автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Духовные инварианты и традиции в произведениях русских художников XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Духовные инварианты и традиции в произведениях русских художников XX века"

На правах рукописи Уда 7(091)

Лю Фэнцзюань

Духовные инварианты и традиции в произведениях русских художников XX века

Специальность 17 00 04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и

архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003175703

Диссертация выполнена на кафедре художественного образования и музейной педагогики Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И.Герцена»

Защита состоится 24 октября 2007 г. в 16 часов на заседании Диссертационного Совета Д 212 199.11 Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена по адресу. 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.6, ауд 31.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.5.

Научный руководитель:

Сергей Александрович Гончаров, доктор филологических наук, профессор

Официальные оппоненты:

Анна Владимировна Корнилова, доктор искусствоведения, профессор

Владимир Арсентьевич Кузмичев, кандидат искусствоведения, профессор

Ведущее учреждение:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Автореферат разослан « > сентября 2007г

Ученый секретарь Диссертационного совета, Кандидат педагогических наук, доцент

Л Б Михаленко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию вопросов развития русского изобразительного искусства в XX веке; выявлению его традиционных духовных и формообразующих инвариантных характеристик; изучения опыта сохранения русских традиций в процессе развития станковой живописи в современных условиях.

Актуальность исследования Художественная культура каждого народа обладает самобытностью и неповторимостью ее изобразительного искусства, которое формируется под воздействием традиций национального искусства. Связь с традиционными основами выступает одним из важнейших условий формирования художественной и эстетической ценностей. Процесс такого взаимодействия сложен Так, например, в начале XX века отмечается резкий скачок не только в развитии техники как в настоящее время - информатики, но и во всей системе представлений о мире и творчестве, что не могло не отразиться и на изобразительном искусстве Совпавшие по времени революционные события в России активизировали появление авангардистских течений, вошедших в острые, диалогические отношения с традицией, в том числе с традициями русского станкового искусства Естественным образом у художников и художественных критиков возникали вопросы о путях дальнейшего развития русской станковой живописи Продолжать опыт передвижничества, следовать путем импрессионизма, модернизма или определить свой новый путь развития изобразительного искусства? Ответом на эти вопросы стало, например, творчество В.М.Васнецова и И.Я Билибина, затем, в ключе еще более решительных новаций, но не прерывающих с традициями русской живописи, - произведения Ф.А.Малявина и К.С Петрова-Водкина Однако проблема сохранения традиций и поиска инновационных путей развития русской живописи по-прежнему оставалась актуальной и требующей своего разрешения Поиск нового пути продолжил П Д.Корин в эскизе и этюдах к картине «Русь уходящая». Но выразить такую тему в условиях атеизма он не

3

смог. Актуальность поиска новых решений в русской живописи ясно осознавал В Е.Попков. Темой своего творчества он выбрал «печалование» женщин русского Севера. Его трагическая гибель прервала разработку темы - раскрытие душевных страданий русского народа. Проблема взаимосвязи традиций и новаторства в русской живописи оставалась острой на протяжении всего XX века, также как остается актуальным и проведение теоретических исследований этого вопроса Часть художников пыталась решить данную проблему путем использования в станковой картине приемов декоративного искусства На этом направлении достиг большого успеха Б.М Кустодиев. В его произведениях изображение традиционных форм русского декоративно-прикладного искусства стало значительным средством в раскрытиии содержания художественного образа Современный русский живописец В В Башенин избрал для создания станковых полотен также декоративный способ их выполнения. Вместе с этим он ввел в основу художественного образа символическое значение изображаемых традиционных форм русского декоративно-прикладного искусства, в том числе приемов, используемых в лубке Исследование вопросов обретения единства русских духовных традиций и формообразующих новаций, проявление глубинных традиций в современном изобразительном искусстве по-прежнему актуальны, так как затрагивают наиболее сущностные и еще недостаточно проблемы специфики выражения духовности в современной русской станковой живописи

Состояние и степень изученности проблемы Инвариантные характеристики духовных качеств русского народа как основа художественного образа в произведении русских живописцев, еще не получали целенаправленного и разностороннего освещения в теоретических разработках. Тем не менее вопросы взаимодействия традиций и новаторства постоянно включаются теоретиками в исследования творчества русских художников, но рассматриваются с других позиций, в контексте решения иных задач изобразительного искусства. В диссертации взаимосвязь

традиционных духовных и формообразующих сторон произведений русской живописи изучается не только в аспекте структуры самой инвариантности, но и в динамике видоизменения ее признаков на протяжении всего XX века. При таком подходе к изучению предмета диссертации оказались значимыми сведения научных дисциплин, лишь косвенно соотносящиеся с предметом исследования.

Культурологические аспекты темы нашли выражение, например, в работах Т В Горбуновой («Изобразительное искусство в истории культуры»); В В.Колесова («Мир человека в слове Древней Руси»), Н.М Лебедевой («Архетип личности в русской культуре»); Д.С.Лихачева («Письма о добром и прекрасном»); Л М.Мосоловой («Введение в художественную культуру»);А.М.Панченко («Я эмигрировал в Древнюю Русь») Г.Ю Стернина («Русская художественная культура второй пол XIX -начала XX века»)

Философско-религиозные вопросы отражаются в трудах: В.П Брянского («Искусство и философия»), И.А.Ильина («Собрание сочинений, т.6»); Н.О Лосского («Мир как осуществление красоты Основы эстетики»; «Условия абсолютного добра: Основы этики, Характер русского народа»), П А.Флоренского, («Избранные труды по искусству»).

Социально-психологические элементы темы нашли отражение в исследованиях1 Л.С.Выготского («Психология искусства»), В А Ганзена, П.А.Кудина («Инварианты восприятия»), Е П.Ильина («Эмоции и чувства»); М.В Кроза («Социально-психологические характеристики инновационной установки»); О.С Советовой («Основы социальной психологии инноваций»); А.А.Федоров-Давыдова («К вопросу о социологическом изучении старорусского лубка»)

Искусствоведческо-эстетические элементы темы затрагивались в работах Ц Авитала («Фигуративное искусство против абстрактного: уровни связности»); А Г Верещагиной («Историческая картина в русском искусстве»); П -Л.Дюшартра («Русские народные картинки и гравированные

книжицы»); А Зотова («Народные основы русского искусства»); А.ФЛосева («Проблема символа и реалистическое искусство»), Г.Мюнха («Беспредметное искусство — ошибка против логики»); М Г.Неклюдовой («Традиции и новаторство в русском искусстве конца Х1Х-начапа ХХвека»); С X Раппопорта («Неизобразительные формы в декоративном искусстве»), А А.Русаковой («Символизм в русской живописи»); Д.В.Сарабьянова («Русская живопись среди европейских школ»; «Русская живопись. Пробуждение памяти», «История русского искусства конца XIX - начала XX»); Н.А Яковлевой («Историческая картина в русской живописи»; «Жанры русской живописи Основы теории и методики системно-исторического анализа»).

Композиционно-художественные вопросы темы отражались в публикациях авторов. В В.Башенина («Альбом»), В.М.Васнецова («Письма Воспоминания. Документы. Суждения современников»), Г.В.Голынец и С.В Голынец («Иван Яковлевич Билибин»)*, О А Живовой («Филипп Андреевич Малявин»); В В.Кандинского («Точка и линия на плоскости»); П.Д Корина («Альбом избранных произведений»), Л.В.Короткиной («Виктор Васнецов. Письма Новые материалы»), В.А.Кузмичева («Композиционный анализ произведения как процесс изучения ее соразмерности»), Б М Кустодиева («Письма Воспоминания о художнике»), В.С.Манина («Виктор Попков»); В.В Нарциссова («Художник и время Павел Дмитриевич Корин»), К С.Петрова-Водкина («Письма. Статьи. Выступления. Документы; «Хлыновск Пространство Эвклида Самаркандия»); В Е.Попкова («Альбом»), Т А.Савицкой («Б М Кустодиев»),

Объект исследования - русское изобразительное искусство XX века Предмет исследования - инварианты традиционного русского искусства в творчестве русских художников XX века.

Цель исследования - выявление инвариантов традиционного искусства, обусловливающих связь произведения живописи с русской художественной культурой

Задачи исследования:

— рассмотреть традиционный уклад жизни русского народа с позиций его роли в формировании мировоззрения русского художника,

— описать высшие формы опыта русского народа, определяемые как «социальные архетипы», лежащие в основе его художественной культуры;

— выделить и рассмотреть те традиционные архетипы, которые проявляются и повторяются в русском народе почти в неизменном виде как инварианты его духовности;

— сформировать и обосновать группу русских художников XX века, творчество которых способствует раскрытию предмета исследования;

— обсудить проблемы русской станковой живописи, развивающейся в условиях появления абстракционизма в России;

— выявить и рассмотреть произведения художников, творческое направление которых ориентировано на выражение высших инвариантных качеств «русской души»,

— изучить творчество русских живописцев, использующих в своих станковых произведениях приемы декоративно-прикладного искусства.

Гипотеза исследования.

Весь XX век и по настоящее время русское изобразительное искусство существует в условиях диалога авангардизма и реализма, в котором наиболее устойчивые, инвариантные традиции искусства русской станковой живописи неразрывно связанные с инвариантами высшего духовного опыта русского народа, утверждают ее самобытность, что обязывает русского художника учитывать данное положение в своем творчестве

Методология исследования представляет собой совокупность методов, способствующих получению наиболее обоснованных результатов. Основными методами исследования являлись:

— методы фшософско-эстетического анализа, позволяющие получать и исследовать результаты с единых и обобщающих точек зрения

(Т.В.Адорно, Аристотель, В.П.Бранский, И.А.Ильин, М.С.Каган, А.Ф.Лосев, Н.О Лосский, Платон, П.А.Флоренский),

— методы художественно-культурологического анализа, способствующие изучению художественных явлений XX века, в их наиболее широком охвате (О.В Беспалов, В В Бычков, Н МЛебедева, Д С Лихачев, Л.М.Мосолова, Н.А Хренов, Г К.Щедрина, О.А.Юшкова, Н.А Ястребова);

— методы искусствоведческого анализа, обеспечивающие полноту раскрытия взаимосвязей, и взаимообусловленностей художественных явлений и мастеров творчества, на различных этапах выставочной публицистической и музейной жизни России (А.Г Верещагина, Е.В.Виноградова, Г.В.Голынец, О.А.Живова, Л В.Короткина, В.С.Манина, В.В.Нарциссов, М Г Неклюдова, Е.В.Нестерова, Д.В.Сарабьянов, Г.Ю.Стернин, Е Н Трубецкой, Ж.Шенье-Жандрон, Н.А.Яковлева),

— методы композиционно-художественного анализа, представляющие возможность глубже раскрыть авторский замысел художественного образа произведения станковой живописи (В.Г.Власов, С М.Даниэль, П -Л Дюшартр, В В.Кандинский, К.Кларк, П А Кудин, В.А.Кузмичев, МВКузмичева, Н.Ю.Лукина, ЭПанофски, Б В.Раушенбах, В.А.Фаворский);

— методы общепсихологического анализа, помогающий выявить и оценить качественные характеристики художественного образа произведений станковой живописи, например, состояния природы и соотнести его с настроением человека, рассмотреть эмоционально-чувственную реакцию зрителя как ответ на коллизию сюжета картины, осознать эффективность памяти и видов внимания, протекающих в процессе художественного восприятия (В.М.Аллахвердов, Б.Г Ананьев, РАрнхейм, Л С Выготский, В А.Ганзен, П.А.Кудин, А Н Леонтьев, Б ФЛомов, А А Митькин, С.Х Раппопорт, С Л Рубинштейн, П В Симонов, Б.М.Тегогов).

Источники исследования: определились темой диссертации и составили - теоретический материал (печатные труды), а также, картины,

находящиеся в музеях, или репродукции произведений живописи. Печатными трудами являлось эпистолярное наследие самих художников.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые:

— вопросы взаимосвязи традиционности и новаторства в русском искусстве станковой живописи рассмотрены как инварианты в ее эволюционном и скачкообразном развитии,

— наиболее устойчивые, инвариантные традиции русского искусства живописи показаны как характеристики высшего духовного опыта русского народа;

— использование в русской станковой живописи форм традиционного декоративного искусства обосновывается как контекстное или символическое выражение высшего духовного опыта русской художественной культуры.

Основные положения, выносимые на защиту:

1 Современное русское искусство станковой живописи находится на переломном этапе своего развития, что во многом обусловливается изменением в России общественно-политического и экономического устройства.

2 Выбор дальнейшего пути развития русской живописи связан с осознанием глубинных и разносторонних основ духовности, присущей русскому народу, ее традиционных форм художественного воплощения, которые остаются почти неизменными, инвариантными в художественной культуре России

3. Развитие русского изобразительного искусства в XX веке, основанного на отечественных традициях, проходило, в основном, по четырем направлениям, а) при использовании в живописи и графике русских народных сказаний, фольклора, былин, сказок (В.М.Васнецов, И Я.Бшшбин); б) в обращении к древнерусской живописи, фресковой и иконописной (Ф.А Малявин, К С.Петров-Водкин), в) на основе создания художественных образов, выражающих тонкие сферы «русской души» - ее религиозность,

смирение (М.В Нестеров, П.Д.Корин, В.Е.Попков); г) путем преобразования русских традиционных форм и методов декоративно-прикладного искусства в решении художественных задач станковой живописи (Б.М.Кустодиев, В.В.Башенин)

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что все его три главы содержат научные положения, которые могут и должны по своей актуальности получить дальнейшую еще более глубокую разработку в последующих историко-искусствоведческих, художественно-культурологических и теоретико-композиционных исследованиях Разделы диссертации, посвященные поиску и обоснованию путей дальнейшего развития русской станковой живописи в XXI веке имеют особое теоретико-методологическое значение.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в теоретическом обосновании практической работы современного художника, прокладывающего новые пути развития русской станковой живописи Исследование может получить практический резонанс при написании статей и научных комментариев к альбомам творческих работ художников, каталогам художественных выставок.

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Материалы и выводы диссертации могут быть применены: в научно-исследовательской работе искусствоведов, историков художественной культуры, музейных работников, в подготовке учебных программ и в качестве материала к лекционным и семинарским занятиям, при разработке учебно-методических пособий и указаний для молодых художников, в музейной педагогике, как раздел эстетического воспитания зрителей, при создании экскурсионных программ, в том числе - электронной записи.

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается1 полнотой собранного теоретического и художественно-творческого материала; приближением композиционно-

художественного анализа произведений к сущности их художественного образа; использованием основных фундаментальных источников (писем художников, воспоминание современников, документов), а также - альбомов репродукций, составление и комментарии к которым выполнены крупнейшими отечественными искусствоведами и художественными критиками; корректным и доказательным применением источниковедческих материалов.

Апробация исследования. Основные положения диссертации излагались в следующих научно-практических конференциях:

- VI Международной научно-практической конференции: «Язык, культура менталитет проблемы изучения в иностранной аудитории» (2007)

- Х-ой Российско-Американской научно-практической конференции по актуальным вопросам современного университетского образования (2007)

- Международной Российско-Китайской научно-практической конференции Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае (2007)

Структура и объем диссертации. Состоит из введения, трех глав, содержание которых раскрывается в семи параграфах и заключении, каждая глава завершается краткими выводами Объем основного текста диссертации — 147 страниц Всего в диссертации 159 страниц. Библиографический список содержит 166 наименований Иллюстраций - 66, которые включены в основной текст работы В тексте даны постраничные сноски-ссылки на использованные источники

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, формулируется объект и предмет исследования, определяются цель, задачи и методы исследования, выдвигается гипотеза исследования, раскрывается методологическая основа и степень научной разработанности проблемы, представляется научная новизна, формулируются предполагаемые теоретическая и практическая значимость результатов проведенной диссертационной работы.

Первая глава «Устои традиционной культуры - основа мировосприятия русских художников» посвящена рассмотрению наиболее общих характеристик «души русского народа», самобытность и конкретные признаки которых описываются выдающимися русскими поэтами, писателями, религиозными философами; отмечается влияние этих характеристик на формирование восприятия русских художников и

(и1

отражение устоев национальной духовной культуры в произведениях русского станкового изобразительного искусства.

В параграфе 1.1 «Традиции «русского дома» и образ «русской духовности» - доминанты формирования творческой личности художника» рассматриваются вопросы, определяющие духовную жизнь художника, которая с детских лет формируется и взрастает вместе с ростом духовной культуры его Отчизны. Впечатления детских лет становятся у художника глубоко интимной канвой его духовных проявлений, нравственными ориентирами в творческой направленности будущего мастера искусства. Даже небольшое перечисление великих творцов русского искусства показывает, что самобытную основу их творчества составляет образ «русской духовности», образ «русского дома», традиционные устои, проистекающие из художественной культуры Древней Руси В литературе -А С.Пушкин, Ф.М Достоевский, Л.Н.Толстой, С Т.Аксаков, Н В Гоголь, АЛХЧехов; в музыке - МИ Глинка, А П.Бородин, М.П Мусорский,

П.И.Чайковский, Г.В.Свиридов, В.А.Гаврилин; в живописи - А.А.Иванов, А.К Саврасов, В И Суриков, И И Левитан, В.М.Васнецов, М.В Нестеров и многие другие поэты, писатели, композиторы, художники.

Просторы России, суровость климата ее северных, центральных и сибирских земель обусловили в фольклоре преимущественность протяженных и грустных мотивов. Одновременно с этим выработали у русского народа стойкость, мужество, взаимопомощь, доброту, сердечность и веселый, даже озорной, юмор

Из русских философов, изучавших эту проблему (Н А.Бердяев, С.Н Булгаков, И А Ильин, Н.0 Лосский, П.А Флоренский, С Л.Франк, А С.Хомяков и другие), в параграфе рассмотрены труды двух исследователей - И.А Ильина и Н.ОЛосского: «О русской культуре» и «Художник и художественность» (И Ильин), «Условия абсолютного добра», «Характер русского народа» (Н.Лосский).

Наиболее общие свойства народа (инвариантные признаки его характера) имеются и выражаются в виде наборов отдельных характеристик и в их различных сочетаниях. Некоторые из них способность к проявлению высших форм опыта (религиозный, нравственный, эстетический, восприятие чужой душевной жизни, интуиция), чувства и воля, свободолюбие, доброта; даровитость и нигилизм. Высшие формы опыта — такие как устремленность к идеальному и Божественному У русского народа особенно развито чуткое восприятие чужих душевных состояний Чувство и воля в русском народе выражены в ярком виде, подчас в экстремальной форме. Это проявляется особенно контрастно в военное время Общеизвестна самопожертвенность, неприхотливость и пренебрежение русских солдат к почти нечеловеческим условиям воинского быта. Отдельные эпизоды самоотверженности русских воинов нашли отражение в изобразительном искусстве.

В трудах И А Ильина и НО Лосского, представлены свойства русского характера в виде некоторой совокупности «социальных архетипов». Эти архетипы проявляются и повторяются в русском человеке, в той или

иной мере на протяжении, по крайней мере, — тысячелетия Это те свойства характера русского человека, которые по выражению А.И Солженицына «прирожденно, отродно» составляют важнейшее отличие восточных славян от других народов

Самыми важными, наиболее ценностными качествами характера человека признавались на Руси три «архетипа» - страдание, терпение и смирение В этой триаде первым качеством «среди равных» считалось смирение русского человека, которое, согласно Евангелию, являлось противоположным гордости — самому тяжкому греху перед Богом. Однако смирение достигается человеком с большим трудом, прежде всего путем длительного самоусовершенствования. Более короткий путь обретения «евангельского смирения» пролегает через страдание и терпение

В параграфе рассмотрены еще четыре архетипа -инварианты свойств «русской души» бескорыстие, жалость, жертвенность, любовь Главным архетипом в этой последовательности является «любовь». Три других -«жалость», «бескорыстие» и «жертвенность», следует рассматривать как необходимые и обязательные ступени к ее достижению

Смирение и любовь русского православного народа выражается на Руси в ликах и очах храмовых фресок, икон, в произведениях станковой живописи, в ее художественных образах Так, в картине А.К.Саврасова «Грачи прилетели» (1871. ГТГ) создан художественный образ весны, где соединилось все храм с шатровой колокольней — образ веры и высшей любви; более чем скромное жилье русского человека — выражение терпения в нужде, бескрайние, щемящие сердце дали русской природы, тревожные и одновременно радостные крики грачей - символ зарождения в природе тепла, ожидание радостей жизни, любви По поводу этой картины И И.Левитан сказал: «Какая простота. Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу».

Помимо достоинств каждый народ имеет и свои недостатки. У русского народа их остро видел и переживал Ф.М. Достоевский. Но он точно также ярко видел и его достоинства. За месяц до своей смерти он написал в дневнике: «Я за народ стою прежде всего, в его душу, в его великие силы, которых никто еще из нас не знает во всем объеме и величие их, - как в святыню верую». Художественный критик В.Г.Белинский в беседах с приятелями резко критиковал Россию В ответ на это Ф М.Достоевский заметил в своем «Дневнике писателя», что тем самым Белинский «бьет по щекам свою мать» Вместе с тем Белинский пишет: «Чем больше живу и думаю, тем больше, кровнее люблю Русь» М Е.Салтыков-Щедрин в своих сатирических очерках изобличал недостатки русского народа. Но он же в это время писал. «Я люблю Россию до боли сердечной и даже не могу помыслить себя где-либо, кроме России»

В параграфе 1.2 «Традиционные мотивы в произведениях русских художников (на материале творчества В.Васнецова и И.Билибина)» раскрывается роль этих художников в изображении «русских архетипов» в изобразительном искусстве. Во второй половине XIX века представители русской художественной культуры, включая живописцев Товарищества передвижников, много усилий направляли на возрождение того искусства, которое будет находить отзвук в душе российского народа. Это направление национального русского искусства открыл один из наиболее приверженных традиционному искусству Виктор Михайлович Васнецов. В.М.Васнецов сформулировал свое кредо, во что он верует в Искусстве: «А главный тезис моей веры таков: мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного Русского искусства». '

Современники признавали В.М Васнецова «первопроходцем» в искусстве за то, что он первым среди станковых живописцев обратился к изображению русских фольклорных сюжетов - сказок, былин, повестей Его картины были новаторскими не только своими сюжетами, взятыми из

русского эпоса, сказок. Они были новы по декоративности живописного строя, условности изображения действительности. Сюжеты новые для русского изобразительного искусства вызвали необходимость поиска новых средств их воплощения. Поэтому в творчестве В.М Васнецова все большее значение приобретают «стилизация» и «декоративность». Но В.М.Васнецов живописец - станковист, с выраженным характером жанровости в своем творчестве. В результате этого в работах на древнерусскую тематику жанровость и декоративность соединились одновременно и слитно

Подобно Ф М.Достоевскому, В М.Васнецов верил, что русская художественная культура допетровской Руси, основанная на Православии, носит общечеловеческий характер, Она «соборная», в отличие от «западного индивидуализма», устремленного в частные коллекции. Он также считал, что будущее станкового искусства заключается в преодолении разрыва между станковым и декоративно-прикладным искусствами. Развитие такого пути -дело жизни не одного художника

Проблемы преемственности традиционного русского искусства оказываются не менее актуальными в XXI веке, так как революционные потрясения в России в начале XX века, атеизм и вторжение новых, ранее не мыслимых - «искусств вне границ», отодвигали вопросы сохранения традиций русского искусства на дальний план. Традиционные мотивы русского искусства проявлялись не только в станковой и монументальной живописи, но также и в станковой графике. Ярким и простым примером может служить русский лубок - гравированные картинки, появившиеся в России в первой трети XVII века и получившие широкое распространение вследствии реформ Петра Великого

Русский лубок оказал известное влияние на профессиональных художников Его простые, бесхитростные мотивы, ясные формы способствовали открытию новых путей в изобразительном искусстве Особенно высоких результатов на этом пути достиг русский художник-график, декоратор и педагог Иван Яковлевич Билибин. Обратившись к

книжной графики он создал свой собственный художественный стиль, названный его именем - «билибинским». Наиболее ярко «билибинский стиль» проявился в его иллюстрациях к народным сказкам Признается, что корни «билибинского стиля» уходят в глубины народного лубка и не только русского, но также европейских и восточных стран.

Искусство лубка было широко распространено в Китае с VIII века, и любимо китайским народом В Европе оно стало известно лишь с XV века В русском (и европейском) лубке всегда сочетались изображения и слово. Текст органично входил в композиционный строй лубочной картинки В еще более тесной взаимосвязи сочетается изображение и текст в китайском печатном лубке, фактически как и во всей традиционной китайской живописи. Китайские художники никогда не противопоставляли живопись и поэзию. Они стремились к единению этих искусств. Благодаря такому взгляду в китайской живописи была найдена мера поэтичности, а в поэзии -точная мера живописности слова. Вследствие этого в произведениях китайского традиционного искусства изображение, его содержание и иероглифический текст, составляют значительно больше, чем формально-композиционное целое. Изобразительные формы приобретают дополнительное качество - знаковость В таком произведении слитно существуют два сообщения, объединенные знаком, символически-поэтическим (иероглифы - колофон) и эстетически-иносказательным (формы, выражающие содержание).

Вторая глава «Традиционное творчество русских художников как противодействие авангардизму в России» посвящена анализу проявлений авангардизма в изобразительном искусстве России, а также активному вступлению художников Ф.А.Малявина и К.С Петрова-Водкина своими новаторскими и вместе с тем традиционными произведениями в диалог авангардизмом в станковой живописи

В параграфе 2.1 «Авангардизм в России и традиции русского искусства» обсуждаются основные положения абстрактного и

супрематического искусств, такими как они представлены в теоретических толкованиях В.В Кандинского и К.С.Малевича

Преобразовать изобразительное искусство в новое качество взялись художники, назвавшие свое искусство «авангардным», а себя, в военной терминологии, - «передовым отрядом». Совершить переворот в искусстве живописи и поэзии взялись не только в России, но и в странах Европы. Так, в Италии поэт Ф.ТМаринетти обратился с манифестом футуризма «ко всем живым людям на земле», в котором были такие положения: «главными элементами нашего творчества будут «дерзость и бунт», мы объявляем новую красоту, в которой хотим прославить войну . . презрение к женщине».

В России идеи авангардизма были восприняты благожелательно некоторой частью интеллигенции. Как следствие этого в 1914 году Ф Г.Маринетти посетил Петербург и Москву Создать радикально новый вид изобразительного искусства, который не будет иметь ничего общего с предыдущим, такова концепция первых авангардистов в России Для этого надо было полностью отрицать все традиции русского искусства в любых его проявлениях Авангардисты не принимали русскую художественную культуру, величием которой был поражен французский художник А.Матисс. Когда Матисс увидел в Москве древнерусские иконы, то заявил, что все проблемы современной живописи он видит разрешенными в русской иконописи Освобождение формы от необходимости нести в себе духовное содержание породило у художников-авангардистов страстное стремление к безудержной свободе, и в следствие этого они приобрели «практику безответственности и вседозволенности» (И А Ильин).

Мастера жизнеутверждающего реалистического искусства проходят в своем творчестве общий для всех путь — тяжелый, требующий длительного обучения и самосовершенствования Художник-авангардист должен создавать свое произведение быстро, без долгих размышлений и глубоких переживаний. Отсутствие красоты в произведении, по его мнению, даже обязательное условие такого творчества. Тогда дисгармония на холсте по

закону «обратной конвергенции» станет гармонией в глубинах бессознательных процессов.

Слова И.Канта хорошо соотносятся с одним из главных положений авангардизма — отрицанием законов изобразительного искусства: «Мелкие умы считают, что лучший способ прослыть гением - это сбросить гнет всех школьных прописей, всех правил». В представлениях К.Малевича и В.Кандинского утверждается, что «интуитивная форма должна выйти из ничего». Такие формы К.С.Малевич называет «наивысшими», то есть супрематическими и относит к ним геометрические фигуры, составленные в формальные композиции. Поэтому К.С.Малевич настаивает на том, что «Квадрат не подсознательная форма Это творчество интуитивного разума». Один из крупнейших искусствоведов современной России Д В.Сарабьянов пишет, что «Черный квадрат» К.С.Малевича был «вызовом, брошенным публике». Вместе с тем, «это был шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего».

Попытка создать новое изобразительное искусство «без Бога» закончилась тем, что в 1922 году К Малевич пишет книгу с многозначительным названием — «Бог не скинут». Ему стало ясно, что «Всякое доказательство - простая видимость недоказуемого». Он уходит от беспредметного искусства, чтобы выражать художественную мысль в объемных формах, называемых им «архитектонами».

Русское искусство всегда было осуществлением добра и любви, что и определяло особенности его красоты Устойчивость воззрений русских художников на сохранение в новаторстве традиций ведет к устойчивости всей живописной традиции России.

В параграфе 2.2 «Традиции и новации в русском искусстве (на материале творчества Ф.Малявина и К.Петрова-Водкина)» показывается, что поиск новых средств в живописи происходил и в реалистическом, жизнеутверждающем искусстве. Это можно показать на примере творчества многих художников России данного периода Рассмотрим произведения двух

художников - Ф А.Малявина и К.С Петрова-Водкина, значительно отличающихся своей творческой установкой.

Творчество Ф.А.Малявина посвящено изображению типичных русских крестьянок в традиционных народных одеяниях (платки, сарафаны). Эти образы выражены экспрессивно, воспринимаются как «буйство» цвета Творчество К.С.Петрова-Водкина - это сдержанная цветовая гамма -«трехцветка». Ритмо-пластические характеристики его художественных образов имеют явное тяготение к признакам, свойственным древнерусской иконописи. Традиционность творчества Ф А Малявина укреплена на твердых устоях, уходящих своим основанием в глубины его детской деревенской жизни, обучения иконописи в русском монастыре на Афоне, цельности его русской души, близости ее к родным русским истокам, воспитания чувства красоты простых крестьянских женщин

Ф А.Малявин еще будучи учеником Академии первым прокладывал новый путь в станковой живописи, путь, отвергающий отжившие академические приемы итальянской школы, предложил совершенно новый подход к созданию истинно русского искусства В 1900 году в Париже открылась Всемирная выставка, на которую была отправлена картина «Смех» Появившиеся отзывы свидетельствуют об исключительном успехе Ф.А Малявина, а в его лице - новой русской станковой живописи, не порвавшей традиций с русской художественной культурой. Крупнейшие художники Франции присудили Ф А Малявину за его картину «Смех» золотую медаль, также как и К.А.Коровину. В следующем году это полотно экспонировалось на Международной выставке искусств в Венеции, где и была приобретена для Венецианского музея современного искусства А.Н Бенуа с сожалением отмечал, что нет сейчас другого Павла Михайловича Третьякова (1832-1898), который приобрел бы эту замечательную картину Имя художника Ф А Малявина заняло видное место в истории русского искусства потому, что в его произведениях прославлялась душа народа, его

многогранный характер, не всеми понятый в России того времени, но высоко оцененный в Европе.

Художник К.С.Петров-Водкин сформировался уже к 1910 году В его картинах изображение пространства так необычно, что было названо им «сферической перспективой». По характеру творчества он «художник-философ». Свою концепцию понимания живописи назвал «трехцветкой» или взаимодействием трех основных цветовых тонов солнечного спектра -красного, синего, желтого. Стремление писать чистыми тонами обосновывал иконописной традицией Наиболее значительным произведением художника считается картина «Купание красного коня» (1912. ГТГ). В 1914 году картина экспонировалась на Международной «Балтийской, выставке» в Мальме (Швеция) В результате начавшейся первой мировой войны и последовавшими за этим революционными событиями в России, полотно осталось в Швеции. Лишь в 1961 году картина снова обрела свое законное место - Третьяковскую галерею. Когда началась мировая война 1914 года художник воскликнул: «Так вот почему я написал «Красного коня!».

Сохранение традиций и обязательность введения инноваций в изобразительном искусстве всегда создают проблему регулирования их взаимоотношений. Установление гармонии между этими двумя процессами искусства всегда относилось к важнейшим задачам как для художников» так и для оценивающих их творчество художественных критиков. Взаимоотношения традиций и новаций в живописи особенно обостряются, в переломные моменты истории В последние десятилетия XX века, также как и в его начале, противоречие этих двух тенденций искусства сохраняются Это можно проследить на примере творчества русских (советских) художников П.Д.Корина, В.Е Попкова, Б М.Кустодиева и В В Башенина

Третья глава «Традиционные духовные и формообразующие ценности как инварианты в русской живописи» посвящена изучению проблем использования в станковой живописи форм предметной

действительности, их взаимодействию, а также форм, распространенных в русском декоративно-прикладном искусстве.

В параграфе 3.1 «О «изобразительности» и «декоративности» в реалистическом искусстве» обсуждаются вопросы передачи традиционных форм изображения от предшествующих поколений художников к мастерам строящим новое, но и продолжающим сохранять стабильные обычаи, правила в развитии формообразующих сторон национального искусства Традиционное искусство развивалось прежде всего виде иконописных школ К значительному явлению русского национального искусства этого времени следует отнести развитие декоративно-прикладных центров России - это Палех, Федоскино, Хохлома и другие русские самобытные школы.

В параграфе особо подчеркивается, что поиск, становление и выражение предметно-смысловой формы - это единый естественный процесс, в котором смысловой содержание художественного образа не отделимо от «физических» признаков его формы. Если же произведение изобразительного искусства строиться по «однобокому сценарию», тогда картина становится в одном случае, цветовой иллюстрацией сюжета, а в другом - игрой в формотворчество.

Произведение живописи, в котором явно «просматривается» лишь изображение фабулы, где содержание раскрывается посредством полностью проявленных персонажей и предметов, явно «рассказывающих» о своей роли в картине, такие произведения не являют собой искусство, а лишь ремесленную его часть. В этой связи сошлемся на мнение великого мастера живописи - Леонардо да Винчи: «Хороший живописец должен писать две главные вещи1 человека и представление его души Первое - легко, второе -трудно»

При рассмотрении взаимосвязи между словом и формообразующими сторонами картины отмечается известный факт, что чрезмерно увеличенный акцент содержательно-смысловой стороны картины «поглощает» ее духовное пространство Также как игнорирование формообразующей стороны

. композиции приводит к примитивному понимании роли изобразительности. Теоретико-практическая разработка единства во взаимодействии «слова» и «формы» как композиционных понятий изобразительного искусства проводится на кафедре живописи РГПУ им. А.И Герцена1

Отбор средств и способов выражения замысла в живописи происходит на всех этапах работы художника над произведением Весь творческий единый процесс создания картины В.А.Кузмичев условно подразделяет на несколько этапов: а) стремление создать произведение (картину) на тему истории или современной художнику действительности; б) разработка художественной идеи проводится таким образом, чтобы коллизия сюжета была сокрыта, но многократно проявлялась в произведении через контекст как иносказание или в виде метафоры; в) включение механизмов воображения и представления для того, чтобы получить такую ситуацию и ее объемно-пространственную обстановку, такое взаимодействие персонажей, проявление сил природы и иных скрытых факторов, которые бы материализовали художественную идею, перевели ее в зримое состояние — художественный образ; г) тонкая настройка, прилаживание (от слова «лад») форм друг к другу, уточнение колорита в целях достижения лучшей выразительности художественного образа; д) сущность «изобразительных» и «неизобразительных» форм в своей глубинной основе соединяются на уровне родственных понятий. Не случайно Дионисий Галикарнасский ,в своем сочинении «О соединении слов» отмечает родство живописи и речи* «Хорошим примером может служить живопись, как в живописи все художники берут одни и те же краски, но смешивают их ло-разному, совершенно также и в нашей речи ... мы пользуемся все одними и теми же словами, но слагаем их в совсем не одинаковые соединения»2.

В параграфе 3.2 «Духовность - инвариантный атрибут русского искусства (на материале творчества П.Корина и В.Попкова)»

1 Кузмичев В А Единство композиционных понятий в искусстве речи и живописи // Материалы V международной научно-практической конференции «Язык, культура, менталитет проблемы изучения в иностранной аудитории» - СПб РГПУ им А И Герцена, 2006 - • - -

2 Античные риторики / Под ред А А Тахо-Годи - М Изд-во МГУ, 1978 - С 203

23

показывается, что большинство русских живописцев, создавая в своих произведениях художественный образ, стремятся прежде всего выразить духовность содержания Духовность творчества Павла Дмитриевича Корина определилась средой, в которой он вырос как художник Родился в селе Палех Владимирской губернии в семье потомственного иконописца. С одиннадцати до пятнадцати лет учился в иконописной школе Палеха и получил звание мастера-иконописца В шестнадцать лет переехал в Москву, чтобы работать в иконописной палате при Донском монастыре. Участвовал в росписи церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители в качестве помощника крупнейшего русского живописца М.В Нестерова. Изучал росписи храмов Ростова Великого, Ярославля. В двадцать лет поступил в училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у К.А Коровина, А.Е.Архипова, С.В.Малютина. В 1923 году совершил путешествие по Северу Посетил Новгород, Старую Ладогу, Вологду, Кириллов и Ферапонтов монастыри Позже посетил Валаамский архипелаг, с его монастырем и скитами

П.Д.Корин пытался найти в историческом прошлом России событие, которое было бы созвучно, пусть еще неопределенным устремлениям, хранящимся в глубинах его духовного содержания Такой переломный момент в жизни русского православного народа наступил в 1925 году. Спустя восемь лет после свершения октябрьской революции - умер Патриарх Тихон. Вместе с учителем и другом М В Нестеровым П Д.Корин участвовал в похоронах и как он вспоминал «...я видел . . огромное стечение народа в Донском монастыре и весь этот последний парад православия». Перед художником вставали образы старой России.

Работая в Третьяковской галереи в качестве реставратора произведений древнерусского искусства художник постоянно общался со специалистами по охране памятников отечественной и европейской художественной культуры, представителями духовенства. Именно в атмосфере реальных событий у него созрела идея изобразить большую и

единую социальную группу людей. «Я задумал картину о Старой Руси, о целых социальных и психологических пластах жизни, навеки исчезающих под давлением нового». Однако позже и на протяжении всей последующей жизни он во всеуслышенье утверждал: «Русь была, есть и будет!».

Духовность как традиция русского искусства присуща и более молодым художникам России. К одному из них относится В.Е.Попков. Его короткая, но творчески содержательная жизнь стала значительной вехой в развитии русского изобразительного искусства шестидесятых , годов двадцатого века Одной из особенностью его творческих устремлений было передавать скупыми живописными средствами бытие русских женщин послевоенных лет. Показательна в этом смысле картина «Северная песня». Изображенные на картине женщины, пели четверым молодым людям, собирающим старинные народные песни - страдания. В данном случае это была песня «Ой, как всех мужей побрали на войну. .». Тема Великой Отечественной войны многократно и по-разному поднималась художниками^ У В.Е.Попкова эта тема выявляется совершенно с иных позиций. В картине «Шинель отца» (1972) ¡автор примеряет отцовскую шинель, как бы, провидчески соизмеряя его короткую жизнь со своей, которая через два года (в 1974) трагически оборвется

В трагичности картин северного цикла все же нет безысходности. Ключом к такому пониманию живописи В.Е Попкова может служить одна из его «северных» работ. В картине «Северная часовня» (1972) В Попков создал сюжет-образ, являющийся зримым воплощением высказывания П Д.Корина. «Русь была, есть и будет!». Изображено - мальчик стоит на пороге православной часовни, в подкупольной части которой изображены три ангела, подобно Святой Троицы Работая в бытовом жанре, он сумел поднять этот род живописи до выражения общенациональных проблем. Аскетизм живописного языка, сближает его творчество с древнерусскими фресками, с истоками национального искусства, в определенной мере - с древнерусской иконописью.

В параграфе 3.3 «Инварианты русских традиционных форм и «декоративность» станковой живописи (на материале творчества Б.Кустодиева и В.Башенина)» обсуждаются вопросы сохранения и преображения исконно русских декоративно-прикладных форм, бывших в обиходе еще в начале XX века, но в настоящее время являющихся лишь сувенирами. Живописец-станковист, используя такие формы в своей картине, сталкивается с необходимостью соблюдения меры археологического соответствия, изображаемых форм их прототипам. Вместе с тем предметы, которые принадлежали «своему» веку, когда они изображаются с формами иных стилистических характеристик, должны по законам композиции «вписаться в коллектив».

Такого рода проблемы не возникали у художника Бориса Михайловича Кустодиева. В произведениях, которые он создавал в годы 'своего творческого расцвета традиционные формы предметов как в утилитарном, так и художественном отношениях, еще повсеместно использовались в деревнях и малых городах России. Б.М.Кустодиев -художник, воспевавший патриархальный быт и нравы русского народа начала XX века Высоко ценил и любил русское декоративно-прикладное искусство. В его картинах можно встретить мотивы (и сами предметы), представляющие вятскую и дымковскую расписную игрушку, русский лубок, хохломскую и городецкую роспись, палехскую миниатюру.

Современные художники стремятся использовать традиционные формы в их новом звучании Но для этого следует преобразовать их структуру, пластику и другие признаки, в соответствии с новом содержанием и для более тесного композиционного единения. Одним из таких художников конца XX и начала XXI века является В В, Башенин Художник Валерий Викторович Башеиин (род 1943г.) - выпускник Московского высшего художественно-промышленного училища имени С Г.Строгонова по отделению монументальной живописи Формирование художника произошло в результате сочетания трех искусств- декоративно-прикладного, живописно-

станкового и живописно-монументального. Основополагающей характеристикой творчества В.В Башенина можно признать декоративность его произведений: значительная плоскостность формы, условность пространства изображения, а также гармония цветов, без их взаимного рефлексирования, то есть колорит локализованных цветов. Произведения В.В.Башенина этим трем положениям отвечают вполне.

Можно воспринимать творчество В.Башенина как «символически-реалистическую образность» Его искусство символическое в лучшем смысле этого понятия. Символ есть разновидность художественного образа. Путем придания образу символического значения художник не только расширяет и углубляет объем, заложенной в нем эстетической информации, но и ориентирует зрителя на определенное понимание, чувствование данного значения образа.

Возвращение традиционных форм в «обиход» современного искусства живописи - позитивная практика. Известно, что многие традиционные формы древнегреческой архитектуры и декоративно-прикладного искусства «оттачивались» столетиями. То же можно сказать н о китайском искусстве. Одной из особенностей китайского национального искусства является его консерватизм. Китайские профессиональные и народные художники не столько стремились к созданию новых формообразующих приемов, элементов форм, сколько доводили уже существующие до их высочайшего совершенства. Традиционные формы изобразительного и декоративно-прикладного искусства Китая поднимались до значения символа. Они отражали не только художественное мышление, но и выражали соответственные стороны религии, философии, нравственности, эстетики.

Рассмотрим символичность произведений В.В Башенина на одном примере В картине многозначительно названой «Соседи» (1991), художник продолжает философскую линию своего творчества Изображены соседи, которые как известно, могут быть разные ~ близкие «по духу» и совсем

наоборот. «Сова» - общепризнанный символ мудрости, стремление к истине. «Козел» - олицетворение «животного» начала, устремленности к темному миру. Такое понимание художественной идеи картины объясняет факт присутствия внутри русского дома, освященного «нетварным» (золотым) светом, одновременно и чаши для Евхаристии и рюмки для спиртного

Многие произведения В В Башенина навеяны выражением «колорита России», образами женщин и их ролью в деревенской жизни, высокими нравственными идеалами. Художник-станковист, впитавший в себя важнейшие принципы создания монументальных произведений, он сумел 'органично перенести эти принципы в станковую картину и создать необычный, сугубо его индивидуальный способ выражения художественных идей в живописи Опираясь на идеи русского лубка, используя формы и художественные традиции русского декоративно-прикладного искусства, В.В.Башенин вдохнул в свои оригинальные композиции смысловое содержание, присущее главным образом - произведениям станкового искусства.

В Заключении подведены итоги исследования, определен круг проблем, требующих дальнейшего изучения, сделаны следующие выводы.

У каждого этнически локализованного народа создается самобытная художественная культура, устойчивые формы которой ярко отражают духовное своеобразие данного этноса. Устои традиционной культуры «заложены в генах» русского человека, стали основой мировосприятия русских художников. В наибольше мере эти устои выявляются в произведениях станковой живописи, сущность которой и состоит в том, чтобы выразить духовное отношение живописца к событиям исторического или бытового характера, «состояния души» в портрете или пейзаже

Созданию произведений, выражающих русскую традиционную культуру - быт, архитектуру, устное творчество - посвятили свою творческую жизнь многие художники России, среди которых особое место занимают В.М.Васнецов и И.Я.Билибин.

Соединение творчества этих двух художников представляет интерес тем, что В Васнецов живописец-станковист, а И.Билибин книжный график -работали над близкими темами В.Васнецов «первопроходец» в создании станковых полотен на темы русских народных сказок, былин. Таким же «первопроходцем», но в станковой графике, является И.Билибин. Не будет преувеличением сказать, что творчество этих мастеров так гармонично дополняющих друг друга внесло значительную лепту в нравственное воспитание русского человека в продолжении многих поколений.

Скоротечность революционных явлений в начале XX века стали побудительной причиной появления нового станкового искусства, названного «авангардистским». В его новаторских течениях можно было создавать произведения в необыкновенно короткие сроки и не утруждая себя длительной подготовкой в приобретении необходимых ремесленных навыков и умений.

Теоретики авангардизма утверждали, что традиционные искусства изжили себя, и в новых реалиях, как «пережитки прошлого», становятся тормозом развития художественной культуры. При этом «непонятность» зрителю авангардистских произведений оправдывалась и обосновывалась «новейшими» философскими концепциями, столь же непонятными как и сами их произведения Русская живопись никогда не была консервативной, даже в иконописи, основанной на византийских канонах.

Поэтому истинно русский художник склонен вести поиск нового в станковой живописи, не теряя связи с традициями искусства своего народа. Живописцами, творчество которых было новым и вместе с тем значительно приближалось к традициям древнерусской живописи, являлись Ф.Малявин и К Петров-Водкин.

Поиски инновационных путей развития станковой живописи, в которой бы сохранились важнейшие устои традиционного русского искусства не прекращались и во второй половине XX века Доминантой поиска стало выражение в произведении прежде всего духовных качеств

содержания. Для обсуждения этой линии развития русской живописи особо значимым явилось творчество П.Корина и В Попкова.

В станковой живописи разрабатывались также и пути изображения преимущественно декоративных форм, связанных с традиционным прикладным искусством. Для исследования данного вопроса развития русского станкового искусства большой интерес представляет творчество Б.Кустодиева и В.Башенина. Можно предположить, что на последующих этапах развития станковой живописи художники будут стремиться к слиянию в произведении духовных и формообразующих сторон образа В соединении традиционно русского «духовного» и традиционно русского «декоративного» будет возникать новая, современная и узнаваемо русская станковая живопись.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Лю Фэнцзюань Символический стиль в произведениях Валерия , -. Башенина и русская культура // Художественное образование.

Содержание и методы обучения (вып №3) - СПб, Изд-во Ризограф 1 ,, НОУ «Экспресс», 2004 - 0,3 пл.

2 Лю Фэнцзюань Духовность русского искусства (на материале творчества П Корина) // Материалы VI Международной научно-практической конференции: «Язык, культура менталитет- проблемы изучения в иностранной аудитории»» - СПб • Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, (май) 2007. - 0,4 п.л.

3. Лю Фэнцзюань Традиции и новации в русском искусстве (на материале творчества Ф.Малявина и К.Петрова-Водкина) // Традиции художественной школы и педагогика искусства. Вып 7 Сб науч тр Рос гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена / Под ред. Н Н.Громова - СПб • «Акционер и К», (июль) 2007. - 0,6 п.л

4. Лю Фэнцзюань Инварианты русских традиционных форм и «декоративность» станковой живописи (на материале творчества Б.Кустодиева и В.Башенина) // Традиции художественной школы и педагогика искусства. Вып.7 Сб. науч. тр. Рос.гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена / Под ред. Н.Н.Громова. - СПб : «Акционер и К», (июль) 2007. — 0,4 п.л.

5. Лю Фэнцзюань Традиционная культура как основа мировосприятия русских художников // Материалы Х-ой Российско - Американской научно - практической конференции: «Актуальные вопросы современного университетского образования». - СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена; Университет Северной Айовы (США), (июль) 2007.- 0,09 п.л

6. Лю Фэнцзюань Ценностные ориентации русской культуры и их воплощение в изобразительном искусстве // Материалы Международной Российско-китайской научно-практической конференции* «Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае» - СПб.: «Акционер и К», (август) 2007 - 0,09 п.л.

7. Лю Фэнцзюань О соединении новаций и традиций в творчестве русских художников ХХ-ХХ1 века // «Известия Российского Государственного Педагогического Университета Имени А.И.Герцена» науч. журнал №17(43) Аспирантские тетради, ч.1 Общественные и гуманитарные науки - СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, (август) 2007. - 0,3 п.л.

Общий объем опубликованных работ 2,18 п.л.

Подписано в печать Л- Формат бумаги 60x84/16

Бумага офсетная Объем < Р печ л Тираж экз Заказ №

191023, Санкт-Петербург, наб р Фонтанки д 78.

Ризограф НОУ «Экспресс»_

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лю Фэнцзюань

Введение.

Глава I: Устои традиционной культуры - основа мировосприятия русских художников.

1.1. Традиции «русского дома» и образ «русской духовности» — доминанты формирования творческой личности художника.

1.2. Традиционные мотивы в произведениях русских художников на материале творчества В.Васнецова и И.Билибина).

Краткие выводы по первой главе.

Глава II: Традиционное творчество русских художников как противодействие авангардизму в России.

2.1. Авангардизм в России и духовные традиции русского искусства.

2.2. Традиции и новации в русском искусстве (на материале творчества Ф.Малявина и К.Петрова-Водкина).

Краткие выводы по второй главе.

Глава III: Традиционные духовные и формообразующие ценности как инварианты в русской живописи.

3.1. О «изобразительности» и «декоративности» в реалистическом искусстве.

3.2. Духовность - инвариантный атрибут русского искусства на материале творчества П.Корина и В.Попкова).

3.3. Инварианты русских традиционных форм и «декоративность» станковой живописи (на материале творчества

Б.Кустодиева и В.Башенина).

Краткие выводы по третьей главе.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Лю Фэнцзюань

Диссертация посвящена исследованию вопросов развития русского изобразительного искусства в XX веке; выявлению его традиционных духовных и формообразующих инвариантных характеристик; изучения опыта сохранения русских традиций в процессе развития станковой живописи в современных условиях.

Актуальность исследования Художественная культура каждого народа обладает самобытностью и неповторимостью ее изобразительного искусства, которое формируется под воздействием традиций национального искусства. Связь с традиционными основами выступает одним из важнейших условий формирования художественной и эстетической ценностей. Процесс такого взаимодействия сложен. Так, например, в начале XX века отмечается резкий скачок не только в развитии техники как в настоящее время - информатики, но и во всей системе представлений о мире и творчестве, что не могло не отразиться и на изобразительном искусстве. Совпавшие по времени революционные события в России активизировали появление авангардистских течений, вошедших в острые диалогические отношения с традицией, в том числе с традициями русского станкового искусства. Естественным образом у художников и художественных критиков возникали вопросы о путях дальнейшего развития русской станковой живописи. Продолжать опыт передвижничества, следовать путем импрессионизма, модернизма или определить свой новый путь развития изобразительного искусства? Ответом на эти вопросы стало, например, творчество В.М.Васнецова и И.Я.Билибина, затем, в ключе еще более решительных новаций, но не прерывающих с традициями русской живописи, - произведения Ф.А.Малявина и К.С.Петрова-Водкина. Однако проблема сохранения традиций и поиска инновационных путей развития русской живописи по-прежнему оставалась актуальной и требующей своего разрешения. Поиск нового пути продолжил П.Д.Корин в эскизе и этюдах к картине «Русь уходящая». Но выразить такую тему в условиях атеизма он не смог. Актуальность поиска новых решений в русской живописи ясно осознавал В.Е.Попков. Темой своего творчества он выбрал «печалование» женщин русского Севера. Его трагическая гибель прервала разработку темы — раскрытие душевных страданий русского народа. Проблема взаимосвязи традиций и новаторства в русской живописи оставалась острой на протяжении всего XX века, также как остается актуальным и проведение теоретических исследований этого вопроса. Часть художников пыталась решить данную проблему путем использования в станковой картине приемов декоративного искусства. На этом направлении достиг большого успеха Б.М.Кустодиев. В его произведениях изображение традиционных форм русского декоративно-прикладного искусства стало значительным средством в раскрытиии содержания художественного образа. Современный русский живописец В.В.Башенин избрал для создания станковых полотен также декоративный способ их выполнения. Вместе с этим он ввел в основу художественного образа символическое значение изображаемых традиционных форм русского декоративно-прикладного искусства, в том числе приемов, используемых в лубке. Исследование вопросов обретения единства русских духовных традиций и формообразующих новаций, проявление глубинных традиций в современном изобразительном искусстве по-прежнему актуальны, так как затрагивают наиболее сущностные и еще недостаточно проблемы специфики выражения духовности в современной русской станковой живописи.

Состояние и степень изученности проблемы Инвариантные характеристики духовных качеств русского народа как основа художественного образа в произведении русских живописцев, еще не получали целенаправленного и разностороннего освещения в теоретических разработках. Тем не менее вопросы взаимодействия традиций и новаторства постоянно включаются теоретиками в исследования творчества русских художников, но рассматриваются с других позиций, в контексте решения иных задач изобразительного искусства. В диссертации взаимосвязь традиционных духовных и формообразующих сторон произведений русской живописи изучается не только в аспекте структуры самой инвариантности, но и в динамике видоизменения ее признаков на протяжении всего XX века. При таком подходе к изучению предмета диссертации оказались значимыми сведения научных дисциплин, лишь косвенно соотносящиеся с предметом исследования.

Культурологические аспекты темы нашли выражение, например, в работах: Т.В.Горбуновой («Изобразительное искусство в истории культуры»); В.В.Колесова («Мир человека в слове Древней Руси»); Н.М.Лебедевой («Архетип личности в русской культуре»); Д.С.Лихачева («Письма о добром и прекрасном»); Л.М.Мосоловой («Введение в художественную культуру»);А.М.Панченко («Я эмигрировал в Древнюю Русь») Г.Ю.Стернина («Русская художественная культура второй пол. XIX -начала XX века»).

Философско-религиозные вопросы отражаются в трудах: В.П.Бранского («Искусство и философия»); И.А.Ильина («Собрание сочинений, т.6»); Н.О.Лосского («Мир как осуществление красоты. Основы эстетики»; «Условия абсолютного добра: Основы этики; Характер русского народа»); П.А.Флоренского, («Избранные труды по искусству»).

Социально-психологические элементы темы нашли отражение в исследованиях: Л.С.Выготского («Психология искусства»); В.А.Ганзена, П.А.Кудина («Инварианты восприятия»); Е.П.Ильина («Эмоции и чувства»); М.В.Кроза («Социально-психологические характеристики инновационной установки»); О.С.Советовой («Основы социальной психологии инноваций»); А.А.Федоров-Давыдова («К вопросу о социологическом изучении старорусского лубка»).

Искусствоведческо-эстетические элементы темы затрагивались в работах: Ц.Авитала («Фигуративное искусство против абстрактного: уровни связности»); А.Г.Верещагиной («Историческая картина в русском искусстве»); П.-Л.Дюшартра («Русские народные картинки и гравированные книжицы»); А.Зотова («Народные основы русского искусства»); А.Ф.Лосева («Проблема символа и реалистическое искусство»); Г.Мюнха («Беспредметное искусство - ошибка против логики»); М.Г.Неклюдовой («Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX-начала ХХвека»); С.Х.Раппопорта («Неизобразительные формы в декоративном искусстве»); А.А.Русаковой («Символизм в русской живописи»); Д.В.Сарабьянова («Русская живопись среди европейских школ»; «Русская живопись. Пробуждение памяти»; «История русского искусства конца XIX - начала XX»); Н.А.Яковлевой («Историческая картина в русской живописи»; «Жанры русской живописи. Основы теории и методики системно-исторического анализа»).

Композиционно-художественные вопросы темы отражались в публикациях авторов: В.В.Башенина («Альбом»); В.М.Васнецова («Письма. Воспоминания. Документы. Суждения современников»); Г.В.Голынец и С.В.Голынец («Иван Яковлевич Билибин»); О.А.Живовой («Филипп Андреевич Малявин»); В.В.Кандинского («Точка и линия на плоскости»); П.Д.Корина («Альбом избранных произведений»); Л.В.Короткиной («Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы»); В.А.Кузмичева («Композиционный анализ произведения как процесс изучения ее соразмерности»); Б.М.Кустодиева («Письма. Воспоминания о художнике»); В.С.Манина («Виктор Попков»); В.В.Нарциссова («Художник и время. Павел Дмитриевич Корин»); К.С.Петрова-Водкина («Письма. Статьи. Выступления. Документы; «Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия»); В.Е.Попкова («Альбом»); Т.А.Савицкой («Б.М.Кустодиев»).

Объект исследования - русское изобразительное искусство XX века.

Предмет исследования — инварианты традиционного русского искусства в творчестве русских художников XX века.

Цель исследования - выявление инвариантов традиционного искусства, обусловливающих связь произведения живописи с русской художественной культурой.

Задачи исследования: рассмотреть традиционный уклад жизни русского народа с позиций его роли в формировании мировоззрения русского художника; описать высшие формы опыта русского народа, определяемые как «социальные архетипы», лежащие в основе его художественной культуры; выделить и рассмотреть те традиционные архетипы, которые проявляются и повторяются в русском народе почти в неизменном виде как инварианты его духовности; сформировать и обосновать группу русских художников XX века, творчество которых способствует раскрытию предмета исследования; обсудить проблемы русской станковой живописи, развивающейся в условиях появления абстракционизма в России; выявить и рассмотреть произведения художников, творческое направление которых ориентировано на выражение высших инвариантных качеств «русской души»; изучить творчество русских живописцев, использующих в своих станковых произведениях приемы декоративно-прикладного искусства.

Гипотеза исследования.

Весь XX век и по настоящее время русское изобразительное искусство существует в условиях диалога авангардизма и реализма, в котором наиболее устойчивые, инвариантные традиции искусства русской станковой живописи неразрывно связанные с инвариантами высшего духовного опыта русского народа, утверждают ее самобытность, что обязывает русского художника учитывать данное положение в своем творчестве.

Методология исследования представляет собой совокупность методов, способствующих получению наиболее обоснованных результатов. Основными методами исследования являлись: методы философско-эстетического анализа, позволяющие получать и исследовать результаты с единых и обобщающих точек зрения

Т.В.Адорно, Аристотель, В.П.Бранский, И.А.Ильин, М.С.Каган, А.Ф.Лосев, Н.О.Лосский, Платон, П.А.Флоренский); методы художественно-культурологического анализа, способствующие изучению художественных явлений XX века, в их наиболее широком охвате (О.В.Беспалов, В.В.Бычков, Н.М.Лебедева, Д.С.Лихачев, Л.М.Мосолова, Н.А.Хренов, Г.К.Щедрина, О.А.Юшкова, Н.А.Ястребова); методы искусствоведческого анализа, обеспечивающие полноту раскрытия взаимосвязей, и взаимообусловленностей художественных явлений и мастеров творчества, на различных этапах выставочной публицистической и музейной жизни России (А.Г.Верещагина, Е.В.Виноградова, Г.В.Голынец, О.А.Живова, Л.В.Короткина, В.С.Манина,

B.В.Нарциссов, М.Г.Неклюдова, Е.В.Нестерова, Д.В.Сарабьянов, Г.Ю.Стернин, Е.Н.Трубецкой, Ж.Шенье-Жандрон, Н.А.Яковлева); методы композиционно-художественного анализа, представляющие возможность глубже раскрыть авторский замысел художественного образа произведения станковой живописи (В Г.Власов,

C.М.Даниэль, П.-Л.Дюшартр, В.В.Кандинский, К.Кларк, П.А.Кудин, В.А.Кузмичев, М.В.Кузмичева, Н.Ю.Лукина, Э.Панофски, Б.В.Раушенбах, В .А.Фаворский); методы общепсихологического анализа, помогающий выявить и оценить качественные характеристики художественного образа произведений станковой живописи, например, состояния природы и соотнести его с настроением человека; рассмотреть эмоционально-чувственную реакцию зрителя как ответ на коллизию сюжета картины; осознать эффективность памяти и видов внимания, протекающих в процессе художественного восприятия (В.М.Аллахвердов, Б.Г.Ананьев, Р.Арнхейм, Л.С.Выготский, В.А.Ганзен, П.А.Кудин, А.Н.Леонтьев, Б.Ф.Ломов, А.А.Митькин, С.Х.Раппопорт, С.Л.Рубинштейн, П.В.Симонов, Б.М.Теплов).

Источники исследования: определились темой диссертации и составили - теоретический материал (печатные труды), а также, картины, находящиеся в музеях, или репродукции произведений живописи. Печатными трудами являлось эпистолярное наследие самих художников.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые: вопросы взаимосвязи традиционности и новаторства в русском искусстве станковой живописи рассмотрены как инварианты в ее эволюционном и скачкообразном развитии; наиболее устойчивые, инвариантные традиции русского искусства живописи показаны как характеристики высшего духовного опыта русского народа; использование в русской станковой живописи форм традиционного декоративного искусства обосновывается как контекстное или символическое выражение высшего духовного опыта русской художественной культуры.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Современное русское искусство станковой живописи находится на переломном этапе своего развития, что во многом обусловливается изменением в России общественно-политического и экономического устройства.

2. Выбор дальнейшего пути развития русской живописи связан с осознанием глубинных и разносторонних основ духовности, присущей русскому народу, ее традиционных форм художественного воплощения, которые остаются почти неизменными, инвариантными в художественной культуре России.

3. Развитие русского изобразительного искусства в XX веке, основанного на отечественных традициях, проходило, в основном, по четырем направлениям: а) при использовании в живописи и графике русских народных сказаний, фольклора, былин, сказок (В.М.Васнецов, И.Я.Билибин); б) в обращении к древнерусской живописи, фресковой и иконописной (Ф.А.Малявин, К.С.Петров-Водкин); в) на основе создания художественных образов, выражающих тонкие сферы «русской души» - ее религиозность, смирение (М.В.Нестеров, П.Д.Корин, В.Е.Попков); г) путем преобразования русских традиционных форм и методов декоративно-прикладного искусства в решении художественных задач станковой живописи (Б.М.Кустодиев, В.В.Башенин).

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что все его три главы содержат научные положения, которые могут и должны по своей актуальности получить дальнейшую еще более глубокую разработку в последующих историко-искусствоведческих, художественно-культурологических и теоретико-композиционных исследованиях. Разделы диссертации, посвященные поиску и обоснованию путей дальнейшего развития русской станковой живописи в XXI веке имеют особое теоретико-методологическое значение.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в теоретическом обосновании практической работы современного художника, прокладывающего новые пути развития русской станковой живописи. Исследование может получить практический резонанс при написании статей и научных комментариев к альбомам творческих работ художников, каталогам художественных выставок.

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Материалы и выводы диссертации могут быть применены: в научно-исследовательской работе искусствоведов, историков художественной культуры, музейных работников; в подготовке учебных программ и в качестве материала к лекционным и семинарским занятиям; при разработке учебно-методических пособий и указаний для молодых художников; в музейной педагогике, как раздел эстетического воспитания зрителей; при создании экскурсионных программ, в том числе - электронной записи.

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается: полнотой собранного теоретического и художественно-творческого материала; приближением композиционнохудожественного анализа произведений к сущности их художественного образа; использованием основных фундаментальных источников (писем художников, воспоминание современников, документов), а также - альбомов репродукций, составление и комментарии к которым выполнены крупнейшими отечественными искусствоведами и художественными критиками; корректным и доказательным применением источниковедческих материалов.

Апробация исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях:

VI Международной научно-практической конференции: «Язык, культура менталитет: проблемы изучения в иностранной аудитории» (2007)

Х-ой Российско-Американской научно-практической конференции по актуальным вопросам современного университетского образования (2007)

Международной Российско-Китайской научно-практической конференции: Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае (2007).

Структура и объем диссертации. Состоит из введения, трех глав, содержание которых раскрывается в семи параграфах и заключении, каждая глава завершается краткими выводами. Объем основного текста диссертации -147 страницы. Всего в диссертации 159 страницы. Библиографический список содержит 166 наименования. Иллюстраций - 66, которые включены в основной текст работы. В тексте даны постраничные сноски-ссылки на использованные источники.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Духовные инварианты и традиции в произведениях русских художников XX века"

Заключение

В Заключении подведены итоги исследования, определен круг проблем, требующих дальнейшего изучения, сделаны следующие выводы:

У каждого этнически локализованного народа создается самобытная художественная культура, устойчивые формы которой ярко отражают духовное своеобразие данного этноса. Устоями традиционной культуры русского народа, его «социальными архетипами» являются: страдание, терпение, смирение. Особенно ярко и контрастно они проявляются в условиях военного времени. К другим инвариантным свойствам «русской души» относятся: бескорыстие, жалость (даже к недругам, оказавшимся в беде), жертвенность («за други своя»), любовь («не по здравому рассудку», а «по сердцу»).

Устои традиционной культуры «заложены в генах» русского человека, стали основой мировосприятия русских художников. В наиболыпе мере эти устои выявляются в произведениях станковой живописи, сущность которой и состоит в том, чтобы выразить духовное отношение живописца к событиям исторического или бытового характера, «состояния души» в портрете или пейзаже.

Созданию произведений, выражающих русскую традиционную культуру - быт, архитектуру, устное творчество - посвятили свою творческую жизнь многие художники России, среди которых особое место занимают В.М.Васнецов и И.Я.Билибин. Пример творческой жизни В.М.Васнецова и И.Я.Билибина подтверждает истину, что произведения подлинно русского художника, независимо от жанра, в котором он работает, всегда будет отличаться теми признаками, которые определяются как свойства «русской души».

В начале XX века традиционное русское искусство живописи подвергается суровому испытанию, что было обусловлено рядом объективных причин. Наиболее значимыми причинами стали две «движущие силы» - интенсивное развитие техники и усиление в начале века в России и в Европе воин, революционного «брожения», и как отзвук - появление авангардистских направлений в искусстве.

Теоретики авангардизма утверждали, что традиционные искусства изжили себя, и в новых реалиях становятся тормозом развития художественной культуры. При этом «непонятность» зрителю авангардистских произведений оправдывалась и обосновывалась «новейшими» философскими концепциями, столь же непонятными как и сами их произведения.

Русская живопись никогда не была консервативной, даже в иконописи, основанной на византийских канонах. Поэтому истинно русский художник склонен вести поиск нового в станковой живописи, не теряя связи с традициями искусства своего народа. Живописцами, творчество которых было новым и вместе с тем значительно приближалось к традициям древнерусской живописи, являлись Ф.А.Малявин и К.С.Петров-Водкин. Художественная деятельность данных живописцев (близких им по духу) совпала с небывало трудными годами в России. Поэтому открытия этих художников в то время не стали полноценными ориентирами для дальнейшего развития русской станковой живописи.

Поиски инновационных путей развития станковой живописи, в которой бы сохранились важнейшие устои традиционного русского искусства не прекращались и во второй половине XX века. Доминантой поиска стало выражение в произведении прежде всего духовных качеств содержания. Для обсуждения этой линии развития русской живописи особо значимым явилось творчество П.Д.Корина и В.Е.Попкова.

В станковой живописи разрабатывались также и пути изображения духовного содержания на основе декоративных форм, связанных с традиционным прикладным искусством. Для исследования данного вопроса развития русского станкового искусства большой интерес представляет творчество Б.М.Кустодиева и В.В.Башенина. Можно предположить, что на последующих этапах развития станковой живописи будет возникать новая, современная и узнаваемо русская живопись.

Список научной литературыЛю Фэнцзюань, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Авитал Ц. Фигуративное искусство против абстрактного: уровни связности // Творчество в искусстве - искусство творчества. - М.: Изд-во «Наука», «Смысл», 2000. - 549с. (С.383).

2. Адорно В.Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. - 527с.

3. Азаров А. А. Русско-энциклопедический словарь искусств и художественных ремесел. В 2-х томах. М.: Флинта; Наука, 2005. -816с., 800с.

4. Алексей Саврасов. Альбом // Автор-составитель Е.В.Нестерова. СПб.: Аврора, 2002. - 160с.

5. Ананьев Б.Г. Психология чувственного познания. М.: Наука, 2003. -379с.

6. Античные риторики / Под.ред. А.А.Тахо-Годи. М.: Изд-во МГУ, 1978.-352с.

7. Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. М.: Художественная литература, 1957. - 183с.

8. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, - 1974. - 392с.

9. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.-352с.

10. Банин А. А. Трудовые артельные песни и припевки. М.: Сов.композитор, 1971.-223с.;

11. Башенин В. Альбом / Сост. и автор статьи О.Торчинский. М.; Изд-во галереи M^ARS, 1991.-48 е., ил.

12. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999. - 704 е., ил.

13. Бюхер К. Работа и ритм. М.: «Новая Москва», 1923. - 328с., ил.14