автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Единство искусства и техники. Теория и практика предметных мастерских Баухауза

Полный текст автореферата диссертации по теме "Единство искусства и техники. Теория и практика предметных мастерских Баухауза"

□030В4057

На правах рукописи

Королева Анастасия Юрьевна

Единство искусства и техники. Теория и практика предметных мастерских Баухауза (1919-1933)

Специальность 17. 00.04 -Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

О 5 ИЮЛ 2007

003064057

Работа выполнена на кафедре Всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета

им М В.Ломоносова

Научный руководитель:

Официальные оппоненты'

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор Турчин Валерий Стефанович

доктор архитектуры, профессор Соловьев Николай Кириллович

кандидат искусствоведения, доцент Геташвили Нина Викторовна

Российский Государственный Гуманитарный Университет

Защита состоится 21 июня 2007 года в 15.20 на заседании Диссертационного совета (Д 501 001.81) при Московском Государственном Университете им. М.В. Ломоносова

Адрес. 119992, Москва, Воробьевы факультетов, аудитория 550.

горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А.М. Горького (МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан 19 мая 2007 г,

Ученый секретарь диссертационного совета, Кандидат искусствоведения

С.

/ Ванеян Степан Сергеевич

С произведениями художественных мастерских немецкого Баухауза тесно связана проблема формирования нового типа человеческой деятельности, возникшей во второй четверти XX века и называемой сегодня промышленным дизайном

Баухауз - порождение Веймарской республики, крупный международный художественный центр довоенной Европы. Известная на весь мир школа архитектуры и художественного конструирования возникла сразу после окончания Первой мировой войны и Ноябрьской революции в Германии и была закрыта с падением республики и приходом к власти нацистов (1919 -1933) Всего за 14 лет своего существования она оказала влияние на развитие искусства в XX веке, оставив заметный след в самых разнообразных областях архитектуре, графике и живописи, театре и фотографии и, конечно же, прикладном искусстве и промышленном дизайне. Роль Баухауза, как художественного объединения, для развития культуры XX века необыкновенно многозначна

Как явление культурной жизни Баухауз сыграл важнейшую роль в формировании образа искусства XX века, его новаторство проявилось, прежде всего, в следовании самым современным, подчас революционным художественным тенденциям того времени - архитектурные сооружения и многие произведения прикладного искусства, вышедшие из стен школы, давно уже стали классическими примерами авангардной культуры прошлого столетия. Во-вторых, с деятельностью Баухауза тесным образом связаны имена крупнейших представителей искусства первой половины XX века в разное время в Баухаузе преподавали В. Кандинский, П. Клее, Й. Иттен, О Шлеммер, Г Мухе, Л Файнингер, Й Альберс, Г Маркс и другие, директорами школы были виднейшие архитекторы своего времени В Гропиус, X Майер и М ван дер Роэ Деятельность мастеров, в разные годы сотрудничавших с Баухаузом, непосредственно не связанная с работой предметных мастерских, в работе не затрагивается, ибо требует отдельного разностороннего исследования, которое не допускают рамки данной работы

Объектом исследования является деятельность предметных мастерских школы, история их развития, цели и задачи, учебные программы, а также собственно продукция, на который и сделан основной акцент в работе

Цель исследования состоит во всестороннем изучении роли художественных мастерских Баухауза в сложении и развитии промышленного дизайна XX века. Для чего в исследовании были поставлены следующие задачи-

• Проследить исторические развитие предметных мастерских школы от момента основания школы до ее закрытия, программные и структурные изменения каждой мастерской как автономной учебно-производственной единицы, функционирующей внутри школы, в зависимости от материально-технического обеспечения, личных

интересов мастеров и поставленных на разных этапах работы Баухауза задач.

Рассмотреть непосредственно продукцию мастерских школы, определить формальные качества (то есть имеющие отношение к форме вещи) изделий и их эволюцию в процессе исторического развития школы Ответить на вопрос какие именно качественные характеристики определяются термином «Ва[Лаш8й1» и несет ли он в себе собственно стилевые категории Причем решение данной задачи будет осуществляться только на основе изучения тех мастерских, чья деятельность изначально была напрямую связана с областью искусств прикладных, а именно мебельной (столярной), керамической, текстильной (ткацкой) и мастерской по обработке металла. Обращение к мастерским стенной росписи и деревянной скульптуры будет производиться только в тех случаях, когда их деятельность будет связана с формообразованием в области бытовой вещи. За пределами работы останутся деятельность и достижения фотомастерской школы и мастерской рекламы (печатной), классов свободной живописи (для дополнительных занятий) и сцены Баухауза.

Проследить зависимость формообразовательных явлений в продукции школы от социально-экономических и психологических условий Однако рассмотрение самих этих аспектов, а также философских идей ее деятелей останется за пределами работы, как тема совершенно другого исследования Обращение к ней внутри данной работы будет производиться только по мере необходимости в тех случаях, когда эти

разработки уникальных худ моделям промышленного п

явления будут непосредственно связаны с результатами работы мастерских.

Проследить процесс переходе, художественных мастерских Баухауза от

(ожественных произведений к серийным гроизводства, собственно от ремесла к художественному конструированию Наглядно продемонстрировать зарождение дизайна в облает^ оформления бытовой вещи. Обозначить роль произведений мастерских школы в формировании предметного мира жилых интерьеров того времени и современного человека

Проследить причины возникновения учебного заведения нового типа в начале XX столетия на заре нового этапа художественно-производственной деятельности и выявить роль нового

образовательного принципа

вообще и дизайнерского образования в частности

Выбор целей и задач опр< основанную на синтезе историко-ку: Первый подразумевает изложение среды формирования и функци

в сложении промышленного дизайна

«делили методологию исследования.

льтурного и искусствоведческого анализа различных аспектов социо-культурной онирования Баухауза, его истории,

идеологических основ, учебных программ школы в целом и отдельно предметных мастерских Искусствоведческий анализ подразумевает использование как иконографического, так и формально-стилистического метода, легшего в основу изучения продукции мастерских и общих тенденций в развитии изделий школы

Научная новизна. Специальное исследование, посвященное комплексному изучению деятельности предметных мастерских Баухауза и их роли в сложении промышленного дизайна XX века, в полном объеме еще не предпринималось ни в отечественной, ни в зарубежной науке. Оно позволяет более детально раскрыть роль Баухауза не столько в развитии архитектуры, изобразительного искусства, фотографии, печатной графике или отдельных направлений прикладной работы с конкретным материалом, сколько в сложении дизайна, как специфического явления культуры XX века Выбор темы дает возможность проследить один из важнейших этапов перехода от ремесла к художественному конструированию и дизайну в начале XX века

Степень научной изученности темы. Деятельность немецкого Баухауза получила освещение уже в годы его функционирования в программных выступлениях и трудах руководителей и мастеров школы, работы которых начали появляться уже в первые годы ее работы Манифест школы, В Гропиус, 1919, журналы (Bauhauszeitschrift), альманахи (Bauhausbucher) и пр Они содержат разнообразный материал о педагогическом процессе, ходе работы в мастерских и других отделениях школы, числе учеников, смене преподавательского состава, закупке сырья и оборудования, заказах и т.д Здесь также публиковались теоретические положения художественных учений крупных мастеров искусства того времени. Й Иттена, В Кандинского, П Клее, П. Мондриана и Т. в. Дусбурга, В Гропиуса и др. Важные фактические сведения изложены в теоретических трудах бывших руководителей и мастеров Баухауза: «Круг тотальной архитектуры» В. Гропиуса (1955), «Опыт политехнического образования» (1940-е) и «Строительство и общество» (1980) X Майера, «Искусство цвета» и «Искусство формы Мой форкурс в Баухаузе и других школах» И Иттена (2001) Важную роль играют сборники оригинальных текстов деятелей и учеников школы- В Дексель (1976). А также сборники воспоминаний о Баухаузе. Е Нойман (1985), «Баухауз и его деятели воспоминания и сведения» (1985) и «Баухауз свидетельства мастеров и учащихся» (1993) Деятельность школы вызвала широкий резонанс в современной ей прессе («Строительная промышленность», «Советская архитектура») носят характер небольших заметок1 Д Аркин(1931,1932)

Изучение деятельности отдельных мастерских школы предпринималось в каталожных статьях и сборниках, посвященных отдельным мастерам или определенным узким проблемам в области текстиля (М. Дросте, 1987, 1998, И Радевальд, 1986, С Вельтге, 1993), керамики Д Аннегрет, 1959, М Херкнер, 1988, К Вебер, 1989, Э. Клинге, 1989); металла К. Вебер, П Хаан, К

Кроме того, тема художеств общих исследованиях о Баухаузе

Крупп, К Шнайдер, Б Манске, X Эрфурт и Т. Хайден, 1992, М Дросте, 1997), мебели (Пфанншмидт, бг,'Мачел О 1992, Эрфурт X 2002, П Хаан, 2003, М Мачуговская, 2005)

Представление о деятельности мастерских школы и их роли в контексте исторического развития художественного ремесла и промышленного дизайна дают многочисленные исследования и каталоги, посвященные истории развития отдельных отраслей, та!ких как керамика (фарфор), изделия из металла, мебель, текстиль, обои. [ Творчество конкретных мастеров также освещено в монографических исследованиях, а также разнообразных выставочных каталогах, брошюрах и буклетах. Иллюстративный материал, наиболее разносторонне знакомящий зрителя с произведениями мастерских представлен в каталогах музейных собраний и аукционов.

генных мастерских Баухауза отражена и в в целом «Баухауз- 1919 - 1933 Веймар, Дессау, Берлин и последователи школы в Чикаго после 1937 года» под общей редакцией директора Баухауз-Архива в Западном Берлине X М Винглера, 1975, М Дросте, 1998, Р К. Вик, 1994 Среди немногочисленных русскоязычных сочинений наиболее содержательны труды Л Пажитова (1962), Л. Жадовой (1965) о деятельности школы в Веймаре, В. Березкина (1994) о сцене Баухауза

В той или иной степени деятельность Баухауза затронута и в литературе, посвященной, теории и практике дизайна в целом, в них в назывном порядке перечисляются заслуги школы в разных областях культуры, отмечается ее роль в генезисе дизайна XX века- В Гаузенштейна (1923), Р. Арнхейма (1966, 1974, 1976), Р. Розенталь и X Рацка (1971), Б Лебаха (1976), К Кродера (1983).

Своеобразную, сугубо идеологическую точку зрения на формирование и развитие технической эстетики или художественного конструирования, а также их роль в жизни общества мы находим в трудах советских социологов, философов, архитекторов и искусствоведов Д Аркина (1932), М Кагана (1961,1972, 1974, 1978), К Кантора'(1964, 1967), И. Зотова (1965), В Тасалова (1967), И. Маца (1969), Е. Лазарева (1974), В Аронова (1975, 1984, 1987, 1992, 1995), Л. Безмоздина (1983), В. Глазычева (1989), Г. Дубинина (1989), П Шиара (1989), Е. Добрынина (1995).'

Краткие исторические сведения можно найти и в общих трудах по истории дизайна- Г. Зеелле (1978), Дж Хескет (1980), Е Люсье-Шмидт (1983), Б Бюрдек (1991), А. Белов и Е Гвоздев (1993), Дж Вудхэм (1997), П. Старк (1998), Л Зеленов (2000), С Михайлов (2001)

Обобщая историографический анализ современного состояния проблемы, мы можем констатировать, что при чрезвычайном обилии литературы, посвященной истории и деятельности школы в целом и проблемам дизайна вообще, специальных исследований напрямую рассматривающих деятельность предметных мастерских школы практически нет

Актуальность темы в значительной степени возросла в последние годы, когда в условиях новых реалий постсоветского пространства необыкновенную популярность приобрела профессия дизайнера, по-новому обслуживающая среду обитания человека Сегодня, в начале XXI века множество выпускников школ и стремятся овладеть новой востребованной профессией, заполняя ставшие модными сегодня многочисленные дизайнерские вузы. На практике нынешние дизайнеры, каждый из которых имеют свою какую-либо узкую специализацию, не имеют представления ни о значении термина «дизайн» в системе культуры вообще, ни тем более об историческом развитии явления как такового Общее мнение сводится к пониманию профессии дизайнера, как художника-оформителя, при этом, как правило, не делается различий между такими областями деятельности как художественное ремесло и художественная промышленность Не редко можно столкнуться и с мнением о том, что профессия дизайнера связана исключительно с той частью оформительской деятельности, в которой используются компьютерные технологии и тем самым она оказывается бесконечно далека от деятельности собственно художественной Предпринятое исследование ставит своей целью внести хоть какую-то долю ясности в бесконечный ряд вопросов, на который еще только предстоит ответить отечественной науке в деле развития дизайна

Практическое значение работы состоит в возможности широкого использования ее материалов и выводов историками искусства и культуры в лекционной практике, как при подготовке лекций по истории дизайна, так и истории культуры и искусства XX века Материалы диссертации могут быть использованы в специальных работах по изучению феномена Баухауза, а также истории дизайна Отдельные аспекты исследования могут быть привлечены в качестве вспомогательной базы для специалистов, занимающихся разными вопросами европейской культуры XX века

Апробация исследования По теме диссертации автором был опубликован ряд статей (список прилагается), сделан доклад Прикладное искусство в художественых мастерских Баухауза. Опыт проектирования предметно-пространсвенной среды - истоки дизайна XX века на

конференции «Алпатовские чтения Истоки новейшего европейского искусства» в 2005 году Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры Всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ им М В Ломоносова 19 октября 2006 года

Структура диссертадии Диссертационное исследование состоит из введения, основной частей заключения Текст сопровождается обширными примечаниями и библиографией Общая структура работы определена целями и задачами исследования, главы подразделяются тематически Предметное рассмотрение изделий предпринято раздельно по этапам (то есть хронологически).

Во Введении обосновыв актуальность, формулируются це научной литературы

1ется выбор темы, раскрывается ее га и задачи исследования, дается обзор

Глава 1. Идейные основы, цели и задачи Баухауза, как учебного заведения нового типа. Организация учебного процесса.

Основание школы. Манифест. Основание «Государственного Баухауза» в апреле 1919 года, явилось результатом слияния двух крупных учебных заведений Веймара. бывших Великогерцогских школ изобразительных искусств и художественных ремесел, возглавляемой ранее А ван де Вельде Ее руководителем стал В Гропиус. Уже самим этим слиянием было заложено сочетание двух важнейших составляющих педагогической деятельности этой школы совершенно нового типа академическая, связанная с традициями свободных изобразительных искусств, таких, как скульптура, живопись и графика, и сугубо прикладная, связанная с ремеслелными традициями. То есть именно здесь впервые были объединены творческая работа с практической деятельностью

В манифесте школы содержалась новая педагогическая программа. Первоначально сама организация нового учебного заведения мыслилась его создателем наподобие средневекового строительного цеха. Здесь не должно было быть как таковых студентов и профессоров, а были мастера, подмастерья и ученики. Сообщество мастеров и подмастерьев каждой мастерской именовалось ремесленной гильдиеи, а для получения звания подмастерья необходимо было представить на суд мастеров всего цеха самостоятельно выполненный шедевр. Только успешно сдавший его, допускается в святую святых - строительную ложу Силами учеников выполнялись все этапы работы, связанные с изготовлением ¡того или иного изделия- от закупки сырья до расчета калькуляции его стоимости и сбыта, а мастера и учении работали бок о бок. Определенную близость школы средневековым сообществам придавали и популярные здесь на раннем этапе существования школы различные религиозно-философские учения, придающие определенную духовную составляющую царящей здесь атмосфере. В условиях господства историзма и эклектики стремление к возрождению искусства чистых форм, характерное для многочисленных творческих объединении, начиная с конца XIX века, было вполне естественны^

Баухауз так бы и оставался одним из множества подобных ремесленно-художественных организаций, если бы В. Гропиус не положил принцип слияния творческого и производственного начал не столько в сам процесс производства, как это делали другие,! сколько в основу именно педагогической системы школы. Преследуя цель возрождения архитектуры и искусств в целом, цель воспитания архитекторов нового поколения, основной проблемой современного зодчества В. Гропиус назвал оторванность собственно архитектурно-проектной деятельности от практического строительства, которая была вызвана традиционным разделением академического и

прикладного обучения, сложившимся еще в предыдущем веке, ознаменованном все ускоряющимся индустриальным развитием

Ремесло как основа учебного процесса. Ответить на вопрос, каким же образом разработка утилитарных вещей стала задачей архитектурного учебного заведения нового типа, возможно лишь остановившись на проблеме организации учебного процесса школы Наглядное представление о ней дает, разработанная В. Гропиусом схема Она представляет собой три помещенных один в другой концентрических круга, обозначающих три последовательных ступени обучения Внешний круг данной схемы обозначает общий вводный курс начального этапа учебы, длящийся полгода и обязательный для всех студентов Следующие два кольца обозначают второй этап учебы -трехлетнее обучение в одной из мастерских Наружный круг этого этапа представляет составные элементы формального курса, внутренний -материалы с которыми работают различные мастерские. Последней, высшей ступенью обучения в Баухаузе были строительство и архитектура, обозначенная центральным кругом схемы.

Основной задачей вводного курса было раскрепощение творческой индивидуальности, пробуждения чувства цвета, ритма, масштаба, пропорции и светотени Здесь упражнялись в работе с художественной формой на основе изучения понятий контраста, гармонии, противопоставления, соотношения и пр., знакомились с различными материалами, их свойствами, структурой, текстурой и фактурой. Важнейшей задачей также были вопросы соотношения формы и материала

После успешного окончания вводного курса каждый ученик получал возможность по собственному выбору поступить в одну из мастерских Баухауза с целью совершенствования своих способностей и углубления своих знаний в более узкой отрасли Обучение в мастерских соответствовало принципу двойного образования, при котором сочеталось преподавание художественных и ремесленных дисциплин одновременно Во главе каждой мастерской стояло сразу по два руководителя, художник - мастер формального курса и ремесленник - мастер технического курса

Главной задачей студента при выполнении самостоятельной работы, представляемой на выпускном экзамене, было показать, что его художественные способности покрывают чисто ремесленные навыки, которые в свою очередь настолько совершенны, что позволяют ему самостоятельно осуществить исполнение любого изделия Только в этом случае он был достоин числиться «свободным подмастерьем- ремесленной гильдии Баухауза» Последняя ступень в обучении - строительство, считалась важнейшей, сюда допускались только самые способные и одаренные ученики Студенты, прошедшие полный курс обучения в Баухаузе, получали возможность стать полноценными архитекторами - практиками, сотрудниками промышленности или преподавателями художественных учебных заведений. Однако в действительности собственно строительное отделение начало свою деятельность далеко не сразу, ибо требовало основательной предварительной подготовки То есть к тому моменту, когда в

школе начало, наконец, функционировать архитектурное отделение, деятельность художественных мастерских была уже хорошо налажена и довольно активно развивалась. И нет ничего удивительного в том, что многие

из наиболее активных учащихся продолжать свое образование в

художественных мастерских не захотели строительстве, а предпочли продолжить работу в уже полюбившейся области

Важно подчеркнуть, что обучение ремеслу в Баухаузе было не самоцелью, а лишь незаменимым средством воспитания, главной задачей которого было развить мастерство руки и технические навыки, вырастить

таких художников, которые,

производственного процесса, производство своего времени

могли бы

В целях максимально полно Баухауза в настоящей главе

обладая

знаниями влиять на

материала и промышленное

Глава 2. Формирование, роль, значение и характер мастерских в историческом развитии школы.

осветить исторический процесс развития приводятся все возможные варианты периодизации встречающиеся на сегодняшний день: по фактической смене директоров школы, по фактическому местонахождению, по смене преобладающих стилевых тенденций (В Херцогенрат), в основе на социально-психологические аспекты ее развития (Ф. Крёлль) Именно этот последний вариант периодизации был использован нами в данной главе при рассмотрении деятельности художественных мастерских в целом

Фаза образования (1919 - 1923). Первые мастерские создавались на основе уже существовавших ранее мастерских Школы художественных ремесел Именно их материальная, техническая и творческая база была положена в основу новых Мастерских Баухауза Их воссоздание сопровождалось значительными финансовыми трудностями Первыми были открыты те, которые сохранили свое оборудование и инвентарь (переплетная, печатная и ткацкая), появившиеся в стенах школы еще в 1919 году. К концу 1920 года школе удалось организовать еще четыре: столярную, росписи по стеклу, работы по металлу и керамическую В 1921 году появилась скульптурная мастерская с двумя отделениями- обработки дерева и обработки камня, с 1922 года начинает свою работу мастерская монументально-декоративной живописи, или, как ее называли, стенной росписи

Обучение во вводном курсе Й Иттена привело к тому, что под его влияние попали практически все | учащиеся школы, сделав его культовой фигурой первого этапа в развитии школы Согласно формальному учению мастера, тем самым общим алфавитом творца, который должен связывать художников, скульпторов, архитекторов и дизайнеров, то есть творцов окружающей человека среды разных специальностей, надлежит служить основным или простейшим формам и цветам (в терминологии Баухауза первоэлементам формы и цвета). ]|1менно простейшие элементы и должны быть основой для создания всего, что окружает человека чайника, стула, дома... Формы изделий, целиком или отдельными своими частями

стремящиеся к простейшим геометрическим телам- шару, конусу, цилиндру и кубу, а также использование в качестве основных элементов декора, снова простейших геометрических фихур, то есть таких составляющих орнамента, как круг, сегмент, треугольник или прямоугольник, собственно говоря, и стали, в конце концов, уже на этом раннем этапе развития школы, отличительной особенностью произведений Баухауза, получившей позже обозначение «Баухаузстиль»

Тяжелым испытанием, привнесшим внутренние разногласия, на этом этапе существования школы стал конфликт Й Иттена с В. Гропиусом, у которого не находили поддержки устремления Иттена к созданию самоценных, пусть и весьма значительных по своим художественным качествам, но абсолютно автономных художественных произведений, ни в коей мере не обусловленных социальным заказом и не отвечающих задачам школы Постепенный переход от ремесла к промышленности означал для директора Баухауза постепенный отказ от идей возрождения чисто средневекового ремесленного цеха Уже давно назревавший конфликт решился в пользу позиции В Гропиуса и закончился демонстративным отказом Й Иттена в начале 1923 года от занимаемой должности

Неслучайной стала и одновременная смена стилистических приоритетов в художественной деятельности школы вместе с уходом Й. Иттена закончилось влияние экспрессионистических тенденций на творческий процесс, на смену которым пришли идеи конструктивизма, с которыми Баухауз познакомился, благодаря деятельности русских художников - Эль Лисицкого и др , а также через знакомство с голландской группой «Бе 81ц1» и творчеством Т ванДусбурга

В целом ранняя стадия развития школы характеризуется господством романтических воззрений и преобладанием ремесленного производства в мастерских Те результаты, которых достигли мастерские школы к 1923 году постепенно начали входить в разрез с выдвинутым еще в 1919 году девизом «Искусство и ремесло - новое единство». Назревшие противоречия вылились в провозглашение нового курса школы, выразившегося в чеканной формуле Вальтера Гропиуса «Искусство и техника - новое единство' Технике искусство не нужно, зато искусство нуждается в технике».

Фаза консопидаиии (1923 - 1928). Начиная с 1925 года, все новые преподаватели школы были выходцами из стен ее же художественных мастерских, а, следовательно, были знакомы с внутренними распорядками школы, хорошо понимали ее устремления и адекватно реагировали на поставленные задачи. Кроме того, с их появлением постепенно отпадала нужда в двойном руководстве мастерской На смену Й Иттену пришли более молодые, прогрессивные художники Й Альберс и Л Мохой-Надь Оба они приняли участие в работе вводного курса Теперь он рассматривался как подготовительный курс для будущих художников мастерских. Основные упражнения курса были связаны не столько с рисованием, сколько с пространственным конструированием, в основу которого были положены упражнения на статику и равновесие, а также вопросы материаловедения

Заметным событием в жизни школы на данном этапе стала выставка 1923 года, с которой фактически начался новый период в ее деятельности и которая была призвана познакомить широкую общественность с программой школы и ее первыми достижениями Здесь были представлены экспериментальные работы и готовые для продажи изделия всех мастерских школы В рамках выставки читались программные доклады, освещались основные принципы обучения, представители различных фабрик и предприятий знакомились с моделями школы в целях их дальнейшего промышленного производства. Наибольший интерес для зрителей-неспециалистов представлял экспериментальный образец нового малогабаритного дома, построенного в местечке «Ат Нот» Дом, спроектированный Георгом Мухе, - первый опыт работы Баухауза в архитектуре был возведен всего за 4 месяца. Он явился зримым воплощением всех идей, лежащих в основе деятельности Баухауза, причем не только архитектурной. Внутренние помещения здания были полностью оборудованы силами мастерских школы

К 1924 году значительно осложнилось материальное положение школы В. Гропиус был вынужден приостановить ее деятельность, о чем было официально объявлено 31 марта 1925 года На март - апрель 1925 года пришелся переезд школы в индустриальный город - Дессау, где изменился как студенческо-преподавательский состав, так и состав мастерских Так, керамическая - отказалась от переезда Экономически убыточные мастерские были закрыты, выгодные мастерские, напротив, получили дополнительные возможности для творческой работы Наиболее глубокие изменения коснулись совершенно по-новому ориентированной печатной мастерской, реорганизованной в мастерскую рекламы и типографического дела, был организован класс свободной живописи От муниципалитета города школа получила значительные средства на строительство нового здания школы и материально-техническое оборудование мастерских

В новых учебных планах отчетливо просматриваются все те идейные изменения, которые были окончательно закреплены за школой. В них выразились требования максимально возможной связи изготовляемых в мастерских изделиях с промышленностью Что привело к разделению учебы в мастерских на два этапа, вначале учащиеся попадали в так называемые учебные мастерские, где очень подробно знакомились со свойствами материала, способами его обработки, учились виртуозной работе с ним под надзором опытных мастеров, а лишь затем в так называемые опытные, где собственно и занимались разработкой моделей, которые теперь действительно внедряются в промышленность У ¡школы именно в это время появилось и новое название1 Высшая школа строительства и художественного конструирования

В Дессау значительно больше внимания начинает уделяться непосредственно архитектурному обучению, вводятся новые дисциплины, приглашаются новые специалисты по конструкциям, статике, начертательной геометрии и так далее

К 1928 году снова начнет назревать конфликт между чисто художественными устремлениями некоторых профессоров и устремлениями школы, которая все более успешно находила точки соприкосновения с промышленностью. В 1927 году школу покинул Г. Мухе В начале 1928 года закончилась эра В. Гропиуса, который отстраняется от организационных вопросов и покидает школу, обратившись к собственно архитектурной деятельности Вместе с ним стены школы покидают такие крупные мастера как Г Байер, JI Мохой-Надь и М Бройер

Фаза дезинтеграции (1928 - 1933). Последователем В. Гропиуса на посту директора школы стал швейцарский архитектор, бывший ранее руководителем архитектурного отделения X. Майер. Теперь деятельность школы приобрела большую социальную окраску. Строительство и художественное конструирование он рассматривал, прежде всего, как социальное событие, а сам Баухауз не как художественный, а как социальный общественный феномен. В это время школа все более отдаляется от первоначальной идеи цельного художественно-образовательного сообщества и становится практически целиком производственным учреждением, стремящимся удовлетворить потребности народа в предметах быта Усиливается специализация различных отделений школы, которые практически превращаются теперь в автономные факультеты Школа окончательно превращается в современную академию архитектуры Значительно интенсифицировалась в этот период и деятельность строительного отделения школы Три мастерские по обработке металла, столярная и стенописи были слиты в единую, получившую название мастерской отделочных работ, с целью сделать более органичной кооперацию сотрудников разных мастерских Наряду с ней среди предметных мастерских школы теперь здесь функционировала только текстильная

Организационно каждая мастерская делилась теперь как бы на три отделения, причем не по принципу разницы обрабатываемых материалов, как раньше, а по направлению деятельности, коммерческое, занимавшееся вопросами производства и сбыта продукции, на так называемые секции-мастерские, где непосредственно разрабатывались вещи и на подготовительный курс Мастерские школы в большой степени превратились на этом этапе в самостоятельные хозяйственно-производственные объединения Если ранее студент обучался работе с тем или иным материалом, обучался пользованию необходимыми инструментами и получал личный результат, то теперь создавались группы из нескольких учащихся для решения общих задач

Была значительно сокращена номенклатура изделий, как изготавливаемых в стенах школы, так и пускаемых в производство Главными требованиями стала экономическая эффективность мастерских школы, а его девизом - ориентация на широкое потребление. Все больше чувствовалась тенденция превращения учебного центра в производственное предприятие

В основе рациональной и целесообразной формы, пропагандируемой Баухаузом, лежали, конечно же, технические достижения эпохи,

стремительное развитие промышленности индустриального века Баухауз основной акцент ставил на нову1р технику, материалы и конструкции, на выработку новых принципов моделирования вещей с опорой на их целевое назначение, на достижение выразительности самой формы безо всякого украшательства и декоративизма как в сфере предметов быта, так и в архитектуре

В 1930 году X. Майер по политическим подозрениям со стороны социал-демократического магистрата города был отстранен от руководства школой Его сменил уже известны^ к тому времени берлинский архитектор М. ван дер Роэ. Фактически учеба в Баухаузе теперь предполагалась по следующему плану первая ступень - вводный курс, вторая -профессиональная специализация по следующим направлениям

строительство, реклама, текстиль, третья ступень - профессионалы!' названных выше областей. Работа в

фотография, изобразительное искусство, эе повышение квалификации в одной из мастерских мебельной, обработки металла и стенной росписи в качестве отраслей мастерской отделочных работ мыслилась теперь лишь как одно и;: направлений по профессии строительство и окончательно утратила свой самостоятельный характер. В последнем учебном плане школы (1932) художественные мастерские уже, как таковые, вообще больше не упоминаются. М. ван дер Роэ значительно суживает круг социальных задач поставленных X Майером, но все же остается в русле пути, намеченного ранее

М. ван дер Роэ отказывается от приоритета производственных занятий, теперь снова в учебном плане появляется обилие учебно-творческих занятий. Учеба становится преимущественно теоретически-ознакомительной, знакомство с конструированием останавливалось лишь на уровне проектирования, лишь слегка затрагивая практическую сторону в порядке ознакомления Исчезает и практика подготовки «подмастерьев» для работы в мастерских, а, следовательно, и их д еятельности по созданию готовых изделий

окончательно превращается в строительно-дизайна (мастерской отделочных работ) В 1932 году после провала на выборах социал-демократической партии в Дессау к власти пришли национал-социалисты Баухауз был закрыт, во второй раз школе пришлось искать новое пристанище. Архитектурному отделу школы, в качестве частного {учебного заведения, удалось обосноваться в Берлине в здании бывшей фабрики. Но вскоре и этот последний оплот Баухауза был обвинен нацистами в пособничестве большевикам и коммунистам. По распоряжению Гёстапо школа была закрыта штурмовыми отрядами СС 20 июля 1933 года как «отродье большевистской культуры» Во время очень непродолжительного ! существования Баухауза в Берлине в качестве частной школы, возглавляемой М. ван дер Роэ, художественные мастерские на успели возобновить своего существования Таким образом, их

рытием школы в Дессау, но влияние их очень долго, прежде всего, благодаря

в стенах школы Баухауз архитектурную академию с классом

история заканчивается вместе с за! достижений продолжалось еще

деятельности учеников, вышедших из стен мастерской

Глава 3. Керамическая мастерская

1919 - 1923. Руководителем формального курса мастерской был назначен уже имевший опыт работы с керамикой скульптор Г Маркс, который пробыл на этой должности бессменно от самого момента ее основания и до закрытия мастерской в 1925 году, когда она отказалась от переезда в Дессау Первый опыт работы с материалом первые учащиеся мастерской получали в местной керамической фабрике «С^епГаЬпк 1 Б 8сЬткИ», помещение в которой временно арендовала мастерская. Очевидно, на этом раннем этапе существования мастерской основной выпускаемой продукцией здесь были лепные изделия Преимущественно это была мелкая пластика, рельефы и архаизированная лепная посуда Большинство изделий этого времени по форме являются абсолютно привычными для традиций народной керамики, только некоторые из них выдают влияния скульптуры авангарда

Начало серьезной работы в мастерской положил скорый переезд в городок Дорнбург-ан-дер-Заале, издревле славившийся своими керамическими традициями и залежами подходящей для гончарного ремесла глины А руководство нового технического мастера - опытного керамиста М Крехана, владельца частной гончарной мастерской, дало удачные результаты

Учебный план мастерской предполагал максимально всестороннее ознакомление со всеми этапами производства разных видов керамических изделий от подготовки глины до бухгалтерских расчетов экономической эффективности производства

На раннем этапе учащиеся в своих работах продолжали развивать ту художественно-ремесленную линию, которая была характерна для традиционных ремесленных мастерских Дорнбурга Типичным ассортиментом в это время были бутыли и горшки различной величины с ручками и без, кувшины различной величины и формы с крышками и без, горшки, миски и тарелки, стаканы и кружки очень простых гончарных форм Большинство из них лишено какого-либо декора, в лучшем случае они покрыты прозрачной свинцовой глазурью, иногда с добавлением металлических солей, придающих поливе легкий цветовой оттенок, реже плотной белой эмалевидной оловянной На некоторых изделиях можно встретить голубые пятна разной плотности цвета, интенсивности тона, прозрачности и непредсказуемой свободной формы иногда со спонтанными подтеками - так называемые

В декоре изделий этого времени подчеркиваются, прежде всего, индивидуальные черты, неповторимость каждой выполненной вручную вещи, ее ремесленная природа Чаще всего это кракле или процарапанный еще в сырой глине линейный рисунок, который подчеркивает рукотворное происхождение изделия Изделия, покрытые росписью - редкость Это могла быть как примитивная линейная орнаментация в духе разве что еще первобытного искусства в виде горизонтальных полосок, точек, волнистых линий и прочего, иногда в сопровождении надписей - обычно остроумных и

поучительных сентенций народной мудрости, заимствованных из фольклора Изделия мелкой пластики - так называемые «Krippenfiguren» - фигурки для рождественских вертепов, статуэтки с изображением Богоматери с младенцем на руках - «Тюрингская Мадонна» Намного более редкими памятниками являются портретные произведения, создававшиеся в виде бюстов или рельефов декоративных кафельных плиток

Главным полем для экспериментов в мастерской стала форма. Чаще всего, также как и в других мастерских школы, в керамических изделиях под влиянием вводного курса Й. Иттена варьировались сочетания простейших геометрических тел. Эксперименты в области формы приводили своих создателей порой к совершенно неожиданным результатам Таков, например, кувшин, имеющий странную, непривычную форму это сосуд с довольно крупным цилиндрическим туловом |и двумя носиками, полукруглой в сечении формы, которые сверху, при окончании тулова резко сужаются в диаметре и отгибаются под сильным углом в стороны Само изделие нам представляется скорее упражнением на создание некого пластического объема из цилиндрических тел разных диаметров и длины, порождающим в тоже время новые эстетические принципы при оформлении утилитарной вещи

Мастерская одной из первых завязала контакты с промышленностью. «Alteste Volkstadler Porzelanfabrik» пустила в производство некоторые модели мастерской, несколько позже «\[elten-Vordaxnm». Этому плодотворному сотрудничеству предшествовала длительная практическая стажировка членов мастерской на этих предприятиях в целях изучения техники литья в гипсовые формы, к которым наибольший интерес проявили двое подмастерьев школы О Линдих и Т. Боглер

1923 — 1925. На первый план технической работы теперь вышло экспериментирование с новой техникой. И хотя в это время преимущество все еще оставалось за единичными, уникальными изделиями, которые составляли основную массу продукции мастерской, но на выставке 1923 года все же уже был представлен довольно широкий ассортимент вещей, пригодных для промышленного производства и исполненных серийно в мастерской школы. Изделия мастерской приобретают все более простые и легко читаемые формы. Многие из них исполнялись по образцу моделей ранее созданных гончарных изделий Единственным отличием можно назвать разве что более точную, безукоризненно ровную, механически созданную линию силуэта, напрочь утратившую любые возможные неровности свойственные пластичной поверхности рукотворного изделия.

Новая техника спровоцировала своими возможностями более интенсивное обращение к серийности. Теперь появляется практика варьирования внешнего вида изделий, отлитых в одну форму за счет

разного расположения Неоспоримым стала возможность изготовления очень сложных по форме вещей, составленных из нескольких частей, как, например, машины для приготовления мокко

разнообразных преимуществом

деталей и их новой техники с

С 1924 года на керамической фабрике «Velten-Vordamm» начинает выпускаться, наверное, самое знаменитое изделие мастерской, ставшее в дальнейшем одним из символов Баухауза и вообще раннего европейского дизайна - кухонный гарнитур Т Боглера и О Линдиха Он был разработан и впервые изготовлен, тогда еще вручную, для оснащения типовой кухни образцового дома «Am Horn» и стал поистине народным. Кухонный гарнитур представляет собой ансамбль сосудов 3 типов: банок для приправ и для круп, большой емкости для муки и бутылок с крышками для жидких продуктов -растительного масла и уксуса Все предметы были выполнены из белой глазурованной каменной массы и не были декорированы Единственным украшением этих сосудов стали надписи, нанесенные с помощью трафарета черной краской на стенки сосудов и гласящие об их содержании Сама идея подобного гарнитура уже не была новой в Германии того времени и принадлежала к стандартному интерьеру стандартной кухни того времени Новым в проекте было его оформление- обращение к простейшим геометрическим формам, использование которых было обусловлено функциональностью того или иного изделия, а только затем желанием создать с их помощью новый декоративный эффект

Глава 4. Столярная (мебельная) мастерская.

1919 -1923. Проводником баухаузовских идей в столярной мастерской стал непосредственно сам В. Гропиус, принявший на себя обязанности руководителя формального курса. Самой важной областью деятельности мастерской была разработка мебели Первые изделия были украшены в традиционном народном духе резьбой, дополненной росписью Однако, традиционными здесь были лишь технические приемы исполнения декора, а вовсе не мотивы или тем более стилистика. В отношении этих категорий было бы уместнее говорить о преобладании абстрактных мотивов и экспрессионистическом языке форм и колорита. Все они изготавливались в единичных экземплярах

Основная масса произведений мастерской этого периода, как правило, выполнена из довольно грубо вручную обработанных деревянных досок и имеет весьма узнаваемый облик Это довольно простые столы и стулья, сколоченные из деревянных брусков (реек) и досок Их выразительность строилась на красоте конструкции, максимально выражающей функцию того или иного предмета Форма этих вещей характеризуются преобладанием прямых линий и углов, создающих впечатление устойчивости и удобства Единственным возможным способом декорации этих изделий была игра с цветом - распределение цветовых пятен по плоскостям или несущей конструкции.

Первый эксперимент мастерской лежал в области использования новых материалов М Бройер заменил жесткое дерево поверхности спинки и сидения стула на текстиль, натянув между рейками конструкции очень прочные ремни плотной структуры, переплетя их друг с другом в шахматном порядке а-ля полотняное переплетение. Следующим шагом в этом

направлении стал знаменитый «реечный» стул М Бройера Идея та же, но текстильные части, исполнены из цельного куска ткани и натянуты таким образом, что поверхность спинки оказывается наклоненной по вертикали, а сидения по горизонтали — результат стремления руководствоваться анализом взаимодействия функционального и конструктивного характера.

Большим плюсом для мастерской стало то, что уже в 1921 году она получила возможность продемонстрировать свои достижения при работе с комплексным заказом на оформление интерьера Им стала меблировка дома А Зоммерфельда, которая вызвала однозначное одобрение руководства школы Еще одним крупным проектом для мастерской стал заказ на меблировку также построенного архитектурным бюро Гропиус-Майер здания «Fagus-Fabnk» Простые, без всяких декоративных излишеств и вообще каких-либо украшений изделия полностью соответствовали представлениям наиболее прогрессивных архитекторов того времени об экономии, чистоте формы и функциональности. Это биш пока еще лишь прототип минимализма офисной мебели позднейшего дизайна.

1923 - 1925. Первую половину 1923 года мастерская, как и многие другие, была сосредоточена на разработке выставочных образцов и меблировке домика «Am Horn» Интерьеры жилых помещений, согласно эстетике Баухауза, должны были иметь гладкие беленые стены с большими окнами и минимум мебели, не загромождающей и так небольшие пространства комнат. Они должны были быть функциональны, практичны и гигиеничны Именно для таких интерьеров и создавалась мебель. Общие стилевые характеристики этой мебели сводятся к использованию сходных приемов форма каждого предмета оперирует с гладким плоскостями, прямыми линиями и углами - в основе каждого из них лежит четкая легко узнаваемая форма какого-либо геометрического тела. Поверхности каждого из них напрочь лишены дополнительного декора, они либо полированы и тогда становится видна структура рисунка дерева, из которого изготовлен предмет, или покрыты цветным лаком Использовались и приемы разнообразной обработки деревянной поверхности, создающие эффектные фактуры -гладкие, шероховатые, блестящие, ^атовые и так далее При необходимости дерево дополнялось металлом (никелированная сталь) Основные черты работы мастерской в области мебели сводятся к упрощению и утилизации всех домашних предметов до минимума и, следовательно, к их удешевлению Благодаря разработкам мебельщиков дом поистине стал «машиной для жилья», где все было максимально подчинено требованиям удобства и функционализма

Многие произведения скульптурной мастерской из дерева исполнялись в столярной мастерской. Они все еще продолжает сохраняться исключительно ремесленный характер труда при изготовлении продукции, но все более важную роль начинает играть серийность Одной из наиболее успешных линий в деятельности мастерской! стало производство игрушек, задачей которых было пробуждение фантазии у детей (А Бушер) К известнейшим произведениям мастерской относятся шахматы, выполненные по проекту Й

Хартвига в 1924 году Каждая фигура, имеющая в основе простое геометрическое тело, наглядно отображает движение фигуры по шахматной доске X Нессельт изготовил специальный шахматный стол с ящичками для фигур выдвижными пепельницами и дополнительными поверхностями для выбывших из игры фигур, а по проекту Й Шмидта были выполнены рекламные плакаты.

1925 - 1928. Работу мастерской, переименованной в мебельную, на данном этапе наиболее рельефно представляют произведения, исполненные для нового здания Баухауза в Дессау и домиков для преподавателей Именно с ними и были связаны те новшества, которые появлялись в мастерской в эти годы

В области столярной мебели по сравнению с предыдущим этапом произошло не так много изменений. В основном мастерская производила изделия по уже ранее разработанным многочисленным моделям в тиражном варианте, что в целом стало отражением общего перехода школы на производственною основу и стремления к серийности производства, разрабатываемых моделей

В вопросах меблировки целостного интерьера следует отметить следующую тенденцию - количество собственно столярной свободностоящей мебели постепенно сводилось к минимуму. Теперь все предметы мебели по возможности интегрировались стенами, освобождая максимальное количество жилой площади Особой популярности добилась идея целостного кухонного гарнитура со шкафами разной ширины и обязательной одинаковой глубиной под единой столешницей и выстроенными вдоль одной стены

Одним из наиболее сенсационных изобретений школы данного периода, с успехом разрабатываемым современным дизайном и в наше время, стала мебель, конструируемая из полых металлических трубок - классика баухаузовского дизайна Гнутая металлическая трубка здесь является каркасом для конструкции какого-либо предмета мебели В первую очередь это, конечно же, мебель для сидения - кресла и стулья, которые в нашем сознании по сей день прочно связаны с именем М. Бройера Практически сразу М Бройером было решено наладить самостоятельное производство металлической мебели и на рубеже 1926 - 1927 года после длительных переговоров с В Гропиусом, уступившим авторство Баухауза ее создателю, им было открыто предприятие «Standaгtmobel» Уже в 1926 году стала очевидна востребованность подобной мебели, причем как в частных, так и общественных интерьерах Особую популярность заслужило кресло, позднее получившее в честь работавшего в школе художника название «Василий Кандинский», а также так называемый консольный стул (в связи с отсутствием задних опорных ножек) или «Ршвйетш^ег» с конструкцией мягких округлых форм, практически лишенной прямых углов и словно предназначенной для свободного колебания в пространстве С 1928 года началось серийное производство металлической мебели компанией «ТЬопеЬ> Для спинки и сидения здесь зачастую вместо ткани стали использовать плетеную основу, традиционную для «венского стула» еще с середины XIX века

1928 - 1930. Под влиянием производственной политики X Майера мастерская производит огромное, количество предметов мебели по старым модельным образцам и разработкам Целая эпоха мебельного дизайна, наивысшие достижения которой были связаны с деятельностью мебельной мастерской Баухауза, была уже позади Требования социального порядка о разработке массовой дешевой народной мебели делают фанеру самым популярным материалом для изготовления столярной мебели Появляются образцы очень дешевой мебели из фанеры, которую можно было бы без сожаления бросать при переезде, и примеры складных, сборно-разборных изделий

Важнейшей работой этого времени стало оснащение мебелью Школы и общежития Всеобщего объединения германских профсоюзов (школы ADGB -«Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbundes»), а также меблировка, построенной В Гропиусом биржи труда в Дессау и стандартных квартир дешевого жилья. i

1930 -1932 Наиболее интересные результаты деятельности мастерской этого периода принадлежали самому директору школы М ван дер Роэ, которым был спроектированы стулья для собственного павильона на международной выставке в Барселоне Наиболее известны вариация старого стула Штамма-Бройера «Freischwinger», каркасу которого М. ван дер Роэ придал более плавные сглаженные формы. А также знаменитый стул «Барселона». Его форму, построенную на основе мягких плавно изогнутых линий, можно назвать скорее элега!нтной и изысканной, чем простой и сугубо функциональной, как это было в изделиях предыдущих периодов Впечатление удобства и даже некоторой роскоши стулу придают мягкие кожаные подушки спинки и сидения, сменившие фанерные или тканевые бройеровских Баухаузовские интерьеры на выставках 1930-х годов (Барселона, Берлин, Дессау) производят совершенно иное, чем ранее, впечатление Будучи скорее отражрнием личных вкусов и интересов М ван дер Роэ, чем закономерных тенденций в развитии школы - они создают впечатление уюта и домашнего тепла, в них много мягкой мебели изысканных форм, в них используются дорогие материалы разных фактур и цветов, сочетание которых придает интерьерам большую элегантность и выразительность.

Глава 5. Мастерская по обработке металла.

1919 - 1923. При работе с ковать, гравировать, сплавлять отдельные элементы в единое

металлом студенты обучались чеканить, различные виды металла, монтировать изделие, протравливать и окрашивать различные металлы, серебрить, золотить и лудить (оцинковывать) их, а также учебный план включал обработку стекла, янтаря, слоновой кости, полудрагоценных камней и других материалов, которые могут использоваться в сочетании с металлами

Во время формального руководства мастерской Й Иттеном главной задачей здесь стала разработка и производство изделий, применимых в быту.

разнообразных приборов, аппаратов и сосудов Это были чайники, самовары, подсвечники, кружки, сахарницы и конфеты, различные емкости для запасов и пр Экспериментальная игра с материалом постепенно превращалась в солидное ремесленное образование Работа в мастерской была направлена главным образом на изучение материала и его возможностей

С художественной точки зрения эти изделия подразделяются на две группы Для первой была характерна близость стилистике югендштиля Для второй группы изделий мастерских школы данного периода характерно использование форм более близких эстетике конструктивизма Влияние вводного курса Й Иттена очевидно уже в первых изделиях мастерской Формы многих изделий напрямую связаны с теми мистическими и эзотерическими культами, которые играли важную роль в жизни учеников и педагогов Баухауза, особенно в первые годы работы школы - здесь создаются предметы культа маздаистов, реликварии, напоминающие сосуды для святого причастия, курильницы, подсвечники

Как правило, поверхность этих изделий этого времени украшена чеканным или гравированным орнаментом, подчеркивающим ручной, ремесленный характер изготовления вещи Еще одной отличительной особенностью ранних работ стало преимущественное использование цветных металлов, прежде всего, таких как медь, латунь, бронза, томпак. В 1921-22 году мастерская по обработке металла вместе с другими мастерскими школы принимала участие в оформлении интерьера жилого дома предпринимателя А. Зоммерфельд Мастерская по обработке металла выполнила накладки на двери и стены прихожей, а также коробки для батарей, сделанные из листовой бронзы и латуни.

В октябре 1921 года Н Слутцки занял должность младшего мастера, возглавляющего особое отделение мастерской, работающее с драгоценными металлами Творчество Слутцки в новом отделении мастерской главным образом было посвящено созданию украшений

К концу 1922 года работа отделения по обработке неблагородных металлов была признана неактуальной для деятельности школы Оно было закрыто

1923 -1925. Из всех мастерских школы, пожалуй, именно мастерская по обработке металла пережила с уходом Й. Иттена и сменой программного курса наиболее резкие изменения. Ранее фактически ювелирная мастерская по изготовлению украшений и изящных сосудов делает теперь решительный поворот от таких материалов как золото и серебро в сторону более практичных железа, никеля и хрома Начинается изготовление новой продукции - прежде всего корпусов для бытовых электроприборов и светильников, что, собственно говоря, и вывело в ближайшее время эту мастерскую, как самую прогрессивную, на ведущее место во всем Баухаузе Новый формальный мастер — Л Мохой-Надь смог заразить всех учащихся мастерской своим детским восторгом по отношению к технике, к прибору, машине и аппарату. Влияние его собственных работ - конструктивистских скульптур, или скорее сказать даже просто художественных конструкций из

металла, очевидно в работах ег зачастую можно принять не стс скульптуру, а с другой - в исполь: точно отвечают тем функциона исполнять Ярким примером являет Первая половина 1923 год проектов различных светильников.

учеников, которые, с одной стороны, лько за утилитарную вещь, сколько за овании эти вещи удивляют тем, что очень шшм задачам, которые они призваны ся чернильница М Брандт 1924 года была полностью посвящена разработке дверных звонков и прочих технических

и не излишним, то, по крайней мере, не

объектов для оснащения образцового выставочного дома «Ат Нот» Новая ориентация мастерской наиболее о!тчетливо проявилась при разработке темы осветительных приборов, которая, Хотя и не имеет прямого отношения к теме обработке металла, стала одной из важнейших областей деятельности мастерской В большинстве комнат к потолку были приделаны прямоугольные светильники наподобие софитов, изготовленные заводским образом фирмой «ОагалщезеИзсЬай» по эскизам Л. Мохого-Надь - именно здесь впервые публике был представлен этот совершенно новый тип осветительных приборов, где матовое стекло светящихся трубок, собственно лампы, делало наличие защитного корпуса если необходимым

Начиная с 1924 года, многие изделия начинают выполняться в нескольких экземплярах, мультипликации были подвержены разнообразные чаши, чайницы, чайники, пепелыжцы, кофейные и чайные сервизы, лампы Многие из них специально создавались для выставок и ярмарок, как рекламный продукт, для последующего привлечения покупателей. Практически все изделия мастерской мыслились теперь как серийные продукты, в произведениях этого периода чувствуется нарочитый отказ от ремесленного характера

Особый спрос у покупателей вызвали настольные лампы К -Я Юккера и В Вагенфельда настольные лампы простых строгих форм, как нельзя лучше отвечавшие требованиям современного интерьера, представляют собой стройную конструкцию из подставки круглой формы, гладкой вертикально расположенной ножки и плафона из матового стекла в виде усеченного шара Электрическая настольная лампа, конструкция которой восходит к керосиновым лампам предыдущих1 эпох, впервые приобрела столь строго очерченные формы, ибо была лишена всякого декора Наиболее известными, наряду с ними, стали чайные сервизы и пепельницы М. Брандт Гладко полированная, блестящая поверхность, часто никелированная, тщательно маскировала ручной характер труда, приближая, таким образом, внешний вид изделия к произведенным фабричным способом.

Совершенно новым явлением | в мастерской стало частичное разделение труда, при изготовлении этих серийных изделий Если ранее каждый ученик, подмастерье и сотрудник самостоятельно проходил все этапы создания вещи от разработки эскиза и закупки сырья до ее окончательного изготовления, то теперь каждый из работников специализировался на исполнении отдельных деталей, которые затем монтировались в единое изделие Именно с этого времени завязываются и связи с индустрией. К серийно производимым

моделям относятся главным образом проекты новых участников мастерской, разработанные в течение 1924 года - ложечки для заварки чая и подставки для них О. Ритвегера и В. Тюмпеля, пепельницы Марианны, чайницы и соусники, а также разнообразные чайные и кофейные сервизы В Вагенфельда, В Тюмпеля, М БрандтиК Делля.

1925 - 1928. В Дессау в распоряжении мастерской оказалось столь долгожданное оборудование, прежде всего штамповальный и токарный станок, а также и другие приспособления, которые школа получила в дар от предприятия «Junkerswerke»

Основной творческой задачей 1925-1926 годов стало оснащение светильниками помещений нового здания школы (актового зала, вестибюля, лестничных клеток, коридоров, учебных кабинетов, мастерских, выставочных помещений, жилых и административных комнат, столовой), а также для домиков учителей. Эти проекты были осуществлены в удивительно сжатые сроки очевидно к переезду в октябре 1926 года все было практически готово, к официальному опфьшпо в декабре месяце было окончательно покончено и с монтажом

Наиболее ответственные работы по освещению актового зала, вестибюля и столовой выполнял подмастерье М Краевски. Это были специфические софитовые конструкции и отдельные светильники с полусферическими плафонами, закрепленными к потолку с помощью металлического каркаса Целый ряд светильников для школы и жилых домов был разработан М. Брандг Исполненные в эти годы многочисленные изделия художницы по своему внешнему облику сводятся к вариациям двух основных типов К первому можно отнести предназначенные для равномерного освещения помещения светильники с дающими мягкий рассеянный свет стеклянными шарообразными плафонами, привешенными к потолку на металлических трубках или цепях. Ко второму - предназначенные для освещения рабочего места потолочные и стенные светильники с колокообразными металлическими рефлекторами, создающими направленный поток очень яркого света. В качестве каркаса для таких ламп часто использовался подвижный механизм, позволяющий изменять по мере необходимости не только уровень и местонахождение источника света в пространстве, но и направление светового луча. Для изготовления собственно электрики ламп мастерская поддерживала контакты с фирмами «Osram» и «Körting und Matiesen», которые затем пустят в производство многочисленные модели мастерской Основными материалами, используемыми в это время, окончательно стали недорогие никелированная латунь, никелированный или посеребренный мельхиор, крайне редко серебро. Алюминий использовался только при изготовлении арматуры светильников. Интерес к новым технологиям и материалам привел к началу использования современных искусственных материалов для плафонов светильников, которые теперь должны были обязательно соответствовать современному уровню техники.

С конца 1926 года мастерская после открытия здания школы вновь сконцентрировалась на производстве отдельных вещей из металла, предметов С художественной точки зрения э]ги изделия мало отличались от сделанного в предыдущий период и, вероятно, 'ни одно из них так и не стало моделью для серийного промышленного производства.

1928 - 1930 Руководство мастерской по обработке металла после ухода Л Мохого-Надь перешло к М Брандт, занимавшей эту должность вплоть до своего ухода из школы. В это время большое количество старых моделей Баухауза было запущено в производство Серийное изготовление этих изделий в мастерской ремесленным обра!зом окончательно прекратилось, в стенах мастерских теперь разрабатываюсь только модели для промышленного производства. |

Среди новых моделей самой первой и популярной стала запущенная в производство уже в конце 1928! года лампочка-ночник, разработанная М Брандт совместно с X Бредендиком. С небольшим колокообразным рефлектором на изогнутой ножке| и ее производная - настольная лампа для работы уже в 1928 - 1929 годах она вызвала ряд подражаний на тему этих изделий, при ее производстве начал использоваться еще и цветной лак (вариации).

Помимо осветительных приборов на данном этапе мастерская выпускала и другие изделия из металла Формы вновь разработанных изделий (кастрюли, столовые приборы, тарелки и миски, кувшины и прочее) стали еще проще и менее изысканными Утилитарное назначение предмета почти окончательно вытесняет какие-либо декоративные функции Однако в эти годы Баухауз, увлеченный коммерческой и чисто архитектурной деятельностью, преимущественно занимается вариациями художественных находок предыдущего периода Из новых в ассортименте мастерской появляются следующие изделия, умывальные гарнитуры, крючки для одежды, дверные звонки, табуретки, книжные полки

После 1930 года из стен школы больше не выходят проекты посуды, кухонных принадлежностей и прочего, немногими сохранившими свою значимость в Баухаузе областями деятельности оставались разработка мебели и светильников, так как с некоторыми предприятиями к этому времени уже были заключены долгосрочные контракты на поставку новых моделей

Глава 6. Ткацкая (теюггильная) мастерская (или Женское отделение).

1919 - 1923. Первым руководителем мастерской стала X Бернер, опытная художница-вышивалыцш^а и преподаватель, работавшая еще с Анри ван де Вельде с 1907 года Баухауз был одной из первых художественных школ не только Германии, но и Европы в целом, куда в 1920-е годы беспрепятственно могли поступать женщины Большинство из них работали именно в ткацкой мастерской.

В первые месяцы работа в мастерской носила скорее спорадический характер, мастерская еще не располагала достаточным количеством станков

для создания текстильных изделий в разных техниках, как того предполагал в дальнейшем учебный план И пока немногочисленные ученицы занимались тем, что изготавливали различные поделки из тканей и пряжи Возможность заниматься собственно ткачеством была пока еще довольно ограниченной

Известно, что уже у маю 1920 года закончилось основное техническое оборудование мастерской. С октября руководителем формального курса стал Г Мухе Главную роль здесь шрали задания, связанные с распределением орнамента на плоскости и вопросами цвета К июлю 1921 года был окончательно сформирован учебный план, составленный X Бергер. Помимо ткачества программа мастерской предполагала освоение целого ряда разнообразных ремесленных текстильных техник (вышивки, вязания, ковроткачества, кружевоплетения и пр.) Одной из особенностей изделий мастерской данного периода был программный эксперимент с сочетанием разнообразных техник и поиск интересных технических эффектов

Среди изделий мастерской этого времени наилучшей сохранностью отличаются в первую очередь изделия декоративно-прикладного характера, как правило, настенные панно («Звериный коврик» И. Керковиус, 1920) Орнаменты изделий мастерской обыкновенно носили абстрактный характер (Я. Юнгник, М. Вупперталь, 1921 - 1923). В области колорита здесь, как правило, играют роль семь типов цветовых контрастов (по цвету, светлого и темного, теплого и холодного, дополнительных цветов, симультанных, по насыщенности и по площади цветовых пятен - здесь это контрасты по цвету, теплого и холодного, симультанный, а также по площади цветовых пятен), с которыми учащиеся знакомились в формальном курсе Й Иттена.

Уже в изделиях 1922 года мы начинаем встречать тенденцию к серийности Конечно, на первых порах это были скорее несколько колористических вариантов-экземпляров (Б Кох-Отте)

1923 -1925 Последние годы пребывания школы в Веймаре не принесли ничего принципиально нового в программу работы мастерской, ее учащиеся приняли активное участие в подготовке к выставке, в оснащении интерьеров образцового дома «Am Horn», комнаты директора и выставочных помещений В вопросах стиля ориентация на Й. Иттена сменяются в отличие от других мастерских не столько обращением к стилистике группы «De Stil», сколько интересом к творчеству П Клее. Влияние JI. Мохого-Надь выразилось скорее в интересе в работе с текстурой, фактурой и структурой ткани. В это время прекращает практиковаться разнообразие техник. Важнейшим орудием труда сотрудников мастерской был признан ткацкий станок

Все чаще встречаются более простые в исполнении композиции, позволяющие серийное тиражирование, все более актуальным становится мотив полосы (а-ля келимы), технически наиболее простой в исполнении на ручных механических ткацких станках К тому же времени относятся и первые упоминания о реальных контактах ткацкой мастерской с промышленностью («Gerson» и «Thiez Dusseld»)

1925 - 1928 После завершения оборудования мастерской в здании школы Баухауз мог бы похвастать наиболее оснащенной на тот момент

ткацкой мастерской Германии. Т]еперь здесь изучалось только ткачество на простейших механических ремизных и сложных жаккардовых станках, гобеленоплетение, ковроткачество, узелковое ковроткачество, материаловедение, технология различных переплетений и окрашивание сырья Среди изделий этого времени были, подушки и покрывала, скатерти и гардины, гобелены и настенные панно, дорожки, коврики и половички, детская одежда и чепчики, ткани, тесьма, ленты и пр. Теперь все эти вещи создавались исключительно с помощью хотя бы частично механизированного оборудования, использование ручного труда по возможности избегалось, что естественно влекло за собой непременное упрощение рисунка создаваемой ткани Наиболее значительны среди них работы Г Штольц

Второй важнейшей областью деятельности продолжает оставаться сотрудничество с мебельной мастерской, для которой здесь изготовлялись текстильные части мебели для сидения, особенно это было связано с разработкой мебели из металлических трубок. В этой связи мастерская решала задачи прочности ткани для сидений и спинок, используя в качестве текстильного сырья самые разнообразные материалы, в особенности новинки химической промышленности. Особые успехи были достигнуты в работе с целлофаном

1928 — 1930 В эти годы текстильная мастерская - формально единственная сохранившая свою независимость после реформы Руководителем формального курса теперь стал П Клее, на посту технического руководителя осталась Г. Штольц.

Под влиянием X Майера значительно изменился ассортимент производимых изделий вместо ковров теперь более актуальными становились напольные покрытия, вместо декор ативных панно - «практические» ткани, то

есть используемые в быту или

изготовлении одежды. При оформлении

изделия категория художественного постепенно сменяется категорией эстетического, при ведущей роли утилитарного назначения Единственным возможным средством художественной выразительности для разработчиц тканей теперь стало разнообразие переплетений, или в терминологии Баухауза того времени - «структура» ткани, фактически заменившая орнамент в текстильных изделиях Баухауза после 1928 года Рисунок становится все проще и проще, появляются даже совсем лаконичные черно-белые ткани

Еще одной важной особенностью деятельности мастерской этого времени становится введенное ] в широкую практику изготовление текстильных проб (О Бергер). Во многом это явление было связано с деятельностью Г Штольц, которая считала, что исключительно бумажное проектирование текстильного изделия лишает разработчика непосредственного тактильного контакта с полотном. Главным в работе мастерской теперь становится эксперимент с целью создания новых типов текстильных материалов, отвечающих требованиям времени и современному уровню развития техники. Специально для мебели, конструируемой из металлических трубок, было разработано особое очень прочное полотно с оригинальным названием <<Е18еэд>агп8Ь>3>> (Г. Райнхард, 1927-28). Естественно

интенсифицируются и связи с промышленными предприятиями Все больше предприятий заказывают Баухаузу коллекции эскизов Наиболее продуктивными в этом отношении были контакты с фабриками. «Deutsche Werkstatt Textil GmbH», «Mechanische Weberei Pausa», «Firma Politextil GmbH»

На данном этапе мастерская оставалась единственной, где продолжали изготавливаться, пусть и в порядке исключения, самостоятельные художественные произведения. В годы директорства и X Майера и М ван дер Роэ можно было встретить даже гобелены с изобразительными орнаментами (Г Арндт)

1930 - 1932 Деятельность мастерской в эти годы оставалась наиболее продуктивной Л. Райх возглавившая отделение не имела совершенно никаких профессиональных знаний и опыта работы в области текстиля, а потому, в общем-то, не могла оказывать какого-либо значительного влияния на чисто художественную разработку мастерской Ее идеи скорее косвенным образом отражались на работе мастерской Так, например, именно под ее влиянием в последние годы своего существования мастерская обратилась к совершенно новым видам деятельности, таким как разработка эскизов для набивных тканей («Firma М van Delden» и «Fuma С Е Baumgartel & Sohn GmbH») и обоев Их узоры, как правило, представляют собой неярковыраженный рисунок, состоящий из мелких повторяющихся линейных форм, заметных лишь при близком рассмотрении и позволяющих самое разнообразное использование Эти ткани использовались как для оформления интерьеров в качестве обивки мебели, стен или гардин, но также и для пошива одежды Те же эскизы часто использовались и для обоев (X Фишер) Обои из коллекций Баухауза легко клеятся и моются, а потому хорошо подходят для использования в небольших помещениях Структура поверхности этих обоев специально выполнена с расчетом сопротивления пятнам и грязи Окраска построена на общей гармонической основе, так чтобы независимо от выбора неопытных в дизайне интерьера покупателей, нюансы колорита не создавали дисгармонии в интерьере. Важным преимуществом продукции Баухауза была также и цена, которая за счет серийности и типизации изделий, была в два раза ниже цены более сложной и помпезной продукции других фирм С 1930 года ганноверская фирма «Raschtapettenfabnk» получила монопольное право на их производство и сохранила многие модели в своем производстве вплоть до 1960-х годов

Заключение. Деятельность школы, по сути, является историческим рубежом в области декоративно-прикладного искусства Заслугой Баухауза стало не только завершение художественных поисков в этой области, отмечавших всю вторую половину XIX и начало XX веков, но и определение дальнейших путей его развития вплоть до наших дней Влияние программы школы, принципов ее работы и образования интенсивно распространялись не только по всей Германии, но и за рубежом, как во время ее работы, благодаря проводимым школой выставкам, конференциям, докладам ее мастеров и

учащихся, также и посредством издаваемым школой книгам и журналам, так и после ее закрытия. Многие деятели Баухауза, его бывшие руководители, преподаватели и ученики, продолжив педагогическую деятельность в других художественных школах, стал!1 проводниками основных идей Баухауза Основы учения Баухауза постепенно вводят у себя и художественные академии в Бреслау и Франкфурте на Майне, школы художественных ремесел в Галле, Штеттине, Гамбурге, текстильный институт в Крефельде и др Новые художественные школы формируются вокруг выходцев из Баухауза в Венгрии, Голландии, Швейцарии, Японии, США и России, среди наиболее значимых учебный заведений стоит назвать Высшую школу формообразования в Ульме (ФРГ) и Архитектурный институт в Чикаго.

Можно сказать, что именно мастерские Баухауза стали лабораторией для разработки индустриального дизайна, который был актуален на протяжении всего XX века и чьи отголоски отчетливо ощутимы до сих пор Более того к этому времени термин «ВаиЪашвШ» или «ВаиЪаш-ргосМй» применялся ко всему что было, хоть как-то связано со школой - будь то произведения архитектурного, бюро Вальтера Гропиуса, других архитектурных мастерских, с которыми сотрудничали преподаватели и ученики школы, или же вообще изделия других ремесленных мастерских или фабрик, где работали выпускники Баухауза. После Второй мировой войны к разряду баухаузовских было отнесено все, что имело хоть какое-то отношение с конструированию изделий промышленного производства, несмотря на то, что не все из этого соответствовало идеям школы Так, например, еще в 1960-х годах в газетных объявлениях о продаже любая серийная продукция 1920 -1930 - х годов называлась баухаузовской А изделия мастерских начали во второй половине века получать второе рождение, как «классика Баухауза». Крупнейшая архитектурная школа Германии в конечном счете оказала непосредственное влияние на разв итие и прогресс не столько архитектуры XX века, сколько - дизайна Развитие школы протекало от идеального сообщества искусства и ремесла раннего периода к «Высшей школе художественного конструирования» в дальнейшем, Ставшей центром авангардного искусства и архитектуры, лабораторией Художественного конструирования для промышленных нужд, как бы от романтического экспрессионизма к «враждебной искусству» технике

Основные положения диссертации изложены автором в следующих работах:

1. Баухауз - истоки современного дизайна Юный художник 2005, № 7 (0,3 ал)

2. Мебель Баухауза. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования 2005, № 11. (0, б а. л.)

3. Баухауз. Изделия из металла. Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования 2005, № 12 (0,7 а. л.)

4. Баухауз. Осветительные приборы. Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования 2006, № 1 - 2. (0,6 а л )

5. Изделия керамики в Баухаузе. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования 2006, № 5 (0,7 а л )

6. Изделия текстильной мастерской Баухауза. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования 2007, № 3 (1,1 а. л )

7. Произведения прикладного искусства в художественных мастерских Баухауза. История развития и стилевая эволюция

Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования 2007, № 4 (1,8а л)

8. Стилевая эволюция произведений прикладного искусства в художественных мастерских Баухауза. Стили, эпохи, направления Сб. ст НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX 2007 (1,1а л)

9. Единство искусства и техники. Теория и практика предметных мастерских Баухауза (1919 -1933). Научный журнал. Известия российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. СПб. № 9 (29), 2007. (0,4 а. л.)

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия И^ 00510 от 01 12 99 г Подписано к печати 17 05 2007 г Формат 60x90 1/16 Уел печ.л 1,5 Тираж 60 экз Заказ 264 Тел 939-3890 Тел/Факс 939-3891 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им МВ Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Королева, Анастасия Юрьевна

Введение.

Глава 1. Идейные основы, цели и задачи Баухауза как учебного заведения нового типа. Организация учебного процесса.

Основание школы. Манифест.

Ремесло как основа учебного процесса.

Глава 2. Формирование, роль, значение и характер мастерских в историческом развитии школы.

Периодизация.

Фаза образования.

Фаза консолидации.

Фаза дезинтеграции.

Глава 3. Керамическая мастерская.

1919- 1923.

1923 -1925.

Глава 4. Столярная (мебельная) мастерская.

1919-1923.

1923-1925.

1925-1928.

1928-1930.

1930-1932.

Глава 5. Мастерская по обработке металла.

1919-1923.

1923-1925.

1925

1928-1932.

Глава 6. Ткацкая (текстильная) мастерская. Женское отделение.

1919-1923.

1923-1925.

1925-1928.

1928-1930.

1930-1932.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Королева, Анастасия Юрьевна

С произведениями художественных мастерских немецкого Баухауза тесно связана проблема формирования нового типа человеческой деятельности, возникшей во второй четверти XX века и называемой сегодня промышленным дизайном.

Баухауз - порождение Веймарской республики, крупный международный художественный центр довоенной Европы. Известная на весь мир школа архитектуры и художественного конструирования возникла сразу после окончания Первой мировой войны и Ноябрьской революции в Германии и была закрыта с падением республики и приходом к власти нацистов (1919 - 1933). Всего за 14 лет своего существования она оказала влияние на развитие искусства в XX веке, оставив заметный след в самых разнообразных областях: архитектуре, графике и живописи, театре и фотографии и, конечно же, прикладном искусстве и промышленном дизайне. Роль Баухауза, как художественного объединения, для развития культуры XX века действительно кажется нам сегодня удивительно многозначной.

Как явление культурной жизни Баухауз сыграл важнейшую роль в формировании образа искусства XX века, его новаторство проявилось, прежде всего, в следовании самым современным, подчас революционным художественным тенденциям того времени - архитектурные сооружения и многие произведения прикладного искусства, вышедшие из стен школы, давно уже стали классическими примерами авангардной культуры прошлого столетия. Во-вторых, с деятельностью Баухауза тесным образом связаны имена крупнейших представителей искусства первой половины XX века: в разное время в Баухаузе преподавали такие крупные мастера искусства, как Василий Кандинский, Пауль Клее, Йоханес Иттен, Оскар Шлеммер, Георг Мухе, Лионель Файнингер, Йозеф Альберс, Герхард Маркс и другие1, директорами школы были виднейшие архитекторы своего времени Вальтер Гропиус, Ханнес Майер и Людвиг Мис ван дер Роэ. Огромный интерес представляет и организация жизни сообщества учеников и педагогов

Баухауза, предстающая пред нами в виде дружной коммуны, сумевшей совместно организовать свой быт, творческую работу, обучение и досуг. Не менее важной и интересной темой являются совершенно новые педагогические курсы и программы, разработанные для будущих архитекторов, которые в своей учебной практике должны были сочетать архитектурно-строительную деятельность с деятельностью художников-прикладников.

В данной работе мы остановимся лишь на одном аспекте такого значимого явления в истории культуры, как немецкий Баухауз, а именно на рассмотрении деятельности художественных мастерских школы.

Основной целью нашего исследования является всестороннее изучение роли художественных мастерских Баухауза в сложении и развитии промышленного дизайна XX века. Для чего были поставлены следующие конкретные задачи:

• Проследить исторические развитие художественных мастерских школы от момента основания до закрытия, программные и структурные изменения каждой мастерской как автономной учебно-производственной единицы, функционирующей внутри школы, в зависимости от предоставленного в их распоряжение материально-технического обеспечения, от личных интересов мастеров и поставленных руководителями на разных этапах работы Баухауза задач. В связи с этим в работе был принят хронологический принцип изложения, при котором деятельность мастерских рассматривается по трем основным периодам, выделенным на основе социально-психологических аспектов в деятельности школы.

• Рассмотреть непосредственно продукцию мастерских школы, определить формальные качества2 изделий и их эволюцию в процессе исторического развития школы. Ответить на вопрос какие именно качественные характеристики определяются термином «Bauhausstil» и несет ли он в себе собственно стилевые категории. Причем решение данной задачи будет осуществляться только на основе изучения тех мастерских, чья деятельность изначально была напрямую связана с областью искусств прикладных, а именно мебельной (столярной), керамической, текстильной (ткацкой) и мастерской по обработке металла. Обращение к мастерским стенной росписи и деревянной скульптуры будет производиться только в тех случаях, когда их деятельность будет связана с формообразованием в области бытовой вещи. За пределами работы останутся деятельность и достижения фотомастерской школы и мастерской рекламы (печатной), классов свободной живописи (для дополнительных занятий) и сцены Баухауза.

• Проследить зависимость формообразовательных явлений в продукции школы от социально-экономических и психологических условий. Однако рассмотрение самих этих аспектов, то есть социальной и экономической жизни школы, психологической ситуации внутри школы, а также философских идей ее деятелей останется за пределами работы, как тема совершенно другого исследования. Обращение к ней внутри данной работы будет производиться только по мере необходимости в тех случаях, когда эти явления будут непосредственно связаны с произведениями мастерских.

• Проследить процесс постепенного перехода художественных мастерских Баухауза от разработки и изготовления уникальных художественных произведений к разработке серийных моделей промышленного производства, собственно от ремесла к художественному конструированию.

• Обозначить роль произведений мастерских школы в формировании предметного мира жилых интерьеров того времени и современного человека.

• Объяснить причины возникновения учебного заведения нового типа в начале XX столетия на заре нового этапа художественно-производственной деятельности и выявить роль нового образовательного принципа в сложении промышленного дизайна вообще и дизайнерского образования в частности.

Специальное исследование, посвященное комплексному изучению деятельности художественных мастерских Баухауза и их роли в сложении промышленного дизайна XX века, в полном объеме еще не предпринималось ни в отечественной, ни даже в зарубежной науке. Оно позволяет более детально раскрыть роль Баухауза не столько в развитии архитектуры, изобразительного искусства, фотографии, печатной графике или отдельных направлений прикладной работы с конкретным материалом, сколько в сложении дизайна как специфического явления культуры XX века.

Актуальность вышеобозначенной проблемы в значительной степени возросла в последние годы, когда в условиях новых реалий постсоветского пространства необыкновенную популярность приобрела профессия дизайнера, по-новому обслуживающая среду обитания человека. Сегодня, в начале XXI века множество выпускников школ и даже работников других областей стремятся овладеть востребованной профессией, наполняя многочисленные вузы, специально созданные для заполнения кадрами этой ниши. Однако на практике оказывается, что нынешние дизайнеры, каждый из которых имеет свою какую-либо узкую специализацию и связан с определенной областью деятельности, не имеют представления ни о значении термина «дизайн» в системе культуры вообще, ни тем более об историческом развитии явления как такового. Общее мнение сводится к пониманию профессии дизайнера как художника-оформителя, при этом, как правило, не делается различий между такими областями деятельности как художественное ремесло и художественная промышленность. Причем сегодня обывательское мнение одинаково называет дизайнерами и авторов эксклюзивных проектов и разработчиков серийных изделий на промышленных производствах. Не редко можно столкнуться и с мнением о том, что профессия дизайнера связана исключительно с той частью оформительской деятельности, в которой используются компьютерные технологии и тем самым она оказывается бесконечно далека от деятельности собственно художественной. Предпринятое исследование ставит своей целью внести хоть какую-то долю ясности в бесконечный ряд вопросов, на который еще только предстоит ответить отечественной науке в деле развития дизайна.

Деятельность немецкого Баухауза получила освещение уже в годы его функционирования в программных выступлениях и трудах руководителей и мастеров школы, работы которых начали появляться сразу после начала ее работы, а также в критических статьях и заметках современников. Первой в ряду этих работ, которые можно назвать скорее источниками сведений о деятельности школы, нежели сочинениями о Баухаузе, надо назвать сам манифест школы, составленный ее первым директором Вальтером Гропиусом и опубликованный в печати к открытию школы в апреле 1919 л года . В манифесте Вальтер Гропиус разъясняет программу нового учебного заведения, его основные положения, цели и задачи, здесь же оговаривается круг основных дисциплин, предлагаемых учащимся, и система обучения. Само возникновение подобного манифеста стало знаковым явлением для своего времени. Роль ремесла в реалиях XIX века, непосредственным образом связанная с теми противоречиями между художественным и производственным, которые заложило стремительное развитие промышленности, не раз обсуждалась теоретиками и практиками искусства того времени. Основание новой художественной школы, объявленное манифестом Вальтера Гропиуса, как бы подводило итог всей этой дискуссии не только словом, но и делом: впервые в рамках одного учебного заведения была ликвидирована пропасть, разделяющая художественное, то есть искусство, и производственное, то есть ремесло и в дальнейшем индустрию.

Деятельность Баухауза получала освещение также в журналах (Bauhauszeitschrift) и альманахах (Bauhausbucher) школы, которые в первые годы ее существования появлялись скорее эпизодически, а с момента основания типографии при печатной мастерской школы в 1923 году -регулярно. Они содержат разнообразный материал о педагогическом процессе, о ходе работы в мастерских и других отделениях школы, о числе учеников, смене преподавательского состава, закупке сырья и оборудования, заказах и т.д. Помимо прочего на страницах альманаха публиковались теоретические положения художественных учений крупных мастеров искусства того времени: Йоханнеса Иттена, Василия Кандинского, Пауля Клее, Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга, Вальтера Гропиуса и других мастеров современного искусства, тех чья деятельность так или иначе была связана со школой. Нередко они становились «полем боя» для острых дискуссий, связанных с развитием художественного процесса 1920-х годов и путей развития искусства и художественного образования того времени.

Важные фактические сведения о школе можно почерпнуть также и в теоретических трудах бывших руководителей и мастеров Баухауза, опубликованных несколько десятилетий спустя после его закрытия. Среди них наиболее замечательны следующие труды «Круг тотальной архитектуры» Вальтера Гропиуса4, «Опыт политехнического образования» Ханнеса Майера5, его же книга «Строительство и общество»6, а также две книги Йоханнеса Иттена, одна из которых - «Искусство цвета»7 знакомит читателя с материалом курса цветоведения, преподававшегося им в первые годы существования школы, вторая - «Искусство формы: Мой форкурс в Баухаузе и других школах»8, является своеобразным изложением системы подготовки художников в предварительном курсе школы, который в первые годы ее существования вел Йоханнес Иттен.

Огромный интерес как источник по истории развития и программных устремлений Баухауза представляет собой сборник оригинальных текстов, составленных деятелями и учениками школы и собранных В. Декселем в книге «Стиль Баухауза - миф?» (1976)9. А также сборники воспоминаний о Баухаузе, собранных в издании Е. Нойманна (1985)10 и в книгах «Баухауз и его деятели: воспоминания и сведения» (1985)11 и «Баухауз: свидетельства

12 мастеров и учащихся» (1993) .

Деятельность школы вызвала широкий резонанс в современной ей прессе. В частности большое внимание к жизни и продукции немецкого Баухауза проявили советские критики и искусствоведы во второй половине 1920-х - в начале 1930-х годов. Эти многочисленные статьи, появляющиеся от номера к номеру на страницах таких журналов как «Строительная промышленность» и «Советская архитектура» носят характер небольших заметок, сообщающих читателям об участии Баухауза в той или иной выставке, знакомящих их с главными достижениями школы. Например, с образцовым домом, возведенным к выставке 1923 года или строительством нового здания школы в Дессау в 1925 году. В большинстве своем все эти заметки носят чисто описательный характер и посвящены исключительно архитектурной стороне деятельности Баухауза, о работе художественных мастерских в них, как правило, не упоминается даже вскользь13. Для нашей работы наибольший интерес представляют статьи Д. Аркина «Эстетика функционализма: архитектурная и художественно-промышленная деятельность Баухауза» (1931)14 и «О мебели: мебельная промышленность и реконструкция быта» (1932)15. Обе статьи посвящены критике функционализма как художественного направления в области искусства оформления бытовой вещи. На деле жесткая критика выглядит словно лишь поводом к тому, чтобы познакомить широкого читателя с художественно-промышленной деятельностью школы. Многие негативные замечания автора по поводу стилистических находок Баухауза сегодня вполне могли бы быть приняты за хвалебные отзывы, если бы они были изъяты из общего текста статьи.

Что касается научных исследований вопроса, касающегося деятельности художественных мастерских Баухауза, здесь следует отметить, довольно скромную степень изученности данной темы и незначительное количество исследований, посвященных ей. Даже в зарубежной науке она никогда комплексно не рассматривалась, в отечественной же как самостоятельная тема вообще еще не затрагивалась.

Следует отметить, что, несмотря на значительный интерес к проблеме Баухауза в зарубежной историографии, не существует ни одного комплексного исследования деятельности мастерских в целом, посвященных разным сторонам и направлениям в развитии искусства оформления бытовой вещи в стенах школы. Те немногие сочинения, имеющие отношение к данной тематике тем или иным образом, преимущественно связаны с деятельностью лишь какой-либо одной мастерской как самостоятельной единицы внутри школы. Как правило, это вступительные статьи различных каталогов, приуроченных к выставкам, посвященным деятельности одной из мастерских. Именно они и являются основными и наиболее важными для нашей работы источниками.

Первым исследованием, посвященным деятельности конкретной мастерской как художественного сообщества внутри школы16, стала вступительная статья М. Дросте, появившаяся в книге «Гюнта Штольц: ткачество в Баухаузе и в собственной мастерской» (1987)17, где в качестве вступления рассматриваются основные проблемы деятельности ткацкой (текстильной) мастерской Баухауза и роль художницы Гюнты Штольц в ее судьбе. Важная информация об истории мастерской - ее оборудовании, программах, руководстве, внутренних конфликтах и продукции, основанная на изучении архивных данных, сведена в составленной тем же автором хронологической таблице. Несмотря на появление целого ряда более поздних публикаций, посвященных ткацкой мастерской школы, по сей день она представляет собой наиболее полный свод информации по ее истории. В качестве примеров, иллюстрирующих деятельность мастерской в книге приводятся исключительно работы Гюнты Штольц, которой собственно и посвящена книга в целом. Ценность иллюстративного материала заключается помимо обширности круга работ художницы еще и в том, что в книге представлено большое количество текстильных образцов, сфотографированных с увеличением, позволяющем внимательно рассмотреть структуру ткани.

Вторым крупнейшим исследованием этой темы стала диссертация И.

1 ft

Радевальд (1986) , подробнейшим образом рассмотревшей истоки сложения специфически баухаузовского текстиля, возможные влияния, а также сами изделия мастерской, их структуру и стилистические особенности. Неопубликованная по сей день, эта диссертация остается важнейшим источником для изучения деятельности текстильной мастерской Баухауза.

Любопытное исследование работы той же мастерской мы находим в работе С. Велите (1993)19 и диссертации А. Баумхофф (1994)20, осветивших ее деятельность как специфически женского отделения, уделив главное вниманию тендерной проблематике в жизни и творчестве мастерской. В обоих исследованиях бросающаяся в глаза подчеркнутая экспериментальность ткацкой мастерской объясняется тем, что это была по преимуществу женская мастерская. Здесь работали художницы, которые стремились доказать свою независимость и талант, стремились к равноправию в сугубо мужском коллективе. Подробно рассматривается и социальная роль учащихся мастерской. Особо отмечается, что за всю историю существования школы и ее сотрудничества с промышленностью в основном именно сотрудницы женского отделения выступали против анонимности своих изделий.

Подробный рассказ о работе текстильной мастерской, во многом основанный на уже упоминавшейся работе, проделанной М. Дросте в книге о

Гюнте Штольц, содержится в содержательном каталоге работ текстильной

01 мастерской «Баухауз ткет. Ткачество в мастерской Баухауза» (1998) . Помимо хроники деятельности мастерской, наибольший интерес в этом каталоге представляют работы М. Зибенброта, освещающие ранее редко публиковавшийся материал - произведения мастерской из собрания в Веймаре , и статья П. Неритц, рассматривающая проблему влияния творчества Пауля Клее и традиционных народных изделий ткацких мастерских Востока на произведения учащихся мастерской23. Статья А. Баумхофф о роли женского начала в ткацкой мастерской в частности и Баухаузе в целом является кратким изложением основных положений указанной выше диссертации24.

Первым исследованием баухаузовской керамики стал небольшой каталог произведений мастерской с вступительной статьей Д. Аннегрет (1959)25 с очень отрывочными сведениями о самой мастерской и крайне скупым иллюстративным материалом, однако его роль была достаточно высока, ибо на протяжении нескольких десятилетий он оставался единственным источником сведений о жизни керамической мастерской школы.

Следующим исследованием стала дипломная работа М. Херкнера (1988)26, целиком посвященная керамической мастерской, ее истории, стилевой эволюции изделий, связям с традиционными ремесленными мастерскими и промышленными предприятиями, деятельности ее отдельных мастеров и учащихся.

Каталог «Керамика и Баухауз» появился в связи с одноименной выставкой, проходившей в архиве-музее Баухауза с 12 апреля по 28 мая 1989 года . В нем собран художественный материал, иллюстрирующий не только не только деятельность керамической мастерской Баухауза в годы ее существования с 1919 по 1924 год, но также здесь представлены вещи, выполненные мастерами школы за несколько лет до ее существования. Особенный интерес вызывают также изделия лет, последующих после ее закрытия, либо выполненных бывшими мастерами и учениками Баухауза в стенах других школ или мастерских, либо испытавших ее сильное стилистическое влияние, вплоть до 1960-х годов. Каталог сопровождается сборником статей следующих авторов: К. Вебера, Х.-П. Якобсона, К. Шнайдер, JI. Крамер и других исследователей наиболее всесторонне рассматривающих работу керамистов Баухауза. Художественный материал, используемый в статье, сгруппирован в алфавитном порядке по именам авторов и по хронологическому принципу внутри каждой такой группы и наглядно демонстрирует процесс перехода деятельности мастерской от традиционного ремесленного труда к индустриальному производству, выразившийся в смене приоритетов: от мелкой пластики и ручной гончарной посуды на серийное литье фарфоровой и фаянсовой массы в гипсовые формы. Для иллюстрации этого процесса прекрасные возможности дает богатый фотоматериал каталога.

Статья К. Вебера «Мы все должны вернуться назад к ремеслу!» Керамическая мастерская Баухауза в Дорнбурге» (1989) открывает сборник статей, сопровождающих каталог изделий керамической мастерской Баухауза. Автор подробно излагает историю мастерской: ее возникновения, переезда из Веймара в Дорнбург, закрытия в 1925 году, освещает трудности, связанные с нехваткой оборудования, кадровые перестановки, учебную программу, связи с промышленностью, экономическое положение, участие в выставках и т.д. Автор также обращается к рассмотрению продукции мастерской и творческой деятельности ее мастеров, подмастерьев и учеников. Освещая лишь небольшой отрезок деятельности школы, автор не прибегает к периодизации, представляя работу мастерской как цельной автономной единицы, развивающейся хотя и в русле общих тенденций школы, но в значительной мере все же независимой.

Отдельная группа статей посвящена исследованию биографий и творчества наиболее заметных керамистов, тем или иным образом связанных

ЛЛ со школой . Особо стоит отметить статью Э. Клинге «К вопросу о ситуации

1А в немецкой керамике 1920-х годов» , где автор разбирает тенденции, господствующие в немецком керамическом производстве того времени.

Основная идея автора статьи сводится к утверждению о том, что в немецком гончарном искусстве 1920-х годов, несмотря на появление новых революционных течений в искусстве, таких как импрессионизм, символизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм и дадаизм, продолжали господствовать старые крестьянские традиции и стилистика югендпггиля, оставаясь абсолютно незатронутым зарождающимся авангардом. Автор отмечает, что на керамическое производство большое влияние оказали выставки «Искусство ислама», прошедшая в 1910 году в Мюнхене, и китайского искусства, состоявшаяся в 1929 году в Берлине. С 1920 года по Европе начинается распространение ар-деко, которое лишь в малой доле затрагивает керамику, а идеи функционализма Веркбунда и Анри ван де Вельде стали заметными в немецком прикладном искусстве только лишь после окончания первой мировой войны. Рассмотрев ситуацию в керамическом производстве Германии того времени, автор приходит к выводу, что хотя в целом развитие керамики в стенах Баухауза довольно органично вписывается в общий процесс развития гончарного дела Германии, все же интересующая нас мастерская имеет и важное отличие, выделяющее ее из общего ряда: в то время как творчество других мастерских в основном было направлено на выражение собственной индивидуальности мастера через декор изделия, мастерская Баухауза отличалась от других керамических школ, прежде всего, концентрацией внимания на форме изделия.

Определенный интерес представляют также опубликованные в каталоге воспоминая одной из бывших учениц школы Лидии Дриш-Фоскар «Воспоминания о начале работы керамической мастерской в Дорнбурге Веймарского Баухауза»31. Эти мемуары живо воспроизводят перед читателем взаимоотношения и быт баухаузевцев-керамистов первых лет существования школы.

Еще одной не менее важной работой стал каталог «Мастерская по обработке металла в Баухаузе», появившийся в связи с выставкой изделий мастерской, экспонировавшихся в Баухауз-Архиве с 9 февраля по 20 апреля 1992 года32. Каталог содержит огромное количество иллюстраций, но в отличие от предыдущего, знакомит читателя только с теми произведениями, которые были выполнены непосредственно в годы функционирования мастерской с 1919 по 1932 годы. Кроме фотографий этих изделий в каталоге представлены эскизы, разработанные мастерской, рекламная продукция, предлагающая покупателю изделия различных промышленных предприятий, выполненных по эскизам школы (в первую очередь это касается разных видов осветительных приборов), а также снимки интерьеров, оборудованных изделиями мастерской, и выставок, в которых участвовала школа. Как и в каталоге выставки керамики, здесь содержится ряд статей К. Вебера, П. Хаана, К. Круппы, К. Шнайдер, Б. Манске, X. Эрфурта и Т. Хайдена, связанных с деятельностью мастерской.

Так статья К. Вебера «От винного кувшина к осветительным

•j-i приборам!» Мастерская по обработке металла в Баухаузе» (1992) также, как и другие, является своего рода историческим комментарием к каталогу изделий мастерской. Данная статья, как и предыдущая, подробно описывает историю развития теперь уже мастерской по обработке металла, ее творческие поиски и достижения. Фактический материал, освещаемый в статье, автор делит на три части, выделяя, как отдельные периоды, деятельность мастерской в Веймаре с 1919 по 1923 годы под руководством Йоханнеса Иттена, с 1923 по 1925 в Веймаре и с 1925 по 1928 в Дессау под руководством Ласло Мохой-Надя34, демонстрируя переход мастерской от эксклюзивного ручного труда к широкой промышленности, занявший у мастерской практически целое десятилетие. В заключении автор приходит к выводу, что деятельность мастерской по обработке металла является одним из наиболее характерных явлений в истории школы, что пример именно этой мастерской наиболее выпукло иллюстрирует эволюцию творческих задач и устремлений Баухауза. Статья также располагает богатым иллюстративным материалом, предложенным в каталоге.

Как и в предыдущем случае, ряд статей посвящен жизни и художественной деятельности участников мастерской35. В отдельной статье П. Хаана «Металл в Баухаузе»36 рассмотривается вопрос о применении такого материала как металл в деятельности Баухауза в целом. Здесь автор обращается к тем областям деятельности школы, которые не были связаны непосредственно с прикладным искусством и художественным конструированием, среди которых наиболее важное место занимают архитектура и театр. Автор подчеркивает огромную роль металла, как прогрессивного материала, дающего возможности для раскрытия новой эстетики современного мира, века технического прогресса и машины, в Баухаузе вообще, а в мастерской, где изготавливаются вещи, особенно. Большое внимание в своей статье автор уделяет дискуссии о путях формирования новой архитектуры и прикладного искусства, о путях выхода этих видов искусства из кризиса эклектики, проблемы, занимавшей умы во второй половине XIX - начале XX столетия, и месте металла в рамках этого «нового» искусства. Автором считает, что именно мастерская по обработке металла стала первым художественным объединением, давшим абсолютно триумфальное выражение эстетики этого нового для искусства прогрессивного материала.

Также стоит уделить внимание статье X. Эрфурта «Симбиоз искусства и техники. Баухауз и предприятие «Junkerswerke» в Дессау» , где рассматриваются взаимоотношения школы и промышленного предприятия «Junkerswerke» в Дессау, работы мастерской Баухауза, выполненные по его заказам, в том числе работы по оформлению выставочных стендов предприятия, и изделия предприятия, спроектированные мастерской (в первую очередь это отопительные и нагревательные приборы).

Представляет некоторый интерес и статья Т. Хайдена «Больше света! Ламповый дизайн «Новой вещественности» в Германии»38. Здесь рассматривается положение этой области художественной деятельности в Германии 1920-х годов помимо деятельности мастерской Баухауза. В конце каталога приведены биографические сведения об участниках мастерской и перечень основных, наиболее значимых дат в жизни школы.

История сложения нового лампового дизайна XX века и эволюция формообразовательного процесса нового объекта человеческого быта

1Q представлена в работе Т. Хайдена (1992) .

Рассмотрение процесса формирования отдельного произведения мастерской - знаменитой настольной лампы Карла-Якоба Юккера -Вильгельма Вагенфельда мы находим в небольшом исследовании М. Дросте (1997) из серии «Классика дизайна»40, где автором подробно описываются прототипы конкретного изделия, найденные в ремесленных произведениях еще XIX века. Здесь рассматриваются и внутришкольные проблемы - спор Джулиуса Папа с авторами лампы о первенстве использования идеи стеклянной трубки в качестве основы каркаса изделия, затрагиваются вопросы использования лампы в интерьерах и ее бытования в немецких жилищах довоенной эпохи, освещается история послевоенного воссоздания изделия по образцу баухаузовского.

Проблеме взаимосвязи мастерской по обработке металла с промышленными предприятиями посвящен сборник статей «Bauhaus leuchtet? Kandemlicht!» (2000)41.

Подобным образом исторические сведения о деятельности мебельной мастерской и ее продукции собраны П. Хааном в единственной вступительной статье «Мебель Баухауза. Наглядная легенда» (2003)42, завершающей серию выставочных каталогов, демонстрирующих работу школы в области оформления бытовой вещи. Работа мастерской рассмотрена здесь в хронологическом порядке: с возникновения до переезда в Дессау, с 1925 года до ухода Вальтера Гропиуса, а также в годы директорства Ханнеса Майера и Мис ван дер Роэ, причем в отдельные главы вынесено рассмотрение такой специфической, почти самостоятельной отрасли в работе мастерской как мебель из металла и проблема влияний идей мастерской на другие мебельные мастерские и промышленные производства того времени. Каталог богато иллюстрирован фотографиями произведений мастерской всех периодов и более поздних работ художников, бывших некогда ее учащимися.

В исследованиях последних лет возникает пристальный интерес к возникновению и развитию отдельных каких-либо конкретных направлений в деятельности мастерской, подробно рассматриваемые в рамках более узкого контекста. Это работы, посвященные металлической мебели (Пфанншмидт, б.г.43, Мачел О. 199244, Эрфурт X. 200245), среди них, кстати, есть одна принадлежащая русскоязычным исследованиям - статья М. Мачуговской «Марсель Бройер. От венского стула к легенде авангарда» (2005)46.

В критической и научной литературе получили освещение и отдельные вопросы деятельности мастерских школы, связанные с каким-либо отдельным этапом в истории школы, например, в годы пребывания в Веймаре (В. Гропиус, 192547; В. Шайдих, 196648) или каким-либо отдельным объектам, оснащаемых силами мастерских Баухауза (Г. Мухе, 192549; X. Ноне-Шмидт, 198450).

Представление о деятельности мастерских школы и их роли в контексте исторического развития художественного ремесла и промышленного дизайна дают многочисленные исследования и каталоги, посвященные истории развития отдельных отраслей, таких как керамика (фарфор)51, изделия из металла52, мебель53, текстиля54, обоев55.

Творчество конкретных мастеров (руководителей и бывших учащихся) мастерских освещено в монографических исследованиях, а также разнообразных выставочных каталогах, брошюрах и буклетах о творчестве отдельных мастеров: Йоханнеса Иттена56, Йозефа Альберса57, Пауля Клее58, Гюнты Штольц59, Анни Альберс60, Иды Керковиус61, Греты Райнхардт62, Отти Бергер63, Элзе Мёгелин64, Вольфганга Тюмпеля65, Марселя Бройера66,

Мис ван дер Роэ67, Лили Райх68, Вильгельма Вагенфельда69, Марианны Брандт70, Кристиана Делля71, Георг Мухе72, Отто Линдиха73, Герхарда Маркса74 и других.

Иллюстративный материал, наиболее разносторонне знакомящий зрителя с произведениями мастерских представлен в многочисленных каталогах музейных собраний, где хранятся произведения искусства мастерских Баухауза, и каталогах аукционов, предлагающих их к продаже75.

Кроме того, тема художественных мастерских Баухауза отражена и в общих исследованиях о Баухаузе вообще, правда, довольно бегло. К их числу относится статья Л. Пажитова «Творческое наследие Баухауза (1919 - 1933)», опубликованная в журнале «Декоративное искусство СССР» (1962) . Статья по сей день остается самой подробной работой на русском языке, освещающей такое явление в художественной культуре XX века как Баухауз, его историю, структуру, творческие поиски и достижения.

Вообще, надо сказать, что, 1960-е годы были отмечены особым интересом к деятельности школы, как в СССР, так и за рубежом. В 1960-е годы - во времена пришедшей на смену «мещанскому» вещизму послевоенных времен моды на чистый функционализм в художественном моделировании и дизайне, художники-дизайнеры, архитекторы и историки искусства начинают обращаться к истокам стиля, проявляют интерес к его возникновению и развитию в 1920-х - начале 1930-х годов. Именно в это время журнал «Декоративное искусство СССР» начинает публиковать серию статей, или точнее было бы сказать кратких заметок, посвященных работе школы, ее влияниям на творческое образование и художественный дизайн XX века, а также выдержки из теоретических трудов и воспоминаний деятелей Баухауза. Так в 1971 году на русском языке был опубликован сборник статей и выступлений разных лет первого директора школы В. Гропиуса под названием «Границы архитектуры»77.

В 1975 году вышло одно из самых крупных исследований Баухауза: «Баухауз: 1919 - 1933 Веймар, Дессау, Берлин и последователи школы в Чикаго после 1937 года» под общей редакцией директора Баухауз-Архива в

7J?

Западном Берлине X. М. Винглера . Книга является своеобразным итогом работы архива за несколько лет его существования. Здесь собран обширный материал, связанный с деятельностью художественного объединения. Структурно она делится на две части. Первая представляет собой сборник документов, хранящихся в архиве: письма, сообщения, статьи, программные заявления и прочее. Материал сгруппирован по хронологическому принципу, начиная с программных заявлений Г. Земпера, У. Морриса, В. Боде и других, в которых исследователи видят предпосылки возникновения школы, и заканчивая документами, связанными с закрытием школы в Берлине и дальнейшей деятельности ее лидеров в Чикаго. Здесь же опубликованы фрагменты ежемесячных сообщений о положении дел в мастерских, которые делали руководители как формального, так и технического курсов на собрании мастеров. Записи именно этих сообщений и являются основным источником сведений о количестве и именах работавших в мастерских учеников и подмастерьев, выполняемых заказов и поручений, закупке и расходе материала, участии мастерских в выставках и ярмарках. Вторая часть представляет собой сборник иллюстративного материала, соответствующего всем раннее выделенным главам с дополнительной детализацией по отделениям (вводный курс, мастерские, театр, строительство). Этот раздел сопровождается некоторыми описательными сведениями: это и краткие сведения о крупных мастерах, работавших в Баухаузе, о структуре и программных идеях школы, о деятельности ее различных отделений, о жизни в школе и т.д. Исследование хотя и очень кратко, но охватывает все стороны жизни и деятельности школы. Текст богато иллюстрирован репродукциями произведений Баухауза и фотографиями, сделанными в школе во времена ее существования. В конце помещен перечень всех учащихся Баухауза за 14 лет деятельности школы и максимально полная библиография на момент издания книги.

Следующая волна интереса к Баухаузу характеризует последние полтора десятилетия XX века. Ослабление границ между Западной и Восточной Германией в конце 1980-х годов позволило исследователям из Западного Берлина, где хранится архив школы, установить более тесные контакты с коллегами из музеев Веймара и Дессау. Вторая половина 1980-х -1990-е годы отмечены появлением многочисленных выставок, каталоги которых были более подробно рассмотрены выше, монографических исследований, статей и заметок. Кроме уже упомянутых каталогов для нашей темы большой интерес представляет книга М. Дросте «Баухауз: 1919 - 1933»

70

1998) - богато иллюстрированный альбом, изданный архивом. Художественное наследие школы традиционно разделено на пять глав по хронологическому принципу, где довольно большое место уделено рассмотрению продукции разных мастерских школы, и дополнено развернутыми текстовыми пояснениями исторического характера.

Важный материал собран и в монографии Р. К. Вика «Школа искусств

ЙЛ современности» (2000). Книга является переработанным и дополненным изданием более ранней работы того же автора «Педагогика в Баухаузе» (1994)81, посвященной педагогическим проблемам школы. Первые несколько глав обращаются к рассмотрению таких вопросов, как предпосылки возникновения нового типа художественного учебного заведения в начале XX века, история школы и ее периодизация, история преподавания художественного ремесла и основные педагогические принципы Баухауза, особый интерес представляет глава, где приводятся параллели развития новой немецкой школы и советского ВХУТЕМАСа. Основное место в книге занимает анализ главных педагогических принципов и учебных программ крупнейших мастеров школы (Йоханнеса Иттена, Пасло Мохой-Надя, Йозефа Альберса, Василия Кандинского, Пауля Клее, Оскара Шлеммера и Иоста Шмидта). В последней главе автор обращается к вопросу трансформации основных педагогических принципов Баухауза в школах Северной Америки. В завершении автор приходит к утверждению огромной роли баухаузовской педагогики, ставший тем базисом, на котором сегодня покоятся педагогические системы большинства современных художественных вузов, главными из которых стало введение в программу общего вводного курса независимо от дальнейшей специализации и соединение академических дисциплин (таких как рисунок и живопись) с прикладными работами при подготовки будущих дизайнеров.

Вкратце основная проблематика деятельности мастерских затронута также и в других исследованиях по истории Баухауза в целом и отдельных вопросов его деятельности - 3. Гидеон (1962), JI. Ланг (1965), X. Хюбнер (1966), Д. Шмидт (1966), М. Франсискондо (1971), К. Хердина (1977), К. Шэдлих (1979, 1986) А. Роуланд (1990), У. Вестфаль (1990), К. Грён (1991), В. Тёнер (2002). Среди немногочисленных русскоязычных сочинений наиболее интересны труды Л. Жадовой (1965) о деятельности школы в Веймаре и В. Березкина (1994) о сцене Баухауза.

Проблема искусства оформления бытовой вещи, особенно исполненной на промышленном производстве, начинала остро дискутироваться в теоретических трудах деятелей культуры уже середины XIX столетия. В течение всего XIX столетия выход из ситуации, в которой дешевые изделия массового потребления, производимые промышленным способом, не имели никакого отношения к категории художественного, виделся в романтических идеях возврата к средневековому ремесленному способу производства. Эти идеи сохранялись и в конце века, когда под влиянием выступлений и деятельности англичан Д. Рёскина и У. Морриса, бельгийского художника Анри Ван де Вельде, художественной колонии Дармштадта во главе с П. Беренсом, немецкого художника Г. Матезиуса и Веркбунда, многие художники пытались совместить ручной способ производства с новой эстетикой югендштиля.

Дискуссия эта, была поддержана статьей В. Боде 1916 года, где впервые появляется мысль о слиянии академического и прикладного подхода в художественном образовании в целях сокращения разрыва между художником и тем мастером, который непосредственно изготавливает вещь. Она получила широкий общественный резонанс, отразившийся в печати того времени82. Эта идея нашла горячий отклик в среде молодых художников и особенно архитекторов. Программа, предлагаемая Вальтером Гропиусом, стала как бы ответом, на практике подводящим итоги дискуссии о педагогических методах в творческих специальностях.

Уже в XX веке обсуждение этой темы получило продолжение в трудах культурологического и социологического толка. В той или иной степени деятельность Баухауза затронута и в литературе, посвященной, теории и практике дизайна в целом. Как правило, в них в назывном порядке перечисляются заслуги школы в разных областях культуры, отмечается ее роль в генезисе дизайна XX века. Среди них стоит отметить работы В. Гаузенштейна (1923), Р. Арнхейма (1966,1974,1976), Р. Розенталь и X. Рацка (1971), Б. Лёбаха (1976), К. Кродер (1983).

Своеобразную, сугубо идеологическую точку зрения на формирование и развитие технической эстетики и художественного конструирования, а также их роль в жизни общества мы находим в трудах советских социологов, философов, архитекторов и искусствоведов: Д. Аркина (1932), М. Кагана (1961, 1972, 1974, 1978), К. Кантора (1964, 1967), И. Зотова (1965), В. Тасалова (1967), И. Маца (1969), Е. Лазарева (1974), В. Аронова (1975, 1984, 1987, 1992, 1995), Л. Безмоздина (1983), В. Глазычева (1989), Г. Дубинина (1989), П. и И. Шиара (1989), Е. Добрынина (1995).

Краткие исторические сведения можно найти и в общих трудах по истории дизайна: Г. Зеелле (1978), Дж. Хескет (1980), Е. Люсье-Шмидт (1983), Б. Бюрдек (1991), А. Белов и Е. Гвоздев (1993), Дж. Вудхэм (1997), П. Старк (1998), Л. Зеленов (2000), С. Михайлов (2001).

Обобщая историографический анализ современного состояния проблемы изучения художественных мастерских Баухауза в сегодняшней науке, мы можем констатировать немногочисленность специальных исследований не только напрямую, но даже и косвенно затрагивающих проблему деятельности мастерских школы. То есть, круг литературы, относящейся к непосредственно интересующей нас теме, довольно ограничен, при чрезвычайном обилии литературы, посвященной истории и деятельности школы в целом и проблемам дизайна вообще.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Единство искусства и техники. Теория и практика предметных мастерских Баухауза"

Заключение.

Подводя итоги рассмотрению основных черт деятельности художественных мастерских Баухауза, можно говорить о том, что школа за довольно короткий срок своего существования, охватывающий всего 14 лет (собственно деятельность художественных мастерских, оборвавшаяся с переездом школы из Дессау, охватывает только 13 лет) совершила решающий переход от традиционного ремесла к художественному конструированию.

Архитектурная школа, открытая в 1919 году была воспринята современниками всего лишь как еще одно художественное заведение, несмотря на радикальность некоторых провозглашенных в программе школы заявлений. Многие приходили сюда с расчетом получить образование в традиционных сферах творчества. По свидетельству самих учащихся, каждый из них, приходя сюда, мечтал скорее о каких-то глобальных достижениях в сфере изобразительных искусств или архитектуры: «В начале я не интересовалась текстилем. Когда тебе двадцать лет или около того, ты жаждешь строить новый мир и текстиль не кажется тебе подходящим для этого материалом» - писала в своих воспоминаниях бывшая учащаяся ткацкой мастерской Элзе Мёгелин, очевидно выражая позицию своего поколения (наиболее молодых студентов школы) в целом. Однако каждый из них был вынужден выбрать себе для первоначального этапа обучения ту или иную ремесленную мастерскую: «Он говорил так убедительно заставляя нас вникнуть в идею Баухауза, в котором должны были собраться вместе все молодые одаренные творческие силы, чтобы победить «бесформицу» нашего времени и создать новое предметное окружение, которое бы соответствовало современности. Нами должны были быть разработаны предметы окружающей нас среды, исходя из поставленных задач и требований, целей и материалов так, чтобы в ткани или сосуде отражалась бы современная архитектура. Только величайшее, то что действительно можно было бы назвать «новым окном в мир» может теперь оставаться в рамках свободных изобразительных искусств»208. Реакцией многих были шок и удивление, что, отбросив чисто творческие амбиции, они должны прилежно заниматься изучением ремесленных техник. Попробовав себя на этом новом неожиданном для них поприще, многие из них так до конца жизни и не изменили выбранному ими некогда материалу для оформления. Па практике лишь единицы захотели расстаться с предметными мастерскими и перейти в высший архитектурный круг, дабы осуществить задачи, поставленные Баухаузом изначально.

Баухауз после недолгого увлечения романтическими идеями возрождения средневекового ремесленного цеха, продолжая считать своей задачей «создание нового предметного окружения», ставит своей задачей освоение машинной техники, целью - обеспечить производство дешевых товаров и массовое домостроительство. В мастерских школы начинают разрабатываться и создаваться образцы современной утвари для дальнейшего фабричного изготовления и мультиплицирования. В машинном производстве был увиден путь к демократизации декоративного искусства и архитектуры, художественному индивидуализму были противопоставлены стандарт и серийность. Само здание школы в Дессау, бывшее ярким примером конструктивизма в архитектуре, стало как бы вещественным манифестом новых принципов функционализма, программно утверждаемых Баухаузом.

Окончательный отказ от господства ремесленных приемов в оформлении вещи совпал с переездом школы из Веймара в Дессау в 1925 году. Вновь оборудованное здание школы словно бы диктовало новые условия деятельности. Оскар Шлеммер характеризовал этот период как «отказ от Утопии». Он писал в своем дневнике: «Мы должны мыслить реалиями, мы стремимся к реализации практических идей. Вместо соборов мы должны строить машины для жилья, отказавшись от ремесленничества в средневековом понимании, и, в конечном счете, от ремесла вообще, которое должно быть возможно исключительно как педагогическое средство для обучения формообразованию»209. И если в сознании потомков Баухауз в Веймаре ассоциируется в первую очередь с произведениями мастерских -ярких, разнообразных, в большей степени отмеченных индивидуальными творческими их создателей, то Баухауз в Дессау - это в первую очередь здание школы. Это не значит, что произведения мастерских стали менее интересными, нет - они стали другими, более современными, но менее «авторскими». В Дессау сменился и состав студентов, теперь сюда приходили не столько ради творческого самовыражения, сколько с конкретными задачами получить образование в определенной сфере деятельности. Теперь в Баухауз приходили не только с целью стать архитекторами и пройти три необходимые ступени для получения почетного звания «мастер Баухауза», но и специально для обучения в мастерских, многие из них вообще не интересовались архитектурой и не стремились к сдаче экзаменов на звание подмастерья, позволяющее перейти на следующий этап. Как мы знаем, со временем и учащимся мастерским стали выдавать дипломы Баухауза, подтверждающие квалификацию не только в сфере строительства. В это время необыкновенно возрастает роль мастерских, ставших теперь не лишь одной из необходимых ступеней в образовании будущего мастера, а получивших самоценное значение. Во многом этому способствовало и окончательное формирование целого штата педагогов нового типа, как мы видели, именно на данном этапе в большинстве мастерских стало возможным объединение мастеров технического и формального курсов в лице одного художника, как правило, вышедшего из стен мастерских. Мастерские школы стали, по существу, лабораториями, где разрабатывались и совершенствовались модели вещей повседневного пользования.

Для обозначения стиля произведений школы в европейских языках широко используется давно устоявшийся термин «Bauhausstil», сложившийся еще во времена существования самой школы и прочно вошедший в международную практику дизайна. Однако при попытке выяснить, что же собственно скрывается за этим определением, мы столкнемся с широчайшим диапазоном явлений, в той или иной степени отвечающим понятию стиля Баухауза, а также разнообразием формальных признаков изделий школы (от неоромантизма и модерна до конструктивизма и функциональизма), которое само по себе неизбежно вступает в противоречие с традиционными понятиями о стиле в искусстве, как некой общности средств художественной выразительности и технических приемов.

Первое с чем зачастую приходится иметь дело исследователю - это обывательское представление современного европейца о том, что «Bauhaus» есть не что иное как название сети распространенных в Европе строительно-хозяйственных супермаркетов. А к стилю Баухауза с этой точки зрения, следовательно, имеет отношение все связанное с промышленным дизайном в области оформления интерьера. На время оставим это мнение как дилетантское.

Возможна и такая реакция: Баухауз - это Йоханнес Иттен, Василий Кандинский, Пауль Клее, Герхард Маркс, Оскар Шлеммер, Ласло Мохой-Надь и другие имена значимых мастеров художественной культуры первой половины XX столетия, с чьей деятельностью была тесно связана история Баухауза и которые неизбежно приводят к ассоциации стиля школы со стилистикой такого направления в искусстве первой трети XX века как экспрессионизм или конструктивизм.

Среди людей более тесно знакомых с рассматриваемым явлением стиль немецкого Баухауза сегодня ассоциируется, как правило, с самой известной ее постройкой - зданием Баухауза в Дессау, одним из классических примеров конструктивизма в архитектуре Европы. И на первый взгляд вопрос стиля школы таким образом кажется абсолютно ясным и давно неактуальным: стиль Баухауза - это конструктивизм. Подтверждением тому стилистически близкие изделия мастерских школы: бытующие по сей день в наших интерьерах кресла и стулья с каркасом из полой металлической трубки, настольные лампы с шарообразными плафонами, софитовые светильники и многое другое, чей облик прекрасно соответствует общему художественному решению построек школы и которые являются органичным наполнением их интерьеров.

При знакомстве с современным антикварным рынком в рамках изучения вопроса бытования и цен на произведения школы нас поджидает однако большая неожиданность. Оказывается, что сегодня в каталогах, анонсах аукционов и на витринах антикварных лавок баухаузовскими названы все изделия прикладного искусства, исполненные в 1920-1930-х годах, а термин «Bauhausstil» не отделен от неизменно написанного рядом с ним через косую черту термина «art deco». Неразрывность, этих двух понятий в восприятии современного потребителя и антиквара, а главное возможность перемещения понятия стиля «art deco» на произведения Баухауза (причем следует отметить, что не на изделия определенного этапа или конкретных мастеров, а на всю продукцию школы в целом) естественно вызывает некоторое недоумение. Даже при хорошем владении немецким языком совершенно невозможно объяснить владельцу какой-нибудь антикварной лавки, что предлагаемая им ваза или лампа в духе «art deco», исполненная вручную где-нибудь в мастерских Нанси, не имеет никакого отношения к Баухаузу, а, например, абсолютно лишенная декора сугубо функциональная лампа на раздвижном кронштейне, выполненная из дешевых материалов на одной из немецких фабрик по заказу металлообрабатывающей мастерской школы, мягко говоря, не совсем «art deco». Причем очевидно, что неразбериха эта происходит не от упрямого желания торговца «надуть» покупателя, а от полнейшего смещения стилевых понятий в восприятии современного человека.

В специальной же литературе, посвященной изучению общей истории и теории дизайна, а также отдельным проблемам интересующий нас термин употребляется в совершенно ином значении. Мы уже видели, что основной заслугой Баухауза в развитии кулыуры XX века стали идеи объединения художественного творчества с промышленным способом производства и их практическое применение в области оформления предметов быта - то есть создание основ такой новой области человеческой деятельности как промышленный дизайн. И здесь будет уместно вспомнить, что собственно определение термина «дизайн» было выработано лишь в 1964 году на международном семинаре по дизайнерскому образованию в Брюгге и только с этого времени он постепенно начал получать распространение, как в быту, так и в научных исследованиях. Ранее же для обозначения всего, что имело отношение к «творческой деятельности, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий»210 использовали термин «Bauhausstil». Может не так уж и не прав покупатель магазина «Bauhaus», подтверждением тому научное использование термина.

Обобщая сказанное, можно сделать вывод, что термин стиль Баухауза сегодня используют по отношению ко всем тем изделиям, которые были исполнены в промежуток между 1920 годом и началом Второй мировой войны (то есть и в течении нескольких лет после закрытия школы). Причем в эту категорию попадают и те вещи, которые были произведены ремесленно, то есть вручную, и те, что были изготовлены промышленным способом.

Мы знаем, что сами идеологи и практики Баухауза неоднократно подчеркивали принципиальную астилистичность школы и последовательно отрицали какие-либо претензии со своей стороны на создание нового стиля, комплекс изделий, вышедших из ее стен, обладал некоей внутренней однородностью форм и, в связи с этим дал повод говорить о появлении нового направления в искусстве. Пожалуй, не совсем верно было бы говорить в отношении этих произведений именно о «стиле Баухауза», ибо общность их характеризуется в первую очередь не стилистическими признаками, а новым подходом к оформлению вещи. «Баухауз стремится придавать дому и простейшим используемым в быту вещам функциональную форму., использовать соответствующие задачам материалы - это и есть новая красота. Эта красота не есть стиль, объединяющий разные предметы общими формальными признаками. Вещь сегодня красива, когда ее форма соответствует ее назначению и исполнена из соответствующих материалов»211. Несколько лет спустя после закрытия школы Гропиус писал: «Цель Баухауза заключалась не в распространении какого-то бы ни было стиля, системы или догмы, а в оказании обновляющего влияния на всю сферу формообразовании» .

Рассмотрев деятельность и продукцию мастерских Баухауза на разных этапах его существования, действительно можно с уверенностью говорить о стилевой разнородности изделий школы, диапазон которых простирается от произведений, исполненных в духе стилистики модерна, национального неоромантизма, а также конструктивизма и функционализма. Многие из них стали классикой искусства XX века, однако лишь последние получили органическое развитие в индустрии последующих десятилетий. Во многих привычных нам сегодня предметах нашего быта можно увидеть недалеких потомков тех изделий, которые были впервые разработаны в мастерских Баухауза еще в начале XX столетия. Из всех изделий мастерских школы, как правило, свое историческое преломление получали те вещи, которые были разработаны с расчетом на промышленное производство, то есть появлявшиеся во второй половине 1920-х годов, времени, которое можно поистине назвать расцветом деятельности школы. К этому времени была окончательно сформулирована позиция школы по отношению к проблеме оформления вещи. «Мы старались сформулировать новый подход к задаче [оформления вещи], который воспитывает новое творческое сознание у всех наших единомышленников и который, в конечном счете, приведет к новому отношению к жизни»213. Этим «новым подходом к оформлению предмета» стал принцип «функциональной оправданности вещной формы»214, или, говоря другими словами, подчинение эстетического, художественной формы утилитарным функциям вещей. Еще в 1925 году, задолго до прихода Ханнеса Майера, на время директорства которого приходится расцвет функционализма в деятельности мастерских школы, Вальтер Гропиус писал:

Вещь определяется через ее существо. Дабы ее разработать таким образом, чтобы она правильно функционировала, будь то сосуд, стул или дом - ее существо должно подвергнуться тщательному исследованию и изучению, так чтобы она полностью отвечала своему назначению - что значит была бы функциональной, содержательной, удобной, дешевой и красивой» . Весь идейный пафос своей деятельности Баухауз направил на борьбу с концепцией «чистого искусства», изолировавшего художников от действительной жизни. Эта позиция вызывала более чем лестные отзывы у современных критиков: «Одним из наиболее ярких проявлений того нового, что выдвигается (.) в области современного искусства бытовой вещи, надо считать, бесспорно, деятельность германского Баухауза»216 - эти строки Д. Аркина появились в статье, посвященной архитектурной и художественно-промышленной деятельности Баухауза, опубликованной в 1932 году. Под «тем новым», о чем говорит Аркин, подразумевается такое направление в архитектуре и прикладном искусстве XX века, которое сегодня мы называем функционализмом.

Подобный подход был вызван необходимостью сотрудничества художников с промышленностью, участия художника в производстве, его творческого содружества с техниками и инженерами на всех стадиях создания той или иной продукции. Идеальным в этом отношении казалось совмещение инженера, техника и художника в одном лице, дающего возможность преодолеть разделение творческого, научного и производственного труда, осуществить синтез искусства, техники и науки. Воспитание нового типа работника - художника-конструктора, и стало главной целью школы, которой была разработана для этого и новая система художественного образования. Главной установкой художника-конструктора стал совершенно новый тип художественно-производственной работы, - а именно разработка и создание стандартных типовых моделей и образцов для дальнейшего промышленного производства. Довольно четко выразил эту установку формальный мастер школы Ласло Мохой-Надь: «Развитие техники и новейшие открытия, которые коренным образом изменили нашу экономику, потребовали соответствующих изменений в бытовом укладе, в его больших и малых проявлениях. Нигде, однако, устаревшие традиции не держались так прочно и долго, как в области жилищного строительства и оформления быта. Настойчивая необходимость проложить в этой области новые пути явилась основанием и смыслом всей работы Баухауза. Широко развивающиеся во всех областях производства начала нормализации и типизации ограничивались в указанных отраслях до сего времени лишь теоретической разработкой. Между тем в области художественной вещи можно достичь путем правильного использования материалов наиболее интенсивного эффекта безо всякого применения посторонних украшающих средств, не относящихся к функции данного предмета. (.) Художественная промышленность минувшей эпохи, которая должна была создавать специальные машины для того, чтобы придать машинным фабрикатам облик ручной работы, должна уступить место такому типу производства, который при помощи современных методов машинной техники в состояние дать прекрасные, целесообразные и дешевые вещи» . В обиход человека того времени стремительно врывались новые предметы быта, электроприборы: такие как пылесосы, радиоприемники, граммофоны, пишущие машинки, новые светильники и т.д., в архитектуру - новые материалы - железобетон, алюминий, сталь, стекло. И в области художественного моделирования и в строительстве главным становилась обнаженная техническая конструкция, совершенно несовместимая ни с каким внешним декором. Все это требовало и новых художественных решений, которых и смогла достичь, в конечном счете, продукция школы.

Идеологи Баухауза делали основной акцент на массовом производстве художественно-оформленных бытовых вещей. Вальтер Гропиус изначально предусматривал возникновение некоего противоречия между потребностью масс и той части клиентуры, которой всегда потребно нечто «отличное», которая предпочитает продукт может быть даже более посредственный в эстетическом отношении, но уникальный. Действительно участие машины породило дух массовости, смертельный для индивидуального выражения и независимости мысли. Выход из подобной ситуации виделся Вальтеру Гропиусу в конкуренции, которая не должна допустить однотипности и полного однообразия, в результате процесса стандартизации бытовой вещи. В этой борьбе изделия Баухауза представляются более чем конкурентоспособными, они характеризуются чрезвычайной легкостью перехода от предельно простых и рационализированных типовых образцов к тонкой художественной игре с новыми конструкциями и материалами, с неожиданными эффектами машинных форм и их сочетаний. «Добровольное ограничение творческой мысли в рамках функционализма не влечет», - по мнению Вальтера Гропиуса, «полной уравниловки, а должно предоставить множеству людей возможность вносить индивидуальные вариации в общую формообразовательную схему, способствуя приведению окружающего нас мира к единству выражения, которое было утеряно с наступлением машинного века»218. Согласно теории функционализма, породить красоту, необходимую человечеству машинного века может только гармония функции, технической целесообразности, пропорциональных соотношений и формы. Вальтер Гропиус писал: «Переход от ремесла к машинному производству так занимал человечество в течение века, что вместо стремления вперед, к решению актуальных проблем формообразования люди долго удовлетворялись заимствованными стилями и формальным декором»219 и в другом месте «Наша собственная эпоха утратила единство; болезненность нашего сегодняшнего хаотического окружения, его безобразность и раздробленность имеют своей причиной наше нежелание поставить фундаментальные человеческие потребности выше требований экономики и индустрии»220.

В стилистическом отношении принципы функционализма нередко выливались в чистую эстетизацию технических форм. Излюбленным приемом мастеров Баухауза стало использование эффекта гладких поверхностей и демонстративное обнажение структурных особенностей материала, игра простыми геометрическими фигурами и линиями, четким выделением конструкции изделия, комбинирование разнородных материалов. В области мебельного производства модели кресел, разработанные Баухаузом, представляют собой идею «сидения», в области осветительной арматуры - различные вариации идеи «свечения». Вещь здесь практически сведена на нет, в арматуре открыто доминирует функция -сидение, свет и т.д. Марианна Брандт в рамках дискуссии с Наумом Габо, произошедшей в 1928 году и опубликованной на страницах журнала «Баухауз» писала: «нас совсем не знает тот, кто думает, что мы пытаемся создать некий стиль Баухауза. мы, конечно же, не изобретаем электрическую лампочку, а пытаемся придать электрическому светильнику наиболее соответствующее оформление»221. Габо отвечал: «Почему светильник из дворца Марии Антуанеты должен носить презрительное название художественное ремесло, а кубические или шарообразные светильники гордое название художественного конструирования», далее он утверждает, что все это болтовня, когда говорят, что это художественное конструирование обозначает тесную функциональную взаимосвязь между сооружением и оформлением того или иного изделия, выделение в нем чистой конструкции, будто оно создано исключительно инженерами и техниками. Что речь в этом случае идет не об оформлении вещи, а исключительно о строительстве, конструировании, изобретении и что в таком случае лучше вообще оставить электрическую лампочку голой, используя лишь матовое стекло222. Вероятно, именно под влиянием этих нападок Марианна Брандт выполняет светильник с открытой лампой.

Изделия Баухауза характеризуют творческие искания в цвете, фактуре, остроумные конструктивные решения и изощренная выразительность функционального, рассчитанного на эстетический эффект. Все они были рассчитаны на комплексное звучание в рамках одного интерьера. Изделиями школы реально можно было оформить цельное пространство единого отдельно взятого помещения. В рецензии JI. Выгодского и Д. Равдина на строительную выставку «Жилье» («Die Wohnung») в Штудгардте 1927 года (на выставке были представлены проекты жилищного строительства, выполненные директором Баухауза В. Гропиусам и его будущим директором Мисом ван дер Роэ) в журнале «Строительная промышленность» можно прочитать хвалебные отзывы об этой стороне немецкой архитектуры: «.особенность современного германского жилищного строительства такова: в то время как мы строим только «дом», то есть коробку без заботы о внутреннем оборудовании, о мебели и прочем, немцы строят «жилище», причем вопросы чисто строительные и вопросы внутреннего оборудования (санитарное устройство, мебель, зеленые насаждения.), а также бытовые и социальные привычки будущих обитателей, проектируются и выполняются как одно гармоничное целое»223. Блестящими примерами тому служат образцовый выставочный дом «Am Horn» в Веймаре, здание школы и домики преподавателей в Дессау, образцовый поселок «Torten», школа Всеобщего объединения германских профсоюзов и еще несколько сооружений выполненных целиком силами Баухауза. Но расчет на комплексное оформление стандартного жилья в массовом индустриальном производстве видится сегодня несколько утопической идеей, ибо каждому индивидууму хочется внести разнообразие, привнести элементы собственного вкуса в свое жилье, рабочее место и т.д. Не смотря на утверждение Гропиуса, что «Стандартное изделие подразумевает отбор лучшего, отделение существенного и надличного от случайного и личного (выделено мною К. А.) Сегодня больше, чем когда либо, необходимо понять существенную важность концепции «стандарта» (.) и твердо противостоять мелким модным словам пропаганды, поднимающей любое массовое изделие

224 в этот высокии ранг» - именно элемент того самого личного и стремится внести человек в среду своего бытования. Массовое господство индустриальных безликих вещей вызывает естественное стремление окружить себя индивидуализированными, неповторимыми вещами, жить в особенной личностной микросреде. В своей творческой деятельности Баухаузу удалось преодолеть именно эту трудность, создавая многочисленные разнообразные модели вещей, производящих эстетически приятное впечатление и производимых на промышленных предприятиях.

Своей деятельностью Баухауз ярко и полно выразил тенденции времени к индустриализации производства, причем не только в сфере прикладного искусства, оформления интерьера, так называемой внутренней архитектуры, но и непосредственно в области строительства. Школа настойчиво проводила в жизнь принцип типизации деталей и их вариантности в различных сочетаниях тех или иных продуктов производства. Причем Баухауз выступал не только за перевод производства предметов быта и архитектурных сооружений на промышленную основу, но и за повышение качества изделий промышленного производства, справедливо отмечая, что именно этот вопрос заставляет потребителя отдавать предпочтение традиционным ремесленным изделиям.

Баухауз в итоге утверждает машину как основное средство производства, начинает противопоставлять свою деятельность ремесленной промышленности и художественному дилетантизму. Одновременно в стенах школы продолжает последовательно отстаиваться ремесло как важнейший педагогический принцип. Основной акцент в педагогической деятельности школы ставился на развертывание творческой индивидуальности учащихся, на максимальное расширение границ творчества, на развитие способности постигать некий внутренний смысл и образ современного мира, чтобы затем художник-конструктор мог на основе, полученных им знаний и умений создавать вещи, формы которых были бы ему адекватны. Школа меньше всего стремилась воспитать ремесленника, дать студентам ту или иную ремесленную специальность. Творческая деятельность школы сводилась к тому, чтобы в искусстве осуществлялось взаимообогащение и органический синтез всех творческих сил. Но, создавая те или иные образцы вручную в стенах школы, их создатели были вынуждены учитывать методы производства на промышленном уровне.

Потребность в разработке типовых проектов предельно дешевых стандартных предметов быта, рассчитанных не массового покупателя, заставляла мастерские школы довольно жестко придерживаться принципов функционального стиля, обогащая его при этом собственными находками и нововведениями. В разные периоды из стен школы выходят изделия формально утонченные, находящие спрос у меценатов-эстетов, коллекционеров и музеев, а также вещи максимально экономичные и целесообразные для широкого потребления, эти обе ветви деятельности Баухауза представляются нам скорее не противопоставленными друг другу, а последовательными этапами в развитии одного и того же явления. Формальная четкость и предельная рациональность нового функционального стиля, ставшего результатом сознательной эстетизации технических форм, желания продемонстрировать богатство творческих возможностей в союзе с техникой, дали толчок дальнейшему формированию стилистики художественно-промышленного моделирования всего XX столетия. Деятельность школы, по сути, является историческим рубежом в области декоративно-прикладного искусства. Заслугой Баухауза стало не только завершение художественных поисков в этой области, отмечавших всю вторую половину XIX и начало XX веков, но и определение дальнейших путей его развития вплоть до наших дней. История декоративно-прикладного искусства почти всего предыдущего столетия была отмечена борьбой с машиной. Машинные формы, порожденные промышленным переворотом XIX века, находились в резком несоответствии с внешней стороной быта того времени, приходили в разительный диссонанс с интерьерами эпохи историзма и эклектики. Попытки преодолеть разногласие были сделаны еще Уильямом Моррисом и мастерами эпохи модерна, но все же окончательные шаги на пути приведения к единому знаменателю художественного и технического были сделаны именно благодаря деятельности Баухауза. Баухаузу удалось удовлетворить потребности новой эпохи в иных позициях по отношению к художественному оформлению быта. Была сделана коренная переоценка места и роли художника в массовом индустриальном производстве, впервые на деле был перекинут мост через ту пропасть, которая разделяла реальное положение вещей и идеальные воззрения художников того времени. Одной из важнейших заслуг Баухауза стало то, что в ее стенах впервые основной принцип развитой индустрии - принцип целесообразности, начал трактоваться как эстетический.

Влияние программы школы, принципов ее работы и образования интенсивно распространялись не только по всей Германии, но и за рубежом, как во время ее работы, благодаря проводимым школой выставкам, конференциям, докладам ее мастеров и учащихся, также и посредством издаваемым школой книгам и журналам, так и после ее закрытия.

Многие деятели Баухауза, его бывшие руководители, преподаватели и ученики, продолжив педагогическую деятельность в других художественных школах, стали проводниками основных идей Баухауза. Так, например, традиции ткацкой мастерской отчасти были продолжены Отти Бергер, уехавшей из Дессау в Берлин еще в начале осени 1932 года в связи с возникшими разногласиями с Лили Райх, открывшей здесь свою мастерскую и выкупившей для нее даже часть оборудования мастерской Баухауза после закрытия школы, где она продолжала эксперименты с переплетениями и материалами225. Гюнта Штольц продолжила, как уже было отмечено, свою деятельность в собственной частной мастерской в Цюрихе, которая успешно функционировала еще в течении 30 лет, Бенитой Кох-Отте - сначала в ремесленной мастерской Бурга Гибихинштейн, затем Бетеля, Гретой Райнхард, открывшей свою мастерскую в Эрфурте уже в 1933 году и продолжившей изготавливать свою знаменитую «Eisengarnstoff».

Основы учения Баухауза постепенно вводят у себя и художественные академии в Бреслау и Франкфурте на Майне, школы художественных ремесел в Галле, Штеттине, Гамбурге, текстильный институт в Крефельде и др. Новые художественные школы формируются вокруг выходцев из Баухауза в Венгрии, Голландии, Швейцарии, Японии, США и России; среди наиболее значимых учебный заведений стоит назвать Высшую школу формообразования в Ульме (ФРГ) и Архитектурный институт в Чикаго.

Можно сказать, что именно мастерские Баухауза стали лабораторией для разработки индустриального дизайна, который был актуален на протяжении всего XX века и чьи отголоски отчетливо ощутимы до сих пор. Еще в начале 1920-х годов сложился термин «Bauhaus-produkt», который использовался в качестве брэнда при продаже изделий мастерских школы. Затем этот термин был перенесен на изделия промышленного производства, исполненные по моделям, разработанным в мастерских школы. Известны случаи, когда разработчики тех или иных изделий отказывались продавать свои произведения под этой маркой, как было, например, в случае с металлической мебелью Марселя Бройера. Однако уже к середине 1920-х годов это пожелание уже не играло никакой роли, официально или нет все, что создавалось в мастерских школы, не просто ассоциировалось с Баухаузом, но и носило его имя. Более того к этому времени термин «Bauhausstil» или «Bauhaus-produkt» применялся ко всему что было хоть как-то связано со школой - будь то произведения архитектурного бюро Вальтера Гропиуса, других архитектурных мастерских, с которыми сотрудничали преподаватели и ученики школы, или же вообще изделия других ремесленных мастерских или фабрик, где работали выпускники Баухауза. При Ханнесе Майере в школе впервые появилось четкое разделение на заказы частные или школьные. И несмотря на то, что этим было регламентировано и участие мастерских в исполнении тех или иных работ, и распределение прибыли, в восприятии современников продукция и тех и других продолжала оставаться баухаузовской, продемонстрировав тем самым четкую привязанность к термину в прессе и критике. Казалось бы эта проблема должна была бы сойти на нет в годы директорства Мис ван дер

Роэ. Ко времени своего сотрудничества с Баухаузом он сам уже был довольно хорошо известен как архитектор, и все же со временем и его произведения по времени более или менее совпадающие с годами его деятельности в школы тоже стали баухаузовскими. Дело в том, что как уже отмечалось выше изделия Баухауза ассоциировались не столько с конкретными стилевыми явлениями, сколько с определенным принципом формообразования, лежавшем в основе его разработок. Отчасти распространению термина способствовали и определенные исторические условия. После закрытия школы в 1930-е годы упоминать имя Баухауза в официальной прессе было не принято. И именно в эти годы и произошло окончательное смещение термина с конкретных художественных произведений на целое явление в сфере формообразования.

После Второй мировой войны к разряду баухаузовских было отнесено все, что имело хоть какое-то отношение с конструированию изделий промышленного производства, несмотря на то, что не все из этого соответствовало идеям школы. Так, например, еще в 1960-х годах в газетных объявлениях о продаже любая серийная продукция 1920 - 1930 - х годов называлась баухаузовской. А изделия мастерских начали во второй половине века получать второе рождение. Многие крупные предприятия стали изготавливать реплики баухаузовских вещей, иногда маркируя свои коллекции «классика Баухауза». А существующий в разных колористических гаммах знаменитый «Ре-дизайн» вариант кресла «Василий Кандинский» «Студио Алхимия», изготовленный Алессандро Мендини в 1978 году, наглядно демонстрирует постмодернистский подход в некоторых суперсовременных дизайнерских находках, на деле оборачивающихся обильным декорированием уже существующих форм и использованием необычных цветовых решений, и свидетельствующий о том, что произведения мастерских Баухауза уже действительно стали классикой.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что именно Баухауз стал той художественной школой, которой впервые на деле удалось навести мосты между молодой развивающейся индустрией и классической академической художественной традицией. Крупнейшая архитектурная школа Германии в конечном счете оказала непосредственное влияние на развитие и прогресс не столько архитектуры XX века, сколько - дизайна. Развитие школы протекало от идеального сообщества искусства и ремесла раннего периода к «Высшей школе художественного конструирования» в дальнейшем, ставшей центром авангардного искусства и архитектуры, лабораторией художественного конструирования для промышленных нужд, как бы от романтического экспрессионизма к «враждебной искусству» технике. Деятельность мастерских, которые, по сути, стали определяющим структурным элементом образования в Баухаузе, можно справедливо назвать образцовым единством искусства и техники. И в тоже время нельзя забывать о той важной роли ремесла, которую оно играло в развитии творческих художественных способностей будущих мастеров художественной промышленности и рождении нового вида деятельности: «Мы готовили ни в коем случае ни диссенаторов, мы стремились сблизить промышленность с художественным ремеслом, найти новые пути в области художественного и духовного, которые сделали бы возможным взаимопроникновение материала, цвета и структуры с уверенным оформлением»226.

Список научной литературыКоролева, Анастасия Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Антонов Р. О. Разработка терминологического аппарата дизайна. М. 1982.

2. Аркин Д. Е. Искусство бытовой вещи: очерки новейшей художественной промышленности. М. 1932.

3. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М. 1984.

4. Арнхейм Р. Искусство и человеческое восприятие. М. 1974.

5. Аронов В. Р. Архитектура и дизайн. Актуальные проблемы технической эстетики. М. 1975.

6. Аронов В. Р. Библиотека дизайнера: теоретические концепции зарубежного дизайна (1). М. 1992.

7. Аронов В. Р. Дизайн и искусство. М. 1984.

8. Аронов В. Р. Дизайн в культуре XX века. Автореферат. М. 1995.

9. Аронов В. Р. Художник и предметное творчество. М. 1987.

10. Безмоздин Л. В. В мире дизайна. Ташкент. 1983.

11. Гаузенштейн В. Искусство и общество. М. 1923.

12. ГинзбургМ. Я. .Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры. М. 1924.

13. Глазычев В. Л. Гемма Коперника. М. 1989.

14. Глазычев В. JI. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М. 1970.

15. Дизайн: Сб. н.тр. Вып. I. 1992.

16. Дизайн в системе культуры. М. 1982.

17. Дизайн в современном обществе. Ростов-на-Дону. 2001.

18. Дизайн вчера, сегодня, завтра. М. 2001.

19. Дизайн и архитектура. М. 1984.

20. Дизайн и искусствоведение. Сб. ст. МГОПУ. Вып.1. М. 1995.

21. Дизайн и промышленность. Свердловск. 1982.

22. Дизайн красота и польза. Штутгарт. 1987.

23. Дизайн: очерки теории системного проектирования. М. 1983.

24. Дубинин Г. Место дизайна в современной культуре. Техническая эстетика. 1989. № 7. С.

25. ЗемперГ. Практическая эстетика. М. 1970.

26. Зотов И. А. Природа прекрасного. М. 1965.

27. Каган М. Морфология искусства. М. 1972.

28. Каган М. С. Социальные функции искусства. М. 1978.

29. Каган М. С. О прикладном искусстве некоторые вопросы теории. М. 1961.

30. Каган М., Косъков М. Художественное конструирование: система практики, система оценки. JI. 1973.

31. Каган М. С. Человеческая деятельность. М. 1974.

32. Кантор К М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. М. 1967.

33. Кантор К. М. Теоретические проблемы технической эстетики. Автореферат. М. 1964.

34. Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. М. 1980.

35. Лазарев Е. Н. Бионика и художественное конструирование. JI. 1971.

36. Лазарев Е. Н. Дизайн как фактор формирования эстетической культуры. Л. 1974.

37. Лазарев Е. Н. Методика чтения лекций по технической эстетике. Л. 1966.

38. Лазарев Е. Н. Методическое пособие по подготовке лекций на тему «Техническая эстетика и художественный конструктивизм». Л. 1965.

39. Мартынов В.М. Дизайн и проектная наука. Теоретический курс. М. 1997.

40. Маца И. Л. Проблемы художественной культуры XX века. М. 1969.

41. Никольский И. Г. Красота: Исторические судьбы и современность. Красноярск. 1986.

42. Пидоу. Д. Геометрия и искусство. М. 1979.

43. Пискун JI. Ф. Опыт художественно-промышленных изделий. Л. 1980.

44. Рело Ф. Техника и ее связь с задачами культуры. Спб. 1885.

45. РескинДж. Лекции об искусстве. Собрание сочинений. Т.4. М. 1900.1. Us5oW Hp^-^Qioa-Lo iAс

46. Розенталь Р. Ратцка хУм^ЛШГ ^ -

47. Солдатов О. М. Дизайн сегодня: проблемы и перспективы. Техническая эстетика. М. 1989.

48. Тасалов В. И. Прометей или Орфей. Искусство «технического века». М. 1967

49. Тимофеева М. А. К проблеме инновации в зарубежном дизайне. Труды ВНИИТЭ. 1990.

50. Фуко М. Слова и вещи. М. 1977.

51. Хомянский JI., ЩипаковА. Дизайн. М. 1985.

52. Шиара П. Е. и И. П. Техническая эстетика и основы художественного конструирования. Киев. 1989.

53. Цыганкова Э. Г. У истоков дизайна. М. 1977.

54. The ABCs of ADO: The Bauhaus and design theory. Lnd. 1993.

55. Arnheim R. From function to expression. Towards a psychology of art. Berkley and Los Angeles. 1966. P. 192 - 212.

56. Arnheim R. "What is the Astetic facts?" Studies in Art History. College Park: University of Maryland. 1976. V. 2. P. 43 - 51.

57. Brinkmann A. E. Plastik und Raum als Grundformen Kiinstlerischer Gestaltung. Miinchen. 1922.

58. Croder C. Kunst, Handwerk, Industrie. Hannover. Hamburg. 1983.

59. Giedion S. Raum, Zeit, Architektur. Die Entstehung einer neuen Tradition. Ravensburg.

60. KrauseL. RSumliche Umwelt. Brl 1974.61 .Lobach B. Industrial design. Grundlagen der Industrieproduktgestaltung.

61. Munchen. 1976. 62. Das Schiksal der Dinge. Dresden. 1989.

62. Sparke P. An introduction to design and culture in the XX-th centure. Lnd. 1986.

63. Umlauf E. Schreiner P. Building desigh: Impruving commertial spaces. N.-Y. 1990.

64. Энциклопедии. Справочники.65100 дизайнеров Запада: справочник. ВНИИТЭ. М. 1994

65. Краткий словарь по технической эстетике. . 1968.

66. Краткий словарь терминов дизайна. 1975.

67. Краткий словарь терминов эргономики. 1980.

68. Лазарев Е. Н. Краткий словарь по технической эстетике. М. 1968.

69. Лазарев Е. Н. Краткий словарь по эргономике. JI. 1974.

70. Нестеренко О. И. Краткая энциклопедия дизайна. М. 1994.

71. Основные термины дизайна: краткий справочник. М. 1988.

72. Byars М. Design encyclopedia. 1880 to the present. Lnd. 1994.

73. Buddensieg T. Industriekultur Peter Behrens und gie AEG 1907 - 1914. Brl. 1979.

74. Jervis S. The Penguin Dictionary of Design and Designers. .1984

75. Julier D. The Tarns and Hudson Encyclopedia of 20-th century design and designers. Lnd. 1993.

76. The illustrated dictionary of 20-th century designers. Lnd. 1991.

77. Pile J. Dictionary of 20-th century design. N.-Y. 1990.

78. Seele G. Ideologie und Geschichte des Design. K6ln. 1973.

79. Studio dictionary of design and decoration. N.-Y. 1973.

80. Аркин Д. О мебели: мебельная промышленность и реконструкция быта. -Бригада художников, 1931, № 1. С. 19 24.

81. Аранович Д. О современной мебели на западе. Строительная промышленность, 1929, № 5. С. 455 - 461.

82. Белов А., Гвоздев Е. История дизайна. СПб. 1993.

83. Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна. М. 1997.

84. Выготский Л., Равдин Д. Выставка «Die Wohnung» в Штутгарте. -Строительная промышленность, 1927, № 11. С. 749 759.

85. Выставка современной германской архитектуры. Современная архитектура, 1932, № 5 - 6. С. 14 - 72.

86. Дижур А. Л. Дизайн в ФРГ. М. 1976.

87. Дизайн в СССР (1981 1985). Обзор ВНИИТЭ. М. 1987.

88. Дизайн на Западе. М. 1992.91 .Добрынин Е. А. Исторические этапы развития формообразования в архитектуре и дизайне. Дизайн и искусствоведение. Сб. ст. МГОПУ. Вып. 1.М. 1995. С. 41-51.

89. Зеленое Л. А. История и теория дизайна: Н. Новгород. 2000.

90. Кукушкин С. Архитектурные идеи Штутгартской выставки. -Строительная промышленность, 1928, № 3. С. 209 215.

91. Лаврентьев А. Н. Традиции и эксперимент в отечественном дизайне 1920 1990-х годов. Автореферат. М. 1996.

92. Материалы по истории дизайна. Сб.-хрестоматия. М. 1969.

93. Материалы по истории художественного конструирования. М. 1972.

94. Маца И. Л. Искусство современной Европы. M.-JI. 1962.

95. Михайлов С. История дизайна. U. их*.

96. Привалова И. В. Социально-культурологический аспект современного дизайна ФРГ и Западного Берлина. Автореферат. М. 1990.

97. Сидорина Е. В. Страницы истории отечественного дизайна. М. 1989.

98. Современный дизайн и наследие ВХУТЕМАСа. М. 1982.

99. Тасалов В. И. Очерки эстетических идей архитектуры капиталистическго общества. М. 1979.

100. Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М. 1990.

101. Традиции и истоки отечественного дизайна. М. 1979.

102. Хан-Магометов^ХЫояеры советского дизайна. М. 1995.

103. Юнгханс К. Немецкая архитектура и Советский Союз (1917 1933). - В кн.: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. С. 96 - 115.

104. Battersby М. The decorative thirties. N.-Y. 1971.

105. Bode W. Kunst und Kunstgewebe an Ende des 19. Jahrhundert. Brl. 1901.

106. BurdekB. Design, Geschichte, Thiory und praxis der Produktiongestaltung. Kdln. 1991.

107. Bush D. The streamlined decade (1927 -1939). N.-Y. 1975.

108. Design contra Art Deco, 1927 -1932 Jahrfunft der Wende. Munchen. 1993.

109. Design discourse: History, Theory, Criticisme. Chicago Lnd. 1989.

110. Der Deutsche Werkbund 1907,1947,1987. Brl. 1987.

111. Heskett. J. Industrial design. Lnd. 1980.

112. Hirdina K. Pathos der Sachlichkeit. Traditionen mittelalterliche Asthetik. Brl. 1981.

113. KostofS. America by design. N.-Y. 1987.

114. Leisure in 20 centure history design. Lnd. 1977.

115. Lucie-Smith E. A history of industrial design. Oxford. 1983.

116. Massey A. Interior design of the 20-th centure. Lnd. 1994.

117. Muller S. Industrialisirung und angewandte Kunst. Deutsche Werkbund 1907-1914. Dissertation. Bochum. 1969.

118. Posener J. Die deutsche Abteilung in der Ausstellung der Societe des artistes decorative francais. 1930. Wechsel Wirkungen Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Marburg. 1986. S. 336 - 338.

119. Seelle G. Die Geschichte des Design in Deutscliland von 1870 bis heute. Koln. 1978.

120. Starke P. A centure of design. Design pioneers of the 20-th centure. Lnd. 1998.

121. The plastics adge: From Bakelite to Boanbags and beyond. N.-Y. 1993.

122. Verones G. Style and design 1909 -1929. N.-Y. 1968.

123. The Werkbund. History and ideology 1907 1933. N.-Y. 1980.

124. Whiteley N. Pop design: modernism to mod. Lnd. 1987.

125. Wichmann H. Aufbruch zum neuen Wohnen: Dt-Werkstatten und Wk-Verband. Basel/Stuttgart. 1978.

126. William J. R. Modern archtekture since 1990. Oxford. 1982.

127. Woodham J. 20-centure design. N.-Y. 1997.

128. Woman designers in the USA. 1900 2000: Diversity and difference. N.Haven, Ldn. 2000.

129. Zwischen Kunst und Industrie: Der Deutsche Werkbund. Munchen. 1975.

130. Баухауз: история, программа, структура, роль в истории мировой культуры, отдельные проблемы.

131. Березкин В. Театральные эксперименты в Баухаузе. Вопросы искусствознания, 1994, № 1. С. 261 - 277.

132. Г.К. Опытный дом Баухауза. Строительная промышленность, 1927, №4. С.281 -283.

133. Гинзбург М. Я. Конструктивизм, как метод лабораторной и педагогической работы. Современная архитектура, 1927, № 4. С. 160 -166.

134. ЖадоваЛ. В Веймаре. Декоративное искусство СССР, 1965, № 1. С. 27

135. Кантор К. Возрожденный Баухауз. Декоративное искусство СССР, 1964, №7. С. 21-27.

136. Кантор К. Начатки дизайнерского образования. Декоративное искусство СССР, 1965, № 4. С. 25.

137. Пажитов JI. Творческое наследие Баухауза (1919 1933). -Декоративное искусство СССР, 1962, № 7 - 8. С.29 - 36; 16 - 22.

138. Шедлих X. Баухауз и ВХУТЕМАС. Общие черты педагогической программы. В кн.: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. С. 133 - 157.

139. Bauhaus: Dessau, Chicago, New Jork / Katalog der Ausstellung. Essen, 2000.

140. Bauhaus: 50 Jears / Bauhaus exhibition. Toronto, 1970.

141. The Bauhaus: Masters and students / Catalogue of exhibition. New York, 1988.

142. Busch-Ruisinger. Concepts of the Bauhaus-Ausstellungkatalog. The Busch-Ruisinger museum Collection. Cambridge. 1971.

143. DichtungH. Farbe am Bauhaus: Syntese und Synastesie. Berlin, 1996.

144. Droste M. Bauhaus: 1919 -1933 / Bauhaus-Archiv. Koln, 1990,1998.

145. Experiment Bauhaus: Das Bauhaus-Archiv, Berlin (West) zu Gast im Bauhaus Dessau: Ausstellung 7. August 25. September 1988, Bauhaus Dessau DDR / Hrsg.: Bauhaus-Archiv, Museum fur Gestaltung. - Berlin: Bauhaus-Archiv, 1988.

146. Franciscondo M. Walter Gropius and the creation of the Bauhaus in Weimar. The ideals and artistic theories of its joungdaing years. Urbana, Chicago, London. 1971.

147. Das fruhe Bauhaus und Johannes Itten: Katalogbuch anlaslig des 75. Grundungsjbileums des Staatlichen Bauhauses in Weimar. Ostfildern-Ruit, 1994.

148. Hirdina K. Zum asthetische Programm des Bauhauses. Bildende Kunst. H. 4.1977. S. 163-166.

149. Hiibner H. Die soziale Utopie des Bauhauses. Ein Beitrag zur Wissensotiologie in der bildende Kunst. Darmstadt. 1963.

150. Hater K. Das Bauhaus in Weimar. Brl. 1976.

151. Gidion S. Das Bauhaus und seine Zeit Die Zeit ohne Eigenschaften. Eine Bilanz der 20 .Jahren. Stuttgart. 1962.

152. Graff W. Jetzt wird ihre Wohnung eingerichtet. Potsdam. 1933.

153. Grohn C. Die Bauhaus-Idee: Entwurf, Weiterfuhrung, Rezeption. Berlin, 1991.

154. GronwaldB. Bauhaus Dessau 1986. Bildende Kunst, 1986, №11. S. 486 -490.

155. Gropius. Maisterhaus Muche / Schlemmer. Stuttgart Zurich. 2003.

156. James K. Die Anderang des Programme: von der das Bauhaus-Moderne zum amerikanischen Internationalismus: Liidwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer. Fluch und Emigration eurapeisches Kunstler. 1933 -1945. Berlin. 1997.

157. Kinkel, H. Artikulation einer humanistischen Idee: die grosse Bauhaus-Retrospektive in Stuttgart. Weltkunst, 1968,1/VI, № 11. S.515.

158. Kunstsammlungen zu Weimar. Bauhaus Museum. Munchen, Berlin, 1996.

159. Lang L. Das Bauhaus 1919 1933. Idee und Wirklichkeit. Zentralindustrie fur Gestaltung. Brl. 1965.

160. Muschter M. Das Bauhaus Idee und Wiklichkeit. - Architectur der DDR, 1983, № 4. S. 222-226.

161. Ptischel K. Geheimnisse des Bauhauses. Architectur der DDR, 1983, № 4. S. 199-201.

162. Rehm K. Das BauhausgeMude in Dessau. Die Sstetischen Kategorien. Zweck. Form. Inhalt. Brl. 2005.

163. Rowland A. Source book. Bauhaus style and its worldwide influence. Oxford. 1990.

164. Sangl S. Biedermeyer to Bauhaus. Lnd. 2000.

165. Schadlich С. Bauhaus Dessau Hochschule fur Gestaltung. - Bildende Kunst, 1986, № 11. S. 482 - 486.

166. Schadlich C. Uber den geschichtlichen Rang des Bauhauses als kunstlerische Ausbildungsstatte. Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule ffir Archiektur und Bauwesen Weimar. 1979. H. 4/5. S. 298 - 303.

167. Schmidt D. Bauhaus. Weimar 1919 1925. Dessau 1925 - 1932. Berlin 1932 -1933. Dresden, 1966.

168. Staatliche Bauhaus. Weimar. 1919 1923. Weimar / Munchen. 1923. Reprint: Munchen. 1980.

169. Thoner W. Das Bauhaus wohnt. Leben und Arbeiten in der Meiserhaussiedlung Dessau. Bonn Brl. 2002.

170. Wadia B. The Bauhaus and after. Apollo, 1968, VLXXXVIII. P. 219 -221.

171. Westphal U. The Bauhaus. Lnd. 1990.

172. Wick R.-K. Bauhaus die fruheren Jahre. Wuppertal. 1996.

173. Wick R-K. Bauhaus Kunstschule der Moderne. Ostfildern-Ruit, 2000.

174. Wingler Hans M. Das Bauhaus: 1919-1933 Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937. Bramsche u.a., 1975.

175. Winkler K-J. Bauhaus, Moderne in Weimar 1919 1933: Bauhaus, Bauhochschuhle, Neues Bauen: Kunstfuhrer. Weimar, 1995.

176. Winkler K.-J., Oschmann G. Gropius-Zimmer. Weimar. 1999.

177. Источники. Теоретические труды, изданные Баухаузом или о Баухаузе.

178. Критика. Письма. Воспоминания. Архивные публикации.

179. Аранович Д. Баухауз Дессау. - Строительная промышленность, 1928, №10. С. 740 - 744.

180. Аркин Д. Архитектурные позиции Баухауза: Гропиус, Моголи-Наги, Гильберсеймер, Майер. В кн.: Архитектура современного Запада, М., 1932. С. 99-105.

181. Аркин Д. Эстетика функционализма: архитектурная и художественно-промышленная деятельность Баухауза. Бригада художников, 1932, № 2. С. 42-50.

182. Бабуров В., Кочар Г. Из итогов одной экскурсии. Строительная промышленность, 1928, № 1. С. 40 - 45.

183. Басахес А. Разгром Баухауза. Бригада художников, 1932, №4. С. 26 -27.

184. Баухауз-Дессау: 1928 1930. Государственный музей нового западного искусства, каталог выставки, М., 1931.

185. Волков Н. Строительство в Дессау. Строительная промышленность, 1928, №12. С. 844 - 848.

186. Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971.

187. Гропиус В. Задачи и методы работы Баухауза. В кн.: Архитектура современного Запада, М., 1932. С. 107 - 109.

188. Иттен Й. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. М., 2001.

189. Иттен Й. Искусство цвета. М., 2001.

190. Kallai Ernst. Bauhaus живет! Современная архитектура, 1927, № 5. С. 148.

191. Калиш В. Ein Versuchshaus des Bauhauses. Современная архитектура, 1927, № l.C. 42-43.

192. Майер Г. Опыт политехнического образования. Декоративное искусство СССР, 1965, № 5. С. 29 - 32.

193. Моголи-Наги Л. . .Живопись или фотография, М., 1929.

194. Лисщкий Эль. Баухауз в Дессау. Строительная промышленность, 1927, №1. С. 53-54.

195. Мордвинов А. Баухауз к выставке в Москве. Современная архитектура, 1931, № 1 - 2. С. 8 - 11.

196. Тасалов В. К художественному синтезу культуры: из книги В. Гропиуса «Архитектура. Путь к визуальной культуре» Декоративное искусство СССР, 1965, № 4. С. 36 - 38.

197. Aus Schrifften von Walter Gropius. Architectur der DDR, 1983, № 4. S. 214-215.

198. Bauhaus-Dokumente. Architectur der DDR, 1983, № 4. S. 215 - 222.

199. Das Bauhaus: Selbstzeugnisse von Meistern und Studenten. Stuttgart, 1993.

200. Bauhaus und Bauhausler: Erinnerung und Bekenntnisse. Koln, 1985.

201. Collein E. Erinnerungen an Walter Gropius und das Bauhaus. Architectur der DDR, 1983, № 4. S. 195 199.

202. Dexel W. Der Bauhaus-stil ein Mythos? Texte. 1921 - 1968. Braunschweig. 1976.

203. Doesburg Teo v. GrundbegrifFe der neuen gestalteder Kunst / Neue Bauhausbucher. Mainz, Berlin, 1966.

204. Fleischmann A. Wohnokonomie. Neue Frauenkleidung und Frauenkultur. H. 1.1925. S. 7-8

205. Form and function: A source book for the history of architecture and design. Lnd. 1975. (= Architecture and design: 1890 1939. An international anthology of orinal articles. N.-Y. 1975)

206. Grote L. Erinnerung an Paul Klee. Mtinchen. 1959.

207. Hald. A. Dokumentes Bauhaus. Form, 1964, № 4. S. 236.

208. Klee P. Padagogisches Skizzenbuch / Bauchausbiicher. Munchen, 1925.

209. Maldonado T. Design education. N.-Y. 1965.

210. Mever H. Bauen und Geselschaft. Schriften, Briefe, Projekte. Dresden. 1980.

211. Mo£olv-Naev L. Von Material zu Architektur. Munchen. 1929.

212. Mo£olv-Nasv L Exeriment in Totality. Autobiographie with an Introduktion by W. Gropius. N.-Y. 1950.

213. Mondrian P. Neue Gestaltung / Bauchaubticher. Munchen, 1923.

214. Rowland A. Bauhaus. Source-book. Bauhausstyle and its worldwide influence. Oxford. 1990.

215. Ein Versuchhaus des Bauhauses in Weimar / Bauchausbucher. Miinchen, 1925.

216. Персоналии» Деятельность в стенах школы и вне.

217. Перетяткович Б. Архитектура современной Германии: III Вальтер Гропиус. - Строительная промышленность, 1930, № 3. С. 259 - 262.

218. Тасалов В. В. Гропиус художник и мыслитель. - Декоративное искусство СССР, 1965, № 4. С. 35.

219. Der Architekt Walter Gropius: Zeichnungen, Plane und Fotos aus der Busch-Reisinger-Museum der Harvard University Art Museums, Cambridge. Berlin, 1996.

220. Argan G. C. Gropius und das Bauhaus. Hamburg. 1962.

221. Benita Koch-Otte: Bauhaus, Burg Gebiechenstein, Weberei Bethel. Vom Geheimnis der Farbe. Ausstellungkatalog. Bethel. Bauhaus-archiv, Berlin. 1972.

222. Dittrich C. Konstruktivische Welt der Klarheit und Rythmik bei Kurt Schmidt. Bildende Kunst, 1986, № 11. S. 497 500.

223. Doesburg Teo v. Grundbegriffe der neuen gestalteder Kunst / Neue Bauhausbucher. Mainz, Berlin, 1966.

224. Geelhaar C. Paul Klee und das Bauhaus. Koln. 1972.

225. Georg Muche: Blickpunkte, Sturm, Dada, Bauhaus. Miinchen. 1961.

226. Giedeon S. Walter Gropius. Mensch und Werk. Stuttgart. 1954.

227. Gropius W. Die neue Architektur und das Bauhaus: Grundziige und Entwiklung einer Konzeption. Mainz u.a.: Kupferberg, 1965.

228. Jocks P. Eine Weberin am Bauhaus. Anni Albers. Zwischen Kunst und Leben. Magisterarbeit. Frankfurt/M. 1986.

229. Josef Albers: eine Retrospektive; Stationen der Ausstellung; Solomon R. Guggenheim Museum, New Jork, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Bauhaus-Archiv Berlin / Red.: Karin Thomas. Kolnt, 1988.

230. Itten J. Werke und Schriften. Zurich. 1978.

231. Luckner-Bien R. Walter Funkat Gestalter, Kunstfunktionar, Publizist. -Bildende Kunst, 1986, № 11. S. 502 -504.

232. Ludwig Mies van der Rohe. Ausstellungskatalog. Berlinere Bauwochen. Berlin. 1968.

233. Menzel, R. Die Bauhaus Weberin Grete Reichardt. Bildende Kunst, 1986, № 11. S. 494 - 497.

234. Poling Clark V. Kandinsky-Unterricht am Bauhaus: Farbenseminar und analytisches Zeichnen darstellt am Beispiel der Sammlung des Bauhaus-Archivs Berlin. Weingarten, 1982.

235. Rieth A. Gerchard Marks. Monographien zur rheinisch-westfalischen Kunst der Gegenwart. Band 16. Recklinhausen. 1959.

236. Wagenfeld W. Ausstellung. Koln. 1974.

237. Произведения Баухауза в музейных собраниях и на антикварных аукционах.

238. The Bauhaus and Bauhaus designers. Christie's. Amsterdam. 1989.

239. Bauhaus-Archiv, Berlin. Museum fur Gestaltung. Die Sammlung. Brl. 2004.

240. Bauhaus-Archiv. Museum fur Gestaltung. Sammlung-katalog. Berlin. 1981.

241. Bauhaus design. Hauswedell & Nolte. Hamburg. 1991.

242. Bauhaus-Dessau. Sammlungen. Dessau. 1990.

243. Das Bauhaus in Dessau des 20. Jahrhunderts. Ausstellungkatalog.Galerie Torsten Br6han. Dusseldorf. 1987.

244. Bauhaus-Objekte Eine Auswahl aus der Sammlung der Stiftung Bauhaus Dessau auf CD. Brl. 2004.245. 20-th Centure design. The Collektion of Barry Friedmann. New-York. 1992.

245. Industriefonnen von Wilgelm Wagenfeld. Sammlung Dr. Carlo Burschel. Auktionshaus Siebert. Stuttgart. 2005.

246. Modern and contemporary art, including Bauhaus design. Chriestie's. Amsterdam. 1994.

247. Museum Bauhaus-Archiv, Berlin. Museum fur Gestaltung. Braunschweig. 1979.

248. Die Sammlung. Stiftung Bauhaus Dessau. Dessau. 1996.

249. Schobe L. Th6ner W. Stiftunng Bauhaus Dessau. Die Sammlung. Dessau. 1995.

250. Художественные мастерские Баухауза. История, программы, ученики, специфика обучения и сотрудничества, произведения, традиции.

251. Bach A. Formgestaltung in Weimar. Weimar. 1988.

252. Bauhaus Weimar 1919 1925. Werkstattarbeiten. Kunstsammlung zu Weimar. Ausstellungkatalog. 1989.

253. Bauhaus Werkstatten. Ausstllungkatalog. Dessau. 1978

254. Gropius W. Neue Arbeiten der Bauhausaerkstatten. Bauhausbucher 7. Munchen. 1925.

255. Kobus H. Handwerk und Design am Bauhaus bis 1933 und einige Auswirkungen auf spatere Jahre in der Bundesrepublik Deutschland. MA. Frankfurt am Mein. 1988.

256. Scheidig W. Bauhaus Weimar. 1919 1924 Werkstattarbeiten. Leipzig, 1966.

257. Giinter S. Lilly Reich. 1885 1947. Innenarchitektorin, Diseinerin, Ausstellungsgestalterin. Stuttgart. 1988.

258. Gunter S. Lilli Reich. 1885 1947. zum 100. Geburtstag der Berliner Architektin. - Werk und Zeit. (1985) 4. S. 20.

259. MacQuaid M. Lilli Reich Designer and Architekt. - Elle deco (Tokio). (1996)24. S. 34-35.

260. MacQuaid M. Zwei Ausstellungen von Lilli Reich. Archithese. Zurich. 26. (1996) 3. S. 42 - 47.1. Керамика.

261. Altner R. Veltner-Vordamm Keramikder 20. Jahrhundert. Bildende Kunst. 1980. H. 12. S. 600-604.

262. Annegret J. Bauhauskeramik. Kunstsammlung der DDR. Mitteilungen und Berichte. Leipzig. 1959.

263. BfoglerJ Theodor. Arbeiten des Staatlichen Bauhauses Weimar. Keramische Werkstatt Dornburg-Saale. Keramos. 1924. H. 3. S. 287 - 289.

264. Bogler T. Ein Monch erzalt. Koln. 1959.

265. Bogler T. Soldat und M6nch. Ein Bekenntnisbuch. Koln. 1938.

266. Bogler T. Suche den Frieden und Jage ihm nach. Koln. 1964.

267. Danckert L. Handbuch des europaischen Porzellans. Miinchen. 1954.

268. Deutsche Keramik des 20. Jahrhunderts. Dtisseldorf. 1975.

269. Die Form ohne Ornament. Werkbundausstellung 1924. Stuttgart. Berlin. Leipzig. 1924.

270. Georg Muche: Sturm, Bauhaus, Spatwerk: Retrospektive zum 100. Geburtstag. BadHomburg. 1995.

271. Herkner M. Die Entwicklung der keramischen Abteilung des Staatlichen Bauhauses Weimar in Dornburg von 1920 bis 1924. DA. Karl-Marx-Universitat. Leipzig. Ohne Jahr (1988 ?).

272. Keramik und Bauhaus: Ausstellung: Berlin (West), 12. April 28. Mai 1989 / Bauhaus-Archiv. Red. Klaus Weber. Berlin, 1989.

273. Klinge E. Das ganz einfache. Otto Lindig der Bauhaus-keramiker. -Kunst + Handwerk. 1977. № 2. S. 56 - 59.

274. Meister der deutschen Keramik 1900 -1950. K6ln. 1978.

275. Neuhaus W. Die Burg Gebiechenstein. Geschichte einer deutscher Kunstschule. 1915- 1933. Leipzig. 1981.

276. Otto Lindig der Topfer, 1898 - 1966. Ausstellungskatalog. Karlsruhe. 1990.

277. Riesen-Stolz M. Otto Lindig der Topferer. Otto Lindig - der Topferer.-Weltkunst. 1992. Juli 15. S. 1930-1931.

278. Schneider K. Burg Gebiechenstein. Die Kunsgewerbeschule unter dem Leitung von Paul Tiersch und Gerhard Marks 1915 1933.

279. Sigell. Blater fur Buch und Kunst. Sonderhefl "Otto Lindig". Hamburg. 1977. F. 6.H. 1.

280. Straus K. Deutsche Keramik der Gegenwart. Halle an der Saale. 1927.

281. Weinhold R. Ton in vielerlei Gestalt. Eine Kunstgeschichte der Keramik. Leipzig. 1982.

282. WerfR Otto Lindig der Topferer. - Keramische Zeitschrift. Jg. 44. № 892. S. 541-542.

283. Мастерская по обработке металла.

284. Alessi A. Der Aschenbecher von Husserl. Pedretti B. Werke aus dem NachlaB, zu Lebzeiten entworfen Metallwerkstatt Bauhaus '20 Jahre/'90 Jahre. Milan. 1995. S. 46-66.

285. Bauhaus leuchtet? Kandemlicht! Brl. 2000.

286. Brochhage H. Marianne Brandt: "Hab ich je an Kunst gedacht. Chemnitz. 2000.

287. Christian Dell Sielberschmied und Gestalter. Ausstellundskatalog. Dessau -Hamburg. 1936.

288. Christian Dell. Sielberschmied und Leuchtergestalter in 20. Jahrhundert. Hanau. 1996.

289. Droste M. The Bauhaus-light by Carl Jacob Jucker and Wilhelm Wagenfeld. Frankfurt am Mein. 1997.

290. Heyden T. Die Bauhauslampe. Zur Karriere eines Klassikers. Brl. 1992.

291. Kawitter C. Wagenfeld-Leuchte als leuchtendes Beispiel. Form. 4. 1992. S. 14-15.

292. Light-years ahead: the story of ph lamp. Coppenhagen. 1994.

293. Marianne Brandt "Brief an die junge Generation". Neumann E. Bauhaus und Bauhausler. Erinnerung und Bekenntnisse. Koln. 1985.

294. Masiero R. Alice im Land der Zwischenheit. Pedretti B. Werke aus dem NachlaB, zu Lebzeiten entworfen Metallwerkstatt Bauhaus '20 Jahre/'90 Jahre. Milan. 1995. S. 72-78.

295. Die Metallwerkstatt am Bauhaus: Ausstellung im Bauhaus-Archiv, Museum fur Gestaltung Berlin 9. Februar 20. April 1992 / Bauhaus-Archiv, Red. Klaus Weber. Berlin, 1992.

296. Noack S. Lampengesign zwischen Bauhaus und decorativer Moderne: Wolfgang Tumpel als Gestalter von Beleuchtungskorper. Nijmegen. 1990.

297. Pap G. Zeit des Suchens und Experimentierens. Wechsel Wirkungen Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Marburg. 1986. S. 328 -330.

298. Pedretti B. «Das ewige gestern» des industrielles Produkts-Pedretti B. Werke aus dem NachlaB, zu Lebzeiten entworfen Metallwerkstatt Bauhaus '20 Jahre/'90 Jahre. Milan. 1995. S. 78 82.

299. Pendelleuchten von Marianne Brandt und Hans Przyrembel. Bremen. 1981.

300. Porcelli V., Green D. International lighting design. Rockport. 1991.

301. Thoner W. Das Bauhaus leuchtet. Die Dessauer Bauhausbauten im Licht.

302. Weber K. Metallgestaltung am Bauhaus Pedretti B. Werke aus dem NachlaB, zu Lebzeiten entworfen Metallwerkstatt Bauhaus '20 Jahre/'90 Jahre. Milan. 1995. S. 66-72.

303. Weber C. Schmuck der 20-er und 30-er Jahre in Deutschland. Stuttgart. 1990.

304. Weise A.-K. Leben und Werk von Marianne Brandt: ausfurliche Biographie. Biographie, Werkverzeichnis und die kurze Zusammenfassung zum astetischen Konzept. Berlin. 1991.

305. Wolfgang Tumpel. 1903 1978. Ein Bauhauskiinstler aus Bielefeld. Bielefeld. 2003.

306. Wolfgang Ttimpel und seine Schtiler: Goldscmiegekunst und Design. Hamburg. 1978.

307. Wolfgang Tiimpel. Metallarbeiten, Schmuck, Leuchten. Bielefeld. 1973. Стекло.

308. Bereer-Fix A. Wilgelm Wagenfeld. Zum 80. Geburtstag, schooner Form -gute Ware. Ausstellungskatalog. Stuttgart. 1980.

309. Industriewaren von Wilgelm Wagenfeld. Kunstlerische Mitarbeit in der Industrie 1930-1960. Ausstellungkatalog. Zurich. 1960.

310. Scharoun H. Wilgelm Wagenfeld. Zusammenarbeit mit Fabriken. 1930 -1962. Ausstellungkatalog. Brl. 1962.

311. Schneoel W. Wilgelm Wagenfelds Glaslampe 1924. Bremen. 1980.

312. Taglich in der Hand. Industrieformen aus sechs Jahrzehnten von Wilgelm Wagenfeld. Worpswede. 1987.

313. Wilgelm Wagenfeld (1900-1990). Bremen. 2000.

314. Wilgelm Wagenfeld: gestern, heute, morgen: Lebenskultur im Alltag. Bremen. 1995.

315. Wilgelm Wagenfeld: Handzeichnungen und Druckgrafik. Katalog zur Ausstellung. Bremen. 1996.

316. Wilgelm Wagenfeld von Bauhaus in die Industrie. Ausstellungskatalog. 1969.1. Мебель.

317. Мачуговская M. Марсель Бройер. От венского стула к легенде авангарда. Проблемы дизайна - 3. М. 2005. С. 175-193.

318. Соколова О. Ю. Конструктивизм в дизайне мебели.- Дизайн и искусствоведение. Сб. ст. МГОПУ. Вып. 1. М. 1995. С. 78 81.

319. Argan G. Marcel Breuer. Mailand. 1937.

320. Bauhaus Mdbel. Eine Legende wird besichtigt. Ausstellung Bauhaus-Archiv, Berlin. Bauhaus Museum, Stiftung Weimar Klassik und Kunstsammlungen. 2002-2003.

321. Bent wood and metal furniture 1850 -1946. Washington. 1987.

322. Blake P. Marcel Breuer architect and designer. New-York. 1949.

323. Blake P. Marcel Breuer. New-York. 1947.

324. Blaser W. Mies van der Rohe. M6bel und Interieurs. Stuttgart. 1980.

325. Breuer M. Form und Funktion. 1924. - Wechsel Wirkungen Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Marburg. 1986. S. 332- 333.

326. Breuer M. Mein neues Hut Brief an Kurt Schwitters. 1926. - - Wechsel Wirkungen Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Marburg. 1986. S. 330-332.

327. Breuer M. Metallmobel und moderne Raumlichkeit. 1928. Wechsel Wirkungen Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Marburg. 1986. S. 333-334.

328. DrosteM. Marcel Breuer: Designer. K6ln. 1994.

329. Erfurt H. "Marcel Breuer erfindet den Stahlrohrstuhl". Ein Gesprachprotokoll. Koln. 2002.

330. Fiell C. & P. Chairs. Koln. 2001.

331. Frey G. The modern chairs 1918 -1970. Teufen. 1970.

332. Fur Hahnemann und andere. Kinder-Mobel. Rund um die Bauhaus. Velbert. 1995.

333. GeestJ., Macel O. Stiihle aus Stahl. Metallm5bel 1925 -1940. Koln. 1980.

334. Glaeser L. Ludvig Mies van der Rohe. Furniture and furniture drawings from the design collections and the Mies van der Rohe archive. Ausstellungskatalog. New-York. 1977.

335. Hihz S. Inneraum und M6bel: von der Antike bis zur Gegenwart. Brl. 1989.

336. Macel O. Der Freischwinger: von Avangardeentwiirf zur Ware. Dissertation. Delft. 1992.

337. Marcel Breuer, Gerrit Rietveld der Stuhl als Manifest. K5ln. 1991.

338. Modern Chairs. 1918 -1970. Lnd. 1970.

339. Moderne klassiker Mobel, die Geschichte machen. Schones Wohnen. Hamburg. 1992.

340. Moller W., Macel O. Ein Stuhl macht Geschichte. Munchen. 1992.

341. Nonne-Schmidt H. bnenraumgestaltung in Haus Sommerfeld, Berlin-Dahlen (1921). Schmidt J. Lehre und Arbeit am Bauhaus 1919 - 1933. Dtisseldorf. 1984.

342. Ottomeyer #., Ziffer A. Mobel der Neoklassizismus und der Neuen Sachlichkeit. Munchen. 1993.

343. Pal F. Die zeitgemafle Wohnung. 1929. Wechsel Wirkungen Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Marburg. 1986. S. 334 - 336.

344. Pfannschmidt E. Metallmobel. Stuttgardt. O. J.

345. RusselF. Stuhl und Stil. 1850 1950. Lnd. 1980.

346. Der Stuhl. Funktion-Konstruktion-Form. Von der Antike bis zur Gegenwart. Munchen. 1977.346. Take a seat. Basel. 2005.

347. Thonet classics. Katalog. O. J.

348. Thonet. 150 Jahrs of furniture. Lnd. 1980.

349. Wangler W. Bauhaus 2. Generation. Koln. 1980.

350. Wilk C. Marcel Breuer: furniture and interiors. New-York. 1981.1. Текстиль. Обои.

351. Alfred Arndt Gertrud Arndt. Zwei Kiinstler aus dem Bauhaus. Ausstellungskatalog. Regensburg. 1991.

352. Das Bauhaus: Ein ungeordneter Harfen. Gespach Anni Albers mit dem Regisseur und Schauspieler Maximilian Schell. Suddeutsche Zeitung. 05/06/07.01.1990.

353. Das Bauhaus webt: Die Textilwerkstatt am Bauhaus. Brl. 1998.

354. Bauhausweberei. Arbeiten der Werkstatt des Bauhauses. Katalog zur Werkstattaustellung des Bauhaus-archives. Darmstadt. 1964.

355. Baumhoff A. Gender, Art and Handicraft at the Bauhaus. Dissertation. Baltimore / Maryland. 1994.

356. Baumhoff A. Weberei intern. Autoritat und Geschlecht am Bauhaus. Das Bauhaus webt: Die Textilwerkstatt am Bauhaus. Brl. 1998. S. 53 - 59.

357. Berger O. Die besondere Rolle die Handweberei. Der Textilkonfaktion&r. 26.06.33. Jg. № 51.

358. Cramer /. Ida Kerkovius. Die Textilien Arbeiten. Ida Kerkovius (1879 -1970). Tappiche und Entwurfe. Hofheim am Taunus. 1999. S. 18 38.

359. Cramer /. Ida Kerkovius. Die Wandteppiche. Magisterarbeit an der J. W. Goethe-Universitat. Frankfurt/M. 1989.

360. Else Mogelin. Bildweberein und Aquarelle. Ausstellungskatalog. Bonn. 1978.

361. Flavin S. Weltge S. The Bauhaus weawing workshop: source and influence for American textilies. Ausstellungskatalog. Philadelphia. 1988.

362. Grete Reinchardt. Ausstellungskatalog. Museum der Kunsthandwerk, Leipzig. Stattliche Kunstsammlungen Karl-Marx-Stadt. 1967.

363. Grete Reinhard. Textiliengestaltung. Ausstellungskatalog. Kunstsammlung zu Weimar. 1977.

364. Grete Reinchardt, Webwerin. Walter Grebauer, Keramiker. Gunter Laufer, Kunstschmied. Ausstellungskatalog, Thuringer Museum, Eisenach. Staatliche Museum zu Berlin. 1986.

365. Gronwald M. und B. Margarete Reinhardt (1907 1984). Bauhaustradition und schopferisches Wirken in der Gegenwart. - Wissenschaftliche Zeitschriften Hochschule fur Architektur und Bauwesen. Weimar. Jg. 31. H. 2A.1985.

366. Giinta Stolz. Meisterin am Bauhaus Dessau. Textilien, Textilentwurfe und freie Arbeiten 1915 -1983. Ausstellungskatalog. Berlin-Bonn. 1997.

367. Giinta Stolz. Weberei am Bauhaus und aus eigenen Werkstatt. Brl. 1987.

368. Giinta Stolz. Uber das Bauhaus. Wie kam ich ans Bauhaus? (1969) Gunta Stolz. Weberei am Bauhaus. S. 103 -105.

369. Herzog I. Entwiklung der Bildwirkerei in Europa. Ida Kerkovius (1879 -1970). Tappiche und Entwurfe. Hofheim am Taunus. 1999. S. 48 - 52.

370. Ida Kerkovius (1879 1970). Tappiche und Entwurfe. Hofheim am Taunus. 1999.

371. Jerry M. Wandteppiche des 20. Jahrhunderts. Munchen. 1975.

372. Kinkel N. Begegnung mit Ida Kerkovius (1959). Begegnung mit Malern und Bildhauern. Stuttgart. 1967. S. 23 - 26.

373. Kircher U. Von Hand gewebt. Eine Entwicklungsgeschichte ger Handweberei im 20. Jahrhundert. Marburg. 1986.

374. Leonhard K. Ida Kerkovius. Leben und Werk. Koln. 1967.

375. Leonhard K. Die Malerin Ida Kerkovius. Stuttgart. 1961.

376. Losel R. Die Textildesignerin Otti Berger. Vom Bauhaus to industry. MA. 1997.

377. Lucadou B. Otti Berger Die Stoffe fur die Zukunft. - Wechsel Wirkungen Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Marburg. 1986. S. 301 -312.

378. Margetts M. Throughly modern Anni. Crafts. 1985. № 74. P. 14 - 20.

379. Margetts M. A visit with Anni Albers. Threads. 12.1985 - 01.1986. P. 24 -27.

380. Markus G. "Wo Wolle ist; ist auch ein Weib". Zur Situation der Frauen an Bauhaus. Ida Kerkovius (1879 - 1970). Tappiche und Entwurfe. Hofheim am Taunus. 1999. S. 38-48.

381. Menzel R. Die Bauhausweberin Grete Reinchardt. Bildende Kunst. H. 11. 1986.

382. Neiritz H. Paul Klee und die Kelims der Nomaden. Das Bauhaus webt: Die Textilwerkstatt am Bauhaus. Brl. 1998. S. 120 -121.

383. Radewallt I. Bauhaustextilien 1919 1933. Dissertation. Hamburg. 1986.

384. ReichardM. Textilkunst. Ausstellungskatalog. Erfurt. 1994.

385. RoditiE. Ida Kerkovius. Konstanz. 1961.

386. Rosbach E. In /he Bauhaus Mode: Anni Albers. American Craft. 12.1984 -01.1985. P. 7-11.

387. Rose K. Weberei. Ausstellungskatalog. Bauhaus-archiv. Berlin. 1984.

388. Schell M. Anni und Josef Albers. Eine Retrospektive. Ausstellungskatalog. Mtoichen. 1989.

389. Siebenbrot M. Die Textilkollektion des fruhen Bauhauses an der Kunstsammlung zu Weimar. Das Bauhaus webt: Die Textilwerkstatt am Bauhaus. Brl. 1998. S. 25 - 33.

390. Stein-Steinfeld M. Aus Briefen von Ida Kerkovius an Hanna Bekker von Rat. Ida Kerkovius (1879 - 1970). Tappiche und Entwurfe. Hofheim am Taunus. 1999. S. 52-67.

391. Tapeten. Dire Geschichte bis zu Gegenwart. Braunschweig. 1970.

392. Tonnissen K. Johannes Itten und die hohere Fachstuhle fur textile Flachenkunst in Krefeld. Ausstellungskatalog. Krefeld. 1992.

393. Troy V. Anni Albers. The significance of ancient American art for her wowen and pedagogical work. Dissertation. 1997.

394. Weltge S. Bauhaus textiles. Woman artists and the weawing workshop. Lnd. 1993.

395. Wichmann H. Textilien, Silbergerate, Bucher. Neue Sammlung. Munchen. 1980.

396. Wichman H. Von Morris bis Memphis. Textilien des Neuen Sammlung Ende 19. bis Ende 20. Jahrhundert. Basel. 1990.

397. Wolf E. Untersuhung gewebter Textilien am Bauhaus, unveroffentliche AbschluBarbeit mit Dokumenten, Materialien und Fotodokumentation. Schneeberg. 1981.

398. Постбаухаузовские традиции в послевоенные годы.

399. Зубров О. Новейший немецкий дизайн: принципы и поиски. -Техническая эстетика. 1987. № 5. С. .

400. Bill М. Der Modellfall Ulm. Form, 6. Opladen. 1959. S. 18.

401. Bloth I. Werk und Wirkung der Bauhauslehrer nach 1933. Hausarbeit zur Priifung furdasLehramt. Hannover. 1969.

402. Borngraber C. Prototypen der Designwerkstatt. Brl. 1988.

403. Jackson J. The sixties: decade of design revolution.

404. Designed in Germani. Since 1949. Munich. 1990.

405. Gartner P. The contemporary decorative arts: from 1940 to the present day. Oxford. 1980.

406. Heimbucher J. Ulm lost sich auf. Form, 44. Opladen. 1968. S. 36.

407. High-tech. The industrial style and source book for the home. Lnd. 1980.

408. Hine T. Populuxe. N.-Y. 1986.

409. Kulturelle Identitat und design (Hochschule fur Gestaltung, Ulm). Brl. 1983.

410. Lindinger H. Hochschuhle fur Gestaltung Ulm, Moral der Gegenstande. Ausstelungskatalog. Brl. 1987.

411. Pulos A. J. The American gesign adventure, 1940 -1975. Cambridge. 1988.

412. Rittel U. Zu den Arbeitshypothesen der Hochschule fur Gestaltung Ulm. -Wert, 8. Wintherthur, 1961. S. 281.

413. Seckendorff E. Gie Hochschule fur Gestaltung in Ulm. Dissertation. Hamburg. 1985.

414. Seeger H. Zur Wanderausstellung der Hochschule fur Gestaltung, Ulm. -Form, 22.1963. Opladen. S. 48.

415. Seeling, H. Geschichte der Hochschule fur Gestaltung Ulm. Koln. 1985.

416. Vom Bauhaus bis Bitterfeld: 41 Jahre DDR-Desein; Ausstellung: 15.12.1990 17.02.1991 in den Raumen des Deutschen Werkbunds, Frankfiirt/M. Giessen, 1991.