автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Мемориальность в отечественной музыке последней трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мемориальность в отечественной музыке последней трети XX века"

На правах рукописи

Т.М/

Андрущак Татьяна Станиславовна

МЕМОРИАЛЬНОСТЬ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА (К ИССЛЕДОВАНИЮ ФЕНОМЕНА)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саратов-2008

003451161

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Астраханская государственная консерватория (институт)»

Научный руководитель: доктор искусствоведения

Иванова Лариса Павловна

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Кулапина Ольга Ивановна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Скафтымова Людмила Александровна

Ведущая организация: Московский государственный университет

культуры и искусств

Защита диссертации состоится 17 ноября 2008 года в 14 часов на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова.

Автореферат разослан октября 2008 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Демченко Галина Юрьевна

кандидат искусствоведения

А.Г.Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. С началом третьего тысячелетия в отечественном музыкознании обозначился активный процесс осмысления важных тенденций искусства XX века. Историческая перспектива открыла возможность представить художественные традиции ушедшего столетия во всей полноте и целостности. В ряду таких традиций находится практика создания произведений in тет-oriam. Это сочинения, актуализированные особой жизненной ситуацией (смерть человека, массовая гибель людей в трагических обстоятельствах) и сконцентрированные на выражении скорби и светлой памяти по ушедшим. В музыковедческой лексике за такими произведениями закрепился целый ряд обозначений -эпитафиальные, прощальные, траурные, поминальные, мемориальные опусы.

В русской академической музыке традиция создания поминальных сочинений существует около двух столетий, но свое небывалое распространение она получила в последней трети XX века. Как результат сложилась широкая и многоликая панорама мемориальной музыки. Значительные по яркости и художественному своеобразию сочинения «памяти...» созданы Вл.Успенским, С.Слонимским, ЛЛрягожиным, Г.Башциковым, Д.Смирновым, Ю.Буцхо и другими. В творчестве таких композиторов, как А.Шнитке, Г.Канчели, С.Беринский, Ю.Фалик, произведения in memoriam даже выделились в отдельную область их музыкального наследия.

Актуализация мемориальной музыки в композиторской практике последней трети XX века отозвалась всплеском интереса к ней отечественных музыковедов. К настоящему моменту накоплено немало научного материала, освещающего различные аспекты произведений in memoriam. В работах исследователей затрагиваются некоторые специфические для эпитафиальной музыки проблемы: вскрываются содержательные особенности произведений данной сферы (Т.Левая, О.Соколов, В.Холопова), определяется место сочинений в морфологической системе музыки (О.Соколов), прослеживается развитие эпитафиальной традиции на примере отдельных жанров (Т.Гайдамович), формулируется определение «музыкального мемориала» как нового жанра в современной жанровой

системе (М.Лобанова), в работах монографического плана мемориальные опусы рассматриваются как отдельная грань творчества того или иного композитора (И.Ромащук, В.Холопова). Внушителен объем исследовательского материала, представляющего анализ образно-смысловых и композиционно-драматургических особенностей конкретных сочинений т тетопат (Н.Зейфас, Б.Кац, Г.Овсянкина, Г.Орджоникидзе, Е.Ручьевская, Э.Финкельштейн, Е.Чигарева и другие).

При очевидной активности научной мысли, наблюдения отечественных музыковедов над сочинениями мемориальной сферы не могут рассматриваться как исчерпывающее рассмотрение проблемы. В частности, не существует работ, позволяющих не только оценить общее состояние элитафиальной музыки в последней трети XX века, но и ощутить своеобразие преломления традиции в этот период. Между тем художественное решение посвящений у современных отечественных композиторов обрело неповторимые черты. Очевидная концентрация в сочинениях т тетопат содержательных компонентов (оплакивание, память, жизнь-смерть), с одной стороны, и их специфическая смысловая интерпретация - с другой, четко высветили в опусах последней трети XX века признаки мемо-риальности. Сказанное определяет актуальность избранной темы, обусловливает достаточную степень продуктивности научных поисков в данном направлении.

Объектом исследования является академическая музыка т тетопат отечественных композиторов последней трети XX века.

Предмет исследования - меморгшльность как особый феномен содержания эпитафиальных опусов.

Цель состоит в изучении принципов и способов проявления мелюриально-сти в музыкальных опусах последней трети XX века.

Задачи работы:

- через культурологическое исследование определить сущность мемори-альности, раскрыв и обосновав ее принципы;

- показать действие принципов мемориальности в музыке;

- раскрыть динамику художественного преломления мемориалъности в отечественной музыке;

- рассмотреть способы претворения принципов мемориалъности в тематических линиях оплакивание, память, жизнь-смерть эпитафиальных сочинений последней трети XX века.

Материалом исследования служат «прощальные» произведения отечественных композиторов, разнообразные с точки зрения идейного содержания, композиционно-драматургического и жанрового решений. В этом ряду находятся сольные опусы (А.Эшпай, В.Рябов, К.Караев), камерные циклы (А.Шнитке, Р.Леденев, Ю.Гонцов), симфонические произведения (МВайнберг, Г.Канчели, КХБуцко, Ю.Т ер-Осипов).

Методологическую базу диссертационного исследования составили работы, затрагивающие различные стороны философского и религиозного знания (Н.Бердяев, В.Сабиров, И.Фролов), труды по общей психологии (Т.Зинченко, Ж.Лапланш, Ж.-Б.Панталис), танатологии (Ф.Арьес, В.Мордовцева, Т.Чумакова). Труды по литературоведению (Д.Ахапкин, В.Вальченко, Е.Чистякова) и фольклористике (В.Аникин, В.Базанов, Б.Ефименкова) предоставили материал по генетически родственным мемориальной музыке жанрам, таким, как «прощальные» стихи, надгробная речь, эпитафия, причитания. Большое влияние на формирование концепции исследования оказали теоретические положения отечественных и зарубежных исследователей скульптурно-архитектурной сферы о художественной специфике жанра мемориала (И.Азизян, Ф.Арьес, Н.Воронов, Е.Ермонская, В.Полевой). Проблематика работы повлекла за собой выход в такие области музыкознания, как музыкальное содержание (В.Холопова, В.Медушевский, Л.Казанцева), история отечественной музыки, теория жанра (А.Сохор, О.Соколов, М.Михайлов).

В диссертации применен ряд общенаучных и художественных методов изучения: историко-культурологический подход, метод аналогий, компаративистика, системный подход, семантический анализ.

Научная новизна диссертационного исследования заключена в следующих положениях:

- раскрыта сущность феномена мемориальность, основные качества которого представлены целостно и системно;

- принципы мемориалъности впервые экстраполируются за пределы визуальных (скульптурно-архитектурных) видов искусства в сферу музыки;

- сформирован подход к изучению содержательного аспекта музыкальных сочинений т тетопат с позиции таких компонентов, как оплакивание, память, жизнь-смерть;

- аргументирована значимость принципов мемориалъности в отечественной музыке последней трети XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Мемориальность как качество, задаваемое художественному тексту, способно обнаруживать себя в различных видах искусства, в том числе и в музыке.

2. Мемориальность находит свое наиболее последовательное проявление в музыке последней трети XX века.

3. Мемориальные принципы субъективное и объективное, трагическое и просветленное характеризуют в эпитафиальных сочинениях последней трети XX века тематическую линию оплакивания.

4. Единство конкретно-исторического и вневременного - другой принцип мемориалъности - определяет в сочинениях т тетопат смысловой разворот тематической линии памяти.

5. Мемориальному принципу, сочетающему вечное и современное, в опусах отечественных композиторов подчинена интерпретация тематической линии жизнь-смерть.

Научная и практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть использованы в качестве вспомогательного учебного материала в курсах «История современной отечественной музыки», «Теория музыкального содержания». Полезными они окажутся для исполнителей и слушателей, стремящихся проникнуть в глубинные смыслы и подтексты современной музыки. От-

дельные положения могут найти самое разнообразное претворение в научных разработках музыковедческого и шире - искусствоведческого профиля.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Основные положения работы отражены в семи научных публикациях автора и декларированы на международных научных конференциях в Волгограде: «Наука, искусство, образование в III тысячелетии» (2004,2006,2007,2008), «III Серебряковские чтения» (2005).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения, библиографического списка и приложения, включающего 55 нотных примеров.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, очерчивается его материал, обозначается методологическая основа работы, освещается степень разработанности проблемы в отечественном музыкознании. Дается общая характеристика мемориальной сферы в музыке: определяются стимулы создания и смысловые функции «прощальных» опусов, проводится систематизация мемориальной музыки по тематическим группам (сочинения, имеющие коллективного «адресата»; опусы «памяти художника»; «личностные посвящения» родственникам, друзьям), обрисовывается круг жанров, в которых реализует себя идея посмертного посвящения. Вскрываются причины актуализации традиции поминовения в музыке последней трети XX века, обосновывается тезис о кульминационной значимости данного этапа в развитии эпитафиальной традиции.

В ГЛАВЕ I «Феномен мемориальности в искусстве» раскрывается сущность данного явления; показывается его воплощение в визуальной скульптурно-архитектурной сфере и музыке.

Раздел 1.1. («Мемориальность как жанровый код скульптурно-архитектурного мемориала») посвящен обобщению теоретических положений и наблюдений исследователей архитектуры относительно художественной специфики жанра скульптурно-архитектурный мемориал. Его содержательная структура рассматривается как совокупность сюжетов и образов, концентрирующихся вокруг комплекса тематических линий - оплакивание, память, жизнь-смерть. Отмечается архетипичность и универсальность этих линий (они составили содержательную основу большого числа иных жанров из погребально-поминального обрядового комплекса, таких, как античная элегия, трен, надгробная речь, эпитафия или как русская фольклорная причеть).

В скульптурно-архитектурном мемориале тематические линии объективируются в особом ключе, что определяется двумя факторами. Первый из них -функциональный: мемориал является надгробием и репрезентирует заключительную фазу погребального обряда; второй - смысловой: мемориал является материальным носителем концепции социального бессмертия (бессмертие усопшего в памяти потомков) и призван увековечивать явление (лицо, событие) в земной ипостаси. Указанные факторы определили направленность действия в тематических линиях оплакивание, память, жизнь-смерть таких взаимосвязанных начал, как субъективное и объективное, трагическое и просветленное, конкретно-историческое и вневременное, вечное и современное.

Сочетание субъективного и объективного, трагического и просветленного раскрывается на примере интерпретации тематической линии оплакивания. Отмечается, что при бесконечной модернизации «настроений» скульптурно-архитектурного памятника, причиной которой являлось воздействие времени (новые мировоззренческие, эстетические, идеологические представления, смена стилевых систем) и влияние индивидуальности авторов на их создание, в мемориалах доминируют эмоциональные переживания особой интенсивности. Во-первых, необходимость связывать настоящее и будущее предполагает ценность художественно выражаемых чувств не только для тех, для кого актуальны воспоминания и свежа горечь утраты, но и для последующих поколений. Поэтому в

мемориале субъективное, как правило, облагорожено объективным, снята острота переживаний, высказыванию сообщен возвышенный строй чувств. Во-вторых, преобладание в мемориале «слабых» эмоций стало отражением древних и не исчезнувших до сегодняшнего дня представлений о мире мертвых как о месте «обреченном тишиной», где души усопших «спят в объятиях смерти». Прочувствованная элегическая грусть, глубокое раздумье, умиротворение и отрешенность, сосредоточенность и поэтичность являются приоритетными настроениями надгробий, создавая особую «мемориальную ноту», траурную «па-мятниковость». Наконец, мемориал, обращенный к живым, связан с нравственно-этическими задачами: искусство мемории призвано не нагнетать страх и ужас, а избавлять от них даже перед лицом сверхстрашного и сверхужасного, воспитывать мужество и стойкость, будить высокое нравственное сознание в человеке. Сказанное раскрывает смысл устремленности эмоционального начала в мемориале к просветленности, к достижению катарсического эффекта, который становится утверждением очищающего, гармонизующего значения скорби или жизнеутверждающего оптимистического мировоззрения.

Единство конкретно-исторического и вневременного показано в разделе на примере другого тематического компонента мемориала, связанного с художественным моделированием в произведении искусства реалий прошлого, - это память. Подчеркивается, что данный компонент исторически развивался между двумя полюсами. С одной стороны - желание создателей надгробий зафиксировать в визуальных образах событие или личность такими, какими их при жизни знали современники. С другой — очевидно стремление сообщить образу ощущение вневременности. Для достижения этих целей в мемориальной области формируется разветвленный язык символов и аллегорий, обозначается тенденция к обобщению изображаемого образа, ведущая к символизации. Конкретное историческое лицо или событие становится воплощением большой идеи, отвлеченных понятий, философских смыслов.

Еще один художественный принцип мемориала - сочетание вечного и современного - раскрывается на примере особенностей бытования уникального

образного строя скульптурно-архитектурного надгробия, основу которого составил широкий арсенал античных образов, символов западноевропейского и отечественного происхождения. Отмечается, что эти постоянные, веками «живущие» образы, в каждую последующую эпоху обогащаются новыми смысловыми обертонами, рождающими ощущение современности. В качестве примера в работе рассматривается различная интерпретация образа плакальщицы и христианского сюжета «Пьета».

Таким образом, важнейшей эстетической характеристикой скульптурно-архитектурного мемориала признается особый ракурс осмысления тематических линий - оплакивание, память, жизнь-смерть: их интерпретация подчиняется действию таких начал, как сочетание субъективного и объективного, трагического и просветленного, конкретно-исторического и вневременного, вечного и современного. В своей совокупности данные начала составляют сущность феномена мемориальности.

В разделе 1.2. («Мемориальность в музыке: особенности проявления феномена в сочинениях русских композиторов XIX — 60-х годов XX века») художественные принципы мемориальности экстраполируются в музыкальную сферу, где вскрывается их действие в эпитафиальных сочинениях. Прослеживается динамика проявления мемориальности на этапах наиболее интенсивного развития традиции поминовения в русском музыкальном искусстве.

Утверждение традиции на рубеже XIX - XX столетий связано с именами П.Чайковского, С.Рахманинова, А.Глазунова, А.Аренского, П.Пабста. Ведущей сферой воплощения эпитафиального замысла в этот период становится симфоническая миниатюра (прелюдия) и камерные жанры (трио, квартет). Популярность последних обусловила предрасположенность их к фиксации мельчайших нюансов человеческих переживаний и способность подниматься до уровня больших обобщений философско-этического порядка. Из ряда мемориальных принципов, нашедших наиболее последовательное выражение в романтических посвящениях, выделяется принцип единства конкретно-исторического и вневременного. Приметы изображаемого «прошлого» пронизывают художествен-

ное пространство опусов, несмотря на то, что это «прошлое» предельно инти-мизировано: звукообразы, обращающие к ушедшей реальности, имеют, скорее, узко-личностное значение, и непосвященный слушатель может о них даже не догадываться. Одновременно высокая степень обобщенности высказывания позволяет сообщить интимному всеобщую значимость, придав мемориальному образу прошлого вневременные черты. Так, не указав в названии своего лирического повествования имени «адресата», П.Чайковский воспел сам объект - художника (Фортепианное трио «Памяти великого художника»). Обобщенность, неконкретность названия, происхождение которого связывают с традицией траурных речей, уводит от «сюжетных» параллелей: обращенный к памяти определенного человека, мемориальный опус Чайковского актуализирует идею артистизма.

Анализ эмоциональной стороны романтических т тетопат приводит к выводу о несоответствии данной стороны опусов мемориальным принципам единства личностного и объективного, трагического и просветленного. В стремлении воплотить всю глубину боли и страдания, вызванных невосполнимой утратой, романтики воплощают широкий спектр эмоциональных состояний, среди которых доминируют откровенно горестные и страстно аффектированные переживания. Трагедийный пафос и надрыв (по выражению ГШ.Чайковского, «плачущий», «погребальный колорит»), особенно показательные для финальных разделов циклических опусов, призваны подчеркнуть остроту субъективного переживания.

В 20-е годы XX века крайняя субъективность романтических посвящений переходит в свою противоположность. Мемориальные сочинения этих лет противопоставляют самопогружению и психологической утонченности романтической музыкальной эпитафии простоту и открытость коллективного самовыражения, выпуклость и плакатность подачи чувств. Сочинения 20-х годов отражают духовно-эмоциональный мир своего времени, фиксируя особенности мировосприятия человека эпохи, в которой оптимистическому духу, дерзновенности и устремленности в будущее сопутствует трагическое переживание неиз-

бежных утрат во имя высоких идей. Ощущение историчности мемориальным сочинениям 20-х годов придают мелодии и ритмы массовых песен (хор «В.И.Ленину. У гроба» А.Кастальского).

Под влиянием идеи общенародной коллективной сплоченности в этот период утверждаются иные формы «прощания», отличные от романтических. В жанрах вокально-инструментальной музыки особую популярность приобретают кантаты-реквиемы на современные патриотические тексты. Основная часть таких мемориалов группируется вокруг скорбных событий, связанных со смертью В.ИЛенина {«Когда умирает вождь» Б.Шехтера на слова В.Каменского). Другим жанром, активно преломившим современные мемориальные идеи в послереволюционное десятилетие, становится траурный марш. Большинство из маршей также посвящены Ленину («Траурный марш памяти Ленина» В.Вульфмана). Отмечается, что с этим жанром в мемориальную музыку данного периода вошел принцип трагического и просветленного.

В сочинениях, созданных в годы Великой Отечественной войны, мемориальные принципы проявляются с наименьшей отчетливостью. Эмоциональный тонус опусов, рожденных в героическое военное время, отличает страстность высказывания, броскость выражения, а также пафос гневного обличения, сообщающего трагедийной теме качество публицистичности. Выражение личного горя по поводу утраты в опусах Д.Шостаковича (Фортепианное трио № 2 памяти И.И.Соллертинского), Г.Свиридова (Фортепианное трио памяти И.О.Лукашевского и Д.Я.Могилевского) перерастает в повествование о тревогах и страданиях соотечественников. Противостояние сил - фашистской «военной машины» и жизни советских людей - нашло свое выражение в подчеркнутой конфликтности драматургии и трагедийной концепции «прощальных» произведений 40-х годов. Но уже в Восьмой симфонии Д.Шостаковича, Шестой симфонии С.Прокофьева, Второй симфонии Г.Попова акценты смещаются с прямого воспроизведения жизненных реалий на осмысление событий, на трагическое раздумье о войне. Историческая достоверность здесь уступает место метафоре, аллегории, внеличностные образы, воплощающие философские катего-

рии, выводят слушателя за рамки определенного времени, размыкая круг актуальных для военных будней чувств и мыслей.

В сочинениях /я тетопат 60-х годов XX столетия (Реквием Д. Кабалевского, поздние опусы Д. Шостаковича) набирают силу тенденции, которые спустя десятилетие окажутся определяющими в художественном решении эпи-тафиального замысла. В частности, отмечается формирование новаторской концепции воспоминания (основанная на двуплановой драматургии, она позволяет ощутить в художественном опусе реалии прошлого и настоящего времени), использование технических средств (полистилистика, цитирование, ана-граммирование, тембровая драматургия, круговая композиция, символизация образов), психологических контрастов (единство субъективного и объективного), общее «высветление» колорита (единство трагического и просветленного).

Таким образом, в различные временные периоды развития традиции поминовения в музыке отдельные мемориальные принципы проявляются с той или иной степенью яркости. Но ни в одном из этапов, предшествующих последней трети XX века, эти принципы не находили своего комплексного воплощения.

ГЛАВА II «"Личное" в художественном пространстве мемориальных сочинений последней трети XX века» посвящена рассмотрению признаков мемориальности в содержательных компонентах произведений эпитафиального замысла, зафиксировавших психологические стороны отношения к утрате.

В разделе 2.1. («Оплакивание») раскрыто действие мемориальных принципов единства субъективного и объективного, трагического и просветленного при воплощении эмоционального начала в сочинениях последней трети XX века; анализируется спектр характерных для музыки т тетопат эмоций, выявляются их средства выражения, раскрываются особенности эмоциональных процессов в эпитафиальных опусах.

Подчеркивается, что интроспективность художественного сознания, характерная для творчества отечественных композиторов, начиная с 70-х годов, обусловила ярко выраженное стремление зафиксировать субъективно-личностное отношение к утрате. Приводятся аргументы, подтверждающие доминирование

личностного начала в сочинениях современных композиторов. Среди них - монологические принципы высказывания, получающие свою объективацию на жанровом, интонационно-фактурном, композиционном уровнях, а также эмоциональные модусы, связанные с подчеркнуто аффектированным выражением скорби. Такие модусы обозначены как неистовость, отмеченная пафосом отрицания, и покаяние. Модус неистовости раскрыт на примере произведений Г.Банщикова (Соната памяти Д Шостаковича для флейты и фортепиано) и Г.Канчели (Пятая симфония - Памяти родителей). Его воплощению служат экспрессионистские средства современного музыкального языка. Интонационную специфику определяют обостренно хроматические темы. Особая динамико-артикуляционная интерпретация интонации lamento превращает жалобу в гневно-протестующий крик, который выражает отвращение к смерти, символизируя бунтарский призыв против нее.

Эмоция покаяния анализируется на примере Струнного квартета № 2 памяти Л.Шепитько А.Шнитке и квинтета Ю.Гонцова «Моя вина» (Памяти отца). Многообразные эмоционально-смысловые наклонения модуса покаяния в сочинениях определяются фактурно-динамическим, артикуляционным оформлением интонации причета.

Примером предельной самоконцентрации при скорбном оплакивании становится медитативное начало. Данный эмоциональный модус раскрыт в музыке «Канона памяти И.Стравинского» для струнного квартета А.Шнитке. Особенности пространственно-временной организации произведения воссоздают замкнутое пространство человеческого сознания, поглощенного скорбным созерцанием.

Сдержанно-отстраняющие эмоции, противопоставленные аффектированным чувствам, позволяют говорить о действии такого мемориального принципа, как единство субъективного и объективного. В ряду таких эмоциональных модусов анализируются элегичность и молитвенная созерцательность. На примере «Элегического секстета» памяти Г.Свиридова для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей Р.Леденева рассмотрен первый модус. Его репрезентируют

средства классико-романтического стиля. Выражением модуса молитвенной созерцательности (Г.Свиридов «Концерт памяти А.Юрлова», М.Вайнберг Двенадцатая симфония памяти Д.Шостаковича, Г.Канчели Пятая симфония памяти родителей) становится «парящая» над хоральной основой мелодия, символически отражающая «неистребимое стремление к свету» (Н. Зейфас), а знаком духовного возрождения, приходящего вслед за смиренной молитвой, - мелодико-гармонические элементы, стилистически связанные с искусством романтиков.

Мемориальный принцип единства трагического и просветленного раскрывается в аспекте драматургии. Ее характерным признаком является многофазное наращивание напряжения с итоговым ослабеванием. Неуклонный рост трагического накала осуществляется посредством остинатно-ритмического, темпового нагнетания. Важным фактором усиления звуковой экспрессии является динамика, доведенная до предела. В кульминации напряжение переходит в фазу катар-сического расслабления (Э.Денисов «Канон памяти И.Стравинского», Г.Банщиков Соната памяти Д.Шостаковича для флейты и фортепиано, Вл.Успенский Элегическая симфония памяти матери, Ю.Тер-Осипов «Симфония-эпитафия»),

В разделе 2.2. («Память») эпитафиальные сочинения композиторов конца XX века рассматриваются в аспекте художественного времени, ярким признаком которого становится сочетание конкретно-исторического и вневременного. Положение конкретизируется анализом драматургии, отмеченной сопоставлением образов «прошлого» и «настоящего». В поисках музыкальных аналогий психологическим процессам композиторы обращаются к практике кинематографа: эффекты образных наплывов, замедление и остановка кадра рождают ощущение разрыва времени. Монтажный принцип композиции усугубляет эффект «стереофонии» исторических пластов.

Подчеркивается возросшая значимость ретроспективной образности в содержании целого, стремление композиторов к непременной фиксации различных сторон облика почившего, рождающих ощущение его соприсутствия. Анализируются различные способы объективации реальных событий (лиц) лро-

шлого. Отмечено, что зримо-иллюстративный способ, связанный с конкретикой изображаемого, в исследуемый период изживает себя, оставаясь достоянием отдельных сочинений на военную тематику (Реквием памяти жертв фашизма для шести виолончелей и ударных А.Блинова). Ведущим способом материализации прошлого становится «обобщение через деталь» (В.Немковская), сущность которого заключается в ассоциативности любого выразительного компонента художественного текста (Фантазия памяти М.Юдиной В.Рябова, «Каприччио с эпитафией» памяти Д.Шостаковича Л.Пригожина, «Канон памяти И.Ф.Стравинского» А.Шнитке).

Другой - символический способ объективации прошлого ведет к нивелированию индивидуально-личностных примет реальности и обретению им статуса общечеловеческого {Пятая симфония Г.Канчели). Наконец, способ «материализации» прошлого путем стилистического синтеза окрашивает тему памяти в пиететно-трепетные тона («Элегический секстет» памяти Г.Свиридова Р.Леденева).

Способы моделирования образов прошлого убеждают в устремленности композиторов расширительно толковать идейный замысел музыкального «памятника»: конкретно-историческое неизменно сопряжено с выражением глубоких идей вневременного значения. В опусах повествуется о хрупкости, недолговечности человеческой памяти (Симфония-речитатив памяти матери Ю.Буцко), о созидательной силе работы сознания, направленной на сохранение реалий прошлого («Постлюдия памяти А.Шнитке» Д.Смирнова), о сопричастности и неразрывном духовном единстве настоящего и прошлого («Прелюдия памяти Д.Шостаковича» А.Шнитке).

О единстве конкретно-исторического и вневременного начал в сочинениях исследуемого периода свидетельствует и стремление композиторов к максимальному раздвижению исторической перспективы, к представлению прошлого как пространства единой человеческой культуры. Такая перспектива открывается через монограммы, цитаты, аллюзии стилей прошлого.

ГЛАВА III «Внсличныс смыслы в художественном контексте мемориальной музыки последней трети XX века» сфокусирована на анализе содержательных компонентов философско-этической направленности, представляющих внеличные аспекты бытия, таких, как смерть и идеальная сущность. Вскрываются внутренние смыслы данных компонентов, подтверждающие действие мемориального принципа единства вечного и современного в сочинениях композиторов конца XX века.

В разделе 3.1. {«Пять "сюжетов" о смерти») на примере художественного решения тематической линии жизнь-смерть раскрывается действие принципа единства вечного и современного. Содержательная линия рассматривается сквозь призму традиционных («вечных») для искусства сюжетов, отражающих отношение человека к «неизведанному». Устоявшиеся в народной культуре древности и скорректированные на заре христианства, сюжеты в опусах отечественных композиторов преисполнены смыслами, актуальными для современности. Они, воплощая черты нового миросозерцания, отражают переживания и чаяния человека XX века и выводят на проблемы, рожденные социально-психологической ситуацией настоящего времени.

Первым в разделе представлен сюжет «путь человеческий»', рассказано о его происхождении, образном решении, значении и смыслах. Показан момент реализации сюжета в мемориальных опусах Ю.Фалика (первая часть Четвертого квартета - Памяти Д.Шостаковича) и С.Слонимского (первая часть Четвертой симфонии - Памяти отца). В музыкальных «повествованиях» сюжет развивается как поступательное движение «от рождения к смерти»: стадиальная смена фаз-состояний, призванных быть обобщенной характеристикой различных периодов человеческой жизни, становится основным принципом развертывания свободных по форме частей, а ведущим приемом воплощения сюжета -ostinato как типовая черта жанра токкаты. Причем раскрываются различные вариативные смыслы приема, закрепившиеся за ним на протяжении длительной музыкальной практики: психологические, кинетические, символические.

Отмечается, что сюжет «путь человеческий» в сочинениях отечественных композиторов концентрирует особые смыслы, связанные с характеристикой реалий современного мира, неустроенного и дисгармоничного. Так, драматургия перетекания «позитивного» в «негативное» в токкатах Ю.Фалика и С.Слонимского подчеркивает весь драматизм бытия, воспринимаемый человеком XX века. Через предельную лаконичность и стремительный темп токкат приходит ощущение неминуемой быстротечности полета: «путь» осознается мгновенно истаявшей искрой. В свою очередь судорожный ритм в токкатах служит воплощением торопливой суетности, также ставшей приметой «пути человеческого» в современном мире.

Далее раскрыто происхождение и смысловая характеристика образов, репрезентирующих тему «память смертная». Один из них — часовой ход - рассматривается на примере Фортепианного квинтета (Памяти матери) А.Шнитке. Статус основного художественного приема, имитирующего их ход, приобретает остинатно-механическое движение в двух пластах фортепианной фактуры. В верхнем регистре воспроизводится работа часового механизма, в нижнем - мерное качание гулкого баса, ассоциирующегося со звоном погребального колокола. Звукообраз трижды возникает в Квинтете, подвергаясь фактурным, ритмическим и звуковысотным изменениям, обнажающим каждый раз новые смысловые грани. В первой части - это символ смерти, выражающий философскую мысль о трагической предопределенности человеческого бытия. В третьей - он призван усугубить трагизм переживаемой героем-автором утраты, а в четвертой становится символом апокалипсических предчувствий, знаком неизбежного наступления глобальной катастрофы. Подобная интерпретация звукообраза позволяет говорить о стремлении композитора выразить острое чувство коллективной эсхатологичности, явно декларируемой на современном этапе развития человечества.

Сюжеты «триумф Смерти» и «пляска Смерти» раскрывают аксиологические смыслы смерти. В отечественном музыкальном искусстве XX столетия воплощение образа устрашающего нашествия враждебных сил и танцевальных

«неистовств» более всего связана с именем Д.Шостаковича, пролонгирующего традицию М.Мусоргского. В мемориальных опусах Б.Тищенко (Соната - третья часть из Пятой симфонии - Памяти Д.Шостаковича), А.Блинова (Реквием памяти жертв фашизма для шести виолончелей, фортепиано и ударных), Г.Банщикова (вторая часть из Сонаты для флейты и фортепиано - Памяти Д.Шостаковича), А.Шнитке (вторая часть Фортепианного квинтета - Памяти матери), С.Слонимского (Бурлеска из Фортепианного трио - памяти Б.Клюзнера), Ю.Буцко {Четвертая симфония - Памяти матери) эта традиция получает свое развитие.

В сочинениях современных авторов образы «триумфа» и «танца» отмечены совокупностью различных качеств. В их ряду - ставшие традиционными механистическое, танцевальное, инфернальное начала. Проявляются и те характеристики, которые стали отличительной чертой образа в музыке XX века. Так, чудовищная гипертрофия образа «непостижимого» в сюжетах «триумф Смерти» и «пляска Смерти» становится следствием признания тотальности и абсолюта смерти в жизни человека. Наступательно-милитаристское начало, претворяя семантику образа, предстает выражением агрессивной силы как непреложного факта окружающей жизни, деформирующей внутренний мир современной личности. Через банальное находит свое воплощение нигилистический аспект в аксиологии смерти: признается принципиальная бессмысленность человеческих устремлений и ничтожность временных ценностей.

Раздел завершается представлением сюжета «вознесение праведников». В искусстве он стал отражением одной из идей христианского эсхатологического верования - учения о бессмертии. Образы перехода в иное измерение - примета завершающих фаз мемориальных опусов А.Шнитке («Прелюдия памяти Д.Шостаковича»), М.Вайнберга {Двенадцатая симфония - Памяти Д.Шостаковича), Г.Свиридова («Концерт памяти А.Юрлова»), Ю.Гонцова {Струнный квартет - Памяти матери), Д.Смирнова («Постлюдия памяти А.Шнитке»), Сюжет рассматривается как совокупность двух образных компонентов: образа воспарения (перемещение из дольнего в горнее пространство) и

образа запределъности (нахождение в сияющем свете, пребывание в сонме небесных ангелов).

Воплощение первого претворяют: барочная риторическая фигура anabasis, специфические способы звукоизвлечения, динамические и ритмические средства музыкального языка. Атрибутами второго являются различные пространственно-стереофонические эффекты, регистровые сопоставления, педали, динамические затухания до максимального предела, призванные передать пространственные ощущения - объемность и беспредельность небытия. По мнению автора, в контексте современной эпитафиальной музыки последней трети XX века идея бессмертия обретает новую глубину: в бесконечность устремляется и бесконечности принадлежит не бесплотный человеческий дух, но человеческая душа во всей своей уникальности и неповторимости.

В разделе 3.2. («Образ Света») действие принципа единения вечного и современного раскрывается на примере смысловой интерпретации образа Света. Обозначаются различные семантические грани идеального образа, который в художественном контексте сочинений in memoriam олицетворяет вечные общечеловеческие ценности. Это мир детства (Симфония-эпитафия Ю.Тер-Осипова, «Каприччио с эпитафией» Л.Пригожина, Пятая симфония Г.Канчели), нетленная кладезь художественного наследия (Фортепианный квинтет А.Шнитке, Пятая симфония Б.Тищенко), религиозные ценности («Lamento furioso» С.Слонимского, Второй квартет А.Шнитке, Струнный квартет Ю.Гонцова, «Concerto delta passione» Ю.Фалика), одухотворяющая красота природы («Элегический секстет» Р.Леденева).

Отмечается, что эти претворенные в музыке образы обладают рядом общих устойчивых признаков, позволяющих воспринимать их как носителей «внелич-ного» начала. Выявляется, в частности, характерная для них статичность, ладо-во-гармоническая ясность, тембровая специфика (например, холодные, «бестелесные» тембры клавесина, фортепиано, ирреально-потусторонняя флажолетная звучность струнно-смычковых, детские голоса как тембры-символы). Несоизмеримость Света и человеческого бытия показана через музыкальную автоном-

ность (как бы изоляцию) образа, что выражено посредством соотнесения стилевой инородности к основному музыкальному материалу (метод полистилистики) и путем драматургического обособления (способ монтажной логики).

Автор резюмирует, что обращение отечественных композиторов к образам, олицетворяющим мир вечных ценностей, связано с постановкой глобальных и одновременно глубоко жизненных вопросов современности, среди которых наиболее остро стоит вопрос нравственного выбора и самоопределения человека в сложный период тотальной переоценки ценностей. Детство, Искусство, Божественное начало, Природа в отечественной мемориальной музыке выступают в значении сокровенных жизненных ориентиров, способных не только примирять индивидуум с извечной трагедией жизненного предела, но и противостоять духовному распаду личности, нести гармонию в мир, в человеческие отношения.

С образом Света в концепцию мемориальных сочинений входит и актуальная для композиторов конца XX века идея «утраченной гармонии». В произведениях Ю.Буцко, Г.Канчели, Р.Леденева, Ю.Тищенко образ Света выступает в значении прекрасного видения, манящего идеала - столь же очаровательного, сколь н недостижимого. Мысль об иллюзорности идеального начала, о невозможности пребывания нерушимой гармонии и абсолютного счастья в современном мире находит свое воплощение через те очевидные изменения, которым подвергаются музыкальные темы - носители образа Света. Они отдаляются, истаивают, усекаются или отражаются в сознании лирического героя в ином эмоциональном обличии. Вторгаясь в мир рефлексий лирического героя, Свет лишь на время снимает накал мучительного душевного напряжения, отстраняя от скорбных переживаний. Его исчезновение в виде интонационно-динамического истаивания отзывается в душе героя глубоким сожалением и чувством тоски, находящим выражение в экспрессивно-драматических или скорбно-элегических высказываниях.

Заключение работы посвящено обобщению результатов исследования. Анализ содержательных компонентов эпитафиальных сочинений последней трети XX века - оплакивание, память, жизнь-смерть — подтвердил, что качест-

во мемориальности определило своеобразие преломления «прощального» замысла на данном этапе развития традиции: в опусах отечественных авторов мемориальные принципы нашли свою последовательную реализацию. Так, в стремлении уравновесить исступленность, аффектированность лирического высказывания созерцательностью и умиротворенностью, противопоставить росту скорбной экспрессии тихое истаивание обнаруживается действие принципов субъективное и объективное, трагическое и просветленное. Фиксация «примет» прошлого, в изображении которого достигается высокая степень обобщения, свидетельствует о проявлении принципа единства конкретно-исторического и вневременного. Наконец, в контексте современных опусов образы и сюжеты, репрезентирующие тематическую линию жизнь-смерть, представляют вечное в аспекте современного, реализуя, таким образом, еще один мемориальный принцип.

В Заключении намечаются перспективы дальнейшей разработки проблемы, связанные с вопросом жанровой идентификации музыкального мемориала.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях автора:

1. Андрущак, Т.С. Мемориал в отечественной музыке второй половины XX века (содержательный аспект) / Т.С.Андрушак // Российская культура глазами молодых ученых: Сборник трудов. - Вып. 15 / Академия общественных связей. - СПб.: «Культ-Информ-Пресс», 2004. - С. 3-22.

2. Андрущак, Т.С. Произведения т тетопат в отечественной музыке второй половины XX века (проблема классификации) / Т.С.Андрущак // Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы Всероссийской научно-практической конференции, г. Волгоград, 19-20 мая 2003 г. — Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2005.-С. 164-169.

3. Андрущак, Т.С. Мотив воспоминаний в произведениях т тетопат отечественных авторов второй половины XX века / Т.С.Андрущак // Наука, ис-

кусство, образование в III тысячелетии: материалы III Международного научного конгресса, г. Волгоград, 7-8 апреля 2004 г.: В 2 т. Т. 1, - Волгоград: Издательство ВолГУ, 2004. - С. 290-295.

4. Андрущак, Т.С. Семантика образа Света в произведениях in memoriam отечественных композиторов последней трети XX века / Т.С.Андрущак // Материалы Международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения», г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. - Волгоград, 2006. - С. 4-9.

5. Андрущак, Т.С. Мотив Скорби в произведениях in memoriam отечественных композиторов последней трети XX века / Т.С.Андрущак // Наука, искусство, образование в III тысячелетии: материалы III Международной научной конференции, г. Волгоград, 4-7 апреля 2006 г. - Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2006. - С. 51-62.

6. Андрущак, Т.С. Три сюжета о «неизведанном» / Т.С.Андрущак // Сборник материалов всероссийской научно-практической конференции молодых ученых «Художественный текст: его автор и исполнитель», г. Уфа, 10 февраля 2006 г. - Уфа: РИЦ УГАИ, 2006: В 2 т. Т. 2. - С. 17-30.

В там числе в изданиях, рецензируемых ВАК:

1. Андрущак, Т.С. Музыкальный мемориал: к вопросу теории жанра / Т.С.Андрущак // Вестник МГУКИ. - 2007. - №1 (17). - С. 172-175.

Подписано в печать 08.10. 2008 г. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Гарнитура Times. Усл. печ. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 609.

Волгоградское научное издательство 400011, Волгоград, ул. Электролесовская, 55.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Андрущак, Татьяна Станиславовна

Введение.

Глава I. Феномен мемориальности в искусстве.

1.1. Мемориальность как жанровый код скульптурно-архитектурного мемориала.

1.2. Мемориальность в музыке: особенности проявления феномена в сочинениях русских композиторов XIX - 60-е годы XX века.

Глава II. "Личное" в художественном пространстве мемориальных сочинений последней трети XX века.

2.1. Оплакивание.

2.2. Память.

Глава Ш. Внеличные смыслы в художественном контексте мемориальной музыки последней трети XX века.

3.1. Пять «сюжетов» о смерти.

3.2. Образ Света.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Андрущак, Татьяна Станиславовна

С завершением второго тысячелетия в отечественном музыкознании обозначился активный процесс осмысления важных тенденций искусства XX века. Историческая перспектива открыла возможность представления художественных традиций ушедшего столетия во всей полноте и целостности. В ряду таких традиций - практика сочинения произведений in memoriam. Это художественные опусы, создание которых актуализировано специфической жизненной ситуацией — смертью человека или массовой гибелью людей в трагических обстоятельствах. Стимул предопределил основные смысловые функции сочинений in memoriam, обозначение которых находим в исследованиях отечественных музыковедов. Так, О. Соколов определяет их как «выражение печали утраты и благоговейного отношения к адресату, светлой памяти о нем» (163, 204). Значимость авторской, человеческой, этической позиции в мемориальной музыке подчеркивает М. Лобанова (100, 159). Произведение in memoriam характеризуется В. Холоповой как «благородная дань почтения духовным отцам, проникнутая особой этической настроенностью» (190, 69).

В научной лексике за произведениями in memoriam закрепился целый ряд различных, но синонимичных по сути, обозначений — эпитафиалъные, прощальные, траурные, поминальные, мемориальные\ Такая музыка маркируется авторским указанием на «адресата» , чье имя / событие фиксируется в заголовке или в дополнении к нему посредством указаний «In memory.», '

1 Как синонимы эти понятия будут использованы и в настоящей работе.

2 Слово «адресат», относимое к личности, памяти которой посвящен художественный опус, утвердилось в литературоведении. Исследователи поэтических In memoriam подчеркивают безусловную уместность данного понятия, фиксирующего одну из существенных особенностей «прощальных» стихотворений — построение текста как обращения к ушедшему из жизни человеку, с активным использованием местоимения второго лица единственного числа (См. об этом: Д. Ахапкин (13,124)). В аналогичном значении слово «адресат» будет использоваться и в настоящей работе.

Памяти.», «Посвящается.». Часто композиторы дают эпитафиальному опусу эмоционально комментирующее название («Плач», «Траурный плач», «Трен», «Lamento furioso», «Musika doloroza»), акцентируют в заглавии идею посвящения («Memoria», «Венок.») или используют указания символического характера («Постлюдия», «Limparfait»). Для слушателя указание на «адресата», в совокупности с такого рода заглавием, становится ключом к постижению идейного замысла сочинения, настраивает на определенную эмоционально-смысловую волну.

Поскольку музыкальные посвящения могут иметь различного «адресата», возможно представление всей массы произведений in memoriam в виде трех групп. Опусы первой группы направлены на коллективного «адресата». Это посвящения жертвам фашизма, репрессий, погибшим на чужбине, «мученикам многострадальной России». Наиболее объемная часть поминальных произведений данной группы — «военные» мемориалы, связанные с переживанием и осмыслением событий общенационального, всечеловеческого масштаба (А. Кастальский «Братское поминовение», К. Пендерецкий «Трен памяти жертв Хиросимы»). Во второй половине XX века, инспирированные празднованием годовщин победы, такие опусы появлялись в большом количестве. Среди них — Реквием Д. Кабалевского, «Поэма памяти погибших в годы блокады Ленинграда» А. Петрова, «Обращение (светлый реквием)» Г. Портнова, «В память о великой битве» Л. Пригожина и другие.

Произведения другой группы воплощают боль утраты личного характера. Уход из жизни близких людей (родственников, друзей) становится импульсом к сочинению опусов, художественный мир которых отражает субъективные переживания их создателя. Шесть пьес ор. 6 на смерть матери А. Веберна, Скрипичный концерт «Памяти ангела» А. Берга, Квартет памяти отца Г. Попова, «Посвягцение. Элегическая симфония» памяти матери Вл. Успенского, Пятая симфония памяти родгтгелей Г. Канчели, Фортепианный квинтет памяти матери А. Шнитке, Квартет памяти матери Ю. Гонцова,

Симфония-речитатив» № 4 памяти матери Ю. Буцко — вот примеры сочинений, отразивших глубоко интимные ощущения их создателей.

Наконец, третью мемориальную группу представляют посвящения выдающимся музыкантам . Обычай сочинять «надгробные плачи по музыкантам» существовал с давних пор. В разные эпохи траурные опусы, по словам Г. Моисеева, «становились своего рода монументами, воздвигнутыми с одной целью - увековечить память ушедшего».«В качестве акта поминовения выступало музицирование как таковое» (111, 25). Ярким выражением данной традиции стал старинный инструментальный жанр tombeau (фр. - надгробие, гробница). В отличие от других жанров траурной музыки, tombeau, как подчеркивают исследователи, были обращены не к родственникам умершего, а к исполнителям — профессиональным музыкантам, т. е. к замкнутому сообществу, коллегам по цеху (111, 29). В длинном ряду сочинений «памяти музыканта» в западноевропейской музыке стоят мотет «Плач памяти Окегема» Ж. Депре, «На могиле Рихарда Вагнера» Ф. Листа, «Памяти Ф. Шопена. Элегия и траурный марш» Ст. Хеллера, «Траурная музыка» памяти Б.Бартока для струнного оркестра В. Лютославского и другие. В русской музыке Фортепианное трио «Памяти великого художника» П. Чайковского знаменовало начало традиции, которая активно развивалась и кульминировала в последней трети XX века: в 70 - 90-е годы столетия «плачи по музыкантам» сгруппировались вокруг скорбных дат, связанных с уходом из жизни и поминовением знаковых фигур музыкального искусства столетия - И. Стравинского, Д. Шостаковича, А. Шнитке, Э. Денисова. Так, ответом на обращение английского журнала «Tempo» к ведущим композиторам современности стали одноименные эпитафии {«Канон памяти И. Стравинского») А. Шнитке и Э. Денисова для различных инструментальных составов крупнейшему мастеру эпохи - И. Стравинскому. Глубокая признательность и любовь к коллеге и

3 По аналогии с поэтическими опусами, данную мемориальную группу можно обозначить как «На смерть поэта», подчеркнув, тем самым, устойчивость и особую значимость для музыкального искусства традиции подношения почившему посмертных эпитафий коллегами по «ремеслу». учителю - Э. Денисову — нашли выражение в мемориальных сочинениях Д. Смирнова {«Элегия» для виолончели), А. Вустина {«Послание» для фортепиано), Р. Леденева {«Диптих» для флейты), прозвучавших в рамках фестиваля «Московская осень-97» на двух мемориальных вечерах по случаю годовщины смерти композитора. Наконец, самый многочисленный ряд сочинений «памяти Художника» посвящен Д. Шостаковичу: на фестивале камерной музыки в Армении в.его память прозвучали мемориальные сочинения А. Бабаджаняна {Третий квартет), Ю. Фалика {Четвертый квартет), С. Цинцад-зе (Девятый квартет). Знаком глубокой скорби и преклонения перед величием гения- XX столетия стала коллективная акция русских и зарубежных композиторов (А. Эшпая, К. Караева, М. Скорика, Г. Кохана и других), создавших цикл фортепианных поминальных миниатюр на монограмму DSCH. Значимость и величие идей Мастера, его огромное влияние на композиторов различных поколений была подчеркнута симфоническими приношениями М. Вайнберга (Двенадцатая симфония), Б. Тищенко (Пятая симфония), Р. Бунина (Девятая симфония).

История развития мемориальной традиции в музыке показала отсутствие каких-либо ограничений в выборе композиторами внешних форм решения поминального замысла. Круг инструментальных составов и форм, охваченных идеей посмертного посвящения, необычайно широк: авторов одинаково привлекают миниатюра и циклические композиции, инструментальные и хоровые, камерные и оркестровые составы исполнителей. Не существует и жанровых рамок. Из многочисленного ряда выделяются те, возникновение которых обусловлено мемориальной ситуацией. Это Реквием, Траурный марш и Элегия. Сочетая в себе эстетическое и утилитарное начало, до XIX века они выполняли определенную жизненную функцию: были неотъемлемой частью скорбных ритуалов. Утратив впоследствии свое прикладное значение, эти жанры продолжали нести характерную для обрядов прощания-поминовения эмоционально-смысловую нагрузку. Художественная ситуация определяла актуальность того или иного жанра в различные эпохи. Так, Элегия (вокальная, инструментальная) стала излюбленной формой выражения горестных эмоций по поводу утраты у романтиков, сферой образно-художественного осмысления ими таинства смерти. Жанру Траурный марш отдавали предпочтение в исторические эпохи, освещенные катаклизмами общественно-политического характера. В России это были времена послена-полеоновских войн и послереволюционные 20-е годы XX века. Наконец, в круг художественных интересов композиторов, пишущих мемориальную музыку, жанр Реквиема (во всех его разновидностях) попал во второй половине XX века. Из числа академических жанров не прикладного значения особыми возможностями в сфере поминовения обладают камерные жанры Фортепианного трио и струнного Квартета. После П. Чайковского и его современников решение эпитафиального замысла в этих жанрах стало устойчивой традицией, не утратившей своей значимости до настоящих дней4.

В русской академической музыке традиция создания поминальных сочинений существует около двух столетий, но свое небывалое распространение она получила в последней трети XX века. Как результат, сложилась широкая и многоликая панорама мемориальной музыки.5. Значительные по яркости и художественному своеобразию сочинения «Памяти.» созданы Вл.

4 Из поминальных сочинений, написанных в жанре Фортепианного трио и созданных уже в XXI веке, назовем произведение С. Слонимского {«Трио памяти Б. Клюзнера»).

5 Последняя треть XX века отмечена актуализацией мемориальной идеи и в иных областях художественного творчества. Так, невиданный размах мемориальная мысль получила в скульптурно-архитектурной пластике. Приуроченные к годовщинам победы и прославляющие народный подвиг мемориальные комплексы, ансамбли, памятники, созданные на территории российского государства за это время, стали исчисляться тысячами. В качественно новый период своего развития вступило и искусство индивидуального надгробия, испытав благотворное влияние ведущих тенденций монументальной пластики. По наблюдениям В. Ермонской, современные мастера этой художественной сферы, аккумулируя огромный опыт наследия прошлого, устремились в сторону поиска новизны содержательного и пластического решения (56, 113-123). Появление целого «сонма поэтических тризн» литературоведы связали с возрождением почти забытой в поэзии первой половины XX века традиции элегических раздумий, посвященных кончине родителей, друзей, учителей, близких (145,232).

Успенским, С. Слонимским, JI. Пригожиным, Г. Банщиковым, Д. Смирновым, Ю. Буцко и другими. В творчестве таких композиторов, как А. Шнитке, Г. Канчели, С. Беринский, Ю. Фалик, произведения in memoriam выделились в отдельную область их музыкального наследия.

Актуализация эпитафиальной традиции на данном этапе связана с особой ситуацией в социокультурной и художественной среде времени. Важным фактором, определившим повышенный интерес к данной области в отечественном искусстве, стал духовный климат эпохи. В конце 60-х - начале 70-х годов, в условиях разрешения глубинного противоречия между историческим оптимизмом и фатальной обреченностью, происходит, по словам В. Полевого, окончательный отказ от «бестеневого» мироощущения и обнародуется иная — трагическая ипостась современной действительности (130, 288). От «"бури и натиска", надежд и дерзаний 60-х годов», через утрату иллюзий, отечественная музыка 70-х годов перешла в состояние «трагической разуве-ренности» (А. Демченко). Мемориальность как способ образно-поэтического осмысления действительности стала для творцов одной из форм символического прощания с иллюзиями прошлого, расставания с надеждами и не сбывшимися стремлениями композиторов различных поколений6.

Художественная традиция «Памяти.» явилась воплощением трагизма и патриотизма эпохи: бесчисленные жертвы периода Второй мировой войны и сталинского режима определили работу сознания людей не одного поколения в направлении «настоящее-прошедшее». Обостренное чувство памяти проявилось в желании воздать прошедшему дань памяти, выразить благодарность тем, кто отдал жизнь ради мирного будущего.

Нравственная «работа» памяти с ее «очистительным огнем» и способностью быть «сильнее сиюминутного порыва», как отличительная черта творчества отечественных композиторов последней трети XX века, отразила

6 И. Ромащук, в частности, пишет: «Мотивы отпевания-оплакивания, прощания с иллюзиями, надеждами, желание истинного обновления жизни (искусства) - значительная, притом сильная образно-смысловая сфера сочинений отечественных композиторов конца 60-х годов» (143, 87). и стремление искусства к новой духовности в ситуации роста деструктивно-сти человечества, дегуманизации общества, компромиссов в творческой сфере. Акцент на общечеловеческие темы - склонность к философствованию, к теологическим изысканиям - искусствоведы определили как одну из ведущих тенденций отечественной музыки данного периода. Все чаще образно-смысловая сторона произведений отечественных авторов оказывается связанной с идеями, среди которых проблему жизни и смерти, пожалуй, можно назвать одной из центральных . Как подчеркивает А. Баева, атмосфера времени предопределила новый интерес авторов к столь важной для всего исо кусства XX века теме Смерти . Особенностью ее интерпретации в последней трети столетия стал специфический мемориальный ракурс.

Наконец, стимулом роста интереса к эпитафиальной сфере в искусстве эпохи стало осознание уникальности и непреходящей ценности человеческой жизни. В частности, на стремление раскрыть ценность каждой личности, ее неповторимость и своеобразие, как значимое творческое устремление композиторов XX столетия указывает отечественный исследователь Д. Дараган (44, 235). Особую напряженность данная тенденция приобрела сразу после Первой мировой войны, укрепляясь в России в период отказа от идеологии коллективизма. На фоне роста самоценности человеческого начала та череда утрат, которые понесло отечественное искусство в 70-е годы (И. Стравинский, Д. Шостакович), эхом отозвавшаяся в 90-е (смерть Г. Свиридова, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Беринского, В. Гаврилина, Б. Чайковского), была воспринята как глубоко трагическая потеря.

Способность к высшим формам духовного опыта, к «философствованию и попыткам выработать целостное мировоззрение» представитель интуитивистского персонализма в России Н. О. Лосский считал одним из ценнейших исконно русских свойств (101, 529). О том, что в России никогда не существовало «чистого искусства» («Оно всегда было окрашено жизненной, общедуховной проблематикой, философией бытия») рассуждает на страницах своего исследования и современный искусствовед А. Ивашкин (71,178).

8 Смерть на грани тысячелетия, пишет исследователь, «многими художниками переживается как главная фаза человеческой жизни» (15,527).

Небывалый всплеск интереса в последней трети века к сочинениям эпитафиальной направленности в научной лексике сопровождался терминологическими нововведениями. Именно в этот исторический период к бытовавшим ранее обозначениям «эпитафиальная», «тренодическая», «элегическая»9, «прощальная», «памятная», «траурная» музыка добавился термин «мемориальная». Введение в научный оборот нового понятия не может осознаваться случайным и восприниматься как механическая экстраполяция-термина из скульптурно-архитектурной области, переживающей в 60 - 80-е годы время своего необычайно интенсивного развития. Представляется, что важное, но не решающее значение имел и смысловой потенциал латинского «memoriale» и его однокоренного «memoria» — более широкий и объемный по концентрируемым в нем значениям, чем все предыдущие понятия10. Терминологические новации, на наш взгляд, зафиксировали глубокие внутренние процессы, отметившие эпитафиальную музыку последней трети XX века. Концентрация в ней образов определенной смысловой направленности и их специфическое осмысление высветили основополагающее значение в поэтике сочинений in memoriam данного периода принципов мемориалъности. Феномен мемориалъности стал тем фактором, который определил художественное своеобразие сочинений «Памяти.» на современном этапе развития традиции. Поскольку данная гипотеза не нашла в современном музыкознании своего теоретического обоснования, очевидна продуктивность научных поисков в данном направлении и актуальность настоящего исследования.

Понятием мемориалъностъ в настоящем исследовании обозначен художественный феномен, образованный в результате обобщения и абстрагирования сущностных признаков скульптурно-архитектурного жанра мемориал. Как показывает художественная практика, данный феномен способен прояв

9 В XIX веке и мемориальный вечер - вечер «памяти» - называли «элегическим» (111,15).

10 Среди множества значений слов «memoriale» / «memoria» — «событие», «время», «пора», «напоминание», «воспоминания», «сознание», «память», «памятник», «памятный знак», «помысел», «увековечивание» (Дворецкий И. Латинско-русский словарь. - М.: Русский язык, 1976. - С. 628-629, 648). Развернутые в виде логического ряда, различные смысловые импульсы слов скрепляют три временных модуса, символически представляя «вечность» — одну из значимых категорий современного искусства. ляться и в текстах из иных сфер искусства — живописи, музыки, поэзии. Сущность мемориалъности заключается в специфическом смысловом развороте устойчивых содержательных компонентов, каждый из которых стал аспектом отражения ситуации невосполнимой утраты. Таковыми компонентами являются оплакивание, память, жизнь-смерть Их смысловая трактовка подчиняется принципам, образованным как единство полярных начал. Так, содержательный компонент оплакивание демонстрирует дихотомию субъективного и объективного, трагического и просветленного. Осмысление компонента память предполагает сочетание конкретно-исторического и вневременного. Наконец; действие принципа единства вечного и современного распространяется на устойчивые мемориальные образы, представляющие все содержательные компоненты.

Объектом исследования является академическая музыка in memoriam отечественных композиторов последней трети XX века.

Предмет исследования - мемориальность как особый феномен содержания мемориальных опусов. >

Цель работы — показать способы проявление мемориалъности в музыкальных опусах in memoriam последней трети XX века.

Цель исследования обусловила необходимость решения ряда задач. через культурологическое исследование определить сущность мемориалъности,, раскрыв и обосновав ее принципы; показать действие принципов мемориалъности в музыке; представить динамику проявления мемориалъности в русской музыке; рассмотреть способы проявления принципов мемориалъности в содержательных компонентах оплакивание, память, жизнъ-смертъ сочинений in memoriam последней трети XX века.

Материалом исследования служат «прощальные» произведения отечественных композиторов, разнообразные с точки зрения идейного содержания, композиционно-драматургического, жанрового решений. В этом ряду находятся сольные опусы (А. Эшпай, В. Рябов, К. Караев), камерные циклы

А. Шнитке, Р. Леденев, Ю. Гонцов), симфонические произведения (М. Вайнберг, Г. Канчели, Ю. Буцко, Ю. Тер-Осипов).

Методологическую базу диссертационного исследования составили работы, затрагивающие различные стороны философского, религиозного знания (Н. Бердяев, В. Сабиров, И. Фролов), труды по общей психологии (Т. Зинчен-ко, Ж. Лапланш, Ж.-Б. Панталис), танатологии (Ф. Арьес, В. Мордовцева, Т. Чумакова). Труды по литературоведению (Д. Ахапкин, В. Вальченко, Е. Чистякова) и фольклористике (В. Аникин, В. Базанов, Б. Ефименкова) предоставили материал по генетически родственным мемориальной музыке жанрам, таким как «прощальные» стихи, надгробная речь, эпитафия, причитания. Большое влияние на формирование концепции оказали теоретические положения отечественных и зарубежных исследователей скульптурно-архитектурной сферы о художественной специфике жанра мемориала (И. Азизян, Ф. Арьес, Н. Воронов, Е. Ермонская, В. Полевой). Проблематика работы повлекла за собой выход в такие области музыкознания, как музыкальное содержание (В. Холопова, В. Медушевский, Л. Казанцева), история отечественной музыки, теория жанра (А. Сохор, О. Соколов, М. Михайлов).

В диссертации применены следующие методы исследования: анализ научной литературы по различным аспектам проблемы; историко-культурологическое исследование особенностей бытования традиции поминовения в искусстве; метод аналогий; компаративистика; системный подход; семантический анализ музыкальных средств выразительности; аналитический метод.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем: раскрыта сущность феномена мемориалъность, основные принципы которого представлены целостно и системно; принципы мемориалъности впервые экстраполируются за пределы визуального (скульптурно-архитектурного) искусства в сферу музыки;

- сформирован подход к изучению содержательного аспекта музыкальных сочинений in memoriam с позиции устойчивых тематических компонентов оплакивание, память, жизнь-смерть; аргументировано основополагающее значение принципов мемориалъности в музыке последних трех десятилетий XX века.

На защиту выносятся положения:

1. Мемориальность как качество, задаваемое художественному тексту, способно обнаруживать себя в различных видах искусства, в том числе и в музыке.

2. В музыке последней трети XX века мемориальность находит свое наиболее последовательное проявление.

3. Такие мемориальные принципы, как единство субъективного и объективного, трагического и просветленного характеризуют в эпитафиальных сочинениях последней трети XX века тематическую линию оплакивание.

4. Другой принцип мемориалъности — сочетание конкретно-исторического и вневременного — определяет в сочинениях in memoriam смысловой разворот тематической линии память.

5. Сочетание вечного и современного является мемориальным принципом, которому в опусах отечественных композиторов подчиняется интерпретация тематической линии жизнь-смерть.

Практическая ценность исследования. Результаты исследования могут быть использованы в качестве учебного материала в курсах «История современной отечественной музыки», «Теория музыкального содержания». Возможно, они окажутся полезными для исполнителей и слушателей, стремящихся к проникновению в глубинные смыслы и подтексты современной музыки. Отдельные положения могут найти самое разнообразное развитие в разработках музыковедческого и шире - искусствоведческого профиля

Степень изученности проблемы. Традиция «памяти.» в русском музыкальном искусстве не осталась на периферии интересов современных отечественных исследователей. К настоящему моменту оказалось накоплено немало научного материала, освещающего различные аспекты произведений in memoriam. В работах ученых затрагиваются некоторые специфические для эпитафиальной музыки проблемы: развитие традиции, место мемориальной музыки в морфологической системе и другие. Внушителен объем аналитического материала, представляющего собой наблюдения над образно-смысловыми и композиционно-драматургическими особенностями конкретных сочинений in memoriam. Особую значимость представляют наблюдения над эпитафиальной музыкой таких исследователей, как Т. Левая, М. Лобанова, О. Соколов, Т. Гайдамович, Г. Моисеев, Б. Кац.

По различным аспектам мемориальной музыки высказывается Т. Левая в статье «Советская.музыка: диалог десятилетий» (95): В ней автор обозначает смысловые функции и стимулы создания произведений in memoriam, в ряду которых: стремление композиторов просто выразить любовь к близкому человеку, к ушедшим, или, вдохновившись образом великого художника, чей уход из жизни воспринимается как некое духовное завещание, выразить свое преклонение перед личностью. Исследователь обосновывает причины актуализации мемориальной сферы в творчестве композиторов нового этапа развития отечественной музыки11. Ученому эти причины видятся в общехудожественных ретроспективных установках современного этапа: в обостренном чувстве памяти и стремлении по иному осмыслить связь времен. Особое отношение настоящего к прошлому, которое становится предметом ностальгической тоски, рождает, пишет Т. Левая, такое качество мемориальной музыки конца XX века, как элегичность общего тона высказывания.

С позиции жанрового образования подходит к явлению in memoriam М. Лобанова в исследовании «Музыкальный стиль и жанр: история и современность» (100, 159-160). Осмысляя проблему жанрового экспериментирования в XX веке, ученый идентифицирует музыкальный мемориал как «сочиненный» жанр, символизирующий «не только дань художника, но память в куль

11 Как начало принципиально нового этапа в развитии отечественной музыки Т. Левая выделяет 70-е годы XX века. туре» и связывает традицию его создания с современной литературной практикой написания мемуаров, с практикой «ретро» в кино. Исследователь формулирует «приблизительное» определение мемориала, в котором акцентируются такие жанровые аспекты, как социальная функция и жанровый стиль. Лобанова пишет: «Музыкальный мемориал — жанр, получивший наибольшее распространение в XX веке и олицетворяющий память в культуре. Мемориал предполагает непосредственную связь различных стилей, эпох и индивидуальностей. Мемориал, как правило, содержит отражение чужого стиля в произведении, авторскую, человеческую, этическую позицию. Варианты названий - "Приношение", "In memoriam", "Памяти.", "Посвящение". Мемориал основывается на подчеркнутых связях с традицией, в нем часто используется "техника припоминания" (в частности, монограммы, приемы анаграммиро-вания), символика, создаются устойчивые ассоциации с "прошлым", "чужим словом"» (100,159).

Приведенное высказывание, отмеченное точностью отдельных характеристик явления in memoriam, на наш взгляд, требует уточнения. Во-первых, феномен эпитафиальной музыки представлен вне исторического контекста как явление статичное: выдвигая тезис о рождении нового жанра, исследователь фактически игнорирует предыдущий исторический опыт развития традиции, которая в русской музыке прошла ряд стадий накопления известных признаков. Во-вторых, отмечая специфические способы объективации «прошлого» в мемориалах, автор в действительности указывает тот путь, по которому устремилось развитие мемориальной музыки во второй половине XX века. В-третьих, формулируя определение жанра и акцентируя внимание на средствах выразительности, исследователь фактически не касается такой важной для мемориальной музыки стороны, как образно-содержательное начало. Наконец, весьма смелой (на сегодняшний день) представляется и трактовка музыкального мемориала как самостоятельного жанра: на фоне размытости жанровых критериев в современном музыкознании большое многообразие неоднородного музыкального материала сопротивляется жанровой унификации.

Иное место мемориальной музыки в морфологической системе определяет О. Соколов. Исследователь называет сочинения in memoriam жанровым наклонением. «Относящиеся сюда произведения, — пишет исследователь, -принадлежат разным, причем далеко не родственным жанрам: каноны "Памяти Дилана Томаса" Стравинского, фортепианное интермеццо Слонимского "Памяти Брамся", квинтет Шнитке "Памяти матери", Пятая симфония Кан-чели "Памяти родителей" и др. Функции этих основных жанров полностью сохраняются, но на них "накладывается" дополнительная функция: выражение печали утраты и благоговейного отношения к адресату, светлой памяти о нем. Наводимый автором ореол "психологических обертонов" приближает эти произведения чистой музыки к границе программной» (163, 204).

Рассуждение исследователя о мемориальной музыке конденсирует важные, на наш взгляд, смыслы. Замечание ученого о том, что жанровое наклонение in memoriam известно и ранее, раздвигает рамки ошибочного представления о мемориальной музыке как о явлении, возникшем на позднем этапе развития отечественной музыки, и делает необходимым исследование эволюции традиции в широкой исторической перспективе. Определение ценно также тонким наблюдением над общехудожественной спецификой сочинений in memoriam. Обозначая функции таких опусов, О. Соколов фактически указывает на две основные типологические содержательные линии эпи-тафиальной музыки, рассмотрению которых посвящена вторая глава настоящего исследования, — выражение скорби, печали с одной стороны, и память об «адресате» - с другой.

Работу Т. Гайдамович «Трио Чайковского "Памяти великого Художника" и эпитафиальные традиции жанра» (35) отличает исторический ракурс. В статье прослеживается путь развития традиции от опусов романтиков до сочинений in memoriam 40-х годов XX столетия. В пределах данного хронологического отрезка анализируются наиболее значительные мемориальные опусы Чайковского, Рахманинова, Аренского, Пабста, Гольденвейзера, Гне-сина, Свиридова, Шостаковича: выявляются устойчивые образно-драматургические, композиционные, фактурно-тембровые приемы. Одновременно избранный аспект исследования - концентрация на жанре фортепианного трио — ограничивает рамки работы одним жанровым феноменом, что приводит к сужению хронологических границ традиции (конец XIX века -40-е годы XX столетия), а также не дает представления о всем многообразии форм решения поминального замысла, о масштабности явления и его динамике развития в отечественном искусстве.

В контекст музыкально-мемориальной традиции вводит читателя Г. Моисеев в своей работе «Трио П. И. Чайковского "Памяти великого художника"» (111). Важными, с точки зрения настоящего исследования, представляются наблюдения музыковеда над характерными чертами европейской траурной музыки. Ими являются, во-первых, отсутствие привязанности посвящения к каким-либо строгим композиционным схемам, регламентированным инструментальным составам (как исключение — траурный марш): направленность формы, стиль, образное развитие в сочинениях in memoriam представляют широкий спектр - от инструментальной миниатюры; до монументальной симфонической формы. Во-вторых, для мемориальной музыки характерен устойчивый комплекс выразительных средств, в ряду которых опора на вокальную интонацию, монодийный склад, подражание в музыке надгробной речи, изображение ритма шага и звуковых феноменов церковного погребального обряда (песнопений, заупокойного чтения-речитатива, разных видов колокольного звона), опора на жанры элегия и траурный марш. Наконец, в значении признака траурной музыки прошлого Г. Моисеев выделяет стилизацию, использование цитат или сочинение всей пьесы на темы произведений умершего музыканта.

Отдельные глубокие высказывания о специфике современной мемориальной музыки встречаем в ряде музыковедческих работ аналитического характера, посвященных характеристике эпитафиальных опусов в творчестве того или иного композитора последней трети XX века. В частности, ценные наблюдения относительно художественного мира сочинений in memoriam содержатся в монографии Б. Каца, посвященной музыке Б. Тищенко (82). На примере Пятой симфонии памяти Д. Шостаковича исследователь рассматривает один из значимых компонентов содержательно-смысловой стороны мемориала — пространственный диалог автора с «адресатом», указывая на конкретные средства его моделирования. Подчеркнем, что отмеченные здесь музыковедом средства (монограммы, цитаты, стилизация) и те смыслы, которые они порождают («портретирование», «повествование о судьбе художника», «благодарное признание в любви и верности музыке учителя»), являются показательными не только для данного сочинения, но для мемориальной музыки исследуемого периода в целом.

Большое количество важных замечаний по поводу характера образности, композиционно-драматургической специфики мемориальных сочинений, их идейной концепции находим на страницах исследований В. Холоповой, Е. Чигаревой, JL Севостьяновой, посвященных А. Шнитке, в творчестве которого мемориальная тема получила, пожалуй, самое яркое воплощение. Значимыми представляются наблюдения над художественным миром сочинений in memoriam композиторов Г. Канчели, Ю. Фалика, Г. Банщикова, С. Слонимского, представленные в работах Г. Орджоникидзе, Н. Зейфас, Е. Ручьевской, Э. Финкелыитейн, Г. Овсянкиной и других.

Структура работы. Исследование состоит из введения, трех глав и заключения. В Первой главе - «Феномен мемориалъности в искусстве» — показано проявление мемориалъности в таких областях искусства, как скульптурно-архитектурная сфера и музыка. Первый раздел - «Мемориалъ-ностъ как жанровый код скульптурно-архитектурного мемориала» — связан с историко-теоретической проработкой проблемы. В центре исследования — скульптурно-архитектурный жанр. На основе обобщения накопленных наблюдений исследователей скульптурно-архитектурной сферы над эстетической природой мемориала определяются художественные закономерности данного жанра, которые представляются в виде комплекса принципов, составляющих сущность феномена мемориалъности.

Во Втором разделе главы - «Мемориалъностъ в музыке: особенности проявления феномена в сочинениях русских композиторов XIX - 60-е годы XX века» — художественные принципы скульптурно-архитектурного жанра экстраполируются в музыкальную сферу, где их действие анализируется в сочинениях in memoriam, созданных в различные временные периоды развития русской эпитафиальной традиции.

Во Второй («"'Личное" в художественном пространстве мемориальных сочинений последней трети XX века») и Третьей («Внеличные смыслы в художественном контексте мемориальной музыки последней трети XX века») главах основополагающее значение принципов мемориалъности в сочинениях in memoriam последней трети XX века подтверждается анализом различных сторон феномена на конкретных музыкальных примерах.

Заключение содержит обобщение результатов исследования; намечаются перспективы дальнейшей разработки проблемы, связанные с жанровой идентификацией музыкального мемориала. '*

20

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мемориальность в отечественной музыке последней трети XX века"

В поле зрения настоящего исследования было особое явление музы кальной культуры - эпитафиальные сочинения. В русской музыке с XIX века их создание стало устойчивой практикой, в упрочении которой видную роль сыграл П. Чайковский, а также ряд его современников - А. Глазунов, Та неев, А. Аренский. Творческие импульсы, исходящие от русских романтиков, впоследствии претворились в художественную традицию, неуклонно наби рающую силы и кульминирующую в музыке последней трети XX века, где актуальность эпитафиальной сферы для русского искусства раскрылась в полной мере.Задача исследования данной сферы решалась через осмысление гене тически родственных эпитафиальной музыке прикладных и неприкладных жанров из иных видов искусства — литературы, живописи, скульптуры. Ана лиз научной литературы, освещающей специфику фольклорных причита ний, эпитафии, «прощальных» стихов, скульптурно-архитектурного мемо риала и других жанров, показал идентичность их содержательной стороны.Ее основу составляет комплекс тематических линий, проявляющихся в раз личных жанрах с различной степенью отчетливости и значимости. Эти ли нии - оплакивание, память, жизнъ-смертъ. Признание данного факта по служило основанием для исследования эпитафиальной музыки с тех же по зиций - с точки зрения тематических линий, фиксирующих эмоциональное постижение бытия, память о прошлом и философские размышления челове ка в ситуации утраты. Этот тематический комплекс объединил самые раз личные по композиции, жанру, стилю музыкальные сочинения in memoriam, сохраняясь на протяжении всего исторического развития эпитафиальной традиции в музыке и получая вариативную реализацию в конкретных сочи нениях.В опусах последней трети XX века тематические линии проявляются весьма отчетливо. Фронтальный поворот к личностной сфере, новый психо логизм определили доминантное значение компонента оплакивание в идей но-образной структуре эпитафиальных сочинений. Одновременно ориента ция современного человека на прошлое, актуальность прошедшего в плане осмысления настоящего привели к увеличению значимости темы память: насыщенная знаменательными датами рождения, смерти, юбилеев, память человеческая высвечивает имена тех, чья жизнь, судьба или творчество, пройдя испытание временем, стали для нового поколения духовной.опорой.Наконец, как никогда ранее глубоко и многообразно отечественные компо зиторы раскрывают тему эюизнъ-смертъ. Возросшая роль данного компо нента связана с актуализацией экзистенциальной темы в современном худо жественном творчестве: закрытая для философского осмысления и табуиро 96 ванная в условиях насильственной атеизации , она широко осваивается в литературе, кинематографе, музыке конца века.Прослеживая динамику развития традиции поминовения в" музыке, можно наблюдать, как меняется смысловая интерпретация тематических ли ний на различных этапах. В опусах последней трети XX века мемориальная тема приобретает особое звучание: повышенная эмоциональность, аффекти рованность лирического высказывания уравновешивается созерцательно стью и умиротворенностью, росту скорбной экспрессии противопоставляет ся тихое истаивание, образы «прошлого» приобретают высокую степень обобщения, уводящую от конкретики. Наконец, образы и сюжеты, репрезен тирующие тематическую линию эюизнъ-смертъ, в сочинениях современных авторов наполняются актуальными для современности смыслами. Такое со четание субъективного и объективного, трагического и просветленного, конкретно-исторического и вневременного, вечного и современного при ин 9 6

Достаточно сказать, что в орбиту философских интересов отечественных мыслителей вопрос о смерти вошел лишь в 90-е годы прошлого столетия. На сегодняшний день про блема активно прорабатывается и освещается в трудах А. Гуревича, И. Фролова, Т. Мор довцевой, В. Сабирова, Т. Чумаковой и др. исследователей.терпретации мемориальной темы в музыкальных опусах in memoriam по следней трети XX века, созвучное эстетическим принципам скульптурно архитектурного мемориала, позволило говорить о феномене мемориалъно сти в музыке В эпитафиальных опусах Г. Канчели, Р. Леденева, Б. Тищенко, А. Шнитке феномен раскрылся в полной мере: мемориальные принципы опре делили весь художественный строй посвящений композиторов. Такая высо кая степень «мемориализации» художественного пространства сочинений становится основанием для актуализации понятия музыкальный мемориал.В лексике отечественных искусствоведов это понятие используется уже давно и активно. Им обозначают эпитафиальные опусы современности.Музыкальный мемориал называют «молодым» (В. Холопова), «сочиненным» в XX веке жанром (М. Лобанова). Однако констатация музыковедами факта жанровой самостоятельности музыкального мемориала не сопровождается убедительным и полным обоснованием данной точки зрения: в ряду назы-* ваемых признаков не указан тот, который определил бы сущность жара.Дело в том, что рассмотрение эпитафиальной музыки с позиции тра диционных жанровых аспектов — содержания, стилистики и композиции — оказывается источником двойных стандартов. Так, взгляд на явление с точ ки зрения жанрового содержания красноречиво свидетельствует о жанро вой автономности мемориальной музыки. Устойчивым можно назвать и уровень жанрового стиля. Его характеристику находим в определении М. Лобановой. Исследователь называет характерными приметами мемориала отражение чужого стиля, ассоциации с «чужим словом», а также технику Процесс мемориализации сочинений in memoriam стал отражением общехудожествен ных тенденций времени. Именно с 70-х годов, по наблюдениям исследователей, искусст во стали интересовать «вечные вопросы», публицистическая конкретность 60-х уступила место емкому, многомерному высказыванию, повествование стало тяготеть к универ сальности, к раздвижению пространственно-временных границ. Актуализируется спектр художественных приемов, направленных на реализацию сложных концепций: складыва ется разветвленная система символов, активно используется техника монтажа, полисти листика, принципы медитативности.припоминания (монограммы и приемы анаграммирования) и символику (100, 159). Конкретизируем емкое определение ученого. Многоуровневое содержательное пространство мемориальной музыки предопределяет мно госпектральность ее стилевого поля, которое можно условно представить в виде трех наиболее показательных стилевых слагаемых. Каждое из них ста новится проводником определенного смысла: в контексте мемориальной му зыки элементы стиля могут олицетворять «скорбную речь» автора, конкре тизировать трагическую программу сочинения in memoriam или моделиро вать виртуальный диалог автора с «адресатом».Первый стилистический пласт подчинен фиксации душевных пережи ваний, возникших как реакция на утрату. Автор репрезентирует себя через вокально-речевые интонации, ассоциирующиеся со скорбным высказывани ем (голосовые знаки-иконы, по классификации В. Холоповой). Как характер ные для посвящений выделяются интонации плача, романсово-элегические интонации, а также декламация различных градаций.Средствами следующего стилистического пласта обобщается такая оп ределяющая для мемориальных сочинений грань бытия, как смерть в ее соб ственно художественном осмыслении. Данный пласт образуют выразитель ные элементы первичных жанров, объединенных аффектом скорби. В их ря ду траурный марги, сарабанда, пассакалия, хорал. К ним примыкают цитаты из культовых погребальных обрядов — обиходные мелодии из панихиды, "ко чующие" темы из католического Реквиема. Указанный стилевой пласт кон денсирует широкий спектр семиотических значений. Жанры в поминальных опусах выступают в роли предметного эмоционального знака или поднима ются до символического обобщения (понятийный знак). Так, жанровый тема- .тизм рождает визуальные представления реалий обрядового действия (к при меру, траурного шествия, сцены отпевания), актуализирует скорбно прощальные настроения, характерные для подобных действий. Одновремен но жанровые элементы становятся проводником символического смысла, вы ступая эквивалентом философских категорий - смерти, зла.Наконец, третий стилистический срез сочинений in memoriam направ лен на создание иллюзии межвременного диалога с «адресатом». Для моде лирования ситуации виртуального общения (пространственной связи с «ад ресатом») композиторы актуализируют такие средства, как корреляция со стилем или с текстами «адресата» через цитирование, аллюзии, стилизация и др. Уточнением могут служить также монограммы «адресата» или «интим ные детали», как правило, зашифрованные в тексте.Композиция представляется тем уровнем, где гипотеза о жанровой са мостоятельности музыкального мемориала не находит своего подтверждения, что послужило основанием для предположений исследователей о продол жающемся на современном этапе процессе формирования жанра. В. Холопо ва, в частности, отмечая относительную молодость мемориала, подчеркнула, что в нем «не с л о ж и л о с ь е щ е (курсив мой. - Т. А.) никаких канонов» (190, 114). В свою очередь, О. Соколов отнес мемориал к группе потенци альных жанров. Особенностью таких жанров исследователь называет отсут ствие у них порождающей структурной закономерности. Как пишет О. Соко лов, «относящиеся сюда (в группу мемориальных опусов. - Т. А.) произведе ния принадлежат разным, далеко не родственным друг другу жанрам: кано ны, ...квинтет, ...симфония и др. Функции этих основных жанров полностью сохраняются, но на них "накладывается" дополнительная функция» (163, Таким образом, не «узаконив» собственных композиционных парамет ров, потенциальный жанр заимствует уже существующие. Параметры «моде лезадающего» жанра при этом оказывают самое непосредственное воздейст вие на особенности авторского «прочтения» мемориальной идеи (определя ются такие важные стороны мемориального сочинения, как содержательный объем, тон высказывания, возможный драматургический рельеф, радиус

коммуникативности).Отсутствие у музыкального мемориала устойчивого композиционного канона можно объяснить, как минимум, с двух точек зрения. Во-первых, XX столетие в истории различных искусств стало периодом отрицания внешней регламентации, отказа от императивных установок и канонизации формаль ных свойств в пользу проявления индивидуально-авторского начала. В оте чественной музыке — это время, когда активный композиционный поиск и предельная индивидуализация принципов формообразования, по словам ис следователей, являются стилевым признаком (110, 142; 162, 96). И поскольку, как подчеркивает М. Михайлов, «степень детерминированности (канонично сти) жанров тесно связана с общественно-историческими предпосылками их возникновения, бытования и условиями реализации» (ПО, 84), становится очевидным отсутствие у мемориала формальных средств выражения Во-вторых, исторический опыт развития мемории в пластических ис кусствах показывает, что, начиная с века Просвещения и до настоящего вре мени, утверждается и набирает силу тенденция, направленная на индивидуа лизацию произведения, на отрицание композиционных схем и канонов, отве чающая задаче выражения неповторимого облика почившей личности (56,

10). В 60 - 70-е годы XX века в отечественном искусстве «мысль о том, что произведение монументальной скульптуры должно быть индивидуально, не повторимо, - пишет Н. Воронов, — стала господствующей» (32, 22). В совре менной пластике всякая унификация и обыгрывание знакомых композицион ных ходов стало расцениваться как явление, если не однозначно отрицатель ное, то и не повышающее эстетическую значимость произведения. В музыке XX века идея создания атипичных форм находит свое последовательное во площение.Сущность происходящего в области современного жанрообразования как нельзя бо лее точно характеризуют слова М. Арановского, высказанные им по поводу жанрового статуса современной камерной симфонии, но раскрывающие общехудожественную за кономерность времени. Исследователь пишет, что «по-видимому, и не могли бы воз никнуть какие-либо устойчивые признаки, ибо основная тенденция нашего времени со стоит как раз в обратном - в отказе от постоянных признаков, из-за того что они ведут к стереотипам. Между тем творческая практика утверждает нечто прямо противопо ложное - индивидуальность художественной формы, неповторимость решения» (8, Итак, рассматривая музыкальный мемориал в аспекте традиционных жанровых критериев, не представляется возможным однозначно решить во прос о его жанровом статусе. Следуя современной практике укрупнения жанровых групп, о мемориальной музыке в этом случае приходится говорить лишь как об особой жанровой области, возникшей на основе общности в на блюдаемых опусах in memoriam социальных функций, а также сходстве со держательных и стилистических приемов. Таким образом, вопрос остается открытым и ждет своего дальнейшего осмысления. Путь к его решению ле жит через поиск и определение критериев, которые позволят с полным осно ванием включить в общую жанровую картину музыки еще один объект - му зыкальный мемориал. Одним из таких критериев, на наш взгляд, может стать качество мемориальности. Подчиненная действию принципов единства субъективного и объективного, трагического и просветленного, конкретно исторического и вневременного, вечного и современного смысловая интер претация содержательных компонентов оплакивание, память, жизнь-смерть, в этом случае станет основанием для идентификации произведения не просто как мемориального опуса, но как музыкального мемориала.

Список научной литературыАндрущак, Татьяна Станиславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абрамов М. Проблема смерти и воскрешения в философии русского космизма // Синергия культуры: Труды Всероссийской конференции. / Ред. А. В. Волошинов. - Саратов: Саратовский гос. техн. ун-т, 2002. — С. 181-186.

2. Аврелий Марк. Наедине с собой. Размышления // Римские стоики. Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий: Антология. — М.: Республика, Тера-Книжный клуб, 1995.-С. 343-434.

3. Азизян И. Памятные ансамбли. Тенденции формирования. // Архитектурная композиция жилых и общественных комплексов. / Науч. ред. Л. И. Кириллова. -М.: Стройиздат, 1976. С. 99-158.

4. Акишина Е. О специфике эмоционального содержания в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. К 65-летию со дня рождения. Из собраний «Шнитке-центра». Выпуск 3. / Отв. ред. А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. -М.: Композитор, 2003. С. 162-173.

5. Акишина Е. Семантические аспекты анализа творчества А.Шнитке — Автореф. канд. иск. -М., 2003. -38 с.

6. Аникин В. Русский фольклор. — М.: Высшая школа, 1987. — 286 с.

7. Арановский М. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979.-288 с.

8. Ауэрбах Л. Трио Чайковского «Памяти великого художника». Путеводитель. М.: Музыка, 1977. — 59 с.

9. Ахапкин Д. Стихотворения in memoriam в художественной системе И.Бродского // Культура: соблазны понимания: материалы научно-теоретич. семинара. В 2-х частях. Часть 2. / Отв. ред. А. М. Сергеев. — Петрозаводск: ПетрГУ, 1999.-С. 123-133.

10. Баева А. Русская опера последней трети XX века (вопросы эволюции жанра). Автореф.докт. иск. - М., 2002. - 42 с.

11. Баева А. Творение мастера // Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского. / Ред.-сост. Т. Зайцева, Р. Слонимская. СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2003. - С. 514-528.

12. Баева Л. Аксиологический анализ феномена жизни // Философия и общество.- 2003. №3. - С. 139-158.

13. Базанов В. «Плач о Есенине» Николая Клюева // Фольклор. Русская поэзия начала XX в.: Сборник; АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). Ленинград: Наука, 1988. - С. 143-153.

14. Базанов В. О социально-эстетической природе причитаний // Фольклор. Русская поэзия начала XX в.: Сборник; АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). Ленинград: Наука, 1988. - С. 49-93.

15. Борев Ю. Эстетика. В 2-х т. Смоленск: Русич, 1997. - Т. I. - 276 с. Т. II -640 с.

16. Бродский И. Об одном стихотворении // Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. -М.: Независимая газета, 1998. С. 77-155.

17. Брянчанинов И. Слово о смерти. М.: Православное из-во «Правило веры», 1993.-320 с.

18. Вальченко В. Особенности жанра и композиции древнегреческой надгробной речи // Жанр и композиция литературного произведения. — Калининград, 1983. С. 98-106.

19. Варавва В. Метафизика смерти: опыт «апофатической рациональности» // Вопросы философии. 2005. - №12. - С. 77-94.

20. Вдовин Г. Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. — М.: Наш дом, 1999. — 254 с.

21. Веселовский А. Историческая поэтика. — М.: Высшая школа, 1989. — 404с.

22. Виноградов Г. Смерть и загробная жизнь в воззрениях русского старожилого населения Сибири // Труды проф. и преп. Иркутского гос. Университета. Вып. V. Иркутск, 1923. - С. 261-345.

23. Вобликова А. «Литургические» симфонии А. Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры // Музыкальная академия. 1994. - №5. -С. 37-41.

24. Воронов Н. Советская монументальная скульптура, 1960-1980. — М.: Искусство, 1984. 224 с.

25. Высоцкая М. Стабильность драматургической ориентации // Музыкальная академия. 1995. - №3. - С. 68-70.

26. Высоцкая М. Стиль и рефлексия (на материале отечественной симфонии 80-х годов) // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Сборник статей. / Сост. Е. Г. Шевляков. — Ростов-на-Дону: Из-во Ростовского гос. пед. ун-та, 1994.-С. 117-131.

27. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. - 126 с.

28. Гермашева Ж. Философствование в культуре // Современное искусство в контексте культуры: Тезисы Всероссийской научно-практической конференции. Апрель 1994 года. Астрахань, 1994. - С.6-7.

29. Гливинский В. Позднее творчество И. Ф. Стравинского: исследование. — Донецк: Донеччина, 1995. 192 с.

30. Гончаренко С. Грани таланта // Музыкальная академия. 2001. - №2. - С. 6-13.

31. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1989. — 208 с.

32. Гура И. Христианский смысл трагизма // Наука и художественное образование: материалы Всероссийской науч. практич. конференции,посвященной 25-летию КГАМиТ (14-16 ноября 2003). Красноярск, 2003. - С. 24-30.

33. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1983. — 350 с.

34. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4х томах. I том. -М.: Рус. язык, 1981. 699 с.

35. Дараган Д. Дар слушателю // Музыка России: сб. ст. Вып. 7. / Ред.-сост. А. Григорьева. -М.: Сов. композитор, 1988. — С. 218-238.

36. Демченко А. Интерпретационное пространство Марии Юдиной // Музыкальное произведение: вопросы анализа и исполнительской интерпретации: Науч. тр. Вып.1. / Ред.-сост. И. Н. Вановская. Тамбов, 2003.-С. 109-116.

37. Демченко А. Отечественная музыка второй половины XX века. Общий контур периода, основная проблематика // Современное искусство в контексте культуры: Тезисы Всероссийской научно-практической конференции, апрель 1994 года. Астрахань, 1994. — С. 31-32.

38. Дергачев И. К литературной истории древнерусского синодика XV-XVII веков // Литература древней Руси. Источниковедение. Сб. науч. трудов. / Отв. ред. Д. С. Лихачев. Ленинград: Наука, 1988. — С. 63-76.

39. Джеймс X. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон-Пресс, 1997.-655 с.

40. Дионисий Ареопагит О божественных именах. О мистическом богословии. СПб.: Глаголъ, 1994. - 370 с.

41. Должанский А. Камерно-инструментальные произведения Д. Шостаковича// Избранные статьи. — JL: Музыка, 1973. С. 120-150.

42. Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского: Избранные произведения. «Музыка» Ленинградское отделение, 1981. - 208 с.

43. Евдокимова А. Основные аспекты содержания музыки (к проблеме способов отражения). — Автореф. .канд. иск. Ленинград, 1987. - 23 с.

44. Еремина В. Ритуал и фольклор. Ленинград: Наука, 1991. - 207 с.

45. Ермонская В. Советская мемориальная скульптура. — М.: Советский художник, 1979. 216 с.

46. Ермонская В. Русская мемориальная скульптура / В. Ермонская, Г. Нетунахина, Ф. Попова. М.: Искусство, 1978. - 311 с.

47. Ефименкова Б. Севернорусская причеть. — М.: Сов. композитор, 1980. -392 с.

48. Иванов В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм пространство и время в литературе и искусстве. / Ред.-сост. Б. Ф. Егоров. -Д.: Наука, 1974. С. 39-67.

49. Иванова JI. От обряда к эпосу // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Сб. трудов ЛГИТМиК. / Ред.-сост. А. Л. Порфирьева. Л., 1980.- С. 153-174.

50. Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века: Монография. -Астрахань: Изд-во ФГОУ ВПО «Астрахан. гос. техн. ун-т», 2004. 224 с.

51. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК Культура, 1994. — 304 с.

52. Ивашкин А. Культ оригинальности или склонность к самоанализу? // Московский музыковед: Ежегодник. Вып. 2. / Ред.-сост. М. Тараканов -М.: Музыка, 1991.-С. 177-184.

53. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия. 1995. - №1. - С. 1-8.

54. История отечественной музыки второй половины XX века: Учебник. / Отв. ред. Т. Н. Левая. СПб: Композитор, 2005. - 556 с.

55. История русской литературы XI-XVII веков: Учебное пособие для студентов пед. институтов / Д. С. Лихачев, Л. А. Дмитриев, Я. С. Курье и др. М.: Просвещение, 1985. — 432 с.

56. История современной отечественной музыки: Учебник. Вып. 2. / Ред. М. Тараканов. М.: Музыка, 1999. - 477 с.

57. История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3. / Ред.-сост. Е. Долинская. — М.: Музыка, 2001. 656 с.

58. Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм пространство и время в литературе и искусстве. / Ред.-сост. Б. Ф. Егоров. Л.: Наука, 1974. - С. 26-39.

59. Каган М. Се человек.жизнь, смерть и бессмертие в «волшебном зеркале» изобразительного искусства. СПб.: Логос, 2003. - 319 с.

60. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 248 с.

61. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие. Астрахань, ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. - 368 с.

62. Карамзин Н. История государства Российского. В 4 кн. Т. 1-3 Ростов на Дону: Кн. из-во, 1989. - 524 с.

63. Кац Б. О музыке Бориса Тищенко. Опыт критического исследования. Л.: Советский композитор, 1986. - 168 с.

64. Кириченко П. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в клавирных сочинениях барокко. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. - 24 с.

65. Климовицкий А. Юрий Фалик // Композиторы Российской Федерации: сб. статей. Вып. 5. / Ред.-сост. В. Казенин. М.: Композитор, 1994. — С. 279320.

66. Коробова А. Шумкова А. Музыкальные коды тишины // Приношение музыке XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. А. Г. Коробова. Екатеринбург: Урал, гос. консерватория, 2003. — С. 34-56.

67. Крылова А. Реквием Э. Денисова. К вопросу обновления старинных жанров // Проблемы жанра в отечественной музыке: сб.трудов. Вып. 143. / Российская академия музыки им. Гнесиных. М., 1998. - С. 93-109.

68. Кудряшов А. Музыкальный романтизм: идеи эпохи и их воплощение / Музыкальная академия. 2002. - № 1. - С. 139-144.

69. Культурология. Учебное пособие для студ. высш. уч. заведений. / Науч. редактор Г. Драч. — Ростов на Дону: Феникс, 1997. 575 с.

70. Кустов М. Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. Концептуальный аспект и проблемы интерпретации. — Саратов: Слово, 1996. 72 с.

71. Лазарева Н. Художник и время. Вопросы семантики в музыкальной поэтике Д. Шостаковича. Автореф,.канд. иск. — Магнитогорск, 1999. — 22 с.

72. Лапланш Ж. Словарь по психоанализу / Ж. Лапланш, Ж.-Б.Понталис. — М.: Высшая школа, 1996. 623 с.

73. Левая Т. Время и пространство поздней советской музыки // Русская культура и мир: тезисы докладов участников междунар. Науч. конф. -Нижний Новгород: НГПИИЯ им. Н. А. Добролюбова, 1993. С. 294-295.

74. Левая Т. Сергей Беринский: диалоги конца века // Искусство XX века: Диалог эпох и поколений. Сб. ст. Том II. Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки. / Ред.-сост. Б. Гецелев, Т. Сиднева. — Нижний Новгород, 1999. С. 87-120.

75. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 7080-х гг.: стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов ин-та им. Гнесиных. Вып. 82. / Отв. ред. В. Б. Валькова. М., 1985. - С. 9-30.

76. Левина И. Об эволюции принципов циклической драматургии в квартетах Д. Д. Шостаковича // Проблемы музыкальной драматургии XX века. — Сб. трудов ин-та им. Гнесиных. Вып. 69. / Отв. ред. В. Цендровский. М., 1983.-С. 82-99.

77. Леденев Р. Концерт памяти друга // Музыка России: сб. ст. В. I. / Ред.-сост. Е. Трошева. -М.: Сов. композитор, 1976. С. 183-199.

78. Лелеко В. Полистилистика как эстетический принцип // Стиль и традиции в развитии культуры. Сб. науч. трудов ЛГИК им. Н. К. Крупской. Том 131. / Отв. ред. Я. Зазерский. Ленинград, 1989. - С. 121-133.

79. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы // Избранные труды в трех томах. Том I. Ленинград: Художественная литература, 1987. — С. 261654.

80. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. -М.: Сов. композитор, 1990. -312 с.

81. Лосский Н. Характер русского народа // Условия абсолютного добра. -М.: Политиздат, 1991. 368 с.

82. Лотман Ю. Память в культурологическом освещении / Текст как семиотическая проблема // Избранные статьи. В 3-х т. I том. - Таллинн: Александра, 1992. - С. 200-202.

83. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Ю.М.Лотман. Избранные статьи. В 3-х т. I том. - Таллинн: Александра, 1992.-С. 243-247.

84. Лукерченко С. О категории времени в творчестве Ю. Буцко // Музыка и категория времени: сборник материалов конференции. — М.: АСМ, 2003. — С. 2-34.

85. Мазаев А. Советский воинский мемориал // Советское искусство (60-80 г.г.): Проблемы. Задачи. Поиски. / Сб. ст. АН СССР ВНИИ искусствознания; Отв. ред. Н. А. Ястребова. — М.: Наука, 1988. — С. 160184.

86. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. -1979. №3 - С. 30-39.

87. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 255 с.

88. Мельникова Е. Меч и лира: Англосаксонское общество в истории и эпосе. М.: Мысль, 1987. - 203 с.

89. Мирзоева Э. Рауф Гаджиев: Очерк жизни и творчества.- М.: Сов. композитор, 1988. - 111 с.

90. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

91. Моисеев Г. Трио П. П. Чайковского «Памяти великого художника». Опыт анализа художественной концепции. М.: Моск. Гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2005. - 128 с.

92. Мордовцева Т. Культ мертвых в древней Руси // Человек. -2004. № 1. -С. 130-140.

93. Мохова Н. Реквием послевоенных лет (к проблеме возрождения старинных хоровых жанров в современной музыке). — Автореф.канд. иск.-Л., 1985.-24 с.

94. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.

95. Наумов А. Траурный марш: история и теория жанра. — Автореф.канд. иск. — М., 2002.-22 с.

96. Нейштадт И. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра. Сборник трудов ГМПИ им Гнесиных. Вып. 54./Отв. ред. Т. Е. Лейле.-М., 1981.-С. 6-19.

97. Немковская В. Персонаж как категория музыкальной поэтики. -Автореф.канд. иск. М., 2002. - 24 с.

98. Несмелов В. Наука о человеке // Русская религиозная антропология. Антология. Том I. / Ред.-сост. Н. К. Гаврюшин. М.: Прогресс-Культура, 1997.-896 с.

99. Никитина Л. Почти любой миг жизни работа.// Музыкальная академия. -1994. - № 3. - С. 18-24.

100. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. — М.: Музыка, 1991.-278 с.

101. Новоселова Л. Мысли вслух в водовороте времени. А.Эшпай // Музыкальная академия. -1995. №3. - С. 1 -9.

102. Омельченко Н. Первые принципы философской антропологии. — Волгоград, 1997. 196 с.

103. От святой купели и до гроба (краткий устав жизни православного христианина). -М.: Трим, 1994. 221 с.

104. Петров А. Время, которое терзает нас всех // Музыкальная академия. -1995.-№4-5.-С. 15-23.

105. Петров А. Подвиг и счастье победившего народа // Советская музыка. — 1985.-№5.-С. 44-45.

106. Пилипенко Н. О чуде русской элегичности // Музыкальная академия. -1999.-№4.-С. 170-177.

107. Письма к другу: письма Д. Д. Шостаковича к И. Д. Гликману. М.: DSCH- СПб.: Композитор 1993. - 336 с.

108. Полевой В. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. — М.: Советский художник, 1989. — 456 с.

109. Попов Г. Из литературного наследия. М.: Сов. композитор, 1986. -448 с.

110. Поповская О. Символическая программность в советской музыке 7080-х гг. Автореф. .канд. иск. - Л., 1990. - 17 с.

111. Присяжнюк Д. Жанр бурлески: «перевертыши кривозеркалья» // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. ст. / Ред.-сост. Б. Гецелев, Т. Сиднева. Нижний Новгород, 2001. - С. 126-133.

112. Притыкина О. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетики // Кризис буржуазной культуры и музыка. Сб. статей. / Составитель А. Фарбштейн. Л.: Музыка, 1983.-С. 191-215.

113. Пропп В. Русские аграрные праздники (Опыт историко-этнографического исследования). -М.: Лабиринт, 2001. 176 с.

114. Раабен Л. Инструментальное творчество Г.Свиридова 30 40х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10. / Отв. ред. Л. Раабен. - Л.: Музыка, 1971,-С. 101-123.

115. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века. Страны Европы и Америки: Исследование. — Л.: Советский композитор. — 1986. — 200 с.

116. Раабен JI. Новое в советской музыке 70-х годов // Современные проблемы советской музыки: Сборник статей ЛГИТМиК. / Ред.-сост. В. Смирнов. — Л.: Советский композитор, 1983. — С. 5-37.

117. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х гг. — СПб.: Бланка, Бояныч, 1998. 351 с.

118. Раабен Л. Образный мир последних камерно-инструментальных сочинений Д. Шостаковича // Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. ЛГИТМиК. Вып. 15. / Отв. ред. А. И. Климовпцкий. Л.: Музыка, 1977. -С. 44-54.

119. Раабен Л. Размышления о веке уходящем // Музыкальный Миллениум: искусство истории история искусства: Сб. науч. ст. / Петрозаводская гос. консерватория. / Ред.-сост. Л.А. Купец. - Петрозаводск: Периодика, 2000. -С. 5-12.

120. Ромащук И. Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба. -М.: Из-во гос. муз.-пед. института им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2000. — 452 с.

121. Руднев В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. - 384 с.

122. Руднянская Н. Предчувствия и память // Новый мир. 1982 - №10. — С. 227-237.

123. Русское народное поэтическое творчество. Хрестоматия по фольклористике: Учеб. пособие для филол. спец. пед. ин-тов / Сост. Ю. Г. Круглов. — М.: Высшая школа, 1986. 536 с.

124. Ручьевская Е. Парус под ветром // Советская музыка. -1980. №9. - С. 28-32.

125. Ручьевская Е. Юрий Фалик. Л.: Сов. композитор, 1981. - 104 с.

126. Сабиров В. Жизнь. Смерть. Бессмертие (Обзор основных религиозно-философских парадигм) // Человек. -2000. №5. - С.36-49; - №6. - С. 917.

127. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции. Вып. 79. / Отв. ред. Н. С. Гуляницкая. -М.: Гос. муз.-пед. институт им. Гнесиных, 1985. С. 5-16.

128. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70-80-х гг.: стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов ин-та им. Гнесиных. Вып. 82. / Отв. ред. В. Б. Валькова. -М., 1985. С. 30-53.

129. Северина И. Творчество Александра Вустина: высшая упорядоченность или первичный хаос // Музыкальная академия. —2003. — №4.-С. 43-49.

130. Севостьянова JI. Градации христианской символики в квартетном творчестве А. Г. Шнитке (на примере Второго и Третьего квартетов) // Ученые записки Саратовской консерватории. Саратов, 2000. - С. 50-59.

131. Скафтымова JI. Вокально-симфоническое творчество С. В. Рахманинова и русская кантата начала XX века. СПб.: Канон; 1998. — 256 с.

132. Сквирская Т. Плач и покаяние в древнерусских песнопениях. — Автореф.канд. иск. СПб., 1993. - 24с.

133. Скурко Е. Он как художник максимально честен. Заметки о симфонии Р.Леденева // Музыкальная академия. -1997. №2. - С. 23-29.

134. Скурко Е. Творчество Романа Леденева // Композиторы Российской Федерации: Сб.статей. Вып. 5 / Ред.-сост. В. И. Казенин. М.: Композитор, 1994. - С. 321-366.

135. Слонимский С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. — СПб.: Композитор, 2000. 152 с.

136. Смирнов В. Развивая традиции конфликтного симфонизма // Современные проблемы советской музыки: Сборник статей ЛГИТМиК. / Ред.-сост. В. Смирнов. Л.: Советский композитор, 1983. — С. 52-62.

137. Смирнов Д. Постлюдия памяти Альфреда Шнитке // Музыкальная академия. -2001. №2. - С. 21-24.

138. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки: исследование. — М.: Музыка, 1990.-320 с.

139. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. -М.: Музыка, 1992.-230 с.

140. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Монография. Изд-во Нижегородского университета. — Нижний Новгород, 1994. - 214 с.

141. Сорокина Е. Мир детства в русской музыке XIX века. Дисс. .канд. иск. — Тамбов, 2006. - 186 с.

142. Сохор А. Некоторые идейно-эстетические проблемы советской музыки 70-х годов // Вопросы теории и эстетики: сб. ст. ЛГИТМиК. Вып. 15. / Отв. ред. А. И. Климовпцкий. — Л.: Музыка, 1977. -С. 3-15.

143. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. / Ред.-сост. Л. Г.Раппопорт. М.: Музыка, 1971. - С. 292-309.

144. Сохор А. Черпая вдохновение в подвиге народа // Советская музыка. -1975. №5. - С.9-13.

145. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования. Том II. — Л.: Сов. композитор, 1981.-С. 231-293.

146. Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР: сборник статей. Вып. 2. / Ред.-сост. В. Ценова. -М.: Композитор, 1996. С. 8-40.

147. Стрелков В. Смерть и судьба // Понятие судьбы в контексте разных культур / Науч. совет по истории мировой культуры. / Отв. ред. Н. Д. Арутюнова. -М.: Наука, 1994. первое полугодие. - С, 34-37.

148. Сыстерова Н. Претворение традиций русской Панихиды в «Братском поминовении» А. Кастальского. Автореф.канд. иск. - Магнитогорск, 2004.-24 с.

149. Тананаева Я. Сарматский портрет (из истории польского портрета эпохи барокко). -М.: Наука, 1979. 303 с.

150. Тараканова Е. Современная музыка и экспрессионистская традиция // Западное искусство. XX век: Проблемы развития западного искусства, -СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 127-154.

151. Тимонен Т. О «Забытых вальсах» Ф.Листа // Теория, история, психология музыкального искусства. Сборник статей. Петрозаводский филиал Ленинградской Государственной Консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. - Петрозаводск, 1990. - С. 37-40.

152. Толстой В. XX век. Итоги и кануны // Художественные модели мироздания. В двух книгах. Книга вторая. / Ред. В. Толстой, Д. Швидковский, А. Шукурова. -М.: Наука, 1999. С. 5-19.

153. Тронский И. История античной литературы. Издание 4-е. М.: Высшая школа, 1983.-464 с.

154. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. — М.: Центр гуманитарной информатики «Инфо Арт»,1991. 111с.

155. Уваров А. Образ Ангела-хранителя с похождениями // Сборник мелких трудов. Т. 1.-М., 1910.-С. 127-133.

156. Усманов К. Православные обряды: крещение, венчание, погребение. -Ростов на Дону: Феникс, 2001. 351 с.

157. Федотов Г. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). -М.: Прогресс, Гнозис, 1991. 192 с.

158. Финкельштейн Э. Геннадий Банщиков. Л.: Сов. композитор, 1983. -92 с.

159. Франк Л. Духовные основы общества. М.: Республика, 1992. - 511 с.

160. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

161. Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: монография. В 2-х кн. Кн. I. Л.: Сов. композитор, 1985. - 554с.; Кн. II. - Л.: Сов. композитор, 1986.-624 с.

162. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон-Пресс,1997.-656 с.

163. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов.- М.: Композитор, 1993. 312 с.

164. Холопова В. Икон. Индекс. Символ // Музыкальная академия. — 1997. -№4.-С. 159-162.

165. Холопова В. Музыка как вид искусства. В двух частях. Ч. I: Муз. Произведение как феномен. М., МГК им. П. И. Чайковского, 1990. - 139 е.; Ч. II: Содержание музыкального произведения. - М., МГК им. П. И. Чайковского, 1990, — 122 с.

166. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. -М.: Сов. композитор, 1990. 350 с.

167. Христианство. Энциклопедический словарь. В 3-х томах. Том 2. М.: Большая Российская энциклопедия, 1995. — 670 с.

168. Ценова В. На пути к новой духовности // Музыкальная академия.1998. — №1.-С. 141-143.

169. Чигарева Е. Два полюса в творчестве Альфреда Шнитке // Музыка XX века. Московский форум: материалы междун. науч. конференций / науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 25. / Отв. ред. В. С. Ценова. — М., 1999.-С. 142-148.

170. Чигарева Е. О позднем стиле (инструментальное творчество) // Музыкальная академия. 2004. - №4. - С. 17-23.

171. Чигарева Е. Семантическая организация в произведениях А.Шнитке 70-80х годов // Аспекты теоретического музыкознания. Сб. науч. трудов. Серия Проблемы музыкознания. Вып. 2. / Ред.-сост. Ю. В. Кудряшов. — Л., 1989. С. 144-166.

172. Чистякова Н. Греческая эпиграмма VIII-III веков до нашей эры. JL: Из-во ЛГУ, 1983.-216 с.

173. Чумакова Т. Смерть и бессмертие в русской средневековой культуре // Человек. 2002. - №4. - С. 63-74.

174. Шахмагонова Ф. Евгений Вучетич. Портрет художника. — М.: Сов. Россия, 1970.-82 с. ;

175. Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард рока // Вопросы философии. 2005. - №9. - С. 95-106.

176. Шталь И. Художественный мир гомеровского эпоса. — М.: Наука, 1983. -296 с.

177. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором). — М.: Деловая Лига, 1993. 110 с.

178. Шульгин Д. Признания Эдисона Денисова. По материалам бесед. М.: Московский композитор, 1998.-438 с.

179. Ягодовская А. Автор и герой в картинах советских художников. Размышления и наблюдения. М.: Сов. художник, 1987. - 272 с.

180. Янкелевич В. Смерть. М.: Литературный институт им. А.М.Горького, 1999.-444 с.

181. Ярустовский Б. Симфонии о войне и мире. — М.: Наука, 1966. 367 с.

182. Fay L. Shostakovich: a lift (Hardcover). Oxford: Oxford University Press, USA, 1999.-488 p.

183. Hulme Derek C. Dmitri Shostakovich: a catalogue, bibliography, and discography (Hardcover). — Lanham: Scarecrow Press, 2002. — 720 p.

184. Hurwitz D. Shostakovich symphonies and concertos-an owner's manual: unlocking the masters series (unlocking the masters). N.Y.: Amadeus Press, 2006.-217 p.

185. McCreless P. The cycle of structure and cycle of meaning the Piano Trio in E minor, Op. 67 // Shostakovich Studies (Cambridge Composer Studies). — Cambridge: Cambridge University Press, 1995. S. 113-137.