автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Историческое развитие ритма как образно-композиционного средства в живописи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Историческое развитие ритма как образно-композиционного средства в живописи"

На правах рукописи

Ларькова Надежда Леонидовна

ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ РИТМА КАК ОБРАЗНО-КОМПОЗИЦИОННОГО СРЕДСТВА В ЖИВОПИСИ

Специальность: 17.00.09- теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степе! кандидата исторических наук

Барнаул — 2006

Работа выполнена на кафедре истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского государственного университета

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

Степанская Тамара Михайловну

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор

Ельчанинов Валентин Александрович

кандидат искусствоведения Орловская Елена Викторовна

Ведущая организация: Барнаульский государственный

педагогический университет

Защита состоится Л-S сентября 2006 года в/У часов на заседании диссертационного совета К 212. 005. 04. при Алтайском государственном университете по адресу: 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Алтайского

государственного университета.

Автореферат разослан « дЛг^с^гсь 2006 г.

Ученый секретарь — Паршукова Наталья Павловна диссертационного совета кандидат исторических наук, доцент

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Являясь одним из фундаментальных явлений природы и искусства, ритм всегда будет представлять интерес для исследователей. Актуальность исследования ритма в живописи вытекает из того, что ритм представляет собой одно из основных свойств построения живописных произведений. На протяжении развития живописи складывались ритмические черты, характерные для того или иного стиля. Как известно, Средневековье-период становления и формирования христианства. Искусство Средневековья отражает это формирование христианской , культуры. В связи с этим, есть основания начать рассмотрение ритма в искусстве именно с этого периода. Наиболее важным историческим этапом для развития ритма в искусстве является эпоха Возрождения, характеризующаяся новаторством, как в содержательной, так и в композиционной сфере. Усложненное мироощущение получает отражение в .усложнении ритма. Ритм всех

последующих исторических стилей вплоть до конца Х1Х-начала ХХвв. продолжает развивать традиции, заложенные в искусстве Возрождения. Вершиной процесса ритмического усложнення является живопись

Романтизма. Поскольку в Х1Хвеке происходит размывание единой эстетической доминанты, невозможно не. обратиться к искусству конца

Х1Хвека-искусству модерна. Рассмотрение символизма в исследовании определяется тем, что именно символизм сыграл огромную роль в образном насыщении модерна. Наконец, для. полноты исторического

анализа важно было обратиться к абстрактному искусству ХХвека, в котором ритмически организуются не реалистические изображения, а формы и цветовые пятна. Данными аспектами определяется обращение к ритму как образно-композиционному средству в живописи в контексте исторических стилей, представленных в диссертации.

Тема диссертации подготовлена многочисленными теоретическими работами, так или иначе касающимися ритма в живописи, художественном творчестве в целом, затрагивающими различные его аспекты.

Степень разработанности проблемы. Монографические работы по предмету нашего исследования отсутствуют. Ритм в живописи не получил специального исследования, дающего ясное и четкое представление о его специфике в целом и особенностях проявления на различных исторических этапах. Однако данный вопрос интересовал исследователей на всем протяжении развития живописи.

Обращаясь к западноевропейской мысли, необходимо отметить, что ритм как фундаментальное явление представлен в работах античных мыслителей, где ритмизированное развитие, динамика считалась

свойством всего окружающего мира, космоса в целом, подчиняющим себе и человека, в частности, это наблюдается в пифагорейском учении эстетического воспитания, у Аристотеля,1 в высказываниях Гераклита.2 К интересующей нас проблематике ритма непосредственно примыкает рассмотрение Демокритом симметрии, меры, гармонии частей.3 Характерный для Средневековья теологический аспект представляют работы Дионисия Ареопагита.4

В эпоху Возрождения, с появлением понятия «композиция», ритмические1 характеристики начинают рассматриваться в композиционном аспекте. Особую значимость здесь имеют работы Л.-Б. Альберти и Леонардо да Винчи. '

В дальнейшем проблема ритма также интересует различных художников и мыслителей в различных аспектах. В частности, здесь можно отметить У. Хогарта6 и Г.Э. Лессинга7.

С методологической точки зрения особое место в построении системного эстетического анализа занимает учение Г.Ф. Гегеля.' Здесь важно рассмотрение личностных смыслов и чувств, в том числе и ритмического8. Эстетика Гегеля подготовлена предшествующими попытками в направлении создания общетеоретических художественных концепций, в частности, «Философией искусства» Ф,-В. Шеллинга9.

Вопрос о ритмо—динамическом восприятии занимает важное место в теоретических работах и публикациях американского эстетика и психолога Р. Арнхейма.10 Необходимо отметить работы в области западноевропейского искусствоведения. Так, Л.Я. Рейнгардт дает критический анализ современных художественных течений Западной Европы и США." Барбара Роуз, приводящая широкий обзор американской

живописи ХХвека отмечает разнообразие образов и техники - от статической и инертной живописи до живописи, стремящейся передать ощущение энергии, деятельности.12

Комплексный подход, лежащий в основе диссертации, потребовал привлечения общефилософских. работ, затрагивающих сущность

1 Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. - М.: Высшая школа, 1984

г История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-та т. M.: Изд-во Акад. Художеств СССР, 1962-1970

1 Лурье С.Я. Демокрит. Тексты. Перевод. Исследования,- «Наука», Ленинградское отделение, 1970

4 Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. - М., 1898

5 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т.11 - М.,1937; Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х

т. - М.-Л.:Акас1епна, 193S; Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентийского. - М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ^З*4

4 Хогарт У. Анализ красоты. - Л., Искусство, 1987

'Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. - М., Госполитиздат, 1957

* Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. T.1- М.. издательство «Искусство», 1968; Система наук.-СПб.: Наука, 1999

'Шеллинг Ф.-В. Философия искусства.-М., Мысль, 1966

,0 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. -М.'.Прометей, 1994

" Л.Я.Рейнгардт. Современное западное искусство. Борьба идей. -М., Изобразительное искусство, 1983

13 Роуз Барбара. Американская живопись 20-го века. -(Париж), (Женева): SK1RA: BOOKK1NG INTERNATIONAL. 1995

художественных ритмо-динамических проявлений и их место в искусстве. К данному типу работ относятся труды П.А. Флоренского13, М. Бахтина14, М.С. Кагана15.

Рассматривая интересующую нас проолему ритма в живописи, невозможно не отметить отечественные психологические концепции, позволяющие прояснить многие искусствоведческие аспекты, в частности, известного психолога искусства JI.C. Выготского.16

Существует ряд статей, посвященных ритму. Непосредственно проблеме ритма в искусстве посвящена публикация Е.В. Волковой, в которой затрагивается такой важный вопрос, как функционирование ритма в различных видах искусства, его связь с метром, симметрией, отмечаются достижения в исследовании ритма стиховедением, музыковедением, теорией архитектуры.17 Проблеме пространственно-временных условий функционирования художественного ритма посвящена публикация. Р.А. Зобова и A.M. Мостепаненко.18

Обращаясь к отечественной мысли в области теории живописи, необходимо, прежде всего, отметить работы H.H. Волкова, в которых ритм рассматривается в связи с такими категориями, как метр и симметрия.19. К вопросам теории композиции обращался и "Л.Ф. Жегин. Его монография «Язык живописного произведения» отличается разносторонним освещением проблемы динамических особенностей живописи.10

Наиболее детальную разработку ритм получил в теории архитектуры. Неоспоримо большой вклад в изучение данной темы внесли труды A.B. Иконникова и Г.П. Степанова21. Исходя из того, что ритм проявляется «в последовательном изменении свойств ряда сопоставляемых элементов», A.B. Иконников и Г.П. Степанов дают анализ различных ритмических структур.22

Ритм получил подробное исследование в теории музыки. Благодаря комплексному подходу к изучению ритма наибольший интерес представляют материалы сборника «Ритм и форма», где ритм раскрывается

13 Флоренский П.А., Анализ пространственности и времени в художественно — изобразительных произведениях. -М., Издательская группа Прогресс, 1993 -324с.; Флоренский П.А. История и философия искусства. Собр. соч. Статьи и исследования по философии искусства и археологии. -М., Мысль, 2000

14 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. -М.: Художественная литература, 1975

15 Каган М.С. Лекции по марксистко-ленинской эстетике. -Л.:Изд-во ЛГУ, 1971; Морфология искусства.-Л.:Искусство, 1972; Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки.//Ритм,

пространство и время в литературе и искусстве.-Л., Наука, 1974

Выготский Л.С.Психология искусства. М.:Искусство, 1968 " Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., Наука, 1974

18 Зобов P.A. Мостепаненко A.M. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства.//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л., Наука, 1974

" Волков H.H. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. -263с.; Цвет в живописи. - М.:Искусство,1984; Геометрия и композиция картины//Искусство, 1975, №6

м Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства) - М., искусство, 1970

21 Иконников A.B. Функция, форма, образ в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986

22 Иконников A.B., Степанов Г.П. Основы архитектурной композиции. М.,Искусство, 1974

в музыкальном искусстве как аспект музыкальной формы в музыке разных жанров и стилей. Особую важность для изучения интересующей нас темы имеют схемы вариантов движения в музыке, описанные Е. Ручьевской.21

Проблемы проявления' тех или иных ритмических нюансов как в живописи различных исторических стилей в целом, так и в конкретных произведениях затрагивались в работах таких отечественных исследователей, как М.В. Алпатов, И.Е. Данилова, Ю.Г. Бобров, Д.В. Сарабьянов, Ш. Гийу, A.A. Русакова, В. Фриче.

Вопрос о ритмическом • компоненте в древнерусских иконописных изображениях затрагивался в труде Ю.Г. Боброва.24 В работе М.В. Алпатова, посвященной проблемам соотношения канона и свободы творчества, а также византийских и чисто русских черт, определению основных характеристик древнерусской живописи на различных этапах ее развития, рассматриваются средства создания гармонии в ' наиболее значительных произведениях, отмечается их глубина, совершенство и многозначность живописной формы, композиции, ритма и цвета.23 Особый вклад в изучение темы преемственности и новаторства в искусстве Возрождения внесли работы М.В. Алпатова «Художественные проблемы итальянского Возрождения» 26 и И.Е. Даниловой «От Средних веков к Возрождению».27

Д.В. Сарабьянов в своей работе «История русского искусства второй

половины XIX века» рассматривает живописно-композиционную логику и средства ее создания (в том числе, ритм) в контексте на примере выдающихся мастеров эпохи: Перова, Крамского, Верещагина, Куинджи, Левитана и др.28

В книге A.A. Русаковой «Виктор Эльпидорович Борисов-Мусатов. 1870-1905» автор делает попытку воссоздать творческий облик художника на основе изучения образного строя его произведений, в частности, таких картин, как «Водоем», «Изумрудное ожерелье», «Реквием».29

Известный искусствовед В. Фриче, обращаясь к тематике и жанрам, прослеживает основные закономерности движения в искусстве.30

Таким образом, фундаментальность явления ритма привела к выявлению тех или иных его сторон в живописи как представителями теории и истории изобразительного искусства, так и психологами и философами. Однако до настоящего времени нет системного

" Ручьевская Е. Движение и ритм// Ритм и форма. Сборник статей,- СПб.: Издательство «Союз художников»,

2002

м Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. -Спб., Мифрил, 1995

в Алпатов М.В. Древнерусская иконопись, М., 1984

16 Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. - М.,Искусство, 1976

27 Данилова И. С)т средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. -

М., искусство, 1975

и Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины Х1Хвека. - М.: Издательство МГУ, 1989

29 Русакова A.A. Виктор Эльпидифорович Борисов - Мусатов. 1870- 1905.-Л.-М., «Искусство», 1966

м Фриче В. Социология искусства 4-е изд., стер.-М.:ЕдиториалУРСС, 2003

исследования, посвященного изучению сущности живописного ритма, его проявлениям в истории живописи. Междисциплинарный характер исследования, позволяющий обращаться как к работам в области теории живописи, так и архитектуры, музыковедения, а также общефилософским работам, нацелен на решение этой задачи.

Целью исследования является выявление сущности ритма в искусстве как содержательно—композиционной особенности произведения на различных этапах развития живописи.

Реализация поставленной цели потребовала найти решение следующих задач:

-исследовать универсальность ритмических процессов пространственно-временного континуума материального мира;

- раскрыть аспекты их влияния на сущность художественного ритма с точки зрения его функционирования в художественном пространстве-времени;

- выявить специфику ритма в искусстве в образно-композиционных аспектах живописи;

-проанализировать образно-композиционные особенности ритма средневековой живописи;

-определить образную и композиционную сущность ритма живописи

эпохи Возрождения, заложившей основы реалистической живописи XV111-Х1Хвв;

-выявить сущность ритма в живописи ХХвека.

Объектом исследования является ритм в искусстве.

Предмет исследования: образно-композиционные особенности ритма в живописи на различных исторических этапах развития искусства.

Методологическая база исследования. Комплексный, междисциплинарный характер, который носит исследование, обусловлен многосторонностью и многоаспектностью поставленной проблемы и позволяет использовать исторические, эстетические, психологические подходы, а также методы искусствоведения: формально—позитивный, сравнительно-аналитический, метод атрибуции. Все перечисленные методы использовались в опоре на общенаучные принципы единства логического и исторического, конкретности и объективности.

В качестве методологической основы, способствующей раскрытию цели исследования и решению поставленных задач, мы использовали выработанные в искусствоведении подходы к анализу и исследованию широкого круга композиционных элементов, в числе которых рассматривается и ритм. К данному типу исследований относятся работы Л.Ф. Жегина, A.B. Иконникова, Г.П. Степанова, Е. Ручьевской.

При изучении исторического развития живописно-ритмических закономерностей мы опирались на уже имеющийся опыт в области исследования истории живописной композиции и ее средств, в том числе

ритма, в частности на разработки М.В. Алпатова, И.Е. Даниловой, Ю.Г. Боброва, Д.В. Сарабьянова, Л.Я. Рейнгардт, Б. Роуз.

Комплексная методика исследования потребовала привлечения сущностно значимых для решения проблемы диссертации работ, рассматривающих живопись, ее формы и содержание в философском аспекте. Доминантными в этой сфере являются концепции Ф.-В. Шеллинга, Г.Ф. Гегеля, П.А. Флоренского. Если искусствоведческие описания картин апеллируют к эмоциональной ассоциативности, основанной на формальной организации картины, философские-к мировоззренческим установкам как основе любой формальной организации художественного произведения. Объединение этих двух основных подходов представляется наиболее плодотворным при изучении образно-композиционных закономерностей ритма в живописи.

Научная новизна диссертации заключается в новом подходе к изучению ритма в живописи, который заключается в следующем:

- впервые ритм в живописи рассматривается как самостоятельная проблема;

используется комплексное историко-искусствоведческое рассмотрение данной проблемы в историческом и теоретическом контекстах;

-рассматривается сущностно разнообразный художественный материал обширного исторического отрезка;

- предпринимается схематический анализ ритмо—композиционных особенностей рассматриваемых произведений.

Таким образом, в диссертации нашло свое системное обоснование изменение образно-композиционной сущности ритма в живописи, обусловленное культурно-историческими особенностями творческого процесса. Выявленный целостный, историко-теоретический аспект проблемы позволил сформулировать следующие основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Универсальность ритмических процессов пространственно -временного континуума является предпосылкой для возникновения, как самого искусства, так и его составляющих, в частности, ритма.

2. Ритм в живописи как сложная система повторов элементов существует в пространстве живописи.

3. В теоретическом аспекте ритм в живописи - содержательно-композиционная особенность произведения.

4. В историческом аспекте ритмическая организация во многом зависит от исторической изменчивости художественного сознания:

• В средневековом искусстве действие организуется в канонические схемы, композиционно представленные симметрией, направленностью динамики к центру, что наряду с самим сдержанным характером жестов, наклонов и поворотов фигур создает ощущение умеренной динамики действия, и во всех рассматриваемых произведениях вертикальное

объединение ритмов частей создает ощущение ритмо-динамической полифонии.

• Новое, усложненное мироощущение эпохи Возрождения отразилось в живописи (по аналогии с музыкальным увеличением голосов) увеличением количества планов («зон»), каждый из которых имеет свою линейную и цветовую ритмику, подчиненную идее целого, что стало характерным для всей последующей реалистической живописи.

• Более полная и тонкая, по сравнению с живописью Возрождения, передача эмоциональности, монументализма и программной эпичности отображается в симфонической сложности планов романтической живописи, отсутствии в произведениях явной автономности ритмо-динамических характеристик частей; есть лишь их взаимопереходы, обеспечивающие внутреннюю цельность и единство развития.

• Логика композиционного построения пространства живописи символизма, который занимался образным насыщением модерна, коррелирует с его образной системой, где мир трактуется как вечная загадка, композиционное согласование реалистических форм подчиняется главенствующей в модерне ритмической концепции, характеризующейся ощущением музыкальной ясности и спокойствия ритмов.

• В абстрактной живописи, отказавшейся от предметного изображения, роль воздействия ритма возрастает, что наряду со стремлением к творческой легкости и быстроте исполнения, приводит к созданию бесчисленных вариаций. ритма, максимально захватывающих чувством беспрерывного движения.

Теоретическая и практическая значимость , диссертации. Диссертационная работа раскрывает процесс общения с картиной и понимания заложенного в ней значимого внутреннего содержания духовной жизни через обращение к ритмическому эмоциональному воздействию на зрителя. Значимость представляет охватывание более обширного, в сравнении с имеющимися работами, исторического промежутка, а также более подробное раскрытие ритма в живописи, в отличие от работ, затрагивающих данное явление в контексте отдельных композиционных элементов. По материалам диссертации был разработан учебный курс «Символизм в русском изобразительном искусстве».

Апробация работы. Ряд аспектов исследуемой темы излагался автором на международных семинарах и региональных конференциях:

международный научный семинар-секция V Всероссийской научной конференции, посвященной 10-летию Сибирского филиала Российского института культурологии МК РФ «Культура и интеллигенция России между- рубежами веков: Метаморфозы творчества. Интеллектуальные

ландшафты (конец Х1Х-начало ХХ1вв.)(Омск,2003); научно-практическая конференция «Интеллектуальный потенциал молодых ученых России» (Барнаул, АлтГУ, 2002); историко-культурное наследие Восточной

Сибири в XXI веке: проблемы, поиски, решения' (Иркутск. Иркутское региональное отделение ВООПИиК, 2002). По материалам диссертации был создан учебный курс «Символизм в русском изобразительном искусстве».'

Структура диссертации. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии (список использованной отечественной и зарубежной литературы включает 165 названий), иллюстраций и приложений.

Основное содержание работы. Во Введении обосновывается актуальность проблемы, исследуется степень ее разработанности, формулируются цель и задачи диссертации, определяется методологическая база, научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования. 1

Первая глава «Ритм как свойство материальной и художественной действительности» включает три параграфа.

В первом параграфе «Художественное пространство и время-отражение реального пространственно-временного континуума» анализируется универсальность ритмических процессов простанственно-временного континуума, специфика ритмического процесса становления как предпосылка для возникновения, как самого искусства, так и его составляющих, в частности, ■ ритма. Данные теоретические рамки определяются желанием показать разнообразные проявления влияния ритмов материального мира на живопись. В связи с этим, такие понятия, как «ритм», «движение», «развитие», «формы материи», «пространство и время», «континуум» анализируются как философские категории, выявляется динамика их формирования в теоретической ' мысли. Рассматривается их значение для формирования художественных явлений, появления ритма в искусстве. •

Категория ритма является одной из древнейших в философии. Во многих концепциях прошлого ритм рассматривался в качестве одного из универсальных структурных принципов объекта как природного, так и созданного руками человека, на что указывает Е.В. Волкова.

Ритм связывается, прежде всего, с движением, организацией и развитием систем, рассматривается как фактор изменения. Материя, движущаяся в пространстве - времени, имеет в себе самой тенденцию бесконечно. разнообразного объединения в более или менее стабильные организованные системы, .обладающие определенной целостностью, характеризующиеся диалектикой стабильности и изменчивости. Ритм, при этом, проявляется как процесс организации материальных систем, органически присущий движению материи и в своем универсальном значении функционирует в пространственном-временном континууме.

Исходя из теории . относительности, пространство и время - это стороны одного и того же явления, где время представляет собой координату в четырехмерном континууме. Отличие этих форм друг от друга состоит в том, что пространство есть всеобщая форма сосуществования тел, время - всеобщая форма смены явлений.

Согласно Гегелю, пространство должно быть связано со временем, и в основе этой связи лежит движение. Единство пространства и времени осуществляется в движении материи. Движение — это способ существования материи, важнейший атрибут. В самом общем виде - это изменение вообще.

Признавая существование континуальности, движение, называемое развитием, - это движение реального пространственно-временного континуума, которое происходит по восходящей линии, от простых форм к более сложным, от низшего к высшему, по восходящей линии, от старого качественного состояния к новому, более высокому качественному состоянию.

Философская сущность ритма заключается в том, что понятие ритмического не ограничивается просто наличием закономерно повторяющихся связей в структуре объекта, а выражает качественную определенность этой структуры, необходимо связанной с качественным своеобразием различных уровней движения материи.

В.И. Ленин обращает внимание на то, что специфика биоритмических процессов человека привела к формированию его как социального существа, что позволяет человеку закреплять в своей деятельности имеющие ценность закономерности, с целью приобретения ими значения аксиом.

Сущность ритмического процесса становления, которая отмечается в социологии, в частности, Г.М. Елфимовым, отразилась и в сфере искусства как реализации способности, присущей лишь человеку эстетически воспринимать явления, факты, события объективного мира, и, что особенно важно для нас, - в такой художественной составляющей, как ритм.

Во втором . параграфе первой главы «Ритм в аспекте его функционирования в художественном пространстве-времени» отражен процесс изучения специфики функционирования ритма в искусстве. В связи с этим такие понятия, как «ритм», «движение», «развитие», «пространство и время», «континуум», «хронотоп», «произведение искусства», «художественный образ» анализируются в таких контекстах, как исторический, эстетический, психологический, искусствоведческий.

Рассматривая вопрос о явлении ритма в аспекте его функционирования в художественном пространстве-времени, невозможно не обратиться к психологическим концепциям, позволяющим прояснить важные интеграционные психолого-искусствоведчсские аспекты. Так, Л.С. Выготский, несмотря на его утверждение о том, что даже самый

тщательный анализ психологических процессов и механизмов художественного творчества и восприятия в принципе не в состоянии даже подойти к эстетической проблематике художественной ценности произведения искусства, утверждает, что такой анализ способен вскрыть немало нового в ритмо-динамических процессах восприятия, в структуре произведения искусства.

Вопрос о ритмо-динамическом восприятии занимает важное место в теоретических работах американского эстетика и психолога Р. Арнхейма, который подчеркивает активный творческий характер восприятия, регулируемый, тем не менее, самим построением живописного произведения. О том, что ритм в живописи как сложная система элементов в композиционном единстве связан с ощущением направленности движения, писал и П.А. Флоренский.

Важным для нас, является то, что художественные ритмы осуществляются в художественном пространстве-времени. Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем, образуя, по выражению М. Бахтина, «хронотоп»-художественное пространство и время. Хронотоп - это своеобразный континуум времени и пространства, содержащий художественно-эстетические феномены.

В отечественной эстетике искусство рассматривается как отражение реальной действительности. В связи с этим, надо сказать о двойственности искусства. Раскрывая механизм художественного восприятия, М.С. Каган отмечает его двойственность, которая состоит в том, что оно должно заключать в себе восприятие одновременно и реальной пространственно-временной структуры и радикально от нее отличной структуры художественного времени и пространства. Помимо материально зафиксированного плана произведение искусства несет в себе закодированную информацию идеологического, этического, социально-психологического порядка. В связи с чем можно " говорить об обусловленности художественного движения, пространства и времени содержанием художественного образа. Существенно, что рассмотрение ритма, фукционирующего в художественном пространстве-времени, в неразрывной связи с образностью, суть которой заключается в реализации замысла, кристаллизации его эстетической выразительности, в форме, адекватной образу, общей авторской концепции, позволяет более глубоко раскрыть специфику движения ритма в произведениях искусства.

Третий параграф первой главы «Ритм в образно-композиционных аспектах живописи» посвящен рассмотрению двойственной природы искусства. В связи с этим, в данном параграфе автор говорит об образе как системе, присутствующей в каждом виде искусства и состоящей из элементов: «мегаобраз», представляющем собой систему образов, характерную для того или иного исторического стиля, и являющимся максимально развернутым образно-содержательным

элементом; образ произведения искусства, являющийся необходимым уровнем для создания системы образов определенного стиля в искусстве, складывающийся, в свою очередь из элементов следующего уровня; образов частей картины; наконец, заключительным уровнем здесь можно считать образы каждой части художественного произведения складываются из своеобразных «микрообразов», в живописи представляющих собой линейно-цветовые элементы.

Исходя из двойственной природы искусства, по мнению автора, становится возможным вывести соответствие уровням системы образности уровней системы композиционной, главным уровнем которой, непосредственно связанным с образностью, является стиль, представляющий собой целостность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов. Уровень композиционной системы, коррелирующий на образно-содержательном уровне с образом произведения искусства и, непосредственно зависящий от стиля, представлен произведением искусства, складывающимся, в свою очередь, из частей произведения, которые в реалистической живописи, не прибегающей к композиционному символизму, представлены ее планами. Однако, говоря как о средневековой живописи, так, преимущественно и о

живописи ХХвека, будь то символизм либо абстрактная живопись, более правомерно, по мнению автора, проводить аналогии частей картины не с планами, а с символическими композиционными «зонами». В связи с этим, при рассмотрении образно-содержательного уровня частей композиции, важным представляется именно принцип «зональности» картины (который можно проследить и во временных искусствах, в частности,- в музыке, в основе частей которой также лежат музыкальные образы- темы, серии и т.п.); наконец, элементами, составляющими композиционную целостность живописного произведения, являются линейно-цветовые элементы: линии, цветовые пятна, очертания и размеры форм.

Данный параграф посвящен также функционированию ритма в образно-композиционной системе живописи, в связи с этим - выделению различных его уровней в теоретическом контексте.

Так, ритм как средство, непосредственно связывающее композиционную систему произведения с образно-содержательной, функционирует уже на уровне стиля. В связи с чем можно говорить:

1. О стилистических особенностях ритма того или иного исторического периода, определяемых, в свою очередь,

2. Ритмами, принадлежащих этому периоду произведений искусства. Исходя из принципа зональности, здесь мы подразумеваем ритм, образованный частями произведения;

3. Наконец, ритм каждой из частей. Движение ритма при этом может разворачиваться по горизонтали и вертикали.

Рассмотрение движения ритма какого-либо образа в аспекте горизонтального направления максимально приближается к рассмотрению его в теории архитектуры, в частности, A.B. Иконниковым и Г.П. Степановым. Исходя из того, что ритм проявляется в последовательном изменении характеристик ряда элементов», A.B. Иконников и Г.П. Степанов анализируют различные варианты, в подавляющем большинстве, горизонтальных ритмов.

Как говорилось выше, помимо горизонтального, в каждой из частей произведения существует и вертикальное движение ритма. Аспект вертикальности движения ритма связан с вертикальным объединением элементов. Особую важность здесь приобретают схемы вариантов движения, приведенные Е. Ручьевской, которая в числе прочих приводит и вертикальное объединение фрагментов с разным ритмом и синтаксисом. Таким образом, данная система представляет интерес как в аспекте горизонтального, так и вертикального движения ритма.

Наконец, объединение линейно-цветовых элементов в живописи с точки зрения образно-геометрических характеристик («композиционных сеток»), таких, как «скос угла», «композиционная диагональ», «веерообразность», «дугообразность», «х-образность», «композиция в кругах», является звеном наиболее близко смыкающимся, с одной стороны, с ритмо-композиционными особенностями картины, а с другой,-углубляющими представление о ее образности.

В связи с тем, что ритмо-композиционное движение, так же, как и его отсутствие, организованное при помощи линий и форм, существует в каждом произведении искусства, автор данной работы стремился схематически представить этот аспект, равно как и все отмеченные выше аспекты, рассматривая их в историческом контексте - на различных этапах развития живописи, в различных исторических стилях, чему посвящена следующая глава диссертации.

Во второй главе «Историческое развитие ритма как содержательно-композиционной особенности в живописи» анализируются различные аспекты образно-композиционных уровней ритма в историческом контексте на различных этапах развития живописи, в различных исторических стилях.

В первом параграфе «Ритм средневековой живописи» данная проблема рассматривается на примере средневековой иконописной живописи А. Рублева и Дионисия.

Средневековое живописное пространство характеризуется сложением канонических схем иконописного пространства, с одной стороны, символической передачей мира, что представлено символичностью линии и цвета, с другой.

Исходя из основополагающей функции иконы, заключающейся в отражении внесенсуального содержания в чувственных образах, особое значение приобретает символический аспект каждой составляющей, где, в

свою очередь, выделяется уникальная светоцветовая образность. Этим аспектом и инспирирована символическая функция цвета. В теории живописи неоднократно указывалось на образно-смысловой аспект цветов, использовавшихся в иконописи. В частности, И. Данилова указывает на образное значение белого и голубого цветов как духовного, трансцендентного, вечного света, красного - как солнечного, огненного света и т.д.

Символический аспект представлен и в линейной составляющей иконы, в самом очертании фигур. Так, в «Троице» А. Рублева жестикуляция центрального ангела, также как и жесты других ангелов, создает ощущение ритмической неторопливости. В иконе отсутствуют какие-либо детали, способные даже в небольшой степени «раздробить» ритм. Здесь использовано вертикально-горизонтальное объединение элементов, три из которых равны по величине, расположены на равных интервалах по горизонтали (фигуры ангелов). В результате наложения на этот ритм элемента (чаши), помещенного в центре композиции, образуется усложненная' метрическая последовательность в основной части композиции - «А» (в аспекте зонального деления трактующаяся как «зона земного»), В этой части иконы может быть прослежен один из видов композиционного построения, выявленный Л.Ф. Жегиным, - «композиция в кругах». Здесь ясно может быть прослежено интегрированное в единое целое элементарно-многообразное круговое движение. Примененная в иконе весьма лаконичная модификация одного из древнейших композиционных элементов — скоса угла, заключающего в себе, по выражению Л.Ф. Жегина, «небесный сегмент», может рассматриваться как подчиненная основной, второстепенная часть (или зона) «В». Вертикально -горизонтальное объединение ритмов обеих зон создает ощущение умеренности ритмо-динамической полифонии иконографической схемы деисусного ряда.

Другой иконографической схемой можно считать формулу диалога, заключающуюся в обращенности фигур друг к другу, их вступления в контакт друг с другом без посредства центрального элемента (А. Рублев «Благовещение», Дионисий «Митрополит Алексей с житием»).

В целом, в средневековой живописи при помощи наполненных глубокой символичностью линии и цвета организуется действие, располагающееся в земной части, зоне земного; при этом действие, организованное в земной части живописного средневекового произведения, по ощущению ритмического спокойствия практически аналогично ритмическому спокойствию небесной части. Для изображения действия характерна вытекающая из каноничности схем симметрия, направленность динамики к центру, что наряду с самим сдержанным характером жестов, наклонов и поворотов фигур создает ощущение умеренной динамики действия, и во всех рассматриваемых произведениях

вертикальное объединение ритмов частей создает ощущение ритмо-динамической полифонии.

Во втором параграфе «Ритм в живописи Возрождения»

анализируются образно-композиционные особенности живописного ритма эпохи Возрождения как основы дальнейшего развития ритма в реалистической живописи на примере работ Джотто ди Бондоне и Эль Греко.

Как известно, в эпоху Возрождения сам процесс актуализации нового, креативный аспект стал, по существу, своего рода иконографическим правилом. И для. этого момента в процессе создания живописного произведения, момента, который осознавался как принципиально новый и важный, было найдено понятие, придуман термин композиция (сотроттегие). В трактате о живописи Альберта понятие композиции становится одним из ключевых.

Живопись Возрождения, представляющая собой художественное преломление визуального восприятия реального пространственно-временного континуума, в отличие от средневековой иконы не заключает в качестве основы композиционного построения строго вертикальные или горизонтальные линии. По-новому, скоординированная структура композиции, складывающаяся со стремительной скоростью, образно репрезентируется не снизу вверх (или наоборот, сверху вниз), не слева направо, либо наоборот, как это происходит в средневековой иконе, но вглубь художественного пространства. Этот основной аспект живописно-композиционного . новаторства живописи Возрождения обусловливает огромное значение линии горизонта. Необходимо отметить высказывания о горизонте Леонардо да Винчи, который осмысливал его как один из пунктов отсчета в пространственно-живописной композиции картины31.

С индивидуальной точкой зрения человека как мерой всего, с масштабными и пропорциональными характеристиками реального человека как с наиболее важной и органичной целостностью коррелирует кубически структурированное архитектурно-живописное пространство

Ренессанса, окончательно организованное к концу XV века.

По своей значимости здесь выделяются фресковые изображения Джотто ди Бондоне, где впервые с предельной наглядностью предстает новая композиционно—пространственная схема.

С предельной наглядностью характерные для Джотто ритмо-композиционные решения проявляются в одном из самых возбужденно-патетических изображений падуанского цикла «Оплакивание Христа». Несмотря на то, что в некоторых фрагментах композиции насчитывается до пяти планов — максимальное число среди произведений Джотто, весь

31 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х т. - М.-Л.:Акайепиа, 1935; Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентийского. - М.: ОГИЗ-И30ГИ3.1934

комплекс задуман как единое целое. Надо отметить, что новое усложненное мироощущение отразилось в построении музыкальных ритмо-композиционных образований. Усложнение здесь стало возможным благодаря изменению самой фактуры произведений. Если в живописи Возрождения увеличивается количество планов, то в музыке количество голосов возрастает до четырех, шести и более, каждый из которых ритмически практически дублирует остальные голоса. Вместе с тем, объединение голосов в консонирующие гармонии, которые господствуют в музыке этого периода, а также строгое ограничение необходимо присутствующих диссонансов создает единство музыкальной композиции. Джотто также координирует свою живописную структуру в соответствии с целью интеграции в единый музыкальный комплекс задуманной им мизансцены, четкой образно-ритмической конфигурации настенного пространства.

Ритмо—композиционная структура фрески «Оплакивание Христа» может быть ясно прослежена на схеме. Взаиморасположение фигур в живописном пространстве диктуется самой драматической смысловой нагрузкой. Целостность композиции подразделяется на две практически одинаковые по площади части, в нижней из которых расположены люди, а в верхней-ангелы. Ключевым моментом фрески является распростертое тело Христа, графически представляющее собой спокойную горизонталь, помещенную у нижнего края фрески. С левой стороны к этой центральной по смысловому напряжению группе примыкают стоящие женщины, справа - группа мужчин. Отправным моментом для возникновения динамической напряженности между фигурами Магдалины и Христа является активная стянутость движения к узлу рук, образованному в их сосредоточенно ощутимом, осязательном контакте, способствующим складыванию в этом фрагменте центростремительной схемы.

Образно-драматической и одновременно ритмо-динамической кульминацией становится композиционное звено сближающихся голов Богоматери и Христа, помещенных в нижнем левом углу фрески. Все ритмическое движение постепенно склоняющихся фигур справа и нависающих над ними фигур слева направлено к этому кульминационному образно-композиционному звену.

Увлечение геометрическим пространством окружающего мира привело к созданию теории и правил линейной и воздушной перспективы. Эксперименты с ними приводят в позднее Возрождение к заострению ракурсов, и потому повышенной экспрессивности ритмических характеристик действия как земной, так и небесной части.

В композиционном плане, развитие в этот период небесной зоны приводит в позднее Возрождение к их практически идентичной ритмо-динамической напряженности.

Так, особенно широко пользуется резкими, неожиданными ракурсами, приемом стремительного изменения масштаба фигур, то внезапно

вырастающих, то исчезающих в беспредельной глубине, где стерты грани между землей и небом, Эль Греко. Необходимо отметить, что данный период в целом характеризуется тем, что это-начало новой эпохи в искусстве, освобождающееся от господства церкви, обретающее все большее многообразие жанров, форм, красок. В музыке важнейшим шагом на этом пути было возникновение оперы, где музыка, начиная экспериментировать со своими выразительными средствами, в том числе, ритмами, ставшими более гибкими, развивалась в теснейшей связи со смыслом драматического действия. Именно в это время тактовая ритмика, которой мы. пользуемся и поныне, вытесняет мензуральную средневековую. В связи со всем отмеченным, выше, можно говорить о наличии аналогичных процессов образно-композиционного развития и в живописи. Впервые появившаяся в живописных композициях асимметрия, значительно менее четкая по сравнению со средневековой живописью ритмо-динамическая направленность к центру в раннее Возрождение (например, во фресковой живописи Джотто ди Бондоне), либо ее разнонаправленность в более поздний период (Эль Греко), также создают ощущение повышенной скорости, живости ритмов.

В третьем • параграфе «Ритм в романтической живописи» исследуется образно-композиционный ритмический строй в произведениях выдающихся художников-романтиков Э. Делакруа и И.И. Левитана. ,- ,

Так, картина Э. Делакруа «Резня на Хиосе» принесла ему положение главы романтической школы. Делакруа развертывает перед зрителем целую симфонию горя, страдания, отчаяния. Данная работа отражает многие образно-композиционные аспекты романтической живописи, заключающиеся в том, что подчиняющееся традиционным для реалистической живописи правилам перспективы, живописное пространство романтической живописи стремится к более полной и тонкой передаче эмоциональности, симфонизму, монумептализму, программной эпичности.

В русской живописи все эти черты в очень большой степени характерны для картин И.И. Левитана, в которых детально разработанный рисунок сопровождает сложнейшее сочетание цветов, что создает это единое, гармоническое целое общего композиционного решения, в частности, в картине «Весна. Большая вода», которую чуткий певучий ритм делает самым лирическим среди всех его пейзажей, отличающимся симфонизмом, монументализмом и эпичностью.

Рассматриваемый образный аспект композиционно коррелирует с симфонической сложностью планов, среди которых преимущественную ритмическую разработку получает либо зона земного, либо божественное, вторгаясь в зону земного, создает целостность произведения, отменяя принцип зональности. Философская значительность замысла, широта и многосторонность его воплощения предопределяет отсутствие в произведениях явной автономности ритмо-динамических характеристик

частей, есть лишь их взаимопереходы, обеспечивающие внутреннюю цельность и единство развития. В композиционном плане ощущение повышенной динамики романтической живописи задается характерной асимметрией. Движение ритма в картине может . быть как однонаправленным, так и разнонаправленным, четкая ритмо-динамическая направленность может отсутствовать, во всех случаях создавая стихию деятельного ритма, его широту, блистательную виртуозность.

В третьей главе «Ритм в живописи XX века» нами рассматриваются образно-композиционные особенности живописного

ритма в основных живописных стилях XX века.

Первый параграф «Ритм в живописи символизма как основной модернистской тенденции» посвящен анализу ритма в символизме как основной модернистской тенденции на примере живописи В.Э. Борисова-Мусатова.

Известно, что характерной чертой искусства XIX века было размытие

единой эстетической доминанты-родовой, видовой, жанровой. В XX веке определяющим становится «децентрализованный» тип художественной культуры. .

Период становления основного направления этого времени-модерна отмечен стремлением к эстетизации окружающей человека среды, подчеркнутой активности, воздействию на жизненные процессы, зрслищностью и декоративностью.

Со всей определенностью можно сказать, что образным «насыщением» модерна «занимался» символизм, в котором мир трактуется как вечная загадка. Надо отметить, что все символисты и, особенно, Борисов-Мусатов, стремились к приближению живописной структуры к музыкальному образу, к пространственной (вневременной) «музыкальности» — уподоблению композиции, состоящей из линейно-цветовых элементов, музыкальной композиции из звуков. Несколько видоизменяется логика построения живописного пространства, согласно которой композиционное согласование реалистических форм подчиняется главенствующей в модерне ритмической концепции.

Для ритмо-динамической характеристики частей важно, что, несмотря на традиционное для реалистической живописи преобладание ритмо-динамической напряженности в основной части, легкая асимметричность расположения фигур, (как, например, в «Водоеме») не нарушающая ощущения общей гармонии, сдержанный характер жестов, наклонов и поворотов создают характерное для модерна ощущение музыкальной ясности и спокойствия движения ритма. В отношении к принципу зональности, практически отсутствующая динамика сглаживает деление на

основные композиционные части, придавая присущее символизму отсутствие четко выраженной зональности.

Во втором параграфе «Ритм в беспредметной живописи» проблема ритма в образно-композиционной системе абстрактной живописи на примере произведений В. Кандинского и Дж. Поллока.

Если реалистическое искусство концептуально было соотносимо с окружающим миром, внешним пространством существования человека, а наибольшую ценность представляло умение художника, хотя и с привнесением в изображение своего видения, своего переживания, но

правдоподобно изобразить этот мир, в XX веке меняется само понимание эстетического наслаждения, появляется стремление художниками изображать на своих полотнах не сами предметы, а условия возможности их восприятия.

Принято считать, что история современного' абстрактного искусства начинается с одного из крупнейших художников и теоретиков живописи

XX века, автора трудов «О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости», множества публикаций, и докладов - В. Кандинского (18661944). Известно, что В.В. Кандинский провозглашал полную независимость художника от природы, противопоставив объективному миру собственный духовный мир, связанный с импульсами подсознания в духе 3. Фрейда, и, отстаивая принцип бессознательного в творчестве. Повышенный интерес к эмоциональному аспекту, появившийся в романтизме, в абстракционизме достигает апогея. Это и приводит к кардинальным изменениям логики композиционного построения, к передаче ритмов внутреннего, эмоционального мира.

Изменения проявились, прежде всего, в самом принципе зональности. В результате претворения новой абстракционистской логики построения живописного пространства, все концепции которой сводятся к выявлению эмоциональности путем линии и цвета, разделение на такие основные части, отображающие реальный мир, как небесное и земное, отсутствуют. Ритмически организуются зоны внутреннего, эмоционального мира. Части эмоционального мира, отображенные в пространстве картины, могут иметь различное количество; само расположение этих частей может быть организовано не только по вертикали, но и по горизонтали; принцип зональности может отсутствовать вовсе. Главным здесь является правило сохранения эмоционального заряда при любой пространственной ориентации произведения.

Приведенное. выше положение подкрепляется тем, что, отвергая прежнюю логику построения живописного пространства и создавая новую, в основе которой лежит концепция самоценной эмоциональности линии и цвета, основатель абстрактной живописи ритмически организуются зоны внутреннего, эмоционального мира, которые, качественно отличаясь от зональности реального мира, могут быть расположены не только по

вертикали, как это было в реалистической живописи, но и по горизонтали, что ясно прослеживается, например, в «Импровизации 4» В. Кандинского.

Появляется в различной степени автономность, независимость ритмо-динамических характеристик одной части картины от другой, либо вся картина обладает абсолютно одинаковой ритмо-динамической напряженностью, как, например, в работах американского художника-абстракциониста Дж. Поллока, для творчества которого также характерен интерес к психологизму, а также к мифологичности. Поллок, много рисовавший по просьбе своего психоаналитика, принадлежавшего к школе Юнга, по сути, работал над археологией бессознательного, выявляющей связи современного человека с древними предками. Это прослеживается в его работах, например, в картине «Пасифая».

Все полотно «Пасифаи» обладает абсолютно одинаковой ритмо-динамической напряженностью. «Пасифая» - произведение, в котором эмоция выражается очень сильным и насыщенным наложением краски; оно структурировано ритмами линейных элементов. Художник не иллюстрирует какой-либо текст, а стремится наделить общее ощущение огромной властью сил природы, которые до него символизировали Минотавр или гигантский кит Мелвилла. Естественно, что это изображение Поллока, как и многие другие его произведения, косвенно напоминает водоворот первичной материи, из которого возникла жизнь. Поллок создает однородную поверхность без кульминационной точки и без центра средоточия. Изобретая свой стиль «all-over», он стремился распространять по всему произведению раздражающий и стеснительный момент, чтобы в лабиринте клубков и переплетений взгляд никогда не находил покоя.

Надо сказать, что асимметричность, впервые появившаяся в Возрождение, достигает в абстрактной живописи максимума и приводит к разнонаправленное™ движения ритма, которое в зависимости от заложенного в произведение эмоционального отношения может колебаться от практически полного отсутствия ритмо-динамических ощущений до чувства максимальной динамичности ритмов, ощущения непрерывного, безудержного движения (особенно характерного для американской абстрактной живописи). .

В заключении определяются направления дальнейшего изучения ритма в живописи. Отмечается, в частности, возможность более подробного освещения вопросов взаимосвязи ритма с другими образно-композиционными средствами, такими, как симметрия, асимметрия вертикаль, горизонталь и др., образно-композиционных особенностей ритма каждого из стилей, представителей этих стилей и их произведений. Формулируются основные выводы по теме исследования.

• Основные результаты исследования опубликованы автором в следующих работах:

1. Ларькова, Н.Л. Философско-искусствоведческие аспекты проблемы ритма во временных и пространственных искусствах. / Н.Л. Ларькова //.Интеллектуальный потенциал ученых России: Труды молодых ученых Сибирского института знаниеведения. / Отв. ред. Е.В. Ушакова, Ю.И. Колюжов. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та,2003. - Вып.2. - С.119 - /¿¿>

2. Ларькова, Н.Л. Уровни теоретического анализа художественного пространства и времени. / Н.Л. Ларькова // Интеллектуальный потенциал ученых России: Труды молодых ученых Сибирского института знаниеведения. / Отв. ред. Е.В. Ушакова, Ю.И. Колюжов. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та,2003. — Вып.2. -С. 114 -

3. Ларькова, Н.Л. Классический стиль в Сибири в контексте Русской классической архитектуры. / Н.Л. Ларькова // Историко-культурное

наследие Восточной Сибири в XXI веке: проблемы, поиски, решения: Сб. статей по материалам региональной научно — практической конференции. - Иркутск. Иркутское региональное отделение ВООПИиК,2002- С.^"? -S3

4. Ларькова, Н.Л. Установочная роль ритма в диалоге: произведение -

зритель. / Н.Л. Ларькова // ХХвек. Художник. Творчество. Эпоха. Диалог культур. Материалы международного научного семинара-секции V Всероссийской научной конференции, посвященной 10-летию Сибирского филиала Российского института культурологии МК РФ- Омск: Изд-во ОмПГУ; ООО «Издательский дом «Наука»», 2003- С. 150 - /5~€

5. Ларькова, Н.Л. Смыслообразующая роль ритма в экспрессивно-живописном динамическом образе. / Н.Л. Ларькова // материалы научно-практической конференции «Роль искусства в . формировании художественной культуры личности в университетском пространстве»-Барнаул, изд-во АлтГУ, 2006-С. 5~<Э '&0

Подписано к печати/2.С£.06 г. Формат 60x84/16. Бумага газетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,2. Тираж 100. Заказ 389.

Типография Алтайского государственного университета: 656049, Барнаул, ул. Димитрова, 66

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Ларькова, Надежда Леонидовна

Введение.

Глава 1. Ритм как свойство материальной и художественной действительности.

1.1 Художественное пространство и время - отражение реального пространственно-временного континуума.

1.2 Ритм в аспекте его функционирования в художественном пространстве-времени.

1.3 Художественный ритм в образно-композиционных аспектах живописи.

Глава 2. Историческое развитие ритма как образно-композиционного Средства в живописи.

2.1 Ритм средневековой живописи.

2.2 Ритм в живописи Возрождения как основе реалистической живописи.

2.3 Ритм в романтической живописи.

Глава 3. Ритм в живописи конца Х1Х-ХХ вв.

3.1 Ритм в живописи символизма как основной модернистской тенденции.

3.2 Ритм в беспредметной живописи.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Ларькова, Надежда Леонидовна

Актуальность исследования. Являясь одним из фундаментальных явлений природы и искусства, ритм всегда будет представлять интерес для исследователей. Этот интерес усиливается с увеличением эмпирической материальной базы искусства, нарастанием вариативного многообразия ритма на основе новейших технологий в художественном творчестве. Актуальность исследования ритма в живописи вытекает из того, что ритм представляет собой одно из основных свойств построения живописных произведений. На протяжении развития живописи складывались ритмические черты, характерные для того или иного стиля. Хронологические рамки, очерченные в диссертации, определяются следующими аспектами.

Как известно, Средневековье - период становления и формирования христианства. Искусство Средневековья отражает это формирование христианской культуры. Христианство сформировало новые смыслы природы и человеческого бытия, которые стимулировали развитие нового искусства. Мы не имели бы знакомого нам европейского искусства без характерного для христианства внимания к человеческой душе, ее самых сокровенных внутренних переживаний. Исповедальность европейского искусства есть качество, сформированное христианской духовностью. В связи со всем этим, естественно начать рассмотрение ритма в искусстве именно со средних веков.

Наиболее важным историческим этапом для развития ритма в искусстве является эпоха Возрождения, характеризующаяся новаторством как в содержательной, так и в композиционной сфере. Усложненное мироощущение получает отражение в усложнении ритма. Ритм всех последующих исторических стилей вплоть до конца Х1Х-начала ХХвв. продолжает развивать традиции, заложенные в искусстве Возрождения. Вершиной процесса ритмического усложнения является живопись Романтизма.

Поскольку в Х1Хвеке происходит размывание единой эстетической доминанты, невозможно не обратиться к искусству конца Х1Хвека искусству модерна. Рассмотрение символизма в исследовании определяется тем, что именно символизм сыграл огромную роль в образном насыщении модерна. Наконец, для полноты исторического анализа, важность представляет обращение к абстрактному искусству ХХвека, в котором ритмически организуются не реалистические изображения, а формы и цветовые пятна.

Данными аспектами определяется обращение к ритму как образнокомпозиционному средству в живописи в контексте исторических стилей, представленных в диссертации.

Необходимо отметить, что изучение именно ритма с точки зрения проявления стиля представлено лишь в теории архитектуры, в работах А.В.

Иконникова и Г.П. Степанова. Между тем, изучение исторических стилевых особенностей ритма в живописи представляет несомненную актуальность.

Тема диссертации подготовлена многочисленными теоретическими илаугм^) работами, так или иначе касающимисяУритма в живописи, художественном творчестве в целом, затрагивающими различные его аспекты. Представляя собой проявление одного из фундаментальных явлений, живописный ритм всегда будет представлять интерес. Как явление фундаментальное живописный ритм заслуживает специальной работы, направленной на выявление его сущности как содержательно-формальной особенности живописного произведения и решение связанных с этим задач.

Степень разработанности проблемы. Монографические работы по предмету нашего исследования отсутствуют. Ритм в живописи не получил специального исследования, дающего ясное и четкое представление о его специфике в целом и особенностях проявления на различных исторических этапах. Однако данный вопрос затрагивался на всем протяжении развития живописи.

Прежде всего, необходимо отметить книгу Л.Ф. Жегина «Язык живописного произведения», включающую в себя все более ранние объяснения как частные фрагменты, и отличающуюся глубиной научного поиска и разносторонним освещением проблемы динамических особенностей живописи. На основе данного подхода Л.Ф. Жегин выдвинул систему композиционных сеток. Необходимо отметить, что эта система относится к формальной сфере и не соотносится автором с заключенным в живописных произведениях содержанием. Между тем, ритм в живописи проявляется как одно из средств композиционной выразительности, при помощи которого в изображаемых предметах подчеркивается главное, выявляются их эстетические качества, внутреннее содержание [73].

К вопросам теории композиции обращался и Н.Н. Волков. На материале западноевропейской живописи, начиная с эпохи Ренессанса, а также русской живописи Х1Хвека и некоторых образцах живописи ХХвека ритм рассматривается им в связи с такими категориями как метр и симметрия [52], [53], [54].

Существует ряд статей, посвященных ритму. Непосредственно проблеме ритма в искусстве посвящена публикация Е.В. Волковой, в которой затрагивается такой важный вопрос, как функционирование ритма в различных видах искусства, его связь с метром, симметрией, отмечаются достижения в исследовании ритма стиховедением, музыковедением, теорией архитектуры.

Ритм получил подробное исследование в теории музыки. Благодаря комплексному подходу к изучению ритма наибольший интерес представляют материалы сборника «Ритм и форма», где ритм раскрывается в музыкальном искусстве как аспект музыкальной формы в музыке разных жанров и стилей: от стилевой специфики ритма в древнерусском знаменном пении до ритмических особенностей инструментальной музыки, оперы Барокко, романтической музыки, музыки ХХвека. Особую важность для изучения интересующей нас темы имеют схемы вариантов движения в музыке, приведенные Е. Ручьевской [133].

Проблеме пространственно-временных условий функционирования художественного ритма посвящена публикация Р.А. Зобова и A.M. Мостепаненко. Необходимо отметить важность выделения Р.А. Зобовым и A.M. Мостепаненко концептуального (сопоставимого с реальным) и перцептуального (служащего для упорядочивания идеальных событий) пространства-времени. Авторами подчеркивается большая роль внутренних биологических ритмов в организации перцептуального времени.

Наиболее детальную разработку ритм получил в архитектуре. Неоспоримо большой вклад в изучение данной темы внесли труды А.В. Иконникова и Г.П. Степанова. В частности, А.В. Иконников связывает художественную образность и выразительность архитектурных сооружений с соответствующими средствами их претворения и назначением. Важное место в его исследовании занимают средства архитектурной композиции, приемы организации пространства, порождающие тот или иной ритм [80].

В книге «Основы архитектурной композиции», имеющей особое значение для изучения выбранной нами темы, А.В. Иконников и Г.П. Степанов подробно рассматривают такие закономерности в архитектуре, помогающие в создании ритма, как симметрия и асимметрия, нюанс и контраст, роль различных соотношений между частями и целым. Исходя из того, что ритм проявляется «в последовательном изменении свойств ряда сопоставляемых элементов» А.В. Иконников и Г.П. Степанов дают анализ различных ритмических структур [79]. Существенно, что изучение феномена ритма рассматривается на конкретных памятниках архитектуры, в частности, проф. Т.М. Степанской [139], [140].

Проблема ритма затрагивается в различных источниках на всем протяжении развития теоретической мысли. Ритм-явление настолько фундаментальное, что в работах античных мыслителей ритмизированное развитие, динамика считалась свойством всего окружающего мира, космоса в целом, подчиняющим себе и человека, и чаще всего упоминалась именно в этом контексте. В частности, решающую роль музыкальных мелодий и ритмов в пифагорейском учении эстетического воспитания, а также у Аристотеля упоминает М.Ф. Овсянников [112].

Аспект постоянной обновляемости движения в его целостном функционировании проявляется в высказываниях Гераклита [52]. К интересующей нас проблематике ритма непосредственно примыкает рассмотрение Демокритом симметрии, меры, гармонии частей в определенных количественных отношениях как необходимых средств создания прекрасного [17].

Характерный для Средневековья теологический аспект представляют работы Дионисия Ареопагита. Так, графическое движение, инспирированное движением, утверждаемым как невещественная и незримая сила, Дионисий осмысливает как визуальное проявление божества, как символическое фиксирование божественной воли [6].

В эпоху Возрождения, с появлением понятия «композиция», ритмические характеристики начинают рассматриваться в композиционном аспекте. Особую значимость здесь имеют работы Л.-Б. Альберти и Леонардо да Винчи [1], [14], [15].

В дальнейшем проблема ритма также затрагивается различными художниками и мыслителями в различных аспектах. Так, У. Хогарт в своей книге «Анализ красоты», написанной в 1753 году пытается обосновать то, что в основе всякой организованной формы лежит «прекрасная линия», напоминающая собой изгиб латинского S [27].

В отношении динамики в живописи крупнейший представитель немецкого Просвещения Г.Э. Лессинг считал, что действие в живописи отражается в непосредственном взаимодействии объектов, изображенных в пространстве картины [16].

В исследовании М. Бахтина, посвященном изучению проблемы времени и пространства в романе, вводится термин «хронотоп», заимствованный из естествознания, служащий в данном случае для обозначения художественно оформленной неразрывной взаимосвязи пространственно-временных отношений [38].

С точки зрения методологического прояснения ракурса изучения условий функционирования живописного ритма несомненный интерес представляют монографии и публикации М.С. Кагана, посвященные вопросам выражения художественного содержания в динамически-целостных формах, а также рассмотрению пространственно-временного аспекта функционирования этих форм с онтологической, психологической, художественно-гносеологической точек зрения [82], [83], [84].

Комплексный подход, лежащий в основе диссертации требует привлечения общефилософских работ, затрагивающих сущность художественных ритмо-динамических проявлений и их место в искусстве.

П.А. Флоренский в своих исследованиях по теории искусства анализирует проблемы пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях, дает характеристику евклидовского пространства и отличие от него пространства живописи и графики; рассматривая композицию и конструкцию художественно-изобразительных произведений, отмечает важность ритма для их временного восприятия [24], [25].

С методологической точки зрения необходимо отметить особое место в построении системного эстетического анализа учения Г.Ф. Гегеля. Здесь важно рассмотрение личностных смыслов и чувств, в том числе и ритмического, составляющих содержание, в их взаимозависимости с предельно широким комплексом форм различных видов искусства.

Эстетика Гегеля подготовлена предшествующими попытками в направлении создания общетеоретических художественных концепций, в частности, «Философией искусства» Ф.- В. Шеллинга, однако работа Гегеля опровергает самодостаточность в искусстве эмоциональной составляющей, провозглашенную Шеллингом, аргументируя это тем, что психологические процессы «возбуждения чувств, эмоциональных состояний и переживаний. в равной степени могут осуществляться помимо искусства, не обладая при этом ни художественным содержанием, ни художественной формой» [2], [3], [28].

Рассматривая интересующую нас проблему ритма в живописи невозможно не обратиться к психологическим концепциям, позволяющим прояснить многие искусствоведческие аспекты. Так, JI.C. Выготский, несмотря на его утверждение о том, что даже самый тщательный анализ психологических процессов и механизмов художественного творчества и восприятия в принципе не в состоянии даже подойти к эстетической проблематике художественной ценности произведения искусства, утверждает, что такой анализ способен вскрыть немало нового в ритмо-динамических процессах восприятия, в структуре произведения искусства [58].

Вопрос о ритмо-динамическом восприятии занимает важное место в теоретических работах и публикациях американского эстетика и психолога Р. Арнхейма, который подчеркивает активный творческий характер восприятия, регулируемый, тем не менее, самим построением живописного произведения [36].

Проблемы проявления тех или иных ритмических нюансов как в живописи различных исторических стилей в целом, так и в конкретных произведениях затрагивались в работах таких исследователей как М.В. Алпатов, И.Е. Данилова, Ю.Г. Бобров, Д.В. Сарабьянов, Ш. Гийу, А.А. Русакова, В. Фриче, Л.Я. Рейнгардт, Б. Роуз.

Вопрос о ритмическом компоненте в древнерусских иконописных изображениях затрагивался в труде Ю.Г. Боброва, посвященном проявлению определенной содержательно-символической нагрузки в соответствующих композиционных иконографических схемах [42].

В работе М.В. Алпатова, посвященной проблемам соотношения канона и свободы творчества, а также византийских и чисто русских черт, определению основных характеристик древнерусской живописи на различных этапах ее развития, рассматриваются средства создания гармонии в наиболее значительных произведениях, отмечается их глубина, совершенство и многозначность живописной формы, композиции, ритма и цвета [35].

Особый вклад в изучение темы преемственности и новаторства в искусстве Возрождения внесли работы М.В. Алпатова «Художественные проблемы итальянского Возрождения» [34] и И.Е. Даниловой «От Средних веков к Возрождению» [64]. М.В. Алпатов освещает проблемы функций, роли и средств искусства в культуре итальянского Возрождения, а также взаимосвязь различных аспектов художественного творчества Возрождения с другими культурно-историческими этапами искусства. Ритм анализируется автором в контексте таких живописно-формальных средств, как свет и цвет, пропорции, пластика, рисунок, формат. Отмечается их императивная роль в композиционном создании определенного представления о характере ритмического движения в пространстве картины.

В работе И.Е. Даниловой «От Средних веков к Возрождению» особое внимание уделяется исследованию проблемы художественно-изобразительной организованности, получившей плодотворное развитие в живописи ХУвека. Наряду с широким кругом вопросов, таких как иконография сюжетов, проблемы света и тени в их конкретном и символическом толковании, затронуты вопросы о представлениях средневекового и ренессансного художников о пространстве и времени и преломлении этих представлений в живописно-композиционных построениях.

Д.В. Сарабьянов в своей работе «История русского искусства второй половины XIX века», посвященной одному из самых значительных этапов развития русского искусства, рассматривает живописно- композиционную логику и средства ее создания (в том числе, ритм) в контексте эволюции, как искусства, так и выдающихся мастеров эпохи: Перова, Крамского, Верещагина, Куинджи, Левитана и др. [136].

В книге А.А. Русаковой «Викто^Эльпидорош^ 1870

1905» автор дает подробную характеристику жизни и искусства В.Э. Борисова-Мусатова. Делается попытка воссоздать творческий облик художника на основе изучения образного строя его произведений [21].

Известный искусствовед В. Фриче, устанавливая закономерности между известными типами искусства и известными общественными формациями, делает попытку наметить содержание социологии искусства. Обращаясь к тематике и жанрам, В. Фриче прослеживает основные закономерности движения в искусстве [149].

Необходимо отметить работы западных искусствоведов. Так, Л.Я. Рейнгардт дает критический анализ современных художественных течений Западной Европы и США. Опираясь на большой фактический материал, автор рассматривает исторические корни модернизма, абстракционизма (в том числе, творчество В.Кандинского), а также период наиболее полного расцвета абстракции в середине ХХвека [126].

Барбара Роуз, приводящая широкий обзор американской живописи XX века - от буквального прагматизма до религиозной философии трансцендентализма, а также отличительные черты от европейской живописи и родоначальника абстракционизма В. Кандинского, рассматривает разнообразие образов и техники в неразрывной связи с особенностями американской культуры. Автор отмечает это разнообразие - от статической и инертной живописи до живописи, стремящейся передать ощущение энергии, деятельности [20].

Таким образом, фундаментальность явления ритма привела к выявлению тех или иных его сторон в живописи как представителями теории и истории изобразительного искусства, так и психологами и философами. Однако до настоящего времени нет системного исследования, посвященного изучению сущности живописного ритма, его проявлениям в истории живописи. Междисциплинарный характер исследования, позволяющий обращаться как к работам в области теории живописи, так и архитектуры, музыковедения, а также общефилософским работам, нацелен на решение этой задачи.

Целью исследования является выявление сущности ритма в искусстве как содержательно-композиционной особенности произведения на различных этапах развития живописи.

Реализация поставленной цели потребовала найти решение следующих задач:

-исследовать универсальность ритмических процессов пространственно-временного континуума материального мира;

- раскрыть аспекты их влияния на сущность художественного ритма с точки зрения его функционирования в художественном пространстве-времени;

- выявить специфику ритма в искусстве в образно- композиционных аспектах живописи;

-проанализировать образно-композиционные особенности ритма средневековой живописи;

-определить образную и композиционную сущность ритма живописи

Эпохи Возрождения, заложившей основы реалистической живописи XV111-Х1Хвв;

- выявить сущность ритма в живописи ХХвека.

Объектом исследования является ритм в искусстве.

Предмет исследования: образно-композиционные особенности ритма в живописи на различных исторических этапах развития искусства.

Методологическая база исследования. Комплексный, междисциплинарный характер, который носит исследование, обусловлен многосторонностью и многоаспектностью поставленной проблемы и позволяет использовать исторические, эстетические, психологические подходы, а также методы искусствоведения: формально-позитивный, сравнительно-аналитический, метод атрибуции. Все перечисленные методы использовались в опоре на общенаучные принципы единства логического и исторического, конкретности и объективности.

В качестве методологической основы, способствующей раскрытию цели исследования и решению поставленных задач, мы использовали выработанные в искусствоведении подходы к анализу и исследованию широкого круга композиционных элементов, в числе которых рассматривается и ритм. К данному типу исследований относятся работы Л.Ф. Жегина, А.В. Иконникова, Г.П. Степанова, Е. Ручьевской.

При изучении исторического развития живописно-ритмических закономерностей мы опирались на уже имеющийся опыт в области исследования истории живописной композиции и ее средств, в том числе ритма, в частности на разработки М.В. Алпатова, И.Е. Даниловой, Ю.Г. Боброва, Д.В. Сарабьянова, А.А. Русаковой, Л.Я. Рейнгардт, Б. Роуз.

Комплексная методика исследования потребовала привлечения сущностно значимых для решения проблемы диссертации работ, рассматривающих живопись, ее формы и содержание в философском аспекте. Наиболее важными для нас в этой сфере являются концепции Ф,- В. Шеллинга, Г.Ф. Гегеля П.А. Флоренского.

Если искусствоведческие описания картин апеллируют к эмоциональной ассоциативности, основанной на формальной организации картины, философские - к мировоззренческим установкам как основе любой формальной организации художественного произведения. Объединение этих двух основных подходов представляется наиболее плодотворным при изучении образно-композиционных закономерностей ритма в живописи.

Научная новизна диссертации заключается в новом подходе к изучению ритма в живописи, который заключается в следующем:

- впервые ритм в живописи рассматривается как самостоятельная проблема;

- используется комплексное историко-искусствоведческое рассмотрение данной проблемы в историческом и теоретическом контекстах;

- рассматривается сущностно разнообразный художественный материал обширного исторического отрезка;

- предпринимается схематический анализ ритмо-композиционных особенностей рассматриваемых произведений.

Теоретическая и практическая значимость диссертации. Диссертационная работа раскрывает процесс общения с картиной и понимания заложенного в ней значимого внутреннего содержания духовной жизни через обращение к ритмическому эмоциональному воздействию на зрителя. Значимость представляет охватывание более обширного, в сравнении с имеющимися работами, исторического промежутка, а также более подробное раскрытие ритма в живописи, в отличие от работ, затрагивающих данное явление в контексте отдельных композиционных элементов. По материалам диссертации был разработан учебный курс «Символизм в русском изобразительном искусстве».

Апробация работы. Ряд аспектов исследуемой темы излагался автором на международных семинарах и региональных конференциях: международный научный семинар-секция V Всероссийской научной конференции, посвященной 10-летию Сибирского филиала Российского института культурологии МК РФ «Культура и интеллигенция России между рубежами веков: Метаморфозы творчества. Интеллектуальные ландшафты конец Х1Х-начало ХХ1вв.)(С)мск,2003); научно-практическая конференция

Интеллектуальный потенциал молодых ученых России» (Барнаул, АлтГУ,

2002); историко-культурное наследие Восточной Сибири в ХХ1веке: проблемы, поиски, решения (Иркутск. Иркутское региональное отделение ВООПИиК, 2002). По материалам диссертации был создан учебный курс «Символизм в русском изобразительном искусстве».

Структура диссертации. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии (список использованной отечественной и зарубежной литературы 165 названий), иллюстраций и приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Историческое развитие ритма как образно-композиционного средства в живописи"

Заключение.

В целом, в диссертации нашло свое системное обоснование изменение образно-композиционной сущности ритма в живописи, обусловленное культурно-историческими особенностями творческого процесса. Выявленный целостный, историко-теоретический аспект проблемы позволил сформулировать следующие выводы:

1. Универсальность ритмических процессов пространственно-временного континуума, имеющих специфику ритмического процесса становления является предпосылкой для возникновения, как самого искусства, так и его составляющих, в частности, ритма.

2. Ритм в живописи как сложная система элементов существует в пространстве, которое может быть подразделено на изображаемое пространство, пространство холста (настенное пространство) и перцептуальное пространство.

3. В теоретическом контексте ритм в живописи - содержательно-композиционная особенность произведения. Композиционная сторона ритма находится в неразрывной связи с образностью, суть которой заключается в реализации замысла, кристаллизации его эстетической выразительности, в форме, адекватной образу, общей авторской концепции.

4. В историческом контексте ритмическая организация, во многом зависит от исторической изменчивости художественного сознания.

• Живопись Средневековья отражает начало формирования христианской культуры. Это непосредственно связано с плоскостностью живописного пространства этого периода, в котором нет места свободному перемещению персонажа в третье измерение, вглубь иконописного пространства. Его практическая двухмерность приводит: во-первых, к сложению канонических схем иконописного пространства; во-вторых, - к символической передаче мира, что представлено символичностью линии и цвета. Важным структурным принципом изображений, играющим в средневековом искусстве особенно важную роль, были каноничность и символичность, определяющиеся сложившимся в христианстве мировоззрением. При помощи наполненных глубокой символичностью линии и цвета в канонические схемы организуется действие, располагающееся в земной части, зоне земного, наполненное ощущением ритмического спокойствия. Композиционно это представлено симметрией, направленностью динамики к центру, что наряду с самим сдержанным характером жестов, наклонов и поворотов фигур создает ощущение умеренной динамики действия, и во всех рассматриваемых произведениях вертикальное объединение ритмов частей создает ощущение ритмо-динамической полифонии.

• Увлечение геометрическим пространством окружающего мира привело к созданию теории и правил линейной и воздушной перспективы, эксперименты с которыми приводят в позднее Возрождение к заострению ракурсов, и потому повышенной экспрессивности ритмических характеристик действия как земной, так и небесной части. Развитие в этот период небесной зоны приводит в Позднее Возрождение к их практически идентичной ритмо-динамической напряженности. Впервые появившаяся в живописных композициях асимметрия, значительно менее четкая по сравнению со Средневековой живописью ритмо-динамическая направленность к центру в раннее Возрождение, либо ее разнонаправленность в более поздний период, также создают ощущение повышенной скорости, живости ритмов. Новое, усложненное мироощущение эпохи Возрождения отразилось в живописи (по аналогии с музыкальным увеличением голосов) увеличением количества планов («зон»), каждый из которых имеет свою линейную и цветовую ритмику, подчиненную идее целого, что стало характерным для всей последующей реалистической живописи.

• Более полная и тонкая, по сравнению с живописью Возрождения, передача эмоциональности, монументализма и программной эпичности отображается в симфонической сложности планов Романтической живописи, среди которых преимущественную ритмическую разработку получает либо зона земного, либо божественное, вторгаясь в зону земного, создает целостность произведения, отменяя принцип зональности. В произведениях отсутствует явная автономность ритмо-динамических характеристик частей; есть лишь их взаимопереходы, обеспечивающие внутреннюю цельность и единство развития. Ритмо-динамическое движение в картине может быть как однонаправленным, так и разнонаправленным, четкая ритмо-динамическая направленность может отсутствовать, во всех случаях создавая стихию деятельного ритма, его широту, блистательную виртуозность.

• Увлечение поэтичностью, вычурностью, декоративностью цветового пятна при торжестве линейного начала и неуловимости переходов, логика композиционного построения пространства живописи символизма, который занимался образным насыщением модерна, коррелирует с его образной системой, где мир трактуется как вечная загадка. Эта логика, в отличие от Романтической, несколько видоизменяется. Несмотря на традиционное для реалистической живописи преобладание ритмо-динамической напряженности в основной части, легкая асимметричность расположения фигур, не нарушающая ощущения общей гармонии, сдержанный характер жестов, наклонов и поворотов создают характерное для модерна ощущение музыкальной ясности и спокойствия ритмов. В целом, композиционное согласование реалистических форм подчиняется главенствующей в модерне ритмической концепции, характеризующейся ощущением музыкальной ясности и спокойствия ритмов.

• В абстрактной живописи, отказавшейся от предметного изображения, роль воздействия ритма возрастает и приближается по своему значению к музыкальному. Повышенный интерес к эмоциональному аспекту, появившийся в Романтизме, в абстракционизме достигает апогея и приводит к кардинальным изменениям логики композиционного построения, к передаче ритмов внутреннего, эмоционального мира. В результате претворения новой абстракционистской логики построения живописного пространства, все концепции которой сводятся к выявлению эмоциональности путем линии и цвета, разделение на такие основные части, отображающие реальный мир, как небесное и земное, отсутствуют. Ритмически организуются зоны внутреннего, эмоционального мира. Части эмоционального мира, отображенные в пространстве картины, могут иметь различное количество; само расположение этих частей может быть организовано не только по вертикали, но и по горизонтали; принцип зональности может отсутствовать вовсе. Главным здесь является правило сохранения эмоционального заряда при любой пространственной ориентации произведения. Появляется в различной степени автономность, независимость ритмических характеристик одной части картины от другой, либо вся картина обладает абсолютно одинаковой ритмо-динамической напряженностью. Асимметричность, впервые появившаяся в Возрождение, достигает максимума и приводит к разнонаправленности ритмического движения, которое в зависимости от заложенного в произведение эмоционального отношения может колебаться от практически полного отсутствия ритмо-динамических ощущений до чувства максимальной динамичности ритмов, ощущения непрерывного, безудержного движения (особенно характерному для американской абстрактной живописи). Так, стремление к творческой легкости и быстроте исполнения, характерное для искусства ХХвека (в американской музыкальной культуре проявившееся в джазовой импровизационности ритма), приводит к созданию в новых композициях бесчисленных вариаций ритма, максимально захватывающей чувством беспрерывного движения.

Необходимо отметить, что в аспекте дальнейшего изучения ритма в живописи перспективным представляется более подробное освещение вопросов взаимосвязи ритма с другими образно-композиционными средствами, такими, как симметрия, асимметрия вертикаль, горизонталь и др., образно-композиционных особенностей ритма каждого из стилей, представителей этих стилей и их произведений.

Принятые сокращения АлтГУ - Алтайский государственный университет ВООПИиК - Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры

Вып.- выпуск

Изд-во Акад. Художеств СССР- издательство Академии художеств Союза советских социалистических республик

Изд-во Алт. ун-та - издательство Алтайского университета Изд-во ЛГУ - издательство Ленинградского государственного университета

Изд-во ОмПГУ - издательство Омского государственного педагогического университета Ис-во - искусство Илл.- иллюстрация

КГУ - Кемеровский государственный университет МГУ - Московский государственный университет МК РФ- Министерство культуры Российской Федерации Отв. ред.- ответственный редактор Прил.- приложение

Российск. гос. гуманит. ун-т - Российский государственный гуманитарный университет

РСФСР - Российская советская федеративная республика Сб.- сборник

Сб. мат. Всерос. Науч-практ. Симп.- сборник материалов всероссийского научно- практического симпозиума

Сов. Художник - советский художник Тез. Докл - тезисы докладов Цит.- цитата

Список научной литературыЛарькова, Надежда Леонидовна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Альберти JI.-Б. Десять книг о зодчестве, т.11 -М.,1937

2. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т.1- М. издательство «Искусство», 1968

3. Гегель Г.В.Ф. Система наук. -СПб.: Наука, 1999

4. Гольбах П.А. Избранные произведения в 2 т. -М., Соцекгиз, 1963, т.1 -715с.

5. Гийу Ж.Ф. Великие полотна. -М.: Слово/SLOVO, 1998 -207с

6. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. -М.,1898.

7. Исаак Ильич Левитан. Вступит, статья Б.В.Иогансона -М., Издательство «Искусство», 1970

8. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. -В 2т. -М.: Гилея, 2001

9. Кандинский В.В. О духовном в искусстве -М.:Архимед, 1992 -107с.

10. Кандинский. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001 -558с.

11. Конюс Г.Э. Статьи и материалы. Воспоминания. -М.:Музыка, 1965 -143с.

12. Ле Корбюзье. Модулор. -М.:Стройиздат, 1976. -240с.

13. Ленин В.И. Полн. Собр. соч., М., Издательство Политической литературы, 1973

14. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х т. -М.-Л.:Акас1егша, 1935

15. Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентийского. -М.: 0ГИЗ-И30ГИЭ,1934. -384с.

16. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., Госполитиздат, 1957

17. Лурье С.Я. Демокрит. Тексты. Перевод. Исследования.- «Наука», Ленинградское отделение, 1970

18. Ньютон И. Математические начала натуральной философии. —.: Наука, 1989-687

19. Пьеро делла Франческа. Трактат о живописной перспективе// Мастера искусства об искусстве, -т.2. -М., Искусство, 1966. -с.71-80.

20. Роуз Барбара. Американская живопись 20-го века. (Париж), (Женева): SKIRA: BOOKKING INTERNATIONAL, 1995. -175с.

21. Русакова А.А. Виктор Эльпидифорович Борисов Мусатов. 1870-1905.-Л.-М., «Искусство», 1966- 148с.

22. Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. -М., Книга, 1986 -238с.

23. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. М., 1966-с.ЮО

24. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно изобразительных произведениях. -М., Издательская группа Прогресс, 1993 -324с.

25. Флоренский П.А. История и философия искусства. Собр. соч. Статьи и исследования по философии искусства и археологии. -М., Мысль, 2000 -447с.

26. Хайдеггер М. Искусство и пространство.//Самосознание Европейской культуры 20 века. М., Издательство политической литературы, 1991. - 366с.

27. Хогарт У. Анализ красоты. -Л., Искусство, 1987. -252с.

28. Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. -М., Мысль, 1966. -496с.

29. Энгельс. В кн. Маркс и Энгельс. 2 изд., - М., Госполитиздат, 1954 - т. 20

30. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М., Искусство, 1956 -454с.

31. Эйзенштейн. С. Собр. соч. в 6 т. -М.:Искусство, 1964-1971, т.З, с.3191. Литература

32. Абстрактное искусство// Советский энциклопедический словарь. -М., 1983.

33. Антология мировой философии. Т.1, ч.2 -М.,1962

34. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. -М.,Искусство, 1976 -287с.

35. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись, М., 1984

36. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. -М.:Прометей, 1994 -с.84

37. Аскин Я.Ф. Категория будущего и принципы ее воплощения в искусстве.//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.- JL, Наука, 1974,-298с.

38. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. -М.: Художественная литература, 1975 -502с.

39. Белый А. Символизм как миропонимание. М., Издательство Республика, 1994 -526с.

40. Берсенева В.Я., Яглом И.М. Симметрия и искусство орнамента// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л.:Наука, 1974. -298с.

41. Блацерна П. Теория звука в приложении к музыке. -СПб., 1878. -203с.

42. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. -Спб., Мифрил, 1995 -256с.

43. Большой энциклопедический словарь/Гл. ред. А.М.Прохоров.2-е изд. -М.:Сов. Энциклопедия, 1983 -1600с.

44. Бранский В.П. Философия и искусство. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере живописи. Калининград, Янтарный сказ, 1999 -704с.

45. Буров А.И. Эстетика: проблемы и споры. М.: Искусство, 1975. -175с.

46. Буткевич О.В. Красота: Природа. Сущность. Формы. -Л.: Художник РСФСР, 1983.-438с.

47. Варден Н.Л. Геометрия, арифметика и музыкальное творчество// Импакт: Наука и общество, 1985, №3. -с.25-37

48. Васютинский Н.А. Золотая пропорция. М.: МГ, 1990. -138с.

49. Вейль Г. Симметрия. М.гНаука, 1968. -191с.

50. Вельфлин Г. Классическое искусство: Введение в изучение итальянского Возрождения -СПб.: Алетейя, 1999 -318с.

51. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. -М., Знание, 1978-с. 162

52. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. -263с.

53. Волков Н.Н. Цвет в живописи. -М.:Искусство,1984 -320с.

54. Волков Н.Н. Геометрия и композиция картины//Искусство, 1975, №6. -с.49-55.

55. Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве. -М.:3нание, 1976.-64с.

56. Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., Наука, 1974. -298с.

57. Волькенштейн В.М. Опыт современной эстетики. -M.-JL: akademia, 1981 -188с.

58. Выготский JI.С.Психология искусства. М.:Искусство, 1968. -576с.

59. Габричевский А.Г. Морфология искусства. -М., Аграф,2002 -864с.

60. Галацкая B.C. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.11. М.:Музгиз, 1957.-238с.

61. Гераклит//Краткий словарь философов. -М., Наука, 1994 с.72

62. Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты: Язык и смысл изобразительного искусства. М., Издательство Учебная литература, 1998. -208 с.

63. Гулыга А.В. Принципы эстетики. -М.:Политиздат, 1987. -286с.

64. Данилова И. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. -М., искусство, 1975 -127с.

65. Данилова И.Е. Слово и зримый образ в европейской живописи от Средних веков до хх века. -М., Российск. гос. гуманит. ун-т, 2002 -64с.

66. Данков Е. Симметрия, отражение, развитие. Пифагорейская модель динамической гармонии мира//Вестник МГУ. Философия, 1976, №2. -с.42-50.

67. Движение//БСЭ -3-е изд., М., Издательство Советская энциклопедия, 1972-т.7. - с.577

68. Движение//БСЭ -3-е изд., М., 1972. -Т.7

69. Дворжак М. История искусства как история духа. -СПб.: Академпроект, 2001 -336с.

70. Ельчанинов В.А. Об отношении истории как науки к искусству.-Барнаул, 1975- 221с. (издательство просвещения РСФСР. Барн. гос. пед. ин-т)

71. Ельчанинов В.А. Проблемы творчества в историческом познании и искусстве.- Томск: Изд-во Томского ун-та, 1979- 193с.

72. Ефимов Г.М. Возникновение нового. -М.: Мысль, 1963 -с.107

73. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства) -М., искусство, 1970 -125с.

74. Жуковский В.И. История изобразительного искусство: философские основания. -Красноярск, Издательство КГУ, 1990 -133с.

75. Заморзаев A.M., Галярский Э.И., Палистрат А.Ф. Цветная симметрия, ее обобщения и приложения. Кишинев, 1978. -275с.

76. Зубов В.П. Развитие атомистических представлений до начала xlx в. -М.,1965

77. Зобов Р.А. Мостепаненко A.M. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства.//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л., Наука, 1974 -298с.

78. Икона//Краткий словарь терминов изобразительного искусства. 4-е изд. -М., 1965.

79. Иконников А.В., Степанов Г.П. Основы архитектурной композиции. М.,Искусство, 1974.-224с.

80. Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986. -288с.

81. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти т. М.: Изд-во Акад. Художеств СССР, 1962-1970.

82. Каган М.С. Лекции по марксистко-ленинской эстетике. -Л.:Изд-во ЛГУ, 1971.-776с.

83. Каган М.С. Морфология искусства.- Л.:Искусство, 1972. -440с.

84. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки.//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л., Наука, 1974, -298с.

85. Кант И. Собр. соч. в 8 т. -М.:Чоро, 1994, т.З -741с.

86. Каргаполова Н.А. Музыкальные идеи в теоретическом и художественном наследии В.В.Кандинского: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -М -Барнаул, 2003. -30с.

87. Качановский В.В. История культуры России Мн.: ИП «Экоперспектива», 1997.-222с.

88. Ковалев Ф.В. Золотое сечение в живописи. Киев: Выща школа, 1989.-143с.

89. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке хх в.- М.:Музыка, 1976. -367с.

90. Костин В.И. Юматов В.А. Язык изобразительного искусства. М., Издательство Знание, 1978 - 112с. с. 38

91. Красинская Л.Э., Уткин В.Э. Элементарная теория музыки. -М.:Музыка, 1983.-300с.

92. Крутоус В.П. Категория прекрасного и эстетический идеал. М. Изд-во МГУ, 1985.-168с.

93. Курт Э.//Музыкальная энциклопедия., М. Советская энциклопедия, 1978-Т.4 -С.657

94. Ломанов М.В. Элементы симметрии в музыке//Музыкальное искусство и наука. Вып.1. -М., Музыка, 1970. -с. 136-165

95. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики// Из ранних произведений. -М., Правда, 1990.-с. 195-392

96. Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля//Вопросы эстетики. Вып.6. М., Искусство, 1964 -с.351-399

97. Лосев А.Ф. Шестаков В.П. История эстетических категорий. М,1965

98. Львов А.Ф.//Музыкальная энциклопедия. М., Советская энциклопедия, 1976 -т.4. -с.659

99. Льюис Д.Г. Античная философия: От Евклида до Прокла. Минск: Галаксиас, 1998 -220с.

100. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М., Советский композитор, 1991 -376с.

101. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. М., Музыка, 1991.80с.

102. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методики анализа малых форм. М. Музыка, 1967

103. Мейлах Б.С. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. -298с.

104. Модерн//Энциклопедический словарь по культурологии, -с.267

105. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., издательство Мир, 1965

106. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины: Очерки о языке живописи. М., Советский художник, 1983. -375с.

107. Музыкальная форма. М., Музыка, 1974

108. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М. «Искусство», 1982

109. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. М., Наука, 1979

110. Образ/ЛСультурология. 20 век. Энциклопедия. СПб., 1998. -т.2

111. Образ художественный//Эстетика. Словарь. М., 1989

112. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М.: Высшая школа, 1984-336с.

113. Оголевец А.С. Основы гармонического языка. М.-Л., Музгиз, 1941, -972с.

114. Пановский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб, «Аксиома», 1999 -228.

115. Прибытков B.C. Сквозь жар души (о трех древнерусских живописцах). М., Молодая гвардия, 1968- 136с.

116. Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве. Тез. Докл. Симпозиума. Л., 1970. -71с.

117. Пространство и Время// Советский энциклопедический словарь. -М., 1983.

118. Пространство и время//БСЭ. 3-е изд. - М., 1975. -т.

119. Пространство и время//Философская энциклопедия. М., советская энциклопедия, 1967-т.4

120. Пространство и время// Эстетика. Словарь. М. Политиздат, 1989. -с.280

121. Произведение художественное//Эстетика. Словарь. М.,1989. -С.275

122. Раппопорт С.Х. от художника к зрителю: как построено и как функционирует произведение искусства. М., Сов. Художник, 1978. -237с.

123. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., Наука, 1980.-288с.

124. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., Наука, 1975. -184с.

125. Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М., Наука, 1986. -255с.

126. Л.Я.Рейнгардт. Современное западное искусство. Борьба идей. -М., Изобразительное искусство, 1983 -357с.

127. Ритм// Эстетика. Словарь. М.Политиздат, 1989

128. Ритм//Музыкальная энциклопедия. М., Советская энциклопедия, 1975, т.4 -с.657

129. Ритм//БСЭ -3 изд., М., Издательство «Советская энциклопедия», -т.22

130. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., Наука, 1974.-299с.

131. Романтизм//Советский энциклопедический словарь. М., 1983. -с.1132

132. Романтизм//Энциклопедический словарь юного музыканта. М., 1985.-c.244

133. Ручьевская Е. Движение и ритм// Ритм и форма. Сборник статей.-СПб.: Издательство «Союз художников», 2002- 224с.

134. Рыжкин И.Я., Мазель Л.А. Очерки по истории теоретического музыкознания. М., Музгиз, 1934. -180с.

135. Сапаров М.И. Художественное произведение как структура// Содружество наук и тайны творчества. М., Искусство, 1968. -с.152-173

136. Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIXвека. М.: Издательство МГУ, 1989 -381с.

137. Свидерский В.И., Зобов Р.А. Новые философские аспекты элементарно-структурных отношений. Л., Издательство Ленинградского университета, 1970

138. Симметрия//Эстетика. Словарь. -М.:Политиздат, 1989 -с.314

139. Степанская Т.М. Промышленное зодчество Алтая XV111-X1X вв. какпамятник архитектуры России// Культурное наследие Сибири. Вып. 6-7: Степанская Т.М. Избранные статьи и очерки,- Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2005-с.51

140. Степанская Т.М. Храм как мера гармонии// Культурное наследие Сибири.- Вып. 6-7: Степанская Т.М. Избранные статьи и очерки.- Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2005- с. 130

141. Степанов. Взаимодействие искусств. Л., Художник РСФСР, 1973. -183с.

142. Стиль//Советский энциклопедический словарь.-М., 1983, с.1269

143. Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. М., Прогресс, 1990.-718с.

144. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., Школа «Языки русской культуры», 1995-360с.

145. Философские проблемы гармонии//Ученые записки МОПИ им. Н.К.Крупской, каф. Эстетики. Вып.6-М., 1976. -с.66-81

146. Фрейд 3. Психология бессознательного. Сборник произведений. -М., Просвещение, 1990-447с.

147. Фресс П. Приспособление человека ко времени// Вопросы философии, 1961, №1. С.48-60

148. Фресс П. Экспериментальная психология. -12-е изд. СПб.: Питер, 2003 -160с.

149. Фриче В. Социология искусства 4-е изд., стер. М.: Едиториал УРСС, 2003 -204с.150. «Физика», 111 1, 200в; рус. пер., М. Государственное социально -экономическое издательство. 193 6

150. Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., Искусство, 1973. -480с.

151. Холопова В.Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении.// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL, Наука, 1974 -298с.

152. Художественный образ// Культурология. 20 век. Энциклопедия. -СПб., 1998.-т.2

153. Шмелев И.П. Канон. Ритм. Пропорция. Гармония//Архитектура СССР, 1979, №2. -с.36-40.

154. Эстетика Ренессанса. В 2-х т. М., Искусство, 1981.

155. Эфрос A.M. Мастера разных эпох. М., Советский художник, 1979 -335с.

156. Юнг К.-Г. Психология бессознательного. И.: ACT и др., 1998 -399с.

157. Arnheim R. A review of proportion// Journal of aesthetics and art criticism, 1955, Vol. 14

158. Aspects of Form. A symposium on form in nature and art. London: 1968

159. Escher M.C. Art and Science. Amsterdam, 1986

160. Fischler R. On the Application of the Golden Ratio in the Visual Arts// Leonardo, 1981, Vol. 14, No. 1

161. Kandinsky W. Concerning the Spiritual in Art. N.Y.: Dover Press, 1968

162. Monelle R. Levels of Rhytm in Vocal Music// The British Journal of Aesthetics, 1982, Vol. 24, No.l

163. Sachs C. Rhythm and Tempo. T.Y., 1953

164. Symmetry in science. N.Y. London, 19801331. Список иллюстраций

165. Андрей Рублев. Троица. XIV в. ГТГ

166. Андрей Рублев. Благовещение. 1408. Благовещенский собор в Московском кремле

167. Дионисий. Митрополит Алексей с житием. Конец XVb. ГТГ

168. Джотто. Оплакивание Христа. XIV в. Капелла Скровеньи, Падуя

169. Эль Греко. Снятие пятой печати. (Явление евангелисту Иоанну).о1608-1614 Нью-Йорк, Метрополитен-музей

170. Эль Греко. Вид Толедо. 1610-1614. Нью-Йорк, Метрополитен-музей

171. Э. Делакруа. Резня на Хиосе. 1824. Париж, Лувр

172. Э. Делакруа. Свобода, ведущая народ. 28 июля 1830 года. 1830. Париж, Лувр

173. И. Левитан. Весна. Большая вода. 1897. ГТГ

174. В.Э. Борисов-Мусатов. Водоем. 1902. ГТГ

175. В.Э. Борисов-Мусатов. Изумрудное ожерелье. 1903-1904. ГТГ

176. В.Э. Борисов-Мусатов. Реквием. 1905. ГТГ

177. В. Кандинский. Импровизация 20. 1911. Музей им. А.С.Пушкина

178. В. Кандинский. Импровизация 4. 1909. Нижегородский государственный художественный музей

179. Дж. Поллок. Пасифая. 1943 (142,5x144). Нью-Йорк, галерея Малборо-Джерсон (Marlborough-Gerson), коллекция Ли Краснера Поллока1. Иллюстрации

180. Рис. 1. Андрей Рублев. Троица. XIV в. ГТГ

181. Рис. 2. Андрей Рублев. Благовещение. 1408. Благовещенский собор в1. Московском кремле

182. Рис. 3. Дионисий. Митрополит Алексей с житием. Конец XV в. ГТГ

183. Рис. 4. Джотто. Оплакивание Христа. XIV в. Капелла Скровеньи, Падуя

184. Рис. 5. Эль Греко. Снятие пятой печати. (Явление евангелисту Иоанну). 1608-1614. Нью-Йорк, Метрополитен-музей

185. Рис. 6. Эль Греко. Вид Толедо. 1610-1614. Нью-Йорк, Метрополитен-музей

186. Рис. 7. Э. Делакруа. Резня на Хиосе. 1824. Париж, Лувр

187. Рис. 8. Э. Делакруа. Свобода, ведущая народ. 28 июля 1830 года. 1830.1. Париж, Лувр

188. Рис. 9. И. И. Левитан. Весна. Большая вода. 1897. ГТГ

189. Рис. 10. В.Э. Борисов-Мусатов. Реквием. ГТГ

190. Рис. 11. В.Э. Борисов-Мусатов. Изумрудное ожерелье. 1903-1904. ГТГ

191. Рис. 12. В.Э. Борисов-Мусатов. Водоём. 1902. ГТГ

192. Рис. 13. В. Кандинский. Импровизация 20.1911. Музей им. А.С. Пушкина

193. Рис. 14. В. Кандинский. Импровизация 4.1909. Нижегородский государственный художественный музей

194. Рис. 15. Джексон Поллок. Пасифая. 1943 (142,5x144). Нью-Йорк, галерея Малборо-Джерсон (Marlborough

195. Gerson), коллекция Ли Краснера Поллока