автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Индустриальный дизайн как вид проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Индустриальный дизайн как вид проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства XX века"

Министерство образования и науки Российской Федерации

Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики

на правах рукописи

МИХАЙЛОВА Александрина Сергеевна

ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ ДИЗАЙН КАК ВИД ПРОЕКТНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В УСЛОВИЯХ РАЗВИТОГО ПРОМЫШЛЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА XX ВЕКА (1920-1980-е гг.)

003468079

Специальность 17.00.06 - Техническая эстетика и дизайн

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

3 О АПР 2009

Москва - 2009

003468079

Работа выполнена во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики

Научный руководитель: Консультант: Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор НАЗАРОВ. Ю.В.

доктор технических наук, профессор ГРИГОРЬЕВ Э. П.

доктор архитектуры, профессор ЕФИМОВ А. В.,

кандидат искусствоведения, профессор КОРЯГИН Е. Б.

Ведущая организация:

Российский государственный университет туризма и сервиса

Защита состоится 22 мая 2009 г. в 11-00 час. на заседании Диссертационного совета Д.217.003.01 во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики по адресу: 129223, Москва, ВНИИТЭ (ВВЦ, корп. 312).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИТЭ.

Автореферат разослан 21 апреля 2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

М.М. КАЛИНИЧЕВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

XX век называют веком дизайна. Зародившись на рубеже Х1Х-ХХ вв., дизайн за чуть более чем 100-летнюю историю своего развития превратился в один из самых влиятельных видов проектно-художественной деятельности. Сегодня он охватывает практически все сферы предметного и средового формообразования, формируя новый мир обитания человека. Динамичное развитие различных направлений дизайна находит свое отражение и в дизайн-образовании, в частности, и у нас в стране1.

Дизайн современного постиндустриального общества выходит за рамки традиционной его трактовки, обычно сводившейся к пониманию его как составной части общей проектной культуры, основанной на индустриальном формообразовании. Это, безусловно, новый (с позиции всеобщей истории) динамично развивающийся процесс, который нуждается в своем осмыслении с привлечением новых специфических понятий и требует проведения целенаправленных научных исследований. Особое место в эволюции дизайна занимает история его индустриального периода, в котором собственно и формировался «индустриальный дизайн» как вид проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства XX века.

В этой связи целесообразно сосредоточить внимание исследования на шестидесятилетнем промежутке времени 1920-1980-х годов.

Именно в эти шесть десятилетий раскрываются особенности индустриального дизайна как вида проектно-художественной культуры и

' Динамичное развитие различных направлений дизайна находит определенное отражение и в дизайн-образовании, в частности, и у нас в стране. За последние годы в России количества вузов, выпускающих специалистов в различных областях дизайна, возросло более чем в тридцать раз. На 2003 год в России насчитывалось 92 государственных вуза, готовящих дизайнеров. 15 лег назад их число не превышало 5: в Москве, Ленинграде, Свердловске, Ижевске и Горьком. Такое интенсивное развитие дизайн-образования выдвигает повышенные требования к методическому обеспечению процесса подготовки дизайнеров как высшего, так и среднего звена. Актуальность этого вопроса возрастает в связи с подписанием Болонского соглашения и переходом нашей страны на двухступенчатую систему высшего образования, требующего значительной перестройки учебных планов, программ и принципов преподавания.

формируются те ценностные ориентиры, которые становятся определяющими на современном этапе развития постиндустриального общества. Такой подход к пониманию актуальности исследуемой темы даст возможность увереннее прогнозировать будущее развития дизайна.

Исследованность вопроса

Первые целенаправленные исследования в области индустриального формообразования относятся к к. XIX - началу XX вв. Тогда же начали складываться теоретические основы новой проектно-художественной культуры — дизайна, в научных трудах и трактатах первых теоретиков и практиков дизайна: Готфрида Земпера, Уильяма Морриса, Адольфа Лооса, Фрэнка Ллойда Райта, Петера Беренса, их последователей — Ле Корбюзье, Вальтера Гропиуса, Миса ван дер Рое. Свое профессиональное кредо формулировали и теоретически обосновывали творческие группы и объединения дизайнеров: "Школа Глазго", группа "Мемфис", группа "Алхимия", журналы "Де Стейл", "Домус", "Архизум" и др.

Во главе этих объединений стояли такие известные фигуры, как Чарльз Макинтош, Этторе Сотгсасс и Алессандро Мендини. Они сплотили вокруг себя художественный авангард — прогрессивно мыслящих художников, архитекторов, искусствоведов. Теоретические работы пионеров дизайна были новаторскими и носили зачастую декларативный, а иногда, и провокационный характер2.

Целостный взгляд на историю дизайна начал складываться к 60-ым гг. XX века3. Значительную роль здесь сыграли открывшиеся к этому времени в ряде европейских стран музеи дизайна, разделы дизайна в музеях

2

Среди них известная статья радикального толка "Орнамент и преступление" А. Лооса (1908), "Манифест Баухауза" В.Гролиуса (1919), Ле Корбюзье "Взгляд на архитектуру" (1923), манифест 'Ют футуризма и кубизма к супрематизму" К.Малевича (1915), книга-манифсст "Синий всадник" В.Кандинского и Ф.Марка(1912), манифест неопластицизма Пита Мондриана(1920)

^ Этому способствовали издания М. Battersby "The DecorativeTwenties" (1969), "Architect and Designer" (1966) а также К. Wangberg-Ericcson и N.Pevsner "Pioneers of Modem Design" (1960) и др.

современного искусства4, а еще ранее — политехнические музеи. В их собраниях были представлены наиболее значимые образцы промышленного производства ХУП-ХХ вв. Эти экспонаты стали своеобразной материальной базой для последующих углубленных исследований в области истории индустриального формообразования5.

История дизайна как наука берет свое начало с 1980-х гг. с появлением первых специализированных исследований в области развития индустриального формообразования (Г. Дрейфус, Д. Нельсон, Р. Вентури, Ч. Дженкс). В формировании теоретической базы истории дизайна большую роль сыграли исследования в области декоративно-прикладного искусства и архитектуры, где рассматривались общие вопросы композиции, философские и социальные основы художественного творчества, различия между искусством и наукой, вопросы о соединении человека и машины, о взаимоотношениях искусства и ремесла. Значительный вклад в становление теоретических воззрений в области истории и теории индустриального дизайна сделан профессиональными периодическими изданиями6.

4

После второй мировой войны стали появляться и музеи дизайна (Лондон, Хельсинки и др.). На сетодляшний момент открыто более 100 музеев, галерей и собраний дизайна, из них «музеями дизайна» именуются: Музей дизайна - архив Баухауз (Дессау), Национальный музей дизайна в Нью-Йорке, Музей дизайна в Лондоне, Музей дизайна Витра (Вайль на Рейне), Датский центр дизайна. Музей дизайна в Цюрихе, Музей дизайна в Копенгагене, Музей дизайна в Хельсинки и т. д

^ Вопросами развития декоративно-прикладного искусства и дизайна занимались Шарлотта и Петер Филл (Charlotte&Peter Fiell). По общей истории дизайна широко известны исследования Кэтрин МакКарделл (Katrin McCardell), Пенни Спарк (Penny Sparke). Выявление значимых объектов в дизайне мы видим в работах Кристины Сивере (Christine Sievers), Пиколауса Шредер (Nikolaus Schreder) и Рейера Краса (Reycr Kras). Индустриальное формообразование отдельных стран представляли в своих работах Берндт Польстер (Bemdt Polster, дизайн Скандинавии), Пенни Спарк (дизайн Великобритании), Тим Элснер (Tim Eisner, дизайн США), Ганс Винглер (Hans Wingler, дизайн Германии). В их трудах хронологически выстроен ряд событий в области дизайна конкретной страны и представлены лучшие дизайнеры, иконические объекты, появившиеся на свет в этой стране. Работы Фолькера Арбуса (Volker Arbus), Лакшми Бхаскаран посвящены современному этапу истории дизайна.

^ Первым специализированным журналом по эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию был «Journal of Design and Manufactures» Г.Кола (1849). Позднее уже появились специализированные журналы «Рап»(1895), «Decorative Kunst»(1897), «Kunst und Handwerk»(1898), «Jugend», от которого произошел немецкий вариант названия стиля «модерн» -«югендстиль». Широкую известность в центральной Евролс получил скандинавский журнал «Forai&Function», "Domus" А. Мендини,"Ое Steil",'"ArcbizoonT группы Архигрэм, "Design", в СССР - «Техническая эстетика».

К концу XX века появился целый ряд исследований, в которых делалась попытка комплексного рассмотрения дизайна в его развитии7. На рубеж XX-XXI вв. пришелся пик выпуска изданий по истории дизайна8.

В последние годы появилось значительное количество содержательных обзоров и углубленных исследований по истории дизайна, которые строятся либо по "феноменологическому признаку" (наиболее значимых с художественной, технической точек зрения и потребительского успеха объектов-феноменов в дизайне), либо "историко-географическому признаку" (принадлежности какой-нибудь стране, группе стран, континенту). Несмотря на то, что по истории дизайна, в особенности в последнее время, появилось значительное количество публикаций, до сих пор среди искусствоведов и теоретиков дизайна нет единого мнения об исходной точке возникновения индустриального дизайна, нет также единого взгляда на классификацию выдающихся объектов дизайна, их стилеобразования и на периодизацию в эволюции этого феномена.

Это и определило цель настоящего исследования — выявление особенностей художественно-пластического формообразования в условиях развитого промышленного производства XX века.

Поставленная цель обозначила основные задачи исследования:

- раскрыть понятие "индустриальный дизайн", конкретизировать временные и предметные границы его исторического развития и влияющие на этот процесс факторы;

- выявить механизмы систематизации произведений индустриального дизайна и описания его стилеобразования;

^ Одним из первых историю дизайна изложил В.Верчеллони (V.Vercelloni) в своих книгах "Das Abenteuer des Design", "Way oflife"(1985.87). Известны исследования директора исторического музея Альберта и Виктории Саймона Джервиса (Simon Jervis) «The Penguin Dictionary of Design and Designers" (1984), а также труды К.Манга (K.Mang), Б.Бюрдека (B.Burdek), Ф.Хайнца (F.Heinz), Э.Люси-Смита (E.Lucy-Smit).

^ Это серии иллюстрированных обзоров крупных издательств и отдельные публикации по дизайну Германии, Скандинавии, США, Италии, Великобритании и др. стран, внесших наиболее значительный вклад в историю мирового дизайна, издание "Иконы дизайна 20 века" Рейера Краса (Reyer Kras) и "Дизайн 20 века" Кэтрин Мак Карделл.

разработать принципиальную модель описания истории индустриального дизайна.

Объектом исследования является практика индустриального формообразования XX века в виде отдельных наиболее значимых объектов, ставших определенными вехами в истории дизайна.

Предметом исследования стали особенности художественно-пластического формообразования в условиях развитого промышленного производства.

Временными границами исследования был определен XX век. В процессе исследования они были уточнены периодом 1920 — 1980 гг., соответствующему наиболее выразительному этапу в развития индустриального дизайна с момента его зарождения в первых школах дизайна — Баухаузе и ВХУТЕМАСе, и до перехода индустриального общества в стадию информационного. Этот рубеж знаменателен сменой приоритетов в предметном формообразовании. Гипотеза исследования

Рабочей гипотезой диссертационной работы, выносимой на защиту, является констатация существенного значения трех важнейших феноменов в материале исследуемого предмета. Это:

1. Метод абстрактного композиционного моделирования, сыгравший основополагающую роль в становлении индустриального дизайна.

2. «Иконический объект» в дизайне, оказавший влияние на формообразование мирового дизайна и ставший инструментом описания его исторического развития.

3. Временные и предметные границы индустриального дизайна как вида проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства XX века.

Методика исследования

Исследование базируется на двух основных подходах: логико-прогностическом, и методе историко-генетической систематизации изучаемого материала.

Первый привёл автора к мысли о том, что индустриальный дизайн XX века - это формообразование предметов в условиях развитого промышленного производства, в основе которого лежит метод абстрактного композиционного моделирования предметной формы. Именно он и определил предметные границы индустриального дизайна, ставя его в особое положение на стыке искусства и инженерно-технической деятельности.

Второй подход позволил провести многофакторный анализ и рассмотреть развитие индустриального дизайна во взаимосвязях с другими видами проектно-художественной деятельности.

Историко-генетический и структурно-логический методы предоставили инструмент, с помощью которого "иконические объекты" дизайна и художественно-стилевые течения ("дизайн-стили") были выстроены в хронологической последовательности. В работе была сделана попытка выделить основные этапы развития индустриального формообразования и представить целостную картину истории индустриального дизайна в общей структуре проектно-художественной культуры XX века.

Обобщение современного отечественного и зарубежного опыта проводилось на основе сравнительного анализа различных историко-теоретических взглядов на индустриальный дизайн и этапы его развития, а также использовались методы синхронного и асинхронного анализа.

Научная новизна работы и ее практическая значимость

На основе обобщения отечественных и зарубежных исследований в области индустриального формообразования XX века предпринята попытка сформировать целостный взгляд на индустриальный дизайн как особый вид проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства.

В работе обосновываются предметные и временные границы индустриального дизайна в соотнесении с развитием метода «абстрактного композиционного моделирования» предметной формы, который начал формироваться в начале 20-х гг. XX века в первых школах дизайна — в германском Баухаузе и в советском ВХУТЕМАСе.

Введено и раскрыто понятие "иконический объект" в дизайне ("дизайн-икона") как значимого художественно-пластического явления в индустриальном формообразовании XX века, ставшего определенным проектным эталоном в истории индустриального дизайна. Исследован механизм возникновения "иконических объектов" в дизайне, выявлены факторы, влияющие на этот процесс: экономические и научно-технические достижения, общественно-политические и социо-кулмурные события, феноменальные явления в художественной культуре.

Выявлены особенности стилеобразования в индустриальном дизайне, построена типология "дизайн-стилей" в соотнесении с процессом историко-художественного стилеобразования в архитектуре и искусстве.

Полученная в результате проведенного исследования принципиальная модель описания истории индустриального дизайна, направленная на формирование целостного представления об истории индустриального формообразования XX века, может стать основой для научно-методических работ и построения учебно-методических комплексов на различных уровнях профессиональной подготовки дизайнеров и архитекторов. В этом заключается практическая значимость настоящего исследования.

Апробация и внедрение

Основные результаты диссертационного исследования прошли апробацию и внедрение в подготовленных в Казанском государственном архитектурно-строительном университете учебных курсах "История дизайна", "Дизайн и современный образ жизни", "Дизайн и мировая художественная культура" для специальностей "Искусство интерьера" и "Дизайн архитектурной среды", включая второе высшее образование.

По теме диссертации подготовлено 31 публикация, включая 19 статей (в том числе 4 в изданиях списка ВАК) и 6 в сборниках докладов международных конференций, сделано 10 докладов на научных конференциях различного ранга. В соавторстве с С. М. Михайловым под грифом УМО издано учебное пособие "История дизайна. Краткий курс" с электронным приложением на СБ-носителе, а также учебник для вузов "Основы дизайна".

На защиту выносятся:

1. Обоснование временных границ развития индустриального дизайна, как вида проектно-художественной деятельности, основанного на методологии абстрактного композиционного моделирования предметных форм.

2. Понятие "иконический объект" в дизайне ("дизайн-икона") как значимое художественно-пластическое явление, ставшее определенной вехой в индустриальном формообразовании XX века.

3. Гипотеза развития индустриального формообразования XX века по двум основным линиям: "функционального дизайна" и "стайлингового дизайна", особенности их взаимовлияния в ходе развития проектно-художественной практики.

4. Принципиальная модель описания истории индустриального дизайна, построенная по "феноменологическому", "историко-географическому" и "феноменально-географическому" принципах на основе иконических объектов дизайна и в соотнесении с общей проектно-художественной культурой XX века.

Структура и объем исследования

Структура работы определена последовательностью решений поставленных задач и состоит из введения, трех глав и заключения общим объемом 138 страниц текста; библиографии, содержащей 170 наименований (в том числе 44 на иностранном языке), и списка публикаций соискателя;

графического приложения, включающего в себя таблицы и иллюстративный материал.

В первой главе "Становление проектного метода дизайнера в условиях развитого промышленного производства" рассматривается эволюция понятия "дизайн", включая его специфику в условиях современного информационного общества; выявляются основные предпосылки становления индустриального дизайна, временные и предметные границы его развития как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности, основанного на абстрагированном композиционном моделировании предметных форм в условиях развитого индустриального производства.

Вторая глава "Иконический объект дизайна как феноменальное событие в его истории" посвящена обзору современных представлений истории индустриального дизайна в работах отечественных и зарубежных теоретиков дизайна и искусствоведов. Раскрывается понятие "иконический объект" в дизайне как событийное явление в истории индустриального формообразования, своеобразная материализованная форма фиксации наиболее значимых ее этапов; рассматривается механизм формирования таких иконических объектов в индустриальном дизайне.

В третьей главе "Принципы описания истории индустриального дизайна" в основу периодизации истории дизайна положена инвариантная сущность "иконического объекта" дизайна. При этом «иконический объект» рассматривается как средство описания отдельных художественно-стилевых течений в дизайне, так и его истории в целом.

Это позволило рассмотреть три основных принципа описания истории индустриального дизайна: по "феноменологическому", "историко-географическому" и "феноменально-географическому" признакам. Представлена принципиальная модель развития индустриального формообразования XX века.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ Становление проектного метода дизайнера в условиях развитого промышленного производства

Термин "дизайн" (от итал. designo) знаком человечеству еще с эпохи Ренессанса. Он обозначал "изобретать, стремление к цели, лежащие в основе работы идеи". Более поздняя этимология слова "дизайн" (с англ. design) XVII века представляет нам его как "план строительства, чертеж, крок, набросок для конструирования чего-либо". В XX веке в условиях динамично развивающегося промышленного производства, высокого уровня разделения труда под "дизайном" прежде всего понималась проектно-художественная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами9.

Индустриальный дизайн, как вид проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства начал свой путь ещё в 20-х гг. XX века. Необходимо выделить четыре основных предпосылки этого процесса.

В качестве первой предпосылки выступила - промышленная революция XVII-XVIII вв., принесшая кардинально новые технологии массового производства изделий, что в свою очередь потребовало выделения в обособленную профессию проектировщика индустриальных изделий10.

Второй предпосылкой стали авангардные течения в искусстве Европы к. XIX — н. XX вв.: зародившийся в Италии футуризм, во Франции — кубизм,

^ Сегодня среди искусствоведов, рассматривающих дизайн как проектную деятельность, существуют два различных взгляда па дизайн: как деятельность «компоновочную» и деятельность «композиционную». Сторонники первой теории считают дизайн деятельностью компоновочной, в результате которой рождается кардинально новый по функции предмет (Н. В. Воронов). Сторонники другой относят его к композиционной деятельности в условиях индустриальных технологий, в результате которой рождается

произведение дизайна, обладающее наряду с утилитарными, определенными художестйенно-зстетичсскими качествами (С. М. Михайлов, В. Р. Аронов). Технические новаторства и изобретения при этом рассматриваются как одни из факторов, влияющих на формообразование. Мы изначально в нашей работе придерживаемся второй точки зрения, относя первую к сфере изобретений. Пограничными областями дизайна, на наш взгляд, являются декоративно-прикладное искусство, с одной стороны, и инженерное творчество — с другой.

Де Стиль в Голландии, абстракционизм и супрематизм в России и др. Основанные на абстрагировании от реальных образов предметов, они вооружили проектировщика индустриальных изделий принципиально новым подходом к формообразованию, базирующемся на отвлеченном композиционном моделировании формы. Согласно этому методу индустриально создаваемая форма больше не украшалась декором, чуждым идеологии промышленного производства, а моделировалась, как целостная объемная композиция. Художественная выразительность изделия при этом достигалась за счет ритмических рядов, контрастных и нюансных соотношений составляющих его элементов, цветофактуры применяемых материалов, филигранной отточенности функциональных деталей и технологических стыков промышленной формы. Беспредметное искусство также взяло на себя функцию своеобразной подготовки зрителя к адекватному восприятию абстрагированных форм, лишённых орнамента и декора, а вместе с этим и формирования будущего потребителя индустриального дизайна. Целенаправленное воспитание вкусов потребителя явилось важной составляющей процесса становления и распространения индустриального дизайна.

Третьей предпосылкой явилось художественно-стилевое направление "ар нуво", получившее широкое распространение в Европе к. XIX — н. XX вв. Его лидеры отказались от перегруженной декором эклектики в пользу простых лаконичных форм. Они искали красоту в самой форме предмета, в сочетании материалов, их текстуре и фактуре. Отчасти это было созвучно и новым веяниям авангардного искусства. Направление "ар нуво" стало завершающим шагом к появлению функционального дизайна и стиля "функционализм" в архитектуре.

Окончательной точкой в создании новой профессии стало открытие в н. XX в. первых школ дизайна — германского Баухауза (1919) и советского ВХУТЕМАСа (1920), начавших выпуск профессиональных дизайнеров

(четвертая предпосылка)10. Именно в этих школах сформировался универсальный метод дизайнерского проектирования, основанный на абстрактном композиционном моделировании, в виде системы учебных заданий и упражнений. Тем самым 1920-е гг. обозначили начало отсчета истории индустриального дизайна.

Анализ существующей ситуации показал ряд наметившихся тенденций в развитии современного дизайна в условиях постиндустриального общества, отражающих его технический уровень, социально-экономические особенности, культурные идеалы. Среди них:

- стремление к индивидуализации внешнего вида предметов потребления — отказ от массовых тиражей в пользу ограниченных серий, расширение модельного ряда изделий, широкое внедрение рестайлинга и тюнинга, принципов мобильности и вариабельности; "форма предмета следует за эмоцией потребителя";

миниатюризация предметов, проявившаяся в компактности, ультрамобильности, многофункциональности современных форм, положивших основу т. н. "бестелесному дизайну", когда форма предмета все менее зависит от его основной функции;

- развитие дизайна виртуальной среды, ведущее к массовому использованию виртуального пространства, развитию кибердизайна и проектированию объектов внутри глобальной информационной сети;

повышение роли эргономики, инженерных, психологических составляющих в современном дизайнировании изделий.

Таким образом, обозначился переход индустриального дизайна в новое качество — производство предметов потребления вне индустриального

Первый выпуск в Баухаузе состоялся в 1923 году, в 1929 году ВХУТЕИН (ВХУТЕМАС) выпустил первых 8 инженеров-художников. В преподавании композиции в первых школах дизайна можно выделить три основных направления: «от конкретного к абстрактному - анализ» (реальность абстрагируется до простых выразительных форм), «от абстрактного к абстрактному -формонластика» (упражнения на отвлеченную композицию) и «от абстрактного к конкретному - синтез» (в случае проектирования реальною объек1а на основе абстрактной обьемной композиции). Эта методология быстро нашла распространение и развитие, в настоящее ирсыя она является веду шей в подготовке дизайнеров многих школ мира.

направления с использованием ультрасовременных информационных технологий, превалированием в объектах проектирования эмоциональной, эргономической и инженерной составляющих, с высоким уровнем индивидуальности объектов дизайна. Кроме того дизайн постиндустриального общества значительной расширил свои предметные границы, далеко выйдя за пределы лишь проектно-художественной деятельности, становясь все больше ценностной, мировоззренческой и общефилософской категорией, средством межпрофессиональной коммуникации". Под дизайном все чаще начинает пониматься эстетическая и социологическая концепция современного образа жизни, "мудрое, творческое решение человеческих проблем" (В. Папанек).

Таким образом, появление "постиндустриального дизайна" в 1980-90-х гг. обозначило второй временной рубеж развития индустриального дизайна.

Иконический объект дизайна как феноменальное событие

в его истории

Как показывает исследование современных представлений истории индустриального дизайна для обозначения наиболее выдающихся его объектов в зарубежной профессиональной терминологии все более активно используется термин "icon of design", тем самым искусствоведами на понятийном уровне вводится определенное различие между серийно выпускаемым знаковым объектом дизайна и уникальным произведением в искусстве и архитектуре.

Изучения синонимических значений "icon" в английском, "ikone" в немецком и "icône" в итальянском языках показали неоднозначность

' ' Современное дизайнерское проектирование, является интегрированным процессом с привлечением широкого круга специалистом из области экономики и маркетинга, эргономики, психологии, социологии и биомеханики, а также конструкторов и технологов самых различных специализаций. В средовом дизайне в условиях исторического города к этой многочисленной группе смежников moi у-г также добавиться историки, краеведы, архитекторы-реставраторы, археологи и др. В условиях такого числа привлекаемых к решению проектной задачи специалистов дизайн зачастую берет на себя связующие функции своеобразного коммуниказивного моста — средства межпрофессионального общения.

трактования этого термина и его перевода на русский язык12. Определенная сложность использования термина "icon" в русскоязычном пространстве также связана с тем особым местом, которое здесь занимает православное понятие "икона".

В связи с этим в работе было сформулировано и предложено ввести в профессиональный лексикон понятие "иконический объект" в дизайне или "дизайн-икона" (в последнем случае оно используется как неразрывное словосочетание), которое, с одной стороны, корреспондируется с распространенной за рубежом терминологией, а с другой стороны, отличается от распространенного у нас термина "икона".

Под "иконическим объектом" в дизайне понимается материализованный продукт дизайнерского творчества, представляющий собой значительное новаторство в художественно-пластическом формообразования и ставший общепризнанным шедевром дизайна, который занял определенное место в его истории и повлиял на его развитие. Иконические объекты классифицировались по следующим признакам:

- по временному признаку — "дизайн-иконы своего времени", актуальные в свое время и ставшие музейными экспонатами; "дизайн-иконы вне времени", возникшие в прошлом и актуальные по сей день;

по признаку эксклюзивности — "массовые дизайн-иконы", выпущенные многотысячными тиражами и востребованные широкими массами населения; "эксклюзивные дизайн-иконы", вышедшие небольшими сериями для ограниченного круга потребителей; "концептуальные дизайн-иконы" — экспериментальные концепты, опытные образцы, уникальные изделия, изготовленные в единичных экземплярах;

В переводе на русский язык icon имеет следующие значения: 1) икона; 2) эстамп, гравюра, иллюстрация (в научной литературе); 3) редк. знак, символ; 4) предмет поклонения, идол, кумир. Именно последнее во многом связано с пониманием термина «icon of design» (икона в дизайне) как выдающееся произведение дизайна, достойное подражания и поклонения.

- по распространенности — "локальные дизайн-иконы", получившие признание в отдельно взятой стране, области; "общемировые дизайн-иконы", получившие распространение в ряде стран.

Формирование иконических объектов в истории дизайна происходит в тесной связи и под влиянием социально-экономических и общественно-политических событий, научно-технических открытий и достижений, философско-теоретических и художественно-стилевых течений.

Появление иконических объектов дизайна в обществе нередко предстает как сенсация, феноменальное событие (скандальный "Нью Лук" Кристиана Диора, первые купальные костюмы "бикини", духи "Шанель № 5"). Дизайн-икона в культуре общества становятся своеобразной квинтэссенцией, символом своего времени, отражением научно-технических достижений и эстетических воззрений.

Произведение дизайна становится иконическим объектом после того, как оно оказывается признанным широкими массами потребителей и специалистами-искусствоведами. Дизайн-икона зачастую выходит в свет массовым тиражом, получая статус "народной", реже — существует малыми сериями — "элитная", или единичном экземпляре — "уникальная". В процессе своего становления, иконический объект проходит следующие стадии:

- проектирование и производство индустриального изделия как ответ на актуальные запросы общества;

- популярность и признание изделия в границах отдельной страны, как правило, страны-производителя: "локальная" дизайн-икона;

влияние изделия на формообразование мирового дизайна: "общемировая" дизайн-икона;

- "ре-дизайн" и рестайлинг индустриального изделия: "общемировая дизайн-икона вне времени".

В процессе исследования было отмечено, что дизайн-икона может быть как инженерным новаторством, в котором решаются сугубо компоновочные

задачи, так и чисто стайлинговым объектом, где на первом план выходят задачи композиционные. В первом случае дизайнер имеет дело с принципиально новым объектом проектирования, в результате чего происходит качественный скачок в развитии типологического ряда объектов дизайна. Во втором случае речь идет, прежде всего, лишь о внешней форме проектируемого объекта без существенных изменений его функционального содержания. Такое подразделение в формообразовании дает основание рассматривать художественно-стилевые направления в дизайне в зависимости от преобладания компоновочной или композиционной составляющей.

Вся история индустриального формообразования XX века рядом исследователей (Ш. Филл и П. Филл, Н. В. Воронов, С. М. Михайлов) рассматривается как взаимодействие двух противоположностей — функционального и стайлиногового дизайнов. Первый получает распространение, как правило, в условиях экономического спада (военные и послевоенные кризисы), второй, напротив, является своеобразным признаком экономического расцвета и благополучия общества. В ходе чередования экономических спадов и подъемов, эти направления сменяли друг друга, а зачастую сосуществовали параллельно, как в различных странах, так и в одной отдельно взятой стране13. При этом в процессе исторического развития отчетливо выявилась тенденция сближения функционального и стайлингового дизайна XX века.

Принципы описания истории индустриального дизайна на основе "иконических объектов"

Иконические объекты дизайна, группируясь по определенному формальному признаку, становятся своеобразным ключевым звеном к исследованию и описанию художественно-стилистических направлений и

Парижская выставка «Лр Деко» 1925 года, где наряду с декорированными архитектурными и предметными формами были представлены конструктивистский павильон К. Мельникова и авангардная мебель А. Родченко, а также скандальный функцпоналисгский дизайн мебели и архитектуры павильона «Эспри Нуво» Ле Корбюзье.

течений ("дизайн-стилей") в истории дизайна как на уровне отдельного мастера, школы дизайна, фирмы, так и общемировом.

Дизайн-стиль - это локальные явления в общем процессе художественно-пластического формообразования в условиях индустриальных технологий и имеющие, как правило, временные рамки. Корреспондируясь с большими историческими художественными стилями в искусстве и архитектуре, индустриальное формообразование XX века имеет и свой ряд художественно-стилевых направлений и течений, зачастую, в силу своей специфики не имевших прямых аналогов в архитектуре, изобразительном и пластическом искусствах (ре-дизайн, стиль "Оливетги", "Браун", "Мемфис", а также рестайлинг и тюнинг и др.)

Процесс стилеобразования в дизайне более динамичен. Во многом это объясняется относительной быстротой разработки и производства, а также запрограммированной недолговечностью многих объектов дизайна (сегодня все большее распространение находят большие группы предметов одноразового использования); ориентацией дизайна на актуальную моду и ее сезонную цикличность, растущую динамику смены эстетических взглядов и предпочтений общества, появления новых материалов и технологий.

Другая специфическая особенность стилеобразования в дизайне заключается в широком распространении здесь метода "фирменных стилей". В отличие от традиционного исторического художественного стиля, фирменный стиль ("визуальная корпоративной идентификация") создается определенным автором (или группой авторов), существует вне временных и территориальных границ и носит ярко выраженный субъективный характер.

Все существующее в дизайне художественно-стилевые течения можно объединить в четыре основных художественно-стилевых направления:

1 .Модернизм — "форма предмета следует за его функцией" (конструктивизм, функционализм, швейцарская школа, минимализм и др.);

2.0рганический дизайн — "форма и функция предмета сливаются в единое целое" (стримлайн, биоморфизм, скандинавский стиль и др.);

3.Постмодернизм — "форма предмета не следует за его функцией" (радикальный дизайн, антидизайн, деконструктивизм, оп-арт, эл-арт и др.);

4.Постиндустриализм — "форма следует за эргономикой и эмоцией" (раф-энд-реди, кибердизайн, нанодизайн и др.).

Событийный поток, состоящий из отдельных иконических объектов и дизайн-стилей и представленный в определенной хронологической последовательности, становится средством описания истории индустриального дизайна, как на локальном уровне (отдельного государства, группы государств), так и общемировом.

В описании истории индустриального дизайна можно выделить три подхода: феноменологический, историко-географический, феноменально-географический. Решая различные задачи объективизации истории индустриального дизайна в совокупности, они позволяют представить достаточно целостную картину эволюции индустриального формообразования XX века.

"Феноменологический принцип" описания истории индустриального дизайна, основанный на хронологических рядах "общемировых дизайн-икон" (феноменальных явлений в истории дизайна), призван представить целостную картину общей истории дизайна в связи с наиболее значимыми политическими, экономическими и социо-культурными событиями. Феноменологический принцип наиболее эффективен для начальной стадии в изучении истории дизайна по ключевым событиям, или напротив - ее краткого резюмирующего изложения.

"Историко-географический принцип" описания истории дизайна предполагает детальное многофакторное рассмотрение поэтапного развития индустриального дизайна геополитически обособленного субъекта. Наиболее актуален он для углубленного изучения развития дизайна отдельно взятого государства или ряда территориально и культурно близких друг другу стран. При этом изложение истории строится преимущественно на "локальных дизайн-иконах", относящихся к рассматриваемому субъекту. История

дизайна здесь рассматривается в контексте экономических, социокультурных, политических и др. особенностей субъекта.

"Феноменально-географический принцип" предполагает также многофакторное описание истории индустриального дизайна. При этом остается стремление сохранить целостность общей исторической картины, и описание ведется преимущественно на основе "общемировых дизайн-икон", наиболее объективно отражающих историческое развитие предметного формообразования. Феноменально-географический принцип можно рекомендовать для описания всеобщей истории индустриального дизайна.

"Историко-географическим" фактором здесь выступает ряд государств мира, внесших наиболее существенный вклад в общую "копилку" иконических объектов дизайна общемирового уровня, получившие вследствие этого название "нации дизайна"14.

Основные выводы и результаты исследования

Обобщение результатов проведенного исследования, особенностей индустриального формообразования XX века позволяет сделать следующие выводы:

1. Как показало исследование эволюция понятия "дизайн" (от эпохи Ренессанса до наших дней) отражает динамику социокультурного и научно-технического развития общества, ход нарастающего процесса разделения труда и появление в н. XX веке индустриального дизайна - самостоятельного вида проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства.

2. В диссертационной работе были выявлены четыре основными предпосылки становления индустриального дизайна:

- промышленная революция ХУП-ХУШ вв., принесшая кардинально новые технологии машинного производства и массового тиражирования

К нациям дизайна большинство исследователей относят Германию, Италию, США, Великобританию и Скандинавские

страны.

изделий, высокий уровень разделения труда в производстве и выделение в обособленную профессию "проектировщика индустриальных изделий";

- художественно-стилевое направление "ар нуво", ориентированное на отказ от перегруженной декором эклектики в пользу простых лаконичных и стильных форм; поиск красоты в самой форме предмета и его силуэте, в сочетаниях примененных материалов, их текстуре и фактуре, использование напряженных линий конструкций, а также комплексный подход в проектировании многопредметных гарнитуров и предметно-пространственной среды в целом;

- авангардные искусство к.Х1Х-н.ХХ вв. (кубизм, футуризм, неопластицизм, супрематизм, абстракционизм и конструктивизм), продемонстрировавшее новое восприятие предметного мира и самовыражение через абстрактные композиции и формы, тем самым было положено начало воспитания нового зрителя, воспринимающего беспредметное искусство, - будущего потребителя функционального дизайна, а также заложившее основы нового проектного метода, основанного на абстрактном композиционном моделировании предметных форм;

- первые школы дизайна - Баухауз и ВХУТЕМАС, в которых произошло формирование универсального проектного метода дизайнера, основанного на абстрагированном композиционном моделировании предметных форм, наиболее полно отвечавшего технологиям промышленного производства изделий.

3. Выявлены современные тенденции в развитии дизайна постиндустриального общества: стремление к индивидуализации внешнего вида предметов потребления; миниатюризация предметов и бестелесный дизайн; повышение роли эргономики, инженерных и психологических составляющих в современном дизайнировании изделий. Тем самым обозначился переход индустриального дизайна в новое качество — производство предметов потребления вне индустриального направления с использованием ультрасовременных информационных технологий,

превалированием в объектах проектирования эмоциональной, эргономической составляющих, высоким уровнем индивидуальности объектов дизайна. Кроме того дизайн постиндустриального общества значительно расширил свои предметные границы, далеко выйдя за пределы лишь проектно-художественной деятельности, становясь все больше ценностной, мировоззренческой и общефилософской категорией, средством межпрофессиональной коммуникации.

4. В процессе исследования были уточнены предметные и временные границы индустриального дизайна как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства, в основе которого лежит абстрагированное композиционное моделирование предметных форм. Именно композиционное моделирование определяет предметные границы индустриального дизайна, ставя его в особое положение на стыке искусства и инженерно-технической деятельности.

Временные границы истории индустриального дизайна датируются -1920-1980-е гг. Первая граница определена становлением метода абстрагированного композиционного моделирования в первых школах дизайна, вторая - началом производства предметов вне индустриального направления в постиндустриальном обществе.

5. Для обозначения выдающихся объектов индустриального дизайна предлагается ввести в профессиональный лексикон понятие "иконический объект" дизайна или "дизайн-икона" (в последнем случае оно используется как неразрывное словосочетание), которое корреспондируется с распространенной за рубежом терминологией ("icon of design", "designikone). Под "иконическим объектом" дизайна понимается материализованный результат дизайнерского творчества, представляющий собой определенное новаторство в художественно-пластическом формообразования и ставший общепризнанным шедевром, который занял определенное место в истории дизайна и повлиял на его развитие.

При этом иконические объекты дизайна являются определенным событийным явлением в истории дизайна и мировой культуры в целом, своеобразной квинтэссенцией определенного периода развития общества, символами исторических, социально-политических, культурных событий, научных открытий и технических достижений, поворотной точкой к новым художественно-стилевым направлениям и течениям в истории дизайна.

6. Иконические объекты дизайна, группируясь по определенным формальным признакам, становятся средством описания стиля в индустриальном дизайне и его истории в целом.

В работе были выделены четыре основных художественно-стилевых направления дизайна XX века:

-модернизм: "форма предмета следует за его функцией" -органический дизайн: "форма и функция предмета сливаются в единое целое"

-постмодернизм: "форма предмета не следует за его функцией" -постиндустриализм: "форма следует за эргономикой"

7. В диссертации сформулированы три принципа изучения и описания истории индустриального дизайна, построенных на основе хронологических рядов иконических знаков различного иерархического уровня:

-"феноменологический принцип" общего описания мировой истории индустриального дизайна;

-"историко-географический принцип" для детального многофакторного рассмотрения поэтапного развития индустриального дизайна географически (и политически) обособленного субъекта;

-"феноменально-географический принцип" описания общей истории индустриального дизайна на основе "наций дизайна".

Решая различные задачи объективизации истории индустриального дизайна в совокупности, они призваны представить целостную картину эволюции индустриального формообразования XX века.

Список опубликованных работ по теме диссертации Учебники и учебные пособия

1). История дизайна. Краткий курс: Учебное пособие - М.: Союз Дизайнеров России, 2004. - 289 е., ил. (в соавторстве с С.Михайловым)

2). Основы дизайна: учебник для вузов - Казань: Дизайн-квартал, 2008. - 288 е., ил. (в соавторстве с С.Михайловым).

Статьи в сборниках научных трудов и журналах

1). Иконы в дизайне как памятники художественной культуры и техники// Сборник статей ОГУ. Раздел Искусствоведение. Сентябрь, 2005 г. - с.104-110

2). Становление универсального проектного метода дизайнера в первых школах дизайна - Баухаузе и ВХУТЕМАСе в 1920-е гг.// Международный научный журнал "Мир науки, культуры, образования". Раздел "Филология и искусствоведение". № 5 декабрь 2008 г. - с.104-106 (в соавторстве с С.Михайловым).

3).Иконы в дизайне как памятники художественной культуры и техники// Международный научный журнал "Мир науки, культуры, образования". Раздел "Филология и искусствоведение". № 1 (13) февраль 2009 г. с. 69-72

4). Принципы описания истории индустриального дизайна// Научный журнал "Дизайн и технологии". № 1(12) январь 2009 (в печати)

5). Этот пестрый дизайн уходящего века... Обзор стилистических течений дизайна второй половины XX века // Научно-практический журнал "Дизайн-ревю" № 1-2 январь - июнь 2002 - с.43-56.

6). Некрасивое плохо продается //Научно-практический журнал "Дизайн-ревю" . № 1-2 январь - июнь 2004. с. 63-69.

7). Специфика курса "История дизайна" для специальности 2902.00 "архитектор-дизайнер" // Развитие архитектурно-художественного образования в контексте мировой культурной интеграции. Сборник

международной научно-методической конференции. Казань: Новое знание, -2002 г. - с. 142.

8). Курс "История дизайна" для специальности 2902.00 "архитектор-дизайнер". К вопросу о периодизации в дизайне // Развитие архитектурно-художественного образования в контексте мировой культурной интеграции. Сборник международной научно-методической конференции. Казань: Новое знание, - 2003 г. - с. 67-75. (в соавторстве с С.Михайловым)

9). Дизайн постиндустриального общества (пять вопросов оставшихся без ответа)//Сборник статей "Проблемы дизайна-3"/ под ред. B.JI. Глазычева. М.: Архитектура С, 2005 г. - с.228-243

10). Растворение или поглощение? Дизайн в постиндустриальном обществе// Научно-практический журнал "Дизайн-ревк>"№ 1-4, 2004 г. - с.21-31

11). Иконы в дизайне //Научно-практический журнал "Дизайн-ревю", №1 -2005 г. - с.55-62

12). Дизайн вне времени //Модулор-2005, Санкт-Петербург (в соавторстве с С.Михайловым)

13). Кто пишет историю дизайна // Развитие региональных архитектурно-художественных школ в контексте историко-культурных традиций. Сборник международной научно-методической конференции, Казань: КГ АСУ, Казань, 2005 г. - с. 140-142 (в соавторстве с С.Михайловым)

14). Метод абстрактного композиционного моделирования как основа подготовки архитекторов-дизайнеров в КГ АСУ // Материалы международной конференции "Востребованное архитектурно-художественное образование - от искусства до бизнеса Казань", 2007г. (в соавторстве с С.Михайловым)

15). Композиционное и художественно-графическое моделирование в подготовительных курсах первых школ дизайна// Материалы международной конференции "Востребованное архитектурно-художественное образование -от искусства до бизнеса", Казань, 2007г. (в соавторстве с С.Михайловым)

16). Время индустриального дизайна // Социокультурные проблемы дизайна: сборник статей, Ростов-на-Дону: Антей, 2008 (в соавторстве с С.Михайловым) с. 35-46

17). Иконы индустриального дизайна // Сборник "Проблемы дизайна"/ под ред. В.Р. Аронова, 2008 г. (в печати)

18). Начало дизайна // Сборник статей ОГУ. Раздел Искусствоведение, (в печати, в соавторстве с С.Михайловым)

19). Художественно-стилевые течения в дизайне XX века //Научно-практический журнал "Дизайн-ревю", №1-2 - 2008 г. (в печати)

Доклады на научных конференциях и семинарах

1). Aus der Designgeschichte. BauhausZ/Доклад НТК КГАСА. - Казань, 1999

2). Diese bunte DesignweltZ/Доклад НТК КГАСА. - Казань, 2000

3). Этот пестрый дизайн уходящего века//Доклад НТК КГАСА. - Казань, 2001

4). Некрасивое плохо продается. Американский дизайн в эпоху всемирного кризиса//Доклад НТК КГАСА. - Казань, 2002

5). Периодизация в истории дизайна//Доклад НТК КГАСА. - Казань, 2003

6). Особенности чтения курса "история дизайна" для студентов специальности 2902.00//Доклад НТК КГАСА. - Казань, 2004

7). Дизайн постиндустриального общества. 5 вопросов без ответа.//Доклад НТК КГАСА. - Казань, 2005

8). Космическая мечта советского дизайнера. //Доклад НТК КГАСА. - Казань, 2006

9). Этимология "дизайн". К вопросу о терминологии в дизайне//Доклад НТК КГАСА. - Казань, 2007

10). Иконические объекты в истории индустриального дизайна //Международная конференцию, посвященная "Всемирному дню промышленного дизайна' 2008" - Москва, 2008

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Михайлова, Александрина Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ.

1. СТАНОВЛЕНИЕ УНИВЕРСАЛЬНОГО ПРОЕКТНОГО МЕТОДА ДИЗАЙНЕРА

В УСЛОВИЯХ РАЗВИТОГО ПРОМЫШЛЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА.

1.1. Эволюция понятия «дизайн». Индустриальный дизайн.

1.1.1. Этимология понятия «дизайн» в доиндустриальную эпоху (XV-XIX вв.).

1.1.2. Дизайн как вид проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства.

1.1.3. Дизайн как мировоззренческая и ценностная межпрофессиональная коммуникационная категория.

1.2. Временные и предметные границы индустриального дизайна.

Его место в общей проектно-художественной культуре XX века.

1.2.1. Основные предпосылки становления проектного метода дизайнера в условиях ,. индустриального формообразования к. XIX — н. XX вв.

1.2.2. Формирование проектного метода дизайнера, основанного на абстрактном композиционном моделировании, в первых школах дизайна н.ХХ века. Предметные границы индустриального дизайна.

1.2.3. Специфика дизайнирования в условиях технологий и эстетических идеалов (культуры) постиндустриального общества к. XX века.

Временные границы индустриального дизайна.

Выводы по первой главе.

2. ИКОНИЧЕСКИЙ ОБЪЕКТ КАК ФЕНОМЕНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ

В ДИЗАЙНЕ.

2.1. Понятие «иконический объект дизайна» (дизайн-икона) в индустриальном формообразовании.

2.1.1. Иконический объект дизайна как социокультурное явление.

2.1.2. Иконический объект дизайна как новаторство в художественно-пластическом формообразовании.

2.1.3. Иконический объект как событие в истории индустриального дизайна.

2.2. Виды иконических объектов в дизайне.

2.2.1. Классификация дизайн-икон по временному признаку.

2.2.2.Классификация дизайн-икон по признаку эксклюзивности.

2.2.3. Классификация дизайн-икон по сенсационному признаку.

2.3. Механизм формирования иконических объектов в дизайне и влияющие на него факторы.

2.3.1. Ранжирование дизайн-икон по значимости в истории дизайна.

2.3.2. Стадии развития дизайн-икон.

2.3.3. Факторы влияющие на формирование иконических объектов в дизайне. Социально-экономические факторы.

Выводы по второй главе.

3. ИКОНИЧЕСКИЙ ОБЪЕКТ КАК СРЕДСТВО ИЗУЧЕНИЯ И ОПИСАНИЯ ИСТОРИИ

ИНДУСТРИАЛЬНОГО ДИЗАЙНА.

3.1. Иконическис объекты в формировании художественно-стилевых направлений и течений в индустриальном формообразовании XX века.

3.1.1. Особенности стилеобразования в дизайне. Художественно-стилевые направления и течения.

3.1.2. Виды дизайн-стилей в индустриальном формообразовании XX века.

3.2. Принципы изучения и описания истории индустриального дизайна

XX века.

3.2.1. Феноменологический принцип описания истории индустриального дизайна XX века.

3.2.2. Историко-географический принцип описания истории индустриального дизайна XX века.

3.2.3. Феноменально-географический принцип описания истории индустриального дизайна.

Выводы по третьей главе.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Михайлова, Александрина Сергеевна

Актуальность исследования. XX век называют веком дизайна. Зародившись на рубеже Х1Х-ХХвв., дизайн за чуть более чем 100-летнюю историю своего развитая превратился в один из самых влиятельных видов проектно-художественной деятельности. Сегодня он охватывает практически все сферы, окружающие человека. Современное дизайнерское проектирование является интегрированным процессом с привлечением широкого круга специалистов из области экономики и маркетинга, эргономики и психологии, социологии и биомеханики, а также конструкторов и технологов самых различных специализаций. В средовом дизайне при работе с исторически ценной средой города к этой многочисленной группе смежников могут также добавиться историки, краеведы, архитекторы-реставраторы, археологи и др. В условиях такого широкого спектра привлекаемых к решению проектной задачи специалистов дизайн зачастую берет на себя связующие функции своеобразного коммуникативного моста— средства межпрофессионального общения [6, с. 293]. Дизайн современного постиндустриального общества уже выходит за рамки традиционной его трактовки лишь как составной части проектной культуры, основанной на индустриальном формообразовании.

Динамичное развитие различных направлений в дизайне находит определенное отражение и в дизайн-образовании, в частности и у нас в стране. За последние годы количество вузов, выпускающих специалистов в различных областях дизайна, возросло более чем в тридцать раз: в 2003 году в России насчитывалось 92 государственных вуза, готовящих дизайнеров. 15 лет назад их число не превышало 5: в Москве, Ленинграде, Свердловске, Ижевске и Горьком1.

Такое интенсивное развитие дизайн-образования выдвигает повышенные требования к методическому обеспечению процесса подготовки дизайнеров как высшего, так и среднего звена. Актуальность этого вопроса еще

1 Ю. В. Назаров «Особенности российского дизайн-образования». Журнал «Дизайн-ревю». более возрастает в связи с подписанием Болонскош соглашения и переходом нашей страны на двухступенчатую систему высшего образования, требующего значительной перестройки учебных планов, программ и методических принципов.

Дизайн сегодня все больше понимается и как ценностная, мировоззренческая категория [106]. Это относительно новый (с позиции всеобщей истории) и динамично развивающийся процесс. Он нуждается в своем осмыслении и целенаправленных научных исследованиях, которые позволили бы изучить историю дизайна, в том числе и его индустриальный период, раскрыв особенности последнего.

Все это позволит не только расширить наши знания о развитии проект-но-художественной культуры в целом, но и более ясно определить ценностные ориентиры на современном этапе развития постиндустриального общества, а также даст возможность увереннее прогнозировать будущее.

В последнее время количество изданий по истории дизайна значительно возросло. Только в 2007 году было издано три книги отечественных авторов: «История дизайна» А. Н. Лаврентьева, «История дизайна, науки и техники» В. Ф. Рунге и «Дизайн: история и теория» Н. А. Ковешниковой. Пристального внимания также заслуживают учебные пособия западных коллег — переводная «Дизайн и время» Лакшми Бхаскаран, «Design. Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung» Бернхарда Бурдека и «Design — eine Einfuhrung» Беат Шнайдер на языке-оригинале. Статьи по истории дизайна можно встретить как в периодических журналах по дизайну, архитектуре и строительству, так и в тематических сборниках конференций и круглых столов по проблемам дизайна. Несмотря на то, что история дизайна не испытывает недостатка в исследованиях и публикациях, до настоящего времени среди искусствоведов и теоретиков дизайна нет единого мнения о временных и предметных границах индустриального дизайна, в том числе и об исходной точке его возникновения. Нет также единого взгляда на периодизацию этого феномена.

Исследованность вопроса. Первые целенаправленные исследования в области индустриального формообразования относятся к. XIX — н. XX вв., когда начали складываться теоретические основы новой проектно-художе-ственной культуры — дизайна в исследовательских трудах и трактатах первых теоретиков и практиков дизайна: Готфрида Земпера, Уильяма Морриса, Адольфа Лооса, Фрэнка Ллойда Райта, Петера Беренса, их последователей — Ле Корбюзье, Вальтера Гропиуса, Миса ван дер Рое. Свое профессиональное кредо формулировали и теоретически обосновывали творческие группы и объединения дизайнеров. Чарльз Макинтош, будучи одной из самых влиятельных фигур в позднем ар нуво, возглавлял творческое объединение «Школа Глазго». В центре ее внимания был «конструктивный орнамент», посредством которого контур предмета превращался в элемент декора [88, с. 144]. Группа «Мемфис», одним из основателей которой является Этторе Соттсасс, во главу угла в проектировании ставила отношения между объектом и потребителем, тем самым она создавала оригинальные экзотические образы, делающие будничность наигранной и шутливой [149, с. 250]. Известны своими провокационными проектами-манифестами Алессандро Мендини и группа «Алхимия». Их работы, ставшие прорывом в области экспериментального дизайна, заявив одно из стилевых направлений в дизайне — редизайн, представляли собой соединение популярной культуры и радикального китча.

Нельзя отрицать также важное значение периодических изданий: выпускаемые в свое время журналы «Jugend», «De Stijl», «Domus», «Design» «Archizoom» и др. Они собрали вокруг себя художественный авангард — прогрессивно мыслящих художников, архитекторов, искусствоведов. Эти профессиональные журналы способствовали укреплению принципов нового авангардного творчества, их развитию и распространению. Эти первые профессиональные журналы становились носителями нового стиля, отражением современных тенденций в области искусства и проектно-художественной деятельности, своеобразным манифестом прогрессивных творческих направлений. Всё это имело большое влияние на формирование эстетических вкусов общества.

Теоретические работы пионеров дизайна были новаторскими и носили зачастую декларативный, а иногда, и провокационный характер. Среди таковых— известная статья радикального толка «Орнамент и преступление» A. Jlooca, манифест «От футуризма и кубизма к супрематизму» К. Малевича (1915), книга-манифест «Синий всадник» В. Кандинского и Ф. Марка (1912), «Манифест неопластицизма Пита Мондриана» (1920). Чтобы ощутить нестандартность и эпатажность мыслей, достаточно вспомнить фрагмент манифеста Адольфа Лооса: «Современный человек с татуировкой либо преступник, либо дегенерат. Во многих тюрьмах количество татуированных достигает 80 %. Люди с татуировками, живущие на свободе, являются либо потенциальными преступниками, либо аристократами-дегенератами. Бывает, что до конца своих дней они ведут образцовую жизнь. Это лишь означает, что смерть наступила раньше, чем они совершили преступление». Далее Лоос, проведя аналогию между татуировкой и декором в архитектуре и на бытовых вещах, формулирует открытый им закон: «С развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает». Художника «доводят до бешенства» не вред, нанесенный эстетике, а экономические убытки: на изготовление орнаментов транжирят материалы и деньги, тратят человеческие жизни. «Вот настоящий вред, вот преступление, перед которым мы не имеем права стоять, сложа руки». А в 1935 году в своей книге Вальтер Гропиус декларативно изложил свое требование к стилю, свободному от всякой традиции. Он пишет: «Нам довольно произвольного подражания историческим стилям. В течение развития прочь от архитектурных настроений и причудливости к диктату конструктивной логики мы научились выражать жизнь нашей эпохи чистыми, упрощенными формами». Еще более резко звучат слова манифеста Казимира Малевича: «Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического Искусства. Я уничтожил кольцо горизонта и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры. Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели. И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия».

Целостный взгляд на историю дизайна как самостоятельной части декоративно-прикладного искусства начал складываться к 60-м гг. XX века. Одними из первых опубликованных таких трудов стали «The Decorative Twenties» (М. Battersby, London 1969), «Architect and Designer» (K. Wangberg-Ericcson, New York 1966), «Pioneers of Modem Design» (Harmondsworth, Penguin 1960). Значительную роль в этом процессе сыграли открывшиеся после Второй мировой войны в ряде европейских стран музеи дизайна, а также разделы дизайна в музеях современного искусства. На современном этапе развития дизайна существует около 100 музеев, галерей и собраний по дизайну, из них «музеями дизайна» именуются: Музей дизайна — архив Баухауз, Национальный музей дизайна в США, Музей дизайна в Лондоне, Музей дизайна Витра в Вайль на Рейне, Датский центр дизайна, Музей дизайна в Цюрихе, Музей дизайна в Копенгагене, Музей дизайна в Хельсинки, музей искусств «Метро-политан», музей Баухауз в Веймаре, Стеделик-музей, Грасси-музей в Лейпциге, Национальный музей современного искусства в Киото, Баухаус-архив в Дессау, Центр Помпиду в Париже, Музей декоративно-прикладного искусства в Праге, Музей Папа Тонгарева в Новой Зеландии, и др.

До музеев дизайна наиболее значимые образцы промышленного производства XVII-XX вв. были представлены в коллекциях политехнических музеев. Эти экспонаты стали своеобразной материальной базой для последующих углубленных исследований в области истории индустриального формообразования. Например, на базе коллекций политехнических музеев появились издания немецких искусствоведов Шарлотты и Петера Филл

Charlotte&Peter Fiell), занимающихся вопросами развития декоративно-прикладного искусства и дизайна, их исторического взаимовлияния. Известны исследования по индустриальному формообразованию (отдельных стран таких авторов, как Берндт Польстер (Berndt Polster, дизайн Скандинавии), Пенни Спарк (Penny Sparke, дизайн Великобритании), Тим Элснер (Tim Eisner, дизайн США), Ганс Винглер (Hans Wingler, дизайн Германии). В их трудах хронологически представлен событийный ряд в области истории дизайна страны; представлены выдающиеся мастера дизайна, а также знаковые объекты дизайна, появившиеся на свет в этой стране.

В последние годы появилось значительное количество содержательных обзоров и углубленных исследований по истории дизайна. Многие из них строятся либо по «феноменологическому признаку» (наиболее значимых с художественной, технической точек зрения и потребительского успеха объектов-феноменов в дизайне), либо «историко-географическому признаку» (принадлежности какой-нибудь стране, группе стран, континенту). Среди последних— серии иллюстрированных обзоров издательства «DUMONT» под общим названием «Design-lexicon» по дизайну Германии, Скандинавии, США, Италии, Великобритании и других стран, внесших наиболее значительный вклад в историю мирового дизайна. В них делается структурный обзор общего развития дизайна в территориальных пределах выбранного государства, а далее подробно рассматриваются мастера дизайна с выявлением ключевых событий в области дизайна данного государства в форме знаковых объектов дизайна. Многие публикации базируются на периодизации шедевров дизайнерской деятельности, подчеркивая их историческую значимость не только в аспекте эволюции дизайна, но и развития мировой художественной кулыуры в целом. Таковы издания «Дизайн 20 века» Рейера Краса (Reyer Kras) и Кэтрин МакКарделл (Kathrine McCardell). В них собраны наиболее яркие работы ключевых фигур в истории дизайна, таких как Френк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright), Рэм Кулхас (Ram Coolhas), Джио Понти (Gio Ponti), Эйлин Грей (Eileen Gray), Jle Корбюзье (Le Corbusier), Марсель Бройер (Marcel Breuer), Алвар Аалто (Alvar Aalto), Кристиан Диор (Christian Dior), Вивьен Вествуд (Wivien Westwood), Филипп Старк (Phillip Stark), Невил Бро-уди (Neville Broudi) и др.

Были выпущены учебные пособия и по истории дизайна. Это и уже упомянутые нами книги российских авторов, и зарубежные издания: Paul Clark «Design (Crash Course)», Thomas Hauffe «Design Schnellkurs», в которых объясняются современные особенности понятия «дизайн», его становления и развития в различных областях: дизайн городской среды, потребительская культура, текстильная промышленность, арт-дизайн, графический дизайн ит. д.

Особое внимание стало уделяться персоналиям1. Десятки выпущенных изданий посвящены таким мастерам как Густав Эйфель, Морис Эшер, Энди Уорхол, Фрэнк Ллойд Райт, Антонио Гауди, Уильям Моррис, Хуан Миро. С конца 80-х гг. делаются попытки комплексного представления всеобщей истории мирового дизайна. Одним из первых об истории дизайна заговорил В. Верчеллони (V. Vercelloni) в своих книгах «Das Abenteuer des Design», («Стиль жизни»). Известны уникальная книга в карманной серии «The Penguin Dictionary of Design and Designers» (1984) директора лондонского исторического музея Альберта и Виктории С. Джервиса (Simon Jervis), труды К. Манга (К. Mang), Б. Бюрдека (В. Burdek), Ф. Хайнца (F. Heinz), Э. Люси-Смит (Е. Lucy-Smit), появившихся в это время. Научные исследования в области индустриального формообразования XX века в целях воссоздания целостной картины развития мирового дизайна приобретает все большую актуальность.

Новейшая история художественного формообразования ушедшего XX

1 Всемирно известна серия «Icons» немецкого издательства «Taschen», в которую вошли не только книги по дизайн-иконам, но и выдающиеся примеры актерской, фотографической, декоративно-прикладной и архитектурной деятельности — всех тех областей, которые взаимосвязаны с дизайном в общем культурном развитии, альбомы избранных. века, и в первую очередь индустриального дизайна как феноменального явления в проектно-художественной культуре, еще мало исследованы. Изучение особенностей художественно-стилевых течений в дизайне последних десятилетий, принципов формообразования в условиях индустриальных технологий, формирование методической и информационной базы данных ждут своей очереди. Решение этой задачи дает возможность объективно оценить ключевые события развития мирового дизайна последних десятилетий и этапы истории дизайна, а также строить научные прогнозы о развитии дизайна в будущем. Это и определило цель настоящего исследования — выявление особенностей художественно-пластического формообразования в условиях развитого промышленного производства XX века.

Поставленная цель обозначила основные задачи исследования:

- раскрыть понятие «индустриальный дизайн», конкретизировать временные и предметные границы его исторического развития и влияющие на этот процесс факторы;

- выявить механизмы систематизации произведений индустриального дизайна и описания его стилеобразования;

- разработать принципиальную модель описания истории индустриального дизайна.

Объектом исследования является практика индустриального формообI разования XX века в виде отдельных наиболее значимых объектов, ставших определенными вехами в истории дизайна.

Предметом исследования стали особенности художественно-пластического формообразования в условиях развитого промышленного производства.

Временными границами исследования был определен XX век. В процессе исследования они были уточнены периодом 20-80 гг., соответствующему наиболее выразительному этапу в развития индустриального дизайна с момента его зарождения в первых школах дизайна — Баухаузе и ВХУТЕМАСе и до перехода индустриального общества в стадию информационного. Обоснование границ исследования стало рабочей гипотезой исследования и выносится в этом качестве на защиту.

Методика исследования

При сборе и систематизации научного материала использовался метод синхронного и асинхронного анализа, позволяющий рассматривать любой объект автономно — в единстве его образа и морфологии, а также изучать явление параллельно во взаимосвязи с другими процессами в практике дизайна.

Исследование строится на основе историко-генетического и структурно-логического методов, позволивших рассмотреть историю индустриального формообразования в структуре всей проектно-художественной культуры XX века.

Историко-генетический метод представляет собой последовательное раскрытие свойств, функций и изменений индустриального формообразования в процессе его исторического развития. По логической природе историко-гене-тический метод является аналитически-индуктивным, а по форме выражения информации об исследуемой реальности — описательным. В работе с помощью историко-генетического метода удалось выстроить в хронологической последовательности «иконические объекты» дизайна (дизайн-иконы), деятельность его мастеров и художественно-стилевые направления и течения (дизайн-стили) и выделить на их базе основные этапы развития индустриального формообразования.

Поскольку этот метод не имеет разработанной и четкой логики и понятийного аппарата, был применен также метод структурно-логического исследования. В его основе лежит структурно-функциональный анализ, который позволяет на основе частных фактов построить целостную картину исторической действительности, используя в том числе и метод дедукции. Главное преимущество этого метода состоит в том, что именно на основе структурно-функционального анализа становится возможным восхождение от абстрактного к конкретному, т.е. применение метода приводит к конкретно-теоретическому знанию.

В целом исследование построено на системном подходе, ориентирующий исследование на раскрытие целостности объекта и выявление многообразия его связей. Он позволил рассмотреть развитие дизайна во взаимосвязях с остальными видами проектно-художественной деятельности и мировой художественной культурой.

Обобщение современного отечественного и зарубежного опыта проводилось на основе сравнительного анализа различных историко-теоретических взглядов на индустриальный дизайн и этапы его развития.

Научная новизна работы и ее практическая значимость

На основе обобщения отечественных и зарубежных исследований в области индустриального формообразования XX века предпринята попытка сформировать целостный взляд на индустриальный дизайн как особый вид проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства.

В работе обосновываются предметные и временные границы индустриального дизайна в соотнесении с развитием метода абстрактного композиционного моделирования предметной формы, который начал формироваться в начале 20-х гг. XX века в первых школах дизайна — в германском Баухаузе и в советском ВХУТЕМАСе.

Введено и раскрыто понятие «иконический объект» в дизайне («дизайн-икона») как значимого художественно-пластического явления в индустриальном формообразовании XX века, ставшего определенным проектным эталоном в истории индустриального дизайна. Исследован механизм возникновения «иконических объектов» в дизайне, выявлены факторы, влияющие на этот процесс: экономические и научно-технические достижения, общественно-политические и социокультурные события, феноменальные явления в художественной культуре.

Выявлены особенности стилеобразования в индустриальном дизайне, типология «дизайн-стилей» в соотнесении с историко-художественными стилями в архитектуре и искусстве.

Полученная в результате проведенного исследования принципиальная модель описания истории индустриального дизайна, направленная на формирование целостного представления об истории индустриального формообразования XX века, может стать основой для научно-методических работ и учебно-методических комплексов на различных уровнях профессиональной подготовки дизайнеров и архитекторов. В этом заключается практическая значимость настоящего исследования.

Апробация и внедрение

Основные результаты диссертационного исследования прошли апробацию и внедрение в подготовленных в Казанском государственном архитектурно-строительном университете учебных курсах «История дизайна», «Дизайн и современный образ жизни», «Дизайн и мировая художественная культура» для специальностей «Искусство интерьера» и «Дизайн архитектурной среды», включая второе высшее образование.

По теме диссертации сделано 29 публикаций, включая 21 статей, в том числе 2 в изданиях списка ВАК и 6 в сборниках докладов международных конференций; сделано 8 докладов на научных конференциях различного ранга. В соавторстве с С. М. Михайловым под грифом УМО издано учебное пособие «История дизайна. Краткий курс» с электронным приложением на CD-носителе, а также учебник для вузов «Основы дизайна».

На защиту выносятся:

- Обоснование временных границ развития индустриального дизайна, как вида проектно-художественной деятельности, основанного на методологии абстрактного композиционного моделирования предметных форм.

- Понятие «иконический объект» в дизайне («дизайн-икона») как значимое художественно-пластическое явление, ставшее определенной вехой в индустриальном формообразовании XX века.

- Гипотеза развития индустриального формообразования XX века по двум основным линиям: «функционального дизайна» и «стайлингового дизайна», раскрытые особенности их взаимовлияния и сближения в ходе развития проектно-художественной практики.

- Принципиальная модель описания истории индустриального дизайна, построенная по «феноменологическому», «историко-географическому» и «феноменально-географическому» принципах на основе иконических объектов дизайна и в соотнесении с общей проектно-художественной культурой XX века.

Структура и объем исследования

Структура работы определена последовательностью решений поставленных задач и состоит из введения, трех глав и заключения общим объемом 140 страниц текста; библиографии, содержащей 153 наименований и списка публикаций соискателя; графического приложения, включающего в себя таблицы и иллюстративный материал.

В первой главе «Становление проектного метода дизайнера в условиях развитого промышленного производства» рассматривается эволюция понятия «дизайн», включая его специфику в условиях современного информационного общества; выявляются основные предпосылки становления индустриального дизайна, временные и предметные границы его развития как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности, основанного на абстрагированном композиционном моделировании предметных форм в уеловиях развитого индустриального производства.

Вторая глава «Иконический объект дизайна как феноменальное событие в его истории» посвящена обзору современных представлений истории индустриального дизайна в работах отечественных и зарубежных теоретиков дизайна и искусствоведов. Раскрывается понятие «иконический объект» в дизайне как событийное явление в истории индустриального формообразования, своеобразная материализованная форма фиксации наиболее значимых ее этапов; рассматривается механизм формирования таких иконических объектов в индустриальном дизайне.

В третьей главе «Принципы описания истории индустриального дизайна» рассмотрены три основных принципа описания истории индустриального дизайна: по «феноменологическому», «историко-географическому» и «феноменально-географическому» признакам. Представлена принципиальная модель развития индустриального формообразования XX века. При этом «иконический объект» дизайна рассматривается как средство описания его отдельных художественно-стилевых течений, так и истории в целом.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Индустриальный дизайн как вид проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства XX века"

Основные выводы

Обобщение результатов проведенного исследования, особенностей индустриального формообразования XX века позволяет сделать следующие выводы:

1. Индустриальный дизайн является проектно-художественной деятельностью в условиях массово индустриального производства. В его основе лежит метод абстрактно-композиционного моделирования, определяющий предметные границы индустриального дизайна. Появление и становление в первых школах дизайна — Баухауза и ВХУТЕМАСа — метода абстрактного композиционного моделирования определяет границы индустриального дизайна, а именно его начало. Основными предпосылками его появления являются также: промышленная революция, прошедшая во многих передовых европейских государствах в XVII-XVIII вв. и принесшая кардинально новые технологии машинного производства и массового тиражирования изделий; авангардные художественные течения в Европе к. XIX— н. XX вв. кубизм, футуризм, неопластицизм, супрематизм, абстракционизм и конструктивизм), которые вооружили проектировщика индустриальных изделий принципиально новым подходом к формообразованию без излишнего орнамента и декора и вместе с тем подготавливали будущего потребителя индустриального дизайна: целенаправленное формирование вкусов потребителя явилось важной составляющей процесса становления и распространения индустриального дизайна; художественно-стилевое направление «Ар Нуво», получившее распространение в Европе к. XIX — н. XX вв. и показавшее возможность комплексного решения художественных задач, а также поиски решения в самой форме предмета, его силуэте, в сочетании примененных материалов, их текстуре и фактуре, функциональности изящных форм; первые школы дизайна, в которых завершилось становление метода абстрактного композиционного моделирования форм, используемого в индустриальном проектировании и по сей день.

2. В исследовании прослежена эволюция понятия «дизайн» в процессе развития предметного творчества и рассмотрены его особенности на современном этапе: от первоначального «рисунок, образ, чертеж» до общефилософского понятия, ценностной категории и средства коммуникации. Отдельное внимание уделено переходу индустриального дизайна в новую, постиндустриальную стадию: конец XX века ознаменовался переходом общества в фазу постиндустриального с особо внимательным отношением к человеку как к индивидууму, что привело к уменьшению объемов массового индустриального производства с ее ориентацией на индивидуальные запросы потребителя. Новейшие технологии производства стали предпосылкой к исчезновению традиционной формы в дизайне, становлению «бестелесного» дизайна, при котором форма больше не следует за функцией, а все более следует за эргономикой. Это определяет исчезновение со сцены традиционного дизайна со ставшими традиционными для индустриальных технологий постулатами, смену его приоритетов и переход в новое качество.

3. Введение в исследовании понятие иконического объекта («дизайн-иконы») для обозначения знаковых событий в истории дизайна, повлиявших на индустриальное формообразование XX века и являющихся предметом поклонения и подражания профессионалов и потребителей, как ключевого средства в описании как отдельного художественно-стилистического течения, так и истории индустриального дизайна в целом, позволяет формировать множество моделей описания истории дизайна.

4. Как показывает исследование трудов по истории дизайна, история индустриального дизайна на протяжении своего существования протекала под двумя основными лозунгами «Некрасивое плохо продается» и «Форма следует за функцией». Это обозначает тот факт, что практически все стилевые течения в дизайне основаны либо на принципе функциональности формы, либо стайлингового формообразования. Выделенны четыре основные группы художественно-стилевых течений в дизайне и выстроены в следующей динамике:

1) Модернизм: «форма предмета следует за его функцией»;

2) Органический дизайн: «форма и функция предмета сливаются в единое целое»;

3) Постмодернизм: «форма предмета не следует за его функцией»;

4) Постиндустриализм: «форма следует за эргономикой».

5. Полученные в результате исследования три подхода описания истории индустриального дизайна (описание истории по феноменальному признаку, ис-торико-географический принцип, феноменально-географический принцип) позволяют в своей совокупности дать достаточно объективную картину истории индустриального формообразования XX века как на обобщающем уровне, выявляя значимые события — вехи, так и при детальном системном представлении информации по отдельным географическим субъектам.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Дизайн в современном постиндустриальном мире претерпевает существенные изменения: с одной стороны, происходит своего рода его растворение в смежных областях проектно-художественной деятельности, с другой стороны, он сам начинает их «поглощать», диктуя принципы организации пространства в архитектуре, социальных процессов в рекламе и маркетинге, методы построения художественной формы в моде и искусстве. Будучи своеобразным коммуникационным мостом между специалистами разных профессий, собравшимися с общей целью — созидание нового, дизайн теряет обособленность как самостоятельная проектная культура в ряду себе подобных и начинает играть, с одной стороны, роль обслуживающую и связующую, с другой стороны, превращается в своеобразный фактор, влияющий на изменение социального статуса человека, управляя его эмоциями и поведением.

Дизайн XX века — это формообразование предметов в условиях развитого промышленного производства, в основе которого лежит абстрактное композиционное моделирование формы. Именно последнее определило предметные границы индустриального дизайна, ставя его в особое положение на стыке искусства и инженерно-технической деятельности. При этом, если последняя больше доминирует в функциональном дизайне первой половины XX века, то первая приобретает ведущее значение в современном постиндустриальном обществе, в котором оригинальность композиции и эстетика внешнего вида изделий становятся одним из основных критериев оценки объекта дизайна.

В настоящем исследовании, посвященном одному из самых ярких периодов в истории дизайна — художественно-пластическому формообразованию развитого индустриального общества XX века, сделана попытка найти универсальный инструмент для исследования и описания формообразования и стилеобразования в индустриальном дизайне на основе иконических объектов — уникальных событийных явлений в эволюции этого феномена. История индустриального дизайна нуждается в дальнейших углубленных исследованиях, способных не только дать максимально объективную оценку этой цепочке художественных событий, но и определить место, которое они занимают в общей художественной и технической культуре нашей цивилизации.

Список научной литературыМихайлова, Александрина Сергеевна, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. 100 Masterpieces aus der Sammlung des Vitra Design Museums. Alexander von Vege-sack Hrsg.. Ausst.Kat. —Weil am Rhein, 1995.

2. Bernd Polster. Designlexikon Skandinavien.— Koln: Dumont, 1999.— 384 s.: ill.

3. Bertsch G. C., DietzM., FrledrichB. Euro-Design-Guide. Ein Fuhrer durch die Designszene von A-Z. — Munchen: Hrsg. v. Ambienfe, 1991

4. Beyerle Tulga. Designlandschaft Oesterreich 1900-2005. Basel: Birkhauser, 2006. —256 s.: ill.

5. Biirdek, Bernhard E., Design. Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung. Koln, 1991.

6. Burdek, Bernhard E. Design. Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung. Koln, 2005

7. Busch B. Designentwicklungen in Deutschland. Bonn: Inter Nations , 1992.— 106 s.: ill.

8. Byars Mel. Design Encyclopedia. 1880 to the Present. London, 1994

9. Charlotte&Peter Fiell. Industrie-design A-Z. — Taschen, 2001. — 768 s., ill.

10. Das Designbuch. 1 Jahrhundert— 400 Designer— 1000 Objekte. Uta Abendroth Hrsg.. Augsburg, 1999.

11. Das internationale Design-Jahrbuch. 1988/89—Munchen, 1988

12. Deutsches Design. 1950-1990. Designed in Germany. Michael Erlhoff Hrsg.. Munchen, 1990.

13. Dietz M. & Monninger M. Japanese Design, Benedikt Taschen Verlag, Koln, 1994

14. DietzM. & MonningerM., 300 Lights, Leuchten, Lampes, Benedikt Taschen Verlag,Koln, 1993

15. Droste, M., Ludewig, M. & Bauhaus Archiv, Marcel Breuer, Benedikt Taschen Verlag,Koln, 1992

16. Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933. Koln: Taschen Verlag GmbH, 1998. —256 S., II.

17. Eva Karcher, Manuela von Perfall. Italienisches Design von den Anfaengen bis zur Gegenwart. Muenchen: Wilhelm Heyne Verlag, 2000

18. Fiell C. & P., 1000 Chairs, Benedikt Taschen Verlag, Koln, 1997

19. Fiell C. &P., Die modernen Klassiker. Das Mobeldesign seit 1945, Edition Stemmle, Schaffhausen, 1991

20. Fiell C., Fiell P. «Modern Chairs», Koln, 1993.

21. Fiell, C. & P. Charles Rennie Mackintosh. Benedikt Taschen Verlag, Koln 1997 Fiell, C. JP., Modern Chairs, Benedikt Taschen Verlag, Koln, 1993

22. Fiell C., Fiell P. Design des 20. Jahrhunderts. — TASCHEN, 2000.— 768 S., ill

23. Fiell, C. & P. William Morris (1834-1896., Taschen Verlag, Koln, 1999

24. Fischer, Volker (Hrsg.): Design heute. MaBstabe: Formgebung zwischen Industrie u. Kunst-Stiick. Munchen, 1988

25. Fohl Thomas, Siebenbrodt Michael. Bauhaus-Museum. Kunstsammlungen zu Weimar — Munchen-Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1996. — 144 s., il.

26. Fuchs Burkhardt. 150 Jahre deutsches Design. Stuttgart: Heinrich Fink GmbH, 1985

27. Hauffe Thomas. Designkurs. Koeln, 1995

28. Heider Thomas, Stegmann Markus, Zey Rene: Lexikon Internationales Design. Reinbek bei Hamburg, 1994

29. Hiesinger Kathryn В., Marcus George H. Landmarks of Twentieth Century Design. An Illustrated Handbook, NewYork, Abbeville Press, 1993

30. O.Kaplan W. Charles RennieMackintosh, Glasgow, 1996.

31. Lawrentjew A., NasarowJ. Russisches Design. Tradition und Experiment 1920-1990. — Berlin: Ernst& Sohn, 1995. — 176 S., ill.

32. Loewy Raymond. Industrie-Design. Berlin, 1979.

33. McDermott, Catherine, Design A-Z. Design-museum Munchen, 1999.

34. Philippe Ganer. Sixties Design — Tashen, 1996

35. Selle, Gert. Geschichte des Designs in Deutschland. Frankfurt/M., 1994

36. Sembach K-J., LeuthauserC. & Cossel P., Mobeldesign des 20. Jahrhun-derts, BenediktTaschen Verlag, Ко In 1993

37. Sembach Klaus-Jurgen; Leuthauser Gabriel, Gossel Peter: Mobeldesign des 20. Jahrhunderts. Koln, 1989

38. Sievers, Christine. Design: 50 Klassikern des 20Jahrhunderts. Koeln.: Gerstenbergverlag, 2001. — 286 s., ill.

39. Sparke P. Italienisches Design. Von 1870 bis heute. Braunschweig, 1989

40. Tambini Michael, Look of the century. Das Design des 20. Jahrhunderts. Mil Kurzportrats der 300 bedeutendsten Designer. Augsburg, 1997.

41. Vercelloni V. Das Abenteuer des Design: Gavina, Jaca, Mailand, 1987

42. Volker A., Reyer K., Jonathan M. Woodham. Icons of Design: the 20th century, Munich and New York, Prestel, 2000

43. Wichmann, Hans: Italien: Design 1945 bis heute. Munchen, 1988

44. Wingler Hans M. Das Bauhaus. — Koln: DuMond, 2002. — 587 S., II. Отечественные источники45100 дизайнеров Запада. — М.: ВНИИТЭ, 1994. — 216 е., ил.

45. Агитационно-массовое искусство. Оформ ление праздников.

46. Аронов В. Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. — М.: ВНИИТЭ, 1992. — 122 е., ил.

47. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки архитектурных стилей.— М.: Изобразительное искусство, 1983. —384 е., ил.

48. Блашлевич Р. Иванова В. СГХМ-ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН-АРФАК. — 1918-1930.— В кн.: Архитектурные школы Москвы. Исторические данные. 1749-1995. Сборник 1. —М: Мол. СЛ. России, 1995

49. Большой энциклопедический словарь: в 2-х ттАГл. редактор Прохоров А. М. —М.: Сов.энциклопедия, 1991

50. Бхаскаран JI. Дизайн и время.— М.: Арт-родник, 2006. — 240 е., илл.

51. Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь. Том 1.— Спб.: Кольна, 1995. —672 е., ил.

52. Издание «Власть» № 19 (622) от 16.05.2005

53. Воронов Н. В. Дизайн. Русская версия.—М.: Тюмень, 2003.— 208 с.:ил.

54. Воронов Н. В. Производственное искусство — предшественник дизайна. Практика. — В сб.: Дизайн. Выпуск II — М.: НИИ Российской АХ, 1993

55. Гидион 3. Пространство, время, архитектура/ сокращ. Пер. с нем. Jleo-ненеМ. В., Черня И. Л.— 3-е издание— М.: Стройиздат, 1984.— 455 е., ил.

56. Глазычев В. Л. Дизайн как он есть. —М.: Европа, 2006. — 320 с.

57. Глазычев В. Л. Гемма Коперника. —М.: Советский художник, 1989

58. Глазычев В. Л. Архитектура. —М.: ACT, 2002. — 680 с.

59. Глазычев В. Л. О дизайне. —М.: Искусство, 1970. — 191 с.

60. Григорян Г. Г., Кожина Л.—М.: Научно-технические музеи и культурное наследие в области техники. — ВИЕТ, № 12, 2003 г.

61. Губарева О. В. Икона как философская категория восточно-христианской культуры// «Церковный Вестник», № 8-9 — СПб., 2001

62. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. — М.: ACT, 2003.

63. Дизайн архитектурной среды. Краткий терминологический словарь-справочник/ Михайлов С., Дембич Н., Захаров В., Листовская Л. И др. Под ред.Михайлова С. — Казань: ДАС. 1994. —-120 е., ил.

64. Дизайн США. Проспект к межгосударственной выставке. 1995 г.

65. Дизайн. Сборник научных трудов, выпуск IV. -— М., 1996

66. Журнал «ДОМ&Первый план» № 12, 2007

67. Жуков Ю. М. Реализация принципа событийности в социопсихологических технологиях (электронная версия автореферата)

68. Иллюстрированная энциклопедия моды. Перевод на русский Ильинской И. и Лосевой А. — Прага: «Артия», 1988. — 608 е., ил.

69. История Советской архитектуры, 1917-1954: учебник для архитектурных вузов. — М: Строиздат, 1985

70. Иттен Иоханес. Искусство формы/ Пер. с нем. и предисл. Монаховой Л. — М.: Изд. Аронов Д., 2001. —136 е.; ил.

71. Калашников Н. F. Семантика утопического архитектурного пространства (электронная версия доклада на научной конференции института философии РАН)

72. Кандинский Василий. Точка и линия на плоскости.— М.: Азбука-классика, 2004. —240 е.; ил.

73. Кэлоуэй С. Элементы Стиля: энциклопедия архитектурных деталей.— М.МАГМА, 2004. —592 е.; ил.

74. Ковешникова Н.В. Дизайн: история и теория.— М.:Омега-Л, 2007.— 224 е.; ил.

75. Кондрашов В. Новейший философский словарь.—М.: Феникс, 2006

76. КоникМ. А. Архив одной мастерской. (Сенежские опыты). — М.: «Индекс Дизайн энд Паблишинг», 2003.

77. Курьерова Г. Г. Что впереди? // Дизайн на Западе.—М., 1992. С. 50—51.

78. Лаврентьев А., ШатинЮ. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН.— в кн.: Дизайн в высшей школе. — М.: ВГИТЭ, 1994

79. Лазарев Е. Дизайн машин. — Л.: Машиностроение, 1988. — 255 с.

80. ЛолаН. Г. Дизайн. Метод метафизической транскрипции.—М: МГУ, 1988 с.36, 162

81. Луков Вл. А., Останин А. А. Дизайн: тезаурусный анализ: Науч. Монография.— М., 2007.

82. Полевой В.М. Малая история искусств.—М.: Искусство, 1991.—303 е., ил.

83. Мастера архитектуры об архитектуре. Под общей редакцией Иконникова А. В. —М.: Искусство, 1971.

84. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. В 2-х т. Под общ. ред. Бархи-на М. и др. Т. 1. — М.: Искусство, 1975. — 544 е., ил.

85. Микл Джефри. Взгляд в прошлое. // Каталог к выставке «Дизайн в США», 1989

86. Михайлов С. М, История дизайна т. 1: учебник для вузов.2-е изд.—М.: Союз дизайнеров России, 2004. — 280 е.: ил.

87. Михайлов С. М, История дизайна т. 2: учебник для вузов.2-е изд.—М.: Союз дизайнеров России, 2004. — 396 с.:ил.

88. Михайлов С. М. Метод абстрактно-композиционного моделирования в первых школах дизайна. // Сборник «Проблемы дизайна» под. рук. Аронова В. Р.—Москва, 2008

89. Михайлов С. М., Кулеева Л.М. Основы дизайна: учеб. для вузов под ред. Михайлова С. М.— 2-е изд., перераб. и доп.—М.: Союз, дизайнеров, 2002

90. МосороваН. Н. Философия дизайна: социально-антропологические проблемы. Екатеринбург, 2001. 36 с.

91. Нерсесов Я. Я познаю мир: Детская энциклопедия: История моды.— М.ЮОО Фирма «Издательство ACT», ООО «Астрель», 1998. — 496 е., ил.

92. Нестерова Т. П. Культура в идеологии и практике итальянского фашизма // Известия Уральского государственного университета. — 2006. — №45

93. Нестеренко О.И. Краткая энциклопедия дизайна. М.: Молодая Гвардия, 1994. —336 е., ил.95 .Нижегородская школа дизайна. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 1 —Н. Новгород, 2007. — 103 с.

94. Новиков Ф.А. Формула архитектуры.—М.: Дет.лит., 1984. — 144 е., ил.

95. Норман Дональд А. Дизайн привычных вещей.—М.: Вильяме 2006. — 384 с.

96. Основные термины дизайна. Краткий справочник-словарь. — М.: ВНИ-ИТЭ, 1989

97. Папанек В. Дизайн для реального мира.—М.: Издательство Д.Аронова, 2004. —414 с.

98. ЮО.Проблемы дизайна. Сборник статей. Под редакцией B.JI. Глазычева.

99. М. : Союз дизайнеров России , 2003.—256 стр., ил. 101.Проблемы дизайна-2. Сборник статей. Под редакцией B.JI. Глазычева.

100. М.: Национальная академия дизайна, 2004 Ю2.Райли Ноэл. Элементы дизайна.—М.: МАГМА, 2004. — 515 с.

101. Ре-дизайн Арне Якобсена // Дизайн-ревю № 1 — 2007

102. Розенсон И. А. Основы теории дизайна: Учебник для вузов.— Спб.: Питер, 2006 — 219 с.: ил.

103. Рыжов К. В. Сто великих изобретений.—М.: Вече, 200. — 528 е., ил. Юб.Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. Книга первая.—М.:

104. Архитектура-С, 2006. — 368 е.: ил.

105. РунгеВ. Ф., Сеньковский В. В. Основы теории и методологии дизайна.—М.: МЗПресс, 2001. — 252 е.: ил.

106. Современная энциклопедия «Аванта+». Мода и стиль. — М.: Аванта+, 2002

107. СоловьевЮ. Б. Моя жизнь в дизайне.—М.: Союз Дизайнеров России, 2004 — 256 е., ил.

108. О.Сокольникова Н.М., В.Н.Крейн. История стилей в искусстве.— М.: Гардарики, 2006. — 395 е.: ил.

109. I .Стерноу Сюзанна А. Арт Деко. Полет художественной фантазии. — Минск: Белфаксиздатгрупп, 1997. — 128 е., ил.

110. Флоренский П. А. Органопроекция. // Декоративное искусство СССР, 1969, № 145

111. ПЗ.Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления.— М., 1993.

112. Хан-Магомедов С. О. Психоаналитический метод Н. Ладовского во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (Объединенные левые мастерские, психотехническая лаборатория). — М: Архитектура, 1993

113. ХардиУ. Путеводитель по стилю «Ар Нуво».—М.: Радуга, 1998 г.— 128с. перевод с английского Т.Боднарук, М.Лахути.

114. Холлингсворт. Искусство в истории человека. — М.: Искусство — пер. с итальянского Бобровой О. Б.

115. Холмянский Л., Щипанов А. Дизайн.— М.: Просвещение, 1985.— 151 е., ил.

116. Хрестоматия по дизайну. Составитель Г.В.Вершинин.—Тюмень: Институт дизайна, 2005. — 1056 е., ил.

117. Художник, вещь, мода: Сб.статей/Сост.Бодрова М.Л., Лаврентьев А.Н. —М.: Советский художник, 1987. — 368 е., илл.123 .Цыганкова Э.Г. У истоков дизайна (машины и стили), 1977. —112 с.

118. Шедлих, Кристиан. Баухауз 1919-1933. Дессау, 1985

119. Шукурова А.Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. М.: Стройиздат, 1990. — 122 е., илл.

120. Энциклопедия живописи. — М.: ACT, 1997 г.127.3ольте Юдит . Она совершила революцию на кухне // Интерьер+ди-зайн. Приложение «Кухни», 20011. Интернет-источники

121. Сайт такси и о такси, http://www.taxopark.com/index.php?

122. Уваров А. В поисках предметного образа, /www.stroganovka.ru

123. Философия дизайна в словах. Киев, 2003. Интернет-публикация.

124. Список опубликованных работ по теме диссертации Учебники и учебные пособия

125. История дизайна. Краткий курс: Учебное пособие М.: Союз Дизайнеров России, 2004. - 289 е., ил. (в соавторстве с С.Михайловым)150.0сновы дизайна: учебник для вузов Казань: Дизайн-квартал, 2008. -288 с. (в соавторстве с С.Михайловым).

126. Статьи в сборниках научных трудов и журналах

127. Иконы в дизайне как памятники художественной культуры и техники// Сборник статей ОГУ. Раздел Искусствоведение. Сентябрь, 2005 г. с.104-110

128. Иконы в дизайне как памятники художественной культуры и техники// Международный научный журнал «Мир науки, культуры, образования». Раздел «Филология и искусствоведение». № 5 (12) декабрь 2008 г.

129. Принципы описания истории индустриального дизайна// Научный журнал «Дизайн и технологии». № 1(12) январь 2009 (в печати)

130. Этот пестрый дизайн уходящего века.Обзор стилистичских течений дизайна второй половины XX века // Научно-практический журнал «Дизайн-ревю» № 1-2 январь июнь 2002 - с.43-56.

131. Некрасивое плохо продается //Научно-практический журнал «Дизайн-ревю» . № 1-2 январь июнь 2004. с. 63-69.

132. Дизайн постиндустриального общества (пять вопросов оставшихся без ответа)//Сборник статей «Проблемы дизайна-3»/ под ред. B.JI. Гла-зычева. М.: Архитектура С, 2005 г. с.228-243

133. Растворение или поглощение? Дизайн в постиндустриальном обществе// Научно-практический журнал «Дизайн-ревю»№ 1-4, 2004 г. -с.21-31

134. Иконы в дизайне //Научно-практический журнал «Дизайн-ревю», №1 -2005 г. с.55-62

135. К вопросу об «иконах» в российском дизайне // Развитие региональных архитектурно-художественных школ в контексте историко-культурных традиций. Сборник международной научно-методической конференции том 2, Казань: КГАСУ, Казань, 2005 г. с.207-211

136. Время индустриального дизайна // Сборник статей «Социокультурные проблемы дизайна», Ростов-на-Дону, ЮРГИ, 2008 с. 35-46

137. Иконы индустриального дизайна // Сборник «Проблемы дизайна»/ под ред. В.Р. Аронова, 2008 г. (в печати)

138. Начало дизайна // Сборник статей ОГУ. Раздел Искусствоведение, (в печати, в соавторстве с С.Михайловым)

139. Йозеф Альберс. К вопросу о становлении метода абстрактного композиционного моделирования форм//Научно-практический журнал «Дизайн-ревю», №3-4 2008 г. (в печати)

140. Доклады на научных конференциях и семинарах

141. Aus der Designgeschichte. ВаиЬаиз//Доклад 51 НТК КГАСА. Казань, 1999

142. Diese bunte DesignweltZ/Доклад 52 НТК КГАСА. Казань, 2000173 .Этот пестрый дизайн уходящего века//Доклад 53 НТК КГАСА. Казань, 2001

143. Некрасивое плохо продается. Американский дизайн в эпоху всемирного кризиса//Доклад 54 НТК КГАСА. Казань, 2002

144. Периодизация в истории дизайна//Доклад 55 НТК КГАСА. Казань, 2003

145. Особенности чтения курса «история дизайна» для студентов специальности 2902.00//Доклад 56 НТК КГАСА. Казань, 2004

146. Дизайн постиндустриального общества. 5 вопросов без ответа.//Доклад 57 НТК КГАСА. Казань, 2005

147. Космическая мечта советского дизайнера. //Доклад 58 НТК КГАСА.1. Казань, 2006

148. Этимология «дизайн». К вопросу о терминологии в дизайне//Доклад 59 НТК КГАСА. Казань, 2007

149. Иконические объекты в истории индустриального дизайна//Междуна-родная конференцию, посвященная "Всемирному дню промышленного дизайна' 2008" -Москва, 2008

150. Три принципа описания истории индустриального дизайна//Доклад 61 НТК КГАСУ. Казань, 2009

151. Дизайн концепция современного образа жизни1. В.Шимко)

152. Разумное решение человеческих проблем1. Б.Хорриган)

153. Свободное пространство для взращивания новых форм жизни1. Гаэтано Пеше).

154. Дизайн- это сознательные и интуитивные усилия по созданию значимого порядка1. Виктор Папанек)

155. Динамика в трактовании понятия «дизайн»1. VtTпроявление способности человеческого духа превысить его ограничения1. Джордж Нельсон)

156. Компоновочная I Композиционная I Эргономическая ■ Ценностнаядеятельностьдеятельностьдеятельностькатегория1. Общефилософскаямировоззренческаякатегория

157. Соединение рззнокзтегори альных объектов, явлений и принципов, механизмов в новоегармоничное целое (Никита Вороное)1. Дизайн этотворческий метод,процесси результатхудожественнотехническогопроектированияпромышленныхизделий

158. Конечная цель дизайна -не предмет, а человек.1. Ласло Мохой-Надь)1. Все люди -дизайнеры1. Виктор Папанек)

159. Дизайн как вид проектно-художественной деятельности в условиях индустриально развитого производства

160. Все они являются в первую очередь техническими новациями, как правило, несущими совершенно новую функцию, а их авторы инженерами и изобретателями новых объектов в области предметного мира

161. Кроме того, сегодня компоновочная деятельность один из важных моментов обеспечения удобства и безопасности в пультах управления, индустриальных аппаратах.

162. Дизайн как компоновочная деятельностьf?

163. Петер Беренс Лампа в стиле "модерн*. 1906 Кофеварка 'Биалетти". 1925

164. Чарльз Джен «с Посмтодермистические вазы. 80-е гг1. И

165. Композиция важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.

166. Он придает изделию новый, коммерчески выгодный вид и тесно связан с конкретными характерными чертами образа жизни, с модой и изменением эстетических предпочтений

167. Дизайн как композиционная деятельность

168. Эргономика дизайна Генри Дрейфусса Ал вара Аалто. Ноора Буд хауза

169. Современная эргономика для экстремальных а идо в спорта и рабочегокомпьютерного места

170. Продуктом дизайна, как эргономической деятельности, являются удобные в обращении формы предметов и комфортная для различных функциональных процессов среда, окружающая человека.

171. Именно эргономика с ее комплексным подходом, направленным на оптимизацию процесса взаимодействия человека с окружающим его миром предметов лежит в основе дизайнирования и отличает дизайн от других видов проектно-художественной деятельности.

172. Дизайн как эргономическая деятельность„ ЗЙШ • 4

173. Проигрыватель фирмы "Браун"

174. Э Соттсасс Пишущая машинка "Валентина'1. GUTE FORM

175. Одними из первых таких эталонов в истории дизайна можно рассматривать появившуюся в 1957 году в Швейцарии, а затем в Германии "хорошую форму" (Gute Form)*.1. BEL DESIGN

176. Функциональный производственно ориентированный дизайн, соответствующий концепции рационального промышленного производства и был востребован итальянской промышленностью1.dustrie Forum Design Hannover1. Золотой циркуль РетДот

177. Индустриальный форум в Ганновере1. Индустриальные конкурсы

178. Художествен н о-стилевое направление "Ар Нуво"1.1. Первые школы дизайна4. БАУХАУЗ и ВХУТЕМАС1. Промышленная революцияxvn-xvm вв.окончательное формирование универсального метода дизайнировэния, основанный на абстрактном композиционном моделировании

179. Основные предпосылки становления индустриального дизайна, как вида проектно-художественной деятельностивооружение проектировщика индустри альных изделий принципиально новым подходом к формообразованию методом абстрактного композиционногомоделирования

180. Авангардные художественные течения в Европе k.XIX-h.XX вв1. S г1. Инженерный стиль

181. Швейная машина "Зингер",18541. Архитектурный стиль

182. Швейная машинка, Германия. 1870

183. Другой особенностью нового стиля стало стремление архитекторов и художников создать единый синтетический стиль, в котором все элементы архитектурного объекта, убранства его интерьеров были бы связаны в единое художественное целое.

184. Пабло Пикассо Авиньонские девицы, 19071. Футуризм

185. Умберто Боччони Неповторимые формы пространственной непрерывности. 19131. Абстракционизм

186. Абстрактная композиция 6 Каидннсгого1. Де-стиль1. Пит Момдриан

187. Композиция с красным, желтым и голубы

188. Художественными приемам абстракционизма являлись использование локальных, чистых цветов и стремление к абстрагированию окружающего мира до простых геометрических фигур и отображение его на картинной плоскости в композиции с точно выверенной геометрией

189. Проун R VN 2',t923 картины, цвет начал отходить на второй план.

190. Третья предпосылка авангардной искусство начала XX в.