автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика"

На правах рукописи

ПЕРЕВЕРЗЕВА Марина Викторовна

ДЖОН КЕЙДЖ: жизнь, творчество, эстетика

17.00.02. — «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор

Юрий Николаевич ХОЛОПОВ

доктор искусствоведения, профессор Валерия Стефановна ЦЕНОВА

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Константин Владимирович ЗЕНКИН кандидат искусствоведения Виктор Алексеевич ЕКИМОВСКИЙ

Ведущая организация: Казанская государственная консерватория

им. Н. Г. Жиганова

Защита состоится 17 ноября 2005 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, 125009, Москва, ул. Б. Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Автореферат разослан 2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Ю. В. МОСКВА

191' ОБЩАЯ ХАРАК,КРИСГИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Данная диссертация представляет собой комплексное исследование творчества одного из ярких новаторов музыки XX века — американского композитора Джона Кейджа (1912-1992). Его художественное наследие в нашей стране до сих пор остается малоизученным; практически все фундаментальные исследования о его творчестве и современной американской музыке изданы за рубежом на иностранных языках, а нотные материалы и звукозаписи труднодоступны широкому кругу российских музыкантов.

Для постижения творческих принципов Кейджа необходим широкий историко-культурный, религиозно-философский и общеэстетический подход, поэтому в работе вопросы авангардной музыкальной композиции рассматриваются в историческом, теоретическом и эстетическом аспектах. Анализ основных техник композиции и индивидуальных форм музыки Кейджа помогает определить внутренние закономерности развития не только художественного мышления автора, но и современного искусства в целом, а также дает возможность расширить представления о Новейшей музыке XX столетия.

Цели и задачи исследования. Многогранное творчество Кейджа выдвигает широкий круг проблем, многие из которых остались в зарубежной и отечественной научной литературе не решенными. Основная цель диссертации — теоретическая разработка и анализ новаторских свойств музыкального материала, принципов его развития и формообразования на примере сочинений Кейджа разных периодов творчества. В этой связи определяются следующие задачи:

• анализ художественно-философских и композиторских методов Кейджа в их взаимодействии;

• подробное рассмотрение основных творческих принципов Кейджа;

• характеристика основных периодов его творческого пути;

• систематизация индивидуальных техник композиции на примере наиболее значительных произведений;

• развернутый показ техник композиции и индивидуальных форм музыки Кейджа, которые отвечают ведущим тенденциям Новейшей музыки и получают развитие в творчестве последующих композиторов XX столетия;

• выявление важнейших принципов формообразования, характерных для композиторского мышления Кейджа;

• разработка терминологии, необходимой для анализа музыки Кейджа и применяемой к произведениям других современных композиторов.

Исследовательский метод диссертации основывается на научных разработках Ю. Н. Холопова, А. С. Соколова, Т. С. Кюрегян, В. С. Ценовой, П. Гриффитса, Дж. Притчетта, а также комплексном анализе музыкальных произведений Кейджа, техники композиции и формы которых теснейшим образом связаны с художественно-эстетическими принципами его творчества и обусловлены характером звукового материала. Причинно-следственный подход, связанный с аналитическим рассмотрением музыки Кейджа, направленным от звука к технике и форме, можно назвать основополагающим в представленной работе.

Основным материалом исследования явфжос. национал

БИБЛИОТЕКА

1) многочисленные камерно-инструментальные, вокальные и оркестровые произведения Кейджа. Для анализа были избраны сочинения, наиболее ярко демонстрирующие принципы той или иной техники композиции и показывающие индивидуальный подход Кейджа к музыкальной форме;

2) для всестороннего рассмотрения творческой концепции Кейджа помимо значительного числа малоизученных музыкальных произведений были привлечены его литературные и графические работы;

3) источником также послужили высказывания и комментарии Кейджа, касающиеся его произведений и опубликованные в разных изданиях

Научная новизна исследования. В данной работе творчество Кейджа подвергается широкому и всестороннему анализу, в котором:

• подробно рассмотрены и введены в научный обиход ранее не анализировавшиеся наиболее значимые произведения автора, сопровождаемые историческими, теоретическими и практико-исполнительскими комментариями;

• показаны характерные художественные принципы Кейджа, сформированные под влиянием идей восючных и западных мыслителей и художников разных эпох;

• впервые представлены, изучены и систематизированы индивидуальные техники композиции Кейджа в контексте его индивидуальных философских взглядов;

• выявлены основные законы и новые принципы нетрадиционного формообразования музыкальной композиции Кейджа в разные периоды творчества;

• систематизирован обширный и малоизвестный информационный материал об американском искусстве XX века, даны сведения о музыкантах, художниках и поэтах, сотрудничавших с Кейджем;

• индивидуальные творческие принципы композитора помещены в художественно-исторический контекст современной культуры США;

• введен ряд специальных терминов, относящихся к оригинальным феноменам творчества Кейджа;

• в качестве объектов исследования были рассмотрены гравюры Кейджа, в которых использовались те же методы композиции, что и в его музыке;

• в приложении к диссертации впервые приведены тексты статей Кейджа в переводе на русский язык, раскрывающие важные творческие принципы композитора.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 18 марта 2005 года и рекомендована к защите. Основные положения исследования освещены автором в ряде публикаций и выступлений на научно-практических конференциях1.

1 Конференции' «Джон Кейдж' к 90-летию со дня рождения» (Московская консерватория, 2002); Фестиваль «Звуковые пути» (Санкт-Петербург, Союз композиторов России, 2002); «Миф. Музыка. Обряд» (Московская консерватория, 2003); «Проблемы истории, теории и эстетики музыки XX века» (Московская консерватория, 2004); «Смена поколений в социокультурной динамике XX века» (Государственный институт искусствознания, 2004); «Полифония от Гвидо до Кейджа» (Институт им. М. М. Илполитова-Иванова, 2005).

Практическая ценность работы. Исследование имеет широкую практическую направленность и адресовано музыковедам, композиторам, исполнителям и любителям современной музыки, ибо затронутые в диссертации сочинения освещаются как изнутри, так и с позиции исполнительской и слушательской практики. Работа носит монографический характер и включает биографию композитора, изложение философии, эстетики и теории его творчества, поэтому результаты исследования могут послужить основой для дальнейших научных разработок по философии, эстетике, истории и теории современной музыкальной композиции, а также использоваться в вузовских и училищных курсах по истории американской музыки, гармонии, анализу музыкальных произведений, инструментоведению.

Структура работы. Диссертация содержит введение, три главы и заключение. Список использованной литературы насчитывает 206 наименований, из них 98 на русском и 108 на иностранных языках. В приложение вошли переводы на русский язык текстов трех статей Кейджа, а также справочник «Вокруг Кейджа. Имена».

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение посвящено обзору литературы, постановке проблемы, определению целей и задач исследования.

Творчество Кейджа широко освещалось искусствоведами США и Европы. Наиболее существенные труды появились в 1970 1980-е годы, это книги Р. Костеланца, Е. Сайндера, У. Дакворта, М. Наймана, П. Гриффитса, Д. Чарльза, П. ван Эммерика2, затрагивающие отдельные области творчества американского композитора. В последнее десятилетие XX века вышли в свет работа Д. Притчетта, У. Феттермана, А. Рича3, в которых охватывается огромная часть музыкальных произведений Кейджа, исследованных в историческом и теоретическом аспектах. В России отдельные стороны искусства Кейджа изучали Ю. Холопов, Н. Дроздецкая, Е. Дубинец, К. Зенкин, М. Дубов, А. Любимов4. Нами была поставлена задача широко охватить творчество американского авангардиста, рассматривая его музыку со всех позиций — фи-лософско-эстетических, художественно-исторических и композиционно-технических.

Глава I — Жизненный путь - - носит вводно-информативный характер.

Общее и музыкальное образование Кейдж получил в Лос-Анджелесе. Под руководством пианиста Р. Булига он занимался контрапунктом, в 1933-1934 годах брал уроки у А. Вайса (гармония, композиция) и Г. Кауэлла (история музыки, внеевропей-

2 Kostelanelz R. John Cage. N.-Y., 1970; Synder E. John Cage und Music since World War IT a Study in Applied Aesthetics (diss , U. of Wisconsin), 1970; Duckworth W Expanding Notational Parameters in the Music of John Cage (diss., U. of Illinois), 1972; Nyman M. Experimental Music. Cage and Beyond. London, 1974; Griffiths P. Cage. London; N.-Y.; Melbourn, 1981; For the Birds. John Cage m Conversation with Daniel Charles. Boston, 1981; Kostelanetz R. John Cage (ex)plain(ed). N.-Y., 1996.

3 Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London, 1995; Pritchett J. The Music of John Cage. Cambridge, 1996; Fetterman W. John Cage's Theatre Pieces. Notations and Performances. Amsterdam, 1996.

4 В сентябре 2002 года в Московской консерватории была проведена конференция, посвяшенная 90-летию со дня рождения Дж. Кейджа. Материалы конференции и другие работы вошли в первый в России сборник статей о творчестве американского композитора: Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Науч. труды МГК им П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004. Ценнейшим вкладом в российское музыкознание стали публикации переведенных на русский язык статей Кейджа, осуществленных А. Лаугиным, Е. Дубинец и С. Завражновой.

ские культуры), под влиянием которого увлекся музыкой Востока и ударными инструментами. В 1934-1936 годах молодой композитор прошел курс музыкально-теоретических дисциплин у А. Шёнберга.

В 1938 году Кейдж переехал в Сиэтл, где работал композитором-аккомпаниатором и писал музыку для хореографических занятий в разных колледжах. Здесь же Кейдж прочел свою лекцию «Будущее музыки: кредо», в которой определил пути современного искусства в сфере электронной и конкретной музыки, организовал свой ансамбль ударных инструментов, написал для него ряд произведений. В 1938 году композитор познакомился с хореографом М. Каннингемом. Результатом их творческого сотрудничества стала «хореографическая алеаторика», включающая в построение композиции фактор случайности. В 1940 году состоялась премьера пьесы «Вакханалия» для изобретенного Кейджем препарированного рояля. В 1941 Кейдж вел курс лекций по современной музыке в Чикагском институте дизайна, писал музыку к программам радиокомпании CBS.

Весной 1942 года прошла премьера сюиты «Верую в нас» Кейджа-Каннингема, в которой композитор предвосхитил репетитивную технику. В 1942 Кейдж переехал в Нью-Йорк, вскоре познакомившись с художником-дадаистом, основоположником «искусства найденных предметов» М. Дюшаном. В феврале 1943 года с успехом, отмеченным в прессе, состоялся авторский концерт из сочинений Кейджа для ударных инструментов. С 1945 года композитор серьезно изучает религию, философию и музыку Индии, увлекается исследованиями искусствоведа А. Кумарасвами, в Колумбийском университете проходит курс лекций Д. Судзуки по философии дзэн-буддизма.

Летом 1948 года Кейдж провел курс современной музыки в колледже Блэк Ма-унтен, где встретился с архитектором и философом Б. Фуллером, чьи идеи станут очень важными для композитора. В 1949 Кейдж стал членом Ассоциации Гуггенхей-ма и получил премию Американской академии и Национального института искусств и литературы. Весной 1949 в Европе он познакомился с П. Булезом и переписывался с ним несколько лет. Композитор выступал с концертами в Италии и Франции. В 1950 году Кейдж и пианист Д.Тюдор осуществили ряд совместных музыкальных проектов.

Учениками и последователями Кейджа в 1950-е годы были М. Фелдман, К. Вулф, Э. Браун, А. Капроу и другие представители экспериментализма, концептуализма, флаксуса. После знакомства с «Книгой перемен» Кейдж разработал «метод случайных действий», использованный им в «Шестнадцати танцах» и «Музыке перемен». Несколько статей Кейдж написал о творчестве своего друга, американского художника Р. Раушенберга. Под впечатлением от его «Белых картин» композитор реализовал идею создания беззвучной музыкальной пьесы (в 1938 году он собирался написать «Безмолвную молитву»). Летом 1952 года Кейдж исполнил мультимедийный перформанс, основанный на спонтанно происходящих событиях, позднее названный первым хэппенингом, и создал свое первое произведение для магнитной ленты «Воображаемый пейзаж № 5».

В 1954 году с успехом состоялось концертное турне Кейджа и Тюдора по Европе, во время которого прозвучали алеаторические произведения композитора. В 1955 в Нью-Йорке прошел большой концерт из музыки Кейджа с хореографией Каннинге-ма. С 1956 по 1960 год Кейдж выступал с лекциями по экспериментальной музыке, в

число его студетов входили Д. Брехт, Э. Хансен, Д. Хиггинс, Т. Итшшаги, Д. Мак-лоу, А. Капроу — яркие представители музыкального авангарда. В 1957 году Кейдж и Тюдор выступили в Кёльне, Париже, Брюсселе, Стокгольме, Цюрихе, Милане, Лондоне и Донауэшингене. В мае 1958 в Нью-Йорке прошел большой концерт, посвященный 25-летию музыкальной деятельности Кейджа. По приглашению Л. Берио, Кейдж провел четыре месяца в Италии, работая над сочинением «Фонтана микс» для магнитной ленты в электронной студии при миланской радиостанции.

В 1960 году Кейдж стал членом Центра ускоренного обучения при Веслеанском университете в Миддлтауне, где в 1961 году вышла в свет его знаменитая книга «Тишина». Для фестиваля современной музыки в Монреале композитор написал «Эклиптический атлас», используя астрономические карты и метод случайных действий. Кейдж часто гастролировал за рубежом: в 1962 ездил в Японию с Тюдором с 6-недельным концертным туром, а в 1964 отправился в мировое турне по странам Азии и Европы с Танцевальной компанией Каннингема. В 1965 Кейдж занял должность директора Фонда современных искусств и президента Фонда Каннингема.

В 1968 совместно с Л. Хиллером Кейдж завершил перформанс «НРЯСТГО» для магнитных лент и видеопроекторов, содержащий коллаж фрагментов из музыки разных авторов, натуральных и электронных клавесинных звучаний. В 1970 году была опубликована «Книга о грибах» Кейджа с авторскими литографиями. В 1976 он стал почетным членом Американской академии искусств. По заказу Канадской радиокомпании Кейдж написал «Лекцию о погоде» для чтеца и магнитной ленты с записью звуков разных природных явлений. К 200-летию независимости США по заказу Бостонского симфонического оркестра Кейдж создал произведение «Многоквартирный дом 1776», в котором звучали записанные на ленту и исполненные на сцене духовные мелодии, американские песни и марши XVIII века при участии оркестра и 4-х солистов (афроамериканца, индейца, католика и сефарди). Фестиваль Новой музыки, прошедший в Чикаго в 1982 году, был посвящен творчеству Кейджа. В 1982 в Нью-Йорке состоялся концерт «Стена к стене», приуроченный к 70-летию композитора.

В 1988 году Кейдж посетил Советский Союз в рамках международного музыкального фестиваля (Ленинград), где исполнялись его сочинения и состоялась творческая встреча с русскими музыкантами (Москва). В этом же году в Гарвардском университете Кейдж прочел несколько лекций. В 1989 в Японии он получил Киот-ский приз за вклад в современную культуру, Калифорнийский институт искусств удостоил его звания «Доктора всех искусств» за широту творческих интересов.

В Главе П — Художественно-эстетическая концепция — проанализированы важнейшие философско-эстетические идеи Кейджа, воплощаемые в его музыке.

В своем творчестве композитор ассимилировал художественные принципы Востока и Запада. Основанием для его индивидуальной музыкальной концепции послужили религиозно-философские положения дзэн-буддизма, серединой — эстетические принципы искусства Востока, вершиной — идеи европейско-американского авангарда.

В диссертации творчество Кейджа в первую очередь рассматривается в связи с восточной культурой, определившей следующие особенности его музыки-

• созерцательно-медитативное и иррационально-интуитивное начала; погружение в звучание как таковое, с одной стороны, в тишину — с другой;

• большое значение тембра, темброритмического развития, особых ритмических и числовых структур;

• бесконфликтность развития и отсутствие направленности в движении музыкальной формы; преобладание принципа остинато и вариабельности над трансформацией, составных, статических форм — над «развивающими» и «драматическими».

Источником эстетически-прекрасного в искусстве у Кейджа служила природа. Восточный принцип адаптации к окружающей среде отразился на отношении Кейджа к музыкальному материалу: он занимает позицию человека созерцающего, а не действующего. Даже шумы окружающей реальности воспринимаются им как прекрасные, ибо они созданы самой природой, самодостаточные и не требующие личностно-авторского вмешательства.

Искусство Востока во многом опирается на религиозно-философские принципы буддизма. Существует тесная связь сформировавшихся в творчестве Кейджа художественных принципов ненамеренности, случайности, всеишенчивости, индетерминизма, вариабельности, всеединства, одновременной множественности, взаимопроникновения искусства и жизни с установками дзэн-буддизма, откуда композитор заимствовал некоторые философские категории (Ничто, пустота, молчание), определившие его взгляды на жизнь и творчество.

Влиянием «четырех благородных истин»5, утверждающих человеческие страсти первопричиной нарушения единства и покоя — изначальных состояний мира, обусловлено возникновение принципа ненамеренности. Композитор стремился к освобождению от авторских намерений и эмоций, а также предвзятого отношения к материалу. Освобождение от страстей означает приятие всего, что есть вокруг. Если человек иричастен ко всему, тогда отсутствие или потеря чего-то одного не вызовет отрицательных эмоций. Такую мировоззренческую позицию Кейдж перенес и в свою музыку: он считал, что композитор должен не выбирать, а принимать всё, что есть в окружающей жизни — от инструментария и шумового материала до принципа сосуществования музыкальных элементов друг с другом в художественном произведении, которое следует течению жизненного процесса. Причастность художника ко всему в мире дает ему свободу, а приятие всех звуков в качестве источника музыкального материала открывает путь для творчества.

Опосредованная связь с «благородными истинами» обнаруживается и в том, что композитор, по мнению Кейджа, должен избегать воплощения в музыке своих или чьих-либо эмоций, а также пережитых или воображаемых личных чувств. Музыкальные произведения должны быть «бесцельными», то есть не преследовать никаких задач: ни выражения личностного начала, ни воплощения конкретного драматургического сюжета.

Согласно буддийскому учению, Бытие есть волнение истинно-сущей реальности, оно находится в вечном движении, подвергаясь изменениям и не имея устойчивой формы. Отсюда — принцип случайности и всеизменчивости, существующий для Кейджа в жизни и в искусстве. Человек пытается удержать ускользающую жизнь,

5 Четыре благородные истины были сформулированы Буддой во время его первой проповеди Первая истина — о страдании и неудовлетворенности, вторая — о возникновении или причине страданий, третья — о прекращении страданий и четвертая — о пути к прекращению страданий.

сущее же стремится обрести состояние равновесия и тишины Дзэн-буддийская медитация призвана очистить сознание, в котором вещи предстают самими собой и возвращаются к своему первоначалу — покою. Поэтому созерцательное начало в музыке Кейджа связано с целью обретения мировой гармонии.

Предназначение искусства композитор видел в том, чтобы «умиротворять ум, возвращая ему способность испытывать божественное влияние». И в этом смысле музыка Кейджа религиозна, ибо играет роль своеобразной лиги (re-ligio), воссоединяющей человека с миром. «Успокоить ум» для него означало освободиться от страстей, привязанности или намеренности. «Божественным влиянием» же были объективные, данные свыше и свободные от личного вкуса и выбора события окружающей среды. Поэтому цель музыки, по Кейджу, состоит в том, чтобы служить средством и условием обнаружения и развертывания сущего, для чего и необходимо принимать звуки природы, ежесекундно сопровождающие нас.

Художественная концепция Кейджа связана и с универсальными категориями дзэн-буддизма — Ничто и Нечто. Ничто — это стихийное, неоформленное, ни разумно, ни чувственно не определимое, неделимое, внепространственное и вневре-меннбе начало. В дзэн-буддизме, как это понимает Кейдж, Ничто состоит из потенциального множества Нечто — имеющих пространственно-временную дифференциацию сущностей единого и бесконечного Ничто. Смысл художественной деятельности Кейдж видит в воплощении Ничто в форме синтеза разнообразных самостоятельных Нечто. Звук, становясь самим собой и сосуществуя с другими элементами, воплощает внутреннюю сущность Бытия с характерной для него одновременной множественностью событий в гармоничном единстве. Совершая свое действие и объединяя в себе шумы природы, музыка тем самым восстанавливает мировую целостность.

Одна из главных идей буддизма сосредоточена на бесконечной изменчивости и непостоянстве как неотъемлемых свойствах человеческого существования. Жизнь — это непрерывная череда возникающих и исчезающих моментов, она проходит так же быстро, как и зарождается. На основе дзэн-буддийской парадигмы всеобщей изменчивости и представления о реальном мире, в котором всё неустойчиво и неопределенно, в творчестве Кейджа сформировалась концепция индетерминизма. Согласно дзэн-буддизму, далеко не все в жизни можно определить, есть много того, что выходит за границы детерминирующего разума. Эмпирическое и интуитивное понимание реальности в дзэн-буддизме формулируется в парадигме «Будда во всем», что означает уход за пределы дуализма всех форм и разделения вообще. Отсюда — бесконфликтность музыкальных сочинений Кейджа и тенденция к объединению разнородных элементов.

Размышляя о сущности искусства, Кейдж нашел ответ на этот вопрос в работах индийских мыслителей: «Искусство это имитация природы ее способом действия». Согласно некоторым научным теориям (таким, как квантовая механика, теория хаоса), природа, по крайней мере, в микрокосмическом ее измерении, основана не на детерминированной модели, а на индетерминизме и случайности. Одновременное сосуществование элементов в природе человеку кажется очень сложным и неопределенным, во всяком случае, контролировать весь этот множественный процесс человек не способен. Отсюда — принцип вариабельности в музыке Кейджа: при внешней статике звуковой материал в его произведениях бесконечно меняется. Кейдж в искус-

стве следовал за научными и философскими представлениями и сблизил музыку с природой и жизненным процессом, то есть придал ей «натуральные» свойства и качества. Высокое искусство, по Кейджу, рождается непосредственно-интуитивно, здесь и сейчас, потому такое импровизированное произведение мгновенно, недолговечно и сгорает вместе со вспышкой творческой энергии. Случайность как нейтрально-объективный фактор преодолевает субъективность авторского начала, а видение беспредельности реальности дает неограниченную свободу в выборе музыкального материала, используемого в сочинении.

В связи с восприятием жизни как неопределенной, неустойчивой, непрерывной смены возникающих и исчезающих моментов, она представляется пустой, ибо лишена какой-либо неизменной внутренней сущности. В хорошо известном Кейджу учении Нагарджуны о «шуньяте» пустота трактуется как истинно-сущая реальность Бытия, свободная от сознания. Реальность предстает индивиду через его психофизические состояния — дхармы, являющиеся лишь номинальными сущностями. Чувственный мир пуст потому, что это лишь безличный поток дхарм. Личное «я» также рассматривается как текучий процесс непрерывно сменяющих друг друга дхарм, которые ни с чем, кроме самих себя, не соотносятся. Индивидуальность, по Нагарджуне, не имеет субстанциальной определенности и характеризуется как нечто пустое, потому пе может быть детерминантой мира и творчества — человеческое «я» пусто в искусстве, которое, по Кейджу, должно быть освобождено от личных намерений и эмоций.

Познаваемость реальности возможна лишь через непосредственное видение ее беспредельности, в котором снимается субъектно-объектное различие, нивелированное в искусстве Кейджа. Автор, исполнитель и слушатель у него относительны и объединены в одном лице. В произведениях Кейджа также снята дихотомия главное — побочное, мелодия — сопровождение, тоника - - доминанта, ибо всё п мире едино и взаимосвязано. Основой же целостности служит закон всеединства и порядка, связанный с понятием сатори (просветление, конец страданиям и бесконечным перерождениям). Слияние с изначальным состоянием покоем и равновесием всех элементов Бытия, идентификация «я» и реальности — в этом и состоит гармония (точнее, полифония) мира. Кейдж трактует понятие сатори как уравнение и единение звуков и шумов, рационального индивидуально-личностного начала со спонтанным объективно-природным. В связи с пониманием гармонии как воссоединения человека с миром в творчестве Кейджа сформировалась концепция, названная им взаимопроникновением искусства и жизни, способствующим тому, что через звуки музыки человек приобщается к единому сущему. В связи с концепцией взаимопроникновения в творчестве Кейджа происходило то, что можно назвать расширением пространства музыки, которое композитор вел по направлению к другим видам искусства, природе и окружающей среде.

Многие творческие принципы Кейджа, вызванные восточными религиозно-философскими учениями, оказались близкими некоторым западным мыслителям, к примеру, Л. Витгенштейну и М. Экхарту. Самое важное и существенное, по мнению Витгенштейна, скрыто от нас, поэтому вещи следует воспринимать такими, как они есть, о той же мысли, которую выразить нельзя, следует молчать Внимание к непосредственно данному — формам жизни, не требующим объяснения, способствует подлинному познанию мира. Философия Экхарта была интересна Кейджу, в первую

очередь, в связи с категориями Ничто, пустоты, молчания, всеединства всех духовных сущностей в Боге. Близки были композитору и высказывания мыслителя о молчаливой молитве, отрешении духа и погружении его в чистое Ничто. Бог, по Экхарту, это идея, мысль, пока еще безличное слово, которому человек внемлет в тишине и молчании, наполненном неизреченным смыслом, воссоединяясь с Творцом.

В зеркале американской и европейской культуры Кейдж предегает как последователь философии Г. Topo, художественно-творческих принципов Дж. Джойса, Г. Стайн, Э. Паунда и Э. Каммингса, художественных тенденций, проявившихся в авангардной живописи США и таких течениях, как дадаизм, концептуализм, поп-арт, флаксус. При всей силе воздействия восточного искусства, Кейдж был все же носителем американской культуры, для которой характерны ассимиляция интернациональных традиций, избирательность, «колумбовский» дух первооткрывательства, экспе-риментализм. Все это ярко отразилось в творчестве Кейджа.

Topo был близок Кейджу своим отношением к природе, предполагающим воссоединение с ней человека. Философу-трансценденталисту было свойственно чувство всеобщности, пантеистического всеединства. Интерес у Кейджа вызывали также некоторые художественные взгляды Topo: звуки, по мнению философа, подобны пузырям воздуха, которые лопаются, всплывая на поверхность воды; музыка непрерывна, тогда как слуховое восприятие ее периодично. Композитор увлекался книгой Topo «Уолден» и дневником «Журнал», из которых черпал вдохновение и использовал тексты и рисунки в качестве основы для своих произведений.

Литературные сочинения писателя-модерниста Джойса привлекали Кейджа своими оригинальными художественными приемами (выстраивание нескольких синхронных пространственно-временных пластов, сосуществование разных событий, множественность образно-смысловых связей, монтажность, коллаж, звуковые и словесные метаморфозы, словотворчество, синтез разных искусств). Восхищала композитора и работа Джойса с текстом как со звуковым материалом, из которого он выстраивал фонетические композиции. Также привлекали Кейджа поэзия Стайн (ритмика стиха, репетитивная техника), Паунда (тембровые фонообразы, динамика и жес-товость слова) и Каммингса (соединение поэзии с музыкой и абстрактной живописью) благодаря звукописи, авангардным формам и поэтическим методам композиции.

Многие идеи и художественные принципы композитора тесно связывали с авангардной живописью Америки. В творчестве Кейджа обнаруживаются следы влияния абстрактного экспрессионизма, дадаизма, концептуализма, поскольку их объединяли-влияние внеевропейских культурных традиций, принцип художественного синтеза, взаимопроникновения живописи, музыки и поэзии, коллаж, случайные действия и другие техники композиции, введение в искусство конкретных элементов и объектов окружающей среды вплоть до слияния искусства с непосредственным жизненным процессом.

Под влиянием абстрактного экспрессионизма Кейдж увлекся графикой, акварелью и сделал ряд гравюр и рисунков, используя выработанные в своем музыкальном творчестве методы композиции. Дадаизм интересовал Кейджа с точки зрения концепции «найденного предмета», введенного в искусство из внехудожествснной сферы в жанрах «реди-мейд», ассамбляж и коллаж, включения в композиционный процесс фактора случайное™ и импровизационности, тенденции к деконструктивизму и

слиянию разных видов искусства. Многие идеи дадаистов и композиторов экспериментального направления (Кейдж, Фелдман, Браун, Вулф) в середине столетия были подхвачены молодыми художниками, объединившимися в группу поп-арт и флаксус. Они конструировали инсталляции, инвайронменты, проводили «события» и хэппенинги, придумывали перформансы в эстетике концептуализма и искусства действия. Кейдж, Хиггинс, Пайк, Брехт и другие участвовали в художественных акциях 19701980-х годов, в которых искусство превратилось в спонтанное творческое действие в условиях слияния с окружающей средой и непосредственным жизненным процессом, способствуя максимальному насыщению реальной действительности творческим началом.

Индивидуальная художественно-эстетическая концепция Кейджа получила непосредственное художественное воплощение в оригинальных техниках композиции и музыкальных формах, которым посвящена одноименная Глава 1П Методы сочинения Кейджа оказались совершенно неожиданными и оригинальными, что и определило неповторимый творческий облик американского авангардиста. Кейдж обращался к таким композиционным принципам, как:

• тональность и модальность («gamut technique»);

• додекафония;

• техника 25-звуковых комплексов («25-tones aggregates technique»);

• техника остинатных ритмических фигур («rhythmic pattern technique»);

• метод случайных действий («method of chance operations»), индетерминизм («indeterminacy»);

• сонорика, конкретная и электронная музыка;

• интердименсиональный коллаж;

• техника «временных пределов» («time brackets technique»).

12-тоновая техника была для Кейджа учебным этапом освоения методов сочинения, возможностей организации и развития материала. Основными техниками композиции Кейджа явились сонорика, алеаторика, коллаж (или, точнее, полифеномен-ный контрапункт), имевший большое значение в позднем творчестве композитора: он использовался в электронной, конкретной музыке, перформансах и мультимедийных хэппенингах в целях расширения пространства музыкального искусства и создания межпространственных художественных форм, соединяющих музыку, хореографию, поэзию, живопись. Кроме коллажа для этих целей Кейдж также использовал прием политемпии музыкальных событий, движущихся с разной скоростью, в разном пространственно-временном измерении, с разным по типу звуковым материалом. Нередко в одном произведении соединялись несколько разных по типу техник, образующих индивидуальную гармоническую систему, например, сонорную модальность.

Оригинально Кейдж трактовал понятия формы и структуры. В лекции «Защита Сати» он представил свою теорию музыкальной композиции, включающей четыре элемента: материал, метод, структуру и форму. Структура оказалась важным элементом, так как под формой Кейдж понимал целостность музыкального произведения, структура же — это основа целостности, ее можно продумать и вычислить, и она примет все звуки и шумы. Поэтому форма в первую очередь определяется характером звукового материала и техникой композиции.

Основополагающей творческой идеей Кейджа был индивидуальный проект (термин Ю. Н. Холопова), заключающийся в создании для каждого произведения

11

специального звукового материала (даже изобретения музыкального инструменту и нигде более не повторяемой формы. Конечно, сходные принципы композиции могут возникать в нескольких сочинениях, но при соединении разных техник и формообразующих факторов в каждом произведении образуется индивидуальная многопара-метровая форма. К примеру, сонорный звуковой материал «Музыки перемен» получает алеаторный принцип построения при числовом ряде, структурирующем целое. Образуется сонорная (по звуковому материалу), алеаторная (по технике композиции) и ритмическая (по организации мелких и крупных разделов согласно числовому ряду) форма. Цикл «Семь хайку», также сонорный по материалу, в большей мере развивается под воздействием колористических приемов (изменение фактурных объемов и тембровой окраски звучностей), причем развитие краски образует волнообразную форму с кульминационным нарастанием в точке золотою сечения и последующим спадом. Форма вокального дуэта «Литания для кита» — респонсорная по принципу сопоставления стабильного и мобильного элементов, модальная по принципу развертывания звуковысотного материала и при этом фонетическая, ибо основана на развитии колористических фонем. Таким образом, в творчестве Кейджа складываются самые разнообразные индивидуальные формы-проекты, полиостинатная форма (Квартет в четырех частях), форма-палиндром (П1 часть Квартета), форма-волна («Семь хайку»), фонетическая фуга (II часть «Музыки жилой комнаты»), форма бесконечного замкнутого круга «перпетуум мобиле» («Вечное танго») и другие.

К примеру, форма фонетической фуги представлена во II части цикла «Музыка жилой комнаты» (1940), предназначенной для квартета чтецов, произносящих слова, отдельные слоги и звуки в определенном ритме. Вступая поочередно, исполнители проводят ритмическую тему в разных тембрах (голосах исполнителей), с разной фонетикой (светлые и открытые, темные и глубокие гласные звуки), текстом и противосложением. Тонально-гармоническое развитие темы здесь заменено тембровым: ответ ритмической темы обязательно озвучивается другим голосом, насвистывается, проводится на слоги и звуки другой тембро-фонетической окраски.

Композитор нашел универсальный закон упорядочивания процесса развития разнородного музыкального материала. Это принцип ритмической структуры, базирующейся на числовом ряде, который образует пропорциональную по строению составную секционную композицию. Закон золотого сечения, определяющий динамический профиль музыкальных форм Кейджа в условиях модальности, сонорики или алеаторики, также влияет на структуру.

Принцип тематического или иного контраста мало характерен для сочинений Кейджа. Произведение мыслится им в контексте панакустической художественной системы множественного единства. Характерные для дзэн-буддизма идеи - - слияние со всем окружающим, стремление к духовному равновесию и покою — определили доминирование в формах Кейджа принципа сопоставления6 и вариационных способов развития, связанных также с восточной идеей перевоплощения, метаморфозы. Одной из главных черт художественного мышления Кейджа становится вариабель-

6 Перехода от одной мысли — к другой (а не трансформация из одной — в другую), бесконфликтного сопоставления (чередования) одного звукового феномена с другим по закону мироустройства, сформулированного Кейджем как закона гармоничного сосуществования множества вещей (или, по китайской философии, тысячи вещей) в одновременности.

ность, перекрашивание единого по своей сути образа, метаморфозы неизменного в своей основе элемента (всеобъемлющей божественной сущности).

В свободной серийной технике с применением 12-топовых рядов написаны несколько ранних сочинений композитора, например, Соната для кларнета соло (1933). В условиях свободной додекафонии здесь Кейдж применяет некоторые сериальные принципы: повторяет высотные ряды с ритмическим варьированием или ритмические — с изменением высот, а также закрепляет за высотами их регистровое положение. При этом III часть Сонаты представляет собой точный ракоход высот I части.

Примером техники 25-звуковых комплексов, или рядов, служит Соната для двух голосов (1933). В каждой партии проводятся звуковые ряды из 25 высот в объеме двух октав без сохранения последовательности звуков. В роли устойчивого фактора композиции выступает многократное проведение в каждом голосе 25-элементного комплекса, при этом в I части 3-е, 4-е и 5-е проведения верхнего голоса представляют собой точный высотно-ритмический ракоход 3-го, 2-го и 1-го проведений нижнего голоса, образуя при этом симметричную двухчастную форму.

Техника остинатных ритмических фигур разработана Кейджем в пьесах для ударных инструментов. Ш часть Трио (1936) ограничивается двумя неизменными ритмическими фигурами, соединяющимися контрапунктически с горизонтальным смещением и перестановкой голосов. Вся композиция выстроена из простейших ритмических ячеек на основе остинатной и контрапунктической техник. Из 18 появлений первой фигуры только трижды ее вступление приходится на первую долю, столько же — на вторую восьмую сильной доли и так далее вплоть до последовательного проведения двух одинаковых фигур.

Инструментальный ансамбль «Верую в нас» (1942) служит примером влияния на композиторское мышление Кейджа принципов восточной музыки и зарождения в его творчестве приемов минимализма на основе техники остинато. Композиция в целом складывается из блоков тембро-ритмических вариаций и состоит из нескольких секций, отличающихся друг от друга ритмическими фигурами, тембровым составом и колоритом звучания. Остинатные фигуры повторяются в неизменном и варьированном виде (перестановка или вычленение сегментов внутри ритмической фигуры, увеличение длительностей нот, вставка звуков или пауз). Развитие музыкального материала происходит в результате контрапунктических соединений разных остинатных ячеек, тембрового и фактурного обновления композиции все новыми ритмическими узорами.

Модальность в творчестве Кейджа подразумевает использование специально сочиненных рядов, составленных из определенных по высоте звуков, соноров или шумов, образующих «соноряды» и сонористические гаммы. Сонорные ступени препарированного рояля отличаются по высоте, окраске и составу призвуков, шумы ударных инструментов — по тембровой окраске, зависящей от техники звукоизвлечения.

Весь звуковысотный материал Струнного квартета (1950) выводится из звукоряда, специально сочиненного только для данного произведения. Его модальная техника обнаруживает свойства сериальности: за ступенями лада закреплены регистры, отчасти длительности и динамика. Есть здесь связь и с остинатной и с пуантилистиче-ской техниками (лад состоит из неизменных звуко-точек, разбросанных по всем регистрам). Репетитивная и сонорная техники стали основными при работе Кейджа с индивидуальным, колористически развивающимся ладом. Сериальные и пуантилисти-

ческие черты модальной техники способствовали формированию полиостипатной композиции, основанной на числовом ряде (22 секции по 22 такта). В струклуре частей главную роль играют зеркально-симметричные построения от нескольких тактов до крупных разделов. Вся III часть составлена из крупных ракоходных секций, включающих мелкие зеркально-симметричные разделы (последние 50 тактов части — ра-коход первых 50 тактов). Здесь используются 14 избранных остинатных элементов, благодаря проведению которых по принципу зеркальной симметрии в ИТ части образуется форма-палиндром из 11-ти симметричных внутри себя секций с разными комбинациями элементов модального лада.

Среди ведущих принципов организации музыкального материала Кейджа — сонорная модальность, возникшая благодаря трансформации традиционных качсств звука (высоты, времени угасания и тембровых призвуков — «металлических», «стеклянных» и других) в результате препарирования сопорояля. Свои звукоряды Кейдж называл «шкалами звуков». К ним также применим эпитет колористический лад, так как каждый элемент соноряда обладает своим звукокрасочным комплексом призвуков и тембровых шумов.

На основе сонорно-модальной техники написана «Вторая конструкция» (1940) для оркестра ударных. Здесь используются 2-7-ступенные колористические лады. Бубенчики (в партии первого исполнителя) оснащены плотными венчиками разной длины, они размещаются по относительной высоте — от низкого, темного колокольчика до инструмента самого светлого, звонкого тембра: так образуется 7-ступенный соноряд. Второй исполнитель при игре на малом барабане использует кисть или палку, что создает сонористическую разницу между двумя ступенями. 3 храмовых гонга у второго и 5 у третьего исполнителей образуют 3- и 5-ступенную сонористические гаммы. Игра на там-таме подразумевает удар в центре, дающий более насыщенный звук, и по краю мембраны, приводящий к быстро гаснущему тону. Разработка сонорного материала ведется в области ритма и метра с помощью перемены акцентов и ритмических фигур. Развертывание сонористического лада и ритмического построения заполняет первый уровень сонорно-модальной формы уровень развития сонорной мелодии, построенной на основе тембро-ритмических фигур, для названия которой можно предложить термин сонодия. Второй уровень формы составляют микроформы ритмического (или сонорно-модального) остинато. На третьем уровне складывается 3-частная форма: экспозиция основной сонорной темы (секции 1-3), тембровое развитие (4-9), сонорная реприза (10-13) и кода (секции 14 15).

В условиях сонористической модальности Кейджа (гаммы из шумов разной тембровой окраски в зависимости от типа ударного инструмента и техники игры на пем) ритмический и тембровый тематизм получает оригинальную сонорную и полифоническую разработку. Так, в квартете «Она спит» (1943) используются приемы подвижного контрапункта, фугированного изложения тембровых интонаций, контрастной полифонии.

Многие произведения Кейджа написаны на основе так называемой микро-макрокосмической ритмической структуры, выраженной в виде числового ряда, организующего мелкие и крупные разделы композиции. Он определяет форму сочинений в целом, ритм тактов, объединенных в группы, и групп внутри секций. Ведущим фактором развития здесь является ритм, также зависящий от числовой формулы. В основе ритмической структуры могут быть:

• пропорциональные отношения, подразумевающие, что композиция в целом имеет столько же больших разделов, сколько большие внутри себя — малых. Так, секстет для ударных инструментов «Первая конструкция (в металле)» (1939) написан в составной вариационно-ритмической форме: 16 секций по 16 тактов. Внутри секций такты объединяются в группы в зависимости от тем-бро-интонационных и ритмических особенностей;

• принцип квадратного корня, предполагающий организацию тактов в секции, число которых выводится из числа тактов всей композиции. Например, квадратный корень из 225 равняется 15. Эти числа лежат в основе пьесы «На природе» (1948): ритмическая структура сочинения — 152 (15 секций по 15 тактов), сгруппированных как 5-7-3 по признаку общности фактурно-ритмического и ладомелодического материала. Секции объединены в три блока согласно тому же числовому ряду 5-7-3. Начало каждого блока отмечено появлением главной темы-мелодии. Группироваться такты могут согласно данному ряду, либо иначе (как в третьей секции- 7-5-3);

• принцип организующего числа, определяющий рельеф формы. К примеру, в третьей песне из цикла Пять песен для контральто (1938) равномерно чередуются вокальные и инструментальные фразы, длина которых постепенно увеличивается. В первой секции песни чередующиеся фразы идентичны по количеству восьмых и следуют за расширяющимся числовым рядом 5-14-18-23. Во второй секции в партии фортепиано этот ряд дается в рако-ходном, а у голоса — в прямом движении;

• специально сочиненный или готовый числовой ряд, например, ряд японского троестишия хайку 5-7-5.

В целом ритмическая форма содержит 5 структурных уровней: ритмическая фигура или ячейка; группа тактов, объединенная одной ритмической или звуковысотной фигурой; секция из нескольких групп тактов или блок, состоящий из нескольких секций; ригмическая форма в целом, состоящая из секций или блоков. В особой ритмической форме Кейдж писал многие сонорные и алеаторные произведения, а также литературные и графические композиции.

Сонорная техника Кейджа представляет самый разнообразный спектр типов звучностей и индивидуальных форм. Одним из примеров служит цикл «Семь хайку» (1952) для фортепиано. Звуковой материал произведения — точки, пятна, россыпи тембровых звучностей, аромат которых усыпляет все тональные «инстинкты» звуков, лишенных каких-либо функциональных тяготений. Развитие формы «Семи хайку» осуществляется благодаря изменению и обновлению красок: от пастельных тонов в первых хайку до ярких и сочных пятен в хайку № 5, на которое приходится кульминация цикла. Динамический профиль композиции напоминает форму волны: звуковые события в кульминационной вспышке обретают яркие и теплые тона.

Другой тип звучностей представляет цикл «Южные этюды» (1975), где сонорная техника соединена с прииципом тональной централизации. Партитура создана по звездной карте Южного полушария (ноты появились на месте звезд и созвездий). Ог-дельные звуко-точки, разбросанные по всему регистру-небосклону фортепиано, собираются в комплексы с помощью педали и постепенно гаснут в рассеивающихся звучностях. Важными элементами звукового материала здесь становятся беззвучно нажатый и удерживаемый на всем протяжении каждого этюда тон (одна или несколь-

ко клавиш в низком регистре) и незримые, но хорошо слышимые обертоны, образующиеся от нажатия клавиш, родственных по обертоновой структуре удерживаемой. Беззвучный тон, вызывающий к жизни туманные призвуки, становится центральным элементом звуковысотной системы. Движение формы обусловлено колористическим, динамическим, стереофоническим развитием звучностей (регистровое просветление, пространственно-звуковое сгущение и разряжение), тембровой перекраской, колористическими вариациями (добавление тех или иных полутонов). Кульминация приходится на самый «шумный» и «туманный» этюд № 8 (удерживаются 5 басовых клавиш): почти каждая его «звездочка» отвечает тому или иному тону центрального созвучия. Форма в целом выстраивается согласно естественно-космическому порядку, не имея начала, середины и конца.

К алеаторике Кейдж приходит вскоре после изучения «И-Цзин». Метод гадания по китайской «Книге перемен» сводится к шестикратному подбрасыванию трех монет, определяющих вид гексаграммы, за которой закреплено предсказание. Комбинации линий символизируют взаимодействие 2-х начал мироздания — женского и мужского, темного и светлого, интуитивно-иррационального и сознательно-рационального. Кейдж считал что интуитивное открывает подлинные творческие возможности; для него было важно равномерное сопряжение и гармоничное сосуществование объективного и субъективного. В их разнообразном чередовании обнаруживается восточно-философский принцип — всё в мире изменчиво, текуче и неоднозначно, ничто не возвращается и не остается неизменным. Под впечатлением от «И-Цзин» возник цикл «Музыка перемен» (1952), написанный посредством метода случайных действий. Суть его такова: композитор составил отдельные таблицы из элементов звукового материала сонорного характера, длительностей, динамических и темповых показателей, а затем каждый раз соединял эти параметры случайным образом, подбрасывая монетки. Произведение было тщательно продумано в отношении звукового материала (индивидуальный характер звучностей и принципы развития, оригинальные исполнительские приемы). Посредством фактора случайности избранный из схемы музыкального материала фрагмент получал ритмическое, динамическое и фактурное оформление.

Все виды звукового материала «Музыки перемен» — от точек-однозвучий до пятен-призвуков — обладают ярким тембровым колоритом. Рельеф формы возникает в результате колористического насыщения, фактурно-пространственного уплотнения, повышения динамического уровня, увеличения скорости потока звуковых событий, а затем разряжения звуковой атмосферы, паузирования, общего затихания. Композиция в целом основывается на сопряжении покоя и движения, постоянного и изменяющегося, молчания и звучания подобно гармоничному взаимодействию инь и ян из «Книги перемен».

Метод случайных действий получил развитие в композиционном принципе индетерминизма, при котором один из параметров произведения остается неопределенным и требует досочинения в исполнительском процессе. Индетерминированным может оставаться звуковой материал, время звучания пьесы, инструментально-тембровый состав, либо другие параметры произведения. Ярким примером индетерминизма служит Концерт для фортепиано и оркестра (1958). Здесь 84 музыкальных фрагмента (по Кейджу, «типа композиции»), избираемых исполнителями по своему усмотрению, неопределенных в отношении момента их звучания в концерте (относи-

тельно определенного графическим расположением на листе партитуры в зависимости от предыдущего и последующего фрагментов), продолжительности звучания и количества повторений. Из-за преобладания в нотации графического начала часто индстерминирован или приблизителен звуковысотный, ритмический или динамический материал.

Развитие в фортепианной партии происходит в сторону расширения типов звучности от натуральной — к сонорной и конкретной. Нотация «модулирует» из традиционной в полностью графическую, вектор движения формы направлен к сонористи-ке и графической музыке. Конструктивным элементом выступает также параметр плотности. Приблизительно в точке золотого сечения происходит увеличение количества музыкальных фрагментов, после кульминации следует спад, уменьшение числа событий, в партитуре появляется несколько полупустых листов. Нарастание осуществляется рядом средств, в частности, масштабно-тематическим расширением, увеличением плотности ткани, динамики звучания и диапазона шумовых элементов.

Монтаж и коллаж как принципы музыкального мышления характерны для позднего периода творчества Кейджа. В перформансах, электронных композициях, хэппенингах и произведениях конкретной музыки соединены разные звуковые события, взятые непосредственно из самой жизни. Это — разные звуковые пласты и «среды» (электронная, натуральная, конкретная), виды искусства и даже отдельные произведения, звучащие одновременно. Так, в звуковой состав перформанса «Птичья клетка» (1971), кроме музыки, исполняемой на обычных инструментах, входят записанные на ленту птичьи голоса и звуки леса. В «Лекции о погоде» (1976) чтец произносит фонетические тексты в сопровождении записанных на ленту звуков ветра, дождя, грома, грозы. «Воображаемый пейзаж № 4» (1951) для 12 радиоприемников — пример коллажа фрагментов радиопередач. Исполнители включают и выключают приемники на определенных станциях, следуя авторской партитуре, содержащей точные указания настройки радиочасют и 1ромкости. Звуковой «пейзаж» меняется в зависимости от местоположения города или страны, а также времени исполнения. В сочинении «HPSCHD» (1969) соединяются электронные, клавесинные звуки и записанная на магнитную ленту музыка. Пласты коллажа составляют пьесы композиторов XVIII XX веков в исполнении семерых клавесинистов в сопровождении электронных звучаний. Визуальный ряд этой мультимедии включает слайды, фильмы и видеоэффекты. В этом сочинении ярко продемонстрирован прием политемпии нескольких музыкальных пластов, каждый из которых развертывается со своей темпо-ритмической скоростью. Электронная музыка движется в сравнении с другими в темпе Adagio; записанная на ленту — Moderato; живая клавесинная — Allegro. Континуально движущиеся пласты образуют контрапункт соединенных в едином пространстве миров: авторского и внеавторского, прошлого и авторского.

Сочинения 1980 -1990 годов с числовыми (по количеству исполнителей) названиями написаны в технике временных пределов (или временных скобок), в которой после периода индетерминизма и хэппенингов Кейдж возвращается к детерминизму музыкальных параметров. Принцип строгой или гибкой временной скобки состоит в ограничении времени звучания музыкального материала, который должен прозвучать в пределах указанных минут или секунд Длительность звуков или созвучий внутри этих скобок свободна. Временные отрезки или принципы формообразования не повторяются ни в одной числовой пьесе. В каждом опусе действуют свои структурооб-

разующие факторы (принцип организующих чисел, чередования мобильною и си-бильного элементов, стереофонического рельефа). Например, чередование стабильного и мобильного элементов определяет форму «Музыки для флейш» (1984) Стабильный элемент ограничен строгими временными рамками, мобильный — гибкими, в первом динамических обозначений нет, во втором динамика очень рафинированна; гармоническая система стабильных формант гемитоника, а мобильных — микрохроматика и сонорика. Оба композиционных начала по-своему развиваются до кульминации, расположенной в третьей четверти формы. В стабильном элементе посотенно увеличивается время звучания (от 5 до 15 секунд); мобильный — развивается в сторону уплотнения музыкальной ткани, расширения диапазона звучания, усложнения микрохроматических и тембровых интонаций. После кульминации снижается уровень насыщенности фактуры звуковыми событиями, время звучания растях ивает-ся и музыка растворяется в тишине.

Кейджу принадлежит множество открытий, ведущих к минимализму, се-риализму, сонорике, электронной и конкретной музыке, концептуализму и другим сферам искусства XX века. Разработав одну технику, он вскоре оставлял ее и обращался к другой, свершая миссию мощного генератора художественных идей. Благодаря оригинальным принципам композиции Кейдж был одним из тех, кто кардинально изменил облик музыки, не подвергая сомнению ее способность развиваться, обогащаться и обретать все новые виды и формы.

В Заключении диссертации делается попытка дать оценку творчества Кейджа в целом и выделить основополагающие принципы мышления композитора.

Кейдж был смелым новатором в мировой музыкальной галактике, перевернувшим традиционные представления об искусстве. Логика его творчества была подобна вспышкам яркого света, открывающего перед нами новые музыкальные миры. Воспринимаемые ранее как радикальные, творческие принципы композитора оказывались своеобразным отражением художественных норм авангардного искусства США, а его музыка — результатом тонкой и глубокой интеллектуализации современной культуры.

Для Кейджа была характерна установка на создание совершенно новых традиций и формирование такого художественно-эстетического облика культуры, который был бы имманентен современной эпохе и созвучен духовным настроениям человечества на закате XX столетия. Он словно задал вопрос: а почему невозможна такая форма искусства и возможна ли культура, устанавливающая свои традиции с нуля. Композитора невозможно однозначно отнести к какому-либо одному направлению современного искусства, его творчество благодаря уникальной художественной концепции охватывает обе волны авангарда, представляя некий мета-авангард, предлагающий альтернативный путь развития искусства, движущийся в параллельном направлении и не похожий на другие.

Искусство для Кейджа возвышается над всем происходящим и меняющимся в современной культуре, показывая, насколько бесконечен спектр творческих возможностей человека. Будучи одним из чутких художников, Кейдж ощутил закат старой эпохи и рассвет новой. Композитор по-своему ответил на вопрос «часа нуль» искусства — «перелома» культуры, произошедшего в середине XX века: на гребне высокого подъема мысли и творческой одухотворенности всё в музыке оказывается прекрасным. Он стремился видеть красоту во всем, слышать музыку в окружающем мире

и воспринимал каждого человека как творца. Музыка Кейджа подразумевает активность всех слушателей, ценность каждой личности, идеи, мгновения жизни. Американский композитор возвращает искусство к его первоначальному синкретическому состоянию, чтобы проанализировать путь развития музыки, подвести «итоги тысячелетнего развития», понять, к чему пришло человечество и кто мы в этом мире...

Нареченный Шёнбергом «изобретателем», Кейдж подтвердил данное ему определение. Изобретение (инструментов, звуков, способов сочинения, форм, жанров) — один из основных этапов композиции Кейджа, для него творчество вообще представляло собой непрекращающуюся инвенцию, а художественный метод - принцип игры творческой энергии со звуковым материалом, техникой, формой, временем, пространством и разными видами искусства, а также обнаружением музыки во внехудо-жественных сферах и самой жизни. Искусство Кейджа становится столь же ярким, полнокровным, многообразным и многозвучным, как и сама природа. В процессе творческой игры Кейдж приходит к метаморфозам искусства, проверяя его на прочность границ, устойчивость в нашем неустойчивом мире и готовность измениться вместе с преобразованием окружающей нас среды и духовных потребностей человечества.

Творчество Кейджа — это безостановочное движение мысли, стремительно следующей за современностью. Когда мир разрывают противоречия, Кейдж стремится в искусстве соединить мир в целое, когда Восток и Запад воюют, Кейдж гармонично соединяет их, так что противоположности оборачиваются одно в другое. Композитор предлагает не борьбу, а мирное сосуществование разных мнений, идей, характеров, творческих устремлений, вероисповеданий. Творческая мысль композитора склонна к универсализму, его художественные действа призваны к единению человечества, а искусство принципиально интернационально и настроено, несмотря на разрушение каноничности традиционных художественных конструкций и норм музыкального синтаксиса, на созидательную волну. Композитор воспевает одно из самых лучших начал человека — его творческий потенциал и способность приносить в мир прекрасное.

Веем в музыке Кейджа управляет воля художника-интеллектуала, обогатившего жадные до новых идей умы своими произведениями — питающими мысль и волнующими сердце художественными памятниками интересной и творчески сильной эпохи. Музыкальные композиции Кейджа отражают оригинальное видение окружающей действительности, активизируют интеллектуально-творческий потенциал слушателя и заставляют с пытливым изумлением приобщиться к художественному действу автора. Кейдж был создателем идей, философом в искусстве, стремившимся сказать нечто самое существенное о мире и человеке. Он оставил нам много вопросов и загадок о самом волнующем и важном в искусстве.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Переверзева М В. Кейдж и. гармония // Гармония- проблемы науки и методики / Ред.-сост. Э. Стручалина. Ростов-на-Дону, 2002. С. 186-204 (0,5 п. л.).

2. Переверзева М. Джон Кейдж — маргинал XX века // Musiqi Diinyasi (Баку) 2002. № 1-2. С. 43-56 (0,5 п. л.).

3 Переверзева М В. Новые формы новейшей музыки Кейджа // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского / Ред.-сост. В. Ценова. М., 2003. С. 268-274 (0,4 п. л.).

4. Переверзева М Джон Кейдж: индетерминизм как творческий принцип // Музыка и время. 2004. № 4. С. 29-32; 2004 № 5. С 52-56 (0,5 п. л.)

5 Переверзева М Сонаты и интерлюдии для препарированного рояля Кейджа // Музыка и время. 2004. № 9. С. 30-37 (0,5 п. л.).

6. Переверзева М Принцип индетерминизма в Концерте для фортепиано и оркестра Дж. Кейджа // Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 105-110 (0,5 п. л.).

7. Переверзева М. В. Сонорная модальность, или Об одном методе композиции Кейджа // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004. С. 126-139 (0,5 п. л.).

8. Переверзева М. В. Жизнь Кейджа: факты, даты // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004. С, 5-14 (0,5 п. л.).

9. Переверзева MB. О смене эпох в середине XX века: музыкальный концептуализм Джона Кейджа // Теория художественной культуры. Вып. 8 / Ред.-сост. Н. Хренов, В. Тасалов. М., 2005. С. 382-395 (0,5 п. л.).

Подписано в печать 7.10.2005 г. Формат 60x90,1/16. Объем 1,25 п.л. Тираж 100 экз. Заказ №710

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл. 13. т. 264-30-73 \vww.blok01 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

ï-

NM 86 1 1

РНБ Русский фонд

2006-4 19801

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Переверзева, Марина Викторовна

щ Введение

Глава I. ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ

Глава II. ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ

1. В зеркале восточной культуры

1.1. «Натуральная» музыка природы

1.2. Кейдж в перспективе дзэн-буддизма

1.3. Ничто и Нечто

1.4. Индетерминизм как творческий принцип

1.5. Гармония сатори

1.6. Концепция взаимопроникновения

1.7. Учение о пустоте

1.8. Полюсы притяжения: Витгенштейн и Экхарт

2. В зеркале американской культуры 74 2.1. Трансцендентализм Topo

• 2.2. Джойс

2.3. Стайн, Паунд, К&ммингс

2.4. Тенденции американской живописи середины и второй половины XX века

2.5. Дадаизм и Кейдж

2.6. Модуляция дадаизма в поп-арт

2.7. Хэппенинги и перформансы: от акций к концепциям

2.8. Течение флаксус

2.9. В экспериментальном направлении

Глава III. ТЕХНИКИ КОМПОЗИЦИИ И МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

3.1. Серийная техника и сериальные принципы

3.2. Техника остинато и остинатных ритмических фигур

3.3. Новая модальность

3.3.1. Сонорная модальность

3.3.2. Сонористическая модальность

3.4. Ритмические структуры как новый принцип организации формы

3.5. Сонорика

3.6. Метод случайных действий

3.7. Индетерминизм как принцип композиции

3.8. Техника коллажа

3.9. Техника временных пределов

3.10. В поисках утраченной тишины

Вместо заключения. Этот прекрасный и необычайный звуковой .мир Кейджа.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Переверзева, Марина Викторовна

Имя Джона Кейджа (1912-1992) — одного из самых смелых новаторов музыки XX века — было на устах музыкантов на протяжении последних 60-ти лет. Творческую деятельность американского композитора во многом определила оригинальная художественная идея: «всё, что мы делаем — музыка», другими словами, всё, что вокруг нас, может стать искусством. Композитор, художник, миколог, писатель, поэт, чей вклад в искусство второй половины XX столетия позволяет считать его одним из влиятельных представителей Новейшей музыки, — кто он, этот человек, не перестававший удивлять своими невероятными творческими идеями и действительно изменивший представления об искусстве? Музыка Кейджа, живя полноценной жизнью, постепенно находит свою нишу в истории культуры и встраивается в ее общий контекст.

В перспективе всего изобретенного и созданного Кейджем возникает вопрос: что внесло творчество композитора в мировое музыкальное искусство? Жизнеспособны ли проложенные им пути? К чему привело смыкание границ музыки и жизни в его творчестве? В нашей работе делается попытка ответить на эти вопросы.

Данная диссертация представляет собой комтексное исследование творчества Джона Кейджа в историческом, теоретическом и эстетическом аспектах. Несколько десятилетий назад его деятельность в нашей стране была почти неизвестна. В настоящее же время проявился интерес к художественному наследию Кейджа, и оценка его новаторских завоеваний потребовала научной объективности. Для постижения творческих принципов композитора необходим широкий историко-культурный, религиозно-философский и общеэстетический подход, так как оригинальная философия искусства, индивидуальные методы сочинения и формы музыки Кейджа находятся в русле общих проблем современной музыкальной композиции.

Начало изучению творчества Кейджа музыковедами США и Европы положили первые издания и публичные исполнения произведений композитора в 1940-е годы; обращение к музыке Кейджа шло параллельно его завоеваниям. Однако это были отдельные статьи, в которых авторы выражали свое отношение к деятельности Кейджа; более существенные труды стали появляться лишь в 1970-1980-е годы (Р. Костеланец, П. Гриффите, М. Найман, П. ван Эммерик, Д. Чарльз). В последнее десятилетие XX века выходят в свет работы Дж. Притчетта, У. Феттермана, продолжающие исследовать феномен Кейджа и дающие свои трактовки идей и концепций композитора.

Фундаментальные труды Р. Костеланца «Джон Кейдж», «Джон Кейдж (обь)яснен(ный)», а также составленный им сборник статей1 представляют собой крупные исторические исследования, посвященные творческому пути изобретателя и «полиартиста», как называет его Костеланец. Близкое знакомство автора с Кейджем повлияло на структуру его работ: в них в целом преобладает хронологический подход, много разделов книг Костеланца посвящено лично Кейджу как человеку, другу и интеллектуальному собеседнику. Автор уделяет внимание главным биографическим и творческим событиям, приводит многочисленные воспоминания современников, ценные авторские замечания, высказанные в личной беседе и интервью и касающиеся отдельных произведений, рассматривает главные творческие идеи, воплощенные в книгах Кейджа 1960-1980-х годов. Основные биографические данные и общие сведения о некоторых композициях Кейджа также содержатся в главе «Джон Кейдж» из книги А. Рича «Американские пионеры: от л

Айвза до Кейджа и вокруг» . В диссертации Е. Сайндера «Джон Кейдж и музыка после Второй мировой войны» (1970) творчество Кейджа исследуется в связи с общеэстетическим поворотом музыкального искусства США и Европы на рубеже 1940-1950-х годов — переломом культуры, приведшим к рождению Новейшей музыки. У. Дакворт в своей диссертации «Расширение пределов нотации в музыке Джона Кейджа» (1972) рассматривает его произведения в ракурсе теории (проблемы современных типов нотации) и практики (проблемы исполнения и восприятия). У. Феттерман книгу «Театральные произведения Джона Кейджа» (1996) посвятил художественно-эстетическим и музыкально-композиционным принципам искусства Кейджа на примере его театральных и сценических произведений.

Круг музыкально-теоретических вопросов, возникающих в связи с творчеством Кейджа, необычайно широк. Несмотря на это, работ, посвященных их рассмотрению, немного. Несомненный научный интерес представляет теоретическое исследование П. Гриффитса «Кейдж»3. Автор избрал хронологический подход, анализируя произведения преимущественно раннего и среднего периода творчества композитора. Гриффите рассматривает техники композиции Кейджа в его инструментальных и вокальных сочинениях, касается проблем исполнения графических и индетерминированных опусов (глава «За пределами композиции»), а также определяет ведущие формообразующие принципы музыки Кейджа (главы «Хроматические упражнения», «Ритмические структуры»).

Д. Притчетт в книге «Музыка Джона Кейджа»4 предпринял попытку охватить все творчество композитора в историко-теоретическом и практическом ракурсах. Пожалуй,

1 Kostelanet: R. John Cage. N.-Y., 1970; Writings about John Cage / Ed. by R. Kostelanetz. Ann Arbor, 1993; Kostelanet: R. John Cage (cx)plain(ed). N.-Y., 1996.

2 Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London, 1995.

3 Griffiths P. Cage. London; N.-Y.; Melbourn, 1981.

4 PritchcttJ. The Music of John Cage. Cambridge, 1996. это первая работа, представляющая полную картину искусства Кейджа. Автор предпочел хронологический подход для того, чтобы показать процесс эволюции музыкального мышления и стиля композитора на примере самых важных и значительных его произведений, проанализированных с точки зрения не только того, что нового внес Кейдж в историю послевоенного авангарда, но и почему он писал именно такую музыку, воплощал именно такие идеи. Интересуют исследователя также философско-религиозные принципы искусства Востока и идеи М. Маклуана и Б. Фуллера, получившие развитие в творчестве Кейджа. Область исследования Притчетта составили: техники композиции раннего периода творчества Кейджа, использованные в пьесах для ударных инструментов и препарированного фортепиано, ритмические структуры, метод случайных действий и принцип работы с картами и диаграммами, новые типы нотации. Притчетт выявляет философско-эстетические предпосылки обращения композитора в 1950-е годы к фактору случайности и индетерминизму, рассматривает концепции искусства как процесса и акции, затрагивает произведения других видов искусств. Притчетт — один из немногих, кто подробнейшим образом описал этапы композиционного процесса, основанного на методе случайных действий из «Книги перемен». Воспользовавшись прекрасной возможностью ознакомиться с рукописями Кейджа, ученый последовательно проанализировал, ссылаясь на авторские таблицы звуковысот, длительностей и динамики, этапы работы композитора с музыкальным материалом.

В России искусство Кейджа не подвергаюсь еще всестороннему исследованию. Отдельные аспекты его творчества рассматривав в своих работах 10. Холопов, Н. Дроздецкая5, Е. Дубинец, К. Зенкин, М. Дубов, Л. Любимов6. Ценнейшим вкладом в российское музыкознание стали публикации переведенных на русский язык лекций и статей Кейджа, осуществленные А. Лаугиным, Е. Дубинец и С. Завражновой.

Творчество Кейджа многогранно и выдвигает широкий круг задач, часть которых осталась в зарубежной и отечественной литературе не решенной. Поэтому основная цель данной диссертации — теоретическая разработка и анализ новаторских свойств материала музыки Кейджа, принципов его развития и формообразования на примере сочинений разных периодов творчества. Не менее важным нам показатось освещение проблемы прекрасного в художественно-эстетической концепции композитора и внутренней связи Кейджа с разными направлениями американского искусства XX столетия. Одна из основных задач работы заключается также в разработке теории сонорно-модсиьной (тем

5 Статья Н. ДроздецкоП, изданная в книге: Супонева Г. Проблемы нотации в музыке XX века. Дроздецкая //. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни (М., 1993. С. 75-99), представляет первый в отечественном музыкознании обстоятельный философско-эстетичсский анализ творческого метода Кейджа.

6 В сентябре 2002 года в Московской консерватории была проведена конференция, посвященная 90-летию со дня рождения Дж. Кейджа. Материалы конференции, а также другие работы вошли в первый в России сборник статей о творчестве американского композитора: Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004. бровой, фонетической) и индетерминированной композиции, анализе ритмических структур и других принципов формообразования, которые отвечают ведущим тенденциям Новейшей музыки и получают развитие в творчестве композиторов последующих поколений.

В процессе работы мы опирались на первоисточники, послужившие главным ориентиром в рассмотрении творческих принципов Кейджа. Основным материалом для исследования также явились многочисленные — исторические, теоретические и философско-эстетические — работы Кейджа, авторские комментарии к музыкальным, хореографическим и графическим произведениям, лекции и литературно-поэтические сочинения (некоторые из них были переведены на русский язык, снабжены комментариями и включены в Приложение).

В диссертации впервые на русском языке представлены наиболее значимые произведения Кейджа с аналитическими комментариями, подробно рассмотрены те принципы, которые сформировались у него под влиянием идей мыслителей и художников разных эпох как Востока, так и Запада. Полюсами притяжения художественного мышления композитора были философские концепции Нагарджуны, Кумарасвами, Судзуки, Экхарта, Торо, Фуллера, Маклуана и творческие концепции Паунда, Каммингса, Джойса, Стайн, Сати, Айвза, Кауэлла, Раушенберга, Тоби, Грэйвса и других. Объектами нашего исследования стали также гравюры, фонетические тексты, мезостихи Кейджа, так как автор использовал в графике и литературе ту же технику, что и в своей музыке.

В данной работе применен компчексный метод анализа музыкальных произведений Кейджа, теснейшим образом связанных с восточными художественно-эстетическими принципами. Направленность аналитического процесса от частного к общему отвечает вектору композиторского процесса Кейджа. Создание музыки он начинал с разработки своеобразного «индивидуального проекта» (термин Ю. Н. Холопова), подразумевающего сочинение для каждой композиции особого звукового материала (а порой и с изобретения музыкального инструмента или особой техники игры на нем) и, после тщательного изучения его возможностей и свойств, отбор методов развития и способов формообразования.

Аналитические очерки, занимающие значительный объем диссертационного исследования, позволяют выявить особенности техники и формы в связи с характером звукового материала, раскрыть исторические, теоретические и эстетические аспекты музыкальной композиции. Для этих целей были выбраны произведения, наиболее ярко демонстрирующие принципы работы с тем или иным материалом и при этом индивидуальные по своей форме, художественно-стилистическому облику и образно-смысловому наполнению.

Диссертация содержит введение, три главы и заключение. Первая глава посвящена жизненному пути Кейджа, во второй — раскрываются главные принципы его художественно-эстетической концепции, в третьей — рассматриваются основные методы сочине