Творчество мексиканского хореографа Глории Контрерас

Илларионов, Борис Александрович

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Творчество мексиканского хореографа Глории Контрерас

Год: 2003
Автор научной работы: Илларионов, Борис Александрович
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

Диссертация по искусствоведению на тему 'Творчество мексиканского хореографа Глории Контрерас'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество мексиканского хореографа Глории Контрерас"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

Илларионов Борис Александрович

ТВОРЧЕСТВО МЕКСИКАНСКОГО ХОРЕОГРАФА ГЛОРИИ КОИТРЕРАС: НАЦИОНАЛЬНОЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНОЕ

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2003

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель кандидат искусствоведения КУЗОВЛЕВА Татьяна Евгеньевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор СТУПНИКОВ Игорь Васильевич

кандидат искусствоведения СВЕШНИКОВА Алиса Леонидовна

Ведущая организация:

Московская государственная академия хореографии

Защита состоится 29 сентября 2003 года в _ часов на заседании

Диссертационного совета К.602.004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 29 августа 2003 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат культурологии

А.В.Карпов

Общая характеристика работы

Актуальность. Мексика, одна из крупнейших стран Латинской Америки, на протяжении своей многовековой истории не раз становилась перекрестком цивилизаций. Культура и искусство Мексики богаты и многообразны. Однако история, культура, искусство этой страны в отечественной науке исследованы неравномерно. Есть достижения уникальные, например, вклад выдающегося ученого Юрия Кнорозова, дешифровавшего рукописи древних майя. Существует значительная научная база по истории, этнографии, живописи, архитектуре, музыке, но танцевальное искусство Мексики почти не изучено. Между тем, оно представляет огромный интерес, особенно современный мексиканский балет.

Имя мексиканского хореографа Глории Контрерас стало известно в России в 1990-е годы. В репертуаре Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова появились произведения Глории Контрерас. Затем последовала исследовательская программа по анализу работ Контрерас, организованная Автономным Национальным Университетом Мексики и осуществленная группой петербургских балетоведов, в которую входил и автор диссертации. В России узнали о существовании в Мексике балетного театра, имеющего «русские» истоки и тяготеющего к принципам «танцевального симфонизма», получившем оформление сначала в практике русского балета второй половины XIX века, и позднее, в XX столетии в практике и теоретических взглядах Федора Лопухова и его последователей.

В XX веке разработка отдельных художественно-образных форм привела к рождению новых направлений в разных видах искусства. Искусство балета - не исключение. Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе), опираясь на классические образцы и традиции, взял у театра Петипа идею «чистого танца», построенного по симфоническим законам и довел ее до максимального развития. Искусство Баланчина сформировало новое направление и стало самым ярким событием балетного театра XX века.

Своими профессиональными корнями Глория Контрерас неразрывно связана с Францией, Россией и США. Начальное балетное образование она получила у француженки, в прошлом танцовщицы Парижской Оперы Нельси Дамбре. Продолжила профессиональное совершенствование в Соединенных Штатах у русских педагогов и своим главным учителем считает Джорджа Баланчина. Произведения Глории Контрерас интернациональны, космополитичны в хорошем смысле слова. Выразительность классического танца в его чистых, саморазвивающихся и самодостаточных формах - вот тот лексикон и тот синтаксис, которые являются основой самобытного творческого языка хореографа.

сЧа. |

3 .'зй^лис.и л |

С. Петербург /-Д . I

оэ

Вместе с тем, в творчестве Глории Контрерас явно прослеживается стремление создавать национальную мексиканскую хореографию. Выражается это вовсе не в том, что хореограф переносит на сцену образцы традиционного народного танца или стилизует под них свои произведения, не в том, что сцена на ее спектаклях пестрит народными орнаментами и традиционными сочетаниями красок. В широком смысле миссия Контрерас состоит в другом. Она последовательно, из года в год, на протяжении нескольких десятилетий ведет созидательную работу, прививая в Мексике -мексиканской публике и здешним профессионалам балета и танца, вкус к новой, рожающейся практически на глазах хореографии, но, при этом, основанной на классической во всех отношениях школе. В более узком смысле Глория Контрерас, создавая свои интернациональные по сути произведения, постоянно обращается к культуре Мексики, черпая в ней вдохновение и разнообразный творческий материал для своих работ. Одним из аспектов подобной деятельности является создание балетов на музыку мексиканских композиторов.

Контрерас - современный художник, который продолжает творить. Поэтому чрезвычайно важно, соприкасаясь с живым процессом сочинения хореографии, научно осмысляя характер ее деятельности, понять методы работы хореографа. И тем самым — особенности современного мексиканского балета.

Степень разработанности проблемы. В диссертационном исследовании рассматриваются три главных спектра проблем: мексиканская культура в целом (с акцентом на хореографическое искусство); русско-американские истоки творчества Глории Контрерас; собственно творчество Контрерас.

Наиболее полная картина истории и культуры Мексики складывается из работ отечественных и зарубежных ученых и исследователей (А. Богуславской1, Ф. Гамбоа2, X. Р. Гарсидуеньяса3, В. Гуляева4, Е. Козловой5, Н. Константиновой6, А. Кофмана7, А. Маганья

1 Богуславская А Фольклор Мексики вчера и сегодня //Сов балет - 1987 -№3 -С. 60-61.

21 амбоа Ф. Искусство Мексики от древних времен до наших дней // Искусство Мексики. Л.: Гос Эрмитаж, 1961.-С. 7-22.

1 Garciduenas J R. El Teatro de Nueva España en el siglo XVI. - Mexico City, 1973. 4 Гуляев В. Города-государства майя: структура и функции города в раннеклассическом обществе. - М.: Наука, 1979; Гуляев В. Древнейшие цивилизации Месоамерики. - М : Паука, 1972; Гуляев В. Города-государства локолумбовой Мексики // Культура Мексики. - М.: Наука, 1980 - С. 11-52; Гуляев В Загадки погибшей цивилизации - М • Просвещение, 1992.

3 Козлова Е. Народное искусство Мексики обретенные имена и новые опыты //

Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки - М : Российский

институт искусствознания, 1993.-С 120-160

6 Константинова Н Мексиканский театр XX века // Культура Мексики. - С.203-225.

Эскивеля8, В. Селиванова9, Д. А. Сикейроса10, Л. Тананаевой11, А. Филиппова12, А. Чижовой13, Н. Шелесневой14). Особое место в этом ряду занимают работы видного ученого-этнографа Р. Кинжалова15, мексиканского писателя и культуролога О. Паса16. Важными историческими источниками для изучения этнографии и культуры доколумбовой Мексики являются свидетельства миссионеров ХУ1-ХУП вв. Бернардино де Саагуна17, Дьего Дюрана18, Торибио де Бенавенте19, Франсиско Хавьера Клавихеро20. Ценными источниками явились материалы экспозиций Музея Антропологии, Музея современного искусства, музеев Руфино Тамайо, Диего Риверы, Фриды Кало, Долорес Олмедо Патино и ряда других музеев в Мехико, с которыми ознакомился диссертант во время пребывания в Мексике в 1999 году. Этапной для российской науки стала выставка «Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности» в Государственном Эрмитаже (23 июля - 13 октября 2002 г.). Ее каталог21 включает статьи мексиканских и нидерландских исследователей. Особенно ценным для данного исследования является описание, данное в одной из статей каталога Т. Лейенаром, старинных танцев «Ля Данса де лос Кецалес» и «Ля Данса де лос Воладорес».

Пониманию музыкальной культуры Мексики способствуют работы отечественных и зарубежных музыковедов (Х.-С. Гарридо22,

7 Кофман А О специфике отношения креольского фольклора с литературой // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки - С 43-78

8 Magaña Esquivel A Breve historia del teatro mexicano. - México City, 1958.

'' Селиванов В. Культура колониальной Мексики // Культура Мексики. - С. 53-66.

10 Сикейрос Д А. Мозаика жизни // Иностранная литература. - 1984. - № 3. - С. 213-224; Там же. - № 4. - С. 223-232.

" Тананаева Л. Процесс стилеобразования в колониальном искусстве Латинской Америки XVI-XVII вв и низовые формы' Проба интерпретации // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. - С. 13-32.

12 Филиппов А К вопросу о становлении мексиканского народного театра // Профессиональное искусство и народная кулыура Латинской Америки. - С 210-236;

11 Чижова А. Симфония красок [«Фольклорный балет Мексики»] // Сов. Gaiiei. - 1990. - № 1. - С.

19-20.

14 Шелеснева Н Искусство, рожденное революцией. Монументальная живопись X. К. Ороско, Д

Риверы, ДА. Сикейроса//Музыка стран Латинской Америки.-М.: Музыка, 1983.- С. 63-92

15 Кинжалов Р. Искусство Древней Америки. - М.: Искусство, 1962; Кинжалов Р. Орел, кецаль и крест. - СПб.: Наука, 1991; Кинжалов Р. Шесть дней древнего мира. - Л.: Лениздат, 1989.

16 Пас О. Освящение мига -СПб, М : Симпозиум, 2000.

17 Sahagun В. de. Florentine Codex: General history of the things of New Spain. 12 parts. - Santa Fe; New México, 1950-1969; Historia general de las cosas de Nueva España In 4 vols. - México City, 1956.

18 Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana In 2 vols. - México City, 1967.

" Benavente T. de Historia de los indios de la Nueva España - México City, 1973; Memorias, o Libro de las cosas de la Nueva España y de los naturals de ella - México City, 1971.

20 Clavijero F. J Historia Antigua de México. In 2 vols. - México City, 1968.

21 Путешествие в страну богов. Мексика Памятники древности - СПб.: Славия, 2002.

22 Garrido J S Historia de la música popular en México. - México City, 1981.

В. Доценко21, О. Майер-Серра24, В.-Т. Мендосы25, П. Пичугина26, Р. Стивенсона27, Г. Шохмана28).

В Мексике нет школы балетоведения как науки. Отсутствует специализированные издания, нет даже рецензирования спектаклей в периодической печати. В мексиканском искусствоведении имеются труды по музыкальной или обрядовой культуре, но нет целенаправленного обзора хореографической культуры от доиспанского периода до наших дней. Существующие работы отражают историю танца в ограниченных временных рамках29, посвящены отдельным разновидностям танцам, как правило национальным30, или работе конкретных трупп31. В российском балетоведении отсутствует целенаправленный обзор хореографической культуры Мексики. Отдельные факты, отражающие историю индейского танца можно встретить в работах Р. Кинжалова, в работах, посвященных мексиканской музыке. Немногочисленны рецензии о гастролях отдельных мексиканских танцевальных трупп в СССР в 1950-80-е гг.

Глория Контрерас - художник мыслящий, заинтересованный в анализе своих работ. По ее инициативе в Мексике работала группа ведущих петербургских специалистов, которые знакомились с творчеством Контрерас и работой ее труппы «Хореографическая мастерская». Результатом стал сборник (Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. — СПб, 2000.), в котором автор диссертации принимал активное участие. Показанная в Санкт-Петербурге и Москве программа «Виват, Мексика!», включавшая ряд

21 Доценко В Карлос Чавес // Музыка стран Латинской Америки - С. 92-116; Доценко В

Карлос Чавес//Музыкальная жизнь - 1983.-№ 7.-С. 18-19

24 Майер-Серра О Сильвестре Ревуэльтас и национальный характер мексиканской музыки / Пер

с исп // Музыкальная культура стран Латинской Америки - М Музыка, 1974. - С. 262-278; Mayer-Serra О. Panorama de la música mexicana - México City, 1944

25 Mendoza V. T. Panorama de la música tradicional de México. - México City, 1956.

26 Пичугин П. Музыка Сильвестре Ревуэльтаса // Латинская Америка - 1979. - № 5. - С. 137147; Пичугин П Сильвестре Ревуэльтас // Музыка стран Латинской Америки. - С 63-62; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и мексиканский фольклор // Советская музыка - 1961. - № 5. - С. 170-76; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики // Культура Мексики. - С. 135-154; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас, человек и художник // Советская музыка - 1975.-№3 -С 112-121.

" Стивенсон Р. Музыка ацтеков / Пер с англ // Музыкальная культура стран Латинской Америки - С 197-216.

28 Шохман Г. Карлос Чавсс//Советская музыка -1973 -№ 1 — С. 112—119

29 Напр Dallal A. La dansa en México en el siglo XX. - México City, 1994; Ramos Smith M. La

danza en México durante la época colonial - México City, 1979.

111 Напр.: Muzquiz R. Bailes y danzas tradicionales - México City, 1988, Flores Guerrero R. La danza

moderna mexicana, 1953-1959 - México City,1990, Saldivar G El jarabe: Baile popular mexicano. -México City, 1937, Sevilla A. Espresioneí> coreográficas y culturas subalternas. - México City, 1984.

11 Hanp.'Aguirre Cristiani G. et al. El Ballet Folklorico de México de Amalia Hernández. - México City, 1994.

работ Глории Контрерас, вызвала серию рецензий в периодической печати32. Творчеству Контрерас посвящены обзорные статьи Т. Кузовлевой33 и О. Розановой34.

Коллективными усилиями был сделал заметный рывок в разработке проблемы, однако из-за того, что авторы ограничились анализом ряда отдельных произведений, комплексная оценка творчества Глории Контрерас, ведущего хореографа Мексики, не произошла.

Поскольку речь в диссертационной работе идет о современном художнике, исторических исследований на тему творчества хореографа нет. Опубликованные работы мексиканских (М. Бланко35, А. Мелгоза Парализабаль36) и североамериканских авторов (М. Сноу37), посвященные Глории Контрерас носят по преимуществу журналистский характер, не рассматривают творчество Глории Контрерас в целом, не вводят его в контекст мировой культуры. Буклеты, отражающие деятельность труппы «Хореографическая мастерская», имеют информационный характер.

Затронутая в связи с творчеством Глории Контрерас проблема хореографического симфонизма не нашла пока законченного оформления в балетоведческой науке, она освещена прежде всего в теоретиеских работах хореографов Ф. Лопухова38, И. Вельского39.

Поскольку Глория Контрерас является ученицей и последовательницей творчества Джорджа Баланчина, важным представляется анализ литературы, посвященной этому выдающемуся хореографу XX века. В отечественной наук отсутствует монографическое исследование о нем. Отдельные статьи, посвященные Баланчину , не дают целостной картины

1! Виват, Маэстро! [Петербургские критики о балетах Г. Контрерас] // Танец/Окно в балет. -1996-1997. - № 4. - С. 3; Звенигородская Н. Мексиканский балет из Петербурга // Независимая газета. - 1997. - 29 окт. - С 7; Крылова М. Балет из Мексики // Независимая газета - 1997. -14 окт. - С. 7; Луцкая Е. И снова Малер... //Музыкальная жизнь. - 1998. № 4.-С. 11-22. 13 Кузовлева Т. Путь к открытиям // Балет. - 1999. - Сент.-дек. - С. 42-43.

Розанова О. Мексиканское чудо // Глория Koni^cpac* феномен мексиканского бзлета. -СПб, 2000. С. 16-19.

35 Blanco M. Nueva tradición de la danza. - Mexico: UNAM, 1996

16 Melgoza Paralizaba! A. El maravilloso monstruo alado Gloria Contreras y el Taller coreográfico de la UNAM. - Mexico. UNAM, 1996.

37 Snow M. Dancing the marvelously real. - Mexico- UNAM, 1997; Snow M. Bailando lo Real Maravilloso - Mexico: UNAM, 1997

38 Лопухов Ф. Пути балетмейстера. - Берлин. Петрополис, 1925; Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - М.: Искусство, 1972; Лопухов Ф. В глубь хореографии. - М.: Фолиум, 2003.

39 Бельский И. Балет-та же симфония //Советский балет. - 1982. -№ 6. - С. 30-31; Вельский И. Все совмещается в танце и все постигается через танец // Советский балет. - 1988. - № 4. - С. 26-28; Бельский И. О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. - 1993. -№ 2. - С. 14-18.

40 См. напр.: Суриц Е. Джордж Бапанчин - истоки творчества // Музыка и хореография современною балета Выл 5. - Л • Музыка, 1987. - С. 77-106, Ступников И. «Мы молчаливое меньшинство, мы танцуем» // Танец - 1991. - № 1-2 - С. 5-6; Гаевский В. Дорога Баланчина //

творчества хореографа. Зарубежная литература обширна, но среди работ самого Баланчина и работ, посвященных его твбрчеству41, отсутствуют теоретические труды с исследованием проблем хореографического симфонизма.

Таким образом, существует обширный круг исследований, связанных с историей, культурой и искусством Мексики, историей и практикой балетного театра, а также ряд частных публикаций, посвященный творчеству Глории Контрерас. Однако, существующая литература не раскрывает проблем творчества Глории Контрерас как целостного художественного явления, предстающего во взаимосвязях с национальной и мировой художественной культурой.

Цель исследования — проанализировать творчество Глории Контрерас в контексте мексиканской национальной культуры и истории мирового балетного театра.

Основные задачи работы:

1) ввести творчество Глории Контрерас в научный обиход отечественного искусствоведения, показать его место в мексиканской и мировой культуре;

2) выявить отличительные особенности творчества Г. Контрерас;

3) показать ее связь с европейской балетной традицией, проверить продуктивность использования метода хореографического симфонизма.

Объект исследования - творчество Глории Контрерас как совокупность отдельных хореографических произведений.

Предмет исследования - хореографический текст и образная система наиболее значительных произведений Глории Контрерас.

Источники исследования. Исследование осуществлено на основе следующих источников:

- репертуар труппы «Хореографическая мастерская», в который входят большинство произведений Глории Контрерас, — изучен автором диссертации во время пребывания в Мексике; кроме того в процессе работы использовались видеозаписи спектаклей, предоставленные Г. Контрерас; описание произведений Глории Контрерас (если это не оговорено оЬобо) даются на основе просмотра автором диссертации . спектаклей или

Гаевский В Дом Петипа. - М.: Артист. Режиссер Театр, 2000- С. 266-294; Гаевский В. Парижские сезоны Баланчина // Гаевский В. Дивертисмент. - М.: Искусство, 1981. - С. 292-314; Слонимский Ю Джордж Баланчин Начало пути // Сов. балет. - 1989. - № 2. - С. 40-46.

41 См. напр . Баланчин Д, Мэйсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. - М : Крон-пресс, 2000, Balanchine G. Notes on Choreography// Dancc Index - 1945. - February-March, № 4. - P. 2041, Buckle R. George Balanchine Ballet Master. - N Y„ 1983; Greskovic R School for Style // Dance Theatre Journal. - 1983 - May, № 1 - P. 25-27; Kirstein L Thirty Years. 'Ihe New York City Ballet. -N.Y , 1978, McDonagh D George Balanchme - Boston, 1983, Schorer S Balanchine Pointework. Edited by Lynn Garafola - Madison, Wis, 1995, Taper В Balanchine' A Biography. - N Y„ 1984

видеозаписей; кроме того, использовались буклеты и программы спектаклей «Хореографической мастерской»;

- материалы бесед автора диссертации с Глорией Контрерас, которые также состоялись во время пребывания в Мексике; опубликованные дневники, воспоминания, статьи, методические труды Контрерас;

отечественные и зарубежные публикации, посвященные биографии и творчеству Глории Контрерас;

- литература по истории, мифологии, этнографии и культуре

Мексики;

литература, посвященная проблемам хореографического симфонизма, творчеству и биографиям Федора Лопухова и Джорджа Баланчина, а также ряду европейских и мексиканских композиторов и художников.

Методологической основой стали принципы балетоведения, разработанные в трудах ведущих российских балетоведов: прежде всего В. Красовской, основоположницы балетоведения как науки, а также А. Левинсона, А. Волынского, Л. Блок, Ю. Слонимского, П. Карпа, Е. Суриц, Г. Добровольской, В. Гаевского, И. Ступникова, В. Чистяковой, О. Розановой, В. Ванслова, А. Соколова-Каминского, Т. Кузовлевой, Е. Беловой, А. Свешниковой и др. Важным методологическим основанием для данного исследования являются теоретические работы хореографов Ф. Лопухова и И. Вельского, посвященные вопросам хореографического симфонизма.

Ведущим методом исследования стал метод описания хореографического произведения с целью выявления его хореографической структуры и закономерностей развития хореографической драматургии. Также использованы методы: историко-этнографический (при изучении мифологических и исторических источников, связанных с культурой Мексики), метод сравнительного анализа (при сопоставлении произведений Глории Контрерас с работами других хореографов, основанных на аналогичном или схожем тематическом, музыкальном или пластическом материале), типологический метод (при классификации произведений Контрерас).

Научная новизна:

1. Впервые вводится в научный обиход как комплексное явление творчество Глории Контрерас — ведущего современного хореографа Мексики.

2. Осуществлена типологизация произведений Глории Контрерас.

3. Выявлены и проанализированы специфические особенности творчества Глории Контрерас.

4. Показано влияние русской балетной школы на развитие хореографической школы и становление балетного театра Мексики.

5. Вводятся в научный обиход новые факты биографии представителей русской балетной школы (в частности Джорджа Баланчина).

6. Выявлена тематическая и архетипическая связь древней мифологии и конкретных произведений современного хореографического искусства.

7. Впервые комплексно произведен профессиональный анализ и дана оценка творчества одного из ведущих художников Мексики.

8. Впервые дается целенаправленный исторический обзор хореографической культуры Мексики от доиспанского периода до наших дней.

На защиту выносятся следующие положения:

2. Глория Контрерас - хореограф европейской балетной традиции, использующий метод танцевального симфонизма и классический танец как главное средство выразительности.

3. Глория Контрерас генетически связана с русским балетным театром тем, что через Джорджа Баланчина ею восприняты идеи Федора Лопухова.

4. Находясь в условиях социокультурной и профессиональной изоляции и имея в труппе ситуацию чистого эксперимента (отсутствуют традиции), Глория Контрерас доказала продуктивность метода хореографического симфонизма и с его помощью создает оригинальные хореографические произведения как на национальную мексиканскую тематику, так и шире — с проблематикой общечеловеческой.

5. Глория Контрерас в общих чертах повторила судьбу Джорджа Баланчина и сообразно своему таланту в рамках Мексики достигла значительных художественных результатов. Это позволяет говорить о закономерности в творческой судьбе художника, когда определяющими являются не только факторы окружающей среды, везения, таланта, но и

использование художественного метода, соответствующего эстетической сущности конкретного вида искусства.

Апробация. Результаты работы были использованы:

1) в опубликованных статьях, в том числе составивших существенную часть сборника о творчестве Глории Контрерас (Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. — СПб., 2000.);

2) в работе «Хореографической мастерской» при Автономном Национальном Университете Мексики;

3) в курсе лекций балетоведческого цикла в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

1. Как материал для теоретического и исторического осмысления художественного процесса в хореографическом искусстве XX века.

2. Как материал научной базы для образования мексиканской школы балетоведения, в данное время не существующей.

3. В качестве лекционного материала для курсов балетоведческого цикла.

4. Как источниковедческая база для исследований, связанных с изучением хореографического искусства Мексики.

5. Данная работа является основой монографии, предполагаемой к изданию в издательстве Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

Структура диссертации:

Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии (208 наименований) и Приложения, содержащего список постановок Глории Контрерас.

Основное содержание работы

Во Введении автор анализирует литературу, посвященную проблеме исследования, определяет степень разработанности этой проблемы, обосновывает актуальность темы диссертации. Сформулированы цель, основные задачи работы, определены объект и предмет исследования. Указываются методологическая основа и источники исследования. Обосновывается научная новизна работы.

В Первой главе «Хореографическая культура Мексики от доколониального периода до наших дней» автор дает целенаправленный обзор хореографической культуры Мексики, рассматривая становление

Глории Коитрерас как танцовщицы и хореографа в контексте мексиканского балетного театра.

Первый параграф «Танцевально-музыкальная культура Мексики в исторической ретроспективе» посвящен музыке и танцу Мексики в различные периоды истории страны.

В результате завоевания Мексики и принятия коренными жителями - индейцами - христианства пострадали все виды искусств Древней Америки, но особый урон понесли индейские музыка и танец. О танцах доколониальной эпохи дают представление глиняные и каменные фигурки, найденные при археологических раскопках, декоративные украшения храмов, легенды и сказания, немногочисленные фрагменты сохранившиеся рукописей, письменные хроники миссионеров. На основании сохранившихся источников автор стремится дать наиболее полную картину разных аспектов танца.

Прослеживая эволюцию традиционных мексиканских танцев, автор диссертации выделяет их обрядовые, религиозные и светские разновидности. Строгая традиция обрядовых и религиозных танцев определяет их хореографию, пространственное распределение персонажей, роли, костюмы, место действия. Здесь существует иерархия, права и обязанности каждого исполнителя, отражаются его связи с церковными и гражданскими властями. В «танцах конкисты», ведущих свое начало от театра, созданного в XVI веке францисканскими миссионерами в борьбе за души паствы, ритуальный, религиозный танец имел не только религиозное, но просветительское содержание.

Музыкальная культура современной Мексики является сложным художественным комплексом, базирующимся на основе двух составляющих: индейской музыки и креольской музыки, происходящей от европейской. Автор прослеживает эволюцию испанской музыки, попавшей на мексиканскую землю, и творчество композиторов Мануэля Понсе, Карлоса Чавеса и Сильвестре Ревуэльтас, которые определили национальное направление в мексиканской музыке.

Рассмотрены истоки появления и развития мексиканских танцев в колониальный период, когда танец развивался под влиянием испанской культуры. Рядом с испанскими фанданго, сандунгой, сегидильей, сапатеадо в XVII-XVIII веках появились происходившие от них формы креольского фольклора - сон (son), уапанго (huapango), харана (jarana), харабе (jarabe), сочетавшие танец с пением и инструментальной музыкой. Они исполнялись на светских и религиозных праздниках. Часть танцев - румба, гараче (guarache), чучумбе (chuchumbe) имеют африканские корни и пришли через острова Карибского бассейна. В XIX веке распространились вальс и

кубинская данса, или хабанера (habanera), по ритму близкая танго. Прослеживаются общие черты мексиканских танцев разных регионов.

Второй параграф «Театральный танец Мексики» посвящен истории возникновения и становления мексиканского балетного театра. В конце XVIII века имеющий испанские корни танец вышел на театральные подмостки, популярными стали вокально-танцевальные представления -тонадилья и фолия. В это же время Новую Испанию начали посещать европейские мастера балета. Попытку создать профессиональный балет предпринял в 1786 году хореограф и танцовщик Херонимо Марани (Jeronimo Marani) Однако, несмотря на усилия энтузиастов, балет и театральный танец не имели успеха, т. к. в мексиканском обществе танец не причислялся к разряду достойных искусств. Положение стало меняться в начале XIX века во время борьбы за освобождение и особенно после получения независимости в 1821 году, когда в Мексику хлынули из Европы многие театральные, в том числе и балетные, труппы. Автор диссертации выявляет роль европейских гастролеров (в их числе - русская балерина Анна Павлова) в процессе становления театрального танца Мексики.

Подчеркивая важность профессионального образования, автор затрагивает вопросы появления государственных профессиональных школ (в 1925 году Министерство образования открыло Школу физической подготовки с обучением учителей танца, а в 1930 году в Мехико - Школу классического танца под руководством Ипполита Цыбина, в 1932 году в Мехико открылась Национальная школа танца, ею руководили Карлос Ороско Ромеро и Карлос Мерида). Автор особое внимание обращает на основанный в 1947 году композитором Карлосом Чавесом Национальный институт изящных искусств (Instituto Nacional de Bellas Artes) с отделениями литературы, театра, музыки и танца, а при нем Академию мексиканского танца - организацию по сохранению и распространению национального хореографического искусства.

Автор рассматривает и дает оценку деятельности многочисленных трупп, выделяя самые значительные. В первую очередь это Национальная труппа танца, за полувековую историю своего существования неоднократно менявшая свое название, художественные ориентиры и стилевые направления. Наиболее значительные достижения коллектива связаны с кратковременной работой в Мехико выдающегося хореографа США Хосе Лимона, мексиканца по происхождению, яркого представителя танца модерн. Из профессиональных трупп современного танца выделяется «Ballet Teatro del Espacio» («Балет Театра пространства») под руководством двух хореографов - Мишеля Дескомбе и Гладиолы Ороско. Особое место в культуре страны занимает «Фольклорный балет Мексики», созданный в 1952

году танцовщицей Амалией Эрнандес. В 1950-е годы большинство трупп находилась в Мехико, но постепенно они начали образовываться по всей стране. Правительственная поддержка реализуется в государственных университетах, культурных центрах - Домах культуры. Известны труппы при университетах. Произведенный обзор состояния современного балетного театра Мексики позволяет автору сделать вывод, что классическая школа весьма слабая и не имеет традиций, труппы современного танца, работающие на базе танца модерн, по преимуществу эксплуатируют достижения Марты Грэхем и Пины Бауш.

В Третьем параграфе «Условия формирования творческой личности и общая характеристика творчества Глории Контрерас» приводится краткая биография Глории Контрерас. Автор приходит к выводу, что тяга хореографа к соединению культур и способность ее воплощения неслучайны. Многое объясняется происхождением, воспитанием и образованием Контрерас. Особое внимание уделяется профессиональному образованию Контрерас. Диссертант обнаруживает влияние европейской и, главным образом, петербургской балетной школы на формирование творческой личности Контрерас. Показано влияние личного общения с Джорджем Баланчиным. Анализируется творческое кредо хореографа, задачи и формы работы труппы «Хореографическая мастерская».

Анализ репертуара труппы «Хореографическая мастерская» показывает, что на афише присутствует большинство произведений Контрерас за весь период ее творчества, начиная с первых опусов. Это позволяет проследить генезис хореографа и отметить, что, получив опыт при работе в разных труппах (главным образом в труппе Джорджа Баланчина), Контрерас накопила определенный творческий потенциал, который начала реализовывать как зрелый мастер с первых же постановок в «Хореографической мастерской». Концепция творчества, его характерные черты и художественные методы выкристаллизовались у Контрерас на ранней стадии творчества. Поэтому при рассмотрении и анализе работ Контрерас выделять этапы и периоды в творчестве хореографа не представляется целесообразным. При анализе работ Контрерас принят типологический метод. Для выявления характерных черт и особенностей творчества Глории Контрерас наиболее эффективным представляется классификация произведений по тематическому принципу и на основе типологизации.

Тематически произведения Контрерас разделены на «национальные» и «интренациональные». Для обеих тематических групп применяется типология, основанная на особенностях применения метода хореографического симфонизма. С этой точки зрения в творчестве Глории

Контрерас выделяется пять типов произведений: инструментально-симфонические, программно-симфонические, импрессионистические, сюжетные и сакральные. Рассмотрение и анализ нескольких произведений каждого из выделенных типов, по мнению диссертанта, позволяет создать репрезентативную картину творческой деятельности Глории Контрерас, дать ей комплексную характеристику и оценку, выявить характерные черты творчества хореографа.

Во Второй главе «Проблема национальных особенностей в балетах Глории Контрерас» автор показывает, что для мексиканской культуры ориентация на европейские традиции не ведет к утрате национальной сущности и позволяет вписываться в пространство мировой культуры. Это своеобразие мексиканского искусства определяет широту творческого диапазона Глории Контрерас. Форма и средства выражения у Контрерас рождаются из музыкальной партитуры, а потому особую важность приобретает знание мексиканской музыки.

В Первом параграфе «Фольклорные краски в палитре Глории Контрерас» диссертант обращается к первым работам хореографа - балетам «Рынок» (1958) на музыку Бласа Галиндо и «Уапанго» (1959) на музыку Хосе Пабло Монкайо, которые стоят особняком в творчестве Контрерас. В своих первых произведениях Контрерас показала себя зрелым мастером, обладающим способностью при общих темах находить разные формы выразительности. Так, в «Рынке» тема радости бытия решается с помощью формы, где при отсутствии сюжетной определенности имеются зачатки фабулы. Та же тема в «Уапанго» выражена инструментально-симфонической хореографией. В обоих балетах проявляются характерные черты творческого почерка Контрерас: национальную окраску танцу она придает не этнографизмом, не цитированием фольклора, а совокупностью художественно-выразительных средств. Элементы народного танца Контрерас применяет очень скупо, это только отдельные движения, внесенные в ткань хореографии. Глория Контрерас черпает в фольклоре не темы или цитаты, а атмосферу, ощущение стиля, манеру поведения. Использование классической лексики не мешает ей выражать в своих произведениях мексиканский дух.

Второй параграф «"Образы Пятого солнца" - выдающийся образец сюжетно-мифологического балета в мексиканском хореографическом искусстве» посвящен произведению, ставшему первым большим сюжетным балетом на тему мифологии и древней истории не только в творчестве Контрерас, но и на мексиканской балетной сцене. Музыка для балета была

специально написана Федерико Ибарра, известным современным мексиканским композитором. «Образы Пятого солнца» Глории Контрерас -произведение чрезвычайно цельное, несмотря на то, что первый акт балета поставлен на сюжет мифа, а второй отражает реальную жизнь. Чтобы обеспечить такое единство обеих частей, нужно, кроме профессионального владения формой и средствами выражения, хорошо знать историю страны, ее легенды и обычаи. Диссертант останавливается на истории и мифах индейцев. С VII века долину Мехико населяли тольтеки, в XIII веке им на смену пришли с севера племена ацтеков, которые заимствовали у тольтеков их систему верований и мифов. Согласно этим представлениям Вселенная была создана богами Тескатлипокой и Кецалькоатлем. Большинство индейских богов совмещали в себе два полярных начала: жизни и смерти, неба и земли, дня и ночи, любви и страдания. Среди них главным примером двойственности и единства противоположностей служит Кецалькоатль. Перья птицы кецаль символизируют небо, а коатль (змея) - землю. Тольтеки и ацтеки считали необходимым поддерживать существование бога Солнца ежедневными человеческими жертвами. Они верили, что нарушение этого порядка приведет к мировой катастрофе. Массовые человеческие жертвоприношения имели нарочито театрализованный характер, поскольку жрецы были хорошими режиссерами и мастерами сценических эффектов. В многочисленных фрагментах сохранился обширный эпос о любимом божестве ацтеков Кецалькоатле, где легенды о сотворении им мира и человечества, о подаренной людям кукурузе причудливо сочетаются с подлинными историческими фактами. Аналогом этого в европейской литературе диссертант называет «Илиаду» Гомера.

Сохранился стихотворный миф о подвиге Кецалькоатля, спустившегося в царство мертвых за драгоценным прахом умерших, а затем отдавшего свою кровь для возрождения человечества. Часть этих мифов, верования, сопровождающие их обряды нашли отражение в балете Контрерас «Образы Пятого солнца». Диссертант прослеживает связи хореографических средств выражения с музыкой, живописью и скульптурой. Атональная, воющая, «доисторическая» музыка олицетворяет вселенский хаос, который у Контрерас воплощается движением танцовщиков по сложным ломанным траекториям. Исходными позами богов у Контрерас взяты позы, запечатленные в индейской живописи и скульптуре. Разработка пластики на такой базе не новый прием в хореографии, подчеркивает диссертант, ссылаясь на творчество М. Фокина, А. Горского, миниатюры Л. Якобсона по скульптурам Родена.

Отмечено, что в сюжетном балете Контрерас не использует пантомимы, обходясь для решения поставленных задач исключительно танцем. Прослеживается хореографический тематизм партий персонажей.

Хореографические темы, которыми наделяют Кецалькоатля каждый из богов, соединяются в единую тему - «тему жизни». Столкновение Кецалькоатля с богом смерти Миктлантекутли передает столкновением хореографических тем соперников. Их схватка заканчивается победой Кецалькоатля. Миктлантекутли повержен, но не покорен - он не принимает темы Кецалькоатля, а только теряет свою. Это говорит о том, что победа над смертью лишь временная победа, ведь созданные люди будут смертны. Появившиеся на свет люди подхватывают «тему жизни».

Во втором акте балета на смену сверхъестественному миру богов приходят картины жизни ацтеков, но танец сохраняет свою мистическую силу, ибо он становится средством, с помощью которого человек превращается в олицетворение бога (хореографическая тема Кецалькоатля переходит к Избраннику, назначенному стать жертвой во имя продолжения жизни). Сквозное развитие хореографической темы отвечает взглядам Ф. Лопухова на использование элементов симфонизма внутри отдельных частей сюжетного спектакля. Диссертант приходит к выводу, что, обращаясь в своем творчестве к древним обрядам, Контрерас продолжает традицию В. Нижинского, первым воплотившего в балетном театре образы языческих времен в «Весне священной» на музыку И. Стравинского.

В Третьем параграфе «Образы национальной культуры в балетах на музыку немексиканских композиторов» показано, что творческие методы Контрерас позволяют ей воплощать национальный дух в произведениях на музыку немексиканских композиторов, находя национальное в общечеловеческом. Среди таких произведений диссертант особо выделяет «Алабансас» на музыку Л. Бернстайна и «Танцующие» на музыку И. Стравинского.

«Чичестерские псалмы» Бернстайна, на музыку которых Контрерас поставила балет «Алабансас» («Прославление Бога»), сочетают в своей звуковой палитре классическую европейскую музыкальную традицию («Псалмы» по композиционным принципам - классическая четырехчастная симфония), джазовую импровизационную культуру и негритянские спиричуэле, которые, по существу, объединяют светскую и духовную музыку. Музыка Л. Бернстайна позволила Контрерас использовать пластику с афроамериканской окраской, напоминающей о влиянии Карибского бассейна. В первой части у Контрерас больше не христианского сосредоточения в молитвенном устремлении, а первобытного упоения жизнью, свойственного африканской культуре. Вторую часть Контрерас строит как молитву. Третья часть - пластическая аллегория всеохватывающего экстаза, воплощенная группой из пяти танцовщиков первой части, и как кульминация всего танца - ритуальное совокупление

пары. В последней, четвертой части все исполнители объединяются в общем танце, символизируя движение навстречу благодати, приготовленное то ли молитвенным исступлением, то ли ритуальным совокуплением. Метафоричность концепции Контрерас передается через общее настроение на эмоциональном уровне. Многоступенчатая композиция целенаправленно ведет к воплощению хореографической идеи Контрерас: от радостного упоения жизнью на фоне хаоса варварского бытия - к молитвенной сосредоточенности, трагическому постижению сложной взаимосвязи человека и мира, к духовному просветлению. «Алабансас» следует рассматривать как сакральный балет, где христианское богослужение естественно соседствует с языческими ритуалами. Такой смешение религиозных обрядов характерно для мироощущения мексиканцев.

Балет «Танцующие» на музыку И. Стравинского, посвященный памяти Руфино Тамайо, Контрерас создала, вдохновившись впечатлениями от картин художника: «Танцующая», «Танцующие на фоне моря» и «Танцующие». Как видно из названий картин, Тамайо был неравнодушен к танцу. Однако своеобразное преломление в живописи пластики и движений танцовщиков требовали от хореографа нестандартных ходов для их хореографической интерпретации. Диссертант показывает, что сам выбор музыки с ее додекафонным принципом композиции, позволяющим Стравинскому создать образ неустойчивости, смещенности бытия, размытости границ сознания, столь характерный для мировосприятия человека и художника XX века, помогает хореографу найти адекватную сценическую, развернутую во времени метафору живописи Тамайо. Получив импульс от образов Тамайо, Контрерас создает импрессионистскую бессюжетную композицию, где синтез музыки, пластики и живописи вызывает определенный зрительно-эмоциональный ряд образов, при этом танец остается самостоятельным объектом восприятия, предлагая зрителям свободу ассоциаций. Такой эффект обусловлен тем, что Контрерас «синтезирует» хореографическими средствами. Ее ансамблевые и дуэтные комбинации дают ощущение многоцветия настроений и ассоциируются с красками на палитре художника или с нотами в партитуре композитора.

В Четвертом параграфе «Произведения Глории Контрерас на музыку современных мексиканских композиторов» диссертант утверждает, что балетный театр прогрессивно развивается только в том случае, если все составляющие спектакля рождаются в едином творческом процессе. Важнейшим фактором является сотрудничество хореографа и композитора. Многие выдающиеся хореографы свои лучшие произведения создали в союзе с композиторами. М. Петипа сотрудничал с П. Чайковским, А. Глазуновым, Л. Минкусом; М. Фокин - с И. Стравинским, Н. Черепниным, Ф. Лопухов - с

Д. Шостаковичем, Дж. Баланчин - с И. Стравинским. Отступление от традиции совместной работы хореографа с современным ему композитором можно назвать одной из существенных причин сегодняшнего кризиса балетного театра в России и за рубежом. Глория Контрерас активно сотрудничает с композиторами-современниками, тем самым продолжая традицию своих выдающихся предшественников.

В балете «Абандоно» на музыку Леонардо Веласкеса, специально написанную для Контрерас и ее труппы, нашла отражение тема сотворения мира. Эта тема многократно привлекала внимание художников разных эпох, разных видов искусства, разных стилевых направлений и вкусов. Из чего, как, чьей волей возникли наш мир, жизнь, человек, в чем, наконец, смысл жизни - этими вопросами задается каждый человек, и каждый для себя и по-своему их решает. Вопросы бытия неизбежно затрагивает и философская мысль, и литература, и различные виды искусства. Идейную основу «Абандоно» составляет первобытно-мифологическая, более близкая индейской и африканской традиции, трактовка темы сотворения мира. «Абандоно» - сюжетный балет. Бог-Творец, некий мифический Первобог усилием воли создает Землю и Воду; от их любовного единения рождаются жизнь и человечество. Однако люди, оставленные без присмотра богов, начинают вражду, в них открывается сильное разрушительное начало, миру людей грозит тот же хаос, который существовал до их сотворения. И только появление Бога вселяет в человечество разум, организованность, дает им смысл существования. В музыке Веласкеса явно слышны первобытные мотивы: ведущая роль разнообразных ударных инструментов (невольно возникает образ тамтамов и всевозможных колокольчиков-бубенцов), то и дело усиливающаяся формообразующая роль ритма. Главную тему ведет Бог-Творец, побочные отданы Земле (ее олицетворяет танцовщик-мужчина) и Воде (женщина). Элементы симфонического развития тем внутри отдельных частей аналогичны их разработке в балете «Образы Пятого солнца».

Балет «Изостазия» на музыку известного мексиканского композитора и дирижера Эдуардо Мата относится к работам с инструментальной симфонической хореографией. Если в музыке септет -сочинение для семи исполнителей, в котором каждый ведет свою тему, то Контрерас поступает аналогично, задавая каждому из семи танцовщиков свой текст с движениями похожими, но различными. «Изостазия» - один из редких примеров в репертуаре Контрерас, когда она разрабатывает пластику почти исключительно на базе танца модерн. Резкие переходы от напряженных поз к полному расслаблению тела, частые падения и моментальные вскоки - словно выбросы лавы, импульсы опасной силы или волны неведомой беды, которая воспринимается зрителями на подсознательном, инстинктивном уровне.

Балет «Гуантанамера» на музыку современного мексиканского композитора Хорхе Кордобы, посвященный памяти Хосе Марти, можно назвать сюжетным, где фабула драматургической разработки не имеет. Факт установления диктатуры (Контрерас заявляет, что имела в виду Кубу) становится лишь отправной точкой для размышлений о путях борьбы за свободу.

Для творческого развития Контрерас важно, что она, несмотря на большой репертуар своего коллектива, несмотря на собственные творческие планы, пристальный интерес к музыкальной классике различных эпох, последовательно работает с композиторами-современниками, и, откликаясь на зов времени, видит в этом источник новых идей.

В Пятом параграфе «Произведения Глории Контрерас на музыку мексиканских композиторов-классиков» рассмотрены работы «национального цикла», созданные на музыку Карлоса Чавеса и Сильвестре Ревуэльтаса, чьи сочинения проникнуты неповторимым колоритом, в них обобщены особенности интонационного строя, ритмики, гармонии мексиканской музыки.

В балете «Токката» на музыку «Токкаты для ударных инструментов» Карлоса Чавеса Контрерас обращается к историческому прошлому Мексики - теме Конкисты. Без предложенного публике либретто, без декораций и исторических костюмов, всего за четырнадцать минут рассказывает Контрерас о трагическом прошлом родины. Диссертант анализирует хореографическую разработку и приходит к выводу, что содержание балета передано через развитие и взаимодействие хореографических тем (где одна тема - «индейская», олицетворяющая свободу и борьбу, другая - тема иноземного нашествия, насилия).

Музыка Ревуэльтаса дает благодатный творческий материал для хореографа. В творчестве Контрерас выделяется, образуя целостную монографическую программу, законченный цикл хореографических произведений на его музыку, куда входят абстрактные произведения с инструментальной хореографией («Плоскости», «8 х Радио»), хореографические интерпретации магических ритуалов («Колдовская ночь», «Сенсемайя»), импрессионистический «Час июня», имеющий определенную сюжетную основу балет «Сети».

В выводах второй главы автор диссертации делает заключение, что Контрерас не впадает в «археологические реконструкции», ей чужды индихенизм, примитивизм, американизм, которыми увлекалась и продолжает увлекаться часть ее соотечественников - композиторов, художников, хореографов. Контрерас не перегружает свои работы фольклорными

мотивами и самодовлеющими пластическими изысками. Одна из главных тем у Контрерас, связанных с национальным фольклором, - круговорот жизни. Обращаясь к ней, она, однако, не выходит за рамки общемировой традиции, ибо круговорот жизни - основа любого фольклора и шире - мифологическая основа профессионального искусства. Показаны ассоциативные связи средств художественной выразительности Контрерас с творчеством известных мексиканских художников.

В Третьей главе «Связь творчества Глории Контрерас с традициями европейской культуры» диссертант выявляет генетические связи творчества Глории Контрерас с русским балетным театром. На примерах творчества мексиканских композиторов, художников и поэтов сделан вывод, что совпадение мексиканской и европейской составляющих является характерной особенностью мексиканской культуры.

В Первом параграфе «Проблемы хореографического симфонизма в творчестве Глории Контрерас» обозначаются идеи хореографического симфонизма, сформулированные Федором Логтуховым, которые Контрерас восприняла от своего учителя Джорджа Баланчина, последователя Лопухова. В соответствии с принятой типологией диссертант рассматривает три группы балетов: с инструментально-симфонической хореографией, с программной симфонической хореографией, импрессионистические.

В ряду балетов с инструментально-симфонической хореографией рассмотрены: «Кончерто ре», «Жертвоприношение», «Гольдбергские вариации» на музыку Баха, «Сувенир» на музыку Чайковского. Танец здесь «инструментален» - тела танцовщиков подобны инструментам оркестра. Мысли и чувства выражаются не посредством актерской игры, а в эмоциональном постижении хореографических композиций. Пластическое интонирование позволяет наполнить внешне абстрактный танец психологическими настроениями и чувствами, смена которых подчинена развитию единой темы.

В группе балетов с программно-симфонической хореографией рассмотрены: «Реквием» на музыку В.-А. Моцарта, где Контрерас раскрывает тему, более близкую религиозным истокам и мироощущению самого композитора в момент написания своего сочинения - тему обретения в душе веры и Бога через страдания, испытания, осознание бренности земного, греховного существования вне любви в наиболее высоком значении этого слова; «Танец для женщин» на музыку «Stabat Mater» Д.-Б. Перголези, посвященный одному из самых трагических библейских эпизодов -оплакивании Девой Марией распятого Христа, который становится одновременно и гимном женщине-матери, дарующей жизнь, материнскому

мужеству, дающему силы не отступиться от своего дитя перед лицом смерти; «Танцы об умерших детях» на вокально-симфонический цикл Г. Малера «Песни об умерших детях», где нет сюжета, но есть драматическая ситуация, а конкретные переживания на конкретную тему (горе отца, потерявшего детей) обобщено до символа. Анализ этих балетов показал, что вслед за музыкой хореография Контрерас развивается по законам симфонизма. В ней четко прослеживаются разделы экспозиции, разработки, репризы. В развернутые хореографические композиции симфонического характера вплетаются драматические ситуации, отдельные сюжетные моменты, намечаются характеры и взаимоотношения персонажей, определяется ассоциативный круг символов и метафор. Особое внимание обращено на эпизод в финале «Песен об умерших детях», когда, несмотря на тональный и эмоциональный сход в развитии музыкального материала, хореографическая разработка тем идет по нарастающей. Это говорит не о расхождении Контрерас с музыкой, а свидетельствует о самостоятельности хореографического симфонизма.

Произведения композиторов-импрессионистов привлекательны, но и сложны для хореографического воплощения. Прокладывая новые пути хореографической выразительности в начале XX века, первым использовал импрессионистскую музыку в балете Михаил Фокин. Вслед за ним едва ли не все хореографы Дягилевской антрепризы ставили балеты на музыку Дебюсси, Равеля и др. Вторая и последняя трети XX века дали немало неожиданных, нестандартных примеров хореографической трактовки импрессионистской музыки (Дж. Баланчин. М. Бежар, Д. Ноймайер и др.). В этом ряду диссертант рассматривает произведения Контрерас «Лунный свет», «Море», «Послеполуденный отдых фавна», «Сиринкс» на музыку К. Дебюсси, «Вальс» и «Ночной Гаспар» на музыку М. Равеля. Сделан вывод, что Контрерас ближе традиции Джорджа Баланчина, который искал способы воплощения в чистом движении классического танца глубинных музыкальных структур, не довольствуясь одними поверхностными аналогиями звуков и движений. В импрессионистических прозведениях Глории Контрерас нашли отражения общие черты, свойственные импрессионизму как художественному направлению (в том.числе, в музыке и живописи) - красочность, воплощение мимолетных ощущений, одухотворенная пейзажность. В импрессионистических балетах Контрерас изменчивая, прихотливая игра пластических мотивов передает изменения настроения, состояния, атмосферы, аналогично звуковедению в импрессионистической музыке или игре красок художников-импрессионистов; в таких балетах хореограф проводит аналогии не со структурой и конструкцией музыкального произведения, а с его фактурой, особенностями используемых тембров и оркестровки.

Во Втором параграфе «Сюжетные балеты в творчестве Глории Контрерас» выявляются особенности творческих методов хореографа в произведениях с разной степенью сюжетной разработки. В балетах «Весна священная» и «Жар-птица» на музыку И. Стравинского учтены традиции первых постановок, что свидетельствует о знании Контрерас европейского балетного театра. Но если «Весна священная» В. Нижинского посвящена основополагающему принципу жертвоприношений у языческих цивилизаций, то трактовка Контрерас иная - интеллектуально-психологическая: личность и толпа. Этот балет у Контрерас созвучен не с «Образами Пятого солнца», а с «Сенсемайей», где ритуальные обряды стали только формой для выражения идеи, что толпа способна заглушить, убить личность. «Жар-птица» имеет большее сходство с первой постановкой М. Фокина в решении вечной темы - борьбы добра со злом.

Сюжетность произведений Контрерас может быть определена замыслом композитора, писателя или драматурга («Фантастическая симфония» на музыку Г. Берлиоза), родиться как «история», поведанная старинной французской гравюрой («Смерть охотника» на музыку Г. Малера), иметь посылом биографию конкретного человека («Иегова» на музыку Г. Машо, где прорисована линия судьбы сестры Хуаны, выдающейся поэтессы-философа). При всем многообразии сюжетных произведений Контрерас у них есть общие черты: развитой фабулы нет, пантомимные элементы не несут фабульной нагрузки, не объясняют, а только уточняют события. Вплетенные в танец, они не имитируют поведения в быту или на драматической сцене, но ассоциируются в глазах зрителей с отдельными признаками персонажей или с их поступками, помогая создавать вместо характеров обобщенные образы. В спектаклях Контрерас не используются предметы бутафории, декоративное оформление условно и сведено до минимума. Автор делает вывод, что в сюжетных, как и в других балетах хореографа, главная содержательная нагрузка возлагается на танец.

В Третьем параграфе «Новаторство Глории Контрерас в создании формы "сакрального" балета» рассматривается историческая ситуация, связанная с театрализованным религиозным танцем. Живопись и скульптура - не просто декоративные элементы храма. Изображениям Христа, Богоматери, святых поклоняются как чудотворным святыням. Музыка и пение в католицизме и пение в православии являются частью Божественной Литургии. Театру такая функция не свойственна. Существовавшие в эпоху Средневековья связи оказались утраченными. В XIX и XX веках на театральных сценах впрямую не затрагивали религиозные сюжеты. Во времена Конкисты в Мексике были распространены религиозные танцы, где

музыка, танец и пение не разделялись. Это слияние форм было очень важным в религиозных ритуалах, затем союз распался: музыка и пение осталось, а танец из церкви изгнали. Разделение церкви и танца в западном мире так глубоко, что Баланчин был против, узнав о желании Глории Контрерас поставить балет на «Canticum Sacrum» Стравинского. В православии, в котором воспитывался Баланчин, для богослужений не приемлема даже инструментальная музыка, не говоря о танце. Контрерас не первая и не единственная из тех, кто обратился к религиозной теме в хореографии, но другие хореографы брали духовную музыку и темы как отправные точки для развития собственных идей. Новаторство Контрерас диссертант видит не в использовании религиозных сюжетов и духовной музыки. Анализ хореографии балетов «Магнификат» на музыку И.-С. Баха, «Canticum Sacrum», «Реквием для поэта», «Симфонии псалмов» И. Стравинского позволяет заключить, что открытая мистериальность хореографии дает право назвать эти произведения танцевальными молитвами. Такого типа произведения - с организационной и образной структурой, построенной по принципу священнодействия, богослужения, молитвы - Контрерас, в отличие от коллег-предшественников, создает не в качестве единичных, экспериментальных работ. Это форма, самостоятельно и последовательно разработанная Контрерас, выражающая определенное духовное содержание.

В выводах третьей главы обобщены характерные черты творчества Контрерас. Персонажи хореографа не имеют индивидуальных черт, характеров, биографии, психологической истории. Ее герой - обобщенная личность, воспринимаемая как символ, аллегория или метафора. Многозначность пластики обусловлена тем, что хореограф не ограничивает движения строго определенным смыслом. Независимо от жанра произведения главную содержательную нагрузку несет танец, а основой танцевальной лексики является классический танец. Каждый раз Контрерас находит такие формы танца и такие драматургические ходы, которые вытекают из конкретного содержания и образного ряда произведения. Творческие достижения Глории Контрерас связаны с приверженно'стью хореографа традициям европейского балета. В ее творчестве нашли последовательное развитие идеи симфонической хореографии Ф. Лопухова; в принципах хореографической интерпретации музыкальных произведений Контрерас несомненно является последовательницей Дж. Баланчина. О духовных связях Контрерас с европейской культуры свидетельствует то предпочтение, которое хореограф отдает в своем творчестве музыке Иоганна Себастьяна Баха, Игоря Стравинского, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Вольфганга Амадея Моцарта и многих других европейских композиторов.

В Заключении автор диссертации делает вывод, что творчество Глории Контрерас занимает особое место в хореографическом искусстве Мексики. Она единственный хореограф, создавший в своей стране авторский балетный театр. Под этим понимается не только многолетняя и успешная работа труппы под ее руководством, а также и совокупность произведений хореографа, образующих авторский театр как явление балетного искусства. При этом, ориентация на традиции европейской культуры не приводит к утрате национальной сущности произведений Контрерас.

Автор диссертации особо подчеркивает важность изучения творчества Контрерас для отечественной науки о хореографическом искусстве, т. к. она восприняла и претворила в жизнь традиции, берущие начало в русском балетном театре и воспринятые ею от Джорджа Баланчина. Глория Контрерас мастерски владеет разными видами танцевальной техники, но главным средством выразительности в ее балетах является классический танец - наиболее детально разработанный и высокоорганизованный инструментарий хореографического искусства. Контрерас высоко оценивает методику Вагановой, издает и пропагандирует труды великого русского педагога. В творчестве Глории Контрерас новаторство и традиционализм не входят в противоречие, а сосуществуют в диалектическом единстве. Контрерас не отрицает опыт прошлого, напротив, она активно пользуется достижениями предшественников. Новаторство и хореографический талант проявляются у нее в создании произведений на актуальные, волнующие зрителей темы. Глория Контрерас непрестанно обращается к общечеловеческим вечным ценностям. Она переосмысливает библейские, мифологические, легендарные образы и делает их актуальными с точки зрения современной философской и этической проблематики. Именно поэтому определяющую роль в творчестве хореографа имеют ее связи с традициями европейской культуры. Важное значение, которое в европейском искусстве придавалось и продолжает придаваться вечным темам и образам, способствует созданию произведений универсальных по содержанию и средствам воплощения, произведений, где отражаются единые для всех народов темы. Главными среди них остаются темы человеческой жизни в ее противоречиях и многозначности, жизни и смерти, единения человека с природой, поиски смысла бытия, пути от страдания к радости, от хаоса к гармонии, от личного к всеобщему, от мрака к свету. Автор диссертации особо подчеркивает, что значение творчества Глории Контрерас и ее вклад в национальное и мировое хореографическое искусство определяются еще и тем, что она выражает столь широкий круг проблем на специфически балетном языке, в специфических формах балетного театра.

В Приложении дается список постановок Глории Контрерас, составленный автором.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. «Абандоно» // Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. - СПб., 2000. - С. 71-73. - 0,15 п.л.

2. «Алабансас» // Там же. - С. 73-75. - 0,15 п.л.

3. «Танцующие» // Там же. - С. 76-78. - 0,2 п.л.

4. «Кончерто ре» // Там же. - С. 78-81. - 0,2 п.л.

5. «Лунный свет» // Там же. - С. 82-84. - 0,2 п.л.

6. «Магдалена» // Там же. - С. 85-86. - 0,1 п.л.

7. «Танец для женщин» // Там же. - С 86-88. - 0,15 п.л.

8. Танцы для мужчин («Кредо», «Глория», «Соло для современного ангела») // Там же. - С. 89-92. - 0,2 п.л.

9. «Жертвоприношение». - Там же. С. 92-94. 0,2п.л.

10. Программа на музыку Сильвестре Ревуэльтаса («Плоскости», «Колдовская ночь», «Час июня», «8 х Радио», «Сенсемайя», «Сети») // Там же. - С. 95-99. - 0,3 п.л.

11. «Реквием» // Там же. - С. 99-102. - 0,2 п.л.

12. «Сувенир» // Там же. - С. 102-105. - 0,2 п.л.

13. Творчество Глории Контрерас в контексте мексиканской культуры // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.-2001,-№9.-С. 132-138.-0,35 пл.

14. Глория Контрерас: танцы для женщин и для мужчин // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. - 2002. - № 10. -С. 97-105.-0,4 п.л.

Принято к публикации:

15. Е! Abandono // Taüer coreográfico de la IJNAM: La temporada 70 iniciará en septiembre y concluirá en diciembre. - México: UNAM, 2003.-0,15 п.л.

Г13645

Подписано в печать 08 07 03. Объем 1,5 п л Формаг 60x84/16 Гарнитура "Тайме" Тираж 120 жз Заказ 130

ООО "АБРИС" 193167 Санкт-Петербург, а/я 10

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Илларионов, Борис Александрович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА МЕКСИКИ 30 ОТ ДОКОЛОНИАЛЬНОГО ПЕРИОДА ДО НАШИХ ДНЕЙ

§ 1. Танцевально-музыкальная культура Мексики в 32 исторической ретроспективе

§ 2. Театральный танец Мексики

§ 3. Условия формирования творческой личности и общая 55 характеристика творчества Глории Контрерас

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНЫХ 64 ОСОБЕННОСТЕЙ В БАЛЕТАХ ГЛОРИИ КОНТРЕРАС

§1. Фольклорные краски в палитре Глории Контрерас

§2. «Образы Пятого солнца» - выдающийся образец 75 сюжетно-мифологического балета в мексиканском хореографическом искусстве

§3. Образы национальной культуры в балетах на музыку 86 немексиканских композиторов

§4. Произведения Глории Контрерас на музыку современных 95 мексиканских композиторов

§5. Произведения Глории Контрерас на музыку 106 мексиканских композиторов-классиков

Выводы 2-й главы

ГЛАВА 3. СВЯЗЬ ТВОРЧЕСТВА ГЛОРИИ КОНТРЕРАС С 124 ТРАДИЦИЯМИ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ t

§ 1. Проблемы хореографического симфонизма в творчестве

Глории Контрерас

§ 2. Сюжетные балеты в творчестве Глории Контрерас

§ 3. Новаторство Глории Контрерас в создании формы 194 «сакрального» балета

Выводы 3-й главы

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Илларионов, Борис Александрович

Ф мексиканской публике и здешним профессионалам балета и танца, вкус к новой, рожающейся практически на глазах хореографии, но, при этом, основанной на классической во всех отношениях школе. В более узком смысле Глория Контрерас, создавая свои интернациональные по сути произведения, постоянно обращается к культуре Мексики, черпая в ней вдохновение и разнообразный творческий материал для своих работ. Одним из аспектов подобной деятельности является создание балетов на музыку мексиканских композиторов.

Степень разработанности проблемы. В диссертационном исследовании рассматриваются три комплекса проблем: мексиканская культура в целом (с акцентом на хореографическое искусство); русско-европейские истоки творчества Глории Контрерас; собственно творчество Контрерас и его место в современном балете Мексики. Литература по этим вопросам обширна.

Осмыслить историческую и культурную атмосферу, в которой творит Глория Контрерас, способствуют труды видного ученого-этнографа Ростислава Кинжалова1, посвященные культуре, религии, социальному укладу народов, живших на территории Мексики в доколумбовую эпоху. «Изучение искусства Древней Америки, - считает Р. Кинжалов, - помогает лучше понять и оценить произведения современных художников и скульпторов Латинской Америки. Известно, например, то влияние, которое оказали традиции древнего искусства на творчество мексиканских художников Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса, Леопольда Мендеса»2. Можно предположить, что сказанное Р. Кинжаловым распространяется и на творчество Глории Контрерас. Работы Р. Кинжалова имеют особую важность для данного диссертационного исследования, т. к. включают в себя ряд сведений о музыкальной и танцевальной культуре индейцев. Изучение цивилизации ацтеков, которые называли себя «мехики», во многом строится на письменных источниках и результатах археологических раскопок. Письменные источники состоят из записей на

1 Кинжалов Р. Искусство Древней Америки. - М.: Искусство, 1962; Кинжалов Р. Орел, кецаль и крест. - СПб.: Наука, 1991; Кинжалов Р. День в Тикале // Шесть дней древнего мира. - Л.: Лениздат, 1989.-С. 138-188.

2 Кинжалов Р. Искусство Древней Америки. - С. 8-9. местных языках, выполненных на памятниках материальной культуры или в рукописных пергаментах (так называемые «кодексы»), летописей, писем, литературных произведений испанских завоевателей и коренных жителей. Этнографической летописью считается двенадцатитомный труд францисканского монаха Бернардино де Саагуна (Bernardino de Sahagun. 1500-1590.), который охватывает все стороны жизни индейцев до испанского завоевания3. С помощью своих учеников из числа индейцев-науа в 15601570-е годы Саагун собрал богатый материал. В. Селиванов отмечает особое значение работы Саагуна: «Тот немаловажный факт, что труд Саагуна написан автором параллельно на языках нахуатль и испанском, свидетельствует о начале принципиально новой - мексиканской культурной традиции»4.

Письменные свидетельства оставили миссионеры Дьего Дюран (Diego Duran)5, Торибио де Бенавенте (Toribio de Benavente)6, историк

• • H

Франсиско Хавьер Клавихеро (Francisco Favier Clavijero). Крупнейшим цивилизациям мексиканских индейцев - майя и нахуа (или науа) посвящены работы В. Гуляева8.

Мироощущение современного мексиканца помогает понять книга мексиканского культуролога, писателя и поэта О. Паса9. «Испанцы, - пишет О. Пас, - обнаружили в Мексике не только географию, но и историю. И эта история еще жива: она не прошлое, она настоящее. Доколумбова Мексика с ее храмами и богами лежит в руинах, но дух, который одушевлял этот мир,

3 Sahagun В. de. Florentine Codex: General history of the things of New Spain. 12 parts. - Santa Fe; New Mexico, 1950-1969; Historia general de las cosas de Nueva Espana. In 4 vols. - Mexico City, 1956.

4 Селиванов В. Культура колониальной Мексики // Культура Мексики. - М.: Наука, 1980. - С. 62.

5 Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana. In 2 vols. - Mexico City, 1967.

6 Benavente T. de. Historia de los indios de la Nueva Espana. - Mexico City, 1973; Memorias, o Libro de las cosas de la Nueva Espana y de los naturales de ella. - Mexico City, 1971.

7 Clavijero F. J. Historia Antigua de Mexico. In 2 vols. - Mexico City, 1968.

8 Гуляев В. Города-государства майя: структура и функции города в раннеклассическом обществе. - М.: Наука, 1979; Древнейшие цивилизации Месоамерики. - М.: Наука, 1972; Города-государства доколумбовой Мексики // Культура Мексики. - С. 11-52; Загадки погибшей цивилизации. - М.: Просвещение, 1992.

9 Пас О. Освящение мига. - СПб., М.: Симпозиум, 2000. не умер. Он является нам в сокрытом языке мифов, в легендах, формах совместной жизни, в народном искусстве и обычаях»10. Философские взгляды О. Паса о месте Мексики в мире, о взаимосвязи национальной и общечеловеческой культуры близки взглядам Глории Контрерас, поэтому диссертант уделяет им важное место в своей работе.

Ценными источниками явились также материалы экспозиций Музея Антропологии, Музея современного искусства, музеев Руфино Тамайо, Диего Риверы, Фриды Кало, Долорес Олмедо Патино и ряда других музеев в Мехико, с которыми ознакомился диссертант во время пребывания в Мексике в 1999 году.

Этапной для российской науки стала выставка «Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности» в Государственном Эрмитаже (23 июля - 13 октября 2002 г.), посвященная истории и культуре Мексики. Ее каталог11 включает в себя ряд научных статей. Фелиппе Солис затрагивает общие вопросы самобытной индейской культуры12. Тед Лейенар13 останавливается на понятии Месоамерики и рассматривает три выделенных периода в ее культуре: доклассический (2000 г. до н. э. - 300 г. н. э), классический (300 г. н. э. - 900 г.) и постклассический (900 г. - 1521 г.). Рудольф ван Зантвейк14 обозревает религиозные представления индейцев, месоамериканский календарь, систему образования ацтеков, памятники письменности и литературное наследие. Мигель Леон Портилья15 в проблемной статье «Существовало ли понятие искусства у народов науа?» на основании исследования памятников письменности делает вывод, что представления народов науа о сущности художественного творчества в некоторых отношениях созвучны европейскому пониманию искусства в XXI

10 Пас О. Освящение мига. - С. 22.

11 Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. - СПб.: Славия, 2002.

12 Солис Ф. Изобразительный язык и сущность искусства доколумбовой эпохи. // Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. - С. 13-19.

13 Лейенар Т. Мексика и Месоамерика // Там же. - С. 22-30.

14 Зантвейк Р., ван. Общество и мировоззрение народов Месоамерики // Там же. - С. 31-40.

15 Существовало ли понятие искусства у народов науа? // Там же. - С. 41-47. веке. Беатрис де ла Фуэнте16, проанализировав произведения месоамериканского искусства, приходит к заключению, что в доиспанский

17 период одной из главных тем искусства был человек. Тед Лейенар , исследуя традиции, продолжающие жить в религии, танцах, одежде, ткачестве, кухне современной Мексике. Особенно ценным для автора диссертации является описание, данное Лейенаром, старинных танцев «Ля

Данса де лос Кецалес» и «Ля Данса де лос Воладорес».

История рождения и развития мексиканского театра отражена в

18 работах известного мексиканского театроведа А. Маганья Эскивеля , X. Р. Гарсидуеньяса19, А. Филиппова20. Статья Н. Константиновой «Мексиканский театр XX века»21 также содержит краткий экскурс в историю, поскольку, по мнению исследователя, «современный мексиканский театр - явление исключительно интересное и многообразное, в котором универсальные традиции мирового театрального искусства органически переплетаются с самобытными национальными чертами, генетически восходящими к ранним этапам мексиканской истории»22.

Обращаясь к временам доколумбовой Мексики все авторы опираются на свидетельства очевидцев из хроник первых лет испанской колонизации, которые являются основными источниками для воссоздания картины индейского театра, содержащего в зачаточном состоянии синтез художественных жанров - драматургии, музыки, танца. «У истоков индейского театра, - отмечает Н. Константинова, - неизменно стоял танец, который постепенно дополнялся элементами драматического действия <.>.

16 Фуэнте Б. де ла. Многранное гуманистическое искусство // Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. - С. 49-59.

17 Лейенар Т. Мексика сегодня: традиции, продолжающие жить // Там же. - С. 59-72.

18 Magaña Esquivel A. Breve historia del teatro mexicano. - Mexico City, 1958.

19 Garciduenas J. R. El Teatro de Nueva España en el siglo XVI. - Mexico City, 1973.

20 Филиппов А. К вопросу о становлении мексиканского народного театра // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. - М.: Российский институт искусствознания, 1993.-С. 210-236;

21 Константинова Н. Мексиканский театр XX века // Культура Мексики. - С.203-225.

22 Там же. - С. 203.

По мере развития театральных представлений в них постепенно намечались два ведущих направления: одни представления носили торжественный, серьезный характер и в их основе лежали божественные или героические сюжеты; другие представляли собой своеобразные фарсы шутливого, комического содержания с более «земной» тематикой» .

С первых лет колонизации испанские миссионеры устраивали представления на библейские сюжеты с целью обращения коренного населения в христианство. Индейцы участвовали в них как исполнители. В качестве реквизита использовались атрибуты театра доколумбовых времен -живые цветы, яркие перья.

Первый театр «Дом комедии» открылся в Мехико в 1597 году и стал местом, где наряду с религиозными ставились пьесы светского характера. Ведущими мексиканскими драматургами XVI века являлись Хуан Перес Рамирес (Juan Perez Ramirez. 1545-?) и Фернан Гонсалес де Эсклава (Fernán Gonzales de Eslava. Ок. 1535-ок. 1600). Рамирес был автором первой пьесы, написанной в Новом Свете, - комедии «Духовная помолвка пастора Педро с мексиканской церковью» (1574). В XVII веке ведущую роль продолжал играть религиозный театр, но постепенно начинал формироваться и театр светский. Расцвет мексиканского театра XVII века связан, в основном, с творчеством Хуана Руиса де Аларкона-и-Мендосы (Juan Ruiz de Alarcon-y-Mendoza. 1581-1639) и Хуаны Инее де ла Крус (Juana Ines de la Cruz. 1648 или 1651-1695). Хуан Руис де Аларкон равно принадлежал культурам Испании и Мексики. «Театр Руиса де Аларкона - театр характеров и обычаев, который опирается не на вымысел, как у Лопе де Вега, не на чудо, как у Кальдерона, а на гуманистическую концепцию человека», - отмечает Маганья Эскивель24.

Поэтесса, философ Хуана Инее де ла Крус, монахиня, «сестра Хуана», как драматург проявила себя в разных жанрах - от ауто до комедии интриги.

23 Константинова Н. Мексиканский театр XX века.// Культура Мексики. - С. 204.

24 Magana Esquivel A. Breve historia del teatro mexicano. - P. 35.

Пьесы Инее де ла Круз, - пишет Н. Константинова, - отличались художественной отточенностью композиции и мастерством диалога, в них умело переплетались серьезные и комические элементы. Исследователи отмечают, что в драматургии Инесс де ла Круз впервые в мексиканском

О ^ театре появились элементы барокко» . Октавио Пас пишет о философских взглядах сестры Хуаны, приводит факты ее биографии, анализирует творчество26. Материалы, касающиеся Хуаны Инее де ла Круз, особо важны для автора диссертации, так как Глория Контрерас поставила балет «Иегова», посвященный сестре Хуане.

В 1673 году в Мехико открылся первый публичный театр «Колисео», в 1735 - «Новый Колисео», затем театры начали создаваться в других городах Мексики. После провозглашения в стране независимости, театральная жизнь активизировалась, появилось много пьес, отражающих мексиканскую действительность. В 1830-1840 годы на мексиканскую сцену пришел романтизм. Наряду с пьесами европейских романтиков ставились романтические произведения мексиканских авторов Фернандо Кальдерона (Fernando Calderón. 1809-1845) и Игнасио Родригеса Гальвана (Ignacio Rodriguez Galvan. 1816-1842). Крупный драматург XIX века Мануэль Эдуардо де Горостиса (Manuel Eduardo Gorostiza. 1789-1851) остается самым признанным и популярным драматургом прошлого, чьи пьесы до сих пор идут на сценах мексиканских театров. Его комедия «С тобой хлеб и лук» (1833) считается образцом комедии интриги.

В XX веке, отмечает Н. Константинова, мексиканский театр «обретал все более национальный, самобытный характер, в первую очередь, за счет обращения к местному фольклору» . Особое внимание Н. Константинова обращает на возникшее в 1960-е годы движение «Новый мексиканский театр». Оно объединило театральные труппы, студии, университетские

25 Константинова Н. Мексиканский театр XX века.

26 Пас О. Освящение мига. - С. 139-145.

27 Константинова Н. Мексиканский театр XX века.

С.208, 209. С. 211. коллективы, которые роднит интерес к острой социально-политической тематике и ориентация на широкую зрительскую аудиторию.

Пониманию музыкальной ситуации Мексики способствуют труды

28 отечественных и зарубежных музыковедов. В работах В.-Т. Мендосы , Х.-С. Гарридо29, JI. Тананаевой30 прослеживаются пути развития латиноамериканской музыкальной культуры, которая сложилась на основе индейской, европейской и африканской музыки. Роль каждой из них в разных регионах различна и зависит от ряда факторов: уровня развития индейской культуры, связей с метрополией, наличия африканского населения. Эти генетические корни дают возможность выделить в структуре современной латиноамериканской музыки три составляющие: индейскую музыку, креольскую (ведущую начало от европейской) и афроамериканскую. В Мексике доминирует креольская музыка. Очаги индейской культуры соответствуют четко очерченным территориям, где компактно проживают потомки коренного населения. Однако в результате интенсивной ассимиляции индейских меньшинств мексиканской нацией окончательно размываются границы индейской музыки. В.-Т. Мендоса, Х.-С. Гарридо » отмечают, что индейские племена к началу колонизации находились на разных этапах общественного развития. У наиболее отсталых пение и танцы под аккомпанемент примитивных инструментов служили элементом религиозных ритуалов. У ацтеков, музыке которых посвящена работа Р. Стивенсона31, и майя имелась жанровая дифференциация в зависимости от функции музыки (ритуальная, военная, для развлечений). Музыка ацтеков занимала исключительно важное место в общественной жизни, была неотделима от религиозных ритуалов и культовых церемоний, она

28 Mendoza V. Т. Panorama de la música tradicional de Mexico. - Mexico City, 1956.

29 Garrido J. S. Historia de la música popular en Mexico. - Mexico City, 1981.

30 Тананаева JI. Процесс стилеобразования в колониальном искусстве Латинской Америки XVI-XVII вв. и низовые формы. Проба интерпретации. // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. - М.: Российский институт искусствознания, 1993. - С. 13-32.

31 Стивенсон Р. Музыка ацтеков. Перевод с англ. // Музыкальная культура стран Латинской Америки. М.: Музыка, 1974. С. 197-216. рассматривалась как часть культа, была строго регламентирована и находилась под контролем касты жрецов-музыкантов. Ацтеки и майя имели систему музыкального профессионального образования, о которой известно, в частности, из свидетельств испанского миссионера Дьего Дюрана32. Юноши знатного рода учились наукам и музыке в школах (кальмекак). Существовали специальные музыкальные школы (куикакалли), где юноши и девушки учились только пению, танцам, игре на музыкальных инструментах33. У ацтеков были многочисленные разновидности музыкальных инструментов. Они верили, что некоторые инструменты имели божественное происхождение, а барабаны тепонацтли и уэуэтль почитались за настоящих богов, живущих на земле. Описание древних музыкальных инструментов содержится в работах В. Доценко34, Р. Стивенсона35. На выставке, посвященной культуре Мексике, в Эрмитаже в 2002 году, экспонировались два барабана. Тепонастле (teponaztle) - горизонтальный барабан длиной 60 см, шириной 15 см, напоминающий ксилофон с двумя язычками; он выполнен в виде вытянувшегося воина в богатой одежде. Руки воина плотно прижаты к телу, глаза инкрустированы раковинами и вулканическим стеклом36. Уэуэтль (huehuetl) - вертикальный барабан из дерева высотой 98 см. На рельефах стенок изображена процессия поющих воинов-орлов и воинов-ягуаров, составляющих элитные войска ацтеков. Для улучшения акустики в вырезаны отверстия в форме буквы V. Барабан сохранился в прекрасном состоянии, поскольку был спрятан индейцами от испанских завоевателей37. 4

В колониальный период большое внимание уделялось церковной музыке. Главными центрами музыкальной жизни в этот период стали

32 Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana. - P. 384-388.

33 Зантвейк Р., ван. Общество и мировоззрение народов Месоамерики. - С. 38.

34 Доценко В. Карлос Чавес // Музыка стран Латинской Америки. М.: Музыка, 1983. С. 92-116; Карлос Чавес // Музыкальная жизнь. 1983. № 7. С. 18-19.

35 Стивенсон Р. Музыка ацтеков. - С. 197-216.

36 Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. - С. 107.

37 Там же. - С. 106. кафедральные соборы. К концу XVIII века большое развитие получила светская, прежде всего театральная музыка. В XVIII веке в театре «Колисео» (Мехико) исполнялись испанские музыкальные комедии тонадильи, отражающие злободневные события, их в XIX веке вытеснили итальянские оперы. В 1824 году было создано Филармоническое общество, при котором в 1866 году была открыта консерватория, преобразованная в 1877 году в Национальную консерваторию. Этот период освещен в исследовании известного мексиканского музыковеда Отто Майер-Серра (1904-1968). В композиторском творчестве XIX века основными жанрами были опера и салонная фортепианная музыка. Первой мексиканской оперой стала опера «Каталина Гиз» Сенобио Паньягуа Вескеса (Zenobio Paniagua Vezquez. 1821— 1882), поставленная в 1859 году. Приверженец романтического направления в оперном искусстве Мелесио Моралес (Melecio Morales. 1838-1908) написал оперы «Ромео и Джульетта» (1863), «Ильдегонда» (1866), «Джино Корсини» (1877), «Клеопатра» (1891). Анисето Ортега дель Вильяр (Anicieto Ortega del Villar. 1823-1875), прозванный «мексиканским Шопеном», создал первую оперу на сюжет национальной истории - «Гуатимотцин» (1871). Все эти оперы были созданы по канонам итальянского искусства. В фортепианных произведениях авторы тоже ориентировались на европейскую музыку. Однако в «Вальсе-харабе» для фортепиано Анисето Ортеги использовались народные мелодии, а ряд эпизодов его оперы «Гуатимотцин» был отмечен мексиканским колоритом.

Пионерами национального направления в мексиканской музыке в рамках романтического стиля и «фольклорного симфонизма» стали Хосе Ролон Алькарас (Jose Rolon Alcaraz. 1877 или 1878-1945), Канделларио Уисар Гарсиа де ля Кадена (Huizar Garcia de la Cadena. 1883-1970) и Мануэль Мария Понсе Куэльяр (Miguel Maria Ponce Cuellar. 1882-1948). Эти композиторы обращались к национальной тематике - легендам, истории

38 Mayer-Serra О. Panorama de la música mexicana. - Mexico City, 1944. страны, использовали фольклор. Так, Хосе Ролон Алькарас включил в свою симфоническую поэму «Пир Карликов» популярные соны, в «Трех индейских танцах» для фортепиано обработал подлинные индейские мелодии. Понсе первым подвел широкую фольклорную базу под профессиональное музыкальное творчество, опираясь не на стилизацию фольклора, а на ассимиляцию его наиболее типичных элементов. В рамках романтического стиля композитор создал синтез национального и универсального.

Новый этап в развитии мексиканской музыки открыло творчество Сильвестре Ревуэльтаса Санчеса (Silvestre Revueltas Sancez. 1899-1940) и Карлоса Чавеса (Carlos Chavez. 1899-1978), основоположников современной композиторской школы Мексики. В России пока отсутствуют монографии, посвященные этим выдающимся художникам, однако опубликован целый ряд работ, содержащих анализ их произведений (В. Доценко39, О. Майер-Серра40, П. Пичугина41, Г. Шохмана42). По совокупности этих материалов можно определить место и значение Чавеса и Ревуэльтаса в контексте мексиканской культуры. В указанных статьях В. Доценко особое внимание уделяет периоду индихенизма в творчестве Карлоса Чавеса, которому композитор отдал дань в 1920-1930-е годы. Этап индихенизма, как отмечает П. Пичугин, «хотя и был сравнительно непродолжительным, составил яркую и богатую художественными достижениями страницу национального искусства Мексики»43. Однако, признавая, что в своем творчестве Чавес

39 Доценко В. Карлос Чавес // Музыка стран Латинской Америки. - С. 92-116; Карлос Чавес // Музыкальная жизнь. - 1983. - № 7. - С. 18-19.

40 Майер-Серра О. Сильвестре Ревуэльтас и национальный характер мексиканской музыки // Музыкальная культура стран Латинской Америки. - С. 262-278.

41 Пичугин П. Музыка Сильвестре Ревуэльтаса // Латинская Америка. - 1979. - № 5. - С. 137-147; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас // Музыка стран Латинской Америки. - Указ соч. - С. 63-82; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и мексиканский фольклор // Сов. музыка. - 1961. - № 5,- С. 170-76; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики // Культура Мексики. - С. 135-154; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас, человек и художник // Советская музыка. - 1975. - № 3. - С. 112-121.

42 Шохман Г. Карлос Чавес // Советская музыка. - 1973. - № 1. - С. 112-119.

43 Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики. - С. 142. сделал шаг вперед в разработке музыкального языка и композиторской техники, О. Маейр-Серра отмечает ограниченность творческих достижений Чавеса, поскольку его «музыка обращена спиной к современности, к живой народной музыке»44. От своих корней не отрекался и Сильверсте Ревуэльтас, но, оценивая его творчество, П. Пичугин отмечает: «Все это живет в музыке Ревуэльтаса - прошлое и настоящее, индейское и креольское, но ни одно из этих начал не гипертрофировано в ущерб другому; они сохраняют те же пропорции, какие реально существуют в мексиканской действительности»45. Балеты Глории Контрерас на музыку Чавеса и Ревуэльтаса являются важной частью творчества хореографа, поэтому понимание особенностей произведений этих композиторов является столь важным для настоящего исследования.

В развитие национальных традиций внесли свою лепту ученики Чавеса и Ревуэльтаса - композиторы Блас Галиндо Димас (Blas Galindo Dimas. 1910-1993), Хосе Пабло Монкайо Гарсиа (Jose Pablo Moncayo Garcia. 1912-1958), Сальвадор Контрерас Санчес (Salvador Contreras Sanches. 19121982). Элементы национального фольклора использовали в своих произведениях Мигель Берналь Хименес (Miguel Bernai Jimenez. 1910-1956), Луис Санди (Luis Sandi. Род. 1905). Преемственность национальных традиций продолжали Армандо Лавалье Гарсиа (Armando Lavalle Garcia. P. 1924), Мари Кури-Альбана (Mario Kuri-Aldana. Род. 1931), Леонардо Веласкес (Leonardo Velasquez. Род. 1835). В группу композиторов, чье творчество пришлось на 1960-1990-е годы, входят Мануэль Энрикес (Manuel Henriquez. 1926-1994), Эктор Кинтанар (Hector Quintanar. Род. 1936), первым использовавший электронную музыку, композитор и дирижер Эдуардо Мата (Eduardo Mata. 1942-1995), композитор и дирижер Марио Лависта (Mario Lavista. Род. 1943). Имена этих композиторов известны в России благодаря

44 Mayer-Serra О. Silvestre Revueltas у el nacionalismo musical en México // Boletín latinoamericano de música. - Montevideo. - 1941. - Т. V. - P. 547.

45 Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики. - С. 145. исполнению их музыки в концертах или спектаклях, но работы об их творчестве пока не появились. Информация об их творчестве и биографии ограничивается краткими сведениями в энциклопедии «Культура Латинской Америки»46. Однако даже краткие сведения о перечисленных выше композиторах важны для данного исследования, так как Глория Контрерас использовала музыку почти всех этих композиторов для своих хореографических постановок.

Балетоведение как наука до настоящего времени в Мексике не сформировалось. Отсутствуют специализированные издания, нет практики рецензирования спектаклей в периодической печати. В мексиканском искусствоведении имеются труды по музыкальной или обрядовой культуре, а обзор хореографической культуры от доиспанского периода до наших дней не включает в себя исследований по проблемам балетного театра.

О танцах в первые годы завоевания Мексики рассказывали монахи-миссионеры Бернардино де Саагун47, Дьего Дюран48, Торибио де Бенавенте49, Франсиско Хавьер Клавихеро50. Многие тексты еще подлежат тщательному изучению. Отмечая, что танцы у индейцев были частью религиозных ритуалов, Бенавенте пишет, что на языке науатль слово «танец» звучит как тастаНгШ, то есть «совершать покаяние», «кланяться», «давать обет»51. Бернал Диас дель Кастильо описывая первые испанские танцы, которые стали внедряться с приходом европейцев, упоминает аллеманду, алту, баху, самбу, контраданс, мореску52.

46 Культура Латинской Америки: Энциклопедия. - М.: РОССПЭН, 2000.

47 Sahagun В. de. Florentine Codex: General history of the things of New Spain. 12 parts.; Historia general de las cosas de Nueva España. 4 vols.

48 Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana.

49 Benavente T. de. Historia de los indios de la Nueva España.; Memorias, o Libro de las cosas de la Nueva España y de los naturales de ella.

50 Clavijero F. J. Historia Antigua de Mexico.

51 Benavente T. de. Memorias, o Libro de las cosas de la Nueva España y de los naturals de ella. - P. 126.

52 Diaz del Castillo B. Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. In 2 vols. 7 th ed. - Mexico City, 1977. - P. 74

Танец в колониальный период отражен в работах Энрике де Олавариа-и-Феррари (Enrique de Olavarria у Ferrari)53 и Майа Рамос Смит (Maya Ramos Smith)54, Родольфа Музкиса55 (Rodolfo Muzquiz). Все авторы рассказывают об использовании танца, песен и музыки в работе миссионеров. Они ссылаются на такие постановки, как «Завоевание Мексики», «Пасторальные пьесы», «Оратории», кроме того, упоминают танцы с лентами, шестами, воладорес («летающих людей»). В указанных работах Майа Рамос Смита также освещено появление театрального танца. Исследователь приводит сведения о первых учителях из Европы, о первых театральных постановках.

В XX веке танцевальная культура активно развивалась, но для того, чтобы оценить новую ситуацию не хватало критиков, исследователей, историков танца. Выдающийся писатель Мигель Коварубиас (Miguel Covarrubias. 1904-1957) писал о доколониальном и колониальном танце56. Он содействовал изучению танца, и его студенты из Национального института антропологии и истории вели исследования индейских танцев и мексиканского фольклора. С начала 1970-х годов расширению таких работ способствовал созданный правительством Национальный фонд развития мексиканского народного танца (Fondo Nacional para Desarrolo de la Danza Popular Mexicana - FONADAN). В 1983 году здесь создан Центр исследования и записи танца (Centro Investigación Información у Documentación de la Danza), где проходят конференции и семинары. Задачей Центра стало исследование, запись и сохранение старинных танцев и мексиканского фольклора. Центр поддерживает контакты с Национальным балетом Кубы, однако работ по изучению балетного театра пока не ведется.

53 Olavarria y Ferrari E. de. Resena histórica del teatro en México (1538-1911). - México City, 1961.

54 Ramos Smith M. El ballet en México en el siglo XIX: De la independencia al Segundo imperio, 1825— 1867. - México City, 1991; La danza en México durante la época colonial. - México City, 1979.

55 Muzquiz R. Bailes y danzas tradicionales. - México City, 1988.

56 Covarrubias M. Florecimiento de la danza. - México City, 1952; M. La danza. // México en el Arte.

1952. - № 12; La Danza Prehistórica // México en el Arte. - 1983. - № 1.

Из современных исследователей танца следует выделить Альберто Даллала, которому принадлежат серьезные труды «Мексиканский танец в

СП со

XX веке» и трехтомник «Танец Мексики» , где представлены обзорные материалы по истории мексиканской танцевальной культуры. А. Даллалу принадлежат также работы по разным вопросам хореографии: «Современный танец в мире и в Мексике»59, «Мексиканский "дансинг"»60, «Женщина и танец»61. Ампаро Севилья занимается изучением традиционного танца 62, обобщая сведения из разных источников по истории танца доколониального периода. Рауль Флорес Герреро, затронув тему современного мексиканского танца, в основном, ограничился информацией о разных коллективах63. Фольклору и труппе «Фольклорный балет Мексики» посвящены обзорные статьи отечественных авторов А. Богуславской64, А. Чижовой65,а также работы Г. Салвидара66, Г. Агуирре Кристиани67, Ж. Лавалье68, Д. Дункан69.

В российском балетоведении отсутствует целенаправленный обзор хореографической культуры Мексики. Отдельные факты, отражающие историю индейского танца можно встретить в работах Р. Кинжалова, в работах, посвященных мексиканской музыке. Краткие сведения о мексиканском балетном театре и его представителях можно получить из словаря-справочника «Все о балете»70 и энциклопедии «Балет»71, которые в

57 Dallal A. La danza en México en el siglo XX. - México City, 1994. 'ф 58 Dallal A. La danza en México. In 3 vols. 2d ed. - México City, 1995.

59 Dallal A. La danza moderna en el mundo y en México. - México City, 1975.

60 Dallal A. El «dancing» mexicano. - México City, 1982

61 Dallal A. La mujer en la danza. - México City, 1990.

62 Sevilla A. Espresiones coreográficas y culturas subalternas. - México City, 1984; Danza, cultura y clases sociales. - México City, 1990.

63 Flores Guerrero R. La danza moderna mexicana. 1953-1959. -México City, 1990.

64 Богуславская А. Фольклор Мексики: вчера и сегодня // Сов. балет. - 1987. - № 3. - С. 60, 61.

65 Чижова А. Симфония красок [«Фольклорный балет Мексики»] // Сов. балет. - 1990. - № 1. -С. 19, 20.

66 Saldivar G. El jarabe: Baile popular mexicano. - México City, 1937.

67 Aguirre Cristiani G. El Ballet Folklorico de México de Amalia Hernández. - México City, 1994.

68 Lavalle J. El jarabe. - México City, 1988.

69 Duncan D. Dona Amalia's Ballet Folklorico de México // Dance Magazine. - 1963. - November. -P 38-42.

70 Все о балете. Словарь-справочник. - M.-JL: Музыка, 1966.

71 Балет. Энциклопедия. - М.: Сов. Энциклопедия, 1981. настоящее время уже устарели. В энциклопедии «Культура Латинской Америки» не содержится материалов о танцевальной культуре Латинской Америке и статей об ее отдельных представителях.

Поскольку речь в диссертационной работе идет о современном художнике, исторических исследований на тему творчества хореографа нет, а поскольку балетоведческая школа в Мексике пока не сложилась, исследований творчества Глории Контрерас не ведется. Наиболее значительной из опубликованных работ представляется книга Артуро Мелгоса Паралисабаля73, написанная как беседа с Глорией Контрерас. Хореограф рассказывает о своих творческих идеях и взглядах, комментирует исторические факты, связанные с балетным театром. Ценный материал дает опубликованный дневник Глории Контрерас74, охватывающий период с марта 1958 по октябрь 1959 года.

В работе мексиканского писателя и журналиста Мануэля Бланко содержится ряд сведений об отдельных постановках Контрерас, однако материал не систематизирован и представляет собой непоследовательные документальные фрагменты. Автор из США Митчелл Сноу76 пытается дать более полную информацию о работах Глории Контрерас, но ограничивается изложением сюжетов ее произведений, сведениями о музыке, декорациях, костюмах. Не отрицая полезности таких публикаций, следует признать, что все работы, посвященные Глории Контрерас носят журналистский или биографический характер, не рассматривают творчество хореографа в целом и не вводят его в контекст мировой культуры. Буклеты, отражающие

72 Культура Латинской Америки. - Указ. соч.

73 Melgoza Paralizabal A. El maravilloso monstruo alado. Gloría Contreras y el Taller coreográfico de la UNAM. - Mexico: UNAM, 1996.

74 Contreras G. Diario de una bailarina. - Mexico. UNAM. 1997.

75 Blanco M. Nueva tradición de la danza. - Mexico: UNAM, 1996. щ 76 Snow M. Dancing the marvelously real. - Mexico: UNAM, 1997; Bailando lo Real Maravilloso.

Mexico: UNAM, 1997.

77 деятельность труппы Глории Контрерас «Хореографическая мастерская» , имеют информационный характер.

Глория Контрерас - художник мыслящий, заинтересованный в анализе своих работ. По ее инициативе в Мексике работала группа петербургских балетоведов, в том числе и автор диссертации, которые знакомились с творчеством Контрерас и работой ее труппы «Хореографическая мастерская». Результатом стал сборник (Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. СПб, 2000.), в котором диссертант принимал активное участие как автор и как один из организаторов издания. Показанная в Санкт-Петербурге и Москве программа «Виват, Мексика!», включавшая ряд работ Глории Контрерас, вызвала серию рецензий в периодической печати78. Творчеству Контрерас посвящены

70 ЯП обзорные статьи Т. Кузовлевой и О. Розановой . Оценка творчеству о 1 хореографа дана в статье Н. Долгушина .

Коллективными усилиями был сделал заметный рывок в разработке проблемы, связанной с научным осмыслением современного мексиканского балета. Однако из-за того, что авторы ограничились анализом ряда отдельных произведений, комплексной оценки творчества Глории Контрерас, ведущего хореографа Мексики, не произошло.

Затронутая в связи с творчеством Глории Контрерас проблема хореографического симфонизма является одной из ключевых в отечественном балетоведении. Она затрагивается на протяжении последних

77 Taller coreográfico de la Universidad. - México: UNAM, 1977; Taller coreográfico de la Universidad. Temporada 1999. 29 anos de danzas para México. - México: UNAM, 1999; Taller coreográfico de la UNAM. XX anos de existencia. - México: UNAM, 1992.

78 Виват, Маэстро! [Петербургские критики о балетах Г. Контрерас] // Танец/Окно в балет. - 1996— 1997. - № 4. - С. 3; Звенигородская Н. Мексиканский балет из Петербурга// Независимая газета. -1997. - 29 окт. - № 210. - С. 7; Крылова М. Балет из Мексики // Независимая газета. - 1997. -14 окт. - № 193. - С. 7; Луцкая Е. И снова Малер. // Музыкальная жизнь. - 1998. - № 4. - С. 1122; Яковлева Ю. Русский балет с испанским акцентом // Вечер. Петербург. - 1996. - 4 окт. - № 189.-С. 7.

79 Кузовлева Т. Путь к открытиям // Балет. - 1999. - Сент.-дек. - С. 42-43.

80 Розанова О. Мексиканское чудо // Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. - СПб., 2000.-С. 16-19.

81 Долгушин Н. Глория Контрерас - первая леди мексиканского балета // Там же. - С. 3-5. почти пятидесяти лет, но несмотря на актуальность, не нашла законченного оформления в науке. Понятие хореографического симфонизма как общепринятой дефиниции до сих пор окончательно не сформулировано. Тем не менее проблемы хореографического симфонизма освещены в ряде работ и

82 83 прежде всего в работах Ф. Лопухова , его последователя И. Вельского , ъл работах, посвященных творчеству этих хореографов , а также творчеству Ю.

Григоровича85 и ряда других.

Поскольку Глория Контрерас является ученицей и последовательницей творчества Джорджа Баланчина, важным представляется анализ литературы, посвященной этому выдающемуся хореографу XX века. Переводы работ Джорджа Баланчина на русский язык

86 ограничиваются несколькими публикациями . В отечественной науке отсутствует монографическое исследование о нем. Отдельные статьи, посвященные Баланчину87, не дают целостной картины творчества хореографа. Недавно вышедший перевод книги Соломона Волкова «Страсти

82 Лопухов Ф. Пути балетмейстера. - Берлин: Петрополис, 1925; Шестьдесят лет в балете. - М.: Искусство, 1966; Хореографические откровенности. - М.: Искусство, 1972; В глубь хореографии. - М.: Фолиум, 2003.

83 Вельский И. Балет - та же симфония // Сов. балет. - 1982. - № 6. - С. 30, 31; Все совмещается в танце и все постигается через танец // Сов. балет. - 1988. - № 4. - С. 26-28; О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. - 1993. - № 2. - С. 14-18.

84 Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976; Добровольская Г. Лопухов и теория балета, // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - С. 3-20; Соколов А. Ф.В.Лопухов и его Симфония танца // Музыка и хореография современного балета. Вып. 1. - Л.: Музыка, 1974. - С. 161-190; Суриц Е. Ф.Лопухов // Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. - М.: Искусство, 1979. - С. 56-138.

85 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М.: Искусство, 1971; Юрий Григорович / Сост. и автор текста А. Демидов. - М.: Планета, 1987.

86 Баланчин Д. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // Стравинский И. Статьи. Воспоминания. - М.: Сов. композитор, 1985. - С. 261-269; Баланчин Д., Мэйсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. - М.: Крон-пресс, 2000.

87 Суриц Е. Джордж Баланчин - истоки творчества // Музыка и хореография современного балета. Вып. 5. - Л.: Музыка, 1987. - С. 77-106; Ступников И. «Мы молчаливое меньшинство, мы танцуем» // Танец. - 1991. - № 1-2. - С. 5-6; Ступников И. Хрустальный дворец танца // СПб ведомости. - 1994. - 14 февр.; Гаевский В. Дорога Баланчина // Гаевский В. Дом Петипа. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000,- С. 266-294; Вариации на тему блудного сына // Там же. - С. 341— 348; Бежар и Баланчин в Мариинском театре // Там же. - С. 348-359; Гаевский В. Парижские сезоны Баланчина // Гаевский В. Дивертисмент. - М.: Искусство, 1981. - С. 292-314; Денби Э. Баланчин и Чайковский // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. - 2001. - № 9. по Чайковскому»88, написанной в форме интервью с Баланчиным, дает представление лишь о некоторых фактах биографии хореографа и о его взглядах по небольшому кругу проблем (в основном, об его восприятии музыки Чайковского). Зарубежная литература обширна, но среди работ самого Баланчина89 и работ, посвященных его творчеству90, отсутствуют теоретические труды с исследованием проблем хореографического симфонизма.

Как показал критический обзор литературы, существует обширный круг исследований, связанных с историей, культурой и искусством Мексики, историей и практикой балетного театра, а также ряд частных публикаций, посвященный творчеству Глории Контрерас. Однако, существующая литература не раскрывает проблем творчества Глории Контрерас как целостного художественного явления, предстающего во взаимосвязях с национальной и мировой художественной культурой. И связано это прежде всего с тем, что отечественные и зарубежные исследователи не ставили перед собой подобных задач.

С. 161-166; Слонимский Ю. Джордж Баланчин. Начало пути // Сов. балет. - 1989. - № 2. - С. 4046. Специальный выпуск газеты «Мариинский театр». - 1999. - № 9-10.

88 Волков С. Страсти по Чайковскому. - М.: ЭКСМО, 2002.

89 Balanchine G. Notes on Choreography // Dance Index. 1945. February-March. № 4. P. 20-41; The Dance Elements in Stravinsk's Music // Ballets Review. 1982. № 10. P. 14-18; Balanchine G., Francis M. Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets. N. Y.: Rev. and enl. ed. Garden City, 1977.

90 Amberg G. Ballet: The Emergence of an American Art. N. Y., 1949; Ashley M. Dancing for Balanchine. N. Y., 1984; Buckle R. George Balanchine: Ballet Master. N. Y., 1983; Garis R. Following Balanchine. New Haven, 1995; Greskovic R. School for Style. // Dance Theatre Journal. 1983. May. № 1 P. 25-27; Haggin В. H. Discovering Balanchine. N. Y., 1981; Jordan S. Music Puts a Time Corset on the Dance. // Dance Chronicle. 1993. 16. 3. P. 295-321; Kirstein L. Thirty Years: The New York City Ballet. N. Y., 1978; McDonagh D. George Balanchine. Boston, 1983; Schorer S. Balanchine Pointework. Edited

Основные задачи работы:

1) ввести творчество Глории Коитрерас в научный обиход отечественного искусствоведения, показать его место в мексиканской и мировой культуре;

2) выявить отличительные особенности творчества Глории Контрерас;

Источники исследования. Исследование осуществлено на основе следующих источников:

- репертуар труппы «Хореографическая мастерская», в который входят большинство произведений Глории Контрерас, — изучен автором , диссертации во время пребывания в Мексике; кроме того в процессе работы использовались видеозаписи спектаклей, предоставленные Г. Контрерас; описание произведений Глории Контрерас (если это не оговорено особо) даются на основе просмотра автором диссертации спектаклей или видеозаписей; кроме того, использовались буклеты и программы спектаклей «Хореографической мастерской»;

- отечественные и зарубежные публикации, посвященные биографии и творчеству Глории Контрерас;

- литература по истории, мифологии, этнографии и культуре Мексики; by Lynn Garafola. Madison, Wis., 1995; Taper B. Balanchine: A Biography. N. Y., 1984; Vaughan D. Balanchine: Lost and Found. // Ballet Review. 1988. № 16. P. 45, 46. литература, посвященная проблемам хореографического симфонизма, творчеству и биографиям Федора Лопухова и Джорджа Баланчина, а также ряду европейских и мексиканских композиторов и художников.

Методологической основой стали принципы балетоведения, разработанные в трудах ведущих российских балетоведов. Работы Веры Михайловны Красовской, основоположницы балетоведения как науки, составляют фундамент методологии любого балетоведческого исследования. Список только книг этого ученого насчитывает более двадцати наименований. Они общеизвестны, и автор диссертации считает возможным их не перечислять91.

В основе методологии — понимание танца как главного выразительного средства в балетном театре, поэтому анализ хореографического текста представляет собой основу анализа произведения в целом. Концептуальной позицией является понимание классического балета как высшей формы танца. Разработке данной концепции, кроме трудов Веры Красовской, посвящены работы Любови Блок, Федора Лопухова и др. Любовь Блок так определяла предмет своих исследований: «Классический танец - система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на разных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде» . Федор Лопухов формулировал: «Классический танец все время развивается и по собственным законам и под влиянием других искусств. <.> Обогащаясь, классический танец все время делается современным, сегодняшним. Классика живет, так как, обновляясь, не нарушает своих основ. Она всегда в движении, и в этом ее сила»93. Галина Добровольская, анализируя труды

91 См.: Библиографический указатель трудов Веры Михайловны Красовской. - СПб.: Академия Русского балета им. А.Я.Вагановой, 2000.

92 Блок Л. Классический танец: История и современность. - М.; Искусство, 1987. - С. 25.

93 Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - С. 24.

Лопухова, называет «причины, по которым из всех средств выразительности пальму первенства Лопухов отдает классическому танцу. Ни фольклор, ни течения «модерн», ни какие-либо другие не имеют в своем распоряжении такого веками накопленного и профессионально-отшлифованного богатства движений, как классический танец. На протяжении всей своей истории он непрерывно накапливал выразительные средства, черпая их и в национальных танцах разных народов, и в других искусствах, и в быту. Вот почему классический танец не будучи языком универсальным, обладает максимальными возможностями для отражения самых тонких и глубоких эмоционально-интеллектуальных особенностей современного человека»94.

Несмотря на обширный объем балетной литературы, специальных работ, посвященных творчеству конкретного хореографа, насчитывается не более двух десятков. Даже среди этих книг большинство носит по преимуществу биографический характер, не ставит задачей комплексный анализ и теоретическое осмысления творчества95.

Из работ, посвященных конкретным хореографам, немногочисленны монографии, где на основе совокупности анализа произведений хореографа дается комплексный анализ творчества конкретного мастера и обосновывается его место в современном ему балетном искусстве. Это прежде всего работы отечественных исследователей Юрия Слонимского96, Галины Добровольской97, Валерии Чистяковой98, Виктора Ванслова",

94 Добровольская Г. Лопухов и теория балета // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. -С. 20.

95 Напр.: Ардашевская К., Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен. - M.: Искусство, 1971; Ивашнев В., Ильина К. Ростислав Захаров. - M.: Сов. Россия, 1982; Фридеричиа А. Август Бурнонвиль. -М.: Радуга, 1983; Guest I. Jules Perrot: Master of the Romantic Ballet. - L., 1984; Wiley R. J. The Life and Ballets of Lev Ivanov. - Oxford: Clarendon Press, 1997.

96 Слонимский Ю. Мастера балета. - Л.-М.: Искусство, 1937; Слонимский Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. - Л.-М.: Искусство, 1958;

97 Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л.: Искусство, 1968; Добровольская Г. Федор Лопухов. - Л.: Искусство, 1976.

98 Чистякова В. Ролан Пети. - Л.: Искусство, 1977.

99 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М.: Искусство, 1971.

Ларисы Абызовой100, Екатерины Беловой101, а также диссертационные исследования Аркадия Соколова (Каминского)102, Татьяны Кузовлевой103, Алисы Свешниковой104. Вместе с трудами Веры Красовской эти работы составили важную часть методологической базы диссертационного исследования.

Ведущим методом данного исследования является метод описания хореографического произведения с целью выявления его хореографической структуры и закономерностей развития хореографической драматургии. Описания хореографических произведений основаны на методах, сформировавшихся в работах выдающихся отечественных балетоведов Андрея Левинсона105, Акима Волынского106, Любови Блок107, Веры * Красовской, Поэля Карпа108. Для анализа произведений Глории Контрерас также использованы методы анализа, изложенные в работах Федора Лопухова и Игоря Вельского, посвященных вопросам хореографического симфонизма.

Используются и другие методы исследования: историко-этнографический при изучении мифологических и исторических источников, связанных с культурой Мексики; метод сравнительного анализа при сопоставлении произведений Глории Контрерас с работами других хореографов, основанных на

100 Абызова Л. Игорь Вельский: Симфония жизни. - СПб.: Академия Русского балета им. А.Я.Вагановой, 2000.

101 Белова Е. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. - М.: Март, 1997.

102 Соколов А. Петроградский балет начала 1920-х годов и Ф.В.Лопухов: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.01 / ЛГИТМиК. - Л., 1975.

103 Кузовлева Т. Проблема конфликта и образная структура балетов Н. Боярчикова: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.01 / ЛГИТМиК. - Л., 1990.

104 Свешникова А. Творчество Артура Сен-Леона в Петербурге (1859-1869): Становление музыкально-хореографической структуры академического балета: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / СПб Консерватория. - СПб, 1999.

105 Левинсон А. Мастера балета. - СПб., 1914; Старый и новый балет. - Пг., [1918]; Levinson A. La danse au theatre. - P., 1924; Ballet romantique. - P., 1929; La danse d' aujourd'hui. - P., 1929.

106 Волынский А. Книга ликований. - M.: Артист. Режиссер. Театр, 1992; Волынский А. Статьи о балете. - СПб.: Гиперион, 2002.

0 107 Блок Л. Указ. соч.

108 Карп П. О балете. М.: Искусство, 1967; Карп П. Балет и драма. - Л.: Искусство, 1980. аналогичном или схожем тематическом, музыкальном или пластическом материале; типологический метод при классификации произведений Глории Контрерас.

Научная новизна:

2. Осуществлена типологизация произведений Глории Контрерас.

3. Выявлены и проанализированы специфические особенности творчества Глории Контрерас.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Творчество Глории Контрерас и деятельность ее «Хореографической мастерской» - уникальное явление в хореографическом искусстве Мексики и факт достояния мировой художественной культуры. с 2. Глория Контрерас - хореограф европейской балетной традиции, использующий метод танцевального симфонизма и классический танец как главное средство выразительности.

3. Глория Контрерас генетически связана с русским балетным театром тем, что через Джорджа Бапанчина ею восприняты идеи Федора Лопухова.

5. Глория Контрерас в общих чертах повторила судьбу Джорджа Бапанчина и сообразно своему таланту в рамках Мексики достигла значительных художественных результатов. Это позволяет говорить о закономерности в творческой судьбе художника, когда определяющими являются не только факторы окружающей среды, везения, таланта, но и использование художественного метода, соответствующего эстетической сущности конкретного вида искусства.

Апробация. Результаты работы были использованы:

1) в опубликованных статьях, в том числе составивших существенную часть сборника о творчестве Глории Контрерас (Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. СПб., 2000.);

2) в работе «Хореографической мастерской» при Автономном Национальном Университете Мексики;

3) в курсе лекций бапетоведческого цикла в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

3. В качестве лекционного материала для курсов балетоведческого цикла.

4. Как источниковедческая база для исследований, связанных с изучением хореографического искусства Мексики.

•

Структура диссертации: Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии (208 наименований) и Приложения, содержащего список постановок Глории Контрерас.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество мексиканского хореографа Глории Контрерас"

Выводы 3-й главы

Творческие достижения Глории Контрерас несомненно связаны с приверженностью хореографа традициям европейского балета. В ее творчестве нашли последовательное развитие идеи симфонической хореографии Федора Лопухова, который в произведениях с симфоническим танцем отказался от сюжета, декораций, костюмов, уточняющих эпоху, место действия, обстановку. «То был шаг, - отмечает Аркадий Соколов, - к опосредованному отражению жизни, к абстрактным формам классического танца, к обобщенной образности, близкой музыке и ею же продиктованной. Такой путь таил большие возможности. Он возрождал <.> традиции лучших балетов XIX века, в которых обобщались мотивы высокого гуманистического смысла: борьба света и тьмы, добра и зла, победа прекрасного над силами уродливыми и злыми, утверждалась нравственная красота чувств» . Важно, что Федор Лопухов не «отменял» сюжетного балета, поэтому, продолжает Аркадий Соколов, «еще больше значили процессы, протекающие в сюжетном танцевальном спектакле, косвенно связанные с идеями Лопухова о союзе танца и музыки»84. Тот факт, что, независимо от жанра произведения, главную содержательную нагрузку в балетах Контрерас несет танец, подтверждает приверженность хореографа идеям Федора Лопухова.

Многозначность пластики в работах Контрерас обусловлена тем, что хореограф не ограничивает движения строго определенным смыслом. Основой лексики является классический танец, родившийся в Европе. Способность Глории Контрерас создавать с его помощью произведения разных жанров на волнующие современные темы подтверждает, что классический танец не устарел и его возможности не исчерпаны.

О духовных связях Контрерас с европейской культуры свидетельствует то предпочтение, которое хореограф отдает в своем творчестве музыке Иоганна Себастьяна Баха, Игоря Стравинского, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Вольфганга Амадея Моцарта и многих других европейских композиторов. Музыкальность и профессиональная музыкальная подготовка Контрерас позволяют ей добиваться выдающихся результатов в произведениях на музыку, не предназначенную для танца (традиция использования такой музыки утвердилась в творчестве Михаила Фокина). Баланчин обычно брал музыкальное произведение целиком. Контрерас может использовать его частично, но ей абсолютно чужд распространенный ныне прием коллажа, нарезки и произвольного монтажа музыки нескольких авторов. Даже случаи компоновки разных произведений одного композитора, хотя и встречаются (например, «Жертвоприношение», где подобраны фрагменты из четырех сочинений Баха), крайне редки и

83 Соколов А. Лопухов и его симфония танца // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. - Л.: Музыка, 1974. - С. 169.

84 Там же. - С. 190. стилистически вполне корректны. Пиетет, который испытывает Контрерас к партитуре, не ведет в ее работах к иллюстративности, вторичности хореографии. Кроме музыкальности, отличительными чертами творческого почерка Контрерас являются логичность, красота танцевальных композиций, широта и богатство пластической палитры.

Анализ работ Контрерас доказывает ее право причислять себя к ученикам и последователем Джорджа Баланчина. Однако нужно помнить, что традиции, воспринятые от Баланчина, на деле являются традициями европейской, русской школы балета. «Баланчин, - подчеркивал Федор Лопухов, - со своей идеей "чистого" танца все же возрос в России с русских проб, которые он успел просмотреть, прежде чем выехать за рубеж. Я не заражен русским шовинизмом, но против правды нельзя пойти и нельзя ос приписывать Америке то, что давно родилось в России!»

Персонажи Глории Контрерас не имеют индивидуальных черт, характеров, биографии, психологической истории. Ее герой - обобщенная личность, воспринимаемая как символ, аллегория или метафора.

У Контрерас нет спектаклей, поставленных по шаблону. Единичные неудачи, связанные с отступлением от этого правила (как, например, «Гольдбергские вариации») не влияют на общий итог ее творчества.

Каждый раз Глория Контрерас находит такие формы танца и такие драматургические ходы, которые вытекают из конкретного содержания и образного ряда произведения. Тем самым, Контрерас продолжает развивать идеи Михаила Фокина, считавшего, что каждый спектакль должен иметь свой неповторимый образ. В творчестве Контрерас находят отражения декларированные Фокиным принципы, главными из которых являются условие «союза танца с другими искусствами», требование «не составлять комбинаций из готовых и установившихся танцевальных движений, а создавать в каждом случае новую форму», а также утверждение, что «танец и

85 Лопухов Ф. В глубь хореографии. - С. 29. жест не имеют смысла в балете, если они не служат для выражения драматического действия, и не должны употребляться как чисто дивертисментные или развлекательные, не связанные с замыслом всего балета»86.

Как показано при рассмотрении всех групп произведений, специфически балетная театральность проявляется у Контрерас в хореографической драматургии, которая определяет выбор музыки, сценографии и костюмов, а, главное, - принципы решения собственно хореографических задач. Контрерас не придумывает нечто совершенно новое, изолированное от прошлого, в своем творчестве она использует накопленный опыт предшественников, развивая традиции, большая часть которых связана с традициями европейской культуры. Служение художника общечеловеческим ценностям и идеалам, утверждение которых составляет высшее проявление духовности в европейской культуре, также позволяют назвать Глорию Контрерас хореографом европейской традиции в мексиканском балете.

86 Фокин М. Против течения. - Л.: Искусство, 1981. - С. 312-313.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Глории Контрерас занимает особое место в хореографическом искусстве Мексики. Она единственный хореограф, создавший в своей стране авторский балетный театр. Под этим понимается не только многолетняя и успешная работа труппы под ее руководством, а также и совокупность произведений хореографа, образующих авторский театр как явление балетного искусства. Он существует на протяжении нескольких десятилетий и подтвердил свое право считаться достоянием мексиканской культуры.

Произведения Контрерас разнообразны по жанру, тематике, средствам выразительности, музыкальному материалу, но их объединяет метод хореографического симфонизма.

Все развитие балетного театра направлено на выявление специфических законов этого вида искусства. Хореографический симфонизм складывался и развивался постепенно. Он зародился в практике европейского театра в спектаклях романтизма, занимал важное место в балетах Мариуса Петипа, Льва Иванова, оформился во взглядах Федора Лопухова и его последователей; в их число входит Джордж Баланчин, от которого эти идеи восприняла Глория Контрерас.

Найти приемы хореографической драматургии, композиции, выбрать музыку, средства художественной выразительности, отвечающие природе танца - основная задача хореографа при создании каждого нового произведения. Внутренняя логика танцевальной формы, имеющей не только пространственные, но и временные характеристики, обобщенная, зачастую абстрактная образность, принципы тематической разработки сопоставимы с аналогичными понятиями в музыке. Возникшее отсюда явление хореографического симфонизма как художественного метода соответствует эстетической природе балетного театра. Последовательно применяя этот метод, Глория Контрерас не ломает природу танца, а следует ее законам, она теоретически и практически владеет методом хореографического симфонизма и достигает значительных творческих успехов.

С наследием русской балетной школы Глория Контрерас знакомилась через Джорджа Баланчина и русских педагогов, целенаправленно овладевая знаниями во время учебы и стажировки в школе и труппе Баланчина. Однако Джордж Баланчин оказал влияние и на развитие общей культуры Контрерас. Он дал ориентиры, обусловившие формирование ее творческой личности. Среди главных заветов Баланчина было требование исходить в своих сочинениях из содержания музыки. Приоритет классического танца в сочинениях Контрерас также вызван влиянием и примером Баланчина. Глория Контрерас мастерски владеет разными видами танцевальной техники, но главным средством выразительности в ее балетах является классический танец - наиболее детально разработанный и высокоорганизованный инструментарий хореографического искусства. Контрерас высоко оценивает методику Вагановой, издает и пропагандирует труды великого русского педагога.

Эстетика классического балета почитает человеческое тело за совершенный материал и провозглашает конечной целью гармонию телесного и духовного начал. Контрерас последовательно исповедует эстетические принципы классического балета.

Глория Контрерас во многом повторила судьбу Джорджа Баланчина, который оказался в США, где не было балетных традиций. Он создал школу, театр, заложил традиции американского балета, которые продолжают развиваться в творчестве новых поколений хореографов. Так же и Глория Контрерас вынуждена была начать работать в Мексике, стране не имеющей традиций классического балета и балетного театра. Созданная Контрерас труппа «Хореографическая мастерская» носит схожие черты с труппой Баланчина. Основу репертуара составляют произведения руководителя компании. В коллективе царит творческий дух, работа хореографа и артистов направлена на создание новых произведений, а не на эксплуатацию созданного ранее репертуара; притом, что большинство ранних работ регулярно исполняются, тем самым образуя живую историю труппы. Кроме того, Контрерас, также как и Баланчин, ориентируется не на звезд, а на профессионализм труппы в целом.

В творчестве Глории Контрерас новаторство и традиционализм не входят в противоречие, а сосуществуют в диалектическом единстве. Хореограф не ведет экспериментов ради экспериментов, ради эпатажа или славы авангардиста. Контрерас не отрицает опыт прошлого, напротив, она активно пользуется достижениями предшественников. Новаторство и хореографический талант проявляются у нее в создании произведений на актуальные, волнующие зрителей темы.

Глория Контрерас непрестанно обращается к общечеловеческим вечным ценностям. Она переосмысливает библейские, мифологические, легендарные образы и делает их актуальными с точки зрения современной философской и этической проблематики. Именно поэтому определяющую роль в творчестве хореографа имеют ее связи с традициями европейской культуры.

Важное значение, которое в европейском искусстве придавалось и продолжает придаваться вечным темам и образам, способствует созданию произведений универсальных по содержанию и средствам воплощения, произведений, где отражаются не традиции какого-либо национального искусства, а единые для всех народов темы. Главными среди них остаются темы человеческой жизни в ее противоречиях и многозначности, жизни и смерти, единения человека с природой, поиски смысла бытия, пути от страдания к радости, от хаоса к гармонии, от личного к всеобщему, от мрака к свету. Эти темы стоят в центре творчества Контрерас. Причем решаются они с жизнеутверждающих позиций. Даже мотив жертвы, одиночества, потерянной, раздавленной души обретает у хореографа просветленное звучание.

Подчиняясь творческой интуиции, а не велению надуманных схем и шаблонов, Контрерас сочетает конструктивный подход с образной выразительностью и добивается (часто весьма ограниченными средствами) значительного художественного результата.

Глория Контрерас — хореограф аналитического склада. Она хорошо знает историю и природу балетного театра, законы хореографической композиции, владеет музыковедческим анализом. В процессе подготовки к созданию новых произведений Контрерас изучает широкий комплекс разнообразных источников, относящихся к конкретной теме, изучает партитуру музыкального произведения. Вместе с тем, ее балеты и хореографические миниатюры носят не надуманный, а творческий характер, они не сконструированы, а рождены художественным воображением. Теоретическая подготовка становится фундаментом творческого процесса. Глория Контрерас сочиняет свою хореографию в балетном зале, работая непосредственно с исполнителями.

Работы Контрерас требуют от зрителей развитого воображения и большой эрудиции. Расширяя рамки музыкально-хореографических ассоциаций, Глория творчески использует достижения мировой культуры, включает реминисценции из балетов других хореографов, из произведений литературы, живописи, скульптуры. Вместе с тем, Контрерас часто обращает сознание зрителей к «первооснове» — природе, прошлому, а также и к своей национальной культуре.

Ориентация на традиции европейской культуры не приводит к утрате национальной сущности произведений Контрерас. Метод хореографического симфонизма и здесь доказал свою продуктивность, позволив добиться значительных удач в работах с ярко выраженной национальной основой (исторической, мифологической, музыкальной).

Контрерас тонко воплощает в пластике элементы музыкальной формы: вступления, кульминации, репризы, коды, проведения музыкальных тем солирующими инструментами. Определяя самоценность каждого компонента, Контрерас создает комплекс индивидуально-полифонических хореографических комбинаций. Не опираясь на визуальную конкретику, Контрерас поднимает свои художественные идеи до общечеловеческих высот.

Произведения Контрерас, философски сложные, образные, масштабные по концепциям, говорят о духовности, человеческих судьбах, нравственных проблемах и высоких ценностях. Значение творчества Глории Контрерас и ее вклад в национальное и мировое хореографическое искусство определяются еще и тем, что она выражает столь широкий круг проблем на специфически балетном языке, в специфических формах балетного театра.

Список научной литературыИлларионов, Борис Александрович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Глория Контрерас: феномен мексиканского балета: Сб. статей. СПб.,2000. 128 с.

2. Blanco М. Nueva tradición de la danza. México: UNAM, 1996. - 210 р.*

3. Melgoza Paralizabal A. El maravilloso monstruo alado. Gloria Contreras yel Taller coreográfico de la UNAM. México: UNAM, 1996. - 90 p.

4. Moreno J. F. Gloria Contreras // Cuadernos CENIDI-Danza José Limón.1989.-№ 21.-P. 23-26.

5. Snow M. Dancing the marvelously real. México: UNAM, 1997. - 197 p.

6. Snow M. Bailando lo Real Maravilloso. México: UNAM, 1997. - 204 p.

7. Taller coreográfico de la Universidad. México: UNAM, 1977. - 194 p.

8. Taller coreográfico de la Universidad. Temporada 1999. 29 anos de danzaspara México. México: UNAM, 1999. - 32 p.

9. Taller coreográfico de la UNAM. XX anos de existencia. México: UNAM,1992.-216 p.

10. Статьи в периодической печати

11. Виват, Маэстро! Петербургские критики о балетах Г. Контрерас. //

12. Танец/Окно в балет. 1996-1997. - № 4. - С. 3.

13. Звенигородская Н. Мексиканский балет из Петербурга // Независимаягазета. 1997. - 29 окт. - № 210. - С. 7.

14. Крылова М. Балет из Мексики // Независимая газета. 1997. - 14 окт.193. -С. 7.

15. Кузовлева Т. Путь к открытиям // Балет. 1999. - Сент.-дек. - С. 4243.

16. Луцкая Е. И снова Малер. о программе «Виват, Мексика!». //

17. Музыкальная жизнь. 1998. - № 4. - С. 11-22.

18. Яковлева Ю. Русский балет с испанским акцентом // Вечерний

19. Петербург. 1996. - 4 окт. -№ 189. - С. 7.

20. Hering D. Cloria Contreras Dance Group // Dance Magazine. 1962.1. April.-P. 52.

21. Horosko M. Balanchine's guide to a young choreographer // Dance. 1996.- December. P. 86-87.

22. Moreno J. F. Gloria Contreras // Cuademos CENIDI-Danza José Limon. 1989.-№21.-P. 23-26.

23. I. Литература по истории и культуре Мексики

24. Гуляев В. Города-государства майя: структура и функции города враннеклассическом обществе. М.: Наука, 1979. - 303 с.

25. Гуляев В. Древнейшие цивилизации Месоамерики. М.: Наука, 1972.278 с.

26. Гуляев В. Загадки погибшей цивилизации. М.: Просвещение, 1992.160 с.

27. Искусство Мексики от древнейших времен до наших дней. (Каталогвыставки)-Л.: Гос. Эрмитаж, 1961. 124 с.

28. Кинжалов Р. Искусство Древней Америки. М.: Искусство, 1962.240 с.

29. Кинжалов Р. Орел, кецаль и крест. СПб.: Наука, 1991. - 188 с.

30. Культура Мексики: Сб. статей. М.: Наука, 1980. - 303 с.

31. Музыка стран Латинской Америки: Сб. статей. М.: Музыка, 1983.300 с.

32. Музыкальная культура стран Латинской Америки: Сб. статей. М.:1. Музыка, 1974. 336 с.

33. Пас О. Освящение мига. СПб., М.: Симпозиум, 2000. - 411 с.

34. Поэзия Латинской Америки. М: Художественная литература, 1975.720 с.

35. Профессиональное искусство и народная культура Латинской

36. Америки: Сб. статей. М.: Российский институт искусствознания, 1993.-235 с.

37. Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. (Каталогвыставки) СПб.: Славия, 2002. - 272 с.

38. Аухьер А. «Чистый, прозрачный, живой голос надежды.» //

39. Иностранная литература. 1982. - № 8. - С. 202-206.

40. Богуславская А. Фольклор Мексики: вчера и сегодня // Сов. балет.1987. -№3.- С. 60-61.

41. Доценко В. Карлос Чавес // Музыкальная жизнь. 1983. - № 7.1. С. 18-19.

42. Кинжалов Р. День в Тикале // Шесть дней древнего мира.

43. Л.: Лениздат, 1989. С. 138-188.

44. Кузовлева Т. Павана Хосе Лимона // Мариинский театр. 1995.12.-С. 10.

45. Матяш Н. Латиноамериканский театр ищет себя // Иностраннаялитература. 1978. -№ 5. - С. 206-209.

46. Пичугин П. Музыка Сильвестре Ревуэльтаса // Латинская Америка.1979.-№5.-С. 137-147.

47. Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и мексиканский фольклор // Сов.музыка. 1961. -№ 5. - С. 170-176.

48. Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас, человек и художник // Сов. музыка. • 1975. -№ 3. - С. 112-121.

49. Рославлева Н. Танцевальная труппа Хосе Лимона // Музыкальнаяжизнь. 1973. - № 13. - С. 17-19.

50. Сикейрос Д. А. Мозаика жизни // Иностранная литература. 1984. - №

51. С. 213-224; № 4. - С. 223-232.

52. Чернова Н. Хосе Лимон и современный танец Америки // Театр. 1974.- № 2. С. 132-139.

53. Чижова А. Симфония красок «Фольклорный балет Мексики». // Сов.балет. 1990.-№ 1. - С. 19-20.

54. ШохманГ. Карлос Чавес//Сов. музыка. 1973. -№ 1. - С. 112-119.

55. Эльяш Н. Без корифеев и звезд // Театральная жизнь. 1979. - № 5.1. С. 28-29.

56. Aguirre Cristiani G. El Ballet Folklorico de México de Amalia Hernández.1. México City, 1994.

57. Aulestia P. Cincuenta anos de danza: Palacio de Bellas Artes. In 2 vols.1. México City, 1986.

58. Ballet Folklorico de México de Amalia Hernández. México: Instituto

59. Nacional de Bellas Artes, 1999.

60. Ballet Teatro del Espacio, México. México City, 1990.

61. Benavente T. de. Historia de los indios de la Nueva España. México City,1973.

62. Benavente T. de. Memorias, o Libro de las cosas de la Nueva España y delos naturales de ella. México City, 1971.

63. Calneck. The internal structure of cities in America. Lima. 1972.

64. Clavijero F. J. Historia Antigua de México. In 2 vols. México City, 1968.

65. Covarrubias M. Florecimiento de la danza. México City, 1952.

66. Dallal A. El «dancing» mexicano. México City, 1982.

67. Dallal A. La danza en situación. México City, 1985.

68. Dallal A. La mujer en la danza. México City, 1990.

69. Dallal A. La danza en México en el siglo XX. México City, 1994.

70. Dallal A. La danza en México. In 3 vols. 2d ed. México City, 1995.

71. Dallal A. La danza moderna en el mundo y en México. México City, 1975.

72. Diaz del Castillo B. Historia verdadera de la conquista de la Nueva España.1. 2 vols. México City, 1977.

73. Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana. In 2 vols. México1. City, 1967.

74. Flores Guerrero R. La danza moderna mexicana. 1953-1959. México City,1990.

75. Garciduenas J. R. El Teatro de Nueva España en el siglo XVI. México1. City, 1973.

76. Garrido J. S. Historia de la música popular en México. México City, 1981.

77. Lavalle J. El jarabe. México City, 1988.

78. Luna Arroyo A. Ana Merida en la Historia de la danza moderna mexicana.1. México City, 1959.

79. Magaña Esquivel A. Breve historia del teatro mexicano. México City,1958.

80. Mayer-Serra O. Panorama de la música mexicana. México City, 1944.

81. Mendoza V. T. Panorama de la música tradicional de México. México1. City, 1956.

82. Milenium. Ballet Teatro del Espacio. México: Conaculta, 2000.

83. Muzquiz R. Bailes y danzas tradicionales. México City, 1988.

84. Olavarria y Ferrari E. de. Resena histórica del teatro en México (15381911).-México City, 1961.

85. Ramos Smith M. El ballet en México en el siglo XIX: De la independenciaal Segundo imperio, 1825-1867. México City, 1991.

86. Ramos Smith M. La danza en México durante la época colonial. México1. City, 1979.

87. Sahagun B. de. Florentine Codex: General history of the things of New

88. Spain. 12 parts. Santa Fe; New México, 1950-1969.

89. Sahagun B. de. Historia general de las cosas de Nueva España. In 4 vols.1. México City, 1956.

90. Saldivar G. El jarabe: Baile popular mexicano. México City, 1937.

91. Sevilla A. Espresiones coreográficas y culturas subalternas. México City,1984.

92. Sevilla A. Danza, cultura y clases sociales. México City, 1990.

93. Covarrubias M. La danza // México en el Arte. 1952. - № 12.

94. Covarrubias M. La Danza Prehistórica // México en el Arte. 1983. - № 1.

95. Duncan D. Dona Amalia's Ballet Folklorico de México // Dance Magazine.1963. November. - P 38^2.

96. Mayer-Serra O. Silvestre Revueltas y el nacionalismo musical en México //

97. Boletin latinoamericano de música. Montevideo. - 1941. - Т. V.

98. Maynard O. The Grand Plan for State School of Dance in Mexixo // Dance

99. Magazine. 1980. - October. - P. 67-71.

100. Yokel N. L'oiseau de haut vol Anna Sokolova. // Dancer. 2003. -Fevrier. - № 218. - P. 23-26.1.. Литература по общим вопросам

101. Абызова Л. Игорь Вельский: Симфония жизни. СПб.: Академия русского балета им. А. Я. Вагановой, 2000. - 400 с.

102. Ардашевская К., Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен. М.: Искусство, 1971. - 278 с.

103. Баланчин Д., Мэйсон Ф. Сто один рассказ о большом балете / Пер. с англ. М.: Крон-пресс, 2000. - 494 с.

104. Белова Е. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. М.: Март, 1997.-334 с.

105. Библиографический указатель трудов Веры Михайловны Красовской. СПб.: Академия Русского балета им. А.Я.Вагановой, 2000. - 94 с.

106. Блок Л. Классический танец: История и современность. -М.: Искусство, 1987. 556 с.

107. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. -М.: Искусство, 1971. 304 с.

108. Волков С. Страсти по Чайковскому. М.: ЭКСМО, 2002. - 225 с.

109. Волынский А. Книга ликований. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. -302 с.

110. Волынский А. Статьи о балете. СПб.: Гиперион, 2002. - 395 с.

111. Гаевский В. Дивертисмент. М.: Искусство, 1981. - 383 с.

112. Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. - 425 с.

113. Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л.: Музыка, 1983. - 247 с.

114. Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л.: Искусство, 1968.-176 с.

115. Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. - 320 с.

116. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. - 383 с.

117. Ивашнев В., Ильина К. Ростислав Захаров. М.: Сов. Россия, 1982. -239 с.

118. Кант И. Собр. соч.: В. 6 т. М.: Мысль, 1963-1966. - Т. 4: Ч. 1. - 1965. - 544 с.

119. Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980. - 246 с.

120. Карп П. О балете. М.: Искусство, 1967. - 227 с.

121. Классики хореографии. Л.-М.: Искусство, 1937. - 356 с.

122. Красовская В. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1967. - 340 с.

123. Красовская В. Русский балетный театр XX века. 1. Хореографы. Л.: Искусство, 1971. - 526 с.

124. Красовская В. Русский балетный театр XX века. 2. Танцовщики. Л.: Искусство, 1972. - 456 с.

125. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979. - 296 с.

126. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1981. - 285 с.

127. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм. Л.: Искусство, 1983. - 432 с.

128. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Романтизм. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. - 432 с.

129. Левинсон А. Мастера балета. СПб.: Издательство Н.В.Соловьева, 1914.-133 с.

130. Левинсон А. Старый и новый балет. Пг.: Свободное искусство, 1918.-129 с.

131. Лопухов Ф. В глубь хореографии. М.: Фолиум, 2003. - 192 с.

132. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин: Петрополис, 1925. - 173 с.

133. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972. -216 с.

134. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966. - 368 с.

135. Мартынов И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964. - 280 с.

136. Мартынов И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. - 335 с.

137. Михайлов М. Молодые годы ленинградского балета. Л.: Искусство, 1978. - 151 с.

138. Слонимский Ю. Мастера балета. Л.-М.: Искусство, 1937. - 285 с.

139. Слонимский Ю. Дидло: Вехи творческой биографии. Л.-М.: Искусство, 1958. - 260 с.

140. Смирнов В. Морис Равель и его творчество. Л.: Музыка, 1981. -224 с.

141. Стравинский И. Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985. -376 с.

142. Стравинский И. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. -528 с.

143. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. М.: Искусство, 1979. - 358 с.

144. Хохловкина А. Берлиоз. М.: Гос. музыкальное издательство, 1960. -548 с.

145. Фокин М. Против течения. JI.: Искусство, 1981. - 510 с.

146. Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. М.: Прогресс, 1973. - 607 с.

147. Фридеричиа А. Август Бурнонвиль. М.: Радуга, 1983. - 272 с.

148. Чайковский П. Письма близким: Избранное. М.: Гос. музыкальное издательство, 1955. - 672 с.

149. Чистякова В. Ролан Пети. Л.: Искусство, 1977. - 168 с.

150. Юнг К. Г. Психологические типы. СПб.: Азбука, 2001. - 732 с.

151. Юрий Григорович. Фотоальбом / Сост. и автор текста А. Демидов. -М. : Планета, 1987. 292 с.

152. Линькова Л. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып. 3. Л.: Музыка, 1979. - С. 54- г 71.

153. Соколов А. Лопухов и его симфония танца // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Л.: Музыка, 1974. - С. 161-190.

154. Суриц Е. Джордж Баланчин истоки творчества // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып. 5. - Л.: Музыка, 1987.-С. 77-106.

155. Эльяш Н. Из плеяды мастеров // Стуколкина Н. Четыре экзерсиса. -М.: ВТО, 1972.-С. 5-28.

156. Бельский И. Балет та же симфония // Сов. балет. - 1982. - № 6. - С. 30-31.

157. Вельский И. Все совмещается в танце и все постигается через танец // Сов. балет. 1988. - № 4. с. 26-28.

158. Вельский И. О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 1993. -№ 2. - С. 14-18.

159. Ванслов В. Театр Джона Ноймайера // Сов. балет. 1989. - № 4. -С. 56-59.

160. Гришина Е. Языком танца // Театральная жизнь. 1975. - № 6, -С. 28-29.

161. Денби Э. Баланчин и Чайковский / Пер с англ. // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2001. -№ 9. - С. 161-166.

162. Зозулина Н. По гамбургскому счету // Мариинский театр. Окно в Европу. 2000. - № 5-6. - С. 11 -12.

163. Костровицкая В. Баланчин начинается // Мариинский театр. 1993. -№19-20.-С. 7.

164. Луцкая Е. Лиловый шарф Айседоры // Театральная жизнь. 1973. - № 11.-С. 30-31.

165. Луцкая Е. Продолжая шекспировские традиции // Театральная жизнь.- 1985.-№16.-С. 21.

166. Пуленк Ф. Разговор о Равеле // Сов. музыка. 1965. - № 3. - С. 80-83.

167. Розанова О. Музыка прежде всего Балеты Алексидзе. // Сов. балет. -1993.-№1-2.-С. 20-21.

168. Слонимский Ю. Джордж Баланчин: Начало пути // Сов. балет. 1989.- № 2. С. 40-46.

169. Слонимский Ю. Танцевальная поэзия Лопухова // Сов балет. 1986. -№5.-С. 46-48.

170. Сторицын П. «Лебединое озеро» «Танцсимфония» // Последние новости. - 1923. - 19 марта. - № 13. - С. 3.

171. СтуколкинаН. Искания «Молодого балета» // Сов. балет. 1987. -№5.-С. 53-56.

172. Ступников И. «Мы молчаливое меньшинство, мы танцуем» // Танец. -1991.-№1-2.-С. 5-6.

173. Ступников И. Хрустальный дворец танца // СПб ведомости. 1994. -14 февр.

174. Суриц Е. Страницы календаря // Сов. балет. 1983. -№ 1. - С. 51-52.

175. Уральская В. Встреча с «Театром танца» Пины Бауш // Сов. балет. -1989.-№4.-С. 25-26.

176. Кузовлева Т. Проблема конфликта и образная структура балетов Н. Боярчикова: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.01 / ЛГИТМиК. -Л., 1990.-163 с.

177. Свешникова А. Творчество Артура Сен-Леона в Петербурге (18591869): Становление музыкально-хореографической структуры академического балета: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / СПб Консерватория. СПб, 1999. - 228 с.

178. Соколов А. Петроградский балет начала 1920-х годов и Ф.В.Лопухов: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.01 / ЛГИТМиК. Л., 1975. -188 с.

179. Amberg G. Ballet: The Emergence of an American Art. N. Y., 1949.

180. Ashley M. Dancing for Balanchine. N. Y., 1984.

181. Balanchine G., Francis M. Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets. N. Y.: Rev. and enl. ed. Garden City, 1977.

182. Buckle R. George Balanchine: Ballet Master. N. Y., 1983.

183. Denby E. Dance Writing. L., 1986.

184. Garis R. Following Balanchine. New Haven, 1995.

185. Guest I. Jules Perrot: Master of the Romantic Ballet. L., 1984.

186. Haggin В. H. Discovering Balanchine. N. Y., 1981.

187. Kirstein L. Thirty Years: The New York City Ballet. N. Y., 1978.

188. Levinson A. Ballet romantique. P., 1929.

189. Levinson A. La danse au theatre. P., 1924.

190. Levinson A. La danse d' aujourd'hui. P., 1929.

191. McDonagh D. George Balanchine. Boston, 1983.

192. Schorer S. Balanchine Pointework. Edited by Lynn Garafola. Madison,1. Wis., 1995.

193. Taper B. Balanchine: A Biography. N. Y., 1984.

194. Wiley R. J. The Life and Ballets of Lev Ivanov. Oxford: Clarendon Press, 1997.

195. Balanchine G. Notes on Choreography // Dance Index. 1945. - February-March.-№ 4. - P. 20-41.

196. Balanchine G. The Dance Elements in Stravinsk's Music // Ballets Review. -1982.-№10. -P. 14-18.

197. Greskovic R. School for Style // Dance Theatre Journal. 1983. - May. -Jfel.-P. 25-27.

198. Guest I. Perrot and Bournonvile // Dancing Times. 1988. - Nov.

199. Jordan S. Music Puts a Time Corset on the Dance // Dance Chronicle. -1993.- 16. 3.-P. 295-321.

200. Vaughan D. Balanchine: Lost and Found // Ballet Review. 1988. - № 16. -P. 45-46.1. V. Справочные издания

201. Индейцев Центральной Америки мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Сов. Энциклопедия, 1991. - С. 516-522.

202. Культура Латинской Америки. Энциклопедия. М.: РОССПЭН, 2000. -ф 744 с.

203. Мексика // Все о балете. Словарь-справочник. M.-JL: Музыка, 1966. -С. 64-66.

204. Мексиканский балет // Балет. Энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия, 1981.-С. 338-340.1205. Мексиканский балет Изящных искусств // Балет. Энциклопедия. М.:

205. Сов. энциклопедия, 1981. С. 339-340.

206. Мексиканский национальный балет // Балет. Энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. - С. 340.

207. Мексики музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. - С. 334-333.

208. Contreras, Gloria // The Concise Oxford Dictionary of Ballet / Horst Koegler. 2 ed. Updiated. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 1987. -P. 103.

209. Танцы для мужчин («Кредо», «Глория», «Соло для современного ангела») // Там же. С. 89-92. - 0,2 п.л.9. «Жертвоприношение». Там же. С. 92-94. 0,2п.л.

210. Программа на музыку Сильвестре Ревуэльтаса («Плоскости», «Колдовская ночь», «Час июня», «8 х Радио», «Сенсемайя», «Сети») // Там же. С. 95-99. - 0,3 п.л.11. «Реквием» // Там же. С. 99-102. - 0,2 п.л.12. «Сувенир» // Там же. С. 102-105. - 0,2 п.л.

211. Творчество Глории Контрерас в контексте мексиканской культуры // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2001. -№9.-С. 132-138.-0,35 п.л.

212. Глория Контрерас: танцы для женщин и для мужчин // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2002. -№ 10. - С. 97-105.-0,4 п.л.1. Принято к публикации:

213. El Abandono // Taller coreográfico de la UNAM: La temporada 70 iniciará en septiembre y concluirá en diciembre. Mexico: UNAM, 2003.-0,15 п.л.