автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных композиторов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных композиторов"

На правах рукописи УДК 78.03 (47)

Бровнна Ирина Валентиновна

ТРАДИЦИИ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ (ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ХОРА А CAPPELLA)

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт - Петербург 2005 г.

Работа выполнена ва кафедре музыкального воспитания в образования Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образованна Российский государственный педагогический университет ямсн 1 "ерценж

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

СКАФТЫМОВА ЛЮДМИЛА АЛЕКСАНДРОВНА

Официальные оппоненты: доктор искусство ведения, профессор

ГУСЕЙНОВА ЗИВАР МАХМУДОВНА кандидат искусствоведевия ДЕНИСОВ АНДРЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ

Санкт-Петербургский Государственный Ведущая организация: Университет культуры и искусств

Защита состоится «29» ноября 2005 года в 76 часов ва заседавви диссертационного совета Д 212.199.20 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 199155, г. Санкт- Петербург, вер. Каховского, 2, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Автореферат разослан« » 2005

г.

Ученый секретарь диссертационного совета ^

кандидат искусствоведения, доцент РХ.Шнгнкова

2 М694 О

ЗОЗОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования. Конец XX - начало XXI века - эпоха сложных общественных преобразований. Меняется сам облик современной цивилизации. Этот процесс происходит и в художественной культуре. Современное искусство рождается в диалоге с культурами прошедших эпох, использует и трансформирует их художественный язык.

Для мирового искусства XX века на всем протяжении столетия был актуален духовный мир Средневековья. И в XXI веке сохраняется глубокий интерес композиторов, художников, поэтов, искусствоведов, филологов к средневековому искусству. Средневековое искусство оказывается порождающей моделью для онтологически ориентированных поисков в пространстве искусства XX - начала XXI веков.

Отечественные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства и, шире, к средневековой христианской традиции вообще, выражают своим творчеством одну из основополагающих для современного искусства тенденций, связанную с духовными устремлениями современного человека. В 1960-е - 1970-е гг. среди отечественных композиторов возник интерес к древнерусскому певческому искусству, во многом связанный с открытиями в области медиевистики. В конце 1980-х гг. возникает новая волна интереса к отечественной традиции церковного пения, что хронологически совпало с празднованием 1000-летия Крещения Руси и с осознанием огромной значимости духовных православных корней отечественной культуры. Композиторы пробуют себя в различных духовных жанрах, обращаются в своем творчестве к разным стилевым пластам и эпохам в истории русской духовной музыки.

Таким образом, современные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства, оказываются в ситуации «двойного» открытия. С одной стороны - это открытие русской духовной музыки, фактически находившейся под запретом в годы советской власти. С другой - это продолжение того открытия забьп-ой, во многом неисследованной, таящей в себе загадки древнерусской певческой культуры, которое было начато на рубеже ХТХ-ХХ вв. композиторами «Нового направления» и прервано революцией.

Фокусировка темы исследования на произведениях, предназначенных для хора а сарре11а, обусловлена тем, что именно хоровое пение без сопровождения составляло основу и канон древнерусского певческого искусства.

Степень изученности проблемы. Проблема влияния традиции древнерусского певческого искусства на современное композиторское творчество на сегодняшний день не получила самостоятельного освещения. Она затрагивается лишь как один из аспектов исследования при анализе отдельных музыкальных произведений в работах, посвященных современной духовной музыке или же в монографиях, исследующих творчество современных отечественных композиторов.

Теме преломления древнерусской певческой традиции в творчестве

Г.Свиридова посвящены работы А.Кручифииой. ндД.Вештжо, эгга тема за-

БИБЛИОТЕКЛ { ,

СП«ТмМг /кхт\

ЪЗСЛйГ

трагивается также в трудах АСохора, Т.Масловской и др. Вопросы современной духовной музыки рассматриваются в трудах Н.Гуляницкой, Н.П.Парфентьева и Н.В.Парфентьевой, Ю.Паисова, ДРаабена, А.Селицкого и др. Некоторые параллели с древнерусским певческим искусством применительно к творчеству отдельных композиторов второй половины XX веса (или их отдельных сочинений) проводятся в работах Е.Ручьевской, О.Гладковой, Ю.Паисова, М.Катунян, Т. Чередниченко, Г. Васильевой, А.Селицкого и др.

Объектом исследования является творчество современных отечественных композиторов, обращающихся в своих поисках к традиции древнерусского певческого искусства

Предметом исследования выступают произведения для хора а сарреИа Г.Свиридова, В.Мартынова, Ю.Фалика, АКоролева, ДСмирнова, наиболее репрезентативные и характерные доя современного этапа композиторского осмысления древнерусского певческого наследия. Для анализа были выбраны паралитургические произведения современных композиторов, то есть сочинения, ориентированные на многовековую традицию русской духовной музыки, написанные на духовные тексты, но не предназначенные для церковной службы. Каждому такому произведению присуща индивидуальная, неканоническая форма художественного высказывания, что позволяет полнее раскрыть проблему современного «прочтения» древней традиции.

Цель исследования - исследовать различные грани преломления древнерусской певческой традиции в творчестве современных отечественных композиторов для хора а сарреИа. Задачи исследования :

• Определить место и роль древнерусского певческого искусства в современном композиторском творчестве.

• Выяснить причины и специфику обращения отечественных композиторов рубежа XX - ХХЗ веков к древнерусским певческим истокам.

• Выявить темы, жанры, образы, интонационные и конструктивные особенности древнерусских распевов и раннего русского многоголосия, вызывающие к себе наибольший интерес современных композиторов.

• Определить, какие проблемы современного музыкального искусства решают композиторы, обращаясь к древнерусскому богослужебному пению.

• Охарактеризовать жанровые особенности анализируемых сочинений, выявить в них степень соотношения традиционного и современного, канонического и индивидуального.

• Исследовать различные методы работы композитора со словом. Эта задача является тем более важной, что в древнерусском церковном пении словесный текст песнопения имел первостепенное значение.

• Показать на примере отдельных сочинений плодотворность целостного подхода к древнерусской певческой традиции, когда она воспринимается и воплощается композитором на глубинном, мировоззренческом уровне, творчески перерабатывается им.

• Раскрыть особенности «образа» древнерусского певческого искусства в современной музыке.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили труды по русской музыкальной медиевистике (работы В.Металлова, С.Смоленского, М.Бражникова, НУспенского, А.Кручининой, Н.Серегиной, В.Владьппевской, ИХарднера, Е. Лозовой, А.Конотопа, Б.Шиндина, В.Герасимовой-Персидской, З.Гусейновой, НЗахарьиной, Н.Рамазановой, Т.Сквирской и др., материалы ежегодных конференций, посвященных проблемам древнерусского певческого искусства: «Бражниковские чтения» (Санкт-Петербург) и «Гимнология» (Москва). Методологической основой явились также исследования, посвященные эстетике Древней Руси, работы по литургике, труды по восточнохрисгианской философии, богословию и эстетике (работы С.Аверинцева, В.Бычкова, ДЛихачева, В.Лосского, О.Павла Флоренского, АЗеньковского и др., тексты Псевдо-Дионисия Ареопагита); работы НТуляницкой, Н П и Н.В. Парфентьевых, Ю.Паисова, Л.Раабена, касающиеся проблем современной отечественной духовной музыки; работы Н-Гуляницкой, М.Рахмановой, ИГарднера, Е.Левашева, посвященные проблемам русской духовной музыки начала XX века. При анализе произведений автор опирался на методологию, разработанную в фундаментальных музыковедческих трудах Б.Асафьева, Е Ручьевской, В.Холоповой, В Задерацкого и др.

Методы исследования:

• Анализ музыковедческой литературы;

• Музыкально-теоретический анализ хоровых партитур;

• Устные беседы с композиторами;

• Системно-комплексный исследовательский метод;

• Компаративистский метод.

Основные положения, выносимые на защиту .

1. Современное искусство принципиально диалогично по отношению к культурам прошедших эпох. Развитие современной музыки связано с открытием и трансформацией культурного опыта различных традиций.

2. Древнерусское певческое искусство обладает огромной притягательной силой для многих отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI века. В интонационном богатстве, ладовом своеобразии древнерусских песнопений, в символической природе средневекового певческого искусства, его харизматической наполненности заложен потенциал, еще не раскрытый полностью отечественной культурой. Творческий облик (как и творческое credo) некоторых отечественных композиторов сформировался под

основополагающим воздействием системы древнерусского богослужебного пения.

3. Произведения для хора а cappella Г.Свиридова, В.Мартынова, Ю.Фалика, А.Королева, ДСмирнова, претворяющие традиции древнерусского церковного пения, отражают важные тенденции и проблемы современного музыкального искусства Поэтому исследование проблемы, заявленной в диссертации, позволяет яснее понять специфику и пути развития современного музыкального творчества

4. Трактовка древнерусской традиции в большинстве произведений современных композиторов достаточно индивидуальна и свободна; каждый композитор воспринимает древнерусское певческое искусство под своим «углом слышания». Древнерусское певческое искусство становится исходной моделью не только для современного церковного пения, но и, в подавляющем большинстве случаев, для внебогослужебных сочинений.

5. Рассмотренным произведениям современных композиторов присущи такие свойства, характерные и для древнерусского певческого искусства, как линеарность, статичность музыкального времени, широкое применение принципа подобия, гетерофоння, пространсг-венность, многообразие методов работы со словесным текстом, апофахика (тайнозамкненность), опора, при построении хоровых циклов на некоторые конструктивные принципы, характерные для богослужения.

Научная новизна работы.

- Впервые проведено исследование, посвященное проблеме преломления древнерусской певческой традиции в творчестве отечественных композиторов конца XX века.

- В свете этой проблемы проанализированы поздние духовные сочинения Г Свиридова (прежде в данном ключе исследователями были проанализированы более ранние сочинения композитора).

- Проведен комплексный анализ «Плача Иеремии» В.Мартынова и его же теоретических трудов; выявлена единая музыкально-культурологическая концепция, уходящая корнями в древнерусскую и византийскую богословскую мысль.

- Впервые исследованы и введены в научный обиход такие произведения современных композиторов, как «Литургические песнопения» Ю.Фалика, хоровой концерт «Слава Богу за все» АКоролева, «Молитвосло-вия» и хоровой концерт «Тебе поем» ДСмирнова

- Прослежена апофатическая тенденция, ярко и по-разному проявляющая себя в современной духовной музыке, что связано с глубинными основами древнерусского певческого искусства

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что, в результате научного анализа хоровых произведений, выявлены особенности преломления традиции древнерусского певческого искусства в современном композиторском творчестве, определе-6

ны соотношения традиционных и новаторских черт, найдены точки пересечения музыкальных стилей разных эпох.

Практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебном курсе истории отечественной музыки - как при изучении истории современной отечественной музыки, так и при изучении древнерусской музыкальной культуры (в качестве дополнительного материала, подтверждающего актуальность древнерусской певческой традиции в современном мире и сближающего две эпохи)

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации и опубликованные статьи по теме диссертации могут служить методическим пособием для студентов музыкальных и музыкально-педагогических училищ, лицеев и колледжей, консерваторий, музыкальных факультетов вузов, а также использоваться в учебных курсах «Истории отечественной музыки», «Истории отечественной музыки XX века» и «Истории современной отечественной музыки».

Апробация работы проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А ИГерцена Положения работы отражены в 9 статьях, в том числе, в статье «Плач Иеремии» В Мартынова в свете древнерусской певческой традиции», которая была представлена на Всероссийский конкурс «Российская культура глазами молодых ученых» (Санкт-Петербург, 2004) и опубликована на конкурсной основе в одноименном сборнике трудов (вып. 15, СПб., 2004). Основные положения диссертации изложены в ряде докладов: на международных философско-культурологических конгрессах, материалы которых были изданы под эгидой ЮНЕСКО («Символы, образы и стереотипы современной культуры», Санкт-Петербург, 1999; «Творение - творчество - репродукция», Санкт-Петербург, 2002; «Дифференциация и интеграция мировоззрений», Санкт-Петербург, 2003г.), на конференции «Бражниковские чтения - 2004» и научно-творческом симпозиуме «Бражниковские чтения - 2005» (Санкт-Петербург); на ежегодном заседании СПб отделения Международного рах-маниновского общества, Санкт-Петербург, 2005; на международных конференциях «Современное музыкальное образование 2002» и «Современное музыкальное образование 2003» (Санкт-Петербург), на свиридовских научных чтениях «Георгий Свиридов и русская художественная культура XX века», Петрозаводск, 2005. Материалы исследования были использованы при проведении лекций для студентов факультета Музыки РГПУ им. А.ИГерцена.

Структура работы. Диссертация (объемом 167 страниц) состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения, содержащего нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяется научный аппарат исследования - его объект, предмет, цель, задачи, теоретико-методологическая основа, методы, научная новизна, практическая

и теоретическая значимость, дается обзор литературы по проблеме диссертации.

Первая глава - «Традиция древнерусского певческого искусства в позднем хоровом творчестве Г.Свиридова», посвящена анализу хорового цикла «Песнопения и молитвы». Древнерусская певческая традиция является глубинной основой творчества Георгия Свиридова, проявляя себя то явно, то - в органичном синтезе с другими составляющими музыкального языка композитора Знаковым явлением, связанным с древнерусским церковным пением, являются Три хора Свиридова к драме А.Толсгого «Царь Федор Ио-аннович». Однако в диссертации основное внимание уделяется не Трем хорам, ибо они подробно рассматривались в работах современных музыковедов, а позднему хоровому творчеству Г. Свиридова, которое, хотя и получило освещение в исследовательской литературе, однако еще не рассматривалось подробно в ракурсе древнерусской певческой традиции.

Композиция «Песнопений и молитв» включает в себя несколько хоровых циклов. Циклическим композициям Г.Свиридова присуща варисщионностъ, одни и те же песнопения в разные периоды работы над замыслом кочевали из цикла в цикл. Найденная в итоге композитором идея объединения разных циклов под общим названием «Песнопения и молитвы» дала возможность рассматривать эти духовные хоры Свиридова как некий сверхцикл, пронизанный единой стилистикой и единой тематикой. В результате возникло построение, характерное для древнерусского искусства, которое можно обозначить термином ДС.Лихачева - «жанр-ансамбль». «Жанровым ансамблем» является, по сути, и православное богослужение с его многоуровневой иерархической выстроенносгыо.

Наиболее явственно в позднем хоровом творчестве Свиридова влияние древнерусской певческой традиции прослеживается в цикле «Три стихиры (монастырские) для мужского хора». Молитвенные тексты внутри триптиха соотносятся по принципу парафразы, «пересказывания, иносказания, высказывания того-же-по-иному» (С.Аверинцев), принципу, существенному для византийской и древнерусской гимиографии.

Если содержание первого и третьего хоров - это молитва о даровании молитвы (причем именно такой молитвы, которая будет услышана Господом), то в тексте центрального хора говорится о самой сути и характере этой молитвы. В словах «Кондака» содержится идея, мировоззренчески близкая Г.Свиридову. Ее суть - оппозиция «многоглаголания»1 и смиренной простоты - как проблема духовности творчества Отсюда - смиренная немногословность «Песнопений и молитв», отбор лишь ключевых слов для молитвы и самых необходимых средств для ее звукового воплощения, интонационная строгость, избегание всего внешнего, эффектного, простота и искренность музыкального высказывания.

Подробный анализ «Заутренней песни», первого хора, показал, что здесь Свиридов создает образ архаического древнерусского богослужебного

1 Композитор заменил в тексте Кондака слово «высокоглаголання» на «многоглаголания».

пения, как монодического, так и многоголосного при помощи разнообразных средств - языковых, тембровых, фактурных, мелодических, ладогармониче-ских. Основой мелодического контура практически каждой фразы песнопения является форма мелодической волны (плавный поступенный подъем - вершина - спад), характерная и для некоторых образцов древнерусского певческого искусства Волнообразность скрыта в структуре мелодии, расцвеченной опеваниями, возвращениями, интонационными повторами, колебаниями звуковысотного уровня. Свиридов опирается на характерные особенности знаменного распева, где мелодическая линия представляет собой звуковой орнамент, не устремленный к кульминации, но пребывающий, превратившийся в звуковое дление. Применяя различные способы сдерживания доминирующей устремленности мелодического движения, выработанные древнерусской монодией, Свиридов использует их достаточно экономно. В кульминационном же разделе он вообще отказывается от них, освобождая кинетическую энергию мелодического движения, принимающего ясную и простую форму волны, «обнажая» основную мелодическую идею песнопения (волна) и, тем самым, приближаясь к его эйдосу. Для древнерусских песнопений также характерно постепенное раскрытие мелодической идеи, но она не получает четкого законченного выражения, остается в области невысказанного, не-явленного Таким образом, на примере «Заутренней песни» можно увидеть как близость творческого метода Свиридова древнерусскому музыкальному мышлению, так и его отличие, проявляющееся в композиторском волевом акте обнаружения скрытого.

Во втором песнопении цикла, «Кондаке о мытаре и фарисее», Свиридов последовательно воплощает оппозицию «многоглаголания» и «глагол смиренных» фа музыкальных образа скреплены единой интонацией, представляющей собой восходящий мелодический ход по трем ступеням, которая в контексте песнопения играет роль едино начатш. Интонация плавного мелодического восхождения в объеме терции, т. е. заполнение одного согласия, является одной из ведущих в знаменном распеве. Анализ «Песнопений и молитв» показал, что указанная интонация использована композитором во многих песнопениях и имеет устойчивое семантическое поле. Сигналом для ее развертывания обычно служит употребление в литературном тексте формы повелительного наклонения глагола Это связано с семантикой духовного усилия, призыва-побуждения, обращенного к молящимся («приидагге») и призыва-прошения, обращенного к Богу («помилуй», «ублажи», «спаси»). Возникая первоначально из побудительной энергии слова, интонация призыва у Свиридова затем начинает развиваться по чисто музыкальным законам, становясь регулятором музыкальной формы, выступая в роли лейтинтонации или единоначатия, что характерно для древнерусского певческого искусства

В «Кондаке» интонация призыва своим присутствием высвечивает словесный ряд из находящихся на расстоянии, но внутренне связанных, ключевых слов- «научимся» - «высоте» - «покаянием». Подобная интонационная герменевтика, выявление скрытых текстовых связей, создание новых текстуальных рядов (микротекстов внутри текста) при помощи мелодических

«арок» вообще характерна для духовных хоров Свиридова. Это аналогия звуковой экзегезы древнерусских распевщиков. Свиридов ищет интонацию, которая могла бы передать символическую природу слова, интонацию, которая сама могла бы стать живым символом. Одним из таких символов и является рассмотренная выше интонация.

Обостренное внимание к слову приводит еще к одному свойству, важному для музыки Свиридова Это продление последнего звука (аккорда) фразы, звучание которого часто выходит за пределы одного такта, переходя затем в послезвучие, в тишину паузы - как подлинную первооснову музыки. Протянутые, продленные звуки, медитативные остановки создают пространство для осмысления предыдущего мелодического движения и осознания внутренней сути священного текста. Таким образом, можно сказать, что Свиридов создает внутри песнопения особое пространство - пространство молитвенного созерцания, внутренней тишины.

Необычной особенностью композиционного строения третьего хора цикла - «Господи, воззвах» является пятикратное повторение словосочетания «жертва вечерняя» с варьированием краткой мелодической фразы, впервые прозвучавшей в песнопении со словами «яко кадило» Одни и те же слова предстают в разном «освещении», варьируются высотный уровень мелодической формулы, ее гармоническое наполнение, ритм, динамика, фактура, конечный тон. Здесь вновь выступает принцип парафразы, но не словесной, а музыкальной, выявляющей многозначность словосочетания.

«Музыкальная парафраза» как принцип интонационного переосмысления словесного текста является смысл ообразующим стержнем «Песнопений и молитв». Принцип музыкально-смысловой парафразы проявляется как на уровне композиционного целого (трижды, по-разному распетая «Слава .» в цикле «Странное Рождество»), так и при вариантном повторе отдельных интонаций. В диссертации выявляется типология парафразы в «Песнопениях и молитвах», связанная с различными соотношениями между словесным и музыкальным текстами, с разной степенью устойчивости (стабильности) и вариантности. Принцип парафразы - текстовой и музыкальной - тесно связан с певческой культурой Древней Руси, где основой музыкального мышления было не абсолютное тождество, но подобие.

Хоровые песнопения Свиридова наполнены колоколъностъю. И дело здесь не только в акустическом подражании колокольному звону. Ладовая организация хоров Свиридова обнаруживает структурное родство с принципами древнего искусства русского колокольного звона, где в качестве тонального центра часто выступает звуковой диссонирующий комплекс Музыке Свиридова свойственны и такие основополагающие черты колокольной музыки, как сочетание осгинатности с вариационным типом развития, применение органного пункта в качестве колористического звукового комплекса Необходимо отметить, что для поэтики Свиридова сфера колокольное™ имеет особое, символическое значение.

Благодаря гармонической статике, тотальной тоникальносги, время в произведениях Свиридова из динамического процесса трансформируется в 10

статический образ созерцания. Совмещая в одном аккорде контрастные гармонические краски, применяя принцип их «неслиянности, но нераздельности», композитор достигает эффекта, названного исследователем «свечением» хоровых созвучий2. Можно сказать, что в этих случаях единый гармонический фон в хорах Свиридова выступает звуковым аналогом золотого фона древнерусских икон, где золото выступает символом светозарносги, Невещественного Света. Нерасчлененность и загадочность звучания, как свойство лейтгармонии Свиридова, тесно связана, на наш взгляд, с состоянием «погружения в таинство бытия» (курсив наш. - И.Б.), которое Свиридов считал главным в духовном искусстве, будь то «Всенощная» Рахманинова или «Древние русские стихиры» .

Тембровая драматургия в «Песнопениях и молитвах» многообразна. Пристальное и детальное внимание композитора к тембровой стороне произведения «работает» на создание музыкального образа, лежащего в русле церковной певческой традиции. Так, в песнопении «Господи, спаси благочестивые » из цикла «Неизреченное чудо» при помощи тембровой дифференциации, эпизодического включения разных солирующих тембров воспроизводится пространственная драматургия храмового действа (дьякон, священник, «ответы» хора), во многих песнопениях возникают антифонные переклички хоровых групп. Композитор применяет как одноголосную, моно-дическую фактуру, рождающую ассоциации с древнерусской архаикой, так и «парение» линии солирующего голоса на фоне хоровых педалей (византийский принцип пения с исоном обогащен современным многослойным «прочтением» хоровой фактуры). Важным оказывается индивидуализация через солирующий тембр В песнопении «Достойно есть» Свиридов вскрывает внутренний механизм хорового пения, когда поющий слышит свой голос более отчетливо и индивидуально окрашено, чем остальные голоса хористов, и в то же время стремится слиться с ними в общем аккорде. Тем самым композитор как бы помещает слушателя внутрь пространства хоровой партитуры (хорового звучания). Можно сказать, что в «Песнопениях и молитвах» возникает «обратная перспектива» песнопения, поскольку очевидна аналогия с обратной перспективой в иконописи, благодаря которой зритель оказывается помещенным «внутрь» иконописной композиции.

Проблема внутреннего произнесения слова является важной для исследования «Песнопений и молитв». В некоторых песнопениях Свиридов использует два хора Одна часть хора (меньшая по составу) исполняет песнопение со словами Другая (большая) - без слов, «закрытым ртом». Наложение двух типов певческого интонирования - словесного (речевого) и бессловесного - способствует тому, что звучание слова приобретает особую глубину, стереофоничность Слова молитвы оказываются обращенными и вовне (слова, произнесенные вслух), и вовнутрь (слова, обращенные к Богу и

3 Паисов Ю И. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность' Сб статей, исследований, интервью / Ред -сост Ю.ИПаисов. М.: Композитор, 1999. С. 185.

3 Свиридов ГЛ. Музыка как судьба. М.. Молодая гвардия, 2002. С. 271.

человеческой душе). Внимание к внутреннему составляет основу христианского религиозного опыта («внутренний человек», «внутренняя молитва»)

Если говорить об апофатпике в «Песнопениях и молитвах», то можно выделить хор «Неизреченное чудо» как программный. Не говоря уже о названия песнопения, сама структура текста этого произведения апофатична. Текст выстраивается вокруг самого главного и таинственного события, не называя, а лишь подразумевая его, образуя тем самым «словесную нишу» (термин С.С.Аверинцева)4. В «Неизреченном чуде» таким неизрекаемым центром является тайна Воскресения Христова, не названная, но дающая смысл всей концепции песнопения.

Творчество Свиридова, подобно древнерусскому искусству, глубоко антиномично. Оно существует в пространстве между полюсами: проповеди и апофатики, простоты и тайны, экстатического восторга и душевной тишины. Свиридов создал целостный, современный музыкальный стиль, соприкасающийся с глубинными основами древнерусского певческого искусства

Во второй главе, «В.Мартинов: древнерусское богослужебное пение как порождающая модель современного творчества», рассматривается творчество московского композитора Владимира Мартынова. Фигура В.Мартынова интересна тем, что этот композитор, в прошлом авангардист, прошел оригинальный творческий путь, поворотной точкой которого (и новой точкой отсчета) стало обращение в начале 1980-х гг. к традиции древнерусского богослужебного пения. Глубокое изучение древнерусского певческого искусства, опыт музыкальной реконструкции древнерусских служб и регентской работы, осмысление важных для композитора основ древнерусского богослужебного пения в форме монографических исследований помогли В Мартынов^' преодолеть творческий кризис. Результатом стала оригинальная концепция нового сакрального пространства, получившая воплощение в таких произведениях, как «Плач Иеремии», «Апокалипсис» и др.

«Плач Иеремии» для смешанного хора а cappella (1992г.) написан специально для ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин» В «Плаче» использованы элементы древнерусского певческого искусства, григорианского хорала, византийского и балканского богослужебного пения, а также принципы формообразования, характерные для минимализма.

Текст «Плача Иеремии» (на церковно-славянском языке) целиком взят из книги «Плач Иеремии» Ветхого завета, где повествуется о разорении Иерусалима вавилонскими войсками. Ветхозаветные события прочитаны композитором как прообраз современного состояния мира и человеческой души. Библейский текст, положенный в основу сочинения, представляет собой акростих, в каждой песне (главе) «Плача» содержится 22 стиха, по числу букв древнееврейского алфавита В древних языках, как известно, была принята буквенная система обозначения чисел. Поэтому каждый стих в акростихе, начинаясь с одной из букв древнееврейского алфавита, тем самым получает и свое числовое значение. Опираясь на числовые значения букв и

4Лверинцев С.С. Поэтика раиневизаитийской литературы. М.: Coda, 1997. С. 144.

используя числовую же природу звуковых отношений и музыкальных интервалов, композитор выстраивает сложную конструкцию сочинения, основанную на христианской числовой символике.

В музыкальной трактовке Мартынова структура текста книги не просто воспроизводится, но и получает новое толкование. Это новозаветное прочтение ветхозаветного плача Христианская числовая символика накладывается на числовую символику библейского текста, наполняя ее новым смыслом. Названия букв древнееврейского алфавита, отделившись при переводе книги на греческий и церковнославянский языки от собственно текстовой материи «Плача», обрели самостоятельное бытие. В.Мартынов широко использует эту двойную, двухъярусную структуру текста Взаимодействие и противопоставление распева буквы и интонирования текста стиха играет в сочинении структурообразующую роль.

В своей книге «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» В.Мартынов выделяет три основополагающих принципа, присущих, по его мнению, древнерусской церковно-певческой системе: это принципы повторения, вариационности и центонности. Анализ «Плача Иеремии» показал, что и в основе его музыкальной конструкции лежат те же самые принципы.

Само развитие музыкальной мысли, сама мелодика в сочинении строятся по особым законам. Монодический узор складывается из различных элементов: попевок, мелодических оборотов, мелодических фигур и их инверсий, звеньев секвенций. При этом композитор опирается на так называемый экстенсивный тип мелодического развертывания (термин В.Задерацкого), смыслом которого является продление одного состояния, стремление к континуальности течения музыки.

В «Плаче Иеремии» важен как принцип повторения, возвращения рит-мо-мелодической системы к исходному состоянию, кругового строения музыкальной формы, так и принцип вариационного развития, постепенного раскрытия, развертывания музыкального материала. Композиция «Плача» -это своеобразное рондо, где рефренами выступают Прологи, предваряющие Главы. Все Прологи являются подобиями друг друга, каждый следующий Пролог является усложненным вариантом предыдущего. Это как бы один Пролог, постоянно развивающийся во времени, но прерываемый главами, утративший свой предваряющий характер и превратившийся в звуковую константу сочинения. Это символическое понимание древней истории, превращение ее в вечно длящееся «днесь». Нелинейное, циклическое строение музыкального процесса, основанное на периодическом повторении мелодического материала, превращает время произведения в статичный образ вечности. Сами главы «Плача» также имеют циклическое строение

Обратимся теперь к пространственной стороне сочинения В.Мартынова «Плачу Иеремии» присуща антифонность, переклички хоровых партий воссоздают пространственный эффект антифонного пения.

Почти в каждой главе сочинения В Мартынова используется прием постепенного наполнения музыкального пространства, когда выстраивается

процесс постепенного «высвечивания», прояснения потенциального пространства заполняющими его звуками.

Помимо принципа наполнения, присоединения к музыкальной ткани новых звуков и новых фактурных пластов, композитор использует музыкально-пространственную метафору лествицы, символа духовного восхождения. Во второй главе «Плача» каждый последующий стих начинается тоном выше предыдущего. Ведь покаянный плач - это, прежде всего, усилие восхождения.

Особое значение в «Плаче» приобретают пространственно-акустические эффекты. Здесь важна прозрачность сочетаний голосов, просвечивание их друг через друга. В «Плаче» неоднократно встречается принцип расслоения музыкального пространства. Этот принцип наиболее явственно выступает, когда слои пространства с единой мелодической линией смещаются друг относительно друга и возникает основанный на микрополифонии эффект многократного эха, много-толосш, голошения, будто бы долетающего с разных точек Подобное смещение заставляет вспомнить иконопись с ее «деформациями» пространства, изображаемого одновременно с разных точек зрения.

Помимо названных пространственных принципов, В.Мартынов очень широко применяет принцип зеркальности, симметрии, проявляющий себя на разных уровнях музыкальной конструкции.

Несмотря на разделение музыкального материала между разными партиями, одни и те же интонации проникают в различные сферы музыкального пространства, что позволяет говорить о принципе проницаемости. Проницаемость звукового пространства, прозрачность фактуры, зеркальность звуковых структур, подобие как принцип музыкального развития - это явления одного эстетического порядка. Отражение - важная категория восточно-христианского богословия. Это и мир как отражение и подобие небесных архетипов, по Дионисию Ареопагиту, и земная жизнь как «тусклое стекло», по ап. Павлу, сквозь которое мы неясно различаем очертания Бытия Слово в сочинении Мартынова не только распевается и длится, но и множится в эффектах эха - как бы проходя через некую среду.

Церковное пение в Древней Руси называли «ангелогласным», «ангелоподобным». Как считает В Мартынов, можно говорить о симметрическом зеркальном отражении структуры небесного пения в структуре пения земного. Кроме того, сама «Природа ангельского пения может быть уподоблена природе отражения, ибо ангелы, называемые еще "вторыми светами", не поглощают собою эгоистично божественный свет, исходящий от Света Первого, но подобно зеркалам отражают этот свет вовне, светясь сами и освещая других»5. Быть может, в этих рассуждения композитора кроется разгадка столь частого использования зеркальности в «Плаче».

Еще одно важное свойство «Плача» - чередование разных типов распева - силлабического и мелизматического. Библейский акростих, в

5 Мартынов ВМ. Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе. М.' Филология, 1997. С. 119.

14

дальнейшем, при переводе, разделился, создав два структурных уровня текста Эта уровни в сочинении В.Мартынова представляют два плана бытия: мир дольний и мир горний В «Плаче» В.Мартынова зонами наибольшей сакрализации являются распевы букв древнееврейского алфавита Мелизматические распевы букв противостоят силлабическому распеву текста Как и фиты, обозначения букв - это выход за пределы текста, за пределы слова в сверх-слово, это апофатические элементы текста.

В заключительной главе «Плача Иеремии» происходит полное уничтожение, «снятие» музыкального времени, а горе пророка Иеремии чудесным образом преображается в молитву, недаром сама глава носит название «Молитвы Иеремии пророка». Форму «Плача Иеремии» можно представить в виде сложной многоуровневой спирали, которая в пятой главе замыкается в круг Музыкальное строение этой части предельно просто: псалмодия на одном звуке время от времени расцвечивается какой-либо мелодической фигурой. Композитор осознанно добивается простоты и аскетичности музыкального оформления. Принцип повтора выходит на первый план. В финальной главе «Плача», которая уже не является акростихом, «буквы» обретают четкий смысл - они заменяются молитвенной формулой «Господи, помилуй». Молитвой, в которой объединяется восхождение с нисхождением и смысл слова с его таинственной, внесловесной сущностью.

Тема «Плача» в сочинении В.Мартынова осознана как глубоко современная и трагическая. В отличие от эмоциональной сдержанности знаменного распева и медитативной созерцательности минималистских сочинений, «Плач» будоражит слушателя эмоциональным и духовным напряжением.

Особую выразительность и в то же время «надсубъективность», ритуальность, в конечном счете - мистериальность - придает звучанию «Плача» народная манера интонирования. На основе «Плача» В.Мартынова А.Васильевым был поставлен спектакль, в котором выступление хористов превратилось в некое сакральное действо. Мистериальность, быть может, главное свойство сочинения В.Мартынова Ведь «Плач», по выражению композитора, является «конструктивной акцией», призванной восстановить «разрушенный нами мир»6.

Третья глава, «Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных петербургских композиторов», посвящена творчеству композиторов петербургской школы. Если духовная музыка московских композиторов получила достаточно широкое освещение в работах Н Гуляницкой, Ю.Паисова и др., то духовное творчество петербургских композиторов до сих пор практически не попадало в поле исследовательского интереса В третьей главе рассматриваются произведения Ю.Фалика, А Королева, Д.Смирнова - композиторов, в чьем творчестве древнерусская

6 См. аннотацию к партитуре «Плача Иеремии»: Мартынов В Я. Книга «Плач Иеремвев», положенная на пение. Композитор В.И Мартынов М, 1995 С. 73.

«линия» оказывается одной из ведущих, представляет своеобразный "cantus firmus" их творчества.

3.1. «Литургические песнопения» Ю.Фалика как «путешествие во времени». «Литургические песнопения» Юрия Фалика для смешанного хора а cappella бьши завершены в 1990 году Композитор считает, что сочинения, в которых он опирается на традиции древнерусского певческого искусства, представляют центральную, магистральную линию его творчества. С ней связана не только хоровая, но и камерная музыка, в частности, многие квартеты Фалика Композитора привлекают мелодические и духовные богатства, заложенные в древнерусском певческом искусстве, его мудрость и чистота, а также взаимосвязь знаменного распева и русской народной песни. Эта точка пересечения дает импульс творческим поискам композитора

«Литургические песнопения» написаны на тексты из православного Молитвослова, композиция цикла не связана с традиционным чинопоследо-ванием православной Литургии Это сочинение светское, концертное. Ключом к пониманию концепции произведения может служить своеобразный эпиграф - текст, который читается вслух хористом перед «Прологом» произведения. Слова взяты из центрального момента Литургии, где они звучат перед Причастием. Текст содержит опорные слова, имеющие существенное значение в контексте хорового цикла: «Верую» - как необходимое и первейшее условие обращения к духовной музыке. «Молюся» -несмотря на концертную форму, сочинение понимается композитором в первую очередь как молитва «Помилуй мя» - мотив покаяния, играющий важную роль в структуре цикла (№1 «Пролог», №11 «Из канона покаянного и молебного») «Причаститеся» - «Литургические песнопения» являются для композитора попыткой причащения, причастности, прикосновения к духовным основам древнерусского певческого искусства По словам композитора, ему было важно пропустить через себя эту интонацию и ее духовную сущность В произведении переплетаются разные эпохи и стили русской духовной музыки, истоком которой является знаменное пение.

«Литургические песнопения» - драматургически цельное сочинение. Музыкально-поэтическое развитие направлено от Пролога («Безумие, окаян-не человече») к финальному «Ангельскому славословию» (№15), от образа греховной, темной человеческой природы к образу ангельской, просветленной природы. Здесь виден еще один смыслообразующий стержень хорового цикла - идея исцеления, очищения и преображения человеческой души молитвой, песнопением.

Идея исцеления обнаруживает себя уже в «Прологе». Жесткая диссо-нантность, воплощенная то в вертикальных аккордовых комплексах, то в гетерофонной фактуре первого раздела песнопения («Безумие, окаянне человече») сменяется затем фугированным разделом, в основу которого положена тема, по стилистике достаточно точно воспроизводящая мелодику знаменного распева («Воспряни, окаянный человече, к Богу»). Здесь и присущая знаменному пению начальная восходящая интонация в объеме терции, происходящая из древнейших форм псалмодии и распевного чтения, и типичные 16

для знаменного распева мелодические обороты, и ритмическая характерность, очерченность заключительной мелодической формулы Таким образом, родственная знаменному распеву тема с преобладающими восходящими, побуждающими интонациями, выражает собой идею духовного исцеления.

В хоре «Господи, воззвах к Тебе» мелодическая линия сопрано соло органично соединяет в себе стилистические признаки знаменного распева (поступенное, метрически свободное движение, круговой рисунок мелодии) с широкой распевностью русской песни. В песнопениях «Отче наш» и «Душе моя» интонации, постепенно развертываясь, застывают в гармоническую вертикаль. В хоре «Душе моя» знаменная природа мелодии применена в своей первичной, изначальной выразительности - выразительности осмысленно и естественно произнесенного слова (речевая природа явно ощущается, несмотря на внутрислоговые распевы по 5-7 звуков - как и в древнерусской монодии). «Песнь Пресвятой Богородице» также пронизана интонационно-стью знаменного распева. Песнопение является своеобразной парафразой хора «Богородице, Дево, радуйся» из «Всенощного бдения» С Рахманинова Финал цикла («Ангельское славословие») предваряется «Стихирой перед пасхальной утреней».

Во многих песнопениях цикла присутствует интонационная опора на древнерусскую певческую традицию. По сравнению со знаменным распевом, мелодии Фалика более свободны в интервальном строении Лишаясь сдержанности, аскегичности, свойственной знаменному распеву, мелодика «Литургических песнопений» обретает другое качество - лиризм, органично сопрягающийся с распевностью, плавностью мелодического движения древнерусской монодии. Строгость же оказывается связанной с опорой на традиционные европейские, полифонические принципы развития, имитацию, канон, на четкую выверенносгь композиционного целого Композитор воспринимает древнерусскую певческую традицию через призму русской духовной музыки Х1Х-ХХ веков, в частности, через творчество С.Рахманинова.

Фалик скрепляет хоровой цикл при помощи использования сквозных интонаций, своего рода, лейтмотивов-символов, которые, подобно древнерусским попевкам, несут смысловую нагрузку и выявляют идеи, заложенные в словесном тексте.

В «Литургических песнопениях» возникает целостный образ молитвы, окружающей человека, звучащей в храме во время богослужения, читаемой дома, «келейно», молитвы перед иконой, молитвы, воспеваемой ангелами. Это - молитва индивидуальная и индивидуально понятая Таким образом, личное, субъективное переживание в «Литургических песнопениях» органично соединяется с внеличной, объективной интонацией древнерусского певческого искусства

3.2. «Слава Богу за все» - Концерт для хора АКоролева на текст акафиста Г.Петрова. Творчество А.Королева тесно связано с многовековыми традициями отечественной музыки. В то же время для композитора

характерен поиск новых, нестандартных решений при обращении к традиционным темам.

Один из опытов обращения композитора к древнерусской певческой традиции - «Большой распев» для струнных, клавесина и ударных (1984 г.), задуманный как хоровое сочинение для оркестра с характерными хоровыми перехватами дыхания и типичным для Древней Руси смешением тембров. *

В основе хорового концерта «Слава Богу за все» лежит идея - пройти от древних образцов русской духовной музыки к современному ее пониманию. Литературной основой концерта стал текст акафиста, написанный еще » до революции Г.Петровым - священником, впоследствие, в 1930-е годы, погибшим в сталинских лагерях.

Жанр акафиста, возникший в Византии, представляет собой цикл хвалебных песнопений, состоящий из 13 кондаков и 12 икосов Композитор положил на музыку не весь текст акафиста, но сохранил принцип чередования икосов и кондаков Основная черта акафиста Г Петрова, пронизанного яркой поэтической образностью, - соединение традиционного (форма акафиста, вставки отдельных церковно-славянских слов и традиционных речевых формул, характерных для гимнографических образцов) с современным (текст акафиста, относящийся к началу прошлого века, безусловно, близок нам по мироощущению, поэтике, языку) То же сочетание традиции и современности мы видим в произведении Королева Причем стилистически он выстраивает композицию сочинения в соответствии с его литературной основой Первый кондак («Нетленный Царю веков») и последний, замыкающий цикл («О, всеблагая и животворящая Троице») наиболее близки каноническим православным текстам При музыкальном воплощении этих кондаков Королев опирается на стиль русской церковной музыки XIX - нач. XX вв., по музыкальному оформлению эти части наиболее традиционны, фактура хоральна

Первый икос («Слабым, беспомощным ребенком родился я в мир. ») и третий икос («Что моя хвала перед Тобой'») по своему характеру пантеи-стичны, в них рисуются яркие и поэтичные образы природы, славящей своего Творца При этом в тексте акафиста сильна чувственно-эмоциональная составляющая. Это - своеобразный христианский вариант пантеизма Королев , использует для музыкального воплощения «пантеистических» икосов прин- ' цип комплементарное™ голосов.

В первом икосе движущаяся хоровая ткань, основанная на пульсации псалмодическх повторений звуков одной высоты, организована концовками - типовыми интонациями распевного чтения (подобные интонации можно встретить и в древнерусских песнопениях) Затем фактурное оформление меняется, распевная мелодия сопрано как бы отражается и преломляется в созвучиях хора Вертикаль и горизонталь не противостоят друг другу, но образуют единое целое. Музыкальное пространство гомогенно, как было когда-то гомогенным музыкальное пространство строчного многоголосия. Мелодия сопрано построена на интонациях, не вызывающих ассоциаций со знаменным распевом. Однако сами принципы развертывания мелодической линии, 18

вариантность музыкальных строк, установка на замедление и прекращение музыкального времени, на статику оказываются близки принципам древнерусского певческого искусства. Первый икос представляет собой достаточно редкий для музыкального искусства образ - образ переживания абсолютного счастья. Оно - в единении со всем миром и в единении мира (и человека) с Богом. Это мир, в котором нет места несовершенству, который не хочется покидать (отсюда - статика).

Текст второго икоса («Как близок Ты во дни болезни .. ») повествует о Боге, Который утешает скорбящих и исцеляет души, его главный тезис - «Ты любовь испытующая и спасающая». Испытания - знак близости Бога Несомненно, второй икос особенно важен для композитора, потрясенного судьбой погибшего священника, славящего Бога «за все». Именно этот икос становится в концерте квинтэссенцией воплощения древнерусской образности Королев стремится воссоздать средствами современной композиторской техники интонационное поле знаменного распева, не прибегая при этом к цитированию. Образ древнерусского пения у Королева предстает в виде ге-терофонии, близкой демественному многоголосию. Важной для композитора становится не точная фиксация вертикальных созвучий, а линеарносгь, воплощенная в непрекращающемся движении горизонталей. Гетерофонное расслоение одной мелодической линии на несколько родственных, подобных друг другу голосов, звучащих в одновременности, создает интересную звуковую «игру»: они то сливаются в унисон, то порождают в своих переплетениях диссонаятные звучания.

Итак, музыкально трактуя текст второго икоса при помощи характерных интонаций знаменного распева, Королев самим актом творчества высказывает идею о том, что знаменный распев по своей сути - искусство, врачующее души. В этом композитор оказался близок той концепции, которую выстроил в своих «Литургических песнопениях» Ю.Фалик.

3.3. Духовные песнопения Д.Смирнова• опыт воссоздания акустического пространства храма. Дмитрий Смирнов — один из ярких и самобытных композиторов, пишущих для хора По образованию дирижер-хоровик, Смирнов пришел к композиторскому творчеству «изнутри» хоровой практика Сочинения конца 1990-х - начала 2000-х гг. отмечены глубоким интересом композитора к духовным темам.

В цикле «Молитвословия из литургии св. Иоанна Златоуста» для смешанного хора композитор использует избранные песнопения Литургии. Композитор трактует богослужебные тексты свободно, его стиль далек от строгого аскетизма и сдержанности традиционного церковного пения. Он создает яркое хоровое сочинение с опорой на современные принципы хорового письма

Открывает цикл хор «Благослови, душе моя, Господа» В основе начального раздела песнопения - мелодия, чья линеарносгь, плавность развертывания, секундовые сцепления тонов, опевания и характерные интонации уходят корнями в средневековое монодическое пение, в частности, мелодику знаменного распева. Однако само расположение этой мелодии в

музыкальном пространстве и пространстве партитуры нетрадиционно, оно заставляет вспомнить о музыкальных новациях XX века, в частности, о Юап^агЬептеккйе, «тембровой мелодии» (термин А.Шёнберга).

Композитор применяет систему перехода активного, артикулированного звукоизвлечения в хоровые педали и, наоборот, «расщепления» музыкальных тонов, в результате которого в фоновых, педальных звучаниях зарождаются новые звуки мелодического рельефа (половина исполнителей переходит на новый звук с новым слогом).

Направленность на линеарность музыкального мышления, характерная для древнерусской певческой традиции, соединяется в «Молитвословиях» с восприятием этой традиции как звукового самовыражения пространства храма. Звук, расходящийся в пространстве, рассеивающийся, и затем вновь возвращающийся, отраженный от разных точек и поверхностей помещения, - сам этот процесс «записан» в хоровой партитуре. Еще П. Флоренский утверждал, что церковное пение существует не изолированно, а является частью «храмового действа как синтеза искусств». Д.Смирнов, воспринимающий церковную певческую традицию как звуковое наполнение храмового пространства, идет по пути воссоздания характерных эффектов церковной акустики. Тем самым, он помещает слушателя в ассоциативное поле, связанное с целостным восприятием храмового действа.

Необходимо подчеркнуть, что тембровая мелодия становится в «Молитвословиях» как бы словесной мелодией. Возникновение каждого нового звука в аккордовой вертикали связано с актом произнесения молитвенного текста. Именно звуки, «высвеченные» при помощи произнесения слова в разных хоровых партиях, складываются в мелодическую линию песнопения. Перепады плотности звучания, разрежение музыкального пространства на концах слов, расхождение и собирание слова в пространстве - все эти методы работы с музьпсально-словесным целым применяются композитором в песнопениях «Благослови, душе моя, Господа», «Единородный Сыне...», «Отче наш», «Да исполнятся уста наша хваления Твоего, Господи».

Следует отметить, что в раннем русском многоголосии, при всем отличии фактурной организации и композиционных методов от современной сонористики также, как в «Молитвословиях» Смирнова, иногда применялась «диагональность» произнесения словесного текста. Расщепление унисона, применяемое Смирновым, также имеет аналоги в древнерусском многоголосии.

Другой принцип бьггования мелодики знаменного типа в «Молитвословиях» Смирнова связан с применением алеаторики, когда мелодическая формула мультиплицируется и по горизонтали (алеаторические повторения), и по вертикали (распространение вариантов одной и той же формулы по разным хоровым партиям), а постепенное включение голосов задает диагональный вектор развертывания фактуры. Алеаторика также оказывается способом пространственного осмысления интонационной формулы. Таким образом, общим для музыки двух эпох - древнерусской и современной - ока-20

зываются фундаментальные принципы развития, распространения мелодического зерна - принципы гетерофонии (одним из видов которой является алеаторика), вариантности и повторения. Различия же касаются конкретных способов воплощения этих общих принципов.

Для хоров Смирнова, как и для древнерусских песнопений, характерно свободное, построчное развертывание музыкальной формы. Но если в традиции древнерусского пения построчное развертывание было связано со сменой попевок, высотного уровня напева, его опорных тонов, то для сонорных композиций Смирнова важнее оказывается смена пространственно-фактурных характеристик звучания. И для «Молитвословий», и для хорового концерта «Тебе поем» характерно чередование сонорных комплексов, кластеров и аккордов терцового строения (трезвучий и их обращений). Чередование разных по гармонической плотности, по степени консонантно-сти-диссонантности созвучий было характерно и для строчного многоголосия. Этот процесс регулировался чисто мелодическими связями и соотношениями между голосами, сплетением горизонталей.

В целом можно утверждать, что основой музыкальной фактуры в духовных хорах Смирнова является гетерофония Именно в гетерофонном расщеплении звучания композитор видит связь своей духовной музыки с древнерусской певческой традицией.

В заключении формируются выводы исследования, проводится сопоставление различных творческих практик, раскрываются общие принципы, характерные как для современного композиторского творчества, обращенного к духовной проблематике, так и для древнерусского певческого искусства.

Все рассмотренные в диссертации произведения несомненно являются современными по стилистике, формообразованию, гармоническому и фактурному решению. В них найдены новые пути современного претворения древнерусской певческой традиции. Традиции знаменного распева и строчного многоголосия, «прорастая» в композиторском творчестве конца XX века, обогащают и расширяют современную звуковую реальность.

Часто обращение к древнерусской монодии происходит в произведениях, посвященных русской истории («Три хора к трагедии А Толстого «Царь Федор Иоаннович»» Г.Свиридова, «Слово о полку Игореве» Л.Пригожина, опера «Видения Иоанна Грозного» С.Слонимского, оратория «Житие князя Владимира» А.Королева) Другая линия связана со старообрядческой темой («Запечатленный ангел» Р Щедрина, «Житие протопопа Аввакума» К Волкова). Одна из интересных тенденций нашего времени - стремление передать хоровое звучание инструментальными или симфоническими средствами' «Стихира» Р.Щедрина, его же «Знаменный распев» из «Тетради для юношества», «Большой распев» А Королева и др.

Если обобщить данные анализа различных произведений, то можно выявить несколько направлений интереса композиторов к древнерусскому певческому искусству.

Как и в древнерусском певческом искусстве, основополагающую роль в музыкальных произведениях нашего времени играет линеарность. Гармо-

ния возникает как результат соединений различных мелодических линий, а не как организующая мелодию вертикаль. (Свиридов, Мартынов, Фалик, Королев, Смирнов). Линеарность знаменного распева раскрывает перед современными композиторами тайну мелодического дления, длительного развертывания мелодии.

С этим связана и другая важная черта - меднтативность музыкальных образов, особое, замедленное и статичное время развертывания музыкального текста, стремящееся к своему пределу - вечности (в произведениях Г.Свиридова, В Мартынова, А.Королева, АКнайфеля и др). Тенденция к замедлению музыкального времени прямо противоположна тенденции ускорения ритма современной жизни. Музыка, среди современной сутолоки, создает некое пространство, где человек может погрузиться в свой духовный мир.

Часто статичность развертывания музыкального процесса осуществляется за счет применения принципа подобия, реализующегося в форме повторения и вариантного развития. Вариантность древнерусского певческого искусства, сложная система повторов и «рифмования» музыкальных строк сродни тем же принципам в произведениях современных композиторов.

Одним из проявлений принципа подобия является гетерофонный склад, характерный для древнерусского строчного многоголосия и для многоголосия народной песни и особенно актуальный в современной музыке (Мартынов, Смирнов, Королев, Фалик и др.). Гетерофония, связанная с многоголосием русской песни, была осмыслена еще о.Павлом Флоренским как принцип свободного, не скованного схематизмом мышления - музыкального и философского, как модель и вектор развития музыки и философии будущего.

Пространственность - это еще одно важное свойство современной хоровой музыки, установка на пространственность звучания присуща всем рассматриваемым в диссертации произведениям. Пространственно-акустические эксперименты основаны на современных техниках музыкального письма (алеаторика, сонористика, гетерофонный канон, принципы минимализма). Однако интерес к проблеме пространственности возник уже у русских духовных композиторов начала XX века, отказавшихся от постоянного (сплошного) четырехголосия, повсеместно распространенного в храмах того времени.

Работа со словом. У Свиридова слова молитвы обращены больше вовнутрь, чем вовне - бблыная часть хора поет с закрытым ртом. У Мартынова обычное слово противопоставляется тайнозамкненносги алфавита, а буква оказывается связана с числом. АКоролев применяет в трактовке текста соно-ристические приемы. Д. Смирнов с помощью слова выстраивает особое акустическое пространство, в котором движущийся по разным партиям словесный текст высвечивает в сплетениях голосов самые важные для композитора звуки. В инструментальных произведениях АКнайфеля духовный текст, являющийся основой музыкального сочинения, выписан в партитуре, но не произносится музыкантами вслух Внутреннее произнесе-22

ние слова влияет на музыкальное интонирование, делает его осмысленным, более глубоким. Тот же принцип применяется и в некоторых произведениях А.Пярта

В свете вышесказанного можно особо выделить апофатическую тенденцию в современном композиторском творчестве, имеющую важное мировоззренческое значение. Древнерусское певческое искусство обладало свойством, присущим всей восточно-христианской культуре, но выраженным особенно точно древнерусским певческим термином «тайиозамкненность» Музыкальное искусство второй половины XX века вновь приближается к многослойности и многозначности текста, характерным для средневековой культуры, вступая в новую фазу «трудного состояния» текстов (термин А. Михайлова). Путь апофатики, лежащий в основе всего восточнохристиан-ского богословия и православной мистики, особенно актуален в наше время. Апофатика становится одним из самых важных свойств современного искусства, тема апофатики серьезно разрабатывается современной философией.

При индивидуальной, неканонической форме духовных циклов, предназначенных для концертного исполнения, многие современные композиторы ориентируется на устоявшиеся в православном богослужении скрепы. Они используют в своих сочинениях конструктивные принципы, соединяющие и разделяющие песнопения или группы песнопений в богослужебных циклах Так, хоровой цикл Свиридова «Странное Рождество» структурирован при помоши трех песнопений «Слава...» (молитвенная формула «Слава .. и ныне...» играет структурообразующую роль и в православном богослужении). В основе «Плача Иеремии» и «Апокалипсиса» В Мартынова заложены принципы ектеньи с многократным повтором формулы «Господи, помилуй». Хоровой концерт «Слава Богу за все» Королева основан на жанре акафиста с чередованием икосов и кондаков. Таким образом, можно отметить, что, при всех различиях, многие из современных композиторов нуждаются не только в интонационной, но и в «конструктивной» опоре на древнерусскую певческую традицию.

Современные композиторы подчеркивают идею исцеления человека (Королев, Фалик) или современного мира (Мартынов) при помощи молитвы, песнопения, органично связанную с мотивом покаяния (Свиридов, Мартынов, Фалик). Эта идея чрезвычайно актуальна для современности

Итак, единая, цельная традиция древнерусского пения по-разному преломляется во множестве вариантов ее композиторского прочтения. Процесс раскрытия того удивительного феномена, которым является древнерусское певческое искусство, продолжается, и будет продолжаться. И, как нам представляется, на этом пути еше предстоит сделать множество значимых для русской культуры открытий - как в области научного изучения древнерусского певческого искусства, так и в области творческого преломления его традиций современными композиторами и композиторами будущего.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Бровина И В. О символическом поле средневековой русской культуры и о его потенциале в пространстве искусства XX века Древнерусское церковное пение и иконопись // Символы, образы, стереотипы современной культуры: Международные чтения по теории, истории и философии культуры, вып. 7. СПб.: ФКИЦ «Эйдос» [Философско-культурологический исследовательский центр «Эйдос» (Санкт-Петербургский союз ученых)], 2000. С. 300-310 (0,5 п.л ).

2. Бровина И В Древнерусская певческая традиция и опыт раскрытия «тайнозамкненности» в современном композиторском творчестве // Творение - творчество - репродукция- Международные чтения по теории, истории и философии культуры, вып. 16. СПб.: ФКИЦ «Эйдос», 2003. С. 280-287 (0,4 п.л.).

3 Бровина ИВ. «Плач Иеремии» В Мартынова: homo errans и древнерусское певческое искусство // Дифференциация и интеграция мировоззрений: Международные чтения по теории, истории и философии культуры.

Вып. 19. СПб.: ФКИЦ «Эйдос», 2004. С. 292-308 (0,8 п.л.).

4. Бровина И.В. «Плач Иеремии» В.Мартынова в свете древнерусской певческой традиции // Российская культура глазами молодых ученых: Сборник трудов молодых ученых. Выпуск 15. СПб.: «Культ-Информ-Пресс», 2004. С. 63-76 (0,75 п.л.).

5. Бровина И.В. Древнерусская певческая традиция и современность. К проблеме преподавания курса русской музыкальной литературы // Современное музыкальное образование 2002: Материалы международной научно-практической конференции (10-12 октября 2002). СПб.: Издательство РГПУ им. АИГерцена, 2002. С. 149-152 (0,25 п.л.).

6. Бровина ИВ. Древнерусские традиции в «Тетради для юношества» Р.Щедрина: к проблеме формирования интонационной культуры учащихся на уроках ОКФ // Современное музыкальное образование 2003. Материалы международной научно-практической конференции (9-11 октября 2003). СПб.: Издательство РГПУ им. А.ИХерцена 2003. С. 144-149 (0,35 п.л.)

7. Бровина ИВ. Дельфийские игры // Номи - Новый мир искусства Журнал культурной столицы. 1/24/2002. СПб.: ООО «Редакция журнала «Новый мир искусства», 2002. С. 8-9 (0,2 п.л.).

8. Бровина И.В. Пространство, пойманное звуком // Номи - Новый мир искусства. Журнал культурной столицы. 4/27/2002. СПб.: ООО «Редакция журнала «Новый мир искусства», 2002. С. 20-23 (0,5 пл.).

9. Бровина ИВ. «Плач Иеремии» В.Мартынова: homo errans и древнерусское певческое искусство // Древнерусское песнопение. Пути во времени. Вып. 2: по материалам научной конференции «Бражниковские чтения 2004». СПб.: Издательство Политехнического университета, 2005. С. 285-295 (0,5

П.Л.).

Подписано в печать ¿С. /а>. ¿сезГ г. Объем: уч.-изд. л. Тираж У5За* экз. Заказ № г/¿Я .

РТП РГПУ им. А.И. Герцена 191186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48

»

с

2 S î

РНБ Русский фонд

2006-4 30347

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бровина, Ирина Валентиновна

Введение.

Глава 1. Традиция древнерусского певческого искусства в позднем хоровом творчестве Г.Свиридова.

1.1. Древнерусские истоки творчества Г. Свиридова.

1.2. Преломление традиции древнерусского певческого искусства в «Песнопениях и молитвах» Г.Свиридова.

Глава 2. В.Мартынов: древнерусское богослужебное пение как порождающая модель современного творчества.

2.1. Исследования В.Мартынова в области древнерусского богослужебного пения и концепция нового сакрального пространства.

2.2. «Плач Иеремии» В.Мартынова в свете древнерусского певческого искусства.

Глава 3. Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных петербургских композиторов.

3.1. «Литургические песнопения» Ю.Фаликакак «путешествие во времени».

3.2. «Слава Богу за все» - Концерт для хора А.Королева на текст акафиста Г.Петрова.

3.3. Духовные песнопения ДСмирнова: опыт воссоздания акустического пространства храма.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Бровина, Ирина Валентиновна

Древнерусское певческое искусство - это уникальный по красоте, интонационному богатству и мелодической выразительности пласт отечественной хоровой музыки, в котором заложены глубинные основы всей последующей русской музыкальной культуры.

В отличие от западноевропейской культуры Средневековья, с ее приоритетом философского мышления - схоластики, в древнерусской культуре религиозное сознание проявляло себя, в первую очередь, в художественной форме, что привело к удивительному и неповторимому расцвету искусства в Древней Руси.

Красота в восточнохристианской традиции воспринималась в качестве одного из доказательств бытия Божия, она наделялась онтологическим статусом. Всем известна легенда о выборе веры, согласно которой св. князь Владимир избрал православную веру благодаря особой красоте византийского богослужения. В восприятии христианского сознания красота не была самоцелью, но выступала как образ или знак, указывающий путь к Богу, являлась способом общения с Ним и постижения Его. Таким образом, древнерусское искусство наделялось медиативной функцией, указывало и обозначало иную реальность.

Основой художественного мышления в Древней Руси был символ. Символ внутренне связан с тем, что он символизирует, он обладает духовной силой обозначаемого. По П. Флоренскому, символ — это явление вовне сокровенной сущности, «воплощение ее во внешней среде».1 Благодаря символической природе, древнерусское богослужебное пение несет в себе огромный духовный потенциал, действенный и в наше, сложное и противоречивое, с точки зрения духовности, время.

Основой древнерусского церковного пения является словесный текст, составляющий центральный элемент богослужения. Именно по этой причине в Древней Руси в церкви используется хоровое пение a cappella, но не используется инструментальная музыка.

В XVII веке в русском церковном пении произошли резкие изменения под влиянием польской музыкальной культуры, проникшей в Россию через Украину. Польское влияние, четко прослеживающееся в партесном пении, затем сменилось на протяжении XVIII-XIX вв. другими европейскими влияниями - вначале итальянским, затем немецким.

Резкое изменение ориентиров привело к вытеснению древнерусской певческой традиции оригинальными, композиторскими сочинениями, ориентированными на западные образцы, или же приспособлению древних напевов к нормам нового музыкального мышления.

Однако в XIX веке постепенно начинает возникать интерес к древнерусской певческой традиции. Можно назвать таких исследователей древнерусского певческого искусства, как В.Одоевский и Д.Разумовский. На рубеже XIX-XX вв. происходит интенсивное освоение древнерусской певческой традиции - как в теоретическом, так и в практическом плане. Этот процесс, прежде всего, связан с деятельностью Синодального хора и Московского синодального училища церковного пения. В начале XX в. при Синодальном училище в Москве проводились серьезные исследования в области древнерусского церковно-певческого искусства Отметим деятельность таких ученых, как С.Смоленский, В.Металлов, А.Преображенский. Направление, которое называют «Московской школой» или «Новым направлением» в духовно-музыкальном творчестве, возникшее на рубеже XIX - XX вв., было тесно связано с деятельностью Синодального хора и C.B. Смоленского. К этому направлению принадлежали композиторы П.Д. Кастальский, Н.И.Компанейский, П.Г. Чесноков, A.B. Никольский, B.C. Калинников, А.Т.Гречанинов, Д.В. Аллеманов. Включение в репертуар Синодального хора большого числа древнерусских песнопений, деятельность директора Синодального хора и училища C.B. Смоленского, творчество основателя «Нового направления» духовно-музыкальных композиторов

П. Д.Кастальского - все это явилось поворотным пунктом в осмыслении древнерусской певческой традиции.

Композиторы «Нового направления» стремились освободить древние церковные напевы от чуждой им западноевропейской гармонии, найти новые принципы гармонического и фактурного оформления мелодий знаменного распева, которые не «порабощали» бы древнюю мелодию, но, напротив, еще ярче выявляли бы ее интонационное и ладовое своеобразие. Многие принципы, найденные этой школой, были претворены C.B. Рахманиновым во 4 «Всенощном бдении».

Интересно, что открытие богатейшего и глубинного пласта отечественной хоровой культуры, каким является древнерусское певческое искусство, хронологически совпало с открытием древнерусской иконы, и, по-видимому, явилось важной тенденцией рубежа XIX - XX веков.

Расцвет русской хоровой музыки, последовавший вслед за этим открытием, подтверждает тезис выдающегося исследователя древнерусской литературы Д.С.Лихачева: «Вся история развития человеческой культуры есть история не только созидания новых, но и обнаружения старых культурных ценностей»2. Однако расцвет композиторского духовного творчества, как и расцвет русской музыкальной медиевистики, был прерван революцией.

В послереволюционные годы традиция русской медиевистики сохранилась благодаря исследованиям таких ученых, как М.В.Бражников, Н. Д.Успенский, В.Беляев, С.С.Скребков. Поистине подвижнической была деятельность ученика А.В.Преображенского - М.В.Бражникова. Благодаря фигуре Бражникова, преемственная нить, связывающая дореволюционную и современную медиевистику, не оборвалась.

В то же время в 1960-1970-е гг. отечественные композиторы вновь обращаются к древнерусской певческой традиции - в камерно-инструментальных, симфонических жанрах; музыка же на духовные тексты пишется к спектаклям, кинофильмам - в таком качестве ее может пропустить советская цензура.

Композиторы используют в своей работе расшифровки древнерусских песнопений, сделанные М.В.Бражниковым, Н. Д.Успенским. Таким образом опять, как и в былые времена, возникает сотрудничество композиторов и медиевистов. Новые открытия в области медиевистики приводят к новым открытиям в области музыкального языка. Например, расшифровки раннего русского многоголосия, сделанные М.В.Бражниковым, обнаружили целый музыкальный мир. Мир, во многом перекликающийся с миром современного композиторского творчества. Гетерофонная фактура строчного многоголосия, диссонантная вертикаль, складывающаяся из сплетения мелодических горизонталей, квинтово-квартовые параллелизмы - все это оказалось созвучным поискам современных композиторов и оказало огромное влияние на творчество многих из них, открыв перед ними новые пути.

В конце 1980-х годов поднимается новая волна интереса композиторов к духовной музыке и древнерусскому богослужебному пению, хронологически совпавшая с празднованием 1000-летия Крещения Руси и с осознанием огромной значимости духовных православных корней отечественной культуры.

Традиции древнерусского певческого искусства прослеживаются в творчестве таких разных композиторов нашего времени, как Г.Свиридов,

A.Шнитке, Р.Щедрин, С.Губайдулина, Н.Каретников, Ю.Буцко, С.Трубачев,

B.Мартынов, А.Эшпай, Э.Денисов, А.Пярт, Р.Леденев, В.Калистратов, В.Кикта, Г.Дмитриев, К.Волков, О.Трифонов, Н.Ведерников, В.Довгань, Б.Целковников, А.Ларин, Е.Подгайц, АКулыгин, Б.Феоктистов, В.Рубин, Э.Артемьев, А.Закревский. В творчестве петербургских композиторов -В.Гаврилина, С.Слонимского, Л.Пригожина, Г.Усгвольской, Ю.Фалика, Г.Белова, В.Успенского, А.Кнайфеля, Б.Архимандритова, А.Королева, ДСмирнова, Г.Шумилова, ИДруха, В.Сапожникова, Н.Мартынова, В.Римши и др. - древнерусская певческая традиция также получает интересное и яркое воплощение.

Каждая эпоха открывает в культурных традициях прошлого то, что ей наиболее близко или же то, чего ей «не хватает», в чем она нуждается для дальнейшего своего развития. Поэтому разные эпохи вступают в диалог с различными культурными традициями.

Отечественные композиторы черпают из древнерусской певческой традиции идеи, актуальные для современного музыкального искусства. Древнерусское церковное пение еще недостаточно изучено и недостаточно широко звучит на концертных площадках и в храмах. Поэтому оно сохраняет для наших современников свежесть и приобретает оттенок, если можно так выразиться, «своей экзотики».

Часто обращение к древнерусской монодии происходит в произведениях, посвященных русской истории («Три хора к трагедии А.Толстого «Царь Федор Иоаннович»» Г.Свиридова, «Слово о полку Игореве» Л.Пригожина, опера «Видения Иоанна Грозного» С.Слонимского, оратория «Житие князя Владимира» А.Королева). Другая линия связана со старообрядческой темой («Запечатленный ангел» Р.Щедрина, «Аввакум» К.Волкова) и идет от раскольничьих хоров оперы М.Мусоргского «Хованщина». Стремление передать специфически хоровое звучание инструментальными или симфоническими средствами также характерно для современной музыки. Примером этого может служить «Стихира» Р.Щедрина, его же фортепианная пьеса «Знаменный распев» из «Тетради для юношества», «Большой распев» А. Королева для струнных, клавесина и ударных, «Иже херувимы» И.Голубева для классического состава фортепианного трио.

Актуальность исследования. Конец XX - начало XXI века - эпоха сложных общественных преобразований. Меняется сам облик современной цивилизации. Этот процесс происходит и в художественной культуре.

Современное искусство рождается в диалоге с культурами прошедших эпох, использует и трансформирует их художественный язык.

Для мирового искусства XX века на всем протяжении столетия был актуален духовный мир Средневековья. И в XXI веке сохраняется глубокий интерес композиторов, художников, поэтов, искусствоведов, филологов к средневековому искусству. Средневековое искусство оказывается порождающей моделью для онтологически ориентированных поисков в пространстве искусства XX - начала XXI веков.

Отечественные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства и, шире, к средневековой христианской традиции вообще, выражают своим творчеством одну из основополагающих для современного искусства тенденций, связанную с духовными устремлениями современного человека.

Современные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства, оказываются в ситуации «двойного» открытия. С одной стороны - это открытие русской духовной музыки, фактически находившейся под запретом в годы советской власти. С другой - это продолжение того открытия забытой, во многом неисследованной, таящей в себе загадки древнерусской певческой культуры, которое было начато на рубеже XIX-XX вв. композиторами «Нового направления» и прервано революцией.

Фокусировка темы исследования на произведениях, предназначенных для хора а cappella, обусловлена тем, что именно хоровое пение без сопровождения составляло основу и канон древнерусского певческого искусства.

Степень изученности проблемы. Проблема влияния традиции древнерусского певческого искусства на современное композиторское творчество на сегодняшний день не получила самостоятельного освещения. Она затрагивается лишь как один из аспектов исследования при анализе отдельных музыкальных произведений в работах, посвященных современной духовной музыке или же в монографиях, исследующих творчество современных отечественных композиторов.

Теме преломления древнерусской певческой традиции в творчестве Г.Свиридова посвящены работы А.Кручининой и А.Белоненко. Вопросы современной духовной музыки рассматриваются в трудах Н.Гуляницкой, Н.ГШарфентьева и Н.В.Парфентьевой, Ю.Паисова, Л.Раабена, А.Селицкого и др. Некоторые параллели с древнерусским певческим искусством применительно к творчеству отдельных композиторов второй половины XX века (или их отдельных сочинений) проводятся в работах Е.Ручьевской, О.Гладковой, Ю.Паисова, М.Катунян, Т.Чередниченко, Г.Васильевой, А.Селицкого и др.

Объектом исследования является творчество современных отечественных композиторов, обращающихся в своих поисках к традиции древнерусского певческого искусства.

Предметом исследования выступают произведения для хора а cappella Г.Свиридова, В.Мартынова, Ю.Фалика, А Королева, Д. Смирнова, наиболее репрезентативные и характерные для современного этапа композиторского осмысления древнерусского певческого наследия. Для анализа были выбраны паралитургические произведения современных композиторов, то есть сочинения, ориентированные на многовековую традицию русской духовной музыки, написанные на духовные тексты, но не предназначенные для церковной службы. Каждому такому произведению присуща индивидуальная, неканоническая форма художественного высказывания, что позволяет полнее раскрыть проблему современного «прочтения» древней традиции.

Цель исследования - исследовать различные грани преломления древнерусской певческой традиции в творчестве современных отечественных композиторов для хора а cappella.

Задачи исследования:

• Определить место и роль древнерусского певческого искусства в современном композиторском творчестве.

• Выяснить причины и специфику обращения отечественных композиторов рубежа XX - XXI веков к древнерусским певческим истокам.

• Выявить темы, жанры, образы, интонационные и конструктивные особенности древнерусских распевов и раннего русского многоголосия, вызывающие к себе наибольший интерес современных композиторов.

• Определить, какие проблемы современного музыкального искусства решают композиторы, обращаясь к древнерусскому богослужебному пению.

• Охарактеризовать жанровые особенности анализируемых сочинений, выявить в них степень соотношения традиционного и современного, канонического и индивидуального.

• Исследовать различные методы работы композитора со словом. Эта задача является тем более важной, что в древнерусском церковном пении словесный текст песнопения имел первостепенное значение.

• Показать на примере отдельных сочинений плодотворность целостного подхода к древнерусской певческой традиции, когда она воспринимается и воплощается композитором на глубинном, мировоззренческом уровне, творчески перерабатывается им.

• Раскрыть особенности «образа» древнерусского певческого искусства в современной музыке.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили труды по русской музыкальной медиевистике (работы В.Металлова, С.Смоленского, М.Бражникова, ПУспенского, А.Кручининой, Н.Серегиной, В.Владышевской, И.Гарднера, Е.Лозовой, А.Конотопа, Б.Шиндина, В.Герасимовой-Персидской, З.Гусейновой, Н.Захарьиной, Н.Рамазановой, Т.Сквирской и др., материалы ежегодных конференций, посвященных проблемам древнерусского певческого искусства: «Бражниковские чтения» (Санкт-Петербург) и «Гимнология» (Москва). Методологической основой явились также исследования, посвященные эстетике Древней Руси, работы по литургике, труды по восточнохристианской философии, богословию и эстетике (работы С.Аверинцева, В.Бычкова, Д.Лихачева, В.Лосского, о.П. Флоренского, А.Зеньковского и др., тексты Псевдо-Дионисия Ареопагита); работы Н.Гуляницкой, Н.П. и Н.В. Парфентьевых, Ю.Паисова, Л.Раабена, касающиеся проблем современной отечественной духовной музыки; работы Н.Гуляницкой, М.Рахмановой, И.Гарднера, Е.Левашева, посвященные проблемам русской духовной музыки начала XX века. При анализе произведений автор опирался на методологию, разработанную в фундаментальных музыковедческих трудах Б.Асафьева, Е.Ручьевской, В.Холоповой, В.Задерацкого и др.

Методы исследования:

• Анализ музыковедческой литературы;

• Музыкально-теоретический анализ хоровых партитур;

• Устные беседы с композиторами;

• Системно-комплексный исследовательский метод;

• Компаративистский метод.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Современное искусство принципиально диалогично по отношению к культурам прошедших эпох. Развитие современной музыки связано с открытием и трансформацией культурного опыта различных традиций.

2. Древнерусское певческое искусство обладает огромной притягательной силой для многих отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI века В интонационном богатстве, ладовом своеобразии древнерусских песнопений, в символической природе средневекового певческого искусства, его харизматической наполненности заложен потенциал, еще не раскрытый полностью отечественной культурой. Творческий облик (как и творческое credo) некоторых отечественных композиторов сформировался под основополагающим воздействием системы древнерусского богослужебного пения.

3. Произведения для хора а cappella Г.Свиридова, В.Мартынова, Ю.Фалика, А. Королева, Д Смирнова, претворяющие традиции древнерусского церковного пения, отражают важные тенденции и проблемы современного музыкального искусства. Поэтому исследование проблемы, заявленной в диссертации, позволяет яснее понять специфику и пути развития современного музыкального творчества

4. Трактовка древнерусской традиции в большинстве произведений современных композиторов достаточно индивидуальна и свободна; каждый композитор воспринимает древнерусское певческое искусство под своим «углом слышания». Древнерусское певческое искусство становится исходной моделью не только для современного церковного пения, но и, в подавляющем большинстве случаев, для внебогослужебных сочинений.

5. Рассмотренным произведениям современных композиторов присущи такие свойства, характерные и для древнерусского певческого искусства, как линеарность, статичность музыкального времени, широкое применение принципа подобия, гетерофония, пространственность, многообразие методов работы со словесным текстом, апофатика (тайнозамкненность), опора, при построении хоровых циклов на некоторые конструктивные принципы, характерные для богослужения.

Научная новизна работы.

Впервые проведено исследование, посвященное проблеме преломления древнерусской певческой традиции в творчестве отечественных композиторов конца XX века.

- В свете этой проблемы проанализированы поздние духовные сочинения Г.Свиридова (прежде в данном ключе исследователями были проанализированы более ранние сочинения композитора).

- Проведен комплексный анализ «Плача Иеремии» В.Мартынова и его же теоретических трудов; выявлена единая музыкально-культурологическая концепция, уходящая корнями в древнерусскую и византийскую богословскую мысль.

- Впервые исследованы и введены в научный обиход такие произведения современных композиторов, как «Литургические песнопения» Ю.Фалика, хоровой концерт «Слава Богу за все» А.Королева, «Молитвословия» и хоровой концерт «Тебе поем» Д.Смирнова.

- Прослежена апофатическая тенденция, ярко и по-разному проявляющая себя в современной духовной музыке, что связано с глубинными основами древнерусского певческого искусства.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что, в результате научного анализа хоровых произведений, выявлены особенности преломления традиции древнерусского певческого искусства в современном композиторском творчестве, определены соотношения традиционных и новаторских черт, найдены точки пересечения музыкальных стилей разных эпох.

Практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебном курсе истории отечественной музыки - как; при изучении истории современной отечественной музыки, так и при изучении древнерусской музыкальной культуры (в качестве дополнительного материала, подтверждающего актуальность древнерусской певческой традиции в современном мире и сближающего две эпохи).

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации и опубликованные статьи по теме диссертации могут служить методическим пособием для студентов музыкальных и музыкально-педагогических училищ, лицеев и колледжей, консерваторий, музыкальных факультетов вузов, а также использоваться в учебных курсах «Истории отечественной музыки», «Истории отечественной музыки XX века» и «Истории современной отечественной музыки».

Апробация работы проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена. Положения работы отражены в 9 статьях, в том числе, в статье «Плач Иеремии» В.Мартынова в свете древнерусской певческой традиции», которая была представлена на Всероссийский конкурс «Российская культура глазами молодых ученых» (Санкт-Петербург, 2004) и опубликована на конкурсной основе в одноименном сборнике трудов (вып.15, СПб., 2004). Основные положения диссертации изложены в ряде докладов: на международных философско-культурологических конгрессах, материалы которых были изданы под эгидой ЮНЕСКО («Символы, образы и стереотипы современной культуры», Санкт-Петербург, 1999; «Творение - творчество - репродукция», Санкт-Петербург, 2002; «Дифференциация и интеграция мировоззрений», Санкт-Петербург, 2003г.), на конференции «Бражниковские чтения - 2004» и научно-творческом симпозиуме «Бражниковские чтения - 2005» (Санкт

Петербург); на ежегодном заседании СПб отделения Международного рахманиновского общества, Санкт-Петербург, 2005; на международных конференциях «Современное музыкальное образование 2002» и «Современное музыкальное образование 2003» (Санкт-Петербург), на Всероссийских междисциплинарных научных чтениях «Георгий Свиридов и русская художественная культура XX века», Петрозаводск, 2005. Материалы исследования были использованы при проведении лекций для студентов факультета Музыки РГПУ им. А.И. Герцена

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения, содержащего нотные примеры.

Список научной литературыБровина, Ирина Валентиновна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Сб. статей в честь В.Н.Лазарева. М.: Наука, 1973. С. 43 - 52.

2. Аверинцев С.С. Красота как святосгь.//Курьер UNESCO, 1988, № 7, С. 9 -13.

3. Аверинцев С.С. Поэзия Нонна Панополиганского как заключительная фаза эволюции античного эпоса // Памятники книжного эпоса. Стиль и типологические особенности. М.: Наука, 1978. С. 212 229.

4. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. M.: "Coda", 1997. 343 С.

5. Алексеева Г. В. Древнерусское певческое искусство (Музыкальная организация знаменного роспева). Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1983. 173 С.

6. Арановский М.Г. История музыки и тип творческого процесса (К постановке вопроса). // Процессы музыкального творчества, вып. 2: РАМ им. Гнесиных. Сборник трудов, №140. / Отв. ред. и сост. Е.В.Вязкова. М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. С. 40 52.

7. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства М.: Композитор, 1998. 344 С.

8. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. М. : Музыка, 1991.-320 С.

9. Аспекты теоретического музыкознания: Серия проблемы музыкознания, вып.2: Сб. науч. трудов. / отв. ред. и сост. Ю.В.Кудряшов. Л.: ЛГИТМиК, 1989.- 176 С.

10. Белоненко A.C. Метаморфоз традиций. // Книга о Свиридове: Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки. /Сост. A.A. Золотов./М.: Сов. композитор, 1983.

11. Белоненко A.C. Хоровая «теодицея» Свиридова. // Свиридов Г.В. Полное собрание сочинений. Т. 21. Песнопения и молитвы. М., 2001.

12. Беседы с Альфредом Шнитке. /Сост. АВ.Ивашкин. М.: РЖ «Культура», 1994. 304 С.

13. Библейские образы в музыке: Сб. статей. / Ред.-сост. Т.АХопрова СПб.: «Сударыня», 2004. 236 С.

14. Борис Тищенко и Юрий Фалик о своей виолончельной музыке и о некоторых проблемах творчества. (Публикация Г.П.Овсянкиной). // Процессы музыкального творчества Вып. 3: Сб. трудов № 155. М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. С. 134-155.

15. Бражников М.В. Лица и фиты знаменного распева: Исследование. Л.: Музыка, 1984. 302 С.

16. Бражников М.В. Новые памятники знаменного распева. Л.: Музыка, 1967. -83 С.

17. Бражников М.В. Русская певческая палеография. / Ред. Н.С.Серегина СПб.: РИИИ, 2002. 296 С.

18. Бражников М.В. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка, 1975. 120 С.

19. Бражникова О. Они работали для России. // Музыкальная академия 1995, №2. М., 1995. С. 161-166.

20. Бражниковские чтения 2002. К 100-летию со дня рождения Максима Викторовича Бражникова: Тезисы научной конференции. СПб.: СПбГК, 2002. 56 С.

21. Бурилина Е.Л. Взаимодействие слова и напева в древнерусской монодии ХУ1-ХУП веков (на материале певческой рукописной книги «Обиход»). Автореферат дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. Л.: ЛГК, 1984.-21 С.

22. Бычков B.B. Русская средневековая эстетика XI-XVII века М.: Мысль, 1995.-637 С.

23. Вагнер Г. К., Владышевская Т.Ф. Исскуство .Древней Руси. М.: Искусство, 1993.-254 С.

24. Васильева Н. «Стихи покаянные» А.Г.Шнитке.// Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории. Вып.1. /Ред.-сост. Е.В.Титова. СПб.: СПбГК, 1997. С.117-151.

25. Византия и Восточная Европа Литургические и музыкальные связи: Гимнология. Вып. 4. /Сост. Н.А.Герасимова-Персидская, И.Е.Лозовая М.: Прогресс Традиция, 2003. - 344 С.

26. Владышевская Т.Ф. Русская церковная музыка Х1-ХУП веков.: автореферат дис. насоиск. учен, степени докт. искусствоведения. М.: МГК, 1993.-47 С.

27. Владышевская Т.Ф. Рождество Христово в древнерусской иконописи и песнопениях. // Музыкальная академия, 2000, №4. С. 35-42.

28. Всенощное бдение. Литургия. СПб.: Альд, 1993. 96 С.

29. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность. Система История, т.1, т.2. Сергиев Посад: Млсковская духовная академия, 1998. т. 1 - 592 С., т. 2 - 640 С.

30. Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. / Сост. Р. С. Леденев./ М.: Музыка, 1979. 462 С.

31. Георгий Свиридов. Сборник статей. / Сост. и ред. Д.В.Фришман. М.: Музыка, 1971.-422 С.

32. Герасимова-Персидская H.A. Русская музыка XVII века встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. 126 С.

33. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. Л: Музыка, 1988. 256 С.

34. Герцман Е.В. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. М.: Музыка, 1996. 288 С.

35. Гладкова О. Галина Уствольская музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. -168 С.

36. Головинский Г., Конотоп А. Мусоргский и древнерусская певческая традиция. // Музыкальная академия, 1993. № 1. С. 203 206.

37. Грачев В. О «благочестивом минимализме» в творчестве Владимира Мартынова. // Музыкальная академия, 2004. № 1. С. 12-19.

38. Григорьева Г.В. Русская хоровая музыка 70-80-х годов. М.: Музыка, 1991. -77 С.

39. Гуляницкая Н С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций. Статья первая. //Музыкальная академия. 1993, №4. С. 7-13.

40. Гуляницкая Н С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций. Статья вторая. //Музыкальная академия. 1994, №1. С. 18-26.

41. Гуляницкая Н С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 С.

42. Гуляницкая Н.С. «Россия воспряни!» (музыка С.Трубачева). // Музыкальная академия 1999, №3. С.76 - 82.

43. Гуральник Л. Паломничество души. // Pro música, 1996, № 4-5. С. 5

44. Гусейнова З.М. «Извещение» Александра Мезенца и теория музыки XVII века. СПб.: СПбГК, 1995.

45. Гусейнова З.М. Русские музыкальные азбуки 15-16 веков: Учебное пособие. СПб.: СПбГУ, 1999. 132 С.

46. Гусейнова З.М. Фитник Федора Крестьянина. 2-е изд. СПб.: Издательство СПбГК, 2003. 188 С.

47. Девятова О.Л. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского: Цикл монографических лекций по курсу «История музыки XX века». Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000. 105 С.

48. Демественный распев XVI XVIII в.в.: Традиции русского церковного пения, вып. 2. / Перевод крюкового письма Г.Пожидаевой. М.: «Композитор», 1999. - 100 С.

49. Древнерусская певческая культура и книжность: Сб. науч. трудов. Проблемы музыкознания. Вып. 4. / Сост. и отв. ред. Н.С. Серегина. Л.: ЛГИТМиК, 1990. 175 С.

50. Древнерусское песнопение. Пути во времени: По материалам конференции «Бражниковские чтения-2002». /Сост. Н.Б.Захарьина/ СПб.: Изд-во СПбГПУ, 2004. -316 С.

51. Древнерусское песнопение. Пути во времени. Вып. 2: По материалам конференции «Бражниковские чтения-2004». /Сост. И.Б.Захарьина/ СПб.: Изд-во Политехи, ун-та, 2005. 303 С.

52. Дубинец Е. Знаки стиля Юрия Буцко. // Музыкальная академия, 1993. № 1. С. 49-52.

53. Ектения. /Авторы-сост. Ю.Евдокимова, А.Конотоп, Н.Кореньков. М.: Издательство «Композитор», 1996. 96 С.

54. Ерохин В. A De música instrumentalis. Германия-1960-1990: Аналитические очерки. М.: Музыка, 1997. 400 С.

55. Ефимова И.В., Воробьева Т.Ю. «. И Музыка и Слово. »(О творческом методе Г.В.Свиридова): Монография. Красноярск: Краснояр. гос. ун-т, 2002. -164 С.

56. Знаки древнерусской нотации: Справочник. / Сост. З.М.Гусейнова. СПб.: СПбГУ, 1999.-22 С.

57. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. 384 С.

58. История русской музыки: Учебник для общ. курсов муз. вузов. Вып.1. / Т. Владышевская, О. Левашева, А. Кандинский. М.: Музыка, 1999. 559 С.

59. История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3. 1960 1990. / Ред.-сост. Е.Б.Долинская. М.: Музыка, 2001. - 656 С.

60. Источниковедческое изучение памятников письменной культуры: Поэтика древнерусского певческого искусства: Сб. научных трудов. / Сост. и науч. ред. А.Н. Кручинина, Н.В. Рамазанова. СПб.: Изд-во Рос. нац. библиотеки, 1992.-217 С.

61. Казин АЛ. Русская культура: дух и символ. // Символы, образы, стереотипы современной культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. № 7. /Гл. ред. Л.М. Морева./ СПб.: Эйдос, 2000. С. 183 198.

62. Калашников Л.Ф. Азбука церковного знаменного пения. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергеева Лавра, 1996. 40 С.

63. Карабань М. Многомерность ладового пространства и принципы нечеткой логики. // Музыкальная академия 2001, №4. С. 49 53.

64. Кастальский А. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке. Пг., 1915.-15 С.

65. Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова. // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. / Ред.-сост. В.С.Ценова. М.: Композитор, 1996. С. 41 74.

66. Кац Б. А. Слово, запрятанное в музыке. Заметки к проблеме, обостренной сочинениями АКнайфеля. //Музыкальная академия 1995,№4-5. М., 1995. С. 49-56.

67. Кириллин В. Символика чисел в литературе Древней Руси (XI-XVI в.). СПб.: Алегейя, 2000. 311 С.

68. Клеман О. Отблески света: Православное богословие красоты. / Пер. с фр. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2004. 100 С.

69. Климовицкий А.И. Ю.Фалик: штрихи к творческому портрету // Композиторы Российской Федерации: Сб. статей. Вып. 5. / Ред.-сост. В.И.Казенин. М.: Композитор, 1994. С. 279 317.

70. Книга о Свиридове: Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки. /Сост. A.A. Золотов./М.: Сов. композитор, 1983. -261 С.

71. Королев А. Григорьева А. Найти свое место в окружающем мире. // Музыкальная академия 1995, № 4-5. С. 66-78.• 80.Корольков А. Русская духовная философия. СПб.: Изд-во РХГИ, 1998. 575 С.

72. Кручинина А.Н. Древнерусские ключи к творчеству Свиридова. // Музыкальный мир Георгия Свиридова: Научное издание. / Сост. АС.Белоненко. М.: Советский композитор, 1990. С. 124- 133.

73. Кручинина А.Н. Древнерусское в искусстве мастера (к изучению творчества Г. Свиридова.) // Советская музыка, 1981, №12. С. 32 35.

74. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.: ТЦ «Сфера», 1996. 389 С.

75. Кьеркегор С. Страх и трепет. Я: «Ступени», 1991. 44 С.

76. Лаврова С.В. Цитирование в творчестве современных композиторов:• очерки. СПб., 2004. 193 С.

77. Лисицын М. О новом направлении в русской церковной музыке. Реферат, прочитанный в С.-Петербургском обществе писателей о музыке 9-го ноября 1908г. М.: т-во скоропеч. А.АЛевенсон, 1909. 33 С.

78. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. 352 С.

79. Лозовая И.Е. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: византийская, григорианская и древнерусская певческие культуры. // Из истории форм и жанров вокальной музыки. М., 1982. С. 3-21.

80. Лозовая И.Е, Знаменный распев и русская народная песня (о самобытных чертах знаменного столпового распева) // Русская хоровая музыка XVI -XVIII вв. / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83./ М., 1986, С. 26 35

81. Львов АФ. О свободном несимметричном ритме. СПб., 1858.

82. Мартынов В.И. История богослужебного пения. М: Учеб.пособие. М.: Русские огни, 1994. - 237 С.

83. Мартынов В.И. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. -296 С.

84. Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М: Прогресс Традиция: Русский путь, 2000. - 222 С.

85. Мартынов В.И. Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе. М.: Филология, 1997. 205 С.

86. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995. 160 С.

87. Мистическое богословие. Киев: «Путь к истине», 1991. 392 С.

88. Михайлов А.В. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна // Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. С. 412-427.

89. Михайлов АВ. Поэтические тексты в сочинениях А.Веберна // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна 1945 1995: Научные трудыМосковской гос. консерватории. Сб. 21. /Сост. Ю.Н.Холопов. М.: Московская гос. консерватория, 1998. С. 57-70.

90. Михайлова М.В. Апофатика в постмодернизме. // Символы, образы и стереотипы современной культуры. СПб.: Эйдос, 2000. С 166 179.

91. Михайлова М.В. Молчание как форма духовного опыта (эстетико-культурологический аспект). Автореф. дисс. на соискание учен, степени канд. филос. наук. СПб., 1999.

92. Монахиня Ольга (Володина). Музыкальная культура Византии: Учеб. пособие для высших и средних специальных учебных заведений. М.: Сретенский монастырь; «Новая книга», «Ковчег», 1998. 128 С.

93. Музыка. Экспресс-информация. Вып. 2. «Альтернатива-90»: Грани минимализма. М.: Государственная библиотека СССР им. В.И.Ленина, 1991.-32 С.

94. Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. / Ред.-сост. В.С.Ценова. М.: Композитор, 1996. 336 С.

95. Музыка колоколов: Сборник исследований и материалов: Серия «Традиционная инструментальная музыка Европы и Азии», вып. 2. /Отв. ред. и сост. А.Б.Никаноров. СПб.: РИИИ, 1999. 272 С.

96. Музыка. Язык. Традиция: Проблемы музыкознания, вып.5: Сб. науч. трудов. /Отв. ред. и сост. В.Г.Карцовник./Л.:ЛГИТМиК, 1990. 192 С.

97. Музыкальная коммуникация: Проблемы музыкознания. Вып. 8: Сб. науч. трудов. /Ред-сосг. Л.Н.Березовчук. СПб.: РИИИ, 1996. 276 С.

98. Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция: Проблемы музыкознания, вып. 1: Сб. науч. трудов. /Отв. ред. и сост.B.Г.Карцовник. Л: ЛГИТМиК, 1988. 168 С.

99. Музыкальный мир Г. Свиридова: Научное издание / Сост. А.С.Белоненко/ М.: Советский композитор, 1990. 224 С.

100. Мясоедов А. Н. О гармонии русской музыки. (Корни национальной специфики). М.: Преет, 1998. 142 С.

101. Наследие монастырской культуры: ремесло, художество, искусство: Статьи, рефераты, публикации. Вып. 3. СПб.: РИИИ, 1998. 132 С.

102. Национальные традиции русского хорового искусства (творчество, исполнительство, образование): Сб. научных трудов. Д.: Изд. ЛОЛГК, 1988. 160 С.

103. Никитин К.Н. Г.Свиридову-80! // Pro música. 1996, № 4-5, С.5.

104. Николаев Б. Толковая грамматика знаменного пения. Псков: Изд. отдел храма св. Александра Невского, 1995. 95 С.

105. Николаева Е.В. История музыкального образования. Древняя Русь: Конец X середина XVII столетия. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.-208 С.

106. Никольская И.И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецского: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М.: Советский композитор, 1990. 332 С.

107. Никольская-Береговая К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX-XX веков: Методическое пособие. М.: Языки славянской культуры, 1998. -192 С.

108. О церковном пении: Сб. статей. /Сост. О.В.Лада М.: Талан, 1997. 160 С.

109. Отечественная культура XX века и духовная музыка. Тезисы докладов конференции. Ростов-на-Дону, 1990.

110. Паисов Ю.И. Возрождение духовной традиции. Литургические мотивы в современной русской советской музыке.// Советсткая музыка 1989, № 12. С. 32-38.

111. Паисов Ю.И Воскрешение идеала: Песнопения святым в современной музыке России. // Музыкальная академия 1993, № 4. С. 152-154.

112. Паисов Ю.И. Современная русская хоровая музыка (1945-1980): Очерки истории и теории. М.: Сов. композитор, 1991. 276 С.

113. Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства, ХУ1-ХУИ вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. 234 С.

114. Пасхалидис Захариас. Церковная византийская музыка: Краткая теория и практика. М.: Издательский дом «Святая гора», 2004. 144 С.

115. Певческое наследие Древней Руси (история, теория, эстетика). /Сост. Н.Б.Захарьина, А.Н.Кручинина./ СПб.: "иг", 2002. 384 С.

116. Плач Иеремиев. Книга «Плач Иеремиев», положенная на пение. Композитор В.И. Мартынов. /Партитура/М., 1995.

117. Полякова Н. Неизреченное чудо (духовная культура Отечества) // Музыкальная академия 1993, №4 С. 3-6.

118. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника. // Музыкальная академия, 1992. № 4. С. 74-82.

119. Православная икона. Канон и стиль: К Богословскому рассмотрению образа. /Сост. А.Стрижев. М.: Изд-во «Православный паломник», 1998. -496 С.

120. Преображенский А Словарь русского церковного пения. М., 1896.

121. Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: «Бланка», «Бояныч», 1998. 351 С.

122. Рамазанова Н.В. Московское царство в церковно-певческом искусстве XVI XVII веков. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2004. - 468 С.

123. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. М.: Наука, 1980. 288 С

124. Рахманова М. «Величит душа моя Господа». // Музыкальная академия 1992, №2. С. 14-19.

125. Рахманова М. Русская духовная музыка в XX веке. // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественнойкультуры XX века. / Ред.-сост. М.Г.Арановский. М.: Ин-т искусствознания, 1997. С. 371 -405.

126. Рукописные памятники. Вып. 5. Из истории музыкальной культуры. /Сост. НВ.Рамазанова./ СПб.: Изд-во Российской национальной библиотеки, 1999. 224 С.

127. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918) / Сост. ААНаумов, М.П.Рахманова. М.: Языки славянской культуры,2002. 904 С.

128. Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. / Ред.-сост. М.Г.Арановский. М.: Ин-т искусствознания, 1997. 874 С.

129. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998. 268 С.

130. Ручьевская Е.А. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примере творчества Слонимского, Гаврилина, Пригожина). // Поэзия и музыка. Сборник статей и исследований. М.,• 1973. С. 137-186.

131. Свиридов Г. В. Из разных записей. // Музыкальная академия 2000, №4. С. 20-30.

132. Свиридов Г.В. Музыка как судьба. М., 2002. М.: Молодая гвардия, 2002. 798 С.

133. Селицкий А.Я. Николай Каретников. Выбор судьбы: Исследование. Росгов-на-Дону: Изд-во ЗАО «Книга», 1997. 368 С.

134. Серегина Н.С. О ладовом и композиционном строении песнопений знаменного распева.//Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. Л.: Музыка, 1975. С. 65-77.

135. Серегина Н. О некоторых принципах организации знаменного распеваПроблемы музыкальной науки. Вып. 4. / Ред.-сост. М.Е.Тараканов, В.Н.Холопова. М.: Советский композитор, 1979. С. 164- 186.

136. Серегина H.С. Песнопения русским святым. По материалам рукописной певческой книги XI XIX вв. «Стихирарь Месячный». СПб.: РИИИ, 1994.-470 С.

137. Серегина Н.С. Праздник обретения. // Музыкальная академия 1995, № 4-5. С. 116.

138. Сигитов С. Монографические очерки по философии музыки. Флоренский • Лосев • Яворский • Асафьев: Поиски новых художественных категорий музыки XX века. СПб.: Канон, 2001. 194 С.

139. Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре. Проблемы языка искусства: Материалы конференций аспирантов Российского института истории искусств. СПб. : ГНИУК РИИИ, 2001. -118 С.

140. Скафтымова Л. А. Вокально-симфоническое творчествоС.В.Рахманинова и русская кантата начала XX века. СПб.: Канон, 1998. -255 С.

141. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII у/ XVIII в.: Очерки. М.: Музыка, 1969. - 119 С.

142. Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика: Сб. науч. трудов. /Ред. А.Л.Порфирьева Л.: ЛГИТМиК, 1989. 182 С.

143. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества: Исследование. М.: Музыка, 1992.-230 С.

144. Сохор А.Н. Свиридов и русская культура. М., 1979.

145. Традиции музыкального искусства и музыкальная практикасовременности: Сб. научных трудов. / Отв. ред. Л.Н.Раабен. Л.: ЛГИТМиК, 1981.-156 С.

146. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью. /Ред.-сосг. Ю.И.Паисов. М.: Композитор, 1999. 232 С.

147. Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время: Проблемы музыкознания. Вып. 3: Сб. научных трудов. / Сост. В.Г.Карцовник. JL: ЛГИТМиК, 1989. -185 С.

148. Трембовельский Е.Б. Гетерофония: типология фактур эволюция ткани. // Музыкальная академии 2001, №4. С. 165 - 175.

149. Трубачев С. Песнопения панихиды в русской музыке. // Журнал Московской Патриархии. М., 1985. №12.

150. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. М.: Центр гуманитарной информатики «Инфо-Арт», 1991. 111 С.

151. Уникальный эксперимент со временем. // Музыкальная академия 1999, №3. С. 1-9.

152. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М.: Советский композитор, 1971.-623 С.

153. Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства: Музыкальный материал с историко-теоретическими комментариями и иллюстрациями. Л.: Музыка, 1968. 354 С.

154. Федотова Л. А. Модальный стиль гармонии Мусоргского (на примере одной пьесы из цикла «Картинки с выставки»). // Русская музыка ХУ111-XX веков. Культура и традиции. Казань, 2003. С. 171-180.

155. Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М.: Изобраз. искусство, 1996. 335 С.

156. Флоровский Г.В. Восточные отцы IV века: Из чтений в Православном богословском институте в Париже. М.: Паломник, 1992. 240 С.

157. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика М.: Сов. композитор, 1983. -281 С.

158. Холопова В.Н. Теория музыки. Мелодика. Ритмика. Фактура Тематизм. СПб.: Изд-во «Лань», 2002. 368 С.к

159. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М. : Сов. композитор, 1984.-319 С.

160. Церковное пение в пореформенной России в осмыслении современников 1861 1918. Русская духовная музыка в документах и материалах т.Ш. M.: Языки славянской культуры, 2002. - 904 С.

161. Чередниченко Т. Об авторе. // Мартынов В.И. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. С.275-294.

162. Чередниченко Т. Аркадьев М. Диалоги о «постсовременности». // Музыкальная академия 1998, №1. С. 1-12.

163. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 592 С.

164. Шеронова Ю. «Свете тихий» в творчестве Э.В.Денисова // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: МГК, 1999. С. 289 294.

165. Щеглов А.П. Древнерусская ноуменальная натурфилософия. М.: Мосты культуры; Иерусалим, 1999. 197 С.

166. Эволюционные процессы музыкального мышления: Сб. научных трудов. / Отв. ред. А.Л.Порфирьева. Л.: ЛГИТМиК, 1986. 153 С.

167. Энтелис Н. Долог путь сомнений, трудно обретается вера Хоровой триптих Владислава Успенского. // Музыкальная академия 1995, № 4 -5.С. 34-37.

168. Velimirovic M. The Bizantine Heirmos and Heirmologion. // Gattungen der Musik in Eizeldarstellungen: Gedenkschrift Leo Schrade. Bern München. 1973.

169. Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford. 1961.