автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика киносценариев-экранизаций 20-х гг.

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Фролова, Татьяна Олеговна

Актуальность исследования. Взаимоотношения кино и литературы еще по-настоящему не прослежены, т.к. характеризовать кинодраматургический процесс - задача очень трудная. Этим в утолительной степени можно объяснить то обстоятельство, что кинодраматургия исследована недостаточно. В этом отношении изучение практической работы кинорежиссеров поставлено лучше. По-видимому, это объясняется и тем, что, по мнению С. Юткевича, «наше киноискусство часто имело дело с незавершенными до конца литературными сценариями, когда поиски законов кинодраматургии происходят по ходу, в процессе ее роста» [212; 58]. В силу этих обстоятельств литературный сценарий часто печатался не в его оригинальной редакции, а уже наполовину измененным автором в соответствии с поставленным фильмом или под влиянием режиссеров.

Неизвестно, что такое сценарий, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть», - это сказано компетентным теоретиком кино и автором нескольких киносценариев Ю. Тыняновым в 1926 году [178; 323]. Сейчас уверенно говорят: кинодраматургия - новая область литературы; киносценарии - особенный ее жанр. Для режиссера, который ставит картину, сценарий является законченным художественным произведением. Сценарий - это картина в потенциальной форме. Задача режиссера в том, чтобы придать ей форму кинематографическую. Сценарий дает не только тему, художественную идею, не только очерчивает основные художественные образы, не только определяет фабулу, но и заключает в себе конструкцию, художественные детали.

Иными словами: речь идет о тех зрительных образах, которые составляют «внешность» сценария и в которых выражается его внутренняя сущность.

В. Сутырин в статье «Литература, театр, кино» говорил, что «слово и только слово является той субстанцией, в которой овеществляются все замыслы сценариста. Без этой материи нет сценария: без слова нет пон;ия, нет образов, нет замыслов, т.е. работа сценариста - это работа писателя» [162; 38]. По мысли Сутырина, сценарий должен иметь законченный текст зрительных образов, а зрительные образы должны иметь свою литературную форму, то есть зрительные образы становятся в сценарии литературными образами.

Итак, что же делает сценарий литературным произведением: те средства, которыми сценарист доносит до режиссера свои замыслы, то, что все зрительные образы существуют как литературные. В заключение В. Сутырин дает следующее определение: «Сценарий - особый, новый жанр литературы, который с максимальной легкостью превращается в кинокартину и не нуждается для этой метаморфозы ни в какой дополнительной обработке» [162; 41].

По этому поводу И. Таланкин размышляет: «Должен ли сценарий обладать совершеннейшей литературной формой и стилистическим блеском? Очевидно, это не обязательно. Главное, что я жду от сценария, -это чтобы были свежие, интересные характеры, чтобы через их взаимоотношения автор мог раскрыть большие проблемы времени и чтобы отношение автора к своему материалу отличалось от отношения писателей «Б», «В» и «Г» к этому же материалу.

Литература - неиссякаемый источник, откуда кинематографисты черпают не только сюжеты, но часто и те художественные приемы, которые потом преподносятся как оригинальнейшие формальные новшества» [43; 28].

Немало и, кажется, предостаточно говорили о том, что киносценарий не полуфабрикат, а литературная категория, что он приписан к литературе», - утверждает известный киносценарист Е. ГаС, ,:.;ович [46].

Г. Чухрай, принимая участие в дискуссии о специфике сценария, отметил два важных момента. Во-первых, киносценарий - жанр художественной литературы, позволяющий его создателю занять место среди профессиональных писателей. Во-вторых, киносценарий - особый род литературы, судьба которого зависит от режиссера [195].

Таким образом, проблема художественной специфики киносценария - одна из актуальнейших проблем. Ее освещение и решение - необходимое условие для создания не только новых произведений литературы, но и работы писателя в кино. Это значит, что литературоведение, если оно хочет правильно понять и объяснить явления литературы и если оно намерено вмешаться в процесс создания произведений литературы и кино, должно заняться изучением сценария как жанра литературы. Первые шаги в этом направлении были сделаны еще в двадцатые годы, когда разгорелась дискуссия вокруг специфики и формы киносценария (статьи Н. Анощенко [11], Д. Вертова [75], А. Еолдобина [53], Н. Зархи [68], Л. Кулешова [93], В. Пудовкина [141,143], И. Соколова [156], С. Тимошенко [168], Ю. Тынянова [176,177], X. Херсонского [188], А. Черкасова [193], С. Эйзенштейна [206]). Обзор этой дискуссии дала Н. Горницкая в сборнике «Из истории Ленфильма» [74].

В тридцатые годы выходят первые монографии по теории и практике жанра киносценария. Авторами их были В. Туркин («Сюжет и композиция сценария» [175], «Драматургия кино» [172]) и В.М. Волькенштейн («Драматургия кино. Очерк» [42]). В этих работах сделана попытка показать специфику киносценария как жанра и проследить историю его формирования. Начиная с шестидесятых годов, проблема сценария и его специфики вновь оказывается в центре внимания -литературоведов и искусствоведов Е. Габриловича [44], И. Маневича [107], С. Юткевича [211,212].

Монографические исследования проведены И. Вайсфельдом [32, 33,34], Д. Лоусоном [104], С. Фрейлихом [181,183], В. Юнаковским [210].

Отдельные аспекты проблемы рассматриваются в работах А. Вартанова [37], Л. Нехорошева [120]; стилистику киносценария исследуют Е. Добин [64], Е. Недугов [119]; сюжет, фабулу и композицию - В. Демин [63] и Н. Крючечников [88,91]. Проблемы кинодраматургии призваны решать и сборники «Вопросы кинодраматургии» [43]. Сценарий как особый жанр художественной литературы рассматривает в своей диссертации Э. Амашкевич [9]. Такое обилие работ лишь внешний показатель состояния вопроса. Однако сценарию еще не найдено место в родовой (аристотелевской) системе разновидностей литературных произведений. Является ли «особый жанр» вполне самостоятельным дополнением к ней или только новой разновидностью одного из родов? А если так, то какого именно: эпоса? лирики? драмы? Обходят этот вопрос и теоретики литературы Л. Чернец [194] в монографии «Литературные жанры» и Е. Бурлина в исследовании « Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза» [29].

Чтобы ответ на поставленный вопрос не был легковесным, должно быть предпринято системное изучение истории становления жанра киносценария в контексте истории киноискусства и литературы: от ранних двигописей Анталека (супругов Ханжонковых) до современных киносценариев, которые на правах самостоятельных литературных произведений печатаются в альманахе «Киносценарии».

Среди проблем, связанных со сценарием и, шире, вза.модейс7^г:ем кино и литературы, наиболее интересной и активно обсуждаемой является проблема экранизации художественного произведения.

Показательно, что развитие кино и литературы в начале века шло параллельно, буквально «шаг в шаг». Не случайно мы находим множество общих имен в истории двух искусств. Взаимовлияние кино и литературы активно обсуждалось и анализировалось. Разумеется, вопрос этот очень широк и многогранен. Проблема взаимодействия кино и литературы не ограничивается вопросом жанровых особенностей киносценария, она включает в себя множество аспектов, и за сто лет существования кинематографа накоплено огромное количество исследований, статей, монографий, посвященных этой теме. При этом наибольшее внимание в них уделено проблемам экранизации и кинодраматургии, непосредственно связанным с творческим процессом.

История национального кинематографа неразрывно связана с великой русской литературой. Первый сюжетный фильм, поставленный в 1907 году Александром Осиповичем Дранковым, был снят по трагедии A.C. Пушкина «Борис Годунов». Правда, в прокате его обогнала другая лента этой же студии - «Понизовая вольница (Стенька Разин)». В основе сценария, автором которого являлся Василий Гончаров, лежала песня «Из-за острова на стрежень». Кинематографистам пришлось «усовершенствовать» известный сюжет: в целях интенсификации действия были продуманы мотивировки поступков персонажей -недовольные казаки показывают атаману письмо княжны ее жениху.

Критика справедливо оценивала фильм как очень слабый: никудышная режиссура, бездарный оператор и т.д. Для нас важен сам факт: с самого начала игровое кино в России имеет литературную первооснову. То же самое отмечает и Н. Зоркая в цикле статей «История советского кино», посвященном столетию кинематографа: «Едва ли не общим местом многих исторических обзоров является утверждение, что русский национальный кинематограф формировался в прямой связи и под непосредственным влиянием русской классической литературы 19 века. Действительно, экранизация литературного сюжета - преимущественно известного и популярного - с начала собственно русского производства заняла весьма важное место в национальной продукции» [71; 6].

Историю кинодраматургии рассматривают М. Власов «Виды и жанры киноискусства» [41], В. Вишневский «Художественные фильмы дореволюционной России» [40], А. Гак в работе «Когда рождается новый мир: О работе кинематографистов в первые годы Советской власти» [47], С. Гинзбург «Кинематография дореволюционной России» [51], М. Гольденберг «Драматургия кино: основные этапы развития советской драматургии» [54], Б. Коломаров «Дореволюционная русская кинематография» [86], Н. Крючечников «Сценарии и сценаристы дореволюционного кино» [90], Н. Лебедев в книге «Очерк истории кино СССР» [97], Т. Селезнева «Киномысль 20-х годов» [152]. Интересны воспоминания А. Ханжонкова «Первые годы русской кинематографии» [185].

Активная экспансия кинематографа в литературу распространялась и на поэзию, и на прозу. В поисках занимательной фабулы, которую можно было бы превратить в динамическое кинодействие, создатели первых фильмов обращались к песням и поэмам не реже, чем к романам и повестям. Достаточно сказать, что в дореволюционном кино были экранизированы все поэмы А. Пушкина. Уже в 1909 году сценарист и режиссер В. Гончаров обратился к пушкинской «Полтаве» и создал по мотивам поэмы и оперы П. Чайковского фильм «Мазепа». В 1911 году появилась первая экранизация «Евгения Онегина», в 1913 - «Домика в Коломне», в 1914 — «Руслана и Людмилы».

Не нужно переоценивать значение этих первых экранизаций. Не нужно принимать всерьез заверения современной им критики о полном соответствии киновариантов их литературным первоисточникам. Побуждения создателей этих первых экранизаций были достаточно утилитарны. Прежде всего - ориентация на массовую популярность экранизируемого сюжета. А во-вторых, используя в основном поэтические тексты, кинематографисты отдавали себе отчет, что поэмы, стихи, песни и романсы легче, чем что-либо другое, укладывалось в эстетику «народного искусства».

Значение литературы в становлении молодого кино трудно переоценить. Само обращение к классической литературе было для кинематографа явлением объективно положительным. Рядом с низкопробным «парижским жанром», с глупой комедией, со слезливой салонной мелодрамой сюжеты и образы русской прозы и поэзии, даже в упрощенных киновариантах, все-таки отличались глубиной содержания, гуманистической направленностью. Может быть, слишком громко будет сказать, что они вводили новое искусство в русло культурной традиции, но кое-какие точки соприкосновения с этой традицией тем не менее намечали. К тому же, обращение к литературным сюжетам помогало кинематографу определить границы своих возможностей, осознать собственную специфику.

Самые первые фильмы Н. Зоркая называет экранизацией - лубком: они неотличимы друг от друга и от лент, созданных по оригинальным сценариям [71].

Е этом смысле очень интересна теория С. ~ Эйзенштейна о двух литературных периодах в истории кинематографа. Ее подробно анализирует С.Д. Гуревич в монографии «Советские писатели в кинематографе: 20 - 30 - е годы» [61].

Согласно этой теории, молодое искусство кино, становясь на ноги, опиралось в первую очередь на литературу, находя там темы и идеи картин. Более того, кино использовало опыт театра в создании кинопостановок, киносценариев по хорошо известным литературным произведениям. Таким образом, киноварианты пьес, повестей и даже романов известны кинематографу с самого его рождения. Но встает сам собой разумеющийся (и более всего нас интересующий) вопрос: как создавались эти киносценарии? Как использовался литературный материал? Отвечая на эти вопросы, С. Эйзенштейн обосновывает свою точку зрения на различие между «первым» и «вторым» литературным периодом.

Первый литературный период» исходил из примитивного, фабулярного потребления литературных произведений в кино. «Второй литературный период» Эйзенштейн характеризовал как фазу приближения к тому, «что происходит в области обновления форм литературных» [61; 4]. Он отмечал «общий стиль» в развитии кинематографа и современной литературы, но этот стык происходит с формальной стороной литературы, в отличие от первого периода.

Вступление кинематографа во «второй литературный период» сопровождалось осознанием несоответствия литературной и кинематографической конкретности, несоответствия, заложенного в разной природе двух видов искусств. «Процесс приобщения к литературной образности, процесс длительный и постепенный, не игнорировав закона ^„держательности художественных форм. Напротив, к такому игнорированию вела практика хищнической эксплуатации литературных произведений во время иллюстративной лихорадки» [61; 66].

Что же следует понимать под киноинсценировкой? Является ли она полноценным художественным произведением новой, отличной от литературного произведения, формы, а значит, и продуктом полноценного творческого процесса, или же она только «техническая» переработка («перемонтаж») литературного произведения, приспособленная для кино?

Фильм-экранизация даже при максимальной своей близости к литературному первоисточнику качественно от него отличается: перед нами уже явление другого искусства. Технология «перевода» на иной образный язык, несомненно, важна, но еще более важна его философия. Можно утверждать, что «перевод» на экран литературного произведения не есть проблема только «техническая», а главным образом, художественная. Любая экранизация - это новое прочтение литературного произведения, новая его трактовка (соединение образно-эмоционального восприятия с раскрытием содержания литературного художественного произведения).

Вопрос об экранизации, как заслуживающая серьезного внимания особая художественная проблема, был поставлен в первые годы жизни кинематографа. Классическое для своего времени определение сущности киноинсценировки дал В. Я. Брюсов, который назван У.А. Гуральником одним из первых теоретиков экранизации [58]. В докладе «Киноиллюстрация - киноинсценировка литературных произведений», сделанном в художественном совете Всероссийского фотокиноотдела в начале 20-х годов, он ^азгрань .пл два вида экранизации (киноиллюстрацию и киноинсценировку), следующим образом определив задачи и метод каждого из них.

Задача киноиллюстрации - дать «зеркальное отражение» на экране литературного произведения, не перерабатывая его в другую форму, в кинопьесу, не изменяя в основном его общей композиции, системы образов и характеристики его героев, содержания экранизируемых частей. Для связи по сюжету отдельных эпизодов и объяснения неясного в них могут служить титры (надписи), текст для которых лучше всего брать из текста литературного произведения.

История кинематографа знает множество удачных и не вполне удачных киноиллюстраций. По сравнению с экранизацией-лубком это, без сомнения, шаг вперед в развитии кино: теперь новое искусство не подгоняло литературный текст под свои каноны, а скромно шло вслед за автором. Перед зрителем воспроизводились живые иллюстрации к произведению, такими были ленты: «Мертвые души», «Бахчисарайский фонтан», «Боярин Орша», «Вий», «Мазепа», «Жених», «Русалка», «Майская ночь» и многие другие. Во всех случаях налицо добросовестные попытки подражать оригиналу.

Но были среди общего потока картины, ставшие вехами в развитии собственного языка кино: поставленные по литературным произведениям, они демонстрировали иную выразительность - становились формально самостоятельными - «Отец Сергий», «Пиковая дама», «Поликушка», «Коллежский регистратор».

Киноинсценировку, в отличие от киноиллюстрации, Брюсов определил как переработку материала литературного произведения в новую форму, в органическое, самоценное и самодостаточное кинодрар^лургичс^чое произведение, в пределах от близкого к литературному произведению, конгениального воспроизведения его сюжета в форме другого искусства, до использования только некоторых элементов литературного произведения (фабулы, отдельных мотивов, образов) в новой структуре, в новой комбинации элементов.

Киноинсценировка, т. е. свободное использование литературного произведения как материала для создания кинематографического произведения, - на какой-то грани количественного и качественного отличия от литературного произведения - вообще теряет свое качество киноинсценировки, в понятие которой входит момент связи с литературным первоисточником, зависимости от него, предопределенности им по содержанию и даже форме, и тогда оно становится самостоятельным произведением.

Н. Зоркая называет такие экранизации иначе - интерпретации и экранизации-фантазии [71]. Но распространятся такие ленты позже - в середине 20-х годов и появление их будет связано с именами Н. Зархи («Мать») и Ю. Тынянова («Шинель»), Все четыре вида экранизации (лубок, иллюстрация, интерпретация и фантазия) существуют одновременно и сохранились до наших дней.

В. Туркин в цикле газетных статей (собранных и обобщенных уже в 1936 году в сборнике «Как мы работаем над киносценарием» [79]) поддержал брюсовское разделение подходов кино к литературе.

Киноиллюстрация, рассуждал он, если и возможна, то не как перенесение, не как «зеркальное отражение», а как свободный, более или менее близкий к подлиннику «перевод» литературного произведения на язык кинематографических средств, придерживающийся по возможности его композиции, но чаще всего в той или иной степени отходящий от нее, т.е. киноиллюстрация будет отличаться от киноинсценировки главным образом тем, что основная задача, которую она ставит себе, - сделать по возможности близкий к литературному произведению «перевод» его на экран, поступаясь ради этой цели событийной и действенной непрерывностью (работая методом монтажа фрагментов), полнотою действенного раскрытия образа, единством стилистических средств (путем введения пояснительных надписей, диктора).

В противоположность этому, киноинсценировка добивается законченной формы кинопьесы. Она может быть очень близка литературному прототипу, но это скорее исключение, чем правило (зависит это прежде всего от объема литературного произведения, от его событийной полноты при широком использовании средств драматики, от его архитектоники, приближающей его к форме драматического произведения).

Задача превращения первоисточника в другую форму - в кинопьесу - порождает стремление преодолеть всякую прямую «текстуальную» зависимость от литературного произведения, взять его изнутри, идти от его «внутренней формы», от его идейной сущности, от внутреннего смысла событий, образов, «освободить сюжетное ядро произведения от внешней литературной формы, и, пережив этот сюжет заново, затем облечь его в новую форму» [174; 123]. Автор-инсценировщик не выходит из круга первоосновы, он находится внутри и решает задачу передать его на своем языке. Это не исключает большой близости (близости «по идее», по «сущности») инсценировки литературному прототипу. Мало этого, может осуществиться близость и «материальная» (материал событий, образов, слов), но эта близость будет достигнута в результате сложного движения - от литературного про,, ведения к его «сюжетному ядру», к его «сущности» - и вновь к конкретной художественности, но уже в другой форме. Иначе -начинается разрушение органики произведения искусства, извлечение из него отдельных элементов (фабульной схемы, отдельных ситуаций, мотивов, образов) и включение их в новую систему идей, в новую материальную систему, в сочетании с новыми элементами, в новых комбинациях. Это уже не киноинсценировка, а совершенно свободное, самостоятельное творчество, больше разрушающее сюжетную преемственность от литературного произведения, чем опирающееся на нее.

Кстати, В. Туркин (опытный сценарист, теоретик, пришедший в кино одним из первых) не считал экранизациями ни «Мать» Н. Зархи, ни «Капитанскую дочку» В. Шкловского, потому что сценаристы создали заново фабулу, привлекая новые материалы, переработали систему образов.

Итак, еще в первой четверти века закрепилось утверждение, доказанное впоследствии теорией, а главное, практикой кинематографа: киноинсценировка - не просто пересказ сюжета, а нахождение новой структуры, новой комбинации элементов, использование всех средств кинематографической выразительности для создания характеров персонажей, раскрытия в драматургической форме внутреннего смысла действия.

Изучение законов экранизации, а в связи с этим - принципов взаимодействия двух видов искусства, активно продолжалось в до- и в послевоенное время. Даже краткое перечисление наиболее значительных трудов займет несколько страниц. Заслуживают особенного внимания монографии У.А. Гуральника «Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема» и И.М. Маневича «Кино и литература».

В фундаментальном исследовании «Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема» [58] У.А. Гуральник поставил вопросы, так и не решенные за годы существования кинематографа: он говорил о неясности самого термина «экранизация», об отсутствии взаимопонимания между литературоведами и киноведами. Действительно, выдвигая требование верности фильма букве и духу литературной первоосновы, первые говорят об эквивалентности сценария книге, другие - об адекватности передачи содержания. До настоящего времени монография У.А. Гуральника остается одной из самых значимых в данной области, потому что, привлекая большой фактический материал, основываясь не только на фильмах 20-х годов, но и на экранизациях, созданных в 50-е годы, автор отказался от попыток установить общеобязательные нормы, требования, в равной мере приложимые к любой экранизации. Аргументируя свое ^нение о ¿хождении экранизации в область изучения литературоведения, исследователь пишет: «Мы обращаемся к экранным воплощениям литературной классики, чтобы углубить наше понимание их художественной структуры, т.к. фильмы, поставленные по классическим произведениям Пушкина и Гоголя, Достоевского и Толстого, Щедрина и Чехова, если это фильмы результат творческого постижения первоисточника, «обнажают» внутреннее строение литературного оригинала, «просвечивают» его образную ткань, позволяют литературоведу обнаружить те недоступные логическому анализу «сцепления», о которых Толстой говорил как об основах художественности» [58; 10].

И.М. Маневич в сво^ монографии «Кино и литература» [107] определяет шесть основных направлений взаимовлияния кино и литературы. Среди них: роль литературы в синтезе выразительных средств кино; формы повествования в литературе и кино; влияние кино на современную литературу и др. Не обходит автор вниманием и проблему сценария и экранизации, но решает ее в самом общем виде.

Нельзя переоценить вклад Н.С. Цукерштейн-Горницкой в изучение взаимосвязи кино и литературы. В своей докторской диссертации «Основные закономерности процесса взаимодействия киноискусства и литературы» [191] она уделяет внимание соотнесенности художественных образов двух видов искусства с точки зрения их основной сути, устанавливает диалектический характер связей - отталкиваний между ними, обозначает видовые границы, их динамический характер. Основной объем работы посвящен исследованию существенных в типологическом ряду признаков: «точка зрения», «повествование», «сказ» и т.д. Рассмотрены в связи с ними такие общезначимые категории, как «пространство» и «время», выявлены существенные проявления границы между кино и литературой при сопоставлении кино- и литературного повествования и разного типа сюжетов - повествовательного, поэтического, драматического.

Проблемами кинодраматургии и сценария также занимались многие киноведы, сценаристы, писатели: М. Андронникова [10], Л.

Белова [20], М. Блейман [26], К. Виноградская [38,39], С. Гуревич [61], Л. Зайцева [67], Н. Зархи [68], М. Кузнецов [92], Н. Мельникова [114], К. Парамонова [127,128], Л. Погожева [134], Е. Полегаева [136], Л. Рыбак [149], Л. Фрадкин [179,180], В. Шкловский [199,201,202].

Внимание к этим проблемам проявляли многие режиссеры: С. Герасимов [49], Ромм [1 г$,147], Л. Трауберг [169], И. Хейфиц [187], С. Юткевич [212].

Так или иначе обращались к проблеме инсценирования и «перевода» литературного произведения на язык других искусств М. Бабичева [14], Мила Ржадова [145], Н. Старосельская [157].

Всех писавших на эту тему просто невозможно назвать. Обилие книг и статей указывает на значимость проблемы, но одновременно и на неудовлетворенность результатами ее исследования во всем объеме.

Дискуссия о том, какой быть экранизации, продолжается и в наши дни. С особенной остротой она разгорелась на страницах «Литературной газеты» в 1984 году и продолжилась публикациями в журнале «Искусство кино». Стороны настаивали на взаимоисключающих методах экранизации. Так называемые «литературоцентристы», например, Вл. Гусев («Литературная газета», 1984, 21 ноября) и А. Чудаков («Литературная газета», 1984, 28 ноября), ратовали за неизменность и сохранность авторского текста, отвергали право режиссеров и сценаристов вторгаться в замысел писателя. Возможно, резкие выпады критиков были обусловлены неудачной практикой экранизации, а скорее всего, отсутствием какой бы то ни было теории «перевода» литературного произведения на язык другого вида искусства.

Е. Сурков в книге «Что нам Гекуба?» предлагает исходить из того, что в каждом художественном тексте наличествует не одна, а две формы: внешняя и внутренняя. Внешняя форма для всех одинакова, а значит, обязательна. Внутренняя форма - та сфера, где может быть приложима инициатива художника [161]. Литературное произведение предстает как нечто застывшее и требующее охраны, а в дискуссии суждения о принципах экранизации подменяются суждениями о ее практике.

В ^ротивоп^гожность такому подходу «киноцентристы», например, Ю. Богомолов в статье «Как накренить фразу?» [27] и Л. Лиходеев в работе «Литературоцентризм или киноцентризм» [103], отстаивали возможность и необходимость трансформации первоисточника: «Видеть в литературе материал не значит не ценить литературу. Это значит осознать ее конструктивную роль в структуре кинопроизведения» [27; 104].

Обсуждение проблемы не осталось только на уровне журнальной полемики. В эти же годы вышли сборники научных трудов, посвященные перенесению литературы на экран: «Зримое слово: Кино и литература: диалектика взаимодействия» [73] и «Классическое наследие и современный кинематограф» [84].

Девяностые годы показали изменение отношения зрительской аудитории не только к экранизации, но и к кино вообще. А. Шемякин в своей статье «Русская классика для «новых русских»: Об экранизации литературных произведений» [197] подытоживает историю взаимодействия кино и литературы: «Кино стало полноправным партнером в диалоге с классикой и вследствие этого состоявшейся возможностью самопознания. Кино перестало быть соперником литературы, как в 20-е и 30-е годы. Кино стало внимательным и глубоким читателем, и опыт этого чтения еще предстоит перевести на язык понятий, неизбежно его обеднив, но и уточнив систему координат» [197; 50].

Итак, спустя почти сто лет после выхода на экраны первого русского игрового фильма, который одновременно являлся и первым переложением литературного текста на язык кино, научное знание требует дальнейшего глуб^еэго исследования принципов и практики экранизации. В свете этого тема нашего исследования актуальна и имеет несомненное научное и практическое значение. Дискуссия, спиралью возвращающаяся к тем же проблемам спустя полвека, свидетельствует о том, что для них не истек срок давности.

Наше внимание привлекли 20-е годы - годы активных поисков новой выразительности не только в кино, но и в литературе. Молодой кинематограф нащупывал свои оригинальные средства воздействия на аудиторию, поиск новых путей неизбежно заставлял деятелей кино смотреть на литературу как на материал для экспериментов. Результатами таких экспериментов являются сценарии «Мать» Н. Зархи, «Шинель» Ю. Тынянова (1926) и «Капитанская дочка» В. Шкловского (1928). Разумеется, названными не ограничивается список лент, представляющих интерес для ученого, но в одной диссертации невозможно дать полного описания происходящего в кино в 20-е годы.

Объектом исследования послужили сценарии, вызвавшие у современников бурный спор о правомерности вторжения в классический текст и одновременно об адекватности или неадекватности передачи авторской идеи. Они были первыми, и пусть их успехи покажутся сегодня скромными, но без их изучения невозможна дальнейшая разработка теории экранизации. Не все сценарии равнозначны: экранизацию Н. Зархи ждал грандиозный успех во всем мире, стилизация Ю. Тынянова высоко ценима специалистами, но практически неизвестна широкой публике, В. Шкловский, спустя десять лет, сам признал ошибочность многих своих теоретических положений, но его опыт показал путь, неприемлемый для экранизатора.

Центральное место в нашей работе отводится идейно-художественному исследованию сценариев. Особое внимание нам кажется уместным уделить трем узлам, трем ударным моментам любой экранизации:

- специфике конфликта и обрисовки образов,

- своеобразию киносюжета и кинофабулы,

- композиции.

Цель нашего исследования заключается в том, чтобы выяснить особенности поэтики киносценария, поставленного по произведениям классической русской прозы, основываясь на материале 20-х годов (в частности, сценариях Н. Зархи, Ю. Тынянова, В. Шкловского).

Задачи, поставленные в соответствии с целью, сводятся к тому, чтобы:

• сформулировать теоретические взгляды Зархи, Тынянова, Шкловского, определить их подход к экранизации;

• исследовать, как претворяются эти взгляды в практику кинематографа;

• провести наблюдения над поэтикой киносценариев «Мать», «Шинель», «Капитанская дочка»;

• вскрыть обусловленность открытий сценаристов поэтикой немого кино;

• выявить значение данных экранизаций для развития кинодраматургии в целом.

22

Научная новизна исследования определяется постановкой проблемы и спецификой предмета. Впервые систематизирован огромный литературоведческий и киноведческий материал, посвященный немым сценариям «Мать», «Шинель», «Капитанская дочка»; определены принципы развития экранизации в 20-х годах.

Актуальность темы нашей работы обусловлена необходимостью серьезного изучения того вклада, который внесли экранизации 20-х годов в развитие кинодраматургии, они стали основой для последующих исканий кинематографистов (вплоть до сегодняшнего дня).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика киносценариев-экранизаций 20-х гг."

Заключение

Экранизация литературы - разновидность процесса претворения, творческого пересоздания произведений словесного искусства по законам других видов искусств. Следовательно, вопросы экранного "перевода" литературы должны ставиться на широком материале. Именно поэтому мы в своем исследовании прибегали не только к наблюдениям законов драмы, к литературоведческому анализу конкретных сценариев, но и к вопросам специфики кино как вида искусства, особенностям его бытования, восприятия.

Правомерность и необходимость собственно литературоведческого изучения проблем экранизации русской литературной классики уже не вызывает сомнений.

В процессе изучения и сопоставления позиций выдающихся сценаристов 20-х годов Натана Зархи, Юрия Тынянова, Виктора Шкловского мы выяснили общность их тезиса: рабское отношение к классике не является залогом успешной экранизации. Их сценарии ("Мать", "Шинель", "Капитанская дочка") вызывали споры и нарекания, мы же попытались выяснить методику создания экранизации, оригинальную в каждом конкретном случае.

Н. Зархи обобщил свой сценарный опыт в статьях "Драматургические основы киносценария" и "Уроки Горького". Он был убежден, что литературное произведение может попасть на экран только пройдя определенный процесс - "драматизацию" текста. Сценаристом были разработаны его основные моменты: во-первых, важнейшая часть сюжета - острый, многосторонний конфликт, в основе которого лежат максимальные противоречия между людьми или их группами. Во-вторых, базис сценарного действия - так называемый драматический узел -находящаяся над плоскостью конкретной ситуации глубокая, общезначимая коллизия. Она втягивает в себя всех героев вне зависимости от их места в фабульном движении.

События, которые могут войти в сценарий, - только драматические события, в каждом из них должен присутствовать элемент неприкрытой борьбы, а вместе они должны составлять драматические ситуации.

Все линии сюжета, сколько бы их ни было, четко и прозрачно связаны между собой. Рядом стоящие ситуации уточняют и расширяют друг друга. Цельность сценарию и единство действию придает связанность всех эпизодов и сюжетных линий с внутренней жизнью главного героя.

Все аспекты своей теории Н. Зархи воплотил в сценарии "Мать". Драматический узел завязан еще до начала действия. События общественной значимости - стачка, демонстрация - связаны с жизнью одного человека, матери. Для создания драматического конфликта трансформации подверглась образная система горьковской повести. Мать начинает свое духовное движение с более низкой точки, перелом в мировоззрении спровоцирован эмоционально выразительной сценой ареста сына. Смерь Ниловны в финале с красным знаменем в руках больше всего соответствует кинематографическим (драматическим) требования: , и не противоречит горьковскому рисунку образа. Павел Власов (Пашка) не вождь, а пылкий юноша, без внутренних исканий и противоречий, тоже гибнет в конце. Михаил Власов - образ, который может обострить все существующие конфликты. С точки зрения немого кино, этот образ достаточно пластичен, все его действия и поступки типичны, характерны для класса, эпохи.

Сценарий Н. Зархи разрушил привычные представления об иллюстративной экранизации, показав возможность создания самостоятельного произведения, оставаясь верным духу литературного первоисточника.

Стремительное развитие молодого искусства привлекло внимание выдающегося литературоведа Ю.Н. Тынянова. Сходство двух видов искусств Тынянов видит во многом: скачковый переход от кадра к кадру сравнивается им с переходом стиха от строки к строке; как в литературе, стилистические средства в молодом кино являются смысловым фактором.

Много размышляя о сюжете и фабуле в кино и литературе, Ю. Тынянов в статьях "О сюжете и фабуле в кино", "О сценарии", "Кино -слово - музыка" рассматривает несколько определений понятия сюжета и фабулы, дает свое и сконцентрирует внимание на доказательстве тезиса: специфика киносюжета и кинофабулы заключается в специфичности стилистических средств кино, отличных от литературных.

Продолжая свои исследования взаимосвязи кино и литературы, в статье "Иллюстрации" Тынянов раскрыл порочность существующей практики экранизации, когда в постановку переносятся основные события романа или повести, передающие лишь причинно-следственную организацию вещи.

Ученый доказал, что при перенесении литературного произведения на экран материал, художественный текст, проходит два этапа готовности к съемкам. Прежде чем стать полноценным сценарием, авторский текст должен пройти стадию драматизации и стадию стилизации.

К проблеме стилизации Тынянов обращался в своей литературоведческой работе "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)", и это предполагает, что экранизация литературного произведения (особенно классики) должна вестись только на основе глубокого постижения его поэтики. Фильм "Шинель" доказывает правомерность подобных убеждений: в работе над сценарием и последующим его киновоплощением были использованы данные литературоведческого анализа.

В создании экранного образа Акакия Акакиевича огромное значение имеет прием "маски" Гоголя, "смещение" масок предопределяет движение сюжета. Сценарий знакомит нас как будто с двумя Башмачкиными, так велика разница между героем в первой части -влюбленным, легкомысленным - и во второй - сгорбленным человечком с пустой жизнью. Сценарист соединил в маске Акакия Акакиевича два гоголевских плана, трагический и комический, и наделил их возможностью превращаться в свою противоположность.

Основные приемы, используемые Тыняновым, - гротеск, фантасмагория, ирреальность. Для их воплощения на экране используются разнообразные средства, вплоть до мультипликации.

Сценарист нашел возможность передать параллелизм гоголевских сюжетов (две части сценария, Акакий Акакиевич и "значительное лицо", живое и неживое в маске Башмачкина).

Исследование "вещных метафор" Гоголя нашло свое отражение в сценарии в виде несколиких лейтмотивных "вещных" характеристик существования героя (перья, бумага, чайник, шинель).

Гротескная гиперболизация использовалась Тыняновым для воссоздания экранного образа Петербурга: присутствие "субъективной" камеры, замкнутость интерьеров, атмосфера ночи.

Вера в возможность кинематографа была у Тынянова настолько сильна, что вместе с режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом он попытался воплотить на немом экране особый комический сказ "Шинели". Результат этой попытки критики охарактеризовали как "романтический экспрессионизм" картины.

Двадцатые годы по многим причинам привлекают внимание исследователей литературы и сегодня. Радостно видеть, как возрождается интерес к явлениям, незаслуженно забытым, недооцененным современниками. Хочется отметить в этой связи наметившуюся тенденцию возврата к опыту и наследию Ю.Н. Тынянова. В октябре 1999 года на кафедре истории русской литературы XX века МГУ была выполнена и защищена диссертация Проскурни Н.В. «Ю.Н. Тынянов как писатель-литературовед: жанрово-стилевой эксперимент в историко-биографическом романе». Автор исследует взаимосвязь литературы и науки в творчестве писателя. Позиция диссертанта близка нам тем, что подчеркивает синтетичность дарования Тынянова, его глубокий интерес к различным областям знания.

История кино сегодня перестает быть историей шедевров, и в этой замечательной тенденции - путь ко многим открытиям, спрятанным в фильмах так называемого второго ряда. Известные только современникам, такие постановки таят в себе сценарные и режиссерские - лаходкь, без которых трудно предстаьать себе дальнейшее развитие кинематографа. Именно такой, на наш взгляд, является лента режиссера Ю. Тарича по сценарию В. Шкловского "Капитанская дочка".

Новизна и необычность позиции В. Шкловского заключается в том, что он не призывал "драматизировать" классику или изучать первоисточник. Наоборот, он предлагал из литературного произведения взять как можно больше в возможно более сохранном виде, но в привычную форму вложить новое, переосмысленное содержание. Сценарист настаивал на том, что классиков нужно пересматривать с точки зрения современного человека и надобностей текущего момента.

При экранизации "Капитанской дочки» кинематографисты опирались не столько на текст повести, сколько на архивные документы той эпохи. Отсюда все изменения, которым подверглось пушкинское произведение в процессе экранизации: изменился жанр (вместо семейной хроники романный размах); любовная история отошла на второй план, уступив первенство картинам пугачевского бунта, все герои, кроме Пугачева, поменяли свои характеристики на противоположные.

Очень внимательный к деталям, взятым из текста повести, сценарист вкладывает в них иное содержание. В общем верно излагая факты, интерпретирует их в смысле, Пушкиным не предполагавшимся.

Коренной переработке подверглась образная система повести. Основой пересмотра явились классовые и исторические позиции В. Шкловского. Положительно оценены в сценарии Пугачев, Швабрин, кружевница Палашка. Среди отрицательных - дворяне Гриневы, Мироновы, Елизавета и другие, кто выступил против воли народа.

Шкловский для построения сценария использует теорию драматического узла. Четкость авторской позиции способствовала четкости композиции сюжета - законы драматического действия потребовали от сценариста оригинальных шагов: вместо развития действия в середине сценария помещено две кульминации. Поддерживая читательское и зрительское напряжение, они несут и смысловую нагрузку.

Опыт экранизации "Капитанской дочки" показал путь, неприемлемый для думающего читателя классики: сценарист воспользовался героями и сюжетом повести Пушкина для иллюстрации своего видения исторического процесса.

Влияние сценарной практики Н. Зархи, Ю. Тынянова, В. Шкловского не ограничивалось сферой последних немых экранизаций, да и здесь оно проникало порой значительно глубже, побуждая к обогащению образного строя, к обновлению стилистики. Для нас важно было установить другое: экранизации классики, созданные во второй половине 20-х годов с участием Зархи, Тынянова и Шкловского, явились частью общего процесса, вводившего в кинематограф опыт обновления литературных форм.

В силу своей специфики немой кинематограф требовал от авторов-экранизаторов обостренного внимания к слову книги-первоисточника и сценарии. Невозможность использования слова непосредственно в кадре стимулировала формально-стилистические поиски в области средств выразительности. Слово заменялось пластическим образом (и к чести Зархи, Тынянова и Шкловского, всегда успешно). Высокая теоретическая подготовка, занятия литературой и неудовлетворенность результатами внедрения литературы в кино способствовали скорейшему осмыслению драматургами специфики кино (в частности, немого).

Обращение к сценарному опыту 20-х годов, кажущееся на первый взгляд малоактуальным, видится нам своевременным напоминанием зрителям и сценаристам предшествующего пути, пройденного экранизацией. Последние несколько лет показали повторяемость ошибок и поисков, находок и открытий, совершаемых кинематографистами.

Список научной литературыФролова, Татьяна Олеговна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Горький М. Рассказы. Пьесы. Мать. Вступит, статья Ал. Овчаренко. -М.: Художественная литература, 1977. - 671с.

2. Зархи Н. Мать // Книга сценариев. М.: Госкиноиздат, 1938.

3. Пушкин A.C. Капитанская дочка. Собр. соч. в 3 т. Т.З. - М.,1987.

4. Тынянов Ю. Либретто кинофильма «Шинель» // Из истории «Ленфильма». Л., 1973. - С.78-80.

5. Тынянов Ю. «Шинель». Отрывок режиссерского сценария // Из истории «Ленфильма». Л.,1973. - С.80-92.

6. Тынянов Ю. «Шинель». Киноповесть в манере Гоголя // Кино. 1926. -13 апреля(№15). - С.2.

7. Шкловский В. Капитанская дочка. Комментированный сценарий. МЛ.: Теа-печать, 1929.

8. Алпатова Т.А. Роман A.C. Пушкина «Капитанская дочка». Взаимодействие прозы и поэзии: Учеб. пособие / Моск. пед. ун-т. М,: МПУ, 1993.-91 с.

9. Амашкевич Э.Г. Сценарий особый жанр художественной литературы: Автореф. дис. .канд. филол. Наук. - Ташкент, 1972. - 18с.

10. Ю.Андронникова М.И. От прототипа к образу. М.: Наука, 1974. - 186с. П.Анощенко Н. О построении сценария // Кино-журнал АРК. - 1926. -№1. - С.8-9.

11. A.C. Пушкин на экране // Кино. - 1926. - 23 февраля(№8). - С.2.

12. Аринич В. «Детство Горького» // Искусство кино. 1938. - №6. - С.45-47.

13. Бабичева М.Е. Стилевые различия эпоса и драматургии в связи с проблемой инсценирования: Автореф. дис. . канд. фил. Наук. -М.Д985.- 17 с.

14. Бабичева Ю. Киносценарий как литературный жанр («Ревизор» М. Булгакова) // Жанры в литературном процессе. Вологда: Изд-во Волог. пед. ин-та, 1986. - С.89-112.

15. Балаш Б. Классики на экране // Кино. Л. 1934. - 10 марта(№12).

16. Бартусявичюс В.А. Проблема образа повествователя в кинематографе: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.,1985. - 25 с.

17. Бахтин М.М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. - 608 с.

18. Белова Л.И. О творчестве В.И. Пудовкина (К 80-летию со дня рождения мастера) // Кино и время. Инф. метод, сб. Вып.1. - М.,1972. -С.45-55.

19. Белова Л.И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. М.: Искусство, 1978. - 343 с.

20. Белова Л.И. Советская кинодраматургия. М.: Знание, 1981. - 56 с. -(Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство»; №4, 1981).

21. Березарк И. Проблемы экранизации горьковских произведений // Искусство кино. 1938. - №6. - С.42-44.

22. Бесед<^ с режиссером Ю. Таричем // Комсомольская правда. 1928. - 8 июля(№157). -С.З.

23. Благой Д.Д. Мастерство Пушкина. (Вдохновенный труд. Пушкин-мастер композиции). - М.: Сов. писатель, 1955. - 268 с.

24. Блейман М. Куда растут ФЭКСы? // Жизнь искусства. 1929. - №12. -С.4-5.

25. Блейман М. Что такое сценарий? // Кино. JI. 1933. - 10 июня(№28).

26. Богомолов Ю. Как накренить фразу? // Искусство кино. 1987. - №10.- С.93-104.

27. Брик О. Из теории и практики сценариста // Как мы работаем над киносценарием: Сб.ст. М.,1936. - С.41-54.

28. Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов, 1987. - 165 с.

29. Бялик Б.А. М. Горький драматург. - М.: Советский писатель, 1977. -640 с.

30. ЗГВайсфельд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983. - 144 с.

31. Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. М.: Сов. писатель, 1961.- 304 с.

32. Вайсфельд И.В. Новая область литературы. М.: Искусство, 1970. - 59 с.

33. Вайсфельд И.В. У истоков теории сценария. Уч. пос, М.,1965. - 21 с.

34. Вайсфельд И.В. Так начиналось искусство кино. М.: Всесоюз. творч,-произв. об-ние «Киноцентр», 1988. - 62 с.

35. Вартанов A.C. Образы литературы в графике и кино. М.: Изд-во АН СССР, 1961.-312 с.

36. Вартанов A.C. О кинематографической образности сценария // Вопросы драматургии. Сб.ст. М.: Искусство, 1959. - Вып.З. - С. 123201.

37. Виноградская К. О творческой технике // Как мы работаем над киносценарием. Сб.ст. М.,1936. - С.54-74.

38. Виноградская К. Ремарка // От замысла к фильму. М.,1963. - С.262-276.

39. Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России. -М.: Госкиноиздат, 1945. 192 с.

40. Власов М. Виды и жанры киноискусства. М.: Знание, 1976. - 124 с.

41. Волькенштейн В.М. Драматургия кино: Очерк. М. - Л.: Искусство, 1937,- 150 с.

42. Вопросы кинодраматургии: Сб. / Сост. и ред. И. Вайсфельд. М.: Искусство, 1965. - Вып.5. - 331 с.

43. Габрилович Е. Кино и литература. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1965. - 48 с.

44. Габрилович Е. Роман и сценарий // Искусство кино. 1952. - №9. -С.48-54.

45. Габрилович Е. Сценарий произведение или литературный полуфабрикат? //Лит. газ. -1971.-5 дек. - С. 7.

46. Гак А. Когда рождается новый мир: О работе кинематографистов в первые годы Советской власти // Искусство кино. 1960. - №12. -С.105-109.

47. Гарф А. H.A. Зархи // Театр и драматургия. 1933. - №9. - С.49-51.

48. Герасимов С.А. Советская кинодраматургия. М.: Искусство, 1954. -211 с.

49. Гессен Д. Ближе к современности. По поводу фильма «Шинель» // Кино. 1926. - И мая(№19). - С.2.

50. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. - 406 с.

51. Гоголь на экране // Кино. - 1925. - 20 октября(№31). - С.2.

52. Голдобин А. Как писать сценарии для кинокартины. М.: Моск. театр. Изд-во, 1925.-23 с.

53. Гольденберг М.Е. Драматургия кино: Основные этапы развития советской драматургии. М.: Знание, 1978. - 96 с.

54. Горницкая Н.С. Интерпретация пушкинской прозы в киноискусстве // Пушкин. Материалы и исследования, т.5 (Пушкин и русская культура). Л.: Наука, 1967. - С.278-305.

55. Горницкая Н.С. Проблемы кинодраматургии в периодике 20-х годов // Из истории «Ленфильма». Вып. 3. - Л.: Искусство, 1973. - С.11-29.

56. Горницкая Н.С. Проза Пушкина на экране // Литература и кино. В помощь учителю. -М. -Л.: Просвещение, 1965. С.12-35.

57. Гуральник У.А. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. Л.: Наука, 1968.-431 с.

58. Гуральник У.А. Советская литература и кино. М.: Знание, 1968. - 48 с.

59. Гуральник У.А. Фильмы, рожденные книгой. М.: Знание, 1973. - 47 с.

60. Гуревич С.Д. Советские писатели в кинематографе: 20-30-е годы. Л.: ЛГИТМиК, 1975. - 146 с.

61. Гуревич С.Д. Сценарное кредо режиссера // Из истории сценария. Л.: Искусство, 1973.-С. 100-111.

62. Демин В.П. Диалектика сюжета и фабулы в современной кинодраматургии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.,1973.7 -1 .

63. Добин Е. Поэтика киноискусства. М.: Искусство, 1961. - 227 с.

64. Драматургия кино. -М.: Кинофотоиздат, 1934. 205 с.

65. Ефимов Н. Пушкин на экране // Искусство кино. 1937. - №2. - С.29-35.

66. Зайцева Л.А. Кино и литература. Уч. пос. М.: ВГИК, 1968. - 41 с.

67. Зархи Н. Драматургические основы киносценария // Кино-журнал АРК. 1925. - №10. - С.11-13.69.3архи Н. Сценарии. М. - Л.: Искусство, 1937. - 90 с.

68. Зархи Н. Урок и Горького // Кино. Л. 1932. - 24 сентября(№44). - С.2.

69. Зоркая И. История советского кино: Увертюра: серебряные 1910-е // Искусство (Приложение к газете «Первое сентября»), 1999. - №2.

70. Зоркая Н. Тынянов и кино // Вопросы киноискусства. Вып. 10. -М.,1967. - С.150-189.

71. Зримое слово: Кино и литература: диалектика взаимодействия. Сб. ст. -Л.: Искусство, 1985. 168 с.

72. Из истории «Ленфильма»: Статьи, воспоминания, документы. 1920-30-е годы / Сост. Н.С. Горницкая. Л.: Искусство, 1973. - 278 с.

73. Из рабочих тетрадей Дзиги Вертова // Искусство кино. 1957. - №4. -С.112-126.

74. Искусство миллионов. Сб. М.: Искусство, 1958.

75. История советского кино 1917-1967гг. В 4-х т. Т.1. М.: Наука, 19681978.

76. Как мастерили «Шинель». Из беседы с постановщиками // Кино. -1926. 1 мая(№18). - С.2.

77. Как мы работаем над киносценарием. Сб. М.: Кинофотоиздат, 1936. -147 с.

78. Кар^ганов А.В. Кинолетопись революции. М.: Знание, 1977. - 52 с.

79. Караганов А. «Мать» // «Мать». Сб. М.: Искусство, 1975. - С.5-12.

80. Кино и время. Инф.-метод, сборник. Вып.1. М.,1972.

81. Кино и литература / Под общ. ред. Ф. М. Журко. М.: ВГИК, 1973. -166 с.

82. Классическое наследие и современный кинематограф: Сб. науч. тр. -Л.: ЛГИТМиК, 1988.- 153 с.

83. Клюквин И. Военспец Швабрин-Шванвич // Советский экран. 1928. -№32. - С.9.

84. Коломаров Б. Дореволюционная русская кинематография. Л.: Ленингр. о-во учеб. и науч. кинематографии, 1938. - 26 с.

85. Крути И. «Капитанская дочка» // Вечерняя Москва. 1928. - 20 сентября. - С.З.

86. Крючечников Н.В. Драматический конфликт и сюжет // От замысла к фильму. М.: Искусство, 1963. - С. 124-167.

87. Крючечников Н.В. Слово в фильме. М.: Искусство, 1964. - 195 с.

88. Крючечников Н.В. Сценарии и сценаристы дореволюционного кино. -М.: Искусство, 1971. 44 с.

89. Крючечников Н.В. Сюжет и композиция сценария. М.: Искусство, 1976.- 120 с.

90. Кузнецов М.М. Книги и фильмы. М.: Знание, 1978. - 62 с.93 .Кулешов Л. Искусство кино. М.: Теакинопечать, 1929. - 123 с.

91. Кушниров М.А. В первую очередь жизненная достоверность. (Произведения Горького на экране) // На экране литературная классика. Вып.1. - М.,1984. - С.22-31.

92. Лазарев В.А., ред. Эстетический идеал и проблема положительного героя в советской литературе: Традиции и новаторство: Межвуз. сб. науч. трудов. М.: МГПИ, 1987.- 162 с.

93. Лебедев Н. Очерк истории кино СССР. М.: Искусство, 1955. - 449 с.

94. Лебедев Н. Русская кинематография кануна Октябрьской социалистической революции: Очерк II // Искусство кино. 1940. - №4. - С.58-62.

95. Лежнев А.З. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования. М.: Художественная литература, 1966.

96. Ленинградкино // Кино. 1926. - 26 января(№4). - С.2. ЮО.Леонидов О. Мастер советской кинодраматургии // Искусство кино.1940. -№7-8. -С.49-50. Ю1.Леонидов О. Натан Зархи // Советский экран. 1960. - №15. - С.12-13.

97. Литература и кино. В помощь учителю. Сб.ст. / Под ред. Н.С. Горницкой. М. -Л.: Просвещение, 1965. - 248 с.

98. Лиходеев Л. Литературоцентризм или киноцентризм: Об экранизации литературных произведений // Искусство кино. 1988. - №7.

99. Лоусон Д. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М.: Искусство, 1960. - 237 с.

100. Ю5.Макогоненко Г.П. «Капитанская дочка» А.С. Пушкина. Л.: Худож. лит., 1977. - 108 с.

101. Маневич И.М. Вопросы экранизации // Искусство кино. 1940. - №78. - С.58-63.

102. Маневич И.М. Кино и литература. М.: Искусство, 1966. - 240 с. Ю8.Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М.: Худож. лит., 1978. - 456 с. 109.Маркович В. Петербургские повести Н.В. Гоголя: Монография. - Л.:

103. Мельникова Н. В.В. Маяковский и кино. Методические рекомендации к спецсеминару для студентов филологического факультета. -Курган, 1991. 57 с.

104. Михайловский Б., Тагер Е. Творчество М. Горького. М.: Просвещение, 1969. - 335 с.

105. На экране литературная классика: Сб. М.,1984.

106. Н.В. Гоголь на экране // Кино. - 1926. - 16 февраля(№7). - С.2.

107. Н.В. «Капитанская дочка» // Известия. 1928. - 25 сентября. - С.5.

108. Недугов Е. История становления стилистики киносценария: Уч. пособие. М.: ВГИК, 1986. - 43 с.

109. Нехорошев Л. Течение фильма. М.: Искусство, 1971. - 133 с.

110. Н. Зархи о своем творческом методе // Как мы работаем над киносценарием. Сб. М.: Кинофотоиздат, 1936. - С.85-93.122.0вчаренко А.И. О положительном герое в творчестве М. Горького (1892 1907). - М.: Сов. писатель, 1956. - 586 с.

111. Овчинников Р. Записи Пушкина о Шванвичах // Пушкин. Материалы и исследования, т. 14. Л.: Наука, 1991. - С.235-245.

112. Овчинников Р. Над «пугачевскими» страницами Пушкина. М.: Наука, 1981.- 159 с.125.0т замысла к фильму. Сб.ст. М.,1963. - 375 с.

113. Очерки истории советского кино. В 3-х тт. / Под ред. Ю.С. Калашникова. М.: Наука, 1956-1961.

114. Парамонова К. Образ-характер в сценарии и фильме // От замысла к фильму. М.,1963. - С.85-124.

115. Парамонова К. Среда и атмосфера действия // От замысла к фильму. -М.,1963. -С.165-204.

116. Петрунина H.H. По следам Пушкина и Пугачева // Русская литература. 1982. - №3. - С.229.

117. ИО.Петрунина H.H. Проза Пушкина (Пути эволюции). Л.: Наука, 1987. -333 с.131 .Петрунина H.H. Пушкин-художник и историк в работе над пугачевской темой (1832-1834): Автореф. дис. . канд. филол. Наук. -Л.,1972. 19 с.

118. Пинскер А. Экранизация повестей Н.В. Гоголя // Литература и кино. В помощь учителю. Сб. М. -Л.: Просвещение, 1965. - С.35-54.

119. Пиотровский А. Кино и писатели // Жизнь искусства. 1928. - №3. -С.5-9.

120. Погожева Л. Из книги в фильм. М.: Искусство, 1961. - 68 с.

121. Подготовка сценариев // Кино. 1926. - 30 марта(№13). - С.2.

122. Полегаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М, 1982. -31 с.

123. Попов И.Ф. Проблемы советской кинодраматургии. М.,1939. - 136 с.

124. Попов И.Ф. Творческий метод Н. Зархи // Кино. Л. 1936. - 17 июля(№35).

125. Проблемы эволюции русской литературы 20-го века: Материалы межвуз. науч. конф. / Отв. ред. В.А. Лазарев. ~ ML: МШ /, 1995. 258 с.

126. Прозоровский Н. Гимназист у Пугачева // Советский экран. 1928. -№32. - С.9.

127. Пудовкин В. Киносценарий. Теория сценария. М.,1926. - 64 с.

128. Пудовкин В. Первая фильма // Кино. Л. 1932. - 24 сентября(№44). -С.2.143 .Пудовкин В. Принципы сценарной техники // Кино-журнал АРК. -1925. -№1.-С.24-28.

129. Рассадин С.Б. С согласия автора: Об экранизации отечественной классики. М.: Всесоюз. творч.-произв. об-ние «Киноцентр», 1989. -125 с.

130. Ржадова Мила. Пути экранизации литературного произведения в чехословацком киноискусстве: (На примере творчества Я. Гашека): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.,1983. - 22 с.

131. Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964.

132. Ромм М. Лекции по кинорежиссуре. М.: ВГИК, 1973. - 254 с.

133. Ромм М. «Мать» // Искусство миллионов. М.: Искусство, 1958. -С.87-93.

134. Рыбак Л.А. Об экранизации литературных произведений. М.: Знание, 1975-78.

135. Савченко М.М. Кинодраматургия Вс. Вишневского. Краснодар: Краснодар. Кн. изд-во, 1964. - 284 с.

136. Селезнева Т. Идейно-теоретические искания в советской кинематографии 20-х годов: Дис. . канд. искусствоведения. -Тбилиси, 1971,- 196 с.

137. Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. М.: Искусство, 1972. - 184 с.

138. Советская фильма. «Мать». Рецензия // Советское кино. 1926. - №67. - С.30.

139. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог, т.1. -М.: Изд-во АН СССР, 1961.

140. Соколов И. Виктор Шкловский // Искусство кино. 1940. - №4. - С.34-35.

141. Соколов И. Материал и форма // Кинофронт. 1926. - №9-10. - С. 16. 15 7. Старосельская Н. Одна рука холодная, третья горячая: Обэкранизации пьес // Современная драматургия. 1990. - №4. - С.156-163.

142. Степанов Л.А. К истории создания «Капитанской дочки» (Пушкин и книга «Ложный Петр III») // Пушкин. Материалы и исследования, т. 14.- Л.: Наука, 1991. С.220-235.

143. Степанов Н.Л. Проза Пушкина. М.,1962. - 300 с.

144. Сурков Е. Кто мешает Ю. Богомолову накренить фразу? // Искусство кино. 1988. -№1.

145. Сурков Е. Что нам Гекуба? М.: Сов. писатель, 1987. - 156 с.

146. Сутырин В. Литература, театр, кино // Из истории «Ленфильма». Л.: Искусство, 1973. - С.36-42.

147. Сэпман И. Тынянов сценарист// Из истории «Ленфильма». - Л.,1973.- С.51-77.

148. Сюжет в кино: Сб. ст. / Под ред. И. Вайсфельда. М.: Искусство, 1965.-331 с.

149. Сценаристы советского художественного кино. 1917-1967. Справочник. М.: Искусство, 1972. - 439 с.

150. Тамарин Б. Мужицкий вождь // Советский экран. 1928. - №32. - С.9.

151. Тарич Ю. Капитанская дочка без анекдота // Советский экран. 1928.- №30. С.9.

152. Тимошенко С. Русский сценарий // Жизнь искусства. 1924. - №3. -С.21-22.

153. Трауберг Л. Избранные произведения: В 2 т. М.: Искусство, 1988.

154. Трауберг И. Каким должен быть сценарий? // Искусство кино. 1938. - №6. - С.13-14.

155. Трауберг И. «Мать» // Рабочий и театр. 1926. - №43. - С. 17.

156. Туркин В.К. Драматургия кино: Очерки по теории и практике киносценария. М.: Госкиноиздат, 1938. - 262 с.

157. Туркин В.К. Искусство кино и его драматургия. М.: ВГИК, 1958. — 19 с.

158. Туркин В.К. О киноинсценировке литературных произведений // Как мы работаем над киносценарием. М.: Кинофотоиздат, 1936. - С. 107147.

159. Туркин В.К. Сюжет и композиция сценария. М.: ГУКФ, 1934. - 138 с.

160. Тынянов Ю. О сценарии // Кино. 1926. - 2 марта(№9). - С.1.

161. Тынянов Ю. О сюжете и фабуле // Кино. 1926. - 30 марта(№13). -С.1.

162. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -575 с.

163. Фрадкин JI. Второе рождение. Некоторые вопросы экранизации. М.: Искусство, 1967. - 183 с.

164. Фрадкин Л. Экранизация русского классического романа. М.: Искусство, 1971. - 51 с.

165. Ш.Фр^йлих С.И. Драматургия экрана. М.: Искусство, 1961. - 159 с.

166. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. - 251 с.

167. Фрейлих С.И. Фильмы и годы. Развитие реализма в киноискусстве. -М.: Искусство, 1964. 370 с.

168. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. -239 с.

169. Ханжонков A.A. Первые годы русской кинематографии. М. -Л.: Искусство, 1937. - 175 с.

170. Хейфиц И. Выразительные возможности киносценария // О кино. М. -Л.: Искусство, 1966. - С.59-88.

171. Хейфиц И. О кино. М. - Л.: Искусство, 1966. - 231 с.

172. Херсонский X. Драматургия как метод киноискусства // Кино-журнал АРК. 1925. - №1. - С.14-17.

173. Цветаева М. Пушкин и Пугачев // Мой Пушкин. М.,1967. - С. 105163.

174. Цивьян Ю., Тоддес Е. «Не кинограмота, а кинокультура»: Кино и литература в творчестве Ю. Тынянова // Искусство кино. 1986. - №7. -С.88-98.

175. Цукерштейн-Горницкая Н.С. Основные закономерности процесса взаимодействия киноискусства и литературы: Автореф. . д-ра искусствоведения. М.,1988. - 49 с.

176. Чайковский В.В. Младенческие годы русского кино. М.: Теа-кино-печать, 1928. - 32 с.

177. Черкасов А. Железный сценарий // Кино-фронт. 1926. - №9-10. -С.5-7.

178. Чернец Л.И Литературные жанры. М.: Изд-во МГУ, 1982. - 192 с.

179. Чухрай Г. Что такое сценарий? // Лит. газ. -1971.-16 авг.

180. Шебалков И., Либерман, Кучмистая. «Мать» // Рабочий и театр. -1926.-№44.-С. 18.

181. Шемякин А. Русская классика для «новых русских»: Об экранизации литературных произведений // Искусство кино. 1995. - №9. - С.47-50.

182. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи воспоминания - эссе. -М.: Советский писатель, 1990. - 544 с.

183. Шютовский В.Б. За 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985, - 583 с.

184. Шкловский В.Б. Как ставить классиков // Советский экран. 1927. -№33. - С. 10.

185. Шкловский В.Б. Лаборатория сценария // Из истории «Ленфильма». -Л.: Искусство, 1973. С.42-75.

186. Шкловский В.Б. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во, 1923. - 61 с.

187. Шкловский В.Б. Сценарий «Капитанская дочка» // Искусство кино. -1937. -№2. -С.47.

188. Шнейдерман И. Образы Горького на экране // Литература и кино. В помощь учителю. Сб. М. - Л.: Просвещение, 1965. - С. 101-150.

189. Энге. «Шинель» // Кино. 1926. - 9 марта(№10). - С.2. 206.Эйзенштейн С. Избранные статьи. - М.: Искусство, 1956. - 346 с. 207.Эйхенбаум Б. Литература и кино // Советский экран. - 1926. - №42. -С.10.

190. Эйхенбаум Б. О прозе. Л.: Искусство, 1969. - 503 с.

191. Юков К. Творчество Горького на экран! // Пролетарское кино. 1932. -№17-18. -С.1-18.

192. Юнаковский В. Сценарное мастерство. М.: Искусство, 1960. - 255 с. 211 .Юткевич С.И. Кино - это правда 24 кадра в секунду. - М.: Искусство,1974.-210 с.

193. Юткевич С.И. О киноискусстве. М: Изд-во АН СССР, 1962. - 363 с.