вечное содержание к меняющимся условиям современной жизни (историческим сменам, социальным преобразованиям, актуализации разных типов содержания).

Список научной литературыУрванцева, Ольга Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. С. Византия и Русь: два типа духовности// Новый мир. — 1988.—№7. —С. 210-239.

2. Антонов М. Православный советский человек // Наш современник. — 2007, № 3. — Электронный ресурс.: mail@nash-sovremennik.ru.

3. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика// Проблемы музыкального мышления: сб. статей / сост. и ред. М. Г. Арановский. — М. : Музыка, 1974. —С. 90-128.

4. Арановский М. Романтизм и русская музыка XIX века // Вопросы теории и эстетики музыки. — Вып. 4. — М.; Л.: Музыка, 1965. — С. 87-105.

5. Артамонова Ю. В. Песнопения-модели в древнерусском певческом искусстве XI-XVIII вв. : автореф. дис. . канд. искусствовед.— М., 1998. —21 с.

6. Артамонова Ю. Проблемы изучения древнерусского пения по моделям: терминология и репертуар // Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика: Материалы науч. конф. / РАМ им. Гне-синых. —М., 1994. —С. 142-150. —ISBN 5-7196-0367-0.

7. Артёмова Е. Г. Петербургская ветвь в Новом направлении. Н. И. Компанейский, М. А. Лисицын, С. В. Панченко : дис. . канд. искусствовед. — М., 2003. — 269 с.

8. Асафьев Б. О хоровом искусстве. — Л. : Музыка, 1980. — 216 с.

9. Асафьев Б. Русская музыка XIX начала XX века. — Л., 1979. —344 с.

10. Асафьев Б. Симфонические этюды. — Л., 1970. — 264 с.

11. Бабенко Н. С. Жанровая типологизация текстов как лингвистическая проблема // Филология и культура. — Тамбов, 1999. — С. 0-53.

12. Баранова Т., Владышевская Т. Церковная музыка// Муз. энциклопедия.—Т. 6. —М., 1982.— С. 118-134.

13. Батюк И. В. Родион Щедрин. Хоровая музыка по Н.С.Лескову «Запечатленный ангел» // Современная хоровая музыка: теория и исполнение. Очерки. — М. : МГК, 1999. —С. 153-159.

14. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Работы 20-х годов. — Киев : «Next», 1994. — С. 69-256.

15. Бахтин М. М. Дополнения и изменения к Рабле// Вопросы философии.—1992. — № 1.

16. Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986. — С. 237-280.

17. Бачинин В. А. Эстетика. Энциклопедический словарь.— СПб., 2005. —288 с.— ISBN 5-8016-0266-6.

18. Безуглова И. Ф. Каноническое и индивидуальное в творчестве рос-певщиков XVII в. (Опекаловский роспев) : автореф. дис. . канд. искусствовед.—Л., 1982. — 18 с.

19. Белоненко А. Начало пути (К истории свиридовского стиля)// Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. статей / сост. А. Белоненко. — М., 1990. —С. 146-164.

20. Белоненко А. С. Хоровая «Теодицея» Свиридова// Вступ. статья к . XXI тому ПСС Г. В. Свиридова. — М., 2001. — С. I-XLV.

21. Белянин В. П. Основы психолингвистической диагностики: модели мира в литературе. — М., 2000. — 248 с.

22. Бердяев И. А. Философия творчества, культуры и искусства. — Т. 1. —М., 1994. —542 с.

23. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций: Психологические и семиотические аспекты // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания. — Вып. 2. — Л., 1989. — С. 95-122.

24. Берков В. О. Рахманиновская гармония // Избранные статьи и исследования. — М., 1977. — С. 345-353.

25. Бернштейн Б. М. Традиция и канон. Два парадокса // Сов. искусствознание, 80. — М. : Сов. художник, 1981. — Вып. 2. С. 112-153.

26. Бершадская Т. С. Гармония M. Мусоргского и ее редакция Н. Рим-ским-Корсаковым как «зеркало» авторского стиля // Гармония как элемент музыкальной системы. — СПб. : «Ut», 1997. — С. 141-159.

27. Бершадская Т. Монодийные принципы в музыкальном мышлении С. Рахманинова // Рахманинов в художественной культуре его времени: тезисы и матер, докл. науч. конф. — Ростов-н/Д : РГК, 1994. — С. 93-95.

28. Бершадская Т. О гармонии C.B. Рахманинова// Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения, публикации. — М.; Л. : Музыка, 1966. —С. 149-174.

29. Бобровский В. Драгоценная простота// Георгий Свиридов: сб. статей / сост. Р. Леденев. — М. : Музыка, 1979. — С. 263-275.

30. Бобыкииа И. А. Некоторые вопросы объединения цикла в симфонических произведениях Рахманинова // Вопросы теории музыки. — Вып. 3. —М. : Музыка, 1975, —С. 157-175.

31. Бобыкииа И. А. Позднее симфоническое творчество Рахманинова (Мелодический тематизм и его формообразующие проявления) : дис. . канд. искусствовед. — М., 1978. — 184 с.

32. Брагииа H. В. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала XX века (аспекты жанрово-стилевого анализа) : дис. . канд. искусствовед,—Киев, 1990. —201 с.

33. Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам XV-XVIII веков. — Л., 1972. — 424 с.

34. Бровина И. В. Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных композиторов: дис. . канд. искусствовед.— М., 2005. — 153 с.

35. Бряш}ева В. Н. С. В. Рахманинов. — М., 1976. — 646 с.

36. Булгаков С. В. Настольная книга для священно-церковно-служителей. — Ч. 1. — М. : Изд-ий отдел Моск. Патриархата, 1993. — 944 с.

37. Булгаков С. Н. Очерки учения православной церкви. — М. : Терра, 1991, —416с.

38. Булычёва Е. Р. Леденев: романтические тенденции творчества // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Вып. 3.— Магнитогорск, 1997, —С. 173-180. —ISBN 5-88967-001-8.

39. Бычков В. В. Византийская эстетика. — М., 1977. — 200 с.

40. Вагнер Г. К. В поисках истины: Религиозно-философские искания русских художников (середина XIX начало X в.). — М. : Искусство, 1993. — 176 с.

41. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве.— М., 1987. —288 с.

42. Вагнер Г. К. Проблема жанров в древнерусском искусстве.— М. : Искусство, 1974. — 266 с.

43. Волгина Я. С. Теория текста. — М., 1998. — 210 с. — ISBN 5-70430965-8.

44. Валькова В. Б. Музыкальный тематизм мышление - культура. — Н. Новгород : изд-во Нижегор. ун-та, 1992. — 163 с.

45. Валькова В. Б. Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского Средневековья) // Музыкальное искусство и религия: матер, конф. /РАМ им. Гнесиных. — М., 1994. — С. 149-159.

46. Вартанова Е. И. Черты стиля позднего симфонического творчества Рахманинова : дис. . канд. искусствовед. — Саратов, 1998. — 184 с.

47. Вениамин (Игумен) Новик О православном миропонимании (онтологический аспект) // Вопросы философии. — 1993. — № 4. — С. 135-149.

48. Вершинина И. Я. Религиозная тема в позднем творчестве Стравинского // Вестник РГНФ. — 2000. — № 3. — С. 285-294.

49. Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. — М., 1961. —613 с.

50. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М., 1963.—255 с.

51. Виноградова Г. Стилевые особенности партесной концертной композиции : автореф. дис. . канд. искусствовед. — М., 1994. — 27 с.

52. Владышевская Т. Ф. Византийская музыкальная эстетика и ее влияние на певческую культуру Древней Руси // Византия и Русь. — М., 1977. — С. 145-159.

53. Владышевская Т. Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства // Из истории русской и советской музыки. — Вып. 2. —М., 1976, —С. 40-61.

54. Владышевская Т. Ф. Музыка Древней Руси // Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси.— М. : Искусство, 1993.— С. 172— 246. — ISBN 5-210-02544-6.

55. Владышевская Т. Ф. Ранние формы древнерусского певческого искусства : дис. . канд. искусствовед. — М., 1975. —201 с.

56. Владышевская Т. Русская церковная музыка XI-XVII вв. : автореф. дис. . д-ра искусствовед. — М., 1993. — 42 с.

57. Владышевская Т. Художественный канон древнерусского певческого скусства // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практическая конференция: тезисы докл. / отв. ред. Т. В. Франтова. — Ростов-н/Д., 1990. — С. 55-59.

58. Вобликова А. Б. Литургические симфонии А. Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры // Культура — религия церковь. — Новосибирск, 1992. —С. 426^38.

59. Вознесенский М. В. Хоровое искусство петровской эпохи (по материалам дневников и воспоминаний) // Древнерусская певческая культура и книжность: сб. науч. трудов. — Л. : ЛГИТМиК, 1990. — С. 140-163. — ISBN 5-7196-0106-6.

60. Воспоминания о Рахманинове. В 2-х томах. — 4-е изд. — М., 1974. Т. 1—М., 1973. —480 е., Т. 2. —М., 1974. —576 с.

61. Гаврюшин Н. К. Вехи русской религиозной эстетики // Философия русского религиозного искусства ХУІ-ХХ вв. Антология / сост., ред., пре-дисл. Н. К. Гаврюшина. — М., 1993. — С. 7-33.

62. Галеееа Н. Л. Параметры художественного текста и перевод.— Тверь, 1999.— 154 с.

63. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Сущность. Система. История. — Т. 1. — Сергиев Посад, 1998. — 592 с.

64. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. История. —Т. 2. — Джорданвилл, 1978. — 605 с.

65. Гарднер И. А. Церковное пение и церковная музыка// О церковном пении: сб. статей / сост. О. В. Лада. — М., 1997. -— С. 54-155.

66. Генисаретский О. И. Личность и творчество в целостности средневековой культуры / Упражнения в сути дела.— М. : Русский мир, 1993.— С. 166-195.

67. Генченкова М. В. Традиции Свято-Троицкой Серигиевой лавры: «мелодическое» и «гармоническое» пение : автореф. дис. . канд. искусствовед. — М., 2007. — 26 с.

68. Георгиевский А. И. Чинопоследование Божественной Литургии. — М., 1951. — 124 с.

69. Герасимова-Персидская Н. А. Историческая обусловленность музыкального восприятия и типология культуры // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. — Киев, 1986. — С. 18-28.

70. Герасимова-Персидская Н. А. Вступительная статья // Н. Дилецкий. Хоровые произведения. — Киев : Музична Украина, 1984. — С. 4-16.

71. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. — М. : Музыка, 1983. — 288 с.

72. Герасимова-Персидская Н. Постоянные «эпитеты» в хоровом творчестве конца XVII — первой половины XVIII вв. // Русская хоровая музыка XVI—VIII вв.: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — Вып. 83,— М., 1983. — С. 136-152.

73. Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. — М. : Музыка, 1994. — 126 с. — ISBN 5-7140-0330-6.

74. ГерцманЕ.В. Две исторические ипостаси церковной музыки// Жизнь религии в музыке сб. статей. СПб., 2006. — с. 6-19.

75. Герцман Е. В. Становление музыкальной культуры // Культура Византии. — М., 1984. —С. 614-631.

76. Герцман Е. В. Языческие и христианские музыкальные древности. — СПб, 2006. — 656 с.

77. Гивенталь И. А. Творчество молодого Рахманинова (конец 80-х-90-е годы XIX века) : автореф. дис. . канд. искусствовед.— М., 1968.— 16 с.

78. Глаголева А. В. Очерки традиций древнерусского певческого искусства в хоровой музыке русских композиторов XIX-XX веков: Тексты лекций по русской хоровой культуре. — Самарский гос. институт искусства и культуры. — 1997. — 52 с.

79. Гливинский В. В. И. Ф. Стравинский и русская христианская философия рубежа XIX-XX вв. // Культура-религия-церковь. — Новосибирск, 1992. —С. 396-404.

80. Глинка М. И. Записки. — М., 1988. — 222 с. — ISBN 5-7140-00651. X.

81. Глоссарий музыкальных терминов христианского богослужения / сост. Назаренко И. А. — Краснодар, 1992. — 122 с.

82. Глядешкина 3. Гармония С. Рахманинова // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке.— Вып. III.— М. : Музыка, 1989.— С. 36-57.

83. Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX вв. Очерки. — М. : Музыка, 1981. — 279 с.

84. Гордеева Е. Композиторы «Могучей кучки». — М., 1986. — 288 с.

85. Городецкая (Гурьева) Н. О различных подходах к гармонизации Херувимской песни в партесных композициях середины XVII начала

86. XVIII в. (на материале рукописи ГИМ, Син. певч. собр. 657) // Гимнология: Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (3-8 сентября) 1996 г. / отв. ред., сост. И. Лозовая. — М. : Композитор, 2000. — С. 416-437.

87. Городецкий Б. Ю. Компьютерная лингвистика: Моделирование языкового общения // Новое в зарубежной лингвистике. — Вып. 24. — М., 1989. —С. 5-29.

88. Гречанинов А. Несколько слов о «духе» церковных песнопений// Московские ведомости. — 1900. —№ 53, 23 февраля.

89. Григорьев С. Теоретический курс гармонии. — М., 1981. — 479 с.

90. Григорьева Г. Истинно русский композитор: о музыке Н. Сидель-никова// Музыка из бывшего СССР: сб. статей.— Вып. 2. — М., 1996.— С. 75-92.

91. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-1980-х годов.— М., 1991. —80 с.

92. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки вто- , рой половины XX века. — М., 1989. — 208 с. — ISBN 5-85285-124-8.

93. Гуляницкая Н. С. Духовная музыка XX века: прошлое и настоящее // Вестник РГНФ. — 2000. — № 3. — С. 249-257.

94. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность — М. : Композитор, 1999. — С. 117-149.

95. Гуляницкая Н. «Запечатленный ангел» Р. Щедрина— музыкально-поэтическое высказывание // Поэтика музыкальной композиции: сб. трудов МГПИ им. Гнесиных. Вып. 113.— М., 1990.— С. 51-65.— ISBN 5-71960305-0.

96. ГуляницкаяН. О духовной музыке начала XX века: переложение, гармонизация, обработка древнего напева // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. — М. : Композитор, 2004. — С. 208-230. — ISBN 5-85285-510-3.

97. Гуляницкая Н. Русское «гармоническое» пение. XIX век. — М., 1995. — 180 с.

98. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. — М., 2002. — 432 с.

99. Гуляницкая Н. Эволюция тональной системы в начале века// Русская музыка и XX век. — М., 1998. — С. 461^198.

100. Гуляницкая Н. «Россия — воспряни!»: Музыка Сергея Трубачева // Муз. академия. — 1999. — № 3. — С. 76-83.

101. Гуревич А. Я. «В этом безумии есть метод». К проблеме «индивид в средние века» // Arbor mundi. — Вып. 3 — M. : «Мировое древо», 1994. — С. 80-97.

102. Гуревич П. С. Философия культуры. — М., 1995. — 288 с.

103. Гусейнова 3. М. Художественные и технические приёмы пения «на подобен». — Электронный ресурс: http://www.portal-slovo.ru.

104. Гущина Е. А. Духовная музыка M. М. Ипполитова-Иванова и русская певческая традиция : автореф. дис. . канд. искусствовед. — М., 2008. —27 с.

105. Дабаева И. Духовные произведения C.B. Рахманинова в свете музыкально-эстетических идей нового направления (московская школа) // С. Рахманинов: От века минувшего к веку нынешнему. — Ростов-н/Д : РГК, 1994.— С 109-117.

106. Дабаева И. Ладогармонические основы русской духовной музыки конца XIX- начала XX вв. // Из истории духовной музыки: межвуз. сб. науч. трудов. — Ростов-н/Д : РГК, 1992. — С. 64-72.

107. Дабаева И. Романтические тенденции в русской духовной музыке на рубеже XIX-XX веков // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: матер, науч. конф. —- Ростов-н/Д : РГК, 1998. — С. 81 83.

108. Дабаева И. Рубежи веков в истории русской духовной музыки// Искусство на рубежах веков: матер, междунар. науч. конф. — Ростов н/Д. : РГК, 1999. — С. 211-228. — ISBN 5-87442-174-2.

109. Дабаева И. Русский духовный концерт в историческом контексте // Двенадцать этюдов о музыке: К 75-летию со дня рождения Е. В. Назай-кинского: сб. статей.— М. : МГК им. П. И. Чайковского.— М., 2001.— С. 7-16. — ISBN 5-89598-101-01.

110. ДараганД. «Обращение к истине»// Сов. музыка.— 1989.— №5. —С. 12-20.

111. Демченко А. И. Отечественная музыка начала XX века: к проблеме создания художественной картины мира. — Саратов : изд-во Сарат. ун-та, 1990, — 109 с.

112. Демченко А. Проблема духовности и русская культовая музыка начала XX века // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практическая конф.: тезисы докл. / отв. ред. Т. В. Фран-това. — Ростов-н/Д, 1990. — С. 128-130.

113. Денисов А. В. «Реквием С. Слонимского в контексте жанра» в сб.: Жизнь религии в музыке: сб. статей. — СПб., 2006. — С. 78-88.

114. ДенисовН. Новая сфера творчества// Муз. академия.— 1998.— №3. —С. 42-45.

115. Денисов Э. Настоящая музыка всегда духовна // Муз. академия. — 1997. — № 2. — С. 37—42,

116. Дмитревская К. Русская советская хоровая музыка. — М., 1974. — 128 с.

117. Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение божественной Литургии. — М., 1993. —428 с.

118. Дмитриева H. А. «Голгофа» Александра Иванова // Arbor mundi. — Вып. 3. — M. : «Мировое древо», 1994. — С. 133-150.

119. Долинская Е. Б. Романтические аспекты в музыке уходящего века // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. — Вып. 3. — Магнитогорск, 1997. —С. 160-172. —ISBN 5-88967-001-8.

120. Долинская Е. Б. Русская музыка последней трети XX в. — Магнитогорск, 2000. — 158 с. — ISBN 5-88967-003-4.

121. Друкт А. О натурально-ладовой гармонии кучкистов // Сов. музыка. — 1986. — № 9. — С. 24-43.

122. Друскин М. Игорь Стравинский. — JT., 1974. — 221 с.

123. Дубинец Е. Знаки стиля Ю. Буцко. Знаменный распев в XX веке // Муз. академия. — 1993. — № 1. — С. 49-52.

124. Евдокимова Ю. «Патетическая оратория» в системе художественного мышления Свиридова // Георгий Свиридов: сб. статей / сост. P. Jle-денёв. — М. : Музыка, 1979. — С. 175-197.

125. Евдокимова Ю. Тематические процессы в мессах Палестрины /А Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. статей. — М., 1978. — С. 78-108.

126. Ерахнович И. А., Гоголин М. Р. Знаменный распев во «Всенощном бдении» С. В. Рахманинова: учеб. пособие. — Вологодский гос. пед. ун-т, 1998. —36 с.

127. Ефимова И. В. Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII- начала XVIII вв. : дис. . канд. искусствовед.— Л., 1984. —246 с.

128. Журавлева О. Философские тенденции «любомудрия» и их влияние на духовные сочинения С. Рахманинова // Музыкальное искусство и религия: матер, конф. / РАМ им. Гнесиных. — М., 1994. — С. 92-103.

129. Захарова О. Духовные произведения Н. С. Голованова// Гимноло-гия: Материалы Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского». — Кн. 2. — М., 2000. — С. 612-624.

130. Захарова О. Предисловие// А.А.Алябьев. Литургия св. Иоанна Златоуста ре минор для мужского квартета (или хора) без сопровождения. — М. : Музыка, 2002. — С. 3-4.

131. Захарова О. Религиозные взгляды Чайковского// П. И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2 / сост.: Вайдман П. Е., Белонович Г. И.— М. : Гос. Дом-музей П.И.Чайковского (Клин), 2003.— С. 162-167.

132. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приёмы. — М., 1983. — 77 с.

133. Зацепина Т. О народности русского хорового искусства и просветительской деятельности хоровых коллективов в конце XIX и начале XX в. // Вопросы русской и советской хоровой культуры: тр. ГМПИ им. Гнесиных. — Вып. 23. —М, 1975. —С. 5-41.

134. Заг(епина Т. М. Традиции национальной певческой культуры в русской хоровой музыке конца XIX- начала XX веков : автореф. дис. . канд. искусствовед. — Л., 1980. — 17 с.

135. Зверева С. Г. Александр Кастальский. Идеи, творчество, судьба. — М., 1999. —240 с.

136. Земцовский И. «Ветер принес издалека» (К истокам ритмики Свиридова) // Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. статей / сост. А. Белоненко. — М., 1990.— С. 134-145.

137. Золтаи Денеш. Этос и аффект. — М. : Прогресс, 1977. — 372 с.

138. Иванов В. И. О Новалисе / Arbor mundi. — Вып. 3. — М. : «Мировое древо», 1994. —С. 169-190.

139. Иванько H. Г. Stabat Mater в богослужении и композиторском творчестве (к проблеме жанровой модели) : автореф. дис. . канд. искусствовед. Ростов-н/Д., 2006. — 24 с.

140. Ивашкин А. В. Канон в музыке как эстетический принцип : дис. . канд. искусствовед. — М., 1978. — 449 с.

141. Игнатьев А. А. Богослужебное пение Православной Русской церкви с конца XVI до начала XVII вв.— Казань: Центр, типография, 1916.— 546 с.

142. Из истории духовной музыки: межвуз. сб. науч. трудов. — Ростов-н/Д : РГК, 1992. — 126 с.

143. Илларионов С. Гносеологическая функция принципа инвариантности // Вопросы философии. — 1968. — № 12. — 89-5 с.

144. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры.— 4.1.— М. : Сов. композитор, 1985. — 232 с.

145. Ильин И. О православии и католичестве// Москва— 1993.— № 3. — С. 3-8.

146. Казанцева Л. Образ автора в музыке Рахманинова// Рахманинов в художественной культуре его времени: тезисы докл. науч. конф. — Ростов-н/Д : РГК им. Рахманинова, 1994. — С. 69-72.

147. Казанг{ева М. Г., Коняхина Е. В. Музыкальная культура старообрядчества: Учебное пособие. — Екатеринбург : изд-во УрГУ, 1999. — 156 с.

148. Калошина Г. Религиозно-философская символика в монументальных сочинениях Рахманинова и его современников начала XX в. // Рахманинов в художественной культуре его времени. — Изд-во Ростовского пед. унта, 1994. —С. 102-109.

149. Калужникова Т. И. Интонационные основы партесного многоголосия : дис. . канд. искусствовед. — Свердловск, 1986. — 240 с.

150. Кандинский А. И. Литургия св. Иоанна Златоуста// Муз. академия. — 1993. — № 3. — С. 148-155.

151. Кандинский А. И. Всенощное бдение Рахманинова и русское искусство рубежа веков // В нотах: С. В. Рахманинов. Всенощное бдение. — М. : Музыка, 1989. — С.73-78.

152. Кандинский А. И. Симфонические танцы Рахманинова (к проблеме историзма) // Сов. музыка. — 1989. —- № 1. — С. 92-100. — № 2. — С. 76-84.

153. Кандинский А. Хоровой цикл ор. 31 С. В. Рахманинова в контексте литургического богослужения// С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения: научн. тр. МГК. — М., 1995. — С. 15-29.

154. Канунова Ф. 3. Нравственно-эстетические искания русского романтизма и религия // Вестник РГНФ. — 2000. — № 3. — С. 114-120.

155. Карпов П. Е. Творчество А.Ларина в контексте традиций Моск-вской хоровой школы : дис. . канд. искусствовед. — М., 2006. — 195 с.

156. КарцовникВ. О романтической рецепции средневекового хорала// Музыка. Язык. Традиция: Проблемы музыкознания. — Вып. 5. ■— ЛГИТМиК, 1990. — С. 142-151. — ISBN 5-7196-0108-2.

157. Кастальский А. Д. Статьи. Воспоминания. Материалы/ сост. Д. В. Житомирский. — М., 1960. — 219 с.

158. Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР: сб. статей. — Вып. 2. — М., 1996. — С. 41-74.

159. КашкинН.Д. О церковном пении в России// Московские ведомости, 1899. № 271. 2 октября.

160. Келдыш Ю. Древняя Русь XI-XVII веков // История русской музыки. — Т. 1. — М. : Музыка, 1990. — С. 8-125.

161. Келдыш Ю. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII вв.// Сов. музыка. — 1973. — № 3. — С. 58-65.

162. Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки,—М., 1978. —510 с.

163. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. — М., 1973. — 470 с.

164. Келдыш Ю. Ренессансные тенденции в русской музыке XVI в.// Теоретические наблюдения над историей музыки. — М., 1978. — С. 174-199.

165. Киприан (Керн) архимандрит Литургика: гимнография и эортоло-гия. — М., 2000. — 152 с. — ISBN 5-7873-0007-8.

166. Киракосова М. Рахманинов и поэзия (о принципах выбора поэтического текста в романсах Рахманинова)// С. В.Рахманинов. К 120-летию: науч. тр. МГК.— М., 1995. —С. 155-161. —ISBN 5-86419-016-0.

167. Кириллин Л. Классический стиль в музыке XVIII— начала XIX века. Ч. II: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. — М., 2007. — 224 с. — ISBN 5-85285-845-5.

168. КирносД.И. Индивидуальность и творческое мышление.— М., 1992. — 172 с.

169. Клименко Т. В. Гармонические системы в русской музыке XVII-XIX веков: вехи исторической эволюции : автореф. дис. . канд. искусствовед. — М., 2009. — 24 с.

170. Ковалёв А. Б. Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII-XX веков. Специфика жанра и организация цикла : дис. . канд. искусствовед. — М., 2004. — 287 с.

171. Ковалёв А. Б. Авторский хоровой цикл литургии в русской музыке конца XVIII-XX веков // Жизнь религии в музыке: сборник статей. СПб., 2006. — с. 20-37. — ISBN 5-88718-050-1.

172. Колесова И. С. Соборность русского православного искусства : автореф. дис. . канд. философских наук. — Екатеринбург, 2002. — 22 с.

173. Компанейский И. И. О стиле церковных песнопений// РМГ. 1901, № 37, 38.

174. Конен В. Д. Театр и симфония. — М. : Музыка, 1968. — 352 с.

175. Конен В. Д. К проблеме «Бетховен и романтики»// Конен В. Д. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975. — С. 171-197.

176. КорабелъниковаЛ. Александр Черепнин: Долгое странствие.— М., 1999. — 288 с. — ISBN 5-88766-041-4.

177. КорабелъниковаЛ. Творчество С.И.Танеева. Историко-стилис-тическое исследование. — М., 1986. — 296 с.

178. Корабельникова JJ. 3. У истоков русской лирико-философской кантаты. «Иоанн Дамаскин» С. И. Танеева // Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: сб. науч. тр. — JI. : изд. ЛГК, 1984. — С. 46-58.

179. Корабельникова Л., Рахманова М. Вступительная статья в нотах: П. Чайковский. Сочинения для хора без сопровождения. — М. : Музыка, 1990. —С. 9-16.

180. Кораблева К. Роль древнерусской песенности в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» // Из истории русской и советской музыки. Вып. 3 — М., 1978. — С. 75-95.

181. Коробова А. Ноуменальное и феноменальное в музыкальном произведении и жанрово-коммуникативный опыт культовой музыки // Музыкальное искусство и религия: матер, конф. / РАМ им. Гнесиных. — М., 1994. —С. 189-198.

182. Коробов А. Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. — М, 2007. — 173 с. — ISBN 978-5-89598-198-6.

183. Красилин M. М, Рахманова М. П. Духовная музыка отечества: музей или храм? // Муз. академия. — 1993. — № 3. — С. 74-80.

184. Кручинина А. Н. Древнерусские ключи к творчеству Свиридова// Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. статей / сост. А. Белоненко. — М., 1990, —С. 124-133.

185. Крылова Л. Л. О некоторых приемах выражения авторской позиции в музыкальном произведении: дис. . канд. искусствовед.— М., 1978. — 160 с.

186. Кузмин М. А. О церковном уставе и о церковном пении / коммент. и послесл. М. П. Рахмановой // Муз. академия. — 1992. — № 3. — С. 37-44.

187. КураевА. Традиция, догмат, обряд. Апологетический очерк.— М. : изд-во Братства Святителя Тихона, 1995. — 416 с.

188. Кузьменкова О. А. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века (симфоническая и инструментальная музыка): дис. . канд. искусствовед. — СПб., 2004. — 190 с.

189. КюрегянТ.С. Стилизация// Муз. энциклопедия.— Т. 5.— М., 1981. —С. 277-280.

190. Лапенко А. В. «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» С. В. Рахманинова: жанровая мобильность и проблемы исполнения : ав-тореф. дис. . канд. искусствовед. — Ростов-н/Д., 2009. — 24 с.

191. Лебедева-Емелина А. В. Русская хоровая культура второй половины XVIII в.: автореф. дис. . канд. искусствовед. — М., 1993. — 31 с.

192. Лебедева-Емелина А. В. С. Дегтярёв Литургия До мажор// Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. статей и исследований.— Вып. 2./ сост. Ю. И. Паисов.— М., 2004.— С. 108-161.— ISBN 5-85285-510-3.

193. Лебедева-Емелина А. В. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765-1825). Каталог произведений. — М., 2004. — 656 с. — ISBN 589826-215-6.

194. Левашев Е. М. Проблемы редактирования, реставрации и реконструкции музыкальных произведений на материале творчества русских композиторов XVII-XXbb.: автореф. дис. . д-ра искусствовед.— М., 1994.— 65 с.

195. Левашев Е. М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова:1825—1917 гг. (Исторический очерк, нотография, библиография)/ Серия «Синодальная хоровая библ-ка». — М., 1994. — 106 с.

196. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи: исследование. — М. : Музыка, 1991. — 166 с.

197. Леденев Р. Музыка Свиридова в Малом театре// Георгий Свиридов: сб. статей / сост. Р. Леденев. — М. : Музыка, 1979. — С. 388-396.

198. Лензон В. О некоторых стилистических тенденциях русской музыки конца XIX начала XX веков (к проблеме целостности музыкального мышления) : автореф. дис. . канд. искусствовед. — М., 1983. — 22 с.

199. Лесовиченко А. М. Диалектика статического и динамического в средневековом хорале // Культура-религия-церковь: Всерос. науч. конф. / сост. А. М. Лесовиченко.— Новосибирская гос. консерватория, 1992.— С. 100-107.

200. Лесовиченко А\ М. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание : дис. . канд. искусствовед. — Улан-Удэ, 1990. — 181 с.

201. Лесовиченко А. Система музыкально-культовых канонов в европейской культуре : дис. . д-ра искусствовед. — Новосибирск, 2004. — 280.

202. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789.— Т. 1. —М., 1983. —696 с.

203. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII в. в её связях с литературой, театром, бытом. — Т. 1. — М., 1953. — 476 с.

204. Лиса 3. Традиции и новаторство в музыке // Музыкальная культура народов: традиции и современность. — М., 1973. — С. 42-51.

205. Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность. — Л., 1971. — 121 с.

206. Лобанкова Е. В. Национальные модели в русской музыкальной культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков (на примере творчества Н. А. Римского-Корсакова и А. Н. Скрябина) : автореф. дис. . канд. искусствед. — М., 2009. — 24 с.

207. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. — М., 1990. — 312 с. — ISBN 5-85285-031 -4.

208. Лобанова М. Традиция— путь в будущее// Сов. музыка.— 1989. —№7. —С. 5-10.

209. Лобзакова Е. Э. Взаимодействие светской и религиозной традиций в творчестве русских композиторов XIX начала XX века : автореф. дис. . канд. искусствовед. — Ростов-н/Д., 2007. — 18 с.

210. Лозовая И. Е. Знаменный распев и русская народная песня (о самобытных чертах столпового знаменного распева) // Русская хоровая музыка XVI-XVIII вв.: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — Вып. 83. — М., 1986. — С. 26-45.

211. Лозовая И. Е. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: византийская, григорианская и древнерусская певческие культуры // Из истории форм и жанров вокальной музыки: сб. трудов. — МГК, 1982. —С. 3-21.

212. Лозовая И. Е. Самобытные черты знаменного распева: автореф. ■ дис. . канд. искусствовед. — Киев, 1987. — 24 с.

213. Лозовая И. Церковная культура благословенно консервативна// Муз. академия. — 1997. — № 1. — С. 21-29.

214. ЛокшинД. Л. Хоровое пение в русской дореволюционной и советской школе. — М., 1957. — 296 с.

215. Лосев А. Ф. Введение в общую теорию языковых моделей: учеб. пособие. — М., 1968. — 296 с.

216. Лосев А. Ф. Диалектика мифа// Философия. Мифология. Культура.—М. : Политиздат, 1991. —С. 21-186.

217. Лосев А. Ф. Материалы для построения современной теории художественного стиля // Контекст. 1975. — М., 1977. — С. 211-240.

218. Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки.— М., 1973.— С. 6-15.

219. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М. : Искусство, 1976. — 367 с.

220. Лосев А. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. — 1964. — № 6. — С. 351-399.

221. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной церкви. Догматическое богословие. — М., 1991. — 288 с.

222. Лосский Н. О. История русской философии. — М., 1994. — 460 с.

223. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. — М. : Наука, 1973. — С. 16-22; Лотман Ю. М. Об искусстве. — СПб., 1998. — С. 436-441. — ISBN 5-210-01523-8.

224. Лотман Ю. М. Структура художественного текста// Лотман Ю. М. Об искусстве. — СПб., 1998. — С. 14-287.

225. Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Лотман Ю. М. Об искусстве. — СПб., 1998. — С. 387-400. — ISBN 5-210-01523-8.

226. МалацайЛ. Проблема церковности в богослужебном пении и духовной музыке России на рубеже веков // Искусство на рубежах веков: Материалы международной науч. конф.— Ростов-н/Д.: РГК, 1999.— С. 229232. — ISBN 5-87442-174-2.

227. Малацай JI. В. Роль А. В. Никольского в развитии русской церковно-певческой культуры начала XX века: дис.канд. искусствовед. — Ростов-н/Д., 1999. — 199 с.

228. Малацай Л. В. Творческое наследие А. В. Никольского в контексте русской хоровой культуры первой половины XX века : автореф. дис. . д-ра искусствовед. — М., 2011. — 46 с.

229. Мартынов В. «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалом. .»// Сов. музыка. — 1991. — № 6. — С. 37-44.

230. Мартынов В. И. История богослужебного пения.— М., 1994.— 240 с. — ISBN 5-88253-001 -6.

231. Мартынов В. И. Конец времени композиторов.— М., 2002.— 296 с.

232. Мартынов В. К проблеме изучения форм древнерусского богослужебного пения // Музыкальное искусство и религия: Матер, конф. / РАМ им. Гнесиных. — М., 1994. — С. 9-19.

233. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. — М. : Прогресс, 2000. — 224 с.

234. Мартынов В. И. О различении понятий богослужебного пения и музыки в Священном Писании // Методы изучения старинной музыки: сб. науч. трудов. — М., 1992. — С. 3-13.

235. Мартынов В. И. Пение, игра, молитва в русской богослужебно-певческой системе. — М., 1997. — 208 с.

236. Масловская Т. О стиле и национальной сущности произведений Свиридова // Георгий Свиридов: сб. статей / сост. Р. Леденев. — М. : Музыка, 1979. —С. 34-69.

237. Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. — М., 1980. — С. 178-195.

238. Медушевский В. В. Духовно-нравственный анализ музыки: пособие для студентов педвузов. Электронный ресурс. URL: http://www.portal-slovo.ru.

239. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. — М. : Композитор, 1993. — 262 с.

240. Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. — Вып. V. — М., 1984. —С. 5-18.

241. Медушевский В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979, № 3. — С. 30-39.

242. Медушевский В. Музыковедение: проблема духовности // Сов. музыка. — 1988. — № 5. — С. 6-15.

243. Медушевский В. Мысли о православной психологии музыки // Homo musicus: альманах музыкальной психологии. — М., 1994. — С. 48-75.

244. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976. — 253 с.

245. Медушевский В. В. О церковной и светской музыке // Музыкальное искусство и религия: Матер, конф. / РАМ им. Гнесиных.— М., 1994.— С. 20-45.

246. Медушевский В. В. Религиозная природа музыкального слуха // Homo musicus: альманах музыкальной психологии- 95.— М. : МГК, 1995. —С. 8-16.

247. Медушевский В. В. Художественная форма музыки // Спутник учителя музыки / сост. Т. В. Челышева. — М. : Просвещение, 1993. — С. 89-125.

248. МеньА. Православное богослужение. Таинство. Слово и образ.— М. : СП «Слово», 1991. — 191 с.

249. Металлов В. Осмогласие знаменного распева. — М., 1898. — 92 с.

250. Металлов В. М. О современном состоянии и нуждах церковного пения // Московские ведомости. 1902. № 348-352.

251. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. — Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. — 148 с.

252. Металлов В. Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгаго и строгоцерковного стиля гармонии. — М., 1897. — 110 с.

253. Мирошникова Л. А. Некоторые особенности гармонии Рахманинова// Теоретические проблемы музыки XX в.— Вып. 1.— М., 1967.— С. 210-237.

254. Михайлов М. Стиль в музыке: исследование. — JI. : Музыка, 1981. —264 с.

255. Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке. — JL, 1990. — 284 с.

256. Михайлов А. В. Языки культуры // Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени. — М., 1997. — С. 472-506.

257. Михайленко Л. А. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века : автореф. дис. . канд. искусствовед. — РАМ им. Гнеси-ных. — М., 1998. —24 с.

258. Мохова Н. Реквием послевоенных лет // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки: сб. науч. трудов. — JL, 1980. —С. 52-70.

259. Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. статей / сост. А. Белоненко. — М., 1990, —224 с.

260. Музыкальная эстетика России XI-XVIII вв. — М. : Музыка, 1973. —246 с.

261. Мясоедов А. Н. О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики). — М. : Преет, 1998. — 142 с. — ISBN 5-86203-078-6.

262. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М. : Музыка, 1982. — 319 с.

263. Назайкинский Е. В. Музыкальные лики истории // Т. IT. Ливанова. Статьи и воспоминания. — М., 1989. — С. 388-412.

264. Назайкинский Е. Настройка и настроение в музыке // Воспитание музыкального слуха. — Вып. 2. — М., 1985. — С. 6-40.

265. Назайкинский Е. В. Русское в русской музыке// Сергиевские чтения-!. О русской музыке. — М., 1993. — С. 7-3.

266. Назайкинский Е. Символика скорби в музыке Рахманинова (к прочтению Второй симфонии)// С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения: Научные труды МГК. — М., 1995. —С. 29-41. —ISBN5-86419-016-0.

267. Назайкинский Е. В. Стиль как предмет теории музыки// Музыкальный язык, жанр, стиль. — М., 1987. — С. 175-185.

268. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. — М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. — 248 с. — ISBN 5-691 -01045-Х.

269. Налимов В. В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. — М., 1989. — 287 с.

270. Начала христианской психологии: учеб. пособие для вузов. — М. : Наука, 1995. —234 с.

271. Николаев Б. (протоиерей) Богослужебные основы знаменного пения // Муз. академия. — 1995. — № 3. — С. 13 7-145.

272. Николаев Б. (протоиерей) Знаменный роспев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения: Опыт исследования мелодики и нотации русского православного церковного пения со стороны церковного богослужения. — М., 1995. — 304 с.

273. Николаев Б. (протоиерей) Толковая грамматика знаменного пения. — Псков, 1995. — 1 12 с.

274. Никольский H'. M. История русской церкви.— М. : ИПЛ, 1985.— 448 с.

275. Никольский А. Краткий очерк истории церковного пения в период 1-Х веков : Эл. ресурс. http://www.serninaria.ru/chsing/nilcol ocherk.htm

276. Никольский А. О „церковности" духовной музыки // Хоровое и регентское дело. — 1909. № 3, 11.

277. Огарева Л. Литургия святого Иоанна Златоуста и ее воплощение в авторских циклах // Хоровое искусство Магнитки. Сб. статей. — Магнитогорск: Магнитогорская гос. консерватория, 1998. — С. 57-72.

278. Олешков М. Ю. Основы функциональной лингвистики: дискурсивный аспект: учеб. пособие.— Нижний Тагил, 2006.— 146 с. Электронный ресурс.: http:/www.pedlib.ru/Books/4/0465/index.shtml.

279. ОрловаЕ. О традициях канта в русской музыке // Теоретические наблюдения над историей музыки. — М., 1978. — С. 239-262.

280. Орлова Е. Церковное, религиозное, духовное.// Сов. музыка.— 1991. —№5. —С. 20-23.

281. Паисов Ю. Возрождение духовной традиции // Сов. музыка. —1989.—№ 12. — С. 32-38.

282. Паисов Ю. Воскрешение идеала// Муз. академия.— 1993.— №4. —С. 152-154.

283. Паисов Ю. Александр Гречанинов: жизнь и творчество. — М., 2004. — 600 с. — ISBN 5-85285-525-1.

284. ПаисовЮ. Духовный концерт в современной музыке России// Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. статей и исследований / ред.-сост. Ю. И. Паисов. Вып. 2.— М., 2004.— С.231-258. —ISBN 5-85285-510-3.

285. Паисов Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX в. — М., 1997. — С. 91-122.

286. Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность.—Вып. 1. —М. : Композитор, 1999. —С. 150-189.

287. ПаисовЮ. Новаторские черты хорового стиля Свиридова// Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. статей / сост. А. Белоненко. — М. :1990. —С. 199-221.

288. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка.— М., 1991.— 280 с.

289. Паисов Ю. И. Хор в творчестве Родиона Щедрина: исследование. — М., 1992. —240 с.

290. Паисов Ю. Хоры а capella Свиридова// Георгий Свиридов: сб. статей / сост. Р. Леденев. — М. : Музыка, 1979. — С. 312-387.

291. Пальмова В. А. Теория лада в русском музыкознании второй половины XIX в. : дис. . канд. искусствовед. — М., 1988. — 225 с.

292. Памяти Н. М. Данилина: сб. статей / сост.-ред. А. Наумов. — М., 1986. —312 с.

293. Парфентьева Н. В., Парфентъев Н. П. Древнерусские традиции в русской духовной музыке XX в. — Челяб. гос. ун-т. Челябинск, 2000. — 154 с. — ISBN 5-230-200076-6.

294. Парфентъев Н. К проблеме типологизации явлений русской духовной музыки XX в. // Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток Русь - Запад / Матер, междунар. науч. конф. 15-19 мая 2000 г. Гимнология. — Вып. 3. — С. 358-365.

295. Парфентьева Н. В., Парфентъев Н. П. Русская духовная музыка XX века // История современной отечественной музыки: уч. пособие. Вып. 3 / ред.-сост. Е. Долинская. — М. : Музыка, 2001. — С. 398-452.

296. Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского, певческого искусства XVI-XVII веков (на примере произведений выдающихся распевщиков) : дис. . д-ра искусствовед. — М., 1998. — 422 с.

297. Петров А. К. Претворение русского фольклора в современной хоровой музыке (1980-2005): основные тенденции, новые композиторские подходы : автореф. дис. . канд. искусствовед. — М., 2007. — 27 с.

298. Плахов Ю. Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. — Ташкент, 1988. — 159 с.

299. Плотникова И. Ю. Духовная музыка А. Н. Верстовского // Жизнь религии в музыке: сб. статей. — СПб., 2006. — С. 38-45.

300. Плотникова Н. Ю. Духовная музыка Н. А. Римского-Корсакова// Вступ. ст. к нотн. изд. «Н. Римский-Корсаков. Собрание духовно-музыкальных сочинений: для смешанного хора без сопровождения» — М. : Издательский Совет РПЦ, 2001. — С. 5-19.

301. Плотникова Н. Ю. К вопросу об истории восстановления древне-церковного пения в XIX в. // Культура — религия церковь. — Новосибирск, 1992. —С. 343-352.

302. Плотникова Н. Ю. К проблеме гармонизации церковных роспевов в русской музыкальной теории 60-х 80-х годов XIX века // Сергиевские чтения-1. О русской музыке. Науч. тр. МГК. — Сб. 4. — М., 1993. — С. 28-33.

303. Плотникова Н. Ю. Многоголосные формы обработки древних распевов в русской духовной музыке XIX начала XX веков: дис. . канд. искусствовед. — М., 1996. — 264 с.

304. Плотникова Н. Ю. Русская духовная музыка XIX начала XX века: Страницы истории. — М., 2007. — 308 с.

305. Плюханова М. Б. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII века// Художественный язык Средневековья.— М., 1982.— С. 184-200.

306. Пожидаева Г. А. Древлеправославные певческие традиции в раннем русском многоголосии // Вестник РНГФ. — 2000. — № 3. — С. 257-270.

307. Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. — М., 2007. — 880 с. — ISBN 5-0551-0164-0.

308. Полъдяева Е. Апокриф или послание// Муз. академия.— 1996.— №2. —С. 1-15.

309. Полякова Л. Заметки о сочинениях 60-х годов// Георгий Свиридов: сб. статей / сост. Р. Леденев. — М. : Музыка, 1979. — С. 215-262.

310. Полякова Л. Неизреченное чудо// Муз. академия.— 1993.— № 4. — С. 3-6.

311. Полякова Л. Свиридов как композитор XX века// Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. статей/ сост. А. Белоненко.— М., 1990.— С. 40-55.

312. Попова Е. В. Духовная музыка отечественных композиторов: поэтика «жанровых форм» (конец XX начало XXI вв.) : автореф. дис. . канд. искусствовед. — М., 2011. — 25 с.

313. Поспелова Р. Этос ритма в музыке христианской традиции // Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика: матер, науч. конф. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. — С. 103-113. — ISBN 5-71960367-0.

314. Потемкина Н. А. Богослужебное пение в начале и конце XX века. — М.: изд-во РАМ им. Гнесиных, 1999. — 32 с.

315. Потемкина Н. А. Проблемы изучения полного круга песнопений современного церковного обихода (на примере московской традиции): автореф. дис. . канд. искусствовед. — М. : РАМ им. Гнесиных, 1999. — 29 с.

316. Преображенский А. В. Культовая музыка в России. — Л., 1924.— 122 с.

317. Прибегина Г. А. Николай Семенович Голованов.— М., 1990.— 143 с. — ISBN 5-7140-0247-4.

318. Протопопов Вл. Музыка русской литургии. Проблема цикличности: исследование. — М., 1999. — 200 с. — ISBN 5-85285-206-6.

319. Протопопов В. В. Музыка Предначинательного псалма во Всенощном бдении // Муз. академия. — 1991. — № 1. — С. 1-10.

320. Протопопов В. В. Позднее симфоническое творчество Рахманинова//С. В. Рахманинов: сб. ст. и матер. — М., 1947. — С. 130-154.

321. Протопопов Вл. В. Русская мысль о церковном пении по литературным источникам XVI-XVII веков // Сергиевские чтения -1.0 русской музыке: науч. тр. МГК. — Сб. 4. — М., 1993. — С. 22-28.

322. Протопопов Вл. Русское церковное пение. Опыт библиографического указателя от середины XVI века по 1917 год. — М., 2000. — 144 с. — ISBN 5-7140-0653-4.

323. Птица К. Б. Мастера хорового искусства в Московской консерватории. — М, 1970. — 120 с.

324. РаабенЛ. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов — Л., 1998. — 352 с.

325. Разумовский Д. В. Церковное пение в России// Муз. академия.— 1998.—№ 1-2; 1999. — № 1-3.

326. Рамазанова Н. В. Музыкальная драматургия древнерусского певческого цикла (на примере цикла Михаилу Черниговскому и боярину его Федору) : дис. . канд. искусствовед. —Л., 1987. — 202 с.

327. Рахманинов С. Литературное наследие. — В 3-х томах. — М., 1978-1980.

328. Рахманова М. А.Т.Гречанинов.— История русской музыки.— Т. 10А. — М., 1997. —С. 170-216.

329. Рахманова М. Духовная музыка Римского-Корсакова// Муз. академия.— 1994.— №2, — С. 51-64.

330. Рахманова М. Духовное пение в русском зарубежье // Искусство XX века: уходящая эпоха?: сб. статей. — Т. 2. / Нижегородская гос. коне, им. Глинки. — Н. Новгород, 1997. — С. 48-66.

331. Рахманова М. П. Музыка// Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. — М. : Наука, 1991. — С. 45-91.

332. Рахманова М. 77. Новое направление в духовной музыке: исторические тенденции и художественные процессы // История русской музыки. — Т. 1 ОБ. — М., 2004. — С. 392-456. — ISBN 5-7140-0310-1.

333. Рахманова М. /7. Общество любителей церковного пения в Москве // Вестник РГНФ. — 2000. — № 3. — С. 271-285.

334. Рахманова М. П. Проблемы русского канта // Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: сб. науч. трудов. — Л., 1984. — С. 15-30.

335. Рахманова М. Русская духовная музыка в XX в. // Русская музыка и XX в. — М., 1997. — С. 371-405.

336. Рахманова М. Сохраненное богатство // Муз. академия. — 1993. — №4. С. 138-151

337. Рахманова М. «Страстная седмица» в духовном творчестве А. Т. Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. статей, исследований, интервью.— Вып. 1.— М., 1999.— С. 41-65. — ISBN 5-88718-037-4.

338. Рахманова М. Церковное пение // Духовная среда России. Певческие книги и иконы XVII начала XX веков. — М., 1996. — С. 11-81.

339. Резников Е. Историческое и божественное происхождение григорианского хорала// Старинная музыка в контексте современной культуры. Проблемы интерпретации и источниковедения. — М., 1989. — С. 170-178.

340. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни.— М., 1982.—440 с.

341. Рожкова Т. Искусство быть понятым // Муз. академия. — 1996. — №2, —С. 16-19.

342. Рожкова Т. Н. Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции (период после 1988 года) : автореф. дис.канд. искусствовед. — М. : РАМ им. Гнесиных, 1998. — 25 с.

343. Романовский Н. Из прошлого русской хоровой культуры. — Хоровое искусство. Вып. 2. — Л., 1971. — С. 67-78.

344. Романовский Н. В. Хоровой словарь. — М., 2000. — 230 с. — ISBN 5-7140-0690-9.

345. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 5: Александр Кастальский. Статьи, материалы, воспоминания, переписка / ред.-сост., автор вступ. статей и коммент. С. Г. Зверева. — М. : Знак, 2006. — 1030 с.

346. Русская хоровая музыка XVI-XVIII вв. / ГМПИ им. Гнесиных: сб. трудов.—Вып. 83. —М., 1986.— 175 с.

347. Русский хоровой концерт конца XVII первой половины XVIII веков: Хрестоматия / сост. и исслед. Н. Д. Успенского. — JI. : Музыка, 1976. — 240 с.

348. Ручъевская Е., Кузьмина И. Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова// Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. статей / сост. А. Белоненко. — М., 1990. — С 93-124.

349. Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество. — Л. : Музыка, 1979. —25 с.

350. Рязанцева Л. Д. О преломлении традиции старинных отечественных хоровых жанров в русской музыке 70-80-х годов XX века : дис. . канд. искусствовед. — М., 1994. — 214 с.

351. Савенко С. Из наблюдений над «Патетической ораторией» // Георгий Свиридов: сб. статей/ сост. Р. Леденев.— М. : Музыка.— 1979.— С. 198-214.

352. Светозарова Е. Темброво-регистровые особенности хорового письма а cappella русских композиторов XIX начала XX века: дис. . канд. искусствовед. — Л., 1986. — 205 с.

353. Свиридов Г. Из разных записей// Муз. академия.— 2000.— № 4. — С. 20-30.

354. Свиридов Г. В. Музыка как судьба / сост., авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко. — М., 2002. — 798 с.

355. Свиридова И. Ä. Русский духовный концерт. История и теория жанра : дис. . канд. искусствовед. — Саратов, 2009. — 288 с.

356. Сегельман М. «Плач странствующего» // Муз. академия. — 1998. — №3.— С. 55-63.

357. Селицкий А. Испытание свободой: русская духовная музыка через тысячу лет после принятия христианства // Искусство на рубежах веков: материалы междунар. науч. конф. — Ростов-н/Д. : РГК, 1999. — С. 343-355. — ISBN 5-87442-174-2.

358. Селицкий А. Я. Николай Каретников. Выбор судьбы: исследование. — Ростов н/Д, 1997. — 368 с.

359. Серебрякова Л. А. О сакральном симфонизме Всенощной С. В. Рахманинова// Келдышевский сборник: Музыкально-исторические чтения памяти Ю В. Келдыша, 1997. — М., 1999. — С. 184-191.

360. Серебрякова Л. А. «Страстной сюжет» Всенощной С.В.Рахманинова// Вопросы истории культуры: сб. науч. статей.— Вып. 3.— Екатеринбург, 1999. — С. 47-53.

361. Серёгина Н. Древнее в современном // Современные проблемы советской музыки. — Л., 1983. —С. 102-118.

362. Серёгина Н. Музыкальная эстетика древней Руси// Вопросы теории и эстетики музыки. — Вып. 13. —Л., 1974. — С 58-78.

363. Серёгина Н. С. О ладовом и композиционном строении песнопений знаменного распева // Вопросы теории и эстетики музыки. — Вып. 14. — Л., 1975. —С. 65-78.

364. Синявская А. А. Эстетические аспекты развития хорового искусства на Руси : дис. . канд. философ, наук. — М., 2004. — 110 с.

365. Синявская Л. О симфонизме Рахманинова. К уточнению жанровой природы// С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения: научн. тр. МГК. —М., 1995. —С. 53-63. —ISBN 5-86419-016-0.

366. Синявская Л. П. «Три русские песни» С. Рахманинова и их художественная идея // Вопросы истории культуры. — Вып. 3. — Екатеринбург : изд-во Урал. гос. ун-та, 1999. — С. 17-36.

367. Скафтымова Л. А. Вокально-симфоническое творчество С. В. Рахманинова и русская кантата начала XX в. — СПб., 1998. — 256 с. — ISBN 5-88718-012-9.

368. Скафтымова Л. О мелодике Рахманинова// Страницы истории русской музыки. — Л., 1973. — С. 103-122.

369. Скафтымова Л. А. Основные черты стиля Рахманинова предоктябрьского десятилетия : дис. . канд. искусствовед. — Л., 1979. — 150 с.

370. Скафтымова Л. А. О формообразующей функции гармонии у Рахманинова (средний и поздний периоды) // Вопросы теории музыки: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — Вып. 30. — М., 1977. — С. 90-100.

371. Скафтымова Л. Рахманинов и символизм// С. Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему: сб. статей.— Ростов-н/Д, 1994.— С. 1627.

372. Сквирская Т. 3. Плач и покаяние в древнерусских песнопениях : автореф. дис. . канд. искусствовед. — СПб., 1993. — 24 с.

373. Скворцова И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков: автореф. дис. . д-ра искусствовед.— М., 2010.— 38 с.

374. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII в.: очерки. — М., 1969. — 120 с.

375. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей.— М. : Музыка, 1973. — 448 с.

376. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. — М. : Музыка, 1985. — 285 с.

377. Скурко Е. Р. Башкирская академическая музыка: пути становления : автореф. дис. . д-ра искусствовед. — М., 2004. — 41 с.

378. Скурко Е. О жанрово-стилистических предпосылках вариантности в инструментальной музыке С.Рахманинова// С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения: научн. тр. МГК. — М., 1995. — С. 147-154. ISBN 5-86419-016-0.

379. Скурко Е. Р. О роли вариантно-вариационного метода развития в творчестве Рахманинова : дис. . канд. искусствовед. — М., 1978. — 209 с.

380. Смирнова Е. М. Структурные особенности и выразительные функции фактуры в музыке С. В. Рахманинова : автореф. дис. . канд. искусствовед,—Л., 1989.— 26 с.

381. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М. : Музыка, 1992. — 230 с. ISBN 5-7140-0562-7.

382. Соколов А. С. О типологии методов художественного мышления // Художественный тип человека. — М., 1994. — С. 52-65.

383. Соколова О. Хоровые и вокально-симфонические произведения Рахманинова. — М., 1963. — 149 с.

384. Соловьёва П. О церковно-певческих истоках гармонического стиля Свиридова // Муз. академия. — 2008. — № 4. — С. 55-62.

385. Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика.— СПб., 2000. — 1176 с.

386. Сорокина Е. Фортепианные сонаты Рахманинова// Из истории русской советской музыки. — Вып. 2. — М. : Музыка, 1976. — С. 146-180.

387. Сохор А. Свиридов и русская культура// Георгий Свиридов: сб. статей / сост. Р. Леденев. — М. : Музыка, 1979. — С. 7-33.

388. Сохор А. Н. Стиль, метод, направление// Вопросы теории и эстетики музыки. — Вып. 4. — Л., 1965. — С. 3-15.

389. Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. — М., 1968. — 103 с.

390. Старец Силуан. — М., 1994. — 512.

391. Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР: сб. статей. — Вып. 2. — М., 1996. —С. 8-40.

392. Степанов А. Ладогармонические основы русской хоровой музыки XVI-VII столетий'// Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке.—Вып. 1. —М. : Музыка, 1985. —С. 5-18.

393. Степанова И. В. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество // История современной отечественной музыки: учеб. пособие. -— Вып. 3 / ред.-сост. Е. Долинская. —М., 2001. —С. 318-364.

394. Степанова И. В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. — М., 1999. — 288 с. — ISBN 5-212-00899-9.

395. Степанова И., Коллонтай М.: Творчество— путь познания или ярмо? // Муз. академия. — 1995. —№ 1. — С. 20-26.

396. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX вв. — М. : Искусство, 1970. — 293 с.

397. Стогний Н. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема// Музыкальный язык в контексте культуры: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — Вып. 106. —М., 1989. — С. 23-41.

398. Субботин К. Руководство к изучению устава богослужения православной церкви. — СПб. : изд-во Статисъ, 1994. — 228 с.

399. Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Электронный ресурс. http://www.people.nnov.ru.

400. Тараева Г. Христианская символика в музыкальном языке// Музыкальное искусство и религия: матер, конф. — М. : РАМ им. Гнесиных, 1994. —С. 129-148.

401. Тарасова О. В. Хоровое творчество Юрия Фалика: автореф. дис. . канд. искусствовед. — Нижний Новгород, 2009. — 25 с.

402. Тевосян А. «Милый мой Пашенька»// Музыкальная академия.— 1993. — № 3. — С. 206-212.

403. Тевосян А. Современные проблемы хорового искусства: дис. . канд. искусствовед, в форме науч. докл. — М., 1995. — 50 с.

404. Тевосян А. Хоровое искусство России 70-х годов.— М., 1982.—40 с.

405. Толковый Типикон/ сост. М. Скабаллонович.— изд-во Свято-Успенского Псково-Печерского монастыря, 1994. — 416 с.

406. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность : сборник статей, исследований, интервью. — Вып. 1. — М., 1999. — 232 с. — гаВЫ 5-85285-182-5.

407. Трембовелъский Е. Два этюда к проблеме аналогий // Музыкальная академия. — 2006, № 1. —С. 1-10.

408. ТрубинН.Г. Духовная музыка.— Смоленск: «Смярдынь», 2004. — 229 с.

409. Труханова А. Г. Духовная тематика в русской хоровой музыке конца XX века: Опыт типологического исследования : дис. . канд. искусствовед. — Саратов, 2006. — 212 с.

410. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство.— М. : Сов. композитор, 1971. — 624 с.

411. Урванцева О. А. Канон и стиль в духовно-концертной музыке русских композиторов XX века// Проблемы музыкальной науки, 2010, 2 (7).— Уфа. —С. 143-147.

412. Урванцева О. Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа XIX-XX вв. (на примере творчества С.В.Рахманинова): автореф. дис. . канд. искусствовед.— Магнитогорск, 1997. —21 с.

413. Урванцева О. А. Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XX века. — Магнитогорск, 2010. — 272 с. — ISBN 978-5-88967-033-9.

414. УрманцевЮ. А. О формах постижения бытия// Вопросы философии, 1993, № 4. — С. 89-105.

415. Федоров Д. В. Смысл музыки: его анализ на основе эстетики П. А. Флоренского и русской философско-религиозной традиции : автореф. дис. . канд. искусствовед. — М. : МГК. — 1999. — 26 с.

416. Федорова Г. С. Ладовая система русской монодии (на материале нотолинейных певческих книг) : автореф. дис. . канд. искусствовед. — М., 1988. —20 с.

417. Федулова Е. А. Претворение литургических традиций в духовной музыке Георгия Свиридова : автореф. дис. . канд. искусствовед. — Магнитогорск, 2010. — 26 с.

418. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М., 1993. — 324 с.

419. Флоренский П. Догматизм и догматика // Флоренский П. А. Соч. в 4-х томах. — Т. 1. — М. : Мысль, 1994. — С. 550-570.

420. Флоренский П. Иконостас // Философия русского религиозного искусства. Антология. — Вып. 1. — М. : Прогресс, 1993. — С. 265-280.

421. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи. — М., 2007. — 633 с.

422. Фомин В. П. Вопросы стилевого анализа в свете исполнительского искусства// Проблемы музыкального стиля: сб. науч. трудов. — М., 1982. — С. 139-156.

423. Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. — М., 1986. — 104 с.

424. Холина М. В. О творческом методе Павла Кузнецова. Стиль, канон, иконография// Сов. искусствознание, 80.— М. : Сов. художник, 1981.— С.161-175.

425. Холопов Ю. Н. Гармонический анализ. Ч. 1., — М., 1996. — 96 с. — ISBN 5-7140-0607-0.

426. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. статей. — М. : Музыка, 1978. — С. 127-157.

427. Холопов Ю. Ii. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сергиевские чтения. О русской музыке: науч. тр. МГК — Сб. 4. — М, 1993. —С. 40-51.

428. Холопов Ю. О ритмике русской монодии // Современная интерпретация проблем истории и теории русской музыки XVII-XIX веков: сб. трудов. — Вып. 126.— М. : РАМ им. Гнесиных, 1995.— С. 4-23. —ISBN 57196-0324-7.

429. Холопов Ю. N. О формах постижения музыкального бытия // Вопросы философии. 1993. — № 4. — С. 106-114.

430. Холопов Ю. Н. Теория музыки // История современной отечественной музыки: учеб. пособие. — Вып. 3 / ред.-сост. Е. Долинская. — М., 2001, —С. 551-613.

431. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. — М., 1983 — 281 с.

432. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. — СПб.: Изд-во «Лань», 2000. — 320 с.

433. Холопова В. Н. Русско-украинский хоровой концерт эпохи барокко: специфика музыкального языка и композиции // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. — М. : Композитор, 2004. — С. 90-107. — ISBN 5-85285-510-3.

434. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие. — СПб., 1999. — 496 с. — ISBN 5-8114-0032-2.

435. Цендровский В. Принцип концентрации в музыкальном языке Свиридова // Георгий Свиридов: сб. статей / сост. Р. Леденев. — М. : Музыка, 1979. —С. 149-174.

436. Цендровский В. Техника диссонансов в гармонии Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. статей / сост. А. Белоненко. — М. : 1990, —С. 186-198.

437. Ценова В. Говорить своими словами: о музыке Андрея Эшпая // Музыка из бывшего СССР: сб. статей. — Вып. 2. — М., 1996. — С. 112-140.

438. Ценова В. С. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Эдисона Денисова// Музыка XX века. Московский форум: матер, междунар. науч. конф. / Научные труды МГК. -— Сб. 25.— М., 1999.— С. 128-141. —ISBN 5-89598-042-2.

439. Цуканова М. В. Валерий Кикта: художественное сознание и поэтика духовно-хорового жанра: автореф. дис. . канд. искусствовед.— М., 2010. —26 с.

440. Цуккерман В. Жемчужина русской лирики // Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М. : Сов. композитор, 1970. — С. 505-528.

441. Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи.— М., 1953.— 262 с.

442. Чайковский П. И. Письма к близким. Избранное.— М., 1955.— 670 с.

443. Чайковский П. И. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 8 ноября 1881 г. // Чайковский П. И. ПСС. Лит. произв. Т. 10. — М., 1966. — С. 265.

444. Чайковский П. И. Предисловие к первому изданию Всенощного бдения / П.И.Чайковский. Полн. собр. соч. Т. 63. Сочинения для хора без сопровождения / сост. и коммент. JL 3. Корабельникова, М. П. Рахманова. —-М., 1990. —С. 273-274.

445. Чередниченко Т. Наш миф // Arbor mundi. Мировое дерево: Меж-дунар. журнал по теории и истории мировой культуры.— 1992.— № 1.— С. 125-126.

446. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры.— М., 1994.— Вып. 1. — 220 е.; — Вып. 2 — 175 с.

447. Чередниченко Т. В. Обнадёживающий анахронизм // Муз. академия. — 1997,— № 1. —С. 1-5.

448. Черкасова С. А. Теория и практика пения на подобен (на примере гимнографии Святителю Николаю) : автореф. дис. . канд. искусствовед.— М., 2007. — 18 с.

449. Шабалина Л. К. Религиозная музыка и проблемы родовой дифференциации искусства // Культура религия - церковь: Всероссийская науч. конф. — Новосибирск : НТК, 1992. — С. 17-26.

450. Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы. — М. : РАМ им. Гнесиных, 1998. — 265 с.

451. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада: типы музыкального профессионализма. — М. : Сов. композитор, 1983. — 152 с.

452. Шелудякова О. Е. Всенощное бдение: история и устав// Вопросы истории культуры.— Вып. 3. — Екатеринбург: изд-во Урал. гос. ун-та, 1999. —С. 54-69.

453. Шелудякова О. Е. Феномен мелодики в музыке позднего романтизма : автореф. дис. . д-ра искусствовед. — Магнитогорск, 2006. — 48 с.

454. Шиндин Б. А., Ефимова И. Е. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. — Новосибирск : изд. НГК, 1991. — 255 с.

455. Шиндин Б. А. Жанровая типология древнерусского певческого искусства : дис. . д-ра искусствовед. — Новосибирск, 2004. — 467 с.

456. Шиндин Б. А. Об изучении жанров древнерусского певческого искусства// Традиции музыкальной науки: сб. исследовательских статей.— Л. : Сов. композитор, 1989. — С. 89-103.

457. Шиндин Б. А. Формы представления жанрового знания в древнерусском певческом искусстве // Сибирский музыкальный альманах, 2000 / Новосиб. гос. консерватория. — Новосибирск, 2001. — С. 97-101.

458. Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь// Сов. музыка.— 1988.—№ 10. —С. 17-28.

459. Элик М. Свиридов и поэзия // Георгий Свиридов: сб. статей / сост. Р. Леденев. — М. : Музыка, 1979. — С. 70-148.

460. Энтелис Н. Долог путь сомнений, трудно обретается вера: хоровой триптих Владислава Успенского// Музыкальная академия, 1995, №4-5.— С. 34-37.

461. Юрченко М. Мастер хоровой музыки // М. С. Березовский. Хоровые произведения: вступит, ст. — Киев, 1989. — С. 3-6.

462. Яковлев Е. Г. Искусство и мировые религии. — М., 1977. — 224 с.

463. All. GelineaJ. The Liturgy Today and Tomorrow. — London, 1978.

464. Harper J. The Forms and Orders of Western Liturgy from the Tenth to the Eighteenth Century. — Oxford, 1991. — 337 c.

465. Jeffery P. Chant Liturgy and Culture. — Washington DC, 1992.

466. Lehmann D. Nikolai Dilezki und seine «Musikalische Grammatik». — Berlin, 1962.

467. Rankin S. and Hiley Music in the Midieval Liturgy. — Oxford, 1993.

468. Ware T. The Orthodox Church. — Harmondsworth, 1993.

469. Wellesz E. Etudies in Eastern Chant. — Oxford, 1966.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков"

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Урванцева, Ольга Александровна

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Урванцева, Ольга Александровна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков"

Список научной литературыУрванцева, Ольга Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций