автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств

Полный текст автореферата диссертации по теме "Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств"

2оо5-Л

На правах рукописи

Арутюнян Славик Мравович

ЭКРАНИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ ТИП ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВ

09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва - 2003

«Я» Ш «>>

Работа выполнена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель - кандидат философских наук,

профессор Ибрагимов Рафаил Ильич

Официальные оппоненты:

- дикшр философских наук, профессор Гриненко Галина Валентиновна

- кандидат философских наук, доцент Вельская Светлана Александровна

Ведущая организация - Научно-исследовательский институт киноискусства РФ

Защита состоится 2003 г. в^часов на заседании

диссертационного сошуга Д 210.010.04 при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская область, г. Химки-6, ул. Библиотечная, 7, зал защиты диссертаций.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан 2003 г.

Ученый секретарь ___________________ »

^им^^.ицишшши И/^Ш В /С

кандидат философских наук, доцент А/ Малыгина И.В.

пА"

ГОС.. I

БИБЛИОТЕКА 1

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. XX век благодаря бурному развитию науки и техники стал временем создания и развития новых синтетических видов искусства. Появились кино, телевидение, компьютерная графика, и вполне очевидно, что этим список таких искусств еще не исчерпан. Появление каждого нового вида искусства меняет внутреннюю структуру системы искусств и взаимоотношения между имеющимися видами искусств. Особое значение при этом обретает проблема художественною влаимидей^вия различных видов искусств. Одно из ярчайших и важнейших явлений такого рода - взаимодействие литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений.

На протяжении почти всей истории кино и вплоть до настоящего времени среди искусствоведов и, в частности, киноведов широко распространенной была точка зрения, что экранизация есть своеобразный «перевод» с языка литературы на язык кино. Тогда как анализ этого феномена позволяет скорее предположить, что экранизация литературных произведений - это но-21ЛЙ вид художественного твори?гтиа1 подиптийгя r XX в и тпебуюпшй етпе своего тщательного исследования.

Изучение процесса и результата экранизации актуально также и потому, что в нем нашли свое отражение многие явления и стороны современной культуры. Любая современная экранизация классического литературного наследия представляет собой специфическую интерпретацию произведения прошлой эпохи с точки зрения современности, вольно или невольно реализуя новые эстетические критерии, идеологемы, современные воззрения на человека и общество и т.д. При этом особенно явным становится изменение роли традиционных эстетических категорий, из-за чего система классических категорий эстетики не адекватна более реальному положению дел в искусстве. Так, категория «возвышенного», игравшая столь заметную роль еще в искусстве XIX в., сейчас по сути дела уже ушла в прошлое, существование категории «прекрасного» находится под вопросом, тогда как «безобразное» и «комическое» выдвинулись на первый план, а категория «трагического» на наших глазах трансформируется в «ужасное». И говоря, о киноискусстве, можно ВЫДеЛИТЬ даже особый жанр, 1де una с 1 ajia ДОмйКИруЮЩСЙ («ф

ужасов»).

Отметим и такое, на первый вчгляд, парадоксальное явление, характерное для эпохи постмодерна, как специфическое изменение роли литературы и кино. Поток экранизаций и, особенно, в виде сериалов на телевидении, привел к тому, что литературный текст теперь зачастую воспринимается через призму экранной культуры, а не читательской, и именно удачные экранизации стимулируют обращение зрителя к исходному литературному тексту.

Уже при первых попытках экранизаций в начале XX в. возникла проблема эстетических границ, но особую актуальность она обрела в наши дни.

И сейчас мы вынуждены говорить не только о неизбежном искажении литературного произведения в процессе его экранизации из-за того, что кино «говорит» на другом языке, отличном от языка литературы, не только о подчинении художественных задач коммерческим целям при создании большинства кинофильмов, но еще и о том, что использование типичных для культуры постмодерна игровых технологий все дальше уводит фильм, представляющий собой экранизацию литературного произведения, от его классического литературного источника.

Таким обратим, и проблеме .экранизации лшерагурнЫХ Произведений, как в фокусе, отражается целый ряд проблем, актуальных для современной эстетики, искусствоведения и культурологии. Базу для теоретического осмысления этих общекультурных процессов дает, с одной стороны, диалогический метод, основы которого были разработаны М.М. Бахтиным, а с другой — современная семиотика кино.

Степень научной разработанности проблемы. Центральная проблема данной работы - взаимодействие литературы и кино в процессе экранизации - давно уже привлекала внимание исследователей, причем как литерату-повегюв. тяк и киновелов. Так разттчиые аспекты лянной ппобпрмьт исследовались в ряде диссертаций и монографий отечественных авторов (И. Вайс-фельд, А. Вартанов, Л. Волкова, Е. Габрилович, У. Гуральник, В. Демин, Л. Звоникова, С. Лазарук, И. Маневич, Л. Нехорошее, Л. Савенкова, С. Соколова, Л. Фрадкин, Н. Цукерштейн-Горницкая, М. Ямпольский). Однако ни в одной из этих работ семиотика кино не стала центральной проблемой. В то время как на Западе с середины 60-х годов XX века начал активно развиваться семиотический подход к киноискусству, который к концу XX века занял весьма заметное место в киноэстетике. Его важнейшее достоинство состоит в том, что он позволяет вести сравнительный анализ «языка кино» и «языка литературы». Поэтому мы в нашей работе обратились к семиотике искусства в целом и к киносемиотике в частности.

Семиотики искусства может быть дифференцирована по видам искусства на семиотику литературы, живописи, архитектуры, музыки, кино и т.д. В настоящее время особенно большие успехи достигнуты в семиотическом анализе литературных текстов (Р. Барт, Ю. М. Лотман, Я. Мукаржовский, У. Зли, и 1.Д.), и мечиды и приемы, рсирлии1лнныс ¿деиь, являю 1ъи основой для всех семиотических исследований в области искусства, в том числе для семиотики кино.

Уже в 10 - 30-е годы XX века (в эпоху немого кино) началось активное обсуждение проблем языка кино (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, С. Эйзенштейн), особое внимание к ней было привлечено с появлением звукового кино (Р. Арнхейм, Б. Балаш, В. Пудовкин, Р. Споттисвуд, Р. Якобсон). Но только в 1960-1970-е годы стало возможным говорить о формировании отдельного направления киноведения - семиотики кино или киносемиотики (Р. Барт, Дж. Беттини, Э. Гарони, Вяч. Вс. Иванов, Ю.М. Лотман, К. Метц, Ж.

Митри, П.П. Пазолини, К. Разлогов, С. Уорт, У. Эко и др.). В их работах подробно анализируются проблемы природы киноязыка, типы используемых в нем знаков, соотношения этих знаков со знаками вербального языка и с обозначаемыми объектами, относящимися к действительности, а, следовательно, и с типом реальности, создаваемой в кино. И, хотя исследование различных субкодов и лексикодов в языке кино уже ведется, оно носит в основном фрагментарный характер; работ, где проводился бы обобщенный семиотико-культурологичсский анализ киноискусства, очень мало.

Несмотря на большой объем и глубину работ, посвященных данной проблеме, анализ научной литературы позволяет сделать вывод, что диалогический аспект взаимодействия литературы и кино, а также семиотика кино изучены пока недостаточно серьезно и подробно.

Методология и методы исследования. Данное исследование проводилось на методологической базе современной эстетической теории искусства и теории культуры. Важнейшим принципом, лежащим в основе работы, был метод конкретно-исторического анализа рассматриваемых явлений в контексте диалошзма, предполагающий не просто описание конкретных

Аогггло о TXV ЛПАТшЛгЛ'А ТТЛ TT rrv ТвЛрРФТПТ^ЛГЛв f ОСОб»ННЛ ООМ/-1ТТТ

ми для проводимого исследования оказались идеи М.М. Бахтина о диалоге культур и диалогизме как структурной основе явлений культуры. Эти идеи, а также их развитие в работах В.И. Брагинского, B.C. Библера, Т.П. Григорьевой и др. составили методологическую основу данной работы.

Для анализа историко-культурных проблем весьма важными оказались > работы по истории и теории культуры в целом, а также работы, посвященные

отдельным областям духовной культуры. Среди них особо хочется отметить работы таких российских и зарубежных исследователей, как В.М. Алексеев,

A.И. Арнольдов, A.A. Аронов, B.C. Библер, М. Бубер, Г.В. Гриненко, П.С. Гуревич, Ю.М. Лотман, Э.А. Орлова, A.A. Пелипенко, В.М. Розин, С.А. Токарев, В.Н. Топоров, А.Я. Флиер, О. Шпенглер, М. Элиаде, К. Ясперс.

Особенностью данной работы является широкое использование в ней семиотических методов анализа. Впервые методы семиотики начали применяться в лингвистике и литературоведении, поэтому неудивительно, что особенно большие успехи достигнуты именно в семиотическом анализе литературных текстов. Здесь наиболее важными для нас оказались работы членов так называемой «формальной школы» Ю.Н. Тынянова, A.A. Реформатского,

B.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, московско-тартуской школы Ю. Лотма-на, исследования Вяч. Вс. Иванова, Я. Мукаржовского, В.Н. Топорова. Из зарубежных исследований в первую очередь необходимо отметить работы представителей французского структурализма и постструктурализма, развивавших методы системно-структурного анализа, а также семиологические исследования итальянского ученого У. Эко.

Второй блок источников связан непосредственно с историей киноискусства. Здесь наиболее ценными для нас оказались работы таких историков

и теоретиков кино, как Р. Барт, К. Метц, Ж. Митри, П.П. Пазолини, Ж. Са-дуль, Е. Теплица, С. Эйзенштейн, С. Уорт, У. Эко.

Цель диссертационной работы состоит в том, чтобы на основе культурологического и семиотического анализа фактического и теоретического материала выявить особенности художественного взаимодействия таких видов искусства, как литература и кино, в процессе экранизации художественных литературных произведений; провести сравнительный анализ языка литературы и кино и выявить специфику последнего.

Задачи исследования:

- с позиции диалогического метода исследовать проблему художественного взаимодействия искусств и выявить его влияние ■ формирование такого синтетического вида искусства, как кино;

- исследовать, как многофакторный и многосторонний процесс диалога культур оказывает влияние на процесс экранизации литературных произведений;

- исследовать основные принципы семиотического подхода и его применимость к различным сферам искусства и в различных аспектах (синтаксическом, семашичсским и прагматическст«);

- выявить основные аспекты взаимосвязей и взаимодействия литературы и кино с помощью семиотических методов;

- проанализировать влияние идеологических установок на киноискусство;

- проанализировать проблему жанров в киноискусстве и провести сравнительный анализ жанров в литературе и кино;

- выявить связь между жанрами, стилем и функциями в художественных произведениях (на примере кино);

- выявить особенности киноязыка и его отличие от языка литературы.

Объектом исследования являются процесс и результат экранизации

художественных литературных произведений.

Предметом исследования является художественное взаимодействия (диалог) литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертации состоят в том, что в ней:

- с позиции диалогизма исследована проблема художественного взаимодействия литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений и показано, что такое взаимодействие является определяющим фактором развития для киноискусства;

- показано, что в процессе создания кинофильма, и в частности при экранизации литературных произведений, принцип диалогизма работает не только в плане пересечения национальных культур, но и в плане пересечения культур различных исторических эпох, художественных стилей, картин мира и т.д.;

- рассмотрены основные принципы семиотического подхода и их применимость к сфере искусства, причем его применимость раскрыта в различных аспектах (синтаксическом - в плане специфики языка кино, семантическом - в плане соотношения искусства и действительности, и прагматическом - в плане влияния различного рода идеологем как при создании, так и при интерпретации фильмов);

- показано, что между ведущими жанрами в литературе и кино имеется значшельное сходство, но нет полною совпадения, и что сама классификация киножанров во многом определяется спецификой кино как особого вида искусства;

- показано, что знаки киноязыка и знаки вербального языка, на котором создаются литературные произведения, обладают различной природой, поэтому, строго говоря, утверждения о переводе с одного языка на другой некорректны; фильм, созданный в результате экранизации литературного произведения, представляет собой новое художественное произведение.

Теоретическая значимость работы заключается в последовательном применении эстетической, семиотической и культурологической методоло-1 пи, и, Ь частности, диалогического мСТСДи, 1С ПИЛЛПЗу ПрСЦСССС ЗХСр&ТП'ЗиЦПП литературных произведений, что позволяет выявить особенности и механизм художественного взаимодействия таких форм духовной культуры, как литература и кино, и особенности киноязыка.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Использование методов семиотики для анализа искусства существенно как для развития самой семиотики, позволяя расширять ее возможности, так и для эстетической теории, обогащая ее новым методом анализа, позволяющим исследовать языки искусств, их коды, субкоды и лексикоды.

2. Исследование семантического аспекта эстетической деятельности позволяет сделать вывод о том, что в искусстве мы имеет дело с отражением не только и не столько самой объективной действительности, сколько некой «виртуальной реальности» - картины мира, существующей в сознании людей.

3. Анализ киноискусства в контексте диалогизма показывает, как в процессе взаимодействия кино с другими видами искусства (в частности, литературой) происходит взаимообогащение участников диалога без утраты собственной сущности каждого из искусств.

4. Учение о жанрах в киноискусстве исторически возникло под влиянием теории литературы, поэтому между системами киножанров и литературных жанров прослеживается значительное сходство, однако специфика кино как особого вида искусства предопределила и своеобразие классификации его жанров.

5. Дискуссия о специфике кинематографического кода позволяет сделать некоторые выводы об особенностях киноязыка по сравнению с вербальным естественным языком: с одной стороны, представление о конвен-

циональной природе визуальной репрезентации (то есть иконического знака) по существу означает возврат к идее о сходной структуре языка кино и вербального языка, но на новом уровне; с другой стороны, утверждается идея многоуровневого кодирования иконического знака языка кино, тем самым оказывается, что язык кино не проще, не универсальнее (и в этом смысле -не совершеннее) естественного языка и отличается большей степенью условности.

6. Семиотический анализ проблемы языка кино показывает, что он, при всей своей слабости, неустойчивости, тем не менее, является особым кодом, на который громадное влияние оказывают субкоды, лексикоды, идеоло-гемы и т.д., характерные для той культуры, в рамках которой создается фильм. Это характерно и для других языков, которые вырабатывают искусства, и это принципиально отличает их от вербального языка, который изменяется крайне медленно.

7. В силу принципиального различия языка (кода) кино и языка литературы говорить о каком-либо переводе литературного произведения с естественного языка на язык кино в процессе экранизации представляется не-ксррсгслп.::.:. Любсхт схср^инз—ц™я всегда новы** эст'^ти1*^**'1*" /Ьюпмю подчиняющийся своим внутренним закономерностям создания и существования.

Практическая значимость работы. Выводы и результаты, полученные в данной работе, могут использоваться в теоретической разработке проблем эстетики, киноведения и семиотики искусства, а также в процессе преподавания теории и истории культуры, семиотики искусства, эстетики кино и других киноведческих дисциплин.

Апробация работы. Отдельные положения и выводы излагались диссертантом на научно-практических конференциях молодых исследователей, проходивших в МГУКИ: «Национально-этнические проблемы современной культуры. 27-26 марта 1997 г.», «Духовные ценности и молодое поколение. 25-26 марта 1998 г.», «Духовная культура накануне нового столетия. 25-26 февраля 1998 г.». Основные положения работы были изложены в публикациях диссертанта. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, рассматривается степень научной разработанности проблемы, формулируются объект, предмет и задачи исследования, положения, выносимые на защиту, определяются методологические основы работы, характеризуется научная новизна и теоретическая значимость исследования, а также апробация работы.

В первой главе «Семиотические аспекты взаимодействия искусств»

рассматриваются основные положения и методы семиотики, и на их базе ведется анализ проблемы взаимодействия искусств.

В первом параграфе «Языки искусств и семиотика культуры» дается общий анализ проблемы языков (кодов) искусств с точки зрения семиотики.

Проблема взаимодействия искусства для своего решения неизбежно требует рассмотрения фундаментальных вопросов о природе искусства, о том, что представляет собой система искусств, существующая в некоторой культуре (или культурах), какое место каждый рассматриваемый вид искус-

с I ал запп мае 1 а зТОп СИСТёМс ИСКУССТВ й КаХ ИСКУССТВО ОДНОГО о ИД а ОТНОСИТСЯ

к искусству какого-то другого вида.

Сложность такого сравнительного анализа во многом определяется тем, что каждый вид искусства обладает своей собственной системой образов, представлений и понятий, сложной и уникальной, непосредственно связанной с теми выразительными средствами - «языком» или «кодом», на котором творит художник. И именно эти средства определяют также характер восприятия художественной действительности индивидуумами-созерцателями соответствующих произведений (зрителями, читателями и т.п.). Но тогда сравнительный анализ различных видов искусства требует сравнительного анализа их языков, выделения и исследования структурных элементов, правил функционирования и взаимодействия. Попытки сделать это предпринимаются в настоящее время в семиотике искусства.

Семиотика - это общая наука о знаках и знаковых системах, зародившаяся в конце XIX века и активно развивавшаяся в XX веке. Принципиально важный шаг, совершенный семиотикой, состоял в том, что в ней от понятия слова, звука, языкового выражения и т.д. в естественном языке был совершен переход к понятию «знака». Благодаря этому стало возможным говорить о знаках в самых разнообразных видах человеческой деятельности: в технике, науке, искусстве и т.д. Второй важнейших шаг, совершенный в семиотике, состоял в том, что знаки рассматриваются не изолированно, а как входящие в особую систему знаков - язык или код - со своими законами функционирования и развития. И в рамках одного языка или кода могут выделяться его особые подсистемы (субкоды, лексикоды и т.п.).

При семиотическом подходе произведение искусства (книга, скульптура, кинофильм и т.п.) рассматривается как текст, созданный из определенных

знаков по законам языка (кода), присущего данному виду искусства. Но так как «языки» разных искусств построены из знаков различной материальной природы (звуки, цвета, движения, позы и т.д.), и в построении соответствующих систем знаков лежат свои особые принципы, то сравнительный анализ языков искусств чрезвычайно сложен. При анализе же синтетических видов искусств, в принципе допускающих использование различных кодов, и где использование того или иного конкретного кода может существенно влиять на создание и понимание художественного образа и на вызываемый им эстетический эффект, возникает еще проблема совмещения семиотических кодов или их перевода.

Данная проблема иногда понимается как частный случай общей проблемы «перевода» с языка одного искусства на язык другого (с языка живописи на язык музыки, с языка литературы на язык театра и т.п.). Аналогичная трактовка процесса экранизации литературных произведений (как «перевода» с языка литературы на язык кино) является наиболее распространенной и в современном киноведении, и она станет предметом непосредственного рассмотрения и критики в данной работе.

Во втором параграфе «Соотношение проблем обше»1 семиотики и семиотики искусства» анализируются фундаментальные семиотические понятия «знак», «семиозис», «смысл» и «значение» и т.д. Выявляется специфика этих понятий в семиотике искусства.

Ч. Пирс предложил первую классификацию знаков: иконические знаки, знаки-индексы и символы (условные знаки), основанную на различиях в отношениях между знаком и обозначаемым объектом. Произведения тех видов искусства, которые относят обычно к «изобразительным» (живопись, скульптура, театр и т.д.), непосредственно используют иконические знаки, тогда как знаки в так называемых «выразительных» видах искусства (музыка, литература и т.д.) по своей природе ближе к знакам-индексам и символам.

Уже в киноведении 1910-1930-х годов было осознано, что кинематографические знаки в основном являются иконическими и имеют столь высокую степень сходства с обозначаемыми объектами, что почти сливаются с ними. Такой характер знаков в кино породил как ряд особенностей языка киноискусства, так и некоторые теоретические концепции (например, Пазоли-

т,,.\ ____-гт------------------

..I.у, кширшк. ииД{Агили о Дп^СрЮЦИИ,

Важнейшей фигурой в семиотическом анализе является субъект-пользователь знаков. Анализируя произведения искусства, мы всегда должны учитывать как минимум два типа субъектов: творца (автора) и воспринимающего субъекта-интерпретатора (слушателя, читателя, зрителя и т.д.). При этом один и тот же человек (в том числе — автор) на разных этапах своей жизни может по-разному использовать или воспринимать одни и те же знаки. Отсюда становится объяснимой не только возможность расхождения во мнениях об одном и том же художественном произведении у разных критиков,

но и изменение авторской позиции по поводу его собственной работы, ею героев и т.д.

Понимание отдельных знаков зависит также от контекста их использования. К нему могут быть отнесены не только конкретные обстоятельства той или иной конкретной ситуации, в которой находится субъект, но и определённые пласты культуры, в которой субъект пребывает. Значение культурного контекста для адекватного понимания авторского замысла давно уже было осознано в герменевтике.

Произведения искусства в силу свосй сложности должны фаюшваться не как отдельные знаки, а как тексты, состоящие из знаков. Тем самым семиотика искусства должна изучать не отдельные объекты, а их системы. Предметом изучения эстетического синтаксиса становятся в таком случае «языки искусств», т.е. системы знаков со своими внутренними отношениями, благодаря которым элементы языка оказываются связаны в единое целое (систему) и образуют внутри этой системы ряд подсистем, а также с закономерностями развития и функционирования этой системы. Предметом эстетической семантики становится отношение языка искусства к системе объектов, образующих мир или действительность. При этом необходимо учитывать, что сама действительность (реальный мир) претерпевает изменение во времени, а особенно сильные изменения происходят в ментальной картине мира людей, связанной со смыслами используемых знаков.

Эстетическая же прагматика должна изучать отношение к языку искусства и к действительности различных систем субъектов-пользователей, при* надлежащих к социумам разного уровня (этнос, народ, семья, класс, сословие Р и т.д.,) и являющихся носителями культуры и субкультуры разного типа.

Третий параграф «Искусство и действительность (семантический >1 аспект)» посвящен семиотическому анализу проблемы соотношения искус-

ства и действительности.

При всём разнообразии подходов к определению сущности искусства большинство исследователей отмечают связь искусства и действительности. Чаще всего искусство трактуется как художественное освоение или отражс-. ние действительности, поэтому анализ художественного творчества с неизбежностью ведёт нас к вопросу о взаимосвязи искусства и действительности, т.е. тс сематтпссксму аспскту сёыйОшм шкуппна.

Казалось бы, все художественные произведения в той или иной степени, с той или иной стороны отражают одну и ту же действительность, а значит, все виды искусства имеют общую «точку соприкосновения». Однако исследования психологов убедительно показывают, что даже в восприятии фактов и объектов этой единой действительности у различных индивидов имеются значительные расхождения.

Таким образом, необходимо выделять реальную действительность и её отражения в различных идеальных «картинах мира». Картины мира могут быть общими для целых народов и исторических эпох. Но при этом в рамках

каждой хронотопной картины мира внутри неё можно выделить еще множество картин, характерных для различных социальных групп и даже отдельных индивидов. Сохраняя некое общее «ядро» такой картины, каждый субъект при этом имеет всё-таки несколько иное представление о мире - о той самой реальной действительности, которая лежит за всеми этими представлениями. И человек по-настоящему живёт (действует, переживает, оценивает и : т.д.) не в самой реальной действительности, а в некой комбинации реальной и виртуальной. При этом одни события его жизни (например, рождение, удовлетворение биологических потребностей и т.д.) определяются именно реальной действительностью, тогда как другие (уход в монастырь, самоубийство и т.д.) детерминированы той картиной мира, которую он считает адекватной действительности, и где, скажем, незапятнанная честь или райское блаженство дороже жизни. |

Только понимание действительности как комбинации реальной и виртуальной позволяет учитывать и неоднозначность отображения мира искусством. В то же время, само по себе искусство является одной из ведущих сил в создании картин мира, порождая их зримый, чувственно воспринимаемый образ. Так, картины Ада, Чистилища и Рая, описанные Данте в его «Божественной комедии», разумеется, отражают представления, существовавшие в | западноевропейской средневековой культуре. Но именно созванный Данте | их художественный образ утвердился в данной культуре, делая его доминирующим. !

Все это ведет к усложнению семиотического тетраэдра, в котором те- я перь необходимо учитывать не только денотаты, но и десигнаты - объекты [ виртуальной действительности.

Благодаря виртуальной действительности между реальным миром и человеком оказывается некая промежуточная среда, «символический мир», 1 как его называл Э. Кассирер. Объекты виртуального мира находятся в сложных отношениях к объектам реального мира. Представляя собой определенные образы, символы и комбинации свойств реально существующих объек- I тов в сознании человека, они обретают материальное, телесное воплощение в произведениях искусства, которые сами, в свою очередь, всегда есть объекты

пряпинпгп мипя

I " -------X

Для анализа взаимосвязи искусства и действительности применяется понятие «петли обратной связи», разработанное Дж. Форрсстером при иссле- I довании системы мировой экономики. Показывается, что аналогичные «пет- I ли» обнаруживаются и в культуре. Так, в XX веке мощнейшим средством воздействия на души людей стало кино, и «выдуманные» кинематографические герои - их манера поведения, стиль одежды, прически, манера речи и т.д. - стали образцами для подражания для живых реальных людей.

Четвертый параграф «Система искусств и взаимодействие искусств» посвящен проблеме взаимосвязи различных искусств. Человек начал заниматься искусством задолго до того, как сформировалось обобщающее поня-

тие искусства. А осознание того, что искусства составляют определённую систему, и её теоретические исследования появились только в Новое время у немецких романтиков (Шлегель, Новалис и др.). Один из важнейших их 1е-зисов гласил, что каждый вид искусства отражает особую грань действительности. Поэтому только вся совокупность искусств в целом дает адекватное представление о действительности. Таким образом, все искусства как бы дополняют друг друга, образуя систему искусств.

При этом виды искусства, с одной стороны, являются тесно взаимосвязанными, а с другой - явно различаются своими выразительными средствами, способами отражения действительности и т.д. Оба эти фактора влияют на характер их взаимосвязи, на внутреннюю структуру системы искусств. В вопросе о системе искусств до сих пор нет общего согласия среди искусствоведов. Очевидно, что построение системы искусств непосредственно связано с тем, какие критерии мы выдвигаем на первый план. Так, если в качестве критерия берётся: гносеологический — по способу отражения действительности, то искусства делятся на изобразительные и выразительные; онтологический -но способу бытия художественного образа, то они делятся на пространственные, ЕрСТмСИЛЫС Я Простракствскно-Брсыснкыс; г1Силилисичеьк.ии - ни ЫЮШ-бу восприятия, тогда они делятся на слуховые, зрительные и зрительно-слуховые.

Но эти различия не имеют абсолютного характера. Художественные произведения с явно выраженным «изобразительным» характером (портрет или актёрский образ) являются одновременно и «выразительными», а типич-4 но «выразительные» (танец или музыкальный опус) могут содержать «изо-

| бразительные» элементы. Это связано с тем, что любой вид искусства может

использовать (хотя и в различной степени) различные средства и формы художественного языка — изобразительность, выразительность, символизацию, 43 пространственные и временные характеристики, в том числе и в целом не

присущие ему. А также с тем, что каждое из искусств и вся система в целом является развивающейся и связанной со всей культурой в целом, находясь с ней в состоянии непрерывного диалога.

«Диалог культур» — это одно из ключевых понятий, разрабатываемых философской и культурологической мыслью XX в. Диалог культур подразумевает не просто взаимодействие и коммуникацию, а установление особого рода отношений, где условием бытия и полноты раскрытия одного является бытие и самораскрытие другого. Решающий вклад в становление этого учения внес М.М. Бахтин.

Одним из аспектов диалога культур является и диалог искусств. Каждое искусство имеет определённые способы освоения мира, воплощающиеся в художественные образы, свое эстетическое содержание, язык, выразительные средства и т.д. Осознание ограниченности любого вида искусства часто ведет к тому, что творцы художественной культуры стремятся расширить множество выразительных средств своего искусства, обращаясь к другим ви-

дам искусства и стремясь к их синтезу. Синтез искусств имеет различные формы. В диссертации анализируются три типа такого синтеза, выявленных искусствоведом А. Зисем. Показывается, что при экранизации литературных произведений присутствуют элементы синтеза как второго, так и третьего типа.

Но, на наш взгляд, анализ проблемы синтеза искусств у Зися еще не исчерпывает всех ее аспектов. Так, рассматривая систему искусств, необходимо учитывать и такую её особенность, как связь между её отдельными элементами и подсистемами (включая обратную связь). Иначе гы1 ^я, любое воздействие на один сектор системы вызывает последствия в другом. Так, кинематограф, будучи новым и синтетическим видом искусства, сам теперь влияет на своих предшественников и предтеч. Здесь мы опять имеем дело с «петлями обратной связи», о которых говорили ранее и которые можно рассматривать как основу еще одного типа синтеза.

Вторая глава «Эстетика кино и специфика киноэкрана» посвящена анализу специфики киноискусства как одного из видов искусства.

В первом параграфе второй главы «Синтез искусств и проблема ком-

"»¡уПйКлЦИм» рс!СС7тхТрг15аС7СЛ ПрОиЛбша ДИсихОк! (чу ль ^ У У и исиисннисш

взаимодействия искусств. Одни и те же текс ты (произведения искусства) могут по-разному интерпретироваться различными субъектами. Для анализа данной проблемы ключевой оказывается проблема понимания, разрабатываемая в герменевтике. Поэтому в диссертации дается краткий обзор основных этапов развития философской герменевтики, фиксируются важнейшие положения учения Шлейермахера, Дильтея и Гадамера. Отмечается, что благодаря работам Гадамера произошло значительное сближение герменевтики с семиотикой. В частности, обе эти дисциплины сходятся на том, что для правильного понимания произведения искусства необходимо учитывать культурно-исторический контекст, в котором оно создавалось и воспринимается различными субъектами.

Одним из важнейших открытий герменевтики и культурологии XX в. стала идея «открытости» культур и их диалога. Литература, живопись, кино, театр, архитектура и другие виды искусства существуют в рамках различных национальных или этнических культур, и потому неизбежно несут на себе отпечаток этой культуры. С другой стороны, каждый этот вид искусства является самостоятельным видом художественной культуры. И к ним ко всем может быть применена идея М.М. Бахтина о том, что, «сохраняя свое единство и открытую целостность», они в процессе взаимодействия вступают в диалог, взаимообогащая друг друга.

Так, например, роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» - выдающиеся произведение русской литературы XIX века. Однако он по-разному воспринимается и в рамках одной и той же культуры, но в различное время и даже в одну и ту же историческую эпоху - в зависимости от эстетических, идеологических и т.п. систем взглядов, которых придерживаются

критики. При переводе же романа на иностранные языки возникают новые проблемы его интерпретации для читателей, принадлежащих к другим национальным культурам. И здесь существенно различие как между национальными языками, так и картинами мира различных этносов. Но, при всем разнообразии таких подходов, в них сохраняется то общее, что роман оценивается именно как литературное произведение, т.е. исходя из законов и норм литературы.

При экранизации же данного романа, да еще произведенной иностранным кинорежиссером, например, американцем Р. Бруксом, проблема взаимодействия национальных культур (русской - XIX в. и американской - XX в.) накладывается еще на проблему межвидового художественного взаимодействия различных искусств: литературы и кино. Известный российский кинокритик У. Гуральник в своей рецензии на этот фильм пересечение двух национальных культур воспринял «в штыки», а пересечение литературы и кино оценил как «надругательство» над романом, поскольку из фильма выпала вся философская основа произведения.

Но, создавая свой фильм, Брукс решал режиссерские задачи, воплощал

СБОС БгТДСНИС СОиЫТИИ рОтагТа, а Б05СС Не иПсрсБОДйЛ// ТсКСТ Ф.т. Дисшев-

ского на «язык кино». Как нам представляется, судить художественное произведение, в данном случае кинофильм, необходимо по законам того вида искусства, к которому оно принадлежит, т.е. кинематографического, а не литературного. И корректней здесь ставить вопрос не о «переводе» с языка одного искусства на язык другого, а о художественном взаимодействии двух различных видов искусства. А оно имеет свои законы и принципы. К сожалению, киноведами чаще всего процесс экранизации вообще не рассматривается как межвидовое художественное взаимодействие, и в результате, образно говоря, при этом американца укоряют в том, что он «пляшет не как русский», а кинорежиссера, что он «пишет не как писатель», забывая при этом, что он вообще не пишет, а снимает фильм.

Во втором параграфе второй главы «Идеология и методологические принципы искусств» рассматривается вопрос о влиянии идеологических концепций на произведения искусства.

Как в культуре в целом, так и в отдельных произведениях искусств всегда с большей или меньшей силой отражаются и идеологические установки, господствующие в обществе. Так, на российское искусство советского периода сильнейшее влияние оказала марксистская идеология и ставший основным в ее рамках метод социалистического реализма, в становлении и развитии которого выделяются несколько этапов. При этом идеологические процессы, политика и функции искусства были связаны воедино, а чисто эстетические задачи и функции искусства оказались подчинены идеологическим, что проявилось в литературе, кино, живописи и всех других видах искусства.

Но аналогичные процессы имели место и в других странах. Так, явное влияние идеологии прослеживается, например, в таком художественном течении, как итальянский неореализм. Имевшее место в литературе, в изобразительном искусстве и т.п., самое яркое свое проявление оно получило в итальянском кинематографе. При этом ряд искусствоведов считают, что особое влияние на него оказали фильмы советских мастеров: Пудовкина, Эйзенштейна, Вертова и др., относящиеся к 20-30-м годам. В таком случае мы можем здесь выделить еще одну «петлю обратной связи»: воздействие русско-советской школы кино начала XX века на неореализм, а затем влияние неореализма на кинематографию советских шестидесятников.

Проблема влияния идеологических установок на содержание, характер, художественные стили и т.п. произведений искусства полу лла в конце XX века новый импульс в связи с семиотическими исследоваьмми, где наборы идеологем стали рассматриваться как особый субкод »зыков искусства.

Третий параграф второй главы «Диалогические аспекты взаимоотношения литературы и кино» посвящен анализу проблемы взаимодействия литературы и кино как двух видов искусства.

BvC £11Д1>1 искусства, ICuIC Hpuu(UIO) СГСЛиДЫБаЛИСЬ nCTGprlnwbjG'I о п^ицё^*

се своего развития, но даже после того, как в них оказались выработаны основные принципы художественного мышления и деятельности, развитие искусства не прекращается. Не прекращается и процесс взаимодействия, поскольку ни одно искусство не существует изолированно. Таким образом, процесс развития каждого искусства можно рассматривать как непрерывный диалог данного искусства с другими.

Особым объектом внимания в данной работе является диалог литературы и киноискусства, т.е. искусства, основанного на слове, и искусства, основанного на изображении, движении, звучании. Здесь сразу можно выделить два неравнозначных фактора: во-первых, многие фильмы представляют собой экранизацию литературных произведений, т.е. в них выстраивается зрительный ряд, соответствующий сюжету конкретного литературного произведения, действуют персонажи, описанные в этом произведении, и т.д.; во-вторых, о связи с литературой можно говорить потому, что в немых фильмах вынужденно использовались титры, являющиеся письменным текстом, а с появлением звукового кино в фильмах стали использоваться и играть весьма важную роль диалоги персонажей.

На самом же деле эта взаимосвязь сложнее и включает проблему жанров и стилей в литературе и кино, функций, которые эти два вида искусства выполняют, «петли обратной связи», проблему специфики киноязыка и многие другие.

Своим развитием кинематограф обязан достижениям науки и техники, и новые открытия в науке и технике часто играли для пего принципиальную роль, значительно обогащая его выразительные средства (на место немого кино пришло звуковое, на место черно-белого — цветное, появились новые

способы монтажа, съемки, спецэффекты и т.д.). Зависимость кинемашграфа от «технической» стороны процесса создания фильма и необходимость вложения в съемку фильма значительных средств обусловливает и ряд экономических факторов, также сказывающихся на различии литературы и кино.

И кинематограф, и литература, как и любое другое искусство, испытывают на себе влияние художественных стилей, зародившихся и развивавшихся первоначально в других видах искусства, несут на себе следы национальной культуры, в рамках которой они развиваются, испытывают воздействие различного рода идсоло! ических установок, господствующих в обществе, и т.д. И кино, и литература могут выполнять некоторые одинаковые функции в духовной культуре, например, информационно-коммуникативную, развлекательную, обучающую. Такой параллелизм является свидетельством существования более глубоких и сложных связей между литературой и кино, чем те, с выделения которых мы начали этот анализ.

Отсюда необходимым оказывается не сравнение литературы и кино в целом, а сравнения кинофильмов определенного типа с литературными произведениями аналогичного типа, например, одного жанра (роман - кинороман. эпопея — киноэпопея и т д ) пднлгл ууппткественного стиля (регякзм, сюрреализм, постмодернизм и т.д.), выполняющими те же функции (познавательные, информационные, развлекательные и т.д.).

Необходимо также учитывать и то, что кино, будучи синтетическим искусством, пользуется многими средствами («элементами языка»), присущими не только литературе, но и живописи, музыке и другим видам искусства. Вобрав в себя приемы и стилистику различных видов искусств на пути к обретению собственного языка, в кино выработались такие направления, как «литературное кино», «театральное кино», «живописное кино» и т.д.

Четвертый параграф второй главы «Проблема жанров в литературе и кино» посвящен сравнительному анализу жанров в литературе и в кино. Как справедливо констатируют кинокритики, в теории кино нет менее разработанной проблемы, чем классификация жанров, видов и стилей киноискусства. Выделение жанров в киноискусстве часто было и продолжает быть копированием системы жанров, сложившейся в литературе.

Уже в эстетике античности было разработано учение о жанрах в лите-})<иуре, основанное, в сущности, на семиотических критериях - главным разграничительным принципом было то, насколько явно и открыто автор выступает как толкователь событий или героев своего произведения. Для лирики была характерна неотделимость изложения от авторской оценки или отношения, для эпоса - некое объективное, отстранённое повествование. Драма же выделялась как род литературы, где практически нет авторской речи, и единственный способ характеристики героев - это их слова и поступки. Если этот критерий применить к кино, то художественный кинофильм относится к тому же виду семиотического «текста», что и драма в литературе. Но класси-

фикаци? киножанров может строиться и иначе, например, на основе театральных жанров.

Все существующие ныне классификации жанров кино достаточно условны. Для их обсуждения и критики следует поставить вопрос об основаниях этих классификаций - то есть о том, какие критерии выделены для дифференциации различных родов и видов, а также о том, выдержан ли избранный критерий деления до конца данной классификации. Анализируются две классификации жанров кино - И. Вайсфельда и Е.А. Бондаренко. Показывается, что обе они не являются вполне последовательными.

Отмечается, что понятие жанра в кино тесно связано с понятием стиля. Стиль в кинематографе принципиально отличается от индивидуального почерка писателя, поскольку фильм создаётся большой группой людей, таких, как режиссёр, сценарист, актёры, композитор и т.д. Здесь разные индивидуальные стилистики встречаются, конфликтуя или гармонично сотрудничая в одном фильме. Однако доминирующим в кино является стиль режиссера. И в отдельных случаях его индивидуальный стиль (как у Бергмана, Феллини и т.д.) перерастает в особое художественное направление. Стиль, в котором создано любое произведение пььу^ыиа, хеинсйшим ичралом связан с 1ем языком, на котором оно создано.

Пятый параграф второй главы «Особенности языка кино и языка литературы» посвящен сравнительному анализу языка кино и литературы.

Проблема киноязыка уже много раз обсуждалась как теоретиками кино, так и искусствоведами, философами, семиотиками. Уже в 1910-1920-е гг. (в эпоху немого кино) возникло представление о языке кино как об универсальном языке, более совершенном, чем вербальный. После появления звукового кино, когда речи героев кинофильмов зазвучали на разных национальных языках, тезис об «универсальности» языка кино стал казаться несколько сомнительным, и теоретики кино перестали отстаивать его с прежним жаром. В 1960-1970-и годы наступил новый «семиотический» этап в исследовании языка кино. Но обращение теоретиков кино к этому подходу было обусловлено не только научной «модой» на семиотику, но и некоторыми внутренними проблемами кинопрактики, поскольку к этому времени изменились принципы «кинематографической речи» и, прежде всего, - понимание функций монтажа, а также возникли новые методы в использовании кинокамеры.

Особый вклад в исследование этих проблем внес К. Метц - крупный французский специалист в области теории кино и семиотики. Он выделил два наиболее существенных различия между вербальным языком и киноязыком. Во-первых, эти два языка различаются в отношении произвольности знаков, которыми оперируют: знаки вербального языка в основном условные, тогда как кино оперирует, прежде всего, иконическими знаками. Во-вторых, для киноязыка имеет место особый характер членения текстов, принципиально

/

отличающийся от членения вербального текста (на слова, высказывания и т.п.).

' Уже это дало многим теоретикам повод считать, что киноязык является

' достаточно автономным от вербального языка, что это - система, ничуть не

1 уступающая естественному языку в гибкости и выразительности, а, главное,

в универсальности. Опять воскресла идея о том, что киноязык - это всем понятный, не требующий перевода (дубляжа) язык. Более того: некоторые теоретики кино (особенно на этом настаивал П.П. Пазолини) усматривали специфику киноязыка в том, что он непосредственно отражает реальность, являясь как бы её аналогом, и потому кино имеет большие преимущества перед 1 естественным языком: оно может преодолеть условность обычного языка,

представляющего реальность лишь опосредованно. В частности, Пазолини ' считал, что «первоэлементы» языка кино - это некоторые фрагменты реаль-

ности, которые «берутся» камерой вне и помимо всякой условности.

Разгорелась дискуссия, в ходе которой возникла проблема уровня зна-ковости (то есть проблема двойной или тройной артикуляции) языка кино, а также ряд других проблем: способна ли камера фиксировать реальность непосредственно? 1сшсу1с реальность г>»ы при этот»! пгмсс™ б вкду — \\сдсланпую// или природную? интерпретирует ли кино то, что попадает в объектив, и если да, то каким образом? и т.д.

Главной задачей кинотеоретиков семиотической ориентации явилось ниспровержение реализма, создаваемого в кино. Они пытались доказать, что кино отражает жизнь не так, «как она есть», а посредством особой системы •» интерпретаций. В процессе обсуждения Пазолини, Метцем и Эко и другими

^ выяснилось, что аналогия между вербальным языком и языком кино весьма

I слабая и, возможно даже, кино настолько специфично, что по отношению к

нему не стоит вообще использовать термин «язык». Особо остро при этом * встала проблема значащей единицы в кино, на роль которой различные ис-

следователи предлагали совершенно различные сущности.

С нашей точки зрения, наиболее убедительным представляется подход 1 к этой проблеме Эко. Он предлагает отказаться от иллюзии трактовать ре-

1 альность кино как первичную и попытаться выявить те конвенции, правила,

культурные факторы, на которых базируется киноязык. Ведь кино является и сигнификативной (то есть обозначающей), и коммуникативной (то есть передающей) знаковой системой, а это означает, что оно неизбежно пользуется неким кодом для шифровки своих сообщений. Если мы почему-либо не об' наруживаем этого кода, это отнюдь не значит, что его нет. Хотя вполне вероятно, утверждает Эко, что язык кино - это неустойчивая система постоянно ' изменяющихся, а потому слабых, временных кодов. И это свойство всех «языков», которые вырабатывают искусства, и оно принципиально отличает их от вербального языка, код которого изменяется крайне медленно.

Подводя итоги дискуссиям о природе киноязыка, можно с полной уве-1 ренностью утверждать, что киноязык принципиально отличается от ест ее г-

вешки о языка, т.е. языка литературы. Его знаки по своей природе в принципе иные. Однако, хотя знаки киноязыка обладают значительным сходством с обозначаемыми объектами, но это, тем не менее, знаки, а не сами объекты реальности. Даже когда в кадре оказывается природный, не созданный человеком объект или явление, в кинофильме он всегда несет некий смысл, работающий на целое - ту центральную идею, которую режиссер хочет донести до зрителя.

Элементы языка кино входят в систему знаков, определяемую целым рядом социально-культурных факторов, среди которых большую или меньшую роль играют тип национальной культуры, «дух эпохи», господствующие идеологемы, принадлежность фильма к некоему жанру, его стилистические особенности, личность, жизненный опыт и вкусы ян гора фильма.

Отсюда подход к экранизации литературного произведения как переводу с естественного языка (языка литературы) на язык кино представляется некорректным. Любая экранизация есть новый эстетический феномен, подчиняющийся своим внутренним закономерностям создания и существования.

В Заключении излагаются выводы, обобщающие основные положения

пайптьт

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Особенности экранизации литературных произведений // Национально-этнические проблемы современной культуры: Сборник тезисов к научно-практической конференции молодых ученых (Москва, 25-26 марта 1997 г.). - М.: МГУК, 1997. - С.37-39.

2. Философско-идеологические тенденции и проблемы экранизации // Духовные ценности и молодое поколение. Тезисы научно-практической конференции молодых ученых. (Москва, 25-26 марта 1998 г.). - М.:МГУК, 1998. -С. 32-33.

3. Проблема экранизации и идеологический процесс // Духовная культура накануне нового столетия: Тезисы научно-практической конференции. (Москва, 25-26 февраля 1998 г.). Часть 1. - М.: МГУК, 1998. - С.70-72.

4. Семиотика кино и ее современные проблемы // Философские исследования. 2003, №3.-1 пл.

А

í

, ) ,1

I i î

I

I

0

i

t

i i

i

i

i /

-Л

> 16 944

I

Подписано в печать 21.10.2003 г. Объем 1,25 п.л. Тираж 100 экз. Заказ №_Ротапринт МГУКИ

/

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Арутюнян, Славик Мравович

Введение.

Гл. I. Семиотические аспекты взаимодействия искусств

1. «Языки» искусств и семиотика культуры.

2. Соотношение проблем общей семиотики и семиотики искусства.

3. Искусство и действительность (семантический аспект).

4. Система искусств и взаимодействие искусств.

Глава II. Эстетика кино и специфика киноэкрана

1. Синтез искусств и проблема коммуникации.;.

2. Идеология и методологические принципы искусств.

3. Диалогические аспекты взаимоотношения литературы и кино.

4. Проблема жанров в литературе и кино.

5. Особенности языка кино и языка литературы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по философии, Арутюнян, Славик Мравович

Актуальность исследования. XX век благодаря бурному развитию науки и техники стал временем создания и развития новых синтетических видов искусства. Появились кино, телевидение, компьютерная графика, и вполне очевидно, что этим список таких искусств еще не исчерпан. Появление каждого нового вида искусства меняет внутреннюю структуру системы искусств и взаимоотношения между имеющимися видами искусств. Особое значение при этом обретает проблема художественного взаимодействия различных видов искусств. Одно из ярчайших и важнейших явлений такого рода - взаимодействие литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений.

На протяжении почти всей истории кино и вплоть до настоящего времени среди искусствоведов и, в частности, киноведов широко распространенной была точка зрения, что экранизация есть своеобразный «перевод» с языка литературы на язык кино. Тогда как анализ этого феномена позволяет скорее предположить, что экранизация литературных произведений - это новый вид художественного творчества, родившийся в XX в. и требующий еще своего тщательного исследования.

Изучение процесса и результата экранизации актуально также и потому, что в нем нашли свое отражение многие явления и стороны современной культуры. Любая современная экранизация классического литературного наследия представляет собой специфическую интерпретацию произведения прошлой эпохи с точки зрения современности, вольно или невольно реализуя новые эстетические критерии, идеологе-мы, современные воззрения на человека и общество и т.д. При этом особенно явным становится изменение роли традиционных эстетических категорий, из-за чего система классических категорий эстетики не адекватна более реальному положению дел в искусстве. Так, категория «возвышенного», игравшая столь заметную роль еще в искусстве XIX в., сейчас по сути дела уже ушла в прошлое, существование категории «прекрасного» находится под вопросом, тогда как «безобразное» и «комическое» выдвинулись на первый план, а категория «трагического» на наших глазах трансформируется в «ужасное». И говоря, о киноискусстве, можно выделить даже особый жанр, где она стала доминирующей («фильмы ужасов»).

Отметим и такое, на первый взгляд, парадоксальное явление, характерное для эпохи постмодерна, как специфическое изменение роли литературы и кино. Поток экранизаций и, особенно, в виде сериалов на телевидении, привел к тому, что литературный текст теперь зачастую воспринимается через призму экранной культуры, а не читательской, и именно удачные экранизации стимулируют обращение зрителя к исходному литературному тексту.

Уже при первых попытках экранизаций в начале XX в. возникла проблема эстетических границ, но особую актуальность она обрела в наши дни. И сейчас мы вынуждены говорить не только о неизбежном искажении литературного произведения в процессе его экранизации из-за того, что кино «говорит» на другом языке, отличном от языка литературы, не только о подчинении художественных задач коммерческим целям при создании большинства кинофильмов, но еще и о том, что использование типичных для культуры постмодерна игровых технологий все дальше уводит фильм, представляющий собой экранизацию литературного произведения, от его классического литературного источника.

Таким образом, в проблеме экранизации литературных произведений, как в фокусе, отражается целый ряд проблем, актуальных для современной эстетики, искусствоведения и культурологии. Базу для теоретического осмысления этих общекультурных процессов дает, с одной стороны, диалогический метод, основы которого были разработаны М.М. Бахтиным, а с другой - современная семиотика кино.

Степень научной разработанности проблемы. Центральная проблема данной работы - взаимодействие литературы и кино в процессе экранизации - давно уже привлекала внимание исследователей, при* чем как литературоведов, так и киноведов. Так, различные аспекты данной проблемы исследовались в ряде диссертаций и монографий отечественных авторов (И. Вайсфельд, А. Вартанов, Л. Волкова, Е. Габрилович, У. Гуральник, В. Демин, Л. Звоникова, С. Лазарук, И. Маневич, Л. Нехорошее, Л. Савенкова, С. Соколова, Л. Фрадкин, Н. Цукерштейн-Горницкая, М. Ямпольский). Однако ни в одной из этих работ семиотика кино не стала центральной проблемой. В то время как на Западе с середины 60-х годов XX века начал активно развиваться семиотический подход к киноискусству, который к концу XX века занял весьма заметное место в киноэстетике. Его важнейшее достоинство состоит в том, что он позволяет вести сравнительный анализ «языка кино» и «языка литературы». Поэтому мы в нашей работе обратились к семиотике искусства в целом и к киносемиотике в частности.

Семиотики искусства может быть дифференцирована по видам искусства на семиотику литературы, живописи, архитектуры, музыки, кино и т.д. В настоящее время особенно большие успехи достигнуты в семиотическом анализе литературных текстов (Р. Барт, Ю. М. Лотман, Я. Мукаржовский, У. Эко, и т.д.), и методы и приемы, разработанные здесь, являются основой для всех семиотических исследований в области искусства, в том числе для семиотики кино.

Уже в 10-30-е годы XX века (в эпоху немого кино) началось активное обсуждение проблем языка кино (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, С. Эйзенштейн), особое внимание к ней было привлечено с • появлением звукового кино (Р. Арнхейм, Б. Балаш, В. Пудовкин, Р.

Споттисвуд, Р. Якобсон). Но только в 1960-1970-е годы стало возможным говорить о формировании отдельного направления киноведения семиотики кино или киносемиотики (Р. Барт, Дж. Беттини, Э. Гарони, Вяч. Вс. Иванов, Ю.М. Лотман, К. Метц, Ж. Митри, П.П. Пазолини, К. Разлогов, С. Уорт, У. Эко и др.). В их работах подробно анализируются проблемы природы киноязыка, типы используемых в нем знаков, соотношения этих знаков со знаками вербального языка и с обозначаемыми объектами, относящимися к действительности, а, следовательно, и с типом реальности, создаваемой в кино. И, хотя исследование различных субкодов и лексикодов в языке кино уже ведется, оно носит в основном фрагментарный характер; работ, где проводился бы обобщенный семио-тико-культурологический анализ киноискусства, очень мало.

Несмотря на большой объем и глубину работ, посвященных данной проблеме, анализ научной литературы позволяет сделать вывод, что диалогический аспект взаимодействия литературы и кино, а также семиотика кино изучены пока недостаточно серьезно и подробно.

Методология и методы исследования. Данное исследование проводилось на методологической базе современной эстетической теории искусства и теории культуры. Важнейшим принципом, лежащим в основе работы, был метод конкретно-исторического анализа рассматриваемых явлений в контексте диалогизма, предполагающий не просто описание конкретных фактов в их специфике, но и их теоретическое обобщение. Особенно важными для проводимого исследования оказались идеи М.М. Бахтина о диалоге культур и диалогизме как структурной основе явлений культуры. Эти идеи, а также их развитие в работах В.И. Брагинского, B.C. Библера, Т.П. Григорьевой и др. составили методологическую основу данной работы.

Для анализа историко-культурных проблем весьма важными оказались работы по истории и теории культуры в целом, а также работы, посвященные отдельным областям духовной культуры. Среди них особо хочется отметить работы таких российских и зарубежных исследователей, как В.М. Алексеев, А.И. Арнольдов, A.A. Аронов, B.C. Библер, М. Бубер, Г.В. Гриненко, П.С. Гуревич, Ю.М. Лотман, Э.А. Орлова, A.A. Пелипенко, В.М. Розин, С.А. Токарев, В.Н. Топоров, А.Я. Флиер, О. Шпенглер, М. Элиаде, К. Ясперс.

Особенностью данной работы является широкое использование в ней семиотических методов анализа. Впервые методы семиотики начали применяться в лингвистике и литературоведении, поэтому неудивительно, что особенно большие успехи достигнуты именно в семиотическом анализе литературных текстов. Здесь наиболее важными для нас оказались работы членов так называемой «формальной школы» Ю.Н. Тынянова, A.A. Реформатского, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, московско-тартуской школы Ю. Лотмана, исследования Вяч. Вс. Иванова, Я. Мукаржовского, В.Н. Топорова. Из зарубежных исследований в первую очередь необходимо отметить работы представителей французского структурализма и постструктурализма, развивавших методы системно-структурного анализа, а также семиологические исследования итальянского ученого У. Эко.

Второй блок источников связан непосредственно с историей киноискусства. Здесь наиболее ценными для нас оказались работы таких историков и теоретиков кино, как Р. Барт, К. Метц, Ж. Митри, П.П. Пазолини, Ж. Садуль, Е. Теплица, С. Эйзенштейн, С. Уорт, У. Эко.

Цель диссертационной работы состоит в том, чтобы на основе культурологического и семиотического анализа фактического и теоретического материала выявить особенности художественного взаимодействия таких видов искусства, как литература и кино, в процессе экранизации художественных литературных произведений; провести сравнительный анализ языка литературы и кино и выявить специфику последнего.

Задачи исследования:

- с позиции диалогического метода исследовать проблему художественного взаимодействия искусств и выявить его влияние на формирование такого синтетического вида искусства, как кино;

- исследовать, как многофакторный и многосторонний процесс диалога культур оказывает влияние на процесс экранизации литературных произведений;

- исследовать основные принципы семиотического подхода и его применимость к различным сферам искусства и в различных аспектах (синтаксическом, семантическом и прагматическом);

- выявить основные аспекты взаимосвязей и взаимодействия литературы и кино с помощью семиотических методов;

- проанализировать влияние идеологических установок на киноискусство;

- проанализировать проблему жанров в киноискусстве и провести сравнительный анализ жанров в литературе и кино;

- выявить связь между жанрами, стилем и функциями в художественных произведениях (на примере кино);

- выявить особенности киноязыка и его отличие от языка литературы.

Объектом исследования являются процесс и результат экранизации художественных литературных произведений.

Предметом исследования является художественное взаимодействия (диалог) литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертации состоят в том, что в ней:

- с позиции диалогизма исследована проблема художественного взаимодействия литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений и показано, что такое взаимодействие является определяющим фактором развития для киноискусства;

- показано, что в процессе создания кинофильма, и в частности при экранизации литературных произведений, принцип диалогизма работает не только в плане пересечения национальных культур, но и в плане пересечения культур различных исторических эпох, художественных стилей, картин мира и т.д.;

- рассмотрены основные принципы семиотического подхода и их применимость к сфере искусства, причем его применимость раскрыта в различных аспектах (синтаксическом - в плане специфики языка кино, семантическом - в плане соотношения искусства и действительности, и прагматическом - в плане влияния различного рода идеологем как при создании, так и при интерпретации фильмов);

- показано, что между ведущими жанрами в литературе и кино имеется значительное сходство, но нет полного совпадения, и что сама классификация киножанров во многом определяется спецификой кино как особого вида искусства;

- показано, что знаки киноязыка и знаки вербального языка, на котором создаются литературные произведения, обладают различной природой, поэтому, строго говоря, утверждения о переводе с одного языка на другой некорректны; фильм, созданный в результате экранизации литературного произведения, представляет собой новое художественное произведение.

Теоретическая значимость работы заключается в последовательном применении эстетической, семиотической и культурологической методологии, и, в частности, диалогического метода, к анализу процесса экранизации литературных произведений, что позволяет выявить особенности и механизм художественного взаимодействия таких форм духовной культуры, как литература и кино, и особенности киноязыка.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Использование методов семиотики для анализа искусства существенно как для развития самой семиотики, позволяя расширять ее возможности, так и для эстетической теории, обогащая ее новым методом анализа, позволяющим исследовать языки искусств, их коды, субкоды и лексикоды.

2. Исследование семантического аспекта эстетической деятельности позволяет сделать вывод о том, что в искусстве мы имеет дело с отражением не только и не столько самой объективной действительности, сколько некой «виртуальной реальности» - картины мира, существующей в сознании людей.

3. Анализ киноискусства в контексте диалогизма показывает, как в процессе взаимодействия кино с другими видами искусства (в частности, литературой) происходит взаимообогащение участников диалога без утраты собственной сущности каждого из искусств.

4. Учение о жанрах в киноискусстве исторически возникло под влиянием теории литературы, поэтому между системами киножанров и литературных жанров прослеживается значительное сходство, однако специфика кино как особого вида искусства предопределила и своеобразие классификации его жанров.

5. Дискуссия о специфике кинематографического кода позволяет сделать некоторые выводы об особенностях киноязыка по сравнению с вербальным естественным языком: с одной стороны, представление о конвенциональной природе визуальной репрезентации (то есть иконического знака) по существу означает возврат к идее о сходной структуре языка кино и вербального языка, но на новом уровне; с другой стороны, утверждается идея многоуровневого кодирования иконического знака языка кино, тем самым оказывается, что язык кино не проще, не универсальнее (и в этом смысле - не совершеннее) естественного языка и отличается большей степенью условности.

6. Семиотический анализ проблемы языка кино показывает, что он, при всей своей слабости, неустойчивости, тем не менее, является особым кодом, на который громадное влияние оказывают субкоды, лек-сикоды, идеологемы и т.д., характерные для той культуры, в рамках которой создается фильм. Это характерно и для других языков, которые вырабатывают искусства, и это принципиально отличает их от вербального языка, который изменяется крайне медленно.

7. В силу принципиального различия языка (кода) кино и языка литературы говорить о каком-либо переводе литературного произведения с естественного языка на язык кино в процессе экранизации представляется некорректным. Любая экранизация всегда есть новый эстетический феномен, подчиняющийся своим внутренним закономерностям создания и существования.

Практическая значимость работы. Выводы и результаты, полученные в данной работе, могут использоваться в теоретической разработке проблем эстетики, киноведения и семиотики искусства, а также в процессе преподавания теории и истории культуры, семиотики искусства, эстетики кино и других киноведческих дисциплин.

Апробация работы. Отдельные положения и выводы излагались диссертантом на научно-практических конференциях молодых исследователей, проходивших в МГУКИ: «Национально-этнические проблемы современной культуры. 27-26 марта 1997 г.», «Духовные ценности и молодое поколение. 25-26 марта 1998 г.», «Духовная культура накануне нового столетия. 25-26 февраля 1998 г.». Основные положения работы были изложены в публикациях диссертанта. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основная цель нашей работы состояла в том, чтобы на основе культурологического и семиотического анализа фактического и теоретического материала выявить особенности художественного взаимодействия таких видов искусства, как литература и кино, в процессе экранизации художественных литературных произведений; провести сравнительный анализ языка литературы и кино и выявить специфику последнего.

Для этого мы с позиции диалогического метода исследовали проблемы художественного взаимодействия искусств, стремясь выявить его влияние на формирование такого синтетического искусства, как кино. Как было показано в нашей работе, диалог культур оказывается существенным фактором в процессе экранизации литературных произведений. При этом было показано, что в процессе создания кинофильма, и в частности при экранизации литературных произведений, принцип диалогиз-ма работает не только в плане пересечения национальных культур, но и в плане пересечения культур различных исторических эпох, художественных стилей, картин мира и т.д.

Проводимый в работе анализ велся с помощью семиотических методов. Именно семиотика позволяет изучать различные виды искусств и вести их сравнительный анализ, не становясь на точку зрения ни одного из них, как бы пребывая «над ними», поскольку для нее, в принципе, не имеет значения та реальная сфера, где функционируют знаки. Именно поэтому она может анализировать язык различных искусств с одинаковым успехом, занимаясь проблемой языков (кодов) искусств и входящих в их состав знаков.

Эти возможности семиотики становятся особенно явными в таких случаях, когда необходимо анализировать такие сложные явления, как процесс экранизации литературного произведения.

В работе были рассмотрены основные принципы семиотического подхода и их применимость к сфере искусства. Причем его применимость была раскрыта в различных аспектах (синтаксическом - в плане специфики языка кино, семантическом — в плане соотношения искусства и действительности, и прагматическом - в плане влияния различного рода идеологем как при создании, так и при интерпретации фильмов).

Именно семиотический подход позволил понять, в чем состоит принципиальное отличие языка кино и языка литературы: знаки киноязыка и знаки вербального языка, на котором создаются литературные произведения, обладают различной природой.

Дискуссия о специфике кинематографического кода позволяет сделать некоторые выводы об особенностях киноязыка по сравнению с вербальным естественным языком: с одной стороны, представление о конвенциональной природе визуальной репрезентации (то есть икониче-ского знака) по существу означает возврат к идее о сходной структуре языка кино и вербального языка, но на новом уровне; с другой стороны, утверждается идея многоуровневого кодирования иконического знака языка кино, тем самым оказывается, что язык кино не проще, не универсальнее (и в этом смысле — не совершеннее) естественного языка и отличается большей степенью условности.

Семиотический анализ проблемы языка кино показывает, что он, при всей своей слабости, неустойчивости, тем не менее, является особым кодом, на который громадное влияние оказывают субкоды, лекси-коды, идеологемы и т.д., характерные для той культуры, в рамках которой создается фильм. Это характерно и для других языков, которые вырабатывают искусства, и это принципиально отличает их от вербального языка, на котором создаются литературные произведения, и который изменяется крайне медленно.

Поэтому, строго говоря, широко распространенное мнение о том, что в процессе экранизации литературных произведений происходит их перевод с языка литературы на язык кино, не корректны. Экранизация литературных произведений - это новый вид художественного творчества, а фильм, созданный в результате экранизации, представляет собой новое художественное произведение, новый эстетический феномен, подчиняющийся своим внутренним закономерностям создания и существования.

Список научной литературыАрутюнян, Славик Мравович, диссертация по теме "Эстетика"

1. Аронсон О. К концепции «языка реальности» П.П. Пазолини // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1. М., 2001.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

3. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. М., 1984.

4. Бахтин М.М. Марксизм и философия языка // Бахтин М.М. Тетралогия. М., 1998.

5. Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

6. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества. М., 1986.

7. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

8. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994.

9. Беллур Р. Недосягаемый текст // Строение фильма. М., 1984.

10. Ю.Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М., 1969.

11. Библер B.C. На гранях логики культуры. М., 1996.

12. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. М., 2003.

13. Борев Ю. Эстетика. М., 1975.

14. Н.Бочарникова Э., Иноземцева Г. Рождение русского балета. М., 1980.

15. Вайсфельд И. Кино как вид искусства. М., 1983.

16. Ванечкина И.Л. Некоторые итоги анкетного опроса по выяснению закономерностей цветного слуха среди членов Союза композиторов СССР // Доклады VI Всесоюзной акустической конференции. М., АН СССР, 1968.

17. Вартанов А. Образы литературы в графике и кино. М., 1965.

18. Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978.

19. Волкова Л.П. Монтаж как выразительное средство. Канд. диссертация. 1976.

20. Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, 1976.

21. Габрилович Е. Кино и литература. М., 1965.

22. Гадамер Х.Г. Истина и метод. М., 1988.23 .Гегель В.Ф. Эстетика: В 3 т. М., 1971.

23. Гинзбург С. Искусство мультипликации вчера, сегодня и завтра// Вопросы книноискусства. Вып. 13. М., 1971.

24. Гоголь Н.В. Тарас Бульба // Н.В. Гоголь. Сочинения: В 2 т. Т.1, М., 1962.

25. Готвальд В. Кинематография («Живая фотография»), М.,1909.

26. Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974.

27. Гриненко Г.В. Сакральные тексты и сакральная коммуникация. М., Новый век, 2000.

28. Громов Е.С. К понятию «язык кино»// Что такое язык кино. М., 1989.

29. Гуральник Д.А. Русская литература и советское кино. М., 1968.

30. Гуревич П.С. Культурология. М., 1998.

31. Демин В.П. Диалектика сюжета и фабулы в советском кино. Канд. диссертация. 1973.

32. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1964.

33. Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Вяч. Вс. Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 1998.35.3вонникова Л.А. Экранизация прозы А.П. Чехова. М., 1980.

34. Зб.Зись А .Я. Конфронтация в искусстве. М., 1980.

35. Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

36. Кассирер Э. Избранное. Индивид и космос. М.-СПб., 2000.

37. Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986.

38. Когда фильм окончен. M., 1964.

39. Кожинов В., Виды искусства. М., 1960.

40. Козинцев Г. Сцена, книга, экран // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968.

41. Козлов JI. «Иван Грозный». Музыкально-тематическое строение // Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., 1967.

42. Козлов Л. Эйзенштейн и проблема синтетичности искусства // Вопросы киноискусства. Вып. 7. М., 1963.

43. Кондратов А. Семиотика и теория искусства // Искусство. 1963. №11.

44. Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974.

45. Круглый стол // Вопросы литературы. 1993. № 2.

46. Лазарук C.B. Базовые модели киноведения США. Канд. диссертация. М., 1990. 1991

47. Лебедев H.A. Очерки истории кино в СССР. М., 1965.

48. Леман Б.А. Чурлёнис. Петроград, 1917.

49. Лепроон П. Современные французские кинорежиссёры. М., 1960.

50. Лессинг Г.Ф. Лаокоон. М.,1957.

51. Линдрен Э. Искусство кино. М., 1956.

52. Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.,1970.

53. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб, 1996.

54. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.

55. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПБ, 1998.

56. Лурия А. Р. Язык и сознание. М., 1979.

57. Маневич И. Кино и литература. М., 1966.

58. Медведев А. Только о кино. Кино в России. История XX в. // Искусство кино. 1999. № 2.

59. Мейлах Б. С. На рубеже науки и искусства. Л., 1971.

60. Мейлах Б.С. Проблемы ритма, времени и пространства в комплексном изучении творчества // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

61. Мейлах Б.С. Пути комплексного изучения художественного творчества // Содружество наук и тайны творчества. М., 1963.

62. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма. М., 1984.

63. Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма. М., 1984.

64. Монтепо А. Мир фильма. Л., 1969.

65. Моррис Ч.У. Основания теории знаков// Семиотика. М., 1983.

66. Мусоргский М. Избранные письма. М., 1953.

67. Муссинак Л. Рождение кино. М., 1926.

68. Мюнх Г. Беспредметное искусство ошибка против логики. М.,1965.

69. Ногерас Л.Р. Прозаическое кино // Строение фильма. М., 1984.

70. Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2000-2001.

71. Павлов С.А. Аксиоматический подход к теории обозначения // Труды научно-исследовательского семинара логического центра Института философии РАН. 1997. М., 1998;

72. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. М., 1984.

73. Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре средневековья. Киев, 1992.

74. Петровская Е. Об абстрактного с запретному: киносемиотика в России // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1. М., 2001.

75. Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М., 2001.

76. Пирс Ч.С. Из работы «Элементы логики». Сгаттаиса БресЫайуа» // Семиотика. М., 1983.

77. Подорога В. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна // Ав-то-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1. М., 2001.

78. Поляков В. Овеществлённая метафора//«Огонёк», 1967, № 49.

79. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн., 2001.

80. Пудовкин В. И. Асинхронность как принцип звукового кино // Вопросы киноискусства. Вып. 1. М., 1957.

81. Пудовкин В. И. Избранные статьи. М., 1955.

82. Пьер Паоло Пазолини: миф и сакральность техники. М.-Милан, 1989.

83. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М.,1973.

84. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL, 1974.

85. Ромм М. Исповедь кинорежессера. М., 1988.

86. Руссо Ж.Ж. Опыт о происхождении языков, а также мелодии и музыкальном подражании // Руссо Ж.К. Избранные сочинения: В 3 т. М., Т.1, 1961.

87. Руттман В. Абсолютный фильм // Новый ЛЕФ. 1928. № 9.

88. Саванкова Л.П. Опыт целостного анализа фильма в киноэкранизации 80-х годов. Канд. диссертация. 1992.

89. Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 5 т. М., 1958-1964.

90. Сальтини В. О мнимой иррациональности кинематографического языка // Строение фильма. М., 1984.

91. Семиотика: В 2 т. Благовещенск, 1998.

92. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

93. Соколова C.B. О формировании элементов эстетического восприятия. Канд. диссертация. 1971.

94. Соллертинский Л.И. Шекспир и мировая музыка. М., 1962,

95. Степанов Ю.С. Семиотика. М., 1971.

96. Стойков А. О кинетическом искусстве // Искусство, 1969, №3.

97. Тарковский А. Встать на путь // Искусство и кино. 1984. №2.

98. Теплиц Е. История киноискусства (1895 1927), М., 1968.

99. Теплиц Е. История киноискусства (1928-1933), М.,1971.

100. Толстой JI.H. Война и мир // JI.H. Толстой. Собр. соч.: В 12 т., Т.7. М„ 1958.

101. Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 90 т. М., 1985-1988.

102. Толстых В. Муза века: 100 лет кино // Правда, 28 декабря 1995.

103. Троцкий J1. О художественной литературе и политике РКП // Искусство кино. 1994. №4.

104. Труды по знаковым системам // Ученые записки Тартуского университета, 1964-1973, Кн.1-6.

105. Уолт С. Разработка семиотики кино // Строение фильма. М., 1985.

106. Урусевский С. Надо мыслить и видеть пластически // Искусство кино. 1985. № 6.

107. Флоренский П. Имена // П. Флоренский. Сочинения: В 4 т. М., 1994-2000, Т.З.

108. Фрадкин JI. «Экранизация русского классического романа и проблемы монтажа. М., 1971.

109. Фрейлих С. Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. М., 1992.

110. Форрестер Дж. Мировая динамика. М., 1978.

111. ИЗ. Фохт Б.А. Понятие символической формы и проблема значения в философии языка Э. Кассирера// Вопросы философии. 1998. №9.

112. Ханжонков А. Жизнь за кадром // Профиль, 4 августа, № 29 (51), 1997.

113. Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий. М., 1993.

114. Шилова И. Превращения музыкального фильма. М., 1981.

115. Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М., 193-1998, Т. 1,

116. Штейнпресс Б.С., Ямпольский И.М Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1966.

117. Эйзенштейн С.М. Избранные сочинения: В 6 томах, М., 1964-1971.

118. Эйзенштейн С.М. Кино и литература // Вопросы литературы. 1968. №4.

119. Эйзенштейн С.М. История крупного плана // Мемуары: В 2 т. М.,1997. Т.2.

120. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 2000.

121. Эйзенштейн С.М. Памятник кинематографической мысли. М.,1998.

122. Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984.

123. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М., 1998.

124. Юнг К.Г. Психологические типы. М., 1982.

125. Юренев Р. Чудесное окно: Краткая история мирового кино. М., 1983.

126. Якобсон Р. Конец кино? // Строение фильма. М., 1985.

127. Ямпольский М.Б. Проблема интертекстуальности в кинематографе. Докт. диссертация. 1991.