автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Элегия и элегичность в русской музыке XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Элегия и элегичность в русской музыке XIX века"

На правах рукописи

Маричева Ирина Владимировна

ЭЛЕГИЯ И ЭЛЕГИЧНОСТЬ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ XIX ВЕКА

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

■ 9 ЛЕК 2010

004616УИ2

Магнитогорск 2010

004616902

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им М.И.Глинки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

доцент Н.В. Чахвадзе

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор А.Г.Коробова

кандидат искусствоведения, профессор Д.Ж. Жумабекова

Ведущая организация: Казанская государственная консерватория

им. Н.Г.Жиганова

Защита состоится 15 декабря 2010 года в Ю00 час. на заседании диссертационного совета по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МаГК.

Автореферат разослан «т^» ноября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Г.Ф. Глазунова

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. В искусстве, воссоздавшем богатую палитру че-ювеческих чувств, многообразие душевных движений, заметная роль отводится легическому началу. Его воплощают художники в разные времена, в разных стра-ах, в разных видах искусства. Особое место занимает элегичность в русской куль-уре.

Концентрированное выражение элегическое начало нашло в жанре элегии - лигатурной и музыкальной. Элегию по праву можно назвать интернациональным :анром-долгожителем: зародившись в древней Греции, она прошла долгий путь волюции длиной в два тысячелетия. Была и остается актуальной в пространстве ев-опейской культуры до настоящего времени. Но в русском искусстве представлена олнее.

Думается, элегическое начало - один из ракурсов, в которых русский художник идит мир, а жанр элегии - оптимальная форма выражения этого видения. Возника-т вопрос: не становится ли элегическое начало и жанр элегии как его концентриро-- энное воплощение отражением некоторых специфических особенностей русского мировосприятия?

Поставленная в виде вопроса проблема актуальна, ибо является частью другой актуальной сегодня проблемы русской ментальное™. Последняя активно обсуждается в художественном и научном сообществах России, причем нередко высказываются взаимоисключающие мнения и суждения. Чтобы получить существенные для ее решения объективные данные, нужно исследовать конкретный художественный материал, каким, в частности представляется жанр элегии в русской музыке и её сочинения, проникнутые элегическим настроением.

Иными словами, установить связь русской ментальности и мира элегических чувств, запечатленных русскими композиторами можно, выявив комплекс средств, способствующих выражению элегических эмоций и созданию элегической образности как в рамках жанра элегии, так и вне его.

В музыке до первой половины XIX века элегия ассоциируется с вокальными жанрами, сохраняя воспоминания о своём синкретическом прошлом. Позже освобождается от власти слова, функционирует и как инструментальная пьеса, и как одна из частей камерно-инструментального цикла. На этом пути она претерпевает образные трансформации, окрашиваясь в драматические и трагические тона. Наконец, в XX в. элегия становится призмой, сквозь которую преломляется картина мира, воссоздаваемая в концерте или симфонии.

Характер поставленных взаимосвязанных проблем и описанные «перевоплощения» элегии ставят исследователя перед необходимостью изучить ее вокальные и инструментальные разновидности, а также различные аспекты проявления элегичности в русской музыке, рассматривая их в связях с другими искусствами.

Трудность исследования осложняется тем, что в музыковедении, и в литературоведении отсутствуют солидные труды, специально посвященные элегии. Нет и такого определения жанра, которое отражало бы суть явления и давало возможность составить достаточно полное о нём представление.

Совокупность сведений определенного объема содержат словари - литературоведческие и музыковедческие. В них элегия предстает феноменом, функционирую-

щим в литературе и музыке, имеющим некоторые типичные признаки, принадлежащим к сфере лирики и пережившим различные метаморфозы. Ограничимся двумя примерами.

В «Словаре литературоведческих терминов» элегия трактуется как «одна из жанровых форм лирики, <...> которая определилась в Древней Греции в 7 в. до н.э. как стихотворение, написанное, независимо от содержания, элегическими двустишиями, т.е. двустишиями, состоящими из гекзаметра и пентаметра»1. В античной элеги александрийского и римского периодов «преобладают мотивы личных пережива ний: одиночество, тоска отвергнутой любви, разочарование, боль, страдание»2, европейской литературе элегия «теряет четкость формы, но приобретает определен ность содержания, становится выражением преимущественно философских раз мышлений, грустных раздумий, скорби»3.

Согласно энциклопедическому словарю «Музыка», «элегия - в античной Греци песнь траурного или какого-либо иного содержания в сопровождении авлоса, со стоящая из так называемых элегических дистихов. В дальнейшем в Древней Греци и Риме элегия - лирическая песнь размышление с преобладанием оттенка печали Как самостоятельный музыкальный жанр известна с 17 в. В кон. 18 - нач. 20 вв. русской музыке распространена вокальная элегия, связанная с любовной тематикой мотивами одиночества, утраты, тоски. С сер. 19 в. развивается инструментальна элегия, обращение к которой становится характерным для русских композиторов»4.

Безусловно, словари содержат ценную для исследователя информацию ориенти рующего типа. Однако авторы не дают точного определения жанра. Почему? Элеги на своем пути претерпела ряд трансформаций, участвовала в процессах межжанро вых взаимодействий, и потому дать однозначное определение, отграничивающее с' от других жанров лирики, на данном этапе нельзя. Неслучайно С.Бройтман полага ет, что элегия - свободный жанр. Такая атрибуция отнюдь не исключает возможно сти в той или иной степени раскрыть её сущность и выявить характерные особенно сти.

В отечественном музыкознании элегия обычно рассматривается в русском ком позиторском исполнении. Чаще она фигурирует в трудах различного содержания направленности, наряду с вокальными сочинениями других жанров. Б.Асафьев Т.Ливанова, Ю.Келдыш, О.Левашева, Е.Ручьевская, И.Степанова привлекают вни мание к истокам элегии в России, к тем или иным конкретным произведениям, на и примере демонстрируя особенности мелодики, формы, фортепианного сопровожде ния, связи музыки и слова. В работах «Русский классический романс XIX века» «Мастера советского романса» В.Васина-Гроссман трактует образцы русских и со ветских элегий как отдельные точки на пути развития жанра.

В последние десятилетия были опубликованы работы, специально посвященны элегии. Это статьи О.Хвойной «Элегия в творчестве А.Алябьева» (1993 г.) и О.Сальниковой «О некоторых особенностях музыкального языка русской элегии

1 Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост. И.А.Елисеев, Л.Г.Полякова. - М., 2000г. - С. 378.

2 Там же.

3 Там же.

4 Музыка. Большой энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г. В. Келдыш. - М.: НИ «Большая Рос. энциклопедия». - М.: 1998. - С. 652.

1ервой половины XIX века» (2000 г.), исследование Е.Дурандиной «Камерные во-альные жанры в русской музыке Х1Х-ХХ веков: Историко-стилевые аспекты», одна з глав которого называется «Русская вокальная элегия, её строй и философия» и татья Н.Пилипенко «О чуде русской элегичности».

О Хвоина проследила, как обогащается образно-содержательная сфера элегий ..Алябьева и раздвигаются границы жанра — он разветвляется. Благодаря ее изы-каниям А.Алябьев предстал композитором, чья роль в упрочении элегии на рус-кой почве оказалась весьма существенной.

О.Сальникова, обратившаяся к элегиям разных авторов, дополнила уже имев-шеся наблюдения новыми сведениями.

В отличие от предшественников Е.Дурандина привлекает произведения, названые элегиями, и романсы «элегического круга». Проследив историю жанра в рус-кой литературе и музыке, она выделила круг характерных, с её точки зрения, «сти-евых признаков». Основными Е.Дурандина сочла «типическую фактуру с повто-яемыми (нередко триольными) фигурами», «сентиментальную чувствительность и раматизм интонаций» (нисходящие секунды и задержания, опевания тоники)5. За-етим, однако, что данные интонации представлены не только в элегиях, но и других романсах с лирической тематикой. Следовательно, они - не единственные признаки элегической разновидности вокальной лирики. Вероятно, поэтому исследова-1ель к отличительным приметам жанра отнесла определенные поэтические мотивы стихотворных текстов, подчеркнув этим преобладающее значение внемузыкального фактора для атрибуции жанра. Неясно лишь, какие средства помогают установить принадлежность инструментальных опусов к жанру элегии.

В музыковедении специальных работ, соотносящих элегичность с особенностями русского менталитета, не существует. Вскользь касается этой проблемы лишь Н.Пилипенко, указавшая на востребованность элегии и элегичности русской музыкой и русской культурой. Так, элегичность она репрезентирует как качество русского тематизма и предпринимает попытку выявить стереотипы жанра. Вопрос о соотношении элегичности и русской ментальности остается открытым.

Обзор музыковедческой литературы явно свидетельствует о вспыхнувшем интересе ученых к элегии и элегичности. Но он и убеждает: существующие наработки являют собой по-преимуществу набор фактов, признаков, а также соображений по поводу вокальной элегии. Будучи ценными для науки, они, однако, не представляют жанр с той или иной степенью полноты, в том или ином аспекте, не осмысливают явление элегичности и не объясняют его значительное влияние на русскую музыку, да и художественное искусство в целом. Сказанное означает, что актуальная тема «Элегия и элегичность в русской музыке XIX века» не только не исчерпана музыкознанием, но в том объеме и ракурсе, какие соответствуют её значению в русской культуре, еще и не разрабатывалась.

В настоящей диссертации учитываются вышеприведенные обстоятельства и сообразно им ставится цель: исследовать взаимозависимые феномены - функционирующий в русской музыке XIX века жанр элегии с точки зрения его топики и модус элегичности, раскрыв его сущность и роль в русском музыкальном искусстве.

5 Дурандина Е.Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX - XX веков. Историко-стилевые аспекты: Исследование/ РАМ им. Гнесиных. - М., 2005. - С.32.

Цель предписывает решить следующие задачи:

• обнаружить истоки элегии, крупным планом показать генезис, а также процесс формирования её музыкальной разновидности;

• проследить предысторию и историю жанра элегии в России второй половины XVIII - XIX веков;

• раскрыть сущность элегичности на примере русской культуры и позиционировать понятие «элегия» и «элегичность» по отношению друг к другу; установить существует ли связь между элегическим началом и русской ментальностью;

• выявить элегическую топику в вокальных и инструментальных сочинениях русских композиторов;

• рассмотреть творчество П.И.Чайковского в свете элегии и элегичности и выявить, как соотносятся элегическое и национальное в творчестве композитора.

Методология и источниковая база исследования. Научная позиция автор диссертации оформилась под влиянием разработок отечественных и зарубежных ученых. Существенной была роль интонационной теории Б.Асафьева, обогащенной его последователями М.Арановским, В.Медушевским, Л.Шаймухаметовой.

Представления о жанре складывались прежде всего благодаря трудам «Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы» А.Сохора, «Стиль и жанр в музыке» Е.Назайкинского и «Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра» А.Коробовой.

А.Коробова в названном фундаментальном труде изучала пастораль, в чем-то соприкасающуюся с элегией, используя диахронный и синхронный подходы, и на этой основе создала целостную концепцию функционирования жанра. Апробированные ею принципы были взяты на вооружение автором настоящей работы и реализованы им в соответствии с масштабами кандидатской диссертации и спецификой её целей и задач. Продуктивным по результатам оказалось и привлечение категорий «модус» и «топос», эффективно «работавших» в исследовании А. Коробовой.

При исследовании элегичности в музыке представляется целесообразным использовать понятие «модус», предложенное Е.Назайкинским, в частности, для обозначения эмоции, настроения, состояния души.

Под топосом в настоящей работе понимаются, согласно Э.Р. Курциусу «твердые клише или схемы мысли и выражения», «запечатленные формулы, фразы, обороты, цитаты, стереотипные образы, эмблемы, унаследованные мотивы, технические способы упорядочения и исполнения для определенных задач и требований в типичных ситуациях (например, прощание, похвала, утешение)»6. Топика на уровне содержания включает в себя особенности образности, сюжетных и тематических линий, свойственных какому-то автору, произведению или стилю, на уровне музыкальных средств - тематизм, интонационность, жанровость, тональную семантику, оркестровку, фактуру.

Перспективным для изучения элегии в музыке оказался подход, обозначенный в литературоведении С.Бройтманом. Исследователь, рассматривавший элегию как «свободный жанр», связал ее жанровый показатель с категориями времени и пространства, что в контексте данной работы позволило выявить особенности соотно-

6 Цит. по: Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов/ Ю.Б. Борев. - М: ООО «Издательство ACT», 2003. - С.468.

ения элегического и национального. В диссертации автор использует также результаты исследования Н.Чахвадзе оссия и Восток: ментальность, отраженная в искусстве» и разработанную ею медику реконструкцию менталитета на базе музыкальных произведений. Последняя азывается актуальной для определения связи элегичности с русским мировос-иятием.

Источниковую базу диссертации составили работы ученых (музыковедов -.Гайдамович, Д.Житомирского, И.Земцовского, К.Зенкина, Ю.Келдыша, .Левашовой, Т.Левой, В.Конен, Т.Ливановой, М.Лобановой, Л.Мазеля, .Ручьевской, Н.Спектор, И.Степановой, В.Цуккермана, О.Шелудяковой, Яворского; литературоведов - М.Бахтина, В.Вацуро, К.Григорьян, Д.Лихачева, .Лотмана, Г.Гачева, Л.Гинзбург, О.Фрейденберг, Л.Фризмана), необходимые для ссоздания пути, пройденного элегией в западноевропейском и русском искусстве; зличные по жанру, и ранее рассмотренные монографии, статьи и др., посвящен-1е русской вокальной лирике; труды историков и философов В.Ключевского, .Ильина, Н.Бердяева, Ж.Нива, где зафиксированы некоторые соображения об осо-нностях русского национального характера.

Тема диссертации и поставленная цель обусловили комплексный подход, соче-ющий приемы анализа, сравнения, описания, обобщения с принципом историзма и 1ементами системного метода, обусловившего исследование элегии в контексте тературы и искусства.

Материалом диссертации стали западно-европейские и русские литературные и узыкальные элегии (вокальные и инструментальные), и те опусы русских компози-ров, которые ярко и убедительно воплотили элегический модус, хотя и не имели ответствующего жанрового подзаголовка. Научная новизна работы. В диссертации впервые:

• установлен архетип элегии - похоронный ритуал;

• элегия репрезентирована как исторически изменчивый феномен;

• конкретизировано понятие «модус элегичности» и определена специфика его сской разновидности;

• в сочинениях русских композиторов выделен комплекс элегической топики с о стабильными и мобильными компонентами;

• соотнесены понятия «элегическое» и «национальное» в творчестве .И.Чайковского.

Практическое значение работы заключается в возможности использовать её ма-риалы в вузовских курсах истории отечественной и зарубежной музыки, анализа узыкальных произведений, а также в исследованиях, посвящаемых судьбе и роли егии в XX веке, её связям с различными жанрами музыки и других искусств. Апробация исследования. Диссертация выполнена на кафедре истории и теории узыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) м.М.И.Глинки: обсуждена и рекомендована к защите. Основные положения работы звучены в выступлениях на всероссийской и региональных конференциях (Челя-инск) и изложены в опубликованных статьях.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключе-ия. В первой главе выявлены истоки элегии и дана историческая ретроспектива

жанра. Во второй главе прослеживаются этапы становления и развития элегии в XI веке: специфические моменты претворения жанра, фиксирование инструментально элегии. В третьей исследованы модус русской элегичности и топика русской элеги В четвертой главе представлено творчество П.И.Чайковского, рассматриваемое связях с элегией и элегичностью. В Заключении подведены итоги исследования намечены перспективы дальнейшего изучения жанра.

Содержание диссертации.

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задач работы, дается краткий обзор литературы и характеризуется методологическая баз исследования.

Первая глава. «Из истории жанра»

1.1. Элегия в западно-европейском искусстве. Сведений о зарождении элегии ма ло. Известно, что она появилась в Малой Азии, и ее прототипом было причитани над умершим, сопровождаемое звуками фригийской флейты. Эти факты указываю на генетическую связь элегии с похоронным ритуалом

Каждый жанр разрабатывает систему топосов, открытую ритуальной традицие" Элегия, «жалобная песнь» - и литературная, и музыкальная, сохранила память о да леком предшественнике - похоронном ритуале. Об этом позволяют говорить вое создаваемые в элегиях его главные составляющие: образы двух миров, ситуаци «пребывания» на грани между ними, перехода из одного в другой. Сохранилась в многих элегиях и претворенная согласно новому эстетически-бытовому назначени главная идея ритуала, идея изменения сущности главного персонажа (хрестоматий ный пример - элегия «Бедный певец» В.Жуковского, М.Глинки).

Перемещение (шествие, «вынос») из «своего» (дом, мир живых, «космос») «чужое» (кладбище, мир мертвых, «хаос») и характеристика миров неразрывно свя заны с пространственно-временными категориями. Ритуал имеет свой хроното («отдельного от времени пространства в ритуале не существует») и в нем заложен идеи «круга» и «вектора»: «смерть и живые участники совершают круговой пут (туда и обратно)», для покойника путь - необратим. Отсюда, вероятно, берет начал сущностно-определяющее для элегии сопоставление двух хронотопических образов и соответствующих им образных миров. С круговым, циклическим временем пространством обычно связан в литературных и музыкальных элегиях образ «идил лического» мира (жизнь природы, прошлое, мечта, сон и пр.); с векторным - обр быстротечной человеческой жизни или бренного мира (старости, смерти, ушедше любви и пр.), пути, странничества, шествия.

Многоликость жанра и богатство эмоциональных наклонений, им отражаемы также могут быть объяснены спецификой как ритуала в целом, так и его составляю щих - плачей.

И.Земцовский, изучавший похоронную причеть народов Запада и Востока, ука зывает на бифункциональность плачей в ритуале. Они утверждали идею не тольк смерти, но и жизни: «магией пения прогонялась смерть и удерживалась жизнь; том же способствовало экстатическое состояние»7. В ритуале Земцовский различает

7 Земцовский И.И. Этно-музыковедческий взгляд на балто-славянскую похоронную причеть в ин доевропейском контексте // Балто-славянские исследования 1985. - М.: Наука, 1987. - С.62.

собственно плачи-вопли» (они и сейчас ассоциируются с выражением горя), и ма-ческие плачи, призванные воскресить покойника: «похоронные крики могли озна-ать первоначально не горе, а способ или попытку оживления...»8. Сходную роль ыполняли и духовые инструменты, в частности флейта, поскольку в основе игры на уховых инструментах лежит акт дыхания как признак жизни. Ритуальные плачи ыли способом и формой общения живых и мертвых, выполняли сакральную функ-ию. Сопоставление многочисленных элегий в музыке и охарактеризованных .Земцовским функциональных и семантических особенностей ритуальных плачей озволяет предположить, что жанровое многообразие элегии также проистекает из пецифики ее генезиса.

Античный период развития искусства, ставший фундаментальной основой запад-оевропейской культуры, - чрезвычайно важная стадия в формировании элегии, на была феноменом синкретическим, к сожалению, сохранились лишь поэтические ексты. Но и они позволяют составить известное представление о становлении жана и его развитии. В древней Греции и Риме содержание элегии перестало быть од-означно ритуальным. В ней зазвучали темы патриотические, любовные, общестенные, появились картины идиллической природы. Сложились взаимозависимые еномены — два образа времени и соответствующая им топика: образ времени ухо-ящего, связанного с воспоминаниями о юности, пролетевшей как сон, с сожале-иями об ушедшем, утрате счастья, странничеством, могилой, как завершением пу-и; и образ времени циклического, олицетворяющего вечную обновляемость приро-ы (его архаический вариант - «стоячее» время, ему соответствует состояние оцепе-ения).

Следующий за античностью период в истории европейской элегии, начинающий-я средневековьем - это время дальнейшей кристаллизации элегической топики.

В средние века жанр элегии используется редко (Вальтером фон дер Фогельвейде ли Хильдебертом Лаварденским), и в основном опирается на топику, выработан-ую в недрах античной традиции.

О музыкальной топике можно говорить, начиная с Возрождения.

Она формируется не столько в жанре элегии, сколько в рамках других жанров, в пусах, запечатлевших состояние скорби. Условно их можно обозначить как «песни ечали и горя»: это шансон, мадригал и ария lamento. К ним примыкает жанр сара-анды - печального танца-шествия. В названных образцах находим многие вырази-ельные средства, которые и далее будут использоваться для воплощения элегиче-кого модуса, это - нисходящий остинатный бас, вызывающий ощущение скованно-ти, мертвенного спокойствия, роковой неумолимости, преобладание нисходящего вижения в мелодии, «мотивы вздоха» (нисходящие секунды), задержания, нисхо-ящий скачок на ум.4, 5,7 в условиях хореической стопы, хроматизация, тонально-ти g-moll, d-moll, c-moll, f-moll,

В искусстве XVII века типичными становятся образы быстротечности времени, язвимости всего земного, краткости мгновений счастья (топос векторного времени). В живописи, например, в натюрмортах барокко часто встречаются такие символы непрочности земного как череп, песочные часы, хрупкие стеклянные бокалы. Отражением антиномий эпохи становится «гетерономия лирического чувства»

8 Там же.

(Г.Гуковский), т.е. сочетание скорби и радости, амбивалентность, проявившаяся в литературе и музыке.

Во второй половине XVII века литература, с присущим ей стремлением к нормативности, приводит элегические топосы в систему и рассматривает элегию с позиций теоретической рефлексии. Никола Буало в сочинении «Поэтическое искусство» (1674) создает «портрет» элегии в стихах:

В одежде скорбной вдов, роняя вздох, уныла,

Элегия струит над гробом слезный ток.

В ней нет парения, хоть тон ее высок.

Она поет печаль и радость двух влюбленных

И нежит, и гневит любовниц оскорбленных.

В музыке XVII века жанровое обозначение «элегия» почти не встречается. Но элегическая топика обнаруживается в светских и духовных произведениях с трагической и скорбной образностью. Элегическая топика широко представлена в ариях lamento. Теперь элегическое начало проявляется не только в вокальных, но и в инструментальных жанрах, что свидетельствует об автономизации рассматриваемой топики и укорененности ее в восприятии слушателей. Показательным в этом плане жанром становится сарабанда.

Элегический комплекс обогащается новыми музыкальными средствами и приемами. Это музыкально-риторические фигуры - собрание типизированных музыкальных формул-интонаций; топос остинато, проявляющийся как в повторении мотивов и фраз, так и в мерном ритме шествия; мелодии, прерываемые паузами, и создающие иллюзию прерывистого дыхания; трелеобразные обороты, имитирующие дрожание голоса. Назовем и прием «вращения» мелодии вокруг квинтового тона лада, способствующий созданию «эффекта парения» в воздухе, ассоциирующийся с пребыванием в циклическом (бесконечном) времени (позже он будет характерен для русской элегии). Яркими образцами могут служить Ария Дидоны (g-moll) из оперы «Дидона и Эней», инструментальные опусы Г.Пёрселла - «Печаль королевы. Прощальная пьеса» и Ф.Дандрие - «Жалобная». В репризной форме двух последних образцов (как и в большинстве арий lamento) имеет место сопоставление образов векторного времени, связанного с образами печали и «остановленного» (вариант циклического), связанного с моментами просветления, воспоминаниями и т.п.

В Германии начала XVIII века среди жанров, связанных со словом или сценическим действием, встречаются духовные хоровые сочинения, в которых представлены замечательные образцы скорбно-элегической лирики. Образ льющихся слез пронизывает всю ткань «Страстей по Матфею» И.С.Баха. Особенной экспрессивностью в проявлении чувства скорби отличаются арии этого сочинения. Среди них выделяется медитативно-элегическая ария «Из любви умрет мой спаситель...» (№58), где находим все вышеназванные топосы.

Во второй половине XVIII века элегическая топика активно культивируется жанрами оперы и симфонии.

Например, в опере К.Глюка «Орфей и Эвридика» музыкально-элегическая топика обнаруживается в большинстве номеров. Более того - драматургический план оперы заставляет вспомнить архаический прообраз элегии — похоронный ритуал (мир живых и мертвых, переход из одного мира в другой и т.д.).

Любопытен факт появления пародий на жанр - сначала литературной «Элегии на

герть моей овцы, которую звали Мэйли» Роберта Бернса, а позже музыкальной Элегии на смерть пуделя» Л.Бетховена. Последний образец служит своеобразным жазательством завершившейся кристаллизации системы топосов жанра. В XIX в. появляются музыкальные опусы воплотившие элегические настроения (охи романтизма - они не всегда носят название «элегия», но в них явно обнару-иваются приметы жанра, как стабильные (сопоставление двух образов времени -жлического и векторного, и двух настроений - печали и просветления), так и мо-[льные (интонации, восходящие к арии lamento, топос шествия, элементы декла-ационности). Среди этих сочинений: «Мельник и ручей» из цикла «Прекрасная ельничиха» Ф.Шуберта, Elégie en prose, song for tenor & piano, H. 47 (Op. 2/9) .Берлиоза, «Долина Обермана» и «Две элегии» для фортепиано Ф.Листа, «Элегии» «Лирических пьес» Э.Грига, и знаменитая «Элегия» Ж.Массне. 1.2. У истоков русской элегии. В этом разделе рассматривается отечественное ис-'сство XVIII века, тот период его развития, когда в недрах вокальной лирики вызвали ростки русской разновидности жанра элегии. К этому сложному процессу ыли причастны западноевропейская поэтическая и композиторская традиции, рус-кие авторы - Ломоносов, Тредьяковский, Сумароков, творившие под влиянием лассицистских установок и таким образом связавшие античную и русскую элегии, наконец, - протяжная песня. Последняя повлияла на русскую вокальную лирику в VIII веке, и непосредственно на жанр элегии в XIX в. Близость протяжной песни и легии обнаруживается на уровне содержания (темы смерти на чужбине, несчастли-ой любви) и средств выражения (широкие интонационных ходы и диапазон, распе-ы и др.)

Русская вокальная элегия восходит к жанру сольной лирической песни, отра-авшей эстетику XVIII века и неразрывно связанной с литературой. Показательны в том отношении отдельные образцы из сборников Г.Теплова «Между делом безде-ье...» (1759) и Ф.Мейера «Собрание наилучших российских песен» (1781).Черты оманса-элегии просматриваются в сочинениях Ф.Дубянского («Стонет сизый голу-очек», «Бывало, я с прекрасной») и О.Козловского («Лети ты, песенка любезна»). В легических песнях названных сборников многие элементы заимствованы из запад-оевропейской музыки, но переинтонированы на свой лад. Избираются в частности е, которые способны воссоздать облик русского бескрайнего пространства и вопло-ить два типа времени (циклического и векторного). Вторая глава. «Эволюция русской элегии в XIX веке»

2.1.Элегия первой половины XIX века. В начале века кончается пора избиратель-ого «освоения-копирования» европейских моделей: ранее элегическая топика, вы-аботанная западно-европейским искусством, во многом играла роль «формы-бразца» для выражения русских умонастроений. На рубеже XVIII-XIX веков появ-яются новые настроения, ситуации, средства выражения, отражающие особенности усского мировосприятия и обусловленные специфически русскими историческими еалиями.

В целом первая половина XIX века может быть названа кульминацией в истории азвнтия русской элегии. Элегическое мировосприятие утверждается как особый пособ видения мира, оно находит отражение во всех видах искусства.

Создателем жанра элегии в русской поэзии считается В.Жуковский. Картины природы, два мира, состояния сомнения, томления, топосы ночи, могилы, унылого

туманного пейзажа - все это получает развитие в элегиях Жуковского. Они оказал большое влияние на А.Пушкина, но классически гармоничное мироощущение поэ и его любовь к античности определили иное наклонение элегического модуса. Эл гии Пушкина подобные улыбке сквозь слёзы, «поющие» о светлой печали, привл кут композиторов второй половины XIX века.

Классическая ясность отличает и элегии Глинки. Свои первые романсы («М| арфа» на ст. К. Бахтурина - 1824) композитор не называет «элегиями», но наличие них элегических топосов позволяет причислись их к названному жанру. Призна ным элегическим шедевром композитора стал романс «Не искушай меня без ну: ды» (ст. Е. Баратынского), в котором топосы элегичности достигли высшей степен кристаллизации и предстали в наиболее совершенном виде. Неудивительно, чт только этому романсу Глинка дал жанровое определение - элегия. (Он стал симв лом элегии XIX века, а его первая интонация явилась «знаковой» и для музыки X века.) К данному романсу не раз обращались музыковеды, поэтому выделим новы ракурс - подход к элегии как воплощению особого хронотопа и отражению «гетер номии чувств». Две составляющих времени (векторное и циклическое) проявляютс в романсе «Не искушай» на разных уровнях: формы (преобладает ощущение «ост новленного» времени, связанное с моментом осознания утраты «обольщений пре: них дней», во втором разделе - векторное, передающее устремленность к счастью фактуры (развертывающейся мелодии противопоставляются сдерживающие ее дв жение органный пункт, ровный ритм фигураций сопровождения и редкие смен гармонии), интонаций (двойственность ощущается уже в первом мелодическом об роте, сочетающем эмоциональный порыв - восходящая секста, и «мотив прощания - III- II- I).

Когда элегическое настроение в русской музыке прочно укоренилось - откри сталлизовалась собственно музыкальная топика, Глинка создал Сонату для альта фортепиано (1825-28), Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота (1832 33) ноктюрн «Разлука» (1839) и «Вальс-фантазию» (1839) - первый высокий класси ческий образец инструментальной элегии. Возможно, камерно-инструментальны опусы Глинки подвигли Алябьева на сочинение Трио (1934), где господствуют эле гические настроения.

Элегия - важнейший жанр в творчестве А.Алябьева, об этом свидетельству многочисленность её вокальных образцов, различных по образному строю. На при мере элегий Алябьева - светлых лирических («Юлия. Голос с того света», «Не гово ри: любовь пройдет», Элегия «Я помню чудное мгновенье», «Блажен, кто мог») мрачных драматических («Слеза», «Пробуждение», «Сумрачно небо», «Иртыш» «Бессоница») можно проследить как меняется облик жанра. В него проникают акту альные для русской культуры первой половины XIX века темы (одиночество, стран ничество, судьба поэта), образы отверженных, обездоленных, и складываются соот ветствующие им музыкальные клише (топосы). Именно этот жанр дал возможност Алябьеву выразить специфически-русское состояние тоски по воле. В Элегия Алябьева реализовался тот принцип отношения к литературному тексту, которы был характерен для следующих поколений композиторов.

Элегии-романсы Глинки и Алябьева представляются в виде двух параллельн развивающихся линий. Если для Алябьева характерно экспериментаторство, стрем ление к новациям в жанре элегии, то Глинка не столь радикален. Если Алябьев тяго

и

ет к свободным и сложным сквозным композициям, то Глинка - к классически за-ршённым и гармоничным формам. Алябьев детальнее отражает стихотворный кст, Глинки напротив, стремится к обобщенному воплощению его смысла. Алябь-а в элегии привлекает «гибкость» жанра, допускающая возможность различных разных решений, Глинка же воплощает собственно элегический модус и связан-ю с ним эстетизацию печали. Обе трактовки жанра окажут влияние на его разви-е в дальнейшем.

Творчество современников Глинки и Алябьева представляет всё богатство элеги-еского жанра: лирические элегии (А.Гурилев, А.Варламов, П.Булахов), элегии бал-адного типа (И.Геништа), драматические элегии (М.Яковлев, И.Геништа). Рас-отренные в работе примеры служат доказательством укорененности элегической пики и репрезентируют характерные для начала XIX века её особенности - гиб-ость и пластичность мелодики, опору на вальсовость, монологичность. Большую роль в развитии музыкальной элегии сыграла поэзия 30-х годов (в ча-ности, М.Лермонтова) с её склонностью к рефлексии, отражением мировосприя-ия «лишних людей», тоски «потерянного поколения».

В творчестве А.Даргомыжского представлены как идущая от Алябьева и Гениш-ы драматическая линия жанра («Я помню глубоко»), так и лирическая элегия (Мне грустно»). Для его элегических романсов характерна сдержанность эмоций, силение декламационности.

2.2.Элегия второй половины XIX века. Во второй половине XIX века проявления легического начала можно найти в разных видах искусства, но элегия как жанр родолжает активно развиваться только в музыке.

В литературе рассматриваемого периода поэзию теснит проза, и стихотворная легия уходит на второй план. Но элегический модус сохраняет свою значимость и ретворяется в романах (пейзажи) и так называемой «усадебной повести». (Особен-о показательны в этом плане произведения И.Тургенева и И.Гончарова.) Не про-ла мимо темы исчезающего идеального мира старых тихих «дворянских гнезд» и ивопись (В.Поленов «Бабушкин сад»)

Элегии-романсы немногочисленны, но каждый из них является примером инди-идуальной трактовки жанра. Философское наклонение получает элегия у .П.Мусоргского в цикле «Без солнца».

В его «Элегии» находим литературные и музыкальные образы двух миров; топо-ы литературные (ночи, сожалений, слез, утраченных надежд, смерти, образ искон-о русского широкого и безграничного пространства), и музыкальные (интонацион-ый, гармонический, фактурный, ритмический). Символом недостижимой красоты и рмонии, связанным с характерной для элегии эстетизацией, становится и в тексте, в музыке образ звезды.

Ночь, туман, несущиеся облака - отражение «изменчивых» и «угрюмых» дум ге->я. (Созерцание рождает рефлексию, это - типичные элегические составляющие), ерой смотрит на свою жизнь как бы со стороны, он мысленно уже вне её - на грани иров минувшего и будущего (ситуация пребывания). Грядущее видится как неумо-имое и мучительное движение к смерти. Фактурные и ритмические музыкальные редства способствуют созданию охарактеризованного пространства и времени: слух схватывает крайние точки, между которыми осуществляется движение баса и колышущихся фигураций верхних голосов (это 3-4 октавы, тт. 1-23), тремолирую-

щие звуки - это и «мерцание» звезды (маркировка пространственной вертикали), отдаленный звон бубенцов (пространственная горизонталь). Скользящая вниз лини нижних голосов ассоциируется с образом движения, векторным временем (тт. 12-20 а «кружащаяся» фигура в верхних голосах - со «стоянием» на месте. Все это - обр одного из миров, образ другого возникает благодаря использованию органног пункта, изменению частоты гармонической пульсации, фактуры и, соответственн пространственной координаты (широкое пространство сменяется тесным). Однак «другой мир» трактован необычно: его образ исчезает так быстро, что не «просвет ляет» господствующий в элегии драматически-гнетущий тон эмоционального вы сказывания.

Романс «Для берегов отчизны дальной» А.Бородина воскрешает разновидност элегии-«скорбной песни». И в нем воплощаются «край мрачного изгнанья» и «кра иной». Музыкальные топосы, олицетворяющие первый, господствуют и придаю оттенок призрачности второму (идиллическим воспоминаниям).

В романсах Н.Римского-Корсакова «О чем в тиши ночей», «Неспящих солнце грустная звезда...», «Редеет облаков летучая гряда» также сопоставляются два мир но светлое начало, мир идиллии преобладает. Для композитора жанр элегии - сим вол прекрасного.

Как видим, в романсах-элегиях второй половины XIX века заметна общая тен денция к вытеснению одного из миров, нарушению гармонической уравновешенно сти. На выбор господствующего образа мира влияет индивидуальность композитор и свойственное художникам данного периода ощущение дисгармонии внешнего ми ра: у Мусоргского и Бородина вытесняется идиллия, Римский-Корсаков предпочи тает не видеть несовершенства мира.

Период 80-90-х гг. XIX века - время разочарования в реформах, психологическо усталости, пришедшей на смену увлеченности идеей преобразования общества. Уй дя от представлений об «общественном служении», искусство вновь обращается проблемам отдельной личности. Бывшие актуальными у художников передвижников социальные сюжеты уходят на второй план, выражением новог мироощущения в живописи становится «пейзаж настроения» (А.К. Саврасова, В.Д Поленова и И.И. Левитана). Внутренний мир человека, жизнь души более актуальн для искусства, чем внешние события. Отсюда такие качества музыкальных произве дений этого времени как интимность, сокровенность тона.

Важным этапом эволюции русской элегии во второй половине XIX века стано вится окончательное её обособление от слова и рождение инструментальной жанро вой разновидности, унаследовавшей систему топики, выработанную вокальной эле гией. Этот период - время последовательного освоения русской композиторско школой жанров симфонической и камерно-инструментальной музыки. Элегия по могла найти специфический круг образов, способы и формы выражения националь но-русского в камерно-инструментальной музыке: фортепианной миниатюре, ка мерном ансамбле, оркестровой сюите. Примечательно, что каждый композитор из бирал свою «ипостась» жанровой разновидности, в результате чего элегия стала во площением индивидуального типа лирики.

Различия эмоциональных наклонений элегичности в инструментальных произве дениях данного периода позволяют разделить их на скорбные (элегии «тихой» ско би и скорбно-драматические) и элегии светлой печали.

К скорбным относятся пьесы и циклические произведения, посвященные памяти ушедших - близких людей или выдающихся деятелей. Это, в частности, Элегия Ь-шо11 (для фортепиано) В. Калиникова, воплотившая состояние «тихой» скорби. Другая разновидность представлена фортепианной «Элегией» ев-шоИ С.В.Рахманинова, а также трио «Памяти великого артиста» П.Чайковского, Элегическим трио (с1-то11, 1893) С.Рахманинова и Трио ре минор (ор. 32) А.Аренского.

Анализ позволил выделить ряд особенностей претворения элегичности в рамках жанра камерного ансамбля. Элегическая топика, проникнув в цикл, видоизменила его. Элегический модус взаимодействует с драматическим началом, но появляясь в разных частях, оказывается господствующим и определяет содержание цикла - лирическое. Кроме того, привнесение топики траурного марша отсылает к архетипу жанра - похоронному ритуалу. Личности Н.Рубинштейна, П.Чайковского, К.Давыдова (их кончиной обусловлено возникновение данных сочинений) олицетворяют образ идеального музыканта (символ эпохи), что свидетельствует о внесении элемента гражданственности и дает повод рассматривать эти произведения как своеобразный эквивалент реквиема в инструментальной музыке.

Второй тип инструментальных элегий связан с образами светлой печали, созерцания, грёз, с характерным для русской культуры состоянием пребывания, так называемым «недеянием». Последнее можно трактовать как «сопротивление» движению времени или, напротив, как смирение и приятие его неумолимого бега. В качестве образцов данного типа рассматриваются Элегии из «Серенады для струнного оркестра» и оркестровой Сюиты №3 П.И.Чайковского и «Элегия» g-moll для фортепиано А.Аренского.

На рубеже XIX - XX веков элегическое начало ассоциируется с ностальгией по утерянной гармонии, ожиданием перемен, эсхатологическими предчувствиями. Элегичность - ракурс видения мира у И.Бунина; элегией в живописи можно назвать «Кладбище среди кипарисов» В. Поленова (эскиз декораций к опере К. Глюка «Орфей и Эвридика»); могильные плиты, водоем, здание в античном стиле, удлиненные силуэты кипарисов, подернутый дымкой горный пейзаж видим в картине А.Васнецова с «говорящим» названием - «Элегия». Тоска по ушедшему запечатлена в картинах В.Борисова-Мусатова: «Водоем», «Мелодия без слов», «Гармония», «Осенний мотив», «Мотив без слов». Все эти полотна полны печали, в них, по выражению самого художника слышна «мелодия грусти старинной». «Волнующую элегичность настроений» (К.Петров-Водкин) демонстрируют полотна «мирискусников». Мотивы одиночества, тщетности жизни, обреченности, часто звучат у символистов, на стихи которых писали романсы многие композиторы (Танеев, Рахманинов, Метнер, Черепнин, Прокофьев).

Отдают дань элегии С.Танеев, создавший замечательный вокальный образец жанра («Когда, кружась, осенние листы») и Н.К.Метнер (романсы на стихи Пушкина, «Соната-элегия» для фортепиано).

Композиторы «обыгрывают» эстетическую функцию жанра: романс-элегия превращается в знак-символ - оставаясь плачем по утраченной красоте, он теперь выступает и как олицетворение самой красоты. Элегия обретает новое качество - становится «изображаемым жанром» (термин А.Коробовой).

Третья глава. «Модус русской элегичности и топика русской элегии»

3.1.Модус русской элегичности. Анализ русских литературных и музыкальных

элегий позволяет составить представление о круге чувств, ассоциирующихся с модусом элегичности. Элегичность предполагает эстетизацию чувства, некоторое отстранение, возникающее при «переводе» эмоции в художественную реальность. Элегическое чувство не первично, оно своим возникновением обязано искусству, так как является результатом эстетического претворения широкого круга определенных эмоций (см. далее). На это, в частности, указывает С.Бройтман: «внесловес-ная ситуация высказывания здесь [в элегии - И.М.] помещена внутри художественного мира и стала предметом эстетического созерцания и художественного завершения»9. Элегичность обязательно включает в себя момент любования переживаемым чувством.

Проанализированные образцы позволяют сделать вывод, что элегический модус - всегда результат рефлексии, поводом для которой становится переживаемая героем эмоция. Элегия неразрывно связана с пограничной ситуацией (смерть/жизнь, настоящее/прошлое), находясь в которой герой вынужден задуматься о сущности человеческой жизни, шире - о сущности бытия. Таким образом, элегический модус как бы подразумевает философский аспект. Последний наиболее полное воплощение и выражение находит в русской литературной и музыкальной элегии. Неудивительно, так как в русской культуре философское постижение мира всегда включало созерцание (медитацию). Созерцание подразумевает и зрительные впечатления, обычно порождаемые национальной «геопоэтикой» (термин Г.Гачева) - картинами родной природы.

Пограничная ситуация «пребывания» между двумя мирами (смерть/жизнь, настоящее/прошлое) и «геопоэтика» в художественных образцах сопряжены с хроно-топичной характеристикой этих миров (один из них обычно аналог непосредственно созерцаемого мира). Характеристика подразумевает два образа времени: «уходящего» (векторного) и «остановленного» или «циклического» (времени «созерцания» и высказывания), и два образа пространства, «маркируемого» характерными приметами: родной мир - «скошенные луга», «дубрава тьмится», «пустыня снеговая», иной мир - «немая ночь», «хладная могила», «урна гробовая».

Резюмируя сказанное, можно заключить, что элегический модус является понятием результативного характера, подразумевающим непосредственное переживание эмоции, рефлексию, вызванную этой эмоцией, возникновение чувства на этой основе и его эстетизацию, которая предполагает выражение этого чувства в художественной форме.

Эмоциональный спектр, воплощенный в русских элегиях, широк и включает в себя гамму состояний. Одним из полюсов становится скорбь, которая вызвана смертью близкого человека и связана с первоначальной функцией жанра - ритуальным оплакиванием умершего («Для берегов отчизны дальной» А.Бородина). Противоположным полюсом становится светлая печаль (Элегия из «Серенады для струнного оркестра» П.Чайковского, «Редеет облаков летучая гряда» Н.Римского-Корсакова). Между ними располагаются элегии-сожаления об утраченном («Не пробуждай воспоминаний» П.Булахова, «Не искушай» Глинки).

Большинство элегических образцов в русском искусстве связаны с запечатлен-

9 Теория литературы. В 2т.: уч. пособие/ под ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Academia, 2004. - Т.2 -С.Н.Бройтман Историческая поэтика. - С. 114.

ными эмоциями грусти, тоски, хандры, меланхолии, среди них - поэтические и прозаические страницы А.Пушкина, М.Лермонтова, Н. Гоголя, А.Чехова, уже упоминавшиеся портреты В.Боровиковского, жанровые картины В.Федотова, пейзажи В.Поленова и И.Левитана, скульптуры И.Мартоса и А.Матвеева, многочисленные музыкальные опусы от «Вальса-фантазии Глинки» до «Концерта-элегии» Р.Леденева.

Непременным условием элегического состояния во многих произведениях становятся созерцательность и медитативность. Показательно в этом плане особое отношение русских поэтов, художников, музыкантов к осени. Эта пора года трактуется ими как своеобразный символ элегичности, концентрированно воплощающий основные составляющие модуса. Осень становится знаковым образом элегии. Осенние пейзажи с их разнообразием красок, сочетанием багряных, золотых, зеленых тонов становятся объектом созерцания-любования и пробуждают эстетическое чувство. Осень вызывает ассоциации с увяданием красоты, прошедшим счастьем, закончившимся этапом жизни - все эти рефлективные чувства и мысли стимулируют рождение элегической образности. Осень - это пребывание между жизнью (летом) и смертью (зимой), она - пограничное состояние, в момент которого приходит осознание несоответствия бренности человеческой жизни (векторное время) и вечной обновляемое™ природы (циклическое время). Все это и находит отражение в творчестве русских авторов - вспомним картины осени у А.Пушкина, «Осеннюю песнь» П.Чайковского, «Осень в Абрамцеве»(1890) В.Поленова, «Осенний мотив»(1890), «Осеннюю песнь»(1905), «Осенний вечер» (1905) В.Борисова-Мусатова, осенние пейзажи И.Левитана.

Русский пейзаж (не только осенний) способствует созерцательно-элегическому настроению. Эстетическим феноменом, его выражающим, в музыке представляется протяжная лирическая (причастная к процессу формирования русской элегии), в литературе - развернутые и подробные описания природы у Н.Гоголя, Н.Лескова, И.Бунина, К.Паустовского.

Ширь и простор порождают ощущение причастности к природе (циклическое время) и заставляют осознать своё одиночество (векторное время). Это противоречивое чувство находит отражение в творчестве поэтов (А.Пушкина, С.Есенина и др.), художников. Например, у М.Нестерова, в картине «Элегия» (Слепой музыкант). Здесь господствуют краски осени. Воплощением «утекающего времени» становятся в ней горизонтальные линии реки, цветовых полос лесов и полей, горизонта. Их «бег» как бы останавливают вертикали, порождающие эффект устремленности ввысь, к небу: удлиненные очертания деревьев, фигура самого музыканта. Следствием разнонаправленного «движения» становится медитативно-созерцательное настроение, созвучное состоянию слепого музыканта, «взгляд» которого обращен не на видимое зрителю пространство, а в иной мир, за пределы картины. В результате возникает типично элегическая ситуация: пребывание на грани миров. Образ слепого музыканта - символический образ посредника между ними.

Географическая реальность России, предрасполагающая к созерцательности, обуславливает и склонность к рефлексии, философским размышлениям о смысле жизни. Постижение его подразумевает погружение в себя - в медитативное состояние, сходное с тем, в котором пребывает герой «Элегии» Нестерова и герои многих музыкальных элегий («Осенней песни» Чайковского, «Неспящих солнце, грустная

звезда» Римского-Корсакова, «Когда кружась, осенние листы» С.Танеева и др.).

Все вышеотмеченное позволяет говорить, что элегический модус, репрезентируемый русским искусством - одно из проявлений национального мироощущения.

3.2. Литературная топика русской элегии. Литературные топосы была выявлены в процессе анализа поэтических произведений К.Батюшкова, Д.Веневитинова, Д.Давыдова, В.Жуковского, Н.Языкова, Н.Карамзина, А.Пушкина, М.Лермонтова, М.Муравьева, Н.Некрасова, А.Тургенева, Ф.Тютчева, А.Фета, И.Анненского, А.Блока, И.Бродского, А.Введенского, Б.Теплякова и др., фрагменты из которых представлены в диссертации.

Хотя литературная элегия относится к сфере лирики, где «композиционная организация выражается в движении переживания» 10 и «сюжета как системы событий в ней нет»", повторяющиеся в многочисленных русских образцах «движения переживания» дают возможность реконструировать опорные точки композиции. Условно назовем их «элегическим сюжетом»: герой остается один (на лоне природы / в замкнутом пространстве комнаты); трагическое событие вынуждает его задуматься о своей жизни: вспоминаются минуты счастья / мечты; воспоминания дают надежду / подчеркивают горечь настоящего; герой возвращается к реальности. Неизменные составляющие «сюжета» - два мира и два хронотопа, «переход» от одного к другому; варьируемые - место действия, характер события, побуждающего к воспоминаниям.

Топосы литературной элегии: мотивы одиночества, сна (счастливого / сна-смерти) утраты, сожаления, странничества (реального / иллюзорного), противопоставление героя и мира реального / мира живых, образ могилы, образ колокольного звона (символ Вечности), идиллические картины природы, монологичность высказывания, сопоставление светлых образов и печали («гетерономия лирического чувства» по Гуковскому).

3.3 Музыкальная топика русской элегии. В музыке сформировалась система элегических топосов - комплекс средств выразительности, направленных на создание элегической образности. Музыкальная топика складывалась в тесной взаимосвязи с литературной (чье влияние особенно ощутимо в вокальных образцах жанра), но она обладает большими возможностями: может непосредственнее, чем слово, выразить передаваемую эмоцию (яркий пример - инструментальные элегии).

В музыкальных элегиях складывается топос «элегического времени» - он возникает в результате сопоставления образов времени циклического и векторного. Но, в отличие от литературы, обязательные составляющие «элегического времени» в музыке не всегда ассоциируются с вечной жизнью природы и бренностью человеческой жизни. И не всегда они показываются поочередно (как в литературе), в разных разделах формы (как в элегиях Аренского или С.Рахманинова). В музыке оба образа могут сосуществовать параллельно (эффект, производимый приемом единовременного контраста в крайних разделах «Элегии» В.Калинникова или романса «Для берегов отчизны дальней» А.Бородина).

Элегическая топика включает характерный круг интонаций, метроритмические

10 Тимофеев Л И. Основы теории литературы. Учеб пособие. Изд.5-е испр. и доп. - М. Просвеще ние, 1976-С.161 1'Там же

приемы, способы звуковысотной организации, определенные типы фактуры, тембра, структурно-композиционные приемы.

На протяжении всей истории развития музыкальной элегии особенно интенсивно кристаллизовались интонационные топосы. Многие из них обусловлены физиологическими и психологическими факторами (ощущение слабости, усталости, затрудненность дыхания), чем объясняется их жизнеспособность. Господствуют в элегической мелодике нисходящие интонации, отвечающие литературным топосам уныния и сожаления (яркий пример «Элегия» С.Рахманинова). В элегиях возможны различные варианты нисходящего движения. Нередко оно скрыто в окутывающих мелодическую линию мелких восходящих мотивах, за которыми просматривается нисходящая линия. Выделяются связанные с физиологической реакцией на скорбь нисходящие секундовые интонации, «мотивы вздохов», иногда они используются в сцеплениях («Не искушай» М.Глинки, вступление). Аналогичные мотивы становятся основой и басовых голосов аккомпанемента («Для берегов отчизны дальней» А.Бородина). Типичные нисходящие интонации слышны даже в светлой элегии Н.А.Римского-Корсакова «О чем в тиши ночей». Функцию вывода выполняют нисходящие мотивы в кадансах элегий. В Элегии для альта И.Ф.Стравинского каждый мотив и фраза заканчиваются нисходящим движением, что передает ощущение слабости, бессилия.

Важнейшим интонационным топосом становится исходный скачок в мелодии, обычно на квинту или сексту («Не искушай» М.Глинки). Последняя стала знаком лирического русского романса (отмечено Б. Асафьевым, позже Л.Мазелем). Преобладает секста, опирающаяся на V и III ступени, так как в ней выделяется характерный терцовый тон лада. Часто секста заполняется поступенным движением. Соединение восходящего скачка и нисходящей мелодии воплощает типичное для элегии состояние сожаления (особенно часто встречается у Чайковского).

Интонационной особенностью элегии становится «мелодическое сопротивление» (термин В. Цуккермана), которое выступает как средство воплощения внутреннего противоречия чувств и отвечает свойственной литературной элегии «гетерономии лирического чувства». Дополнительными средствами могут стать задержания, вступление мелодического голоса на слабой доле, паузирование («Осенняя песнь» П.Чайковского).

Элегии имманентно присущи такие качества, как монологизм и исповедальность, проявляющиеся в особом тонусе высказывания, личностной интонации, эмоциональном накале (элегии А.Алябьева, «Сомнение» М.Глинки). Воссоздает элегия и прерывистую речь, человека, переживающего чувство утраты (мелодии, «расчленяемые» многочисленными паузами, как в «Элегии памяти Дж.Ф.К.» Стравинского) и обыденную, обращенную к близкому, для которой характерны спокойный темп, краткие реплики, рассчитанные на понимание с полуслова, внезапные паузы («Мне грустно» Даргомыжского), и ораторскую манеру с её повышенной экспрессией произнесения, особенностями артикуляции, риторическими вопросами, как в Элегии С.Рахманинова

Элегический модус связан и с метроритмическими особенностями. Русские композиторы часто используют двухдольный метр, создавая топос шествия (согласуется с литературным мотивом странничества). Двухдольность проявляется как на уровне размера (чаще 4/4), так и на уровне метра высшего порядка - если элегия опирается

на вальсовую трёхдольность. Ровный ритмический рисунок ассоциируется и с топо-сом шествия, и с утекающим (отсчитываемым) временем; в полифонии с ритмом пунктирным (единовременный контраст) он способствует возникновению «элегического времени». Ямбическая ритмика (компонент топосов жалобы и стона) продуцирует образ векторного времени («Элегия» А.Аренского).

Средства фактуры во многом способствуют созданию элегической топики. Полисемантическую роль выполняют органный пункт и остинато. Оба могут передать состояние оцепенения, отрешенности и стать, в зависимости от контекста, репрезентантом циклического или уходящего (векторного) времени. Остинатный прерывистый звук может вызвать ассоциации со звуком колокола (топос) или мерцанием звезды, и тем самым способствовать установлению горизонтальных или вертикальных пространственных координат12 («Элегия» Мусоргского).

В элегиях обычно выделяются три фактурных плана: отдаленные друг от друга бас и мелодия создают объем, который заполняет прозрачная гармоническая фигурация. Солирующая мелодия в такой ситуации воспринимается как аналогичная литературному топосу одиночества. Часто используются приемы, связанные в русской музыке с отражением ощущения родного пространства: обыгрывание «пустой» квинты, «незаполненные "пустоты" между пространственно-регистрово "раздвинутыми" мелодией и фоном»13, органные пункты в сопровождении.

Существуют и тембровые топосы элегии. Это тембр флейты и гобоя.

Тип элегического времени и пространства отразился в структуре произведений. Реализации данного хронотопа породили несколько принципов организации формы в элегиях. Утверждение господства циклического время связано с репризными и рондообразными формами (например, романс «Сомнение», «Вальс-фантазия» Глинки, Элегия Рахманинова). Векторное время, отражающее стремление человека восстановить остановленное течение жизни, обнаруживает себя в сквозных композициях (например, элегии Алябьева, Геништы).

Часто в элегиях сопоставляются два типа времени-пространства, предстающие в контрастных частях. Крайние разделы могут воспроизводить векторное время, а средний, олицетворяющий утраченную идиллию - циклическое время (Элегия Аренского). Моделируется и обратное соотношение (Элегия для альта Стравинского).

Подводя итог, отметим, что наиважнейшим среди показателей, репрезентирующих элегию и элегичность, является топос элегического времени (нет топоса - нет жанра). Именно в нем находят выражение константы жанра, восходящие к архетипу: два мира, переход из одного в другой, меняющаяся сущность главного действующего лица.

Четвертая глава. «Творчество П.Чайковского в свете элегичности»

4.1.0 личности композитора, элегичности и элегической топике как компонентах индивидуального стиля П. Чайковского. Элегическое начало, широко и разностороннее представленное в творчестве русских композиторов, наиболее яркое и последовательное воплощение получило в музыке Чайковского. Обращавшийся к

12 Чахвадзе Н. Россия и Восток: ментальность, отраженная в искусстве /Магнит, гос. консервато-

рия. - Магнитогорск, 2009. - С. 44-45. " Там же. - С.42.

жанру элегии эпизодически, как и другие авторы, Чайковский создал сочинения, ставшие, наравне с романсом «Не искушай» Глинки, символом элегичности в отечественной музыке («Осенняя песнь», ария Ленского «Куда, куда вы удалились...», романс «На нивы желтые»). Элегичность присутствует во всех жанрах его творчества - вокальных и инструментальных миниатюрах, камерных ансамблях и симфониях, операх и балетах.

П.Чайковский был склонен к «элегическим» размышлениям, «элегичность» была свойством его натуры. Сам композитор признавал связь, которая существовала между его характером и создаваемыми произведениями: «... я нередко слышал, что смешивать в художнике его литературные качества с человеческими - есть плохой и несправедливый критический прием. Из этого следует, что я плохой критик, ибо никогда я не могу отделить одну от другой эти две стороны в художнике». Б.Асафьев называл прирожденными свойствами характера композитора «чувствительность и острую впечатлительность, полную зависимость от всяких "диссонантных" жизнеощущений».

Еще в детстве Чайковский ощутил хрупкость, дисгармоничность бытия, и это ощущение пронес через всю жизнь, что возможно, и обусловило появление и столкновение двух контрастных образных миров в его творчестве. (В элегических опусах они предстают как мир «идиллический» и реальный, связанный с ощущением утекающей жизни.) В юношеские годы Чайковский чувствует себя стариком, осознает бег и бесцельность жизни: «...Наступила старость, когда уже ничего не радует. Живешь воспоминаниями и надеждами...». Подобно элегическому герою, в книгах Чайковский искал созвучие своим чувствам и находил «соратников», сходно воспринимающих мир. Особенно близок Чайковскому по мироощущению был А.Чехов, ведь в его прозе звучали те же ноты тоски, разочарования, отражалось знакомое композитору состояние меланхолии.

Письма композитора, воспоминания современников о нем, создают такое представление о характере композитора, которое позволяет провести параллель между реальной личностью П.И.Чайковского и образом элегического героя, чей эмоционально-интеллектуальный портрет включает обязательные составляющие модуса русской элегичности (тоска, меланхолия, склонность к самонаблюдению) и константные признаки жанра элегии (двоемирие, идеализация прошлого, трагическое ощущение быстротечности жизни). А если вспомнить слова композитора о музыке как «победоносной силе», открывающей «недоступные ни в какой другой сфере элементы красоты, созерцание которых не временно, а навсегда мирит нас с жизнью», становится очевидно, что аналогия не произвольна: музыка для композитора -средство, которое позволяет любое переживаемое чувство сделать предметом любования. А это - тоже необходимое составляющее русской элегии и модуса элегичности. Сказанное позволяет заключить, что тип личности композитора обусловил пристрастие к элегическим эмоциям и предопределил многостороннее выражение модуса элегичности в его творчестве.

Подмеченная В.А. Цуккерманом «интроспективность лирики композитора», ассоциирующаяся с «экспрессией, направленной "вовнутрь"»14 позволяет говорить о склонности к самонаблюдению и отражению в музыке таких образов-состояний как

14Цуккерман В. Выразительные средства лирики П.И. Чайковского. -М., 1971.

созерцательность, светлая печаль, меланхоличность или безысходность, связанных с ощущением быстротечности жизни. Характерный для Чайковского комплекс музыкально-выразительных средств во многом согласуется с элегической топикой (преобладание нисходящего движения, «мотивы-вздохи» в окончаниях фраз; сексто-вость как основа мелодий, часто связанная с нисходящим гексахордом; «интонации эмоционального утончения»15; прием внутритематического контраста, лейтоборот Бальт-Т, как олицетворения неудовлетворенности, бессилия и др.), что демонстрирует соответствующая таблица в диссертации.

4.2. Элегичность - доминирующий модус в произведениях П. Чайковского. При всём богатстве образно-эмоционального содержания музыки П.И.Чайковского в ряде опусов явно господствует элегический модус. Среди анализируемых в этой связи сочинений произведения камерных жанров (романсы, фортепианные пьесы) и опера «Евгений Онегин».

Элегия в романсах Чайковского воплощает образ тоски («Ночь» - «Отчего я люблю тебя, светлая ночь?») или воссоздает цепь мимолетных ощущений, приводящих к осознанию бренности человеческой жизни («На нивы желтые...»).

В романсе «Ночь» поэтизируется одно из характерных для элегии время суток -образ ночи, не приносящей покоя, но в то же время притягательной и зачаровывающей своей красотой. Типична для жанра элегии эстетизация мучительного чувства: «так люблю, что, страдая, любуюсь тобой».

Романс «На нивы желтые...» - скорбная песнь об утраченной любви. Он, как и предшествующий, не имеет подзаголовка «элегия», но в нем, как и в других романсах, находим множество элегических топосов, литературных и музыкальных (утрата любви, воспоминание, оцепенение, топос шествия, движение мелодии по хроматизму, внутритематический контраст, тонический органный пункт, гармоническая неустойчивость).

Отголоски элегического романса слышны в фортепианных пьесах «Романс», «Песня без слов», «Осенняя песнь», «Песня жаворонка», «Баркарола», ноктюрне Ыв-то11. В инструментальном изложении мелодии Чайковского звучат как воспоминания об элегическом романсе, что правомерно соотнести с приемом «изображенной жанровости».

Классическим образцом, где сконцентрированы все элегические топосы, является «Осенняя песнь». Пьеса воплощает знаковый для русской культуры и для жанра элегии топос осени. Здесь в одновременности, в противоречивом единстве даны образ «пребывания» (циклическое время) и образ, ассоциирующийся с душевным порывом, движением (векторное время). В результате моделируется сложный эмоционально-выразительный комплекс, рождающий чувство трагической безысходности.

Первый образ, ассоциирующийся с состоянием, возникающим при созерцании унылого осеннего пейзажа, воплощен типичными элегическими средствами - выдержанным басом, бессильно никнущей после каждого взлета пластичной мелодией со «вздохами» и задержаниям. Если включить в мелодию верхние звуки аккордов аккомпанемента, то слышится ход на сексту (пятая - третья ступени) с заполнением, отсылающий к первой интонации «Не искушай...» Глинки.

Второе состояние возникает в результате разнонаправленного движения: восхо-

15 Там же.

ящего в мелодии и нисходящего в басу. Так, благодаря единовременному контра-гу в теме и контрастному сопоставлению разнохарактерных разделов формы, экс-онирующих образы циклического и векторного времени моделируется время эле-ическое.

Элегическая лирика как воплощение искреннего чувства поднимается в «Евгении негине» на высокий уровень оперного жанра.

В свете элегичности рассматриваются характеристики Татьяны, Ленского и Оль-и (последней - в пародийном ключе). Устанавливается, что константные состав-яющие элегичности проявляются на уровне целого, а драматургия оперы обнару-ивает сходство с «элегическим сюжетом».

4.3 Элегичность - составляющая эмоционального наполнения произведений '.И. Чайковского. В ряде произведений элегичность выполняет важную роль, впле-аясь в драматургическое развитие других образно-эмоциональных линий. В разной тепени проявляется элегический модус в симфонических и театральных произведениях Чайковского. Чаще всего представляет одну из образно-эмоциональных сфер, находя воплощение в какой-либо теме симфонических произведений или музыкальных номерах-характеристиках героев опер и балетов (первая тема Первой симфонии, начальная второй части Четвертой симфонии, тема среднего раздела Пятой симфонии, романс Полины, тема лебедя и др.)

Из числа симфоний композитора выделяется Шестая. Навеянная мыслями о смерти, она ассоциируется с элегией-погребальной песней, таким образом устанавливается ее связь с философской основой жанра элегии. В процессе анализа выявляется элегическая топика и прослеживается претворение элегического модуса в его разных ипостасях. Того же принципа придерживается автор, рассматривая симфоническую фантазию «Франческа да Римини», увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта», оперы «Пиковая дама», «Иоланта» и балет «Лебединое озеро».

4.4.0 роли элегического модуса и элегической топики в творчестве Чайковского. Роль элегического модуса и топики в музыке Чайковского исключительна. В элегическом ракурсе он показывает мир, тип русской элегичности с её образами тоски, меланхолии (романсы «Снова, как прежде, один», «Ни слова, о друг мой»), светлой печали (Элегия из «Серенады для струнного оркестра»), характерным сплавом созерцательного, рефлективного и эстетически преобразующего начал (романсы «На нивы желтые», «Ночь», «Смерть», первая часть Первой симфонии, «Осенняя песнь» и др.). Он, сообразно своей натуре, воплощает полнее, чем кто либо из его предшественников и современников.

В свете элегичности иными предстают и лирический герой композитора, и характерная для его сочинений драматическая коллизия, и созданные им образы народа и природы - за всем угадывается архаический прообраз.

Так, обычное для Чайковского противопоставление двух образных сфер в одном произведения или тенденция создавать почти одновременно «парные», как бы дополняющие один другой опусы (хрестоматийный пример - «Пиковая дама» и «Иоланта») - видятся одним из проявлений архетипа жанра элегии, сложившегося еще в рамках архаического похоронного ритуала.

В творчестве Чайковского можно различить типичное для ритуала сопоставление двух миров; причем, в каждом конкретном произведении эти миры предстают в разных обличьях.

Один - коллективно-народно-природное начало - явно воспринимается композитором как жизнеутверждающее воплощение «гармонии космоса». Таким названное начало показано в финалах Первого фортепианного концерта, Первой, Второй, Четвертой симфониях, бытовых сценах «Кузнеца Вакулы» и «сельских» - «Евгения Онегина», «Орлеанской девы», а также в фортепианных циклах «Времена года» и «Детский альбом», воссоздающих годовой и суточный круг и пр.

С охарактеризованным миром сопоставляется мир лирического героя. Для последнего (как и для самого автора, как было показано), бег времени, его необратимость и однонаправленность - источник трагических переживаний, так как начало жизни воспринимается как первый шаг на пути к смерти.

Где же пребывает элегический герой Чайковского? На пути между мирами, ближе к «хаосу», миру мертвых. Его «судьба» неразрывно связана с психологическим «движением» - изменением сущности героя во времени, то есть в пути.

«Путь» у Чайковского трактуется по-разному.

Он может пролегать от жизни к смерти, и тогда будет максимально близок ритуальному пути главного участника погребального обряда. Таков путь героя Шестой симфонии, Германа, Старухи-графини, Лизы или Ленского. В трактовке судеб этих героев обнаруживается наиболее непосредственная связь с архетипом.

Судьба Германа - это выбор-переход от Лизы, олицетворяющей жизнь, к ее двойнику - Старухе-смерти. Лиза и Старуха - две стороны одной сущности: жизни смерти. Корни этого двойного образа уходят в архаическую древность, когда жизнь и смерть воспринимались как одно и то же. Неслучайно обе героини Чайковского, в отличие от героинь Пушкина, находятся в кровном родстве, носят один титул, обе красавицы - одна в прошлом, другая в настоящем. Одна подменяет другую: Герман идет на свидание к Лизе, а попадает к Старухе. В игорном доме складывается обратная ситуация: образ Старухи сменяется образом Лизы. Лиза в воображении умирающего Германа - надежда на воскрешение: переход из смерти в жизнь. Образ жизни-смерти в опере дублируется: сама Старуха выступает в двух ипостасях - мы видим её живой (сцена в спальне Графини) и мертвой (сцена в казарме).

В том же направлении развивается судьба Татьяны: она проходит путь от «живой любви» к «смерти чувства», перемещается из идиллического пространства сельской усадьбы («своё») в городское пространство бесчувственного Петербурга («чужое»).

Специфическое преломление два мира и путь получают в Четвертой и Пятой симфониях Чайковского. В элегическом контексте и в контексте творчества композитора миры, представленные в них, ассоциируются, один - с идиллией, народно-природным началом, олицетворением жизни, другой — с образами смерти (темы «рока»). Путь пролегает между ними, но герой не движется по нему, а влечется -против воли, в силу обреченности неумолимым законам времени. Не случайно каждое появление темы рока может быть воспринято как отсчет векторного утекающего времени.

Путь может иметь и обратную направленность, от смерти к жизни - это путь Ио-ланты. В архаическую эпоху слепота - знак смерти, а человек с закрытыми глазами - мертвый (напомним обычай закрывать мертвому глаза). Напротив, «открывание глаз» символизирует возращение в мир живых, оживление («поднимите мне веки» -в гоголевском «Вие»), Как и в ранее описанных случаях, переход героини Чайковского из одного мира в другой (из «мира мертвых» в «мир живых», от слепоты к

розрению) связан с изменением её сущности и судьбы.

Элегический вариант «пути» у Чайковского - пребывание героя на грани двух иров.

Как в Первой симфонии, где акцентируется образ физического движения, пере-ещения по просторам России. Мир субъективный (лирический герой) сосуществу-р в одновременности с объективным, представленным образами природы и жанро-о-бытовыми (коллективно-народно-природное начало).

В ситуации пребывания-перехода находятся Ленский в «Евгении Онегине», Кума «Чародейке», Графиня в «Пиковой даме».

Показательный пример - сцена в покоях Графини. Движение от жизни (диалог с изой, сцена с приживалками) к смерти (сон) здесь останавливается элегической 1есенкой Графини, где дан обратный пространственно-временной «ход»: от на-гоящего, для Графини сходного со смертью (в этом контексте сцена с приживалка-и пересемантизируется и олицетворяет мир мертвых), к прошлому, олицетворяю-;ему для неё жизнь. Торможение, остановка времени осуществляются посредством легических топосов: литературного - топоса воспоминания и ряда музыкальных -интонаций малой секунды, вращения мелодии вокруг квинты лада, навязчивого повторения опорного звука мелодии, отдаленно напоминающего остинато, топоса шествия (результата изложения темы Гретри в медленном темпе).

Тотальное проявление элегичности и мощная связь с элегическим архетипом у Чайковского воспринимаются как результат реализации мифопоэтического мироощущения. И это неслучайно: живое мифопоэтическое мировосприятие - одно из составляющих национальной ментальности'6. В этом, согласно наблюдениям Н.В.Чахвадзе, убеждают произведения русских писателей (Н.Гоголя, Л.Толстого, Ф.Достоевского), живописцев (М.Нестерова, Н.Гончаровой, А.Волкова) и творчество русских композиторов, обнаруживающих «последовательное и целенаправленное стремление утвердить в качестве национального образ мира, близкий к мифопоэти-ческой модели».17.

Отсюда следует вывод: элегическое начало у Чайковского становится одним из способов выражения национального.

Заключение

Элегия, сложившаяся в западно-европейском искусстве, была воспринята Россией в пору ускоренного развития ее художественной культуры. Жанр оказался гибким, каждый художник смог выявить в нем свою индивидуальность, ответить на запросы времени, сообразоваться с теми или иными стилевыми направлениями. Это стало возможным, поскольку комплекс выражаемых элегией чувств был созвучен русскому мировосприятию. По той же причине жанр, в XIX веке развивавшийся динамично, и в XX веке не потерял своей привлекательности для русских поэтов (И.Бродский, А.Вознесенский, Е.Евтушенко, Д Самойлов и др.) и композиторов (Вяч.Артемов, В.Кобекин, Р.Леденев, Н.Сидельников, И.Стравинский, Ю.Шапорин, Д.Шостакович и др), привлек внимание и кинорежиссера (А.Сокурова).

В диссертации русская элегия показана в связях с разными искусствами, выявле-

16 Чахвадзе Н.В. Облик пространства в творчестве русских композиторов// Проблемы музыкальной науки,-2009,-№1 (4). -С.115.

17 Там же.

ны основные тенденции ее развитии, жанровые разновидности, топика литературы; и музыкальная, затронуты вопросы генезиса и отмечены моменты взаимодействия различными жанрами.

Представляется, что музыковедение должно продолжить исследование «внут ренних» проблем жанра: например, музыкального языка элегии в индивидуально авторском исполнении, музыкальной топики с точки зрения ее иерархии. Интерес ным было бы изучить элегию в стилевом контексте музыки XX века, связях с дру гими жанрами, эпическим и драматическим родами искусств, с русской плачево" культурой, в свете контактов с русским крестьянским и городским фольклором.

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК МОиН РФ

1. Элегичность как сущностное качество стиля П.И.Чайковского // Вестни ЧелГУ. Филология. Искусствоведение. - Вып. 32. - Челябинск, 2009. - С. 146-150.

2. К вопросу об инвариантных чертах музыкальной элегии //Вестник ЧГГТУ. - №9 2009. - Челябинск, 2009,- С.264-270.

3. К вопросу об инвариантных чертах музыкальной элегии/ Вестник ЧелГУ. Фи лология. Искусствоведение. - Вып. 45.-№21(202)2010. - С. 176—180.

Статьи и тезисы докладов, опубликованные в других изданиях

4. Жанр элегии в музыке XX века// Музыкальные традиции современной России Материалы научно-практической конференции. 28-30 ноября 2005. - Вып. 1. - Че лябинск, 2005. - С. 48-52.

5. Элегия в контексте русской культуры// Молодежь в науке и культуре XXI век-Материалы VI Международной научно-творческой конференции молодых ученых аспирантов и соискателей. 1-2 ноября 2007г. - Ч. II/ ЧГАКИ. - Челябинск, 2007. С.126-135.

6. О специфике претворения жанра элегии в творчестве А.Алябьева и М.Глинки / Актуальные проблемы современного искусствознания: культура и образование Рос сии в начале XXI века/ Оренбургский государственный институт искусств им. Л. М. Ростроповичей. - Оренбург, 2010. - С.79-89. ^

7. Эмоциональные константы элегического жанра в русской культуре // Научн методическая работа как фактор повышения профессиональной компетентност преподавателей. - Челябинск: ЧТИМ, 2009. - С.57-59.

8. Мемориальные традиции в русской музыке XIX века// Музыкознание и музыкальное образование: современные тенденции. - Вып.2. - Челябинск: ЧТИМ, 2010 (в печати).- (0,5п.л.)

Подписано в печать 15.11.10. Формат 60x84x'/i6 Бумага «Снегурочка». Гарнитура Times New Roman. Печать на ризографе. Усл. печ. л. 2,5. Тираж 120 экз. Заказ № 76

Отпечатано в типографии ООО «Полиграфия». 455002, г. Магнитогорск, пр. Пушкина, 2. Тел. (3519) 24-07-07

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Маричева, Ирина Владимировна

Введение.

Глава

Из истории жанра

1.1 Элегия в западно-европейском искусстве.

1.2 У истоков русской элегии.

Глава

Эволюция русской элегии в XIX веке

2.1 Элегия первой половины XIX века.

2.2.Элегия второй половины XIX века.

Глава

Модус русской элегичности и топика русской элегии

3.1 Модус русской элегичности.

3.2 Литературная топика русской элегии.

3.3 Музыкальная топика русской элегии.

Глава

Творчество П.Чайковского в свете элегичности

4.1 О личности композитора, элегичности и элегической топике как компонентах индивидуального стиля П.Чайковского.

4.2 Элегичность - доминирующий модус в произведениях П.Чайковского.

4.3 Элегичность - составляющая эмоционального наполнения произведений П.И.Чайковского.

4.4.0 роли элегического модуса и элегической топики в творчестве Чайковского.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Маричева, Ирина Владимировна

В искусстве, воссоздавшем широкую и богатую палитру человеческих чувств, многообразие душевных движений, заметная роль отводится элегическому началу. Его воплощают художники в разные времена, в разных странах, в разных видах искусства. Элегическим настроением проникнута поэзия Овидия, музыка Г.Перселла, Дж.Перголези, В.Моцарта, Ф.Шуберта, П.Чайковского.

Особое место занимает элегичность в русской культуре. В этом убеждают произведения поэтов В.Жуковского, К.Батюшкова, А.Фета, писателей А.Чехова, И.Бунина, художников В:Боровиковского, В.Поленова, И.Левитана, В.Борисова-Мусатова, К.Сомова. Но наиболее ярко и разносторонне элегическое начало воплощено в русской музыке. Вспомним «Вальс-фантазию» М.Глинки, «Осеннюю песнь» П.Чайковского, «Вокализ» С.Рахманинова, 21 симфонию Н.Мясковского и многое другое. Элегическое начало - неотъемлемая составляющая «образов-символов» русской оперной и балетной классики - Татьяны, Ленского, Одетты.

Концентрированное выражение элегическое начало нашло в жанре элегии - литературной и музыкальной. Элегию по праву можно назвать интернациональным жанром-долгожителем: зародившись в древней Греции, она прошла долгий путь эволюции длиной в два тысячелетия. Была и остается актуальной в пространстве мировой культуры до настоящего времени. Но в русской культуре и в XX веке представлена значительно полнее. Русские авторы в это время создают элегии почти во всех видах искусства. Назовем поэтические элегии Д.Самойлова, Н.Рубцова, Ю.Левитанского, Е.Евтушенко, А.Вознесенского, вокальные и инструментальные элегии И.Стравинского, Д.Шостаковича, Ю.Шапорина, Н.Сидельникова, В.Сильвестрова, Р.Леденева, Вяч.Артёмова, В. Кобекина и др. У русского режиссера А.Сокурова появляется уникальный жанр киноэлегии\ фильм «Элегия», посвященный Ф.Шаляпину, «Московская элегия», «Петербургская элегия», «Советская элегия», «Простая элегия», «Элегия по России», «Восточная элегия» и «Элегия дороги».

Думается, элегическое начало - один из ракурсов, в которых русский художник видит мир, а жанр элегии - оптимальная форма выражения этого видения. Возникает вопрос: не становится ли элегическое начало и жанр элегии, как его концентрированное воплощение, отраэюением некоторых специфических особенностей русского мировосприятия?

Поставленная в виде вопроса проблема актуальна, ибо является частью другой весьма значимой сегодня проблемы русской ментальности. Последняя активно обсуждается в художественном и научном сообществе России, причем нередко высказываются взаимоисключающие мнения и суждения. Чтобы получить существенные для решения названной проблемы объективные данные, следует изучать конкретный художественный материал, каким, в частности представляется жанр элегии в русской музыке и её сочинения, проникнутые элегическим настроением.

Иными словами, установить связь русской ментальности и мира элегических чувств, запечатленных русскими композиторами можно, выявив комплекс средств, способствующих выражению элегических эмоций и созданию элегической образности как в рамках жанра элегии, так и вне его.

В музыке до середины XIX века элегия ассоциируется с вокальными жанрами, как бы сохраняя воспоминания о своём синкретическом прошлом, позже «освобождается» от власти слова, функционирует и как инструментальная пьеса, и как одна из частей камерно-инструментального цикла (Чайковский '«Трио памяти великого художника», Рахманинов «Элегические трио», Одиннадцатый и Пятнадцатый квартеты Д.Шостаковича). На этом пути она претерпевает образные трансформации, окрашиваясь в драматические и трагические тона. Наконец, в XX в. элегия становится призмой, сквозь которую преломляется картина мира, воссоздаваемая в концерте («Концерт-элегия» Р.Леденева) или симфонии

Симфония элегий» Вяч.Артемова).

Характер поставленных взаимосвязанных проблем, описанные трансформации и «перевоплощения» элегии ставят исследователя перед необходимостью охватить все разновидности элегий в русской музыке (вокальной и инструментальной), все проявления элегичности, и изучить их в связях с различными искусствами.

Трудность исследования усугубляется тем обстоятельством, что ни в музыковедении, ни в литературоведении не существует солидных трудов, специально посвященных элегии. Нет и такого определения жанра, которое отражало бы суть феномена и давало возможность составить достаточно полное о нём представление.

Совокупность сведений определенного объема содержат словари -литературоведческие и музыковедческие. В них элегия предстает феноменом, функционирующим в литературе и музыке - вокальной и инструментальной, имеющей некоторые типичные признаки, принадлежащей к сфере лирики и претерпевшей различные метаморфозы.

Литературная элегия, согласно «Новому энциклопедическому словарю», - «жанр лирической поэзии; в ранней античной поэзии — стихотворение, написанное элегическим дистихом, независимо от содержания, позднее (Каллимах, Овидий) - стихотворение грустного содержания. В новоевропейской поэзии сохраняет устойчивые черты:, интимность, мотивы разочарования, несчастной любви, одиночества, бренности земного бытия, определенную риторичность в изображении эмоций; классический жанр сентиментализма и романтизма»1. о

Л.И.Тимофеев, С.В.Тураев видят в элегии одну из форм лирики, а имя жанра связывают либо с тростником и тростниковой флейтой, либо с

1 Новый энциклопедический словарь/ Ред. А.Махов, Л.Петровская, В.Смолкин, В.Шолле. - М.: Рипол классик, 2006. - С. 13 92

2 Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост. Л.И.Тимофеев, С.В.Тураев. - М.: Просвещение, 1974. - С. 466. двустишием, состоящим из гекзаметра и пентаметра». Элегия в последнем случае — «произведение, написанное такими двустишиями». о

По И.А.Елисееву, Л.Г.Поляковой название жанра происходит от греческого «жалоба». Элегия - «одна из жанровых форм лирики, <.> которая определилась в Древней Греции в 7 в. до н.э. как стихотворение, написанное, независимо от содержания, элегическими двустишиями, т.е. двустишиями, состоящими из гекзаметра и пентаметра»4. В элегии александрийского и римского периодов античности круг тем сужается, «преобладают мотивы личных переживаний: одиночество, тоска отвергнутой любви, разочарование, боль, страдание»5. В европейской литературе элегия «теряет четкость формы, но приобретает определенность содержания, становится выражением преимущественно философских размышлений, грустных раздумий, скорби»6.

Музыкальный словарь Гроува дает следующие пояснения: «Элегия (греч. гк&угт - «стихотворение, написанное двустишиями», от еХеуеод -«жалобная песнь»). В первоначальном значении - траурное музыкально-поэтическое произведение. В музыке Х1Х-ХХ вв. — инструментальная или вокальная пьеса печального, меланхолического характера»7.

В энциклопедическом словаре «Музыка» читаем: «Элегия - в античной Греции песнь траурного или какого-либо иного содержания в сопровождении авлоса8, состоящая из так называемых элегических дистихов. В дальнейшем в Древней Греции и. Риме элегия - лирическая песнь размышление с преобладанием оттенка печали. Как самостоятельный музыкальный жанр известна с 17 в. В кон. 18 - нач. 20 вв. в русской музыке

3 Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост. И.А.Елисеев, Л.Г.Полякова. - М., 2002.-С.378.

4 Там же.

5 Там же.

6 Там же.

7 Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ. -М.: Практика, 2001. - С. 1042.

8 Авлос - духовой инструмент, представлявший собой две трубки из тростника, дерева, кости или металла. распространена вокальная элегия, связанная с любовной тематикой, мотивами одиночества, утраты, тоски. С сер. 19 в. развивается инструментальная элегия, обращение к которой становится характерным для русских композиторов»9.

В музыкальной энциклопедии отмечается «изначальная синкретичность жанра», называются черты, присущие поэтической элегии римского периода, сентиментализма и романтизма, а также некоторые особенности русской вокальной элегии: «Русский элегический романс, как правило, представляет собой вокальный монолог с характерным-соединением в мелодике песенно-романсных и декламационных оборотов, с простой, типичной для бытового романса фортепианной фактурой»10.

Предпринятый обзор показывает, что словари содержат ценную для исследователя информацию ориентирующего характера. Примечательно, однако, что авторы не дают точного определения^ жанра. Почему? Элегия на своем пути претерпела ряд трансформаций, участвовала в процессах межжанровых взаимодействий, и- потому дать однозначное определение, отграничивающее её от- других жанров лирики, на данном этапе нельзя. И не случайно, С.Н.Бройтман полагает, что элегия - свободный жанр11. Такая атрибуция отнюдь не исключает возможности в той или иной степени раскрыть её сущность и выявить характерные особенности.

В отечественном музыкознании элегия обычно рассматривается в русском композиторском исполнении. Чаще она фигурирует в трудах различного содержания и направленности, наряду с вокальными

9 Музыка. Большой энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г.В.Келдыш. - М.: НИ «Большая Рос. энциклопедия». - М.:1998. - С. 652.

10 Музыкальная энциклопедия/ Гл. ред. Ю.В. Келдыш. - Т.6. - М.: Сов. энциклопедия, 1986.-С.546.

11 Теория литературы. В 2т.: Уч. пособие/ под ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Academia, 2004. - Т.2 - С.Н.Бройтман Историческая поэтика. - С. 199. сочинениями других, жанров. Б.Асафьев12, Т.Ливанова13, Ю.Келдыш14, О.Левашева15, Е.Ручьевская16, И.Степанова17 привлекают внимание к истокам элегии в России, к тем или иным конкретным произведениям, на их примере демонстрируя особенности мелодики, формы, фортепианного сопровождения, связи музыки и слова. В работах «Русский классический романс XIX века» и «Мастера советского романса» В.А.Васина-Гроссман трактует образцы русских и советских элегий как отдельные точки на пути развития жанра18.

В последние десятилетия появились специальные работы, посвященные жанру элегии. Это глава «Русская вокальная элегия, её строй и философия» в исследовании Е.Е.Дурандиной «Камерные вокальные жанры в русской музыке Х1Х-ХХ веков: Историко-стилевые аспекты»19 и статьи Н.Пилипенко «О чуде русской элегичности»20, О.В.Сальниковой «О некоторых особенностях музыкального языка русской элегии первой

21 22 половины XIX века» и О.Хвоиной «Элегия в творчестве А.Алябьева» .

В музыковедении специальных работ, соотносящих элегичность с

10

См. Асафьев Б. Русский романс// Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века).

Л.: Музыка, 1968.- С. 55 - 99.

13 Ливанова Т.В. Русская музыкальная культура в её связях с литературой, театром и бытом. - Т.2 - М., 1953.

14 Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. — М., 1965.

15 Левашева O.E. Романс и песня// Очерки по истории русской музыки 1790-1825/ Под. ред М. Друскина и Ю. Келдыша. - М., 1956.

16 Ручьевская Е.А. Слово и музыка. - Л., 1960.

17 Степанова И.В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. - М., 1999.

I Я

Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. — М., 1956.

19 Дурандина Е.Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX — XX веков. Историко-стилевые аспекты: Исследование/ РАМ им. Гнесиных. - М., 2005.

ОП

Пилипенко Н. О чуде русской элегичности/ Н. Пилипенко// Музыкальная академия. -2000. -№1. - С.170-177.

91

Сальникова О. В. О некоторых особенностях музыкального языка русской элегии первой половины XIX века// Актуальные проблемы современного музыкознания глазами молодых музыковедов: Сб-к ст. аспирантов Уральской государственной консерватории/ Ред.-сост. Н. А. Вольпер, канд.иск-я, профессор. - Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. консерватории, 2000. - С.'99-127.

22 Хвоина О. Элегия в творчестве А.Алябьева// О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов. Науч. тр. Сб. 3. -М., 1993. - С. 5-24. особенностями русского менталитета, не существует. Приближается к этой проблеме лишь Н.Пилипенко, указывая на востребованность элегии и элегичности русской музыкой и русской культурой. Элегичность, например, она видит «качеством русского тематизма», предпринимает попытку выявить стереотипы жанра. Вопрос о связи элегичности с русским менталитетом остается открытым.

Е.Е.Дурандина, прибегая к понятию «элегическое начало», привлекает как произведения названные элегиями, так и романсы «элегического круга». Прослеживая историю жанра в русской литературе и музыке, Е.Е.Дурандина выделяет круг характерных, с её точки зрения, средств музыкальной выразительности - «стилевых признаков». К основным она относит «типическую фактуру с повторяемыми (нередко триольными) фигурами», «сентиментальную чувствительность и драматизм интонаций» (нисходящие секунды и задержания, опевания тоники)23. Данные средства, однако, представлены не только в элегиях, но и в других романсах с лирической тематикой. Следовательно, они не могут быть единственными признаками элегической разновидности жанра. Вероятно, поэтому исследователь к отличительным приметам жанра относит определенные содержательные моменты и поэтические мотивы стихотворных текстов. Тем самым подчеркивается преобладающее значение внемузыкальных средств в распознавании жанра. Остается неясным - какие же средства «обеспечивают» существование инструментальной элегии.

О.В.Сальникова стремится выявить особенности русской элегии первой половины XIX века24 и устанавливает ряд средств, ранее выделенных у Е.Дурандиной. Однако достигнутый результат не убедителен, поскольку даже в элегиях А.Алябьева, согласно выводам, сделанным в статье

23 Дурандина Е.Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX - XX веков. Историко-стилевые аспекты: Исследование/ РАМ им. Гнесиных. - С.32.

24 Сальникова О.В. О некоторых особенностях музыкального языка русской элегии первой половины XIX века.

О.Хвоиной «Элегия в творчестве А.Алябьева» ~ , перечисленные средства отсутствуют.

Предпринятый обзор музыковедческой литературы явно свидетельствует о вспыхнувшем интересе ученых к элегии и элегичности. Но он и убеждает: существующие наработки являют собой по-преимуществу набор фактов, признаков, а также соображений по поводу вокальной элегии. Будучи ценными для науки, они, однако, не представляют жанр с той или иной степенью полноты, в том или ином аспекте, не осмысливают явление элегичности и не объясняют его значительное влияние на русскую музыку, да и художественное искусство в целом. Сказанное означает, что актуальная тема «Элегия и элегичность в русской музыке XIX века» не только не исчерпана музыкознанием, но в том объеме и ракурсе, какие соответствуют её значению в русской культуре, еще и не разрабатывалась.

В настоящей диссертации учитываются вышеприведенные обстоятельства и сообразно им ставится цель: исследовать взаимозависимые феномены - функционирующий в русской музыке XIX века жанр элегии с точки зрения его топики и модус элегичности, раскрыв его сущность и роль в русском музыкальном искусстве.

Цель предписывает решить следующие задачи:

• обнаружить истоки элегии, крупным планом показать генезис, а также процесс формирования её музыкальной разновидности;

• проследить предысторию и историю жанра элегии в России второй половины XVIII - XIX веков;

• раскрыть сущность элегичности на примере русской культуры и позиционировать понятие «элегия» и «элегичность» по отношению друг к другу; установить существует ли связь между элегическим началом и русской ментальностью;

• выявить элегическую топику в вокальных и инструментальных сочинениях русских композиторов;

25 Хвоина О. Элегия в творчестве А.Алябьева.

• рассмотреть творчество П.И.Чайковского в свете элегии и элегичности и выявить, как соотносятся элегическое и национальное в творчестве композитора.

Теоретико-методологические основания исследования. Научная позиция автора диссертации оформилась под влиянием разработок отечественных и зарубежных ученых. Существенной была роль интонационной теории Б.Асафьева, обогащенной его последователями М.А.Арановским, В.В.Медушевским, Л.Н.Шаймухаметовой.

Представления о жанре складывались прежде всего благодаря трудам «Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы» А.Н.Сохора, «Стиль и жанр в музыке» Е.В.Назайкинского и «Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра» А.Г.Коробовой.

А.Г.Коробова в дазванном фундаментальном труде изучала пастораль, в чем-то соприкасающуюся с элегией, используя диахронный и синхронный подходы, и на этой основе создала целостную концепцию функционирования жанра. Апробированные на родственном материале принципы были взяты на вооружение автором настоящей работы и реализованы им в соответствии с масштабами кандидатской диссертации и спецификой её целей и задач. Продуктивным по результатам оказалось и привлечение категорий «модус»и «топос», эффективно «работавших» в исследовании А.Г.Коробовой.

Понятием «модус» оперируют разные науки: литературоведение, искусствоведение, музыкознание. В музыке оно получило многозначную трактовку: в широком смысле - это эмоциональное состояние, в узком — категория ладового мышления, ритмическая или интонационная модель. Е.В.Назайкинский, первым разрабатывавший в отечественной музыкальной науке теорию модуса и модальности, понимал модус достаточно широко: и как «образную тональность»" , и «определенное эмоционально окрашенное состояние музыки в каждый данный момент ее развертывания»27, и характеристику, которая отражает сиюминутное состояние предмета, находящегося в движении». При исследовании элегичности в музыке представляется целесообразным использовать понятие «модус» дляобозначения эмоционального состояния, настроения, состояния души.

Наиболее точно характеризующим сущность термина «топос» (от греч. «место»), корни которого уходят в античную риторику, представляется значение, введенное в литературоведение Э.Р. Курциусом: «твердые клише или схемы мысли и выражения», «запечатленные формулы, фразы, обороты, цитаты, стереотипные образы, эмблемы, унаследованные мотивы, технические способы упорядочения и исполнения для определенных задач и требований в типичных ситуациях (например, прощание, похвала, 28 утешение)» . В отечественном музыковедении «топос» и «топика»

ТО совокупность топосов) уподобляются Л.Кириллиной понятиям "характерный тематизм", "типичные обороты", "интонации", "образы", "сферы". Топика на уровне содержания включает в себя особенности образности, сюжетных и тематических линий, свойственных какому-то автору, произведению или стилю, на уровне музыкальных средств -тематизм, интонационность, жанровость, тональную семантику, оркестровку, фактуру. Следуя по пути исследовавшей топику пасторали А.Г.Коробовой, автор данной работы выделяет и литературные, и музыкальные топосы элегии.

Ключ к постижению сути элегичности - её роли в-русской культуре и связи с русским национальным характером предлагает литературоведение, и

Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - С. 11.

27 Там же. - С. 193.

28

Цит. по: Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. - М.: ООО «Издательство ACT», 2003. - С.468.

29 Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. -М.: Московская консерватория, 1996. это неудивительно, поскольку в России жанр оформился сначала в литературе. Еще в XIX веке В.Кюхельбекер наметил основные направления исследования элегии: отметил факт её востребованности и предпринял попытку выделить литературные модусы и топосы. В XX веке первую линию, намеченную Кюхельбекером, продолжают В.Э.Вацуро31 и А.И.Осипов32, вторую - Е.Рогова в диссертационном исследовании «Элегический модус художественности в литературном произведении» (М., 2005).

Весьма перспективен для данной диссертации подход С.Н.Бройтмана33. Рассматривая элегию как «свободный жанр», исследователь связывает его специфический жанровый показатель с категориями времени и пространства. Точнее - с соотношением кругового и векторного времени и определенных пространственных характеристик. Ориентируясь на заданные координаты, опорные для картины мира, можно приблизиться к решению проблемы отношений «элегичность и национальное восприятие мира (русский менталитет)».

Историко-теоретическую концепцию и связанную с нею реконструкцию менталитета на базе музыкальных произведений предлагает Н.В. Чахвадзе в монографии «Россия и Восток: ментальность, отраженная в искусстве» 34. Базисные положения теории координируются с параметрами времени и пространства. В данной диссертации автор использует и полученные Н.В.Чахвадзе результаты, и разработанную ею методику.

Кюхельбекер В. К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие// В. К. Кюхельбекер. Путешествие. Дневник. Статьи. - JL, "Наука", 1979. -С.3-16.

31 Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». - СПб.: Наука, 1994.

32 Осипов А.И. Элегический модус лирики первого послевоенного поколения (середина 1960-х годов): Автореф.;.канд. филол. наук. - Тюмень, 2004.

33 Теория литературы. В 2т.: уч. пособие/ под ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Academia, 2004. - Т.2 - С.Н.Бройтман Историческая поэтика. , .

34 Чахвадзе Н. Россия и Восток: ментальность, отраженная в искусстве/Магнит, гос. консерватория. - Магнитогорск, 2009.

Последняя используется для решения проблемы определения связи элегичности с русским мировосприятием.

Тема диссертации и поставленная цель обусловили комплексный подход, сочетающий в диссертации взаимосвязанные приемы анализа, сравнения, описания, обобщения с принципом историзма и элементами системного метода.

Сравнение использовалось в качестве основополагающего приема на разных стадиях работы: на этапе, когда отбирался материал, показательный для освещения связанных с жанром диахронных процессов в западноевропейской и русской музыке, и на стадии, когда отобранные и проанализированные произведения сравнивались с целью установить литературную и музыкальную топику жанра.

Анализ сначала выполняется в целях отбора произведений с теми или иными показательными чертами. И уже в виде аналитических описаний произведения экспонируются в разных главах диссертации. Описание же вместе со сравнением позволяет обобщить аналитические данные.

Принцип историзма привлекается во всех главах работы. Благодаря его применению элегия репрезентируется как жанр, обнаруживающий качественные изменения на разных этапах своей истории в западноевропейской и русской музыке. С учетом данного принципа удалось, например, интерпретировать специфику появления жанра элегии в русской музыке: как жанр она рождается в лоне русской лирической песни, которая испытывает воздействие литературной элегии, одновременно перерабатывая на свой, русский лад европейские влияния.

Под элементами системного метода, действующими в диссертации практически на всем протяжении, понимается исследование элегии в контексте литературы и искусства. Именно этот контекст привлекает внимание к элегическому модусу как одному из начал, объединяющих русское искусство и обусловливающих его своеобразие.

Источниковую базу диссертации составили:

• работы ученых музыковедов Т.Гайдамович, Д.Житомирского, И.Земцовского, К.Зенкина, Ю.Келдыша, О.Левашовой, Т.Левой, В.Конен, Т.Ливановой, М.Лобановой, Л.Мазеля, Е.Ручьевской, Н.Спектор, И.Степановой, В.Цуккермана, О.Шелудяковой, Б.Яворского и литературоведов М.Бахтина, В.Вацуро, К.Григорьян, Ю.Лотмана, Л.Гинзбург, О.Фрейденберг, Л.Фризмана, включающие тот фактологический материал, который был необходим для воссоздания пути, пройденного жанром элегии в западноевропейском и русском искусстве;

• различные по жанру исследования - монографии, учебники и учебные пособия, посвященные русской вокальной лирике (эта литература уже рассматривалась во Введении); о С

• труды историков, литературоведов, философов В.Ключевского , in -JQ ДА

И.Ильина , Н.Бердяева , Д.Лихачева , Г.Гачева , Ж. Нива , в которых содержатся наблюдения и заключения об особенностях русского национального характера.

Материалом диссертации стали литературные и музыкальные элегии - вокальные и инструментальные, представляющие западноевропейскую и русскую традиции. Изучались, кроме того, те сочинения русских композиторов, которые не имели соответствующего жанрового подзаголовка, но были отобраны автором на основании собственного ощущения их принадлежности к элегическому модусу и эмоциональных впечатлений музыкантов' (в основном музыковедов), в разной форме

35 Ключевский В.О. Курс русской истории. -М., 2003.

36 Ильин И. С. Русская идея// Вестник Новгородского государственного университета, 2004.-№27-С. 78-82.

37 Бердяев H.A. Самопознание. - Харьков: «Эксмо-пресс», 1998. ^

38 Лихачев Д. Заметки о русском // Лихачев Д. С. Избранные работы в трех томах. - Т. 2. -Л.: Худож. лит., 1987.

Гачев Г. Национальные образы мира. — М.: Сов. Писатель, 1988.

40 Нива Ж. Возвращение в Европу. Статьи о русской литературе.- М.: Издательство "Высшая школа", 1999. публикации, письма' и др.) реагировавших на произведения русских композиторов.

Научная новизна работы. Диссертация содержит результаты, ранее не фигурировавшие в музыкальной науке. Впервые:

• выявлен архетип элегии - похоронный ритуал;

• элегия репрезентирована как исторически изменчивый феномен;

• конкретизировано понятие «модус элегичности» и определена специфика его русской разновидности;

• выделен комплекс элегической топики с его стабильными и мобильными компонентами;

• соотнесены понятия «элегическое» и «национальное» в творчестве П.И.Чайковского.

Практическое значение работы заключается в возможности использовать её материалы в вузовских курсах истории отечественной и зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, а также в исследованиях, посвящаемых судьбе и роли элегии в XX веке, её связям с различными жанрами музыки и другими видами искусств.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения. В первой главе выявлены истоки элегии и дана историческая ретроспектива жанра. Во второй главе прослеживается эволюция элегии в XIX веке. В третьей исследованы модус русской элегичности и топика русской элегии. В четвертой главе представлено творчество П.И.Чайковского, рассматриваемое в связях с элегией и элегичностью. В Заключении подведены итоги исследования и намечены перспективы дальнейшего изучения жанра.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Элегия и элегичность в русской музыке XIX века"

Заключение

Рассмотрев элегии и произведения, воплощающие элегический модус в русской музыке XIX века, мы можем сделать ряд выводов. Элегия, сложившись как жанр в западной Европе, была усвоена русской культурой в пору, когда она активно впитывала европейские влияния. Но в русском искусстве жанр получил претворение в соответствии с особенностями национального мышления. В результате «переинтонирования» он органично включился в контекст русской музыки, прочно утвердился на отечественной почве в XIX столетии. Доказательством этого служат поразительные по силе эмоционального воздействия примеры в музыке, литературе, живописи.

Элегия и элегическое начало не случайно привлекли к себе внимание русских. композиторов. Жанр сохранил память о своем прошлом, что проявилось в воссоздании идущих от похоронного ритуала образов двух миров, ситуации «пребывания» на грани между ними. К семантическим составляющим элегии и элегического модуса относятся топос «элегического времени», эстетизация чувства, рефлексия, созерцательность. Их комплекс позволил художникам разных эпох и стилевых направлений выразить специфически русское переживание обусловленного географическими реалиями России хронотопа. Думается, что естественное вхождение элегии в русскую музыку объясняется и другими причинами: значимая роль в комплексе музыкально-выразительных средств жанра интонационной топики, характерное для элегии широкое мелодическое развитие отвечало мелопейной (термин В.Холоповой) природе русской музыки. Жанр отличался «гибкостью», обладал известной степенью свободы в выборе средств, что позволяло многим авторам именно в нем проявить свою индивидуальность (фортепианные элегии С.Рахманинова и А.Аренского), ответить на запросы времени (элегии памяти известных деятелей во второй половине XIX века), сообразоваться с теми или иными стилевыми установками (проявление черт неоклассицизма, «изображенного жанра» в романсе С.И.Танеева «Когда кружась осенние листы»).

В западной Европе литературная элегия первой выделилась из синкретической целостности, свойственной жанрам древности. Она опережала в своей эволюции музыкальную, служила для нее ориентиром в плане содержательных топосов (мотивы одиночества, утраты идиллии, сожаления, сна, воплощение амбивалентности чувств). В России появлению музыкальной элегии также предшествовала литературная, наиболее ярко представленная в творчестве А.Сумарокова, В.Жуковского, А.Пушкина и других. Но далее, особенно во второй половине XIX столетия происходило взаимовлияние музыки, литературы и живописи, способствующее динамичному развитию жанра. Элегический взгляд на мир утвердился как один из характерных ракурсов его национального видения. Вероятно, именно этим объясняется особая любовь русского человека к музыке П.Чайковского, С.Рахманинова, полотнам И.Левитана, В.Борисова-Мусатова, прозе А.Чехова.

В первой половине XIX столетия основной сферой для элегии и элегичности был романс. В вокальной музыке воспринятая элегическая топика (литературная и музыкальная) трансформировалась на русский лад, произошло её обогащение интонациями «российской песни» и фольклора.

Во второй половине столетия усиливается влияние элегии и элегичности на камерно-инструментальное творчество (трио Чайковского, Рахманинова, Аренского), симфоническую музыку («Элегия» из «Серенады для струнного оркестра» и симфонии Чайковского) и оперу («Евгений Онегин»); проникает это влияние и в балет («Лебединое озеро»). К сочинениям Чайковского, Аренского, Рахманинова и других авторов протягивается нить, связавшая их с произведениями Глинки («Патетическое трио»), - так рождается традиция, устремленная в XX век.

В XX столетии при сохранении основных топосов элегии степень индивидуализации в её претворении увеличивается, что проявляется на уровне образов, драматургии, технико-стилевых и тембровых решений. Так, об одиночестве, уходе в небытие целой эпохи «рассказывает» в своих симфонических опусах и романсах Н.Мясковский. «Обыгрывает» жанровую модель элегии И.Стравинский, создавая в опере «Мавра» образ гусара. Он же в Элегии для альта соло аккумулирует интеллектуальное и эмоциональное начала. Показательно, что последнее ассоциируется с выявленным в исследовании жанровым архетипом элегии - плачем-причетом. В «Элегии памяти Дж.Ф.Кеннеди» Стравинский использует необычный тембровый состав (баритон и три кларнета) и додекафонную технику. Для Д.Шостаковича в поздний период творчества элегия становится символом, воплощающим представления человека о жизни и смерти в их неразделимости. Неоромантические тенденции как ответная реакция на увлечения авангардизмом проявились в Концерте-элегии для виолончели с оркестром Р.Леденёва.

Перспективы дальнейшего изучения элегии и элегичности видятся в рассмотрении ряда аспектов, пунктиром намеченных в данном исследовании. Несомненно, предметом специальных исследований станет судьба русской элегии и элегичности в XX веке, поводом к чему служат созданные во второй половине столетия "Симфония элегий" для двух скрипок, струнного оркестра и ударных Вяч. Артемова, цикл «Сычуаньские элегии» Н. Сидельникова, цикл «Екатеринбургские элегии» В. Кобекина.

Музыкальная наука должна продолжить изучение феноменов элегии и элегичности и в других направлениях. Заслуживают внимания такие проблемы жанра как индивидуальное авторское претворение музыкального языка элегии, вопрос иерархии музыкальной топики. Интересным было бы представить элегию в стилевом контексте музыки XX века, а также в связях с другими жанрами, эпическим и драматическим родами искусств. Отдельным ракурсом может стать рассмотрение преемственности элегии с русской плачевой культурой и взгляд на неё свете контактов с русским крестьянским и городским фольклором.

Список научной литературыМаричева, Ирина Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Альшванг, А. А. Опыт анализа творчества П.И. Чайковского (1864— 1978) Текст./ А. А. Альшванг. М.;Л.: Музгиз, 1951.-256 с.

2. Анализ вокальных произведений: Учеб.пособие Текст. / Под ред. О.Кол овского- Л.: Музыка, 1988. - 349 с.

3. Античная литература. Учебник для педвузов Текст. / Под ред. А. А. Тахо-Годи. Изд. 4-е, пересмотренное. - М.: Просвещение, 1986. - 464 с.

4. Античность и современность Текст./ Ред. М. Е. Грабарь-Пассек. М.: Изд-во Наука, 1972. - 504 с.

5. Античное наследие в культуре России/ Под. ред. Г. С. Кнабе М.,1996. -260 с.

6. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства Текст. / М. Г. Арановский. -М.: Композитор, 1998.-342 с.

7. Арановский, М. Г. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советсткой музыке 1960-1975 годов: исследовательские очерки Текст. / М. Г. Арановский. — Л.: Сов. композитор, 1979. 287 с.

8. Арановский, М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке/ М. Г. Арановский// Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 6. - С. 5-45.

9. Артемьева, Т. В. История метафизики в России XVIII века Текст. / Т. В. Артемьева. СПб.: Алтейя, 1996. - 320 с.

10. Ю.Асафьев, Б. М.И.Глинка Текст. /Б. Асафьев Л.: Музыка, 1978. - 311 с. П.Асафьев, Б. «Евгений Онегин»: Лирические сцены П.И. Чайковского: Опыт интонационного анализа стиля и муз. драматургии [Текст] / Б. Асафьев. - М.: Музгиз, 1944. - 89 с.

11. Асафьев, Б. Композиторы первой половины XIX века Текст. / Б. Асафьев // Избранные труды. М., 1955. - Т.4. - С. 39-59.

12. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация Текст. //Асафьев Б. Избранные труды. М., 1957. - Т. 5 - 388 с.

13. Асафьев, Б. О музыке П.И.Чайковского. Избранное Текст. / Б.Асафьев.- Л.: Музыка, 1972. 376 с.

14. Асафьев, Б. О русской песенности Текст. // Асафьев Б. Избранные труды.-М., 1955. Т.4. - С.75 - 84.

15. Асафьев, Б. «Пиковая дама» Текст. / Б.Асафьев// Симфонические этюды/ Общ. ред. и вступит, ст. Е.Орловой. Л.: Музыка, 1970. - С.158-193.

16. Асафьев, Б. Русская музыка (XIX и начала XX века) Текст. / Б.Асафьев.- Л.: Музыка, 1968,- 324 с.

17. Ауэрбах, Л. Д. Трио Чайковского «Памяти великого художника»: Путеводитель Текст. / Л.Д. Ауэрбах. -М.: Музыка, 1977. 60 с.

18. Байбурин, А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов Текст. / А.К.Байбурин.- СПб., Наука, 1993. 340 с.

19. Балабанович, Е. Чехов и Чайковский Текст. / Е 3. Балабанович. М.:1978.- 186 с.

20. Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет Текст. / М.Бахтин.-М.: Худ. лит., 1975. 502 с.

21. Бахтин, М. Эстетика словесного творчестваТекст. / М. Бахтин М.,1979.-424 с.

22. Бердяев, H.A. Самопознание Текст. / Н.А.Бердяев. Харьков: Эксмо-пресс, 1998.-620 с.

23. Березовая, Л.Г., Берлякова, Н.П. История русской культуры Текст. / Л.Г.Березовая, Н.П.Берлякова.- М.: ВЛАДОС, 2002. 4.2. - 400 с.

24. Борев, Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов Текст. / Ю.Б. Борев. М.: ООО «Издательство ACT», 2003. - 575 с.

25. Буало, Н. Поэтическое искусство Текст. / Пер. с фр. Э.ЛЛинецкой. Ред. А. Смирнова.-М., 1957.-231 с.

26. Васина-Гроссман, В.А. Вокальные формы Текст. / В.А.Васина

27. Гроссман М., 1960. - 39 с.

28. Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово Текст.: В 3 ч/ В.А.Васина-Гроссман. -М.: Музгиз, 1972-1978.

29. Ч. 1. Ритмика. -М., 1972. 152 с.

30. Ч. 2. Интонация.,4. 3. Композиция. 1978. - 368 с.

31. Васина-Гроссман, В. А. Русский классический романс XIX века Текст. / В. А. Васина-Гроссман. М., 1956. - 352 с.

32. Вацуро, В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа» Текст. / В.Э.Вацуро. СПб., 1994. - 238 с.

33. Виппер, Б. Введение в историческое изучение искусства Текст. / Б. Виппер. М., 2004. - 580 с.

34. Волошин, М. Лики творчества Текст. / М.Волошин. Л., 1988. - 234 с.

35. Воробьева, И. А. Психосемантический анализ переживания тоски Текст.: Автореферат . .канд. психол наук. Хабаровск, 2006. - 25 с.

36. Воронцова, И.В. М.И.Глинка: к истокам певческого строя русской музыки Текст. // М.И.Глинка. Личность. Музыка. История: Мат. Всерос. конф. Смоленск, 2005. - Вып. 1. - С. 63-72.

37. Воспоминания о Чайковском Текст. / Сост.: Е. Бортникова, К. Давыдова, Г. Прибегина. М., 1962. - 457 с.

38. Гайдамович, Т. Русское фортепианное трио Текст. / Т. Гайдамович. -М., 1994-263 с.

39. Гаспаров, М.Л. Очерк истории европейского стиха Текст. / М.Л.Гарпаров. -М.: Наука, 1989.-304 с.

40. Гачев, Г. Национальные образы мира Текст. / Г. Гачев- М.: Сов. писатель, 1988.-398 с.

41. Гачев, Г. Ускоренное развитие литературы (на примере болгарской литературы первой половины XIX века) Текст. / Г.Гачев. М.: Наука, 1964. -311 с.

42. Головинский, Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX -XXвеков: Очерки Текст. / Г. Головинский. -М.: Музыка, 1981. 279 с.

43. Гинзбург, Л. О лирике Текст. / Л.Гинзбург Л., 1974. - 408 с.

44. Григорьян, К. М. Пушкинская элегия: (национальные истоки, предшественники, эволюция) Текст. / К. М. Григорьян; АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушк. Дом). Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1990. - 255, [2] с.

45. Григорьян, К. Н. Ультраромантический род поэзии (К истории русской элегии) Текст. / К. Н. Григорьян // Русский романтизм. Л.: Наука, 1978. -С.79-117.

46. Гуковский, Г. А. К вопросу о творческом методе Блока Текст. // Гуковский Г.А. Литературное наследство. М., 1980. -Т.92, 4.1. - С.80-81.

47. Грубер, Р. История музыкальной культуры Текст. / Р. Грубер- М.;Л.: Музгиз, 1941. Том Г: С древнейших времен до конца XVI века. Часть 2. -514 с.

48. Грубер, Р. История музыкальной культуры Текст. / Р.Грубер.- М.: Музгиз, 1953,- Том II, Ч. 1. 414 с.

49. Грубер, Р. История музыкальной культуры Текст. / Р.Грубер. Том II, Ч.2.- М.: Музгиз, 1959. - 492 с.

50. Дневники П.И.Чайковского, 1873-1891 Текст. / П.И.Чайковский; Репринт, воспроизведение. СПб.: ЭГО: Сев. олень, 1993. - 294 с.

51. Дуков, Е. Концерт в истории западноевропейской культуры Текст. / Е.Дуков. М.: Классика—XXI: 2003. - 256 с.

52. Дурандина, Е. Е. Вокальное творчество Мусоргского Текст. / Е. Е. Дурандина. М. : Музыка, 1985. - 198,[2] с.

53. Дурандина, Е.Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX -XX веков. Историко-стилевые аспекты: Исследование Текст. / Е. Е. Дурандина / РАМ им. Гнесиных. М., 2005. - 240 с.

54. Елисеев, И. А., Полякова, Л. Г. Словарь литературоведческих терминов Текст. / И.А.Елисеев, Л.Г.Полякова. Ростов н/Дону, 2002. - 320 с.

55. Доброхотов, Б.В. А.Алябьев. Творческий путь Текст. / Б.В.Доброхотов.-М., 1966.-319 с.

56. Евлампиев, И.И. Кириллов и Христос. Самоубийцы Достоевского и проблемы бессмертия Текст. / И.И Евлампиев // Вопросы философии. — 1998. -№3. С. 18-34.

57. Жирмунский, В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика Текст. / Отв. ред. Е.М.Левин, Д.С.Лихачев. Л.: Наука, 1977 - 407 с.

58. Житомирский, Д. Балеты Чайковского Текст. / Д. Житомирский. М.: Музгиз, 1950. - 156 с.

59. Захарова, О. Музыкальная риторика XVII первой половины XVIII века Текст. / О.Захарова// Проблемы музыкальной науки: Сб.Статей. - М.: Сов. композитор, 1975. -Вып.З. - С. 345^106.

60. Ильин, И. С. Русская идея Текст. / И.Ильин // Вестник Новгородского государственного университета, 2004. № 27. — С. 78-82.

61. История русской музыки: В 10 т. М.: Музыка, 1984. - Т.2., XVIII век / Авт.тома Ю.В.Келдыш, О.Е.Левашова. -336 с.

62. История русской музыки в нотных образцах/ Под. ред. С.Л.Гинзбурга. -М., 1968.-Т. 1.-480 с.

63. Казанцева, Л. Автор в музыкальном содержании: Монография Текст. / Л.Казанцева. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 1998. - 248 с.

64. Казанцева, Л. Образ автора в музыке: психологический аспект Текст. / Л.Казанцева // Вопросы музыкального содержания: сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 1996. - Вып. 136. - С.57- 80.

65. Камаев, А.Ф. Народное музыкальное творчество: Уч. Пособие Текст. / А.Ф.Камаев, Т.Ю.Камаева. М.: Изд. центр «Академия» , 2005. - 304 с.

66. Кандинский, В. О-духовном в искусстве Текст. / В. Кандинский. М., 1992.- 109 с.

67. Кириллина, Л. Метаморфозы менуэта Текст. / Л. Кириллина// Муз. академия. 1992. - №4. - С.83-94.

68. Климовицкий, А.И. Заметки о Шестой симфонии Чайковского. К проблеме: Чайковский на пороге XX века Текст. / А.И.Климовицкий// Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987. - С. 109-129.

69. Климовицкий, А.И. Отзвуки русского сентиментализма в пушкинских операх Чайковского Текст. / А.И.Климовицкий//Муз. академия. 1995. -№1. - СЛ 67—178.

70. Ключевский, В.О. Курс русской истории Текст. / В.О.Ключевский. -М., 2003.-487 с.

71. Кочик, О.Я. Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова Текст. / О.Я.Кочик. М. Искусство, 1980. - 234 с.

72. Козубовская, Г.П. Поэзия А. Фета и мифология Текст. / Г.П.Козубовская. -Барнаул-Москва, 1991.-218 с.

73. Конен, В. Театр и симфония Текст. / В.Конен. М., 1975 - 376 с.

74. Конен, В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX векаТекст. / В.Конен. М.: Музыка, 1994. - 160 с.

75. Конен, В. Этюды о зарубежной музыке Текст. / В.Конен. М.: Музыка, 1975.-480 с.

76. Коробова, А.Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность Текст. / А.Г.Коробова. — М.: Моск. гос. консерватория, 2007. 173 с.

77. Коробова, А.Г. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра Текст. / А.Г. Коробова. — Екатеринбург: Уральская гос. консерватория им. М.П.Мусоргского, 2007. 656 с.

78. Коробова, А. Рождение пастурели трубадуров из духа средневековой куртуазии (опыт жанрового анализа) Текст. / А.Коробова // Старинная музыка. -2005. -№3,4. С.8-16.

79. Кюхельбекер, В. К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие Текст. // В. К. Кюхельбекер. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., "Наука", 1979. - С.3-16.

80. Левашева, O.E. Романс и песня Текст. // Очерки по истории русской музыки 1790-1825/ Под. ред М. Друскина и Ю. Келдыша. М., 1956. - С. 90131.

81. Левая, Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи Текст. / Т.Левая. М.: Музыка, 1991. - 294 с.

82. Ливанова, Т.В. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств: Исследование Текст. / Т. В. Ливанова. -М.:Музыка, 1977. - 528 с.

83. Ливанова Т.В. История зарубежной музыки до 1789 года /Т.В.Ливанова. -М. 1983.-Т. 2.-696 с.

84. Ливанова, Т.В. Русская музыкальная культура в её связях с литературой, театром и бытом Текст. / Т.В.Ливанова. Т.2 - М.: Музгиз,1953. - 475 с.

85. Липин, С.А. Загадки русской души Текст. / С.А.Липин // Русская культура и мир: Тез. докл. науч. конф. Ч. 1. - Н. Новгород , 1994. - С.83— 87.

86. Лихачев, Д. С. Заметки о русском Текст. // Лихачев Д. С. Избранныеработы в трех томах. Л.: Худож. лит., 1987. - Т. 2. — С. 418-494.

87. Лихачев, Д.С. Развитие русской литературы X XVII вв Текст. / Д.С.Лихачев. -М., 1973.-253 с.

88. Лобанова, М.Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность Текст. / М.Н. Лобанова. М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.

89. Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре Текст. / Ю. Лотман. СПб., 1994.-399 с.

90. Лотман, Ю.М. Пушкин. Статьи и заметки. 1960-1990. «Евгений Онегин». Комментарий Текст. / Ю.М.Лотман. СПб. 1995. - С. 266-280.

91. Львов-Прач, И. Собрание народных русских песен с их голосами Ноты./ Под ред. и со вст. словом В.Беляева. М.: Музгиз, 1955. - 350 с.

92. Мальчукова, Т. Г. Античные традиции в русской поэзии: Учебное пособие по спецкурсу Текст. / Т. Г.Мальчукова. Петрозаводск, 1990. - 105 с.

93. Мазель, Л. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики Текст. / Л.Мазель. -М.: Сов. Композитор, 1978. -368 с.

94. Мазель, Л. Заметки о мелодике романсов М. И. Глинки Текст. / Л.Мазель //Памяти М. И. Глинки 1857-1951тг. Исследования и материалы. -М., 1955.-С. 80-114.

95. Мазель, Л. О мелодии Текст. / Л.Мазель М. : Музгиз, 1952. - 300 с.

96. Мазель, Л. Роль секстовости в лирической мелодике Текст. // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982.-С. 55-79.

97. Медушевский, В. Как устроены художественные средства музыки? Текст. / В.Медушевский // Эстетические очерки: Сб. ст.-М., 1977. Вып. 4 -С. 79-114.

98. Медушевский, В. О музыкальных универсалиях Текст. / В. Медушевский // С.С. Скребков: статьи и воспоминания / [сост. Д. А.

99. Арутюнов. — М.: Сов. композитор, 1979. С. 176 — 213.

100. Медушевский, В. О закономерностях и средствах воздействия музыки Текст. / В.Медушевский. -М.: Музыка, 1976. -254 с.

101. Медушевский, В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия Текст. / В.Медушевский // Сергиевские чтения 1. О русской музыке. Науч. тр. МГК. -М., 1993. - Сб. 4. - С. 14-22.

102. Михайлов, М. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты Текст. / Сост., ред. и примеч. А. Вульфсона; Вступит, ст. М. Арановского. JL: Музыка, 1990.-288 с.

103. Мифологический словарь Текст. / Гл. ред. Е.М.Мелетинский. М.: Сов. энцикл., 1991. - 736 с.

104. Мишурова, JI.A. Русский бытовой романс XVIII-XIX веков Текст. / JI. А. Мишурова // Русская музыка в контексте мировой музыкальной культуры: к 200-летию со дня рождения М. И. Глинки. Магнитогорск, 2005. - С.134—136

105. Моисеев, Г.А. Трио П.И. Чайковского «Памяти великого художника»: опыт анализа художественной концепции Текст. / Г.А.Моисеев. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2005. - 124 с.

106. Музыкальный Петербург. XVIII век: Энциклопедический словарь Текст. / Рос. ин-т истории искусств; Отв. ред. A.JT. Порфирьева. СПб.: Композитор, 2000. - Посвящ . 300-летию Санкт-Петербурга. — Т. 1, кн. 3: Р-Я. - 326 с.

107. Музыкальный словарь Гроува Текст. Пер. с англ.// Ред. и доп. А.О.Акопяна. -М.:Практика, 2001 1095 с.

108. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции Текст. / Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1982. - 319 с.

109. Назайкинский,. Е.В. Русское в русской музыке Текст. / Е.В.Назайкинский // Сергиевские чтения -1.0 русской музыке. Науч. тр. МГК. М., 1993. - Сб. 4. - С.9-13.

110. Назайкинский, E.B. Стиль и жанр в музыке Текст. / Е.В.Назайкинский. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. -. 248 с

111. Народное музыкальное творчество: Учебник/ Отв. Ред. О. А. Пашина. СПб.: Композитор, 2005. — 316 с.

112. Наумов, A.B. Двести лет траурного марша Текст. / A.B. Наумов -М., 2001.- 192 с.

113. Немировская, И. Выразительное значение жанровых сплавов и трансформаций в симфониях Текст. / И. Немировская // П.И.Чайковский: вопросы истории и стиля (к 150-летию со дня рождения): Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. -Вып.108. - С. 151-162.

114. Нива, Ж. Возвращение в Европу. Статьи о русской литературе Текст. / Ж. Нива.-М.: Издательство «Высшая школа», 1999. 304 с.

115. Овидий, Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии Текст. / Пер.с латин. С.В.Шервинского; Вступ. ст. С.Ошерова; Коммент. М.Томашевской, Послесл. В.Левика. -М., 1983. 511 с.

116. Овчинников, М.А. Творцы русского романса Текст. / М.А.Овчинников-М.: Музыка, 1992. Вып. 2. - 190 с.

117. Орлова, Е. Лекции по истории русской музыки Текст. / Е. Орлова. — М., 1977.-383 с.

118. Орлова, Е. Романсы Чайковского Текст. / Е. Орлова. -М.;Л.: Музгиз, 1948.- 164 с.

119. Осипов, А.И. Элегический модус лирики первого послевоенного поколения (середина 1960-х годов) Текст.: Автореф.,.канд. филол. наук. — Тюмень, 2004. 22 с.

120. Островский, Г. Рассказ о русской живописи Текст. / Г.Островский. — М.: Изобр. искусство, 1989. 357, [2] с.

121. Очерки по истории русской музыки (1790-1825) Текст. / Под ред. М.С.Друскина и Ю.В.Келдыша. Л., 1956. - 457 с.

122. Памятники русской музыкальной культуры Текст. М., 1972. - Вып.

123. Русская вокальная лирика XVIII века/ Сост., публ., исслед. и коммент. О.Е.Левашевой. -386 с.

124. Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков Текст. / Сост. Е. Поляков. — М., 1972. 532 с.

125. Пилипенко, Н. О чуде русской элегичности Текст. / Н. Пилипенко// Муз. академия. 2000. - №1. - С. 170-177.

126. П.И. Чайковский и русская литература Текст.: Сборник / Предисл. М.Э. Риттих. Ижевск: Удмуртия, 1980. - 230 с.

127. Пожидаев, Г.В. Калинников. Симфония жизни в четырех частях Текст. / Г.В.Пожидаев. М., 1992. - 228 с.

128. Проскурин, O.A. Две модели литературной эволюции: Ю.Н. Тынянов и В,Э. Вацуро Текст. / O.A. Проскурин // Новое литературное обозрение. -2000. -№ 42 С. 63-77.

129. Протопопов, Вл., Туманина, Н. Оперное творчество Чайковского Текст. / Вл.Протопопов, Н.Туманина. М., 1957.- 372 с.

130. Раку, М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа Текст. / М.Раку// Муз. академия. 1999. -№2. - С.9-21.

131. Радионова, Т. Внутренняя организация трагедийного произведения Текст. / Т.Радионова // Эстетические очерки. М., 1977. - Вып. 4. - С. 191— 203.

132. Растворова, Н. В. В.Кобекин: Творчество, стиль, метод Текст.: Автореф. дис.канд. искусствоведения: 17.00.02. Муз. Искусство /РАМ им. Гнесиных./ Н. В. Растворова М., 1999. - 25 с.

133. Раушенбах, Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие Текст. /Б.В. Раушенбах-М.: «Интерпракс», 1994. —240 с.

134. Рогова, E.H. Элегический модус художественности в литературном произведении Текст.: Дис. . канд. филол. наук : 10.01.08. / E.H. Рогова -Москва, 2005. 178 с.

135. Розанова, Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского Текст. / Ю.Розанова. М.: «Музыка», 1976. - 184 с.

136. Розеншильд, К.К. Музыка во Франции XVII начала XVIII века Текст. / К.К.Розеншильд. - М.: «Музыка», 1979. - 412 с.

137. Русская музыка и XX век Текст. / Ред.-сост. М.Арановский. М., 1998.-874 с.

138. Русская элегия XVIII начала XX века/ Сборник Текст. / Вст. ст., сост., подгот. текста, примеч. и биограф, справочник авторов JI. Г. Фризмана - Л.: Сов. писатель. - JL, 1991. - 640 с.

139. Русский романс Текст. / Слово к читателю И.С. Козловского; Сост., вступ. ст. и ком. В. Рабиновича. М.: Правда, 1987. - 640 с.

140. Ручьевская, Е.А. Слово и музыка Текст. / Е.Ручьевская. JL, 1960. -56 с.

141. Ручьевская, Е. Функции музыкальной темы Текст. / Е.Ручьевская. -Л., 1977.-166 с.

142. Словарь литературоведческих терминов Текст. / Ред.-сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М.: Просвещение, 1974. - 509 с.

143. Сохор, А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы

144. Текст. / А.Сохор // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М., 1971.-С. 292-310.

145. Сохор, А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке Текст. / А.Н.Сохор. М.: Музыка, 1968.-102 с.

146. Спектор, H.A. Фортепианная прелюдия в России: Конец XIX — начало XX века Текст. / Н.А.Спектор. М.: Музыка, 1991. - 78 с.

147. Степанова, И.В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей Текст. /И.В. Степанова. -М., 1999.-288 с.151. «Страсти по Матфею» И. С. Баха: Либретто Текст. /Пер. и вступ. статья Е. Рубахи. Екатеринбург: Уральская консерватория, 1992. - 63 с.

148. Теория литературы Текст. В 2т.: уч. пособие/ Под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Academia, 2004. - Т.2. - С.Н.Бройтман. Историческая поэтика. -368 с.

149. Судакова, В.Л. Элегия в позднем творчестве Д.Шостаковича. Дипломная работа Текст./ В.Л. Судакова./ Науч.рук. Л.А. Серебрякова. -Екатеринбург, 1999. — 90с.

150. Тронский, И.М. История античной литературы Текст. / И.М.Тронский. -М., 1-983. 464 с.

151. Туманина, Н. В. Чайковский. Великий мастер. 1878-1893 Текст. / Н.В. Туманина; АН СССР, Ин-т истории искусств М-ва культуры СССР. -М.: Наука, 1968.-487 с.

152. Туманина, Н. В. Чайковский. Путь к мастерству. 1840-1877 Текст. / Н.В. Туманина; Акад. наук СССР, Ин-т истории искусств М-ва культуры СССР. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. - 559 с.

153. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино Текст. / Ю.Н.Тынянов. -М.: Наука, 1977. 574 с.

154. Тюпа, В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии Текст. / В.И.Тюпа. Красноярск, 1987. - 224 с.

155. Фрайман, Т. Творческая стратегия и поэтика В.А.Жуковского (1800-е- начало 1820-х годов) Текст. / Т.Фрайман. — Тарту, 2002. 162 с.

156. Французская элегия XVIII-XIX веков в переходах поэтов пушкинской поры. М., 1989.-688 с.

157. Фрейденберг, О.М. Образ и понятие Текст. // О.М.Фрейденберг. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. - М.,1998. - 800 с.

158. Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанраТекст. / О.М.Фрейденберг М.: Изд-во «Лабиринт», 1998. - 568 с.

159. Фризман, Л.Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова Текст. / Л.Г.Фризман. — М., 1973. 167 с.

160. Фризман, Л. Г. Эволюция русской романтической элегии Текст. //К истории русского романтизма/ Ред. Ю. В. Манн, И. Г. Неупокоева, У. Р. Фохт. -М, Наука, 1973. С. 73 - 107.

161. Харченко, В.К., Хорошко, Е.Ю. Язык и жанр русского романса Текст. / В.К.Харченко, Е.Ю.Хорошко. М., 2008. - 184 с.

162. Хвоина, О. Элегия в творчестве А.Алябьева Текст. / О.Хвоина // О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов /Московская консерватория НТЦ «Консерватория». М., 1993. - Сб. 3. — С. 5-24.

163. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства Текст. / В.Н.Холопова. -М., 1979.-228 с.

164. Хохлов, Ю. Оркестровые сюиты П.И. Чайковского Текст. / Ю.Хохлов. М.: Музгиз, 1961. - 92 с.

165. Царева, Е. «Манфред» Байрона у Шумана и Чайковского (к проблеме музыки и слова) Текст. / Е.Царева //П. И. Чайковский. К 150-летию со дня рождения. Вопросы истории, теории и исполнительства. Сб.ст. М.,1990 -С. 77-93.

166. Цуккерман, В. Выразительные средства лирики П.И. Чайковского Текст. / В.Цуккерман. М., 1971. - 244 с.

167. Цуккерман, В. Музыкальные жанры и основы музыкальныхформ/В.Цуккерман. М.: Музыка, 1964. - 159 с.

168. Чайковский П.И. К 150-летию со дня рождения. Вопросы истории, теории и исполнительства Текст. Сб.ст. — М.,1990. 184 с.

169. Чайковский, П.И. Полное собрание сочинений Текст. / П.И.Чайковский. М., 1961. - Т.6. - 662 с.

170. Чайковский, П.И. Полное собрание сочинений Текст. / П.И.Чайковский. -М., 1962 -Т.7. 568 с.

171. Чайковский, П. И. Полное собрание сочинений Текст. / П.И.Чайковский. М., 1974 - Т. 14. - 670 с.

172. Чахвадзе, Н. В. Облик пространства в творчестве русских композиторов Текст. / Н.В. Чахвадзе // Проблемы музыкальной науки. -2009.-№1 (4). -С.111-116.

173. Чахвадзе, Н. В. Особенности русского менталитета в свете проблемы «Запад Восток» Текст. / Н. В. Чахвадзе// Вестник МаГК. -2004. - № 1-2. -С. 2-11.

174. Чахвадзе, Н. Россия и Восток: ментальность, отраженная в искусстве./ Н. Чахвадзе/Магнит. гос. консерватория. Магнитогорск, 2009. - 216 с.

175. Чередниченко, Т.В. Русская музыкальная геопоэтика Текст. // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа, (к 70-летию со дня рождения): Сборник статей/ Ред.-сост. В.С.Ценова. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 2003. - С. 170-179.

176. Чехов, А. Избранные произведения Текст. / А. Чехов. М., 1966. -389 с.

177. Чигарева, Е. Ощущение бесконечно продолжающейся жизни.Текст. / Е. Чигарева// Сов. музыка. 1991. -№9.- С. 13-19.

178. Шаймухаметова, JI. Н. Семантический анализ музыкальной темы Текст. / Л.Н.Шаймухаметова. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - 265 с.

179. Шелудякова, О. Е. Поэтика позднеромантической мелодики: Монография Текст. / О.Е.Шелудякова / Уральская гос. консерватория им.

180. М.П. Мусоргского. Екатеринбург, 2006. - 356 с.

181. Шилов, КВ. В. Борисов-Мусатов Текст. / К.В.Шилов. М.: Мол. гвардия, 2000. - 406 с.

182. Эсаулова, Т. Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая СидельниковаТекст.: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02/ Т. Эсаулова. М, 2005. - 237 с. .

183. Эскина, Н. Геометрия судьбы: (О 6-й симфонии П.И. Чайковского) Текст. //Муз. жизнь. 1990. -№20. - С. 19-20.

184. Яворский, Б. Сюиты Баха для кдавира Текст. / Б.Яворский. М., 2002.- 156 с.

185. Ярустовский, Б.М. Оперная драматургия Чайковского Текст. / Б.М.Ярустовский. M.-JL, 1947. - 242 с.

186. Alexiou, М. The ritual lament in greek tradition Текст./ M. Alexiou. -Camb., 1974.-229 p.

187. Finkelstein, S. Composer and nation: the folk herritage in musik. 2nd edinion Текст. / S. Finkelstein. New York.: International Publishers, 1989. -342 p.

188. Harding, J. Massenet Текст./ J. Harding. New York, 1971. - 166 p.

189. Ратт, S. Russian metaphysical romantism. The poetry of Tiutchev and Boratenskii Текст./ S. Patt. Stanford, 1985. - 253p.

190. Potts, A. Elegical mode, poetic forms in Wodsworth and other elegist Текст./ A. Potts. Ithaca., New York, 1976. - 106 p.

191. Rydel, Ch. Questions of Genre in Tiutchev's lyrics Текст./ Ch. Rydel// . Canadian-AmericanSlavic Studies. 1995. - Vol.29. - №3-45. - P.331-352.

192. Sharp, M.T. Elegy unto epitaph: Print culture and commenorative practice in Gray's "elegy written in a country churchyard" Текст. / M.T. Sharp // Language and Literature.- Winter 2002. P. 200-201.

193. The pastoral elegy: Antology Текст./ trans. H. Leon. Austin: Univ. of Texas Press, 1939.-312 p.

194. Toft, R. Music of sister to Poetries: Rhetorical artificial in the passionate airs of John Dowland // Early Music. 1984. - V.12. - №2. - P. 191-199.

195. Wells, D. Akhmatova and Pushkin: The genres of elegy and ballad Текст./ D. Weels. Slavonica: East Europ. Review, 1993. - Vol. 71. - P. 631-645.