автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов"

На правах рукописи

Володченков Роман Геннадиевич

ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ В СОВЕТСКОМ БАЛЕТЕ 1960-80-х ГОДОВ [НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ХОРЕОГРАФА И.А. ЧЕРНЫШЁВА]

Специальность - искусствоведение 17.00.01 — театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 АИР 2015

Москва 2015

005566751

Работа выполнена на кафедре хореографии и балетоведения Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Московская государственная академия хореографии» и на кафедре хореографии Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский университет театрального искусства - ГИТИС»

Научный руководитель: кандидат философских наук, профессор

Уральская Валерия Иосифовна

Официальные оппоненты: Ванслов Виктор Владимирович - доктор

искусствоведения, профессор, академик Российской академии художеств Седов Ярослав Викторович - кандидат искусствоведения, начальник отдела театрального искусства Департамента государственной поддержки искусства и народного творчества Министерства культуры Российской Федерации

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой»

Защита состоится «/-Ы ¿¿ии-^ 2015 года в /5¿'¿часов на заседании диссертационного совета Д 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российского университета театрального искусства - ГИТИС (125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства - ГИТИС и на сайте www.gitis.net

Автореферат разослан «■//» Сх ¿-¿^^ЭГЛ- 2015 года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук,

профессор Ястребов Андрей Леонидович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Один из ярких периодов в развитии советского балета - 1960-80-е годы. В это время в результате взаимодействия талантливых, оригинально мыслящих хореографов и выдающихся артистов балета на сцене появились современные спектакли, отличающиеся оригинальностью содержания, высокими эстетическими качествами и новыми возможностями постановочного и исполнительского искусства. Хореографические работы И.А.Чернышёва1 — самобытного представителя этого периода, послужили основным материалом для настоящего исследования.

Актуальность диссертации состоит в том, что для исследования предложена тема, разработка которой открывает возможность целенаправленного изучения такого явления, как творчество хореографов-шестидесятников. Выделение плеяды шестидесятников в одну группу показывает ее ценность и значительное место в исторической цепочке развития искусства отечественного и мирового балета.

В диссертации на примере постановок талантливого хореографа 1960-80-х гг. И.А. Чернышёва режиссерско-драматургические поиски балетного театра трех десятилетий обретают яркие контуры. Исследование открывает в обобщенном и частном виде детали его творчества, - они

1 Чернышёв Игорь Александрович (15. IX. 1937, Ленинград - 30. XII. 2007, Москва) - артист балета и хореограф, заслуженный деятель искусств РСФСР (1981), народный артист РСФСР (1987). Окончил Ленинградское хореографическое училище (1947-1956) по классу Ф.И. Балабиной. В 1956-1970 гг. — артист балета Ленинградского государственного академического театра оперы и балета им. С.М. Кирова. В 1970-1974 гг. - главный балетмейстер Одесского государственного академического театра оперы и балета. В 1975-1976 гг. - главный балетмейстер Молдавского государственного театра оперы и балета. В 1976-1995 гг. - главный балетмейстер Куйбышевского (Самарского) государственного академического театра оперы и балета. В 1995-1997 гг. - художественный руководитель мимического ансамбля Большого театра России. В 1996-1997 гг. - руководитель курса балетмейстеров в РАТИ-ГИТИС.

бесценны для профессионалов, связанных с хореографическим искусством.

Подчеркивая актуальность данного исследования, особо стоит отметить, что созданный И.А. Чернышёвым авторский театр, несмотря на некоторое воздействие западной хореографии (с ее ориентацией на танец-модерн), стал явлением исключительно русского балетного театра. Это позволяет говорить о И.А. Чернышёве как об оригинально мыслящем художнике по природе и духу.

Степень разработанности интересующей темы в отечественном балетоведении не соответствует ее масштабу и важности. Советскому балету 1960-80-х гг. посвящен ряд балетоведческих исследований. Но, как правило, это книги2 и брошюры3, отдельные журнальные и газетные статьи, которые носят описательный характер. Анализ исторической значимости спектаклей данной эпохи практически отсутствует, как и отдельные фундаментальные труды. Очевидна проблема недостаточной изученности творчества хореографов-шестидесятников и их влияния на развитие отечественного музыкального театра.

Методологической основой диссертации стали книги и статьи советских и российских театроведов, музыковедов, балетоведов и крупных деятелей балетного театра, чьи работы напрямую или опосредованно касаются заявленной темы. Это работы Л.И. Абызовой, Е.П. Беловой, Г.В. Беляевой-Челомбитько, И.Д. Вельского, В.В. Ванслова, В.М. Гаевского, Ю.Н. Григоровича, П.А. Гусева, Р.В. Захарова,

2 Красовская В.М. Статьи о балете. JI., 1967; Карп П.М. О балете. J1., 1967; Львов-Анохин Б.А. Мастера Большого балета. М., 1976; Советский балетный театр (1917-1967): Сб. статей / под ред. В.М. Красовской. М., 1976; Эльяш Н.И. Образы танца. М., 1970; Эльяш Н.И. Балет народов СССР. М., 1977; Ванслов В.В. Статьи о балете. Л., 1980; Соколов-Каминский A.A. Советский балет сегодня. М., 1984; Советские балеты. Краткое содержание. М., 1985.

3 Львов-Анохин Б.А. Балетные спектакли последних лет. М., 1972; Аркина Н.Е. Языком танца. М., 1975; Аркина Н.Е. Советские балетмейстеры: новые имена. М., 1979; Аркина Н.Е. Балет и литература. М., 1987; Шумилова Э.И. Национальное своеобразие балета. М., 1976.

4

H.H. Зозулиной, B.M. Красовской, JI.M. Лавровского, Ф.В. Лопухова, И.И. Соллертинского, И.В. Ступникова, Е.Я. Суриц, В.И. Уральской, Н.Ю. Черновой и других. В фокусе внимания - труды по теории, практике искусства танца и драматического театра таких зарубежных и русских авторов, как Ж.-Ж. Новерр4, К.С. Станиславский5, М.М. Фокин6, Л.С. Выготский7, Ю.И. Слонимский8, Л.Д. Блок9, П.М. Карп10, Г.Н. Добровольская11, Э. Бентли12, П.Б. Богданова13.

Методы исследования соответствуют принципам историзма, разработанным отечественным театроведением, а также базовым принципам аналитических исследований, принятым в балетоведении. В данной работе диссертант опирается на изучение архивов с использованием методов обобщения, экспертных оценок, типологических сопоставлений.

Цель диссертации — выявить и отразить достижения в области хореографии и режиссуры балетмейстеров-постановщиков 1960-80-х гг., показать самобытность творчества выдающихся хореографов этого периода, впитавших лучшие традиции предшественников и стремящихся к новым открытиям.

Задачи диссертации:

4 Новерр Ж.-Ж. Письма о танце и балетах. М., 1965.

3 Станиславский К.С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. СПб., 2008.

6 Фокин М.М. Против течения. JL, 1981.

7 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986.

8 Слонимский Ю.И. Советский балет: Материалы к истории советского балетного театра. М.,

Д., 1950.

' Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.

,0 Карп n.M. Балет и драма. Л., 1980. " Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975.

12 Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004.

13 Богданова П.Б. Режиссеры-шестидесятники. М., 2010.

5

— представить классическое наследие как основу творчества хореографов поколения 1960-80-х гг. и обозначить важную роль Ф.В. Лопухова в формировании художественно-эстетических принципов постановки балетов и преемственности традиций от поколения к поколению;

— исследовать на примере творчества И.А. Чернышёва тенденции влияния западного балета на творчество советских хореографов;

— обозначить роль «драмбалета» и системы К.С. Станиславского в формировании режиссерско-драматургических принципов хореографов-шестидесятников. Отметить влияние лидеров-режиссеров драматического театра 1960-80-х гг. на хореографов этого времени;

— показать роль лидеров хореографов 1960-х гг. Ю.Н. Григоровича и И.Д. Вельского в определении вектора развития советского балета во второй половине XX столетия;

— заострить внимание на методе, стиле и направленности работ И.А. Чернышёва.

Объектом исследования служит советский балетный театр 1960-80-х гг.

Предметом исследования является творчество хореографа И.А. Чернышёва, создавшего в различных городах Советского Союза яркие балетные спектакли, которые составили оригинальный и самобытный по хореографической и режиссерской концепции авторский театр.

Источниковедческая база:

а) научные источники в виде данных и сведений из книг, журнальных и газетных статей и рецензий, материалов научных конференций, касающихся вопросов исследования эпохи «драмбалета» и времени 1960-80-х гг. и более подробно - творчества хореографа И.А. Чернышёва;

б) энциклопедии и словари14;

в) программы и учебные пособия15;

г) статистические источники в виде подробного списка по годам и датам партий и постановок И.А.Чернышёва в театрах: Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, Ленинградский Малый театр оперы и балета, Одесский театр оперы и балета, Молдавский театр оперы и балета, Куйбышевский театр оперы и балета, Театр оперы и балета «Эстония», Челябинский театр оперы и балета. Программки спектаклей И.А. Чернышёва, в которых фиксировались выходные данные постановок;

д) документы из личного архива хореографа И.А. Чернышёва, предоставленные его вдовой И.А. Румянцевой-Чернышёвой (1957-2014);

е) существенными визуальными источниками для исследования послужили фото- и видеоматериалы из архива И.А. Чернышёва, архивов театров и частных лиц, а также иллюстрации из многочисленных книг и буклетов, посвященных творчеству хореографов поколения 1960-80-х гг.;

ж) историческую ценность для исследования имеют интервью автора данного исследования с деятелями театра - артистами балета, композиторами, художниками, дирижерами, театроведами и балетоведами;

14 Театральная энциклопедия / гл. редакторы П.А. Марков, С.С. Мокульский. Т. 1-5 и доп. Т. М., 1961-67; Все о балете: Словарь-справочник / сост. Е.Я. Суриц; под ред. Ю.И. Слонимского. M Л., 1966; Деген А.Б., Ступников И.В. Мастера танца 1917-1973. Л., 1974; Балет: Энциклопедия / гл. ред. Ю.Н. Григорович. М., 1981; Русский балет: Энциклопедия. М.: Согласие. 1997; Деген А.Б., Ступников И.В. Ленинградский балет 1917-1987. Л., 1988; Пави П. Словарь театра. М., 1991; Деген А.Б., Ступников И.В. Петербургский балет (1903-2003). СПб., 2003; Кулаков В.А., Паппе В.М. 2500 хореографических премьер XX века (1900-1945). М., 2008; Debra Craine, Judith Mackrell. The Oxford Dictionary of Dance. Second edition. Oxford university press. 2010.

15 Искусство балетмейстера: Программа / Сост. P.B. Захаров. M., 1973; Алексидзе Г.Д. Школа балетмейстера: Учебное пособие. М., 2013; Тарасова О.Г. Музыка и хореография: Учебное пособие. М., 2013.

з) статьи в периодических изданиях зарубежных исследователей балета и авторов из среды русской эмиграции на английском языке.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые осуществлена попытка изучения творчества советских хореографов 196080-х гг. как целостного, исторически значимого, связанного с традициями и новаторскими исканиями периода.

Впервые на основе конкретных примеров (спектаклей хореографов-шестидесятников) выявляются тесные связи «драмбалета» и хореографов 1960-80-х гг. — двух направлений, ранее считавшихся антагонистическими.

Данное исследование также впервые показывает, что искусство шестидесятников занимает важное место в развитии хореографии, а период их деятельности весьма значим в истории отечественного балета.

Впервые анализ творчества И.А. Чернышёва и его коллег-современников выявил связи хореографов 1960-80-х гг. с западным искусством балета, обозначил контуры идейной общности мирового творческого пространства.

В качестве одной из характерных черт творческого почерка И.А. Чернышёва в развитии драматургии его балетного театра рассматривается роль дуэтного танца. Исследование балетного спектакля в подобном ракурсе предпринято впервые.

Творчество И.А. Чернышёва, определившее тенденции развития балетного театра своего времени, не имеет в отечественном балетоведении исследовательских и монографических работ.

Настоящая диссертация впервые показывает масштаб событий в отечественном балетном искусстве второй половины XX века. Рассматриваются профессиональные достижения хореографов, приумноживших традиции классического танца в новых, оригинальных произведениях, часть из которых, к сожалению, сегодня не идет на сцене и не сохранена в кино- и видеоверсиях.

Теоретическая значимость связана с построением целостной методологической концепции, с анализом истоков творчества ведущих хореографов 1960-80-х гг., картины балетного мира этого времени, приемов постановок целого поколения хореографов.

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что оно может стать полезным пособием и материалом для изучения хореографии периода 1960-80-х гг., дающим основу понимания и осмысления путей развития отечественного балета изучаемого периода. Данная работа открывает перспективу дальнейшего изучения творчества выдающихся хореографов плеяды шестидесятников с целью выявления многообразия их стилей и почерка.

Гипотеза

Творчество Чернышёва сыграло значительную роль в развитии советского балета. Хореограф создал индивидуальный балетный театр, который стал неотделимой частью единой картины хореографической культуры 1960—80-х гг. Феномен Чернышёва, помимо природного таланта, вероятно, раскрывается в разнообразии постановочных возможностей многих балетных коллективов крупных городов страны. Таким образом, над ним не довлели жесткая цензура и указания «сверху» в той мере, в какой это имело место в Москве, Ленинграде, и в его распоряжении имелись труппа, сцена, достаточные средства для работы и экспериментов.

Положения, выносимые на защиту:

1. основой новаторства советских хореографов 1960-80-х гг. является классическое наследие: традиции симфонизации танца и развитие пластического и хореографического разнообразия, заложенные Ф.В. Лопуховым;

2. воздействие достижений западных хореографов имело место в данный период времени, но не было основополагающим. Скорее можно говорить о параллельности развития балетного искусства Запада и России

— что видно на примере творчества И.А. Чернышёва;

9

3. несомненно влияние постановочных принципов спектаклей советской хореодрамы на хореографов-шестидесятников, а также системы К.С. Станиславского и спектаклей режиссеров драматического театра поколения 1960-х гг.;

4. балетные спектакли И.А. Чернышёва и других хореографов этого времени, имея общие постановочные принципы, отличаются оригинальностью.

Апробацией диссертации было освещение важных аспектов ее темы в докладах: «От драмбалета к шестидесятникам» на VI научной конференции студентов и аспирантов МГАХ (21 апреля 2009) и «Материалы о творчестве И.А. Чернышёва в фондах Американской публичной библиотеки» на VII научной конференции студентов и аспирантов МГАХ (19 апреля 2010).

Творчество хореографа стало основой для проведения вечера его памяти в Государственном центральном театральном музее имени A.A. Бахрушина (12 мая 2008), который был организован и проведен автором данного исследования при содействии Общества «Друзей Большого балета». Вечер включал в себя подробный рассказ о жизни и путях творчества танцовщика и хореографа И.А. Чернышёва.

Исследуя творчество хореографов поколения 1960-80-х гг. автор провел в Государственном центральном театральном музее имени A.A. Бахрушина встречи любителей балета с ведущими солистками Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова (Мариинского театра) А.Е. Осипенко и В.М. Ганибаловой — активными участницами и действующими лицами эпохи, заявленной в названии темы диссертации. Эти мероприятия также стали творческой апробацией положений исследования автора.

По теме диссертации в рецензируемых научных изданиях

опубликованы статьи, в которых исследуются тенденции в творчестве

хореографа И.А. Чернышёва и анализируются процессы, происходившие в

ю

балете в 1960—80-е гг.: «Авторский театр как творческая лаборатория»16, «Опыт советской хореодрамы в творчестве И.А. Чернышёва»17,«"Поэма двух сердец" - второй восточный балет Арифа Меликова. Уникальный опыт одновременной постановки на сценах двух театров»18, «Влияние творчества французского хореографа Мориса Бежара на советских хореографов поколения 1960-80-х гг.19,«"Отанцованный акробатизм" как одно из выразительных средств балетных спектаклей 1960-80-х гг.»20.

Значительной публикацией по теме диссертации стала книга (сборник) «Игорь Чернышёв - танцовщик и хореограф»21 (2012). Сборник состоит из 4-х разделов и приложения. 1-й раздел книги — подробная биографическая статья диссертанта о хореографе И.А. Чернышёве. 2-й и 3-й разделы книги - статьи, интервью и рецензии современников хореографа. Большинство материалов в книге выполнено и подготовлено к печати автором диссертации.

В Государственном центральном театральном музее имени A.A. Бахрушина (4 февраля 2013, Москва), в Доме актера имени К.С. Станиславского (20 апреля 2013, Санкт-Петербург), а также в Самарском государственном театре оперы и балета (24 октября 2013, Самара) автором диссертации проведены презентации книги-сборника «Игорь Чернышёв — танцовщик и хореограф». По ходу и по завершении

16 Авторский театр как творческая лаборатория // Балет. 2011. № 4-5 (169-170). С. 34-35.

17 Опыт советской хореодрамы в творчестве И.А. Чернышёва // Балет. 2012. № 6 (177). С. 22-23.

18 "Поэма двух сердец" - второй восточный балет Арифа Меликова. Уникальный опыт одновременной постановки на сценах двух театров» // Балет. 2014. № 5 (188). С. 28-29.

19 Влияние творчества французского хореографа Мориса Бежара на советских хореографов поколения 1960-80-х гг. // Вестник Самарского государственного университета. 2014. № 9 (120). С. 59-64.

20 «Отанцованный акробатизм» как одно из выразительных средств балетных спектаклей 196080-х гг. // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 5 (34). С. 35-39.

21 Игорь Чернышёв - танцовщик и хореограф / авт.-сост. Р.Г. Володченков. М.: Театралис, 2012. 360 с.

презентаций диссертантом получены доказательства, подтверждающие необходимость исследования творчества И.А. Чернышёва как одного из самобытных хореографов своего времени. В 2013 году вышло второе дополненное издание сборника о И.А. Чернышёве22, в котором впервые опубликована подробная библиография хореографа. В 2014 году в издательстве «Театралис» вышло третье, в формате альбома, издание книги о Чернышёве23, где представлено большое количество новых архивных фотоматериалов.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, в каждой из которых по две подглавы (параграфа), заключения и списка использованной литературы. Общий объем — 147 стр. Приложение диссертации представляет подробную биографию И.А. Чернышёва, список его ролей и постановок.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень ее изученности, излагается методологическая основа диссертации, методы исследования, определяются цель и задачи исследования, объект, предмет, показывается новизна выбранной темы исследования, теоретическая и практическая значимость полученных результатов, представляется гипотеза, формулируются положения, выносимые на защиту, отражается апробация диссертации, ее структура.

В Первой главе диссертации «Принципы творчества советских хореографов 1960-80-х гг. Истоки и формы влияния» показываются традиции симфонизации танца и развитие пластического и

22 Игорь Чернышёв - танцовщик и хореограф / авт.-сост. Р.Г. Володченков. 2-е изд., испр. и доп. М.: Театралис. 2013, 360 с.

23 Игорь Чернышёв - танцовщик и хореограф / авт.-сост. Р.Г. Володченков. 3-е изд., испр. и доп. М.: Театралис. 2014, 360 с.

хореографического разнообразия, заложенные Ф.В. Лопуховым (1886— 1973), и рассматривается воздействие достижений западных хореографов на шестидесятников.

Будучи художественным руководителем балетной труппы Петроградского (Ленинградского) театра оперы и балета в 1922-1930, 1944—1945, 1951-1956 гг., Ф.В. Лопухов сохранял и реставрировал классические спектакли. На этапе 1960-80-х гг. опыт и профессиональная культура этого балетмейстера, педагога и теоретика способствовали активному становлению и развитию творческих идей нового поколения хореографов. Первая же его работа над балетом из классического наследия24 выявила важную особенность, кредо хореографа в подходе к материалу и, как оказалось впоследствии, в понимании любых других хореографических произведений. Это принцип единства музыки и хореографии. Лопухов как педагог-практик и педагог-теоретик непосредственно повлиял на профессиональное становление таких хореографов-шестидесятников, как Ю.Н. Григорович, И.Д. Вельский, H.H. Боярчиков, Г.Д. Алексидзе, Н.С. Маркарьянц, В.Н. Елизарьев, Г.А. Майоров, Г.Р. Замуэль и многих других.

Хореографы-шестидесятники учитывали требовательность Лопухова к единству музыки и хореографии, где «сначала музыка, а уж потом мы, хореографы»25. Но пиетет к партитуре (к последовательности номеров) соблюдали далеко не всегда. Да и каждый из них восстанавливал классические спектакли уже в соответствии с требованиями своего времени и решал другие, нежели Лопухов, задачи. Однако сам принцип самостоятельного, обязательно основанного на знании партитуры подхода был в духе лопуховских стремлений. Осознавая пути решения поставленных задач, некоторые хореографы-шестидесятники двинулись

24 «Спящая красавица» П.И. Чайковского (1922-23) в Петроградском театре оперы и балета.

25 Цит. по: Андриевская В. 3 профессии Ольги Берг// Советский балет. 1987. № 6. С. 51.

13

дальше своего наставника, заявив об авторском решении спектаклей наследия.

Являясь более десяти лет солистом балета Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова и участвуя практически во всех спектаклях текущего репертуара, И.А. Чернышёв стал одним из знатоков хореографического наследия. При работе над собственными постановками он активно использовал свой опыт. Благодаря блестящей памяти и профессионализму постановщик сохранял практически всю хореографию наследия, включая сочиненное Лопуховым. Это определенно относится к такой работе И.А. Чернышёва, как «Спящая красавица»26, где помимо всех фрагментов хореографии М.И. Петипа, сохранена вариация феи Сирени в прологе балета, а также отдельные фрагменты сцены нереид в хореографии Лопухова.

Верность принципу единства музыки и хореографии в балете, столь важному для Лопухова, в оригинальном творчестве И.А. Чернышёва можно обнаружить уже в первой авторской работе хореографа - «Адажио» на музыку Т. Альбинони27. Музыку к этому номеру постановщик, по его же словам, «увидел, а не услышал. Увидел зримую пластическую мелодию, лирический дуэт двух влюбленных»28.

Подобный случай показателен тем, что музыка («Адажио» Т. Альбинони) определила и выявила талант хореографа. Сам же порыв к новому, оригинальному появился и созрел в определенных условиях — в атмосфере творческого энтузиазма внутри ленинградского балета того времени, внутри коллектива Ленинградского театра оперы и балета им.

26 1971, Одесский театр оперы и балета; 1977, 1992, Куйбышевский театр оперы и балета.

27 Адажио соль минор для струнных инструментов и органа, известное как «Адажио» Альбинони впервые опубликовано в 1958 году. Хореографический номер «Адажио» на музыку Т. Альбинони И.А. Чернышёв впервые поставил в 1967 г. Его тогда исполнили артисты балета В.н. Гуляев и Е.В. Евтеева в репетиционном зале Ленинградского хореографического училища.

28 Цит. по: Сохрина А. Классика и современность // Волжская заря. Куйбышев. 1981. 23 января.

14

С.М. Кирова, в котором тогда работал Чернышёв и где происходили интереснейшие созидательные процессы в искусстве, нередко напрямую связанные с именем Ф.В. Лопухова.

Принцип единства музыки и хореографии в балете воспринимался Чернышёвым естественно, как незыблемый и основополагающий на всех этапах творчества. Верность этому принципу хореограф подтвердил в одном из своих интервью: «Для меня лично очень многое значит музыка, она - главный импульс в создании постановки»29.

В 1923 году Ф.В. Лопухов осуществил постановку танцсимфонии «Величие мироздания»30, которая не стала первым примером обращения балета к симфонической музыке, но открыла новые пути в развитии танцсимфонии как жанра в искусстве балета, создав «новый принцип музыкальной драматургии бессюжетного балета»31. В данном опыте Лопухов использовал принцип соотношения структуры и содержательности симфонической музыки с хореографией, то есть разработал свою хореографию в соответствии с музыкальной партитурой. Главным для него было, по словам Г.Н. Добровольской, «достичь слияния слухового и зрительного восприятия, создать впечатление, что движение рождено музыкой, что при звучании определенной музыкальной фразы должна быть применена именно эта, а не какая-либо другая хореографическая комбинация»32.

Принципу соотношения структуры симфонической музыки с хореографией И.А. Чернышёв не был верен до конца. Но симфоническая

29 Чернышёв И. «Сегодня надо выжить» // Балет. 1992. № 3. С. 20.

30 «Величие мироздания», одноактная танцсимфония на музыку 4-й симфонии Л. ван Бетховена, сцен, и балетм. Ф.В. Лопухов. Премьера 7 марта 1923 г. Петроградский театр оперы и балета.

31 Алексидзе Г.Д. Балет в меняющемся пространстве / лит. запись и сост. Л.И. Абызова. СПб., 2008. С. 13.

32 Добровольская Г.Н. Федор Лопухов. Л., 1976. С. 98.

15

музыка привлекла его как постановщика рано, а принципы ее сюжетной, хореографической адаптации он решал с позиции собственного слухового постижения музыки. Такой подход Чернышёва к воспроизведению симфонической музыки в хореографии был не самым надежным. Но говорить о том, что он не умел читать клавир и работать с партитурой тоже нельзя. И умел и работал, создавая разные по форме, жанру и стилю спектакли. При постановке новой, современной балетной музыки он всегда тесно сотрудничал с композитором, потому и его идеи шли в согласии с раскрытием композиторского замысла. Прямым доказательством тому служит тесное сотрудничество Чернышёва с выдающимися советскими композиторами: К.А. Караевым над спектаклем «Тропою грома» (1972, Одесский театр оперы и балета), Ю.В. Знатоковым над спектаклем «Свичкина свадьба» (1974, Одесский театр оперы и балета), А.И. Хачатуряном над спектаклем «Спартак» (1975, Молдавский театр оперы и балета), А.Я. Эшпаем над спектаклями «Ангара» и «Помните!» (1977 и 1981, Куйбышевский театр оперы и балета), Т.Н. Хренниковым над спектаклем «Гусарская баллада» (1980, Куйбышевский театр оперы и балета), А.Д. Меликовым над спектаклем «Поэма двух сердец» (1982, Куйбышевский театр оперы и балета; Большой театр Узбекской ССР имени А. Навои).

Одна из самых смелых новаторских идей Лопухова — внедрение верховых, силовых акробатических поддержек и элементов в классический балет - «отанцованный акробатизм»33. Он считал, что только за счет чистого классического танца, - того танца, на котором держится наследие, невозможно раскрыть тему современности. Для этого классическому танцу необходимы новые средства, которые хореограф заимствовал в том числе и у акробатики.

33 Понятие из книги: Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности. М., 1972. С. 30.

16

Различные хореографические номера, основой которых стал изобретенный Лопуховым «отанцованный акробатизм», были популярны в 1920-30-е гг. XX века в театре и на эстраде. С подачи же Лопухова отанцованная акробатическая поддержка стала активным элементом и в балетах хореографов поколения 1960-80-х гг. И.А. Чернышёв, используя подобные элементы в своих балетах, стремился к самовыражению, выявлявшему и характер, и темперамент его как художника импульсивного и даже экспрессивного. Так, в «Антонии и Клеопатре» (картина «Дворец Клеопатры», после прихода посла, чье письмо требует возвращения Антония в Рим) царица Египта яростно атакует Антония в танце и ее нежелание отпускать возлюбленного становится очевидным, благодаря оригинальному решению поддержки. Клеопатра бежит на Антония и хватает его руками за плечи, а правой ногой упирается в пах его левой ноги, находящейся в согнутом положении (правая нога Антония в растяжке). Левая нога Клеопатры растянута в шпагат, она возвращается на пол и отталкивающимся, вновь и вновь повторяющимся движением снова возвращается в шпагат. Все эмоции влюбленной, страстной царицы вложены в эту поддержку, в ее неожиданное и эмоционально насыщенное техническое решение.

Здесь же, в «Антонии и Клеопатре», активным элементом танцевальной лексики Клеопатры становятся сложнейшие растяжки, а также перевороты-кувырки и шпагаты. Интересно решен в этом спектакле и образ крадущегося, ползущего Раба Клеопатры, посланного царицей вслед Антонию. Раб Клеопатры буквально ползет из шпагата в шпагат (меняя ногу), передвигаясь по следам Антония34.

34 Описание хореографии по: «Антоний и Клеопатра» - телеэкранизация балета. Клеопатра -А.Е. Осипенко, Антоний - Д.И. Марковский (1977, «Лентелефильм», балетм. И.А. Чернышёв, реж. Е.В. Попова).

Высокие достижения мастерства и художественные требования, заявленные Лопуховым, стали для шестидесятников обязательной основой их творческого поиска. Воздействие западных хореографов на отечественных балетмейстеров второй половины XX века сегодня никем уже не оспаривается. Автор диссертации счел необходимым определить степень их влияния, чтобы выявить некоторые особенности искусства отечественных хореографов, чье творчество в 1960-80-х гг. привлекало внимание и новизной выразительных средств, и оригинальностью форм, и обновленным декорационно-костюмным оформлением, не свойственным реалистическому искусству времен «драмбалета».

Влияния на воображение и творческую волю хореографов-шестидесятников были разными: это гастроли зарубежных балетных трупп в СССР, которые достаточно регулярно начали проходить с конца 1950-х гг.; и организация в Москве в 1969 году Международного конкурса артистов балета.

Зарубежный балет по-разному и порой неоднозначно воспринимался советскими хореографами, так как непривычными были иные принципы, приемы, школы, направления, а иногда даже другая система художественных ценностей. Столкновение с новым дало импульс советским хореографам к переосмыслению ситуации в отечественной хореографии, что привело к разрушению консервативных взглядов, открыв процессы взаимовлияния зарубежного и советского балетов.

Спектакли Дж. Баланчина и его труппы («New-York City Ballet»), где классический танец оставался главным выразительным средством, оказали несомненное воздействие на советских хореографов. Балетмейстер продвигался теми же путями, что и советская хореография первых послереволюционных лет. Ведь балеты Баланчина - спектакли нашего соотечественника, который на американской почве реализовал принципы симфонического балета Ф.В. Лопухова.

Гастрольные спектакли труппы под руководством Баланчина оказались полезны и познавательны также тем, что в них открывались новые возможности классического танца, новые приемы раскрытия танцевальной образности. Это было важно для становления творческих идей хореографов-шестидесятников.

На примере «Паваны мавра» X. Лимона, решенной средствами танца-модерн и классического танца, хореографы-шестидесятники увидели, как литературное произведение («Отелло» В. Шекспира) было талантливо решено в форме ассоциативного одноактного балета. Этот спектакль стал примером нового способа мышления хореографа, иных возможностей пластической выразительности.

Спектакли хореографа и режиссера М. Бежара обогатили мировой балет не только развитием хореографических средств, но и приемами других искусств и явлений культуры: оперы, оперетты, эстрадной песни, джаза, поэзии, спорта, драматического театра, цирка, кино, живописи, архитектуры, японского театра марионеток, фламенко, йоги и других. Подобные средства позволили хореографу создать свой глубоко философский и в тоже время демократичный театр. Личность такого масштаба, как Бежар, не могла не повлиять на шестидесятников.

На разных этапах времени творчество И.А. Чернышёва, с одной стороны, демонстрировало его приверженность лучшим традициям школы русского балета, с другой же - желание вырваться за пределы привычных академических канонов классического балета.

Вдохновленный наиболее талантливыми образцами русской хореографии (от Петипа до Якобсона и Григоровича), Чернышёв оказался открыт столь же талантливым поискам зарубежных хореографов. Как пример воздействия на его творчество хореосимфоний Баланчина можно рассматривать одноактный балет (хореографическую сюиту) «Римский карнавал», созданный И.А. Чернышёвым на музыку Г. Берлиоза для

творческого вечера солистов Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова К.И. Федичевой и Ю.В. Соловьёва35. Этот бессюжетный балет, подобно многим танцевальным одноактным балетам Баланчина, не имел декорационного оформления (за исключением нескольких люстр, висящих по диагонали на заднике сцены), но свободное светлое сценическое пространство играло определяющую роль в демонстрации «чистого» танца (как и у Баланчина в таких спектаклях, как «Хрустальный дворец», «Серенада» и др.). Исполнители балета — солисты (Федичева и Соловьёв), а также шесть артисток женского кордебалета были одеты в традиционные для классического балета костюмы - у женщин пачки, у кавалера колет и трико.

Избрание дансантной музыки Берлиоза, а также внимание к движениям и комбинациям, взятым из экзерсиса балетного артиста, говорит о прямом влиянии баланчинских хореосимфоний на данный спектакль Чернышёва. Ведь именно «дансантные симфонии, - как пишет известный исследователь творчества Баланчина O.P. Левенков, - такие, как юношеская симфония Жоржа Бизе или Первая симфония Шарля Гуно, первым начнет ставить Баланчин»36. И, по мнению Левенкова, в балетах же Баланчина встречаются «частые включения элементарных движений экзерсиса»37.

Близость Чернышёва эстетике западной хореографии, заложенная в ее пластике и отдельных элементах конструктивистская обостренность, экспрессивность и эротизм, заметно выделила его из плеяды хореографов 1960-80-х гг. Правда свой талант он смог реализовать не в столичных

35 «Римский карнавал» - балет (хореографическая сюита) в одном действии на муз. Г. Берлиоза, балетм. И.А. Чернышёв. Премьера 17 августа 1968 г. Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова.

36 Левенков O.P. Джордж Баланчин. Часть первая. Пермь., 2007. С. 42.

37 Там же С. 42.

музыкальных театрах, а на периферии, что помешало Чернышёву стать более известным как в России, так и за рубежом.

Во Второй главе диссертации «Режиссерские приемы как главное средство драматической выразительности спектаклей хореографов 60-80-х гг. XX века» рассматривается влияние постановочных принципов спектаклей «советской хореодрамы» и системы К.С. Станиславского на развитие балета шестидесятников, показывается роль режиссеров драмы в поиске хореографами тех лет выразительных средств балетного спектакля.

Шестидесятники, заняв лидирующее положение в советском балете, вслед за балетмейстерами советской хореодрамы, не отвергли отдельных важных жанровых и формообразующих принципов творчества своих предшественников. Впитав и переосмыслив достижения «драмбалета», они предложили свой новый путь.

Система К.С. Станиславского стала фундаментом для развития не только «драмбалета», ее влияния не избежал и балетный театр времени шестидесятников. Один из основополагающих принципов хореографов «драмбалета» связан с непрерывным развитием действия балетного спектакля. Он берет свое начало из системы Станиславского, создатель которой отмечал: «На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство актера <...> На сцене надо действовать - внутренне и внешне»38. Такое видение выдающегося режиссера было близко и хореографам-шестидесятникам. Однако этот принцип ими реализовывался без активного использования пантомимы как выразительного, контрастного «чистому» танцу средства, что, во многом, и послужило поводом к возникновению принципиального спора между двумя поколениями.

38 Станиславский К.С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. СПб., 2008. С. 58.

Образ или образность39 — одно из важных художественных и эстетических понятий в балетном театре. Здесь оно находило разное отражение. Советская хореодрама привнесла в балет свое понимание «образности» и, как писал один из хореографов этого направления -Л.М. Лавровский, - именно система Станиславского «указала новые методы воплощения образа», которые были связаны с утверждением «глубокой правды чувств человека, человека мыслящего, чувствующего, переживающего»40. Такое понимание образности выявляло иную поэзию чувств героев, иное идейное решение хореографического спектакля. Подобное решение тяготело к реалистическому отражению сюжета произведения, герои которого должны были быть достоверными в любой роли.

Образность в том, как ее себе представляли балетмейстеры советской хореодрамы, нашла свое развитие в лучших спектаклях хореографов-шестидесятников. «Ангара» (1977, Куйбышевский театр оперы и балета) А.Я. Эшпая-И.А. Чернышёва - пример образного представления темы любви. Решенный на материале пьесы А.Н. Арбузова «Иркутская история» о жизни и взаимоотношениях простых советских рабочих, этот балетный спектакль встал в один ряд с лучшими романтическими произведениями хореографии XX века. Красота и мощь реки Ангары, силы сибирской природы здесь отражены в порывах и чувствах главной героини -любящей и переживающей личную трагедию девушки Валентины. Ее дуэт с Сергеем («Колыбельная» в партитуре у А.Я. Эшпая) чутко откликается на плавную лирическую музыкальную тему, в которой живет стихия полноводной реки. Нежный и необыкновенно романтичный танец двоих молодых людей отражает трепет любовного чувства, его оттенки. Этот и другие дуэты, а также монологи и трио героев (Валентины, Сергея и

39 «Образность» - это понятие синонимично метафоре, метафоричности. Данное определение приводится по книге: Карп П.М. Балет и драма. Л., 1980. С. 227.

40 Леонид Михайлович Лавровский. Документы. Статьи. Воспоминания. М., 1983. С. 96.

22

Виктора) - главные звенья драматургии «Ангары»: спектакля, в котором режиссура и хореография взаимосвязаны и неотделимы друг от друга.

В этом балете уже не осталось следов реалистической досказанности «драмбалета», но, тем не менее, заметны результаты воздействия системы Станиславского. И это видно, прежде всего, по тому, какие яркие жизненные образы (Валентины, Виктора, Сергея) были созданы хореографом и его артистами.

Пантомима являлась одним из важных выразительных средств советской хореодрамы. Именно она стала причиной спора постановщиков «драмбалета» и хореографов поколения 1960-х гг. По мнению последних связь пантомимы и танца как основных выразительных средств балета тормозила его развитие. Танец и только танец должен был стать главенствующим выразительным средством хореографического спектакля.

Пантомиму шестидесятники не отвергали совсем. Ей они отводили свое место в спектакле. Об этом Ю.Н. Григорович писал: «Говоря о приоритете танца, я вовсе не отрицаю иных средств пластической выразительности, в частности - пантомимы. В спектаклях, поставленных мною, пантомима используется достаточно широко, и в раскрытии отдельных сюжетных перипетий ей принадлежит важное место. <...> Пантомима не является, как считали хореографы 1930-40-х гг., "проводником содержания". Не является она и двигателем действия. У пантомимы - сюжетно-пластические задачи, ее роль в балетном спектакле близка роли речитатива в "большой опере". Пантомима оттеняет крупные танцевальные пласты, порой подготавливает их, подводя действие к его хореографической кульминации»41.

По-разному пантомима, как одно из выразительных средств балетного спектакля, использовалась И.А. Чернышёвым. Так, сцена

41 Григорович 10. В поисках гармонии // Театр. 1976. № 3. С. 36.

гросфатера из оригинальной постановки «Щелкунчик» решается хореографом как игровая пантомимно-гротесковая картина. Здесь нет танцевальных па. Весь гросфатер представляет собой одну большую, массовую жанровую сценку, в которой участвуют родители, рассказывающие друг другу о своих привилегиях и заслугах немыми и уморительными жестами. Этот эпизод явно напоминает традиционную пантомимную сцену из драмбалета. Однако «Щелкунчик» Чернышёва - не хореодрама. И пантомима тут используется не как равноценное танцу выразительное средство, а как средство для достижения комического эффекта. Благодаря комической, на гране гротеска, пантомиме хореограф убеждает зрителей в том, что родители — мелочные, глупые и ограниченные человеческие создания. Но пантомима гросфатера выполняет и более трудную задачу, становясь средством для усиления драматизма ситуации, когда скрепленные романтической мечтой о чистой любви и верной дружбе Маша и Щелкунчик сталкиваются с миром взрослых (родителей) и не находят в нем себе места. Выразительная пантомима гросфатера ярко выявляет противопоставление реального мира (мира взрослых) и чудесного мира детей, которые в других эпизодах балета играют и общаются с ожившими куклами42.

Режиссерское мышление хореографов-шестидесятников уходило от устойчивых приемов реалистического изложения сюжета произведения, как это было в эпоху «драмбалета». Не прерывая связей с традициями классического балета, беря за основу сюжет литературного произведения, шестидесятники не просто переносили его на балетную сцену, а переосмысливали, находили в нем современное звучание.

42 Описание пантомимных сцен балета по видеозаписи «Щелкунчика» в исполнении Самарского театра оперы и балета, на сцене которого Чернышёв осуществил постановку своего балета в 1978 году.

В диссертации отмечается, что взаимодействие хореографов с режиссерами драмы в 1960—80-е гг. было не столь интенсивным, как во времена «драмбалета». Новая балетная режиссура была способна, считал Ю.Н. Григорович, решать задачи жанра, лишенного прямолинейной логики построения, свойственной драматическому театру. Тем не менее шестидесятники ощущали ценность опыта ведущих режиссеров театра драмы, наиболее яркими среди которых были Г.А. Товстоногов, A.B. Эфрос, О.Н. Ефремов, Ю.П. Любимов. Следствием этого стало совместное творчество. В 1974 г. балет «Ярославна» Б.И. Тищенко поставили хореограф О.М. Виноградов и режиссер Ю.П. Любимов на сцене Ленинградского Малого театра оперы и балета. Другой пример подобного сотрудничества — постановка трехактного балета «Анна Каренина» Р.К. Щедрина (1972, Большой театр). Он создавался группой выдающихся специалистов, ключевая же роль принадлежала сценаристу -Б.А. Львову-Анохину, известному театральному режиссеру и театроведу. В 1977 году на этапе подготовки к балету по пьесе В.В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» хореограф Д.А. Брянцев привлек к работе над сценарием режиссера Г.К. Мацкявичюса.

Помимо прямого сотрудничества в этот период ощущается и общее влияние режиссуры драмы. Именно режиссерским путем — последовательным выстраиванием эпизодов действия {сквозное действие), логикой поступков героев пьесы - хореограф H.H. Боярчиков добился эффекта сопереживания, эффекта персонального воздействия танца.

Творчество И.А. Чернышёва представляет примеры нового режиссерского решения балетных спектаклей ранее осуществленных другими хореографами и впервые поставленных хореографических произведений. Так, «Щелкунчик» Чернышёва - это не традиционная рождественская сказка, где зло оказывается наказанным и Маша с Щелкунчиком обретают свое счастье в волшебном Конфитюренбурге, а

трагическая история о несовместимости реального мира и фантазийного.

25

Раскол, он же кульминационный момент в балете, приходится на танцевальное трио Дроссельмейера, Маши и Щелкунчика во втором действии. Здесь главная роль у Дроссельмейера, который предостерегает влюбленных и оставляет финал спектакля без апофеоза любви Маши и Щелкунчика.

«Ангара» А.Я. Эшпая в хореографии и постановке Чернышёва -более лаконичный и камерный спектакль, чем одноименный балет Ю.Н. Григоровича. В своей версии «Иркутской истории» А.Н. Арбузова Чернышёв не стал сочинять танцы, изображающие Ангару, не стал выводить на сцене хореографический ансамблевый образ реки, как это сделал его предшественник. Трагическую роль Ангары в судьбе Валентины здесь «озвучила» сама Валентина.

В оригинальном балете И.А. Чернышёва «Помните!» (1981, Куйбышевский театр оперы и балета) на музыку А.Я. Эшпая сильно и эмоционально прозвучала тема мирного сосуществования людей и гибельности войны для всего человечества. Не имея конкретного сюжета, этот балет демонстрировал зрителям картины жизни, подвергнувшейся развивающемуся хаосу и агрессии, жизни, погибающей от катастрофы (под катастрофой подразумеваются последствия ядерной войны). Здесь классический танец, воплотивший собой гармонию и красоту жизни, уступал место разным стилям современной хореографии, смешивался с ними и, таким образом, как бы терял свою независимость и самостоятельность. А, теряя столь важные качества, классический танец, по замыслу хореографа, обессиливал, сдавал позиции. Выявляя, а затем, соединяя и смешивая противоположные танцевальные стили, Чернышёв находил возможность пластически показать гибельность человеческого существования в созданном эклектичном, хаосно-анархическом мире.

В Заключении диссертации сформулированы основные выводы исследования:

- бесспорно влияние принципов советской хореодрамы на хореографов 1960-х гг. Приведены доказательства неразделимой взаимосвязи данных идущих друг за другом направлений в советском балете. По-своему восприняв идеи драматизации в балете хореографы поколения 1960-х годов соединили их с практическим и теоретическим опытом Ф.В. Лопухова. Многие экспериментальные принципы этого мастера в 1920-30-х гг., спустя десятилетия возымели особую силу. Связь советской хореодрамы, опытов Ф.В. Лопухова и искусства балетмейстеров 1960-80-х гг. прослеживается в творчестве И.А. Чернышёва;

- классическое наследие оставалось для хореографов-шестидесятников базисным и основополагающим фактором в формировании принципов творчества, что не помешало им обогатить лексику классического танца чертами других танцевальных направлений. Показательный пример - хореографические номера и спектакли И.А. Чернышёва;

- стиль свободной пластики, характерный для западных хореографических направлений, по-своему трансформировался и утверждался в советском балете с середины XX века;

- описываемый период творческой деятельности хореографов оказалось важным для понимания и осмысления дальнейших путей развития отечественного балета. Границы их творчества раздвигались при взаимодействии с зарубежными танцевальными направлениями и стилями, соприкасаясь с танцевальной культурой (фольклором) разных народов многонационального Советского Союза;

- значительное воздействие на шестидесятников оказала система К.С. Станиславского. Такие ее составляющие как «сквозное действие», «сверхзадача», «зерно образа», игравшие важную роль в развитии «драмбалета», стали определяющими в спектаклях хореографов поколения 1960-х гг.;

— неоценимым для шестидесятников оказался режиссерский опыт советской хореодрамы в области построения и взаимодействия танцевальных и пантомимных эпизодов, в выстраивании массовых композиций, в концентрации внимания на главных действующих лицах, в развитии конфликта и постепенном движении к кульминации;

— советские хореографы поколения 1960-х гг. вели активный поиск современных постановочных решений спектаклей. Особое влияние на хореографов-шестидесятников оказала современная им режиссура драмы, подвигнувшая балетных творцов на поиски оригинальных сценических решений;

— значительную роль в определении вектора развития советского балета во второй половине XX столетия сыграли лидеры хореографов-шестидесятников - Ю.Н. Григорович и И.Д. Вельский. Работы их младших современников (H.H. Боярчикова, О.М. Виноградова, И.А. Чернышёва, Г.Д. Алексидзе, Б .Я. Эйфмана, Д.А. Брянцева) указывают на активное развитие прогрессивных тенденций, заявленных в творчестве этих двух мастеров;

— в среде талантливых хореографов-шестидесятников особое место по праву занимает И.А. Чернышёв, чьи работы отмечены своеобразием пластического языка и режиссерских решений.

Основные положения диссертации опубликованы в изданиях, рекомендуемых ВАК Минобрнауки РФ:

1. Авторский театр как творческая лаборатория // Балет. 2011. № 4-5 (169-170). С. 34-35 (0,3 пл.).

2. Опыт советской хореодрамы в творчестве И.А. Чернышёва // Балет. 2012. № 6 (177). С. 22-23 (0,25 пл.).

3. «Поэма двух сердец» - второй восточный балет Арифа Меликова. Уникальный опыт одновременной постановки на сценах двух театров // Балет. 2014. № 5 (188). С 28-29 (0,3 пл.).

4. Влияние творчества французского хореографа Мориса Бежара на советских хореографов поколения 1960-80-х гг. // Вестник Самарского государственного университета. 2014. № 9 (120). С. 5964 (0,3 пл.).

5. «Отанцованный акробатизм» как одно из выразительных средств балетных спектаклей 1960-80-х гг. // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 5 (34). С. 35-39 (0,3 пл.).

В других изданиях:

6. Интервью с Аллой Евгеньевной Осипенко (К 40-летию постановки балета «Антоний и Клеопатра» в хореографии Игоря Чернышёва // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2009. № 1 (17). С. 241-246.

7. Игорь Чернышёв - танцовщик и хореограф. Биография. Воспоминания и интервью. Статьи. Фотоматериалы / авт.-сост. Р.Г. Володченков. М. Книжная типография «Буки Веди». 2012. 422 с. (26,5 пл.).

8. Игорь Чернышёв — танцовщик и хореограф. Биография. Воспоминания и интервью. Статьи. Фотоматериалы / авт.-сост. Р.Г. Володченков. Изд. 2-е, испр. и доп. М. Театралис. 2013. 360 с.

(15 п.л.).

9. Игорь Чернышёв - танцовщик и хореограф. Биография. Воспоминания и интервью. Статьи. Фотоматериалы / авт.-сост. Р.Г. Володченков. Изд-е 3-е, испр. и доп. М. Театралис. 2014. 360 с. (15 п.л.).

10. От драмбалета к шестидесятникам: Сборник докладов и тезисов VI научной конференции студентов и аспирантов МГАХ (21 апреля 2009) / ЗАО «Оперативное тиражирование». М. 2010. С. 39-41.

11. Материалы о творчестве И.А. Чернышёва в фондах Американской публичной библиотеки: Сборник докладов и тезисов VII научной конференции студентов и аспирантов МГАХ (19 апреля 2010) / ЗАО «Оперативное тиражирование». М. 2011. С. 205-210.

12. Руководитель Куйбышевского балета // Самарские судьбы. Самара. 2014. №5. С. 76-89.

Заказ № 51-Р/03/2015 Подписано в печать 13.03.15 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,4

ООО "Цифровичок", Москва, Большой Чудов пер., д.5 тел. (495)649-83-30 (М) www.cfr.ru; e-mail: zakpark@cfr.ru