автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Эндрью Ллойд-Уэббер как феномен современной художественной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эндрью Ллойд-Уэббер как феномен современной художественной культуры"

На правах рукописи

Игнатьев Филипп Игоревич

Эндрью Ллойд-Уэббер как феномен современной художественной культуры

17.00.09 - «теория и история искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 2004

Работа выполнена в ГНИУК «Российский институт истории искусств», на секторе художественной культуры

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Клявина Татьяна Алексеевна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Шор Юрий Матвеевич кандидат искусствоведения, доцент Третьякова Елена Всеволодовна

Ведущая организация: Государственный Институт Искусствознания

Защита состоится «8» декабря 2004 г. в 14.08 на заседании диссертационного совета

Д 210.014.01 ГНИУК «Российский институт истории искусств» (190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГНИУК «Российский институт истории искусств»

Актуальность исследования

Данная диссертационная работа посвящена изучению деятельности творческой личности в контексте современного англо-американского музыкально-театрального шоу-бизнеса. Для отечественного искусствознания анализ художественных процессов, протекающих в сфере поп-культуры, до сих пор представляет известную сложность: уже в 60-х гг. XX в. возник разрыв между научным ее изучением и пониманием и информационным (масс-медиальным) представлением о том, как шоу-бизнес сегодня использует стереотипы массового сознания. Причины подобного разрыва достаточно ясны. С одной стороны, для искусствознания не представляют интереса те феномены культуральной практики, в которых «снижен», упрощен собственно художественный элемент. С другой стороны, искусствоведческие дисциплины не владеют методиками анализа, позволяющими изучать:

1) систему массовых художественных вкусов и предпочтений;

2) специфичность художественных потребностей у непросвещенной аудитории;

3) функции в культуре феноменов, назначение которых исключительно развлекательное, - т.е. организующее сферу досуга и заполняющее праздное времяпрепровождение;

4) циркуляцию в информационном обмене художественных критериев и оценок, а также их целенаправленное формирование;

5) способы обретения творческой личностью в условиях массовой поп-культуры значимости и весомости.

Последнее оказывается важнейшим и для сугубо искусствоведческого анализа, ибо должны быть осмыслены причины таких традиционных признаков значимости автора в обществе и культуре, как известность, слава, авторитетность. Очевидно, что у творческого деятеля в поп-культуре путь к ним должен быть принципиально иным, поскольку его творчество направлено, прежде всего, на массовое сознание, а не на индивидуальное, как в искусстве «высоком».

В качестве примера подобного деятеля нами избран Эндрью Ллойд-Уэббер, британский композитор, автор множества произведений для музыкально-драматического театра - мюзиклов. Среди них такие всемирно известные, как «Иисус Христос - Суперзвезда», «Эвита», «Кошки», «Призрак оперы» и др. Творчество Ллойд-Уэббера в жанре мюзикла до сих пор не получило в отечественной науке должного освещения. При этом многие из его сочинений, давно став классикой жанра, заслужили признание театральной общественности, не говоря уже о всеобщей любви театральных зрителей и почитателей поп-музыки.

Объект исследования - творчество в жанре мюзикла и личные бизнес-проекты Ллойд-Уэббера в сфере англо-американского музыкально-

драматического театра.

I 4

Предмет исследования - деятельность творческой личности, нацеленная на достижение успеха в сфере музыкально-театрального шоу-бизнеса. Автор считает, что в массовой художественной культуре, в отличие от собственно искусства, упрощенность, «сниженность» эстетического компонента произведения компенсируется другими формами воздействия на сознания потребителя художественного продукта, прежде всего, превращение произведения в событие, активизирующее общественное сознание. Изучение этих форм воздействия и составляет предмет данной работы.

Целями работы являются:

- изучение творчества Эндрью Ллойд-Уэббера в жанре мюзикла;

- определение наиболее важных концептуальных идей, способствовавших обновлению жанровой модели мюзикла в последней четверти XX в.;

- анализ факторов, обусловивших успешную деятельность композитора в сфере англо-американского музыкально-театрального шоу-бизнеса;

- выявление связей между шоу-бизнесом и масс-медиа;

- установление взаимозависимости между экономической и собственно художественной деятельностью в сфере шоу-бизнеса;

-. осмысление феномена творческой личности в контексте массовой культуры современности.

Методологическая и теоретическая база исследования

Проблематика предпринимаемого исследования «расположена» в нескольких предметно-дисциплинарных плоскостях. С одной стороны, она -театроведческая, ибо в поле зрения автора оказывается практика современного зарубежного театра. С другой стороны, необходимо придется решать множество вопросов, связанных с музыкознанием, ибо специфика жанра мюзикла опирается как на традиции сугубо музыкального театра (опера, балет, оперетта), так и на интонационные стереотипы современной поп-музыки. С третьей стороны, предмет исследования требует "применения культурологического подхода, позволяющего осмыслить ценностные установки современного массового сознания и прагматику их формирования, потому что произведения Ллойд-Уэббера, равно, как и сама его творческая персона, включены в сферу именно массовой поп-культуры.

При написании данной работы автор опирался на теоретические разработки в области исследования музыкальных жанров и музыкального театра (труды ЛБерезовчук, С.Бушуевой, А.Порфирьевой, НТарпгас, др.); теории и истории мюзикла (труды Дж.Б.Теддота, Л.Березовчук, М.Гринберг и М.Тараканова, М.Ханиша, И.Шиловой, др.); биографические исследования зарубежных авторов, посвященные Ллойд-Уэбберу (труды Р.Бина, Дж.Мантла, К.Ричмонда, М.Уолша, М.Ковенея, Дж.МакНайта, МЛеллей, С.Ситрона, К.Хюгес, П.Энсордж, др.); работы отечественных и зарубежных авторов, анализирующих специфику поп-музыки и шоу-бизнеса в целом (труды С.Борриса, Р.У.Кайзера, И.Куликовой, СМожнягуна, А.Порфирьевой, О.Феофанова, И.Хижняка, Т.Чередниченко, др.). Важным источником при исследовании общественного

резонанса, вызванного сочинениями Ллойд-Уэббера за рубежом, послужили критические и публицистические статьи в английской и американской прессе -в художественно специализированных журналах и общественно-политических еженедельниках.

В результате общего обзора англоязычных публикаций, посвященных Ллойд-Уэбберу, складывается следующая картина: монографические труды носят, в лучшем случае, критико-публицистический характер, а чаще всего -откровенно беллетристический, в то время, как статьи в периодике, наоборот, -профессионально основательны, весомы по аргументации и авторитетны по своей искусствоведческой миссии в обществе.

В СССР первые публикации о творчестве Ллойд-Уэббера появились в периодике - газетах и журналах, где, по традиции, доминирует, в отличие от важнейших аналогичных изданий на Западе, критико-публицистический модус письма с акцентированием социально-политических аспектов рассматриваемой темы. Обзор отечественной прессы 70-х - 90-х гг. дает основание утверждать, что подъем интереса к творчеству Ллойд-Уэббера в нашей стране приходится на 1972-1973 гг., а также на 1983 год. В первом случае темой для множества статей в «Комсомольской правде», привлекавших внимание молодежного читателя, «Советской культуры», журнала «Новый мир» и др. служил непосредственно мюзикл «Иисус». Это сочинение Ллойд-Уэббера молодежная аудитория в СССР хорошо знала, но не как спектакль, а как «двойник» виниловых дисков.

Своего рода «индульгенцией» для прессы, позволявшей писать в эпоху «железного занавеса» о нашумевшем произведении Уэббера-Райса стало мнение о нем Д.Д. Шостаковича1. Во второй раз имя Ллойд-Уэббера появилось на страницах отечественных газет уже в конце 80-х гг., когда в Москву с гастролями приехал австрийский театр «Ан дер Вин», предложив столичному зрителю до того невиданное зрелище - настоящий «западный» мюзикл под названием «Кошки». Зрительский ажиотаж подогревался еще и тем, что в Москву приехал и его автор - Ллойд-Уэббер. Помимо легендарного мюзикла он привез Лондонский симфонический оркестр и хор для исполнения своего кантатно-ораториального сочинения - Реквиема2. Именно тогда корреспондентам некоторых московских и ленинградских газет удалось взять у

1 В 1975 г. Д.Шостакович приехал в Лондон для того, чтобы присутствовать на премьере своей 15-ой Симфонии. Здесь неожиданно композитор высказал пожелание пойти на представление «Иисуса» в «Пелес Сиетр». В следующий вечер Шостакович вновь пришёл смотреть рок-оперу. Впоследствии его фраза «Очень интересно. <...>Очевидно, и таким путём надо идти» сказанная по поводу спектакля, позволила появиться на страницах отечественной периодики и положительным отзывам об этом сочинении Ллойд-Уэббера.

2 Главные сольные партии в нем исполняли звезда испанской оперы Пласидо Доминго и жена композитора Сара Брайтман. Премьера этого произведения должна была состояться в Ленинграде под эгидой Третьего международного фестиваля современной музыки

композитора несколько небольших интервью3.

Можно заметить, что публикация материалов, посвященных Ллойд-Уэбберу, активизировалась в связи с его приездами в СССР. На сегодня существует немногим более десятка статей отечественных авторов, дающих более или менее отчетливое представление о том, что делает в сфере музыкального театра Ллойд-Уэббер. Среди них несколько интервью, развернутые анонсы и рецензии на очередные премьеры его спектаклей, а также биографические коллажи, созданные на основе материалов зарубежной прессы.

Диссертационное исследование состоит из двух Глав, Списка литературы и Приложения, в котором приводятся справочно-биографические сведения по тем персонам, с которыми он тесно сотрудничал при работе над мюзиклами -либреттистам, режиссерам, художникам-постановщикам, хореографам, продюсерам, актерам, др., а также справки о театральных постановках (в Англии и Америке) каждого мюзикла Ллойд-Уэббера.

Во Введении автор намечает цели и задачи диссертационной работы, формулирует объект и предмет исследования, предлагает его методологию и дает обзор литературы.

Первая глава «ЭЛлойд-Уэббер - композитор: интонационные и драматургические особенности его мюзиклов» посвящена анализу самых важных концептуальных идей, найденных композитором в наиболее удачных в художественном плане его сочинениях. Кроме того, осмысляется творческий потенциал Ллойд-Уэббера, как в связи с индивидуальными особенностями его композиторского дарования, так и с требованиями контекста музыкально-театрального шоу-бизнеса, с которым в англо-американской театральной традиции жанр мюзикла неразрывно связан.

В разделе 1 этой главы «Становление творческой личности Э Ллойд-Уэббера» рассматриваются факторы, повлиявшие на формирование музыкальных вкусов и предпочтений композитора, что впоследствии выразилось в творческом пристрастии к мюзиклу - жанру «промежуточному» между театром музыкальным и драматическим. Такими факторами являются: 1) особенности семейных музыкальных предпочтений, связанных с равноправием популярной и «серьезной» музыки; 2) «круг слушания» в семье Ллойд-Уэбберов, который ограничивался типичными для западноевропейских любителей музыки популярными произведениями композиторов-классиков и авторов начала и первой половины XX в., в том числе СРахманинова, Дж.Пуччини, СПрокофьева, Д.Шостаковича; 3) культивировавшееся в семье увлечение английскими и американскими «классическими» мюзиклами; 4) отсутствие систематического музыкального образования; 5) установившееся у Ллойд-Уэббера еще с детства предпочтение собственного импровизационного

3 В йих Ллойд-Уэббер стандартно признавался в своей любви к русскому зрителю, русской музыке (в частности, к таким композиторам, как Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев), и высказывал надежду на то, что его «кошачья опера», столь восторженно принятая советским зрителем, появится также и на российской сцене. Однако в нашей стране постановка так и не была осуществлена.

музицирования перед типичным для «серьезной» музыки усвоением фиксированного в нотах музыкального произведения.

В результате молодой композитор оказался изолированным от контекста современной ему академической музыки XX века. Показательно и то, что ее представители отказываются признавать весомость именно композиторского вклада Ллойд-Уэббера в музыкальное искусство последней четверти прошлого столетия, считая его мюзиклы явлением исключительно коммерческого шоу-бизнеса. Через всю деятельность композитора проходит внутренний - и не безболезненный - диалог автора, посвятившего себя сфере массовой музыкальной культуры, с традицией «высокого» музыкального искусства. Но благодаря такому диалогу Ллойд-Уэбберу удалось кардинально обновить жанровую модель мюзикла на уровне интонационного словаря, драматургии, усиления зрелищности спектакля.

В разделе 2 Первой главы «Иисус Христос - Суперзвезда»: обновление жанровой модели мюзикла на уровне сюжета и интонаций» проводится жанровая атрибуция произведения, с которого начался в англо-американском театре очередной этап новаторства в жанре мюзикла и которое принесло всемирную известность его авторам - композитору Эндрью Ллойд-Уэбберу и поэту Тимоти Раису. Автор на основании анализа нормативной, знаковой, аксиологической и коммуникативной функций жанра оспаривает правомочность жанрового обозначения «Иисуса» как рок-оперы, введенного Райсом и Ллойд-Уэббером.

Существо новаторства «Иисуса Христа - Суперзвезды» заключается в том, что его авторы ассимилировали сюжет ораториального жанра пассионов («Страстей Господних»), нормативы оперного жанра на уровне строения крупного музыкально-театрального произведения (арии, речитативы, хоры, ансамбли, увертюра) с интонационной сферой массовой музыкальной культуры 60-х гг. XX в. как с единственным источником музыкального тематизма в этом произведении. В результате возникает интонационный эклектизм, присущий именно жанру мюзикла, но не характерный и для оперы, и для оратории. Так в музыкальном действии мюзикла появляется пародийность, всегда свойственная лучшим образцам этого жанра. «Старые» авторитетные сюжеты и жанры, попадая в условия молодого жанра мюзикла, всегда вторичны, хотя и обретают черты острой сиюминутной актуальности. При этом изобилие песен и танцев «снижает» серьезность «высокого» оригинала, делая его всем понятным и доступным, а само произведение -демократичным. В «Иисусе» евангельский ораториальный сюжет и жанровый прототип оперы являются «высоким» оригиналом, в то время как музыкальным тематизм и театральная постановка обеспечивали «демократизацию» и пародирование подобного оригинала.

Всего лишь приемом, обеспечившим в свое время острую актуальность «Иисуса», прежде всего, для молодежной аудитории, было подчеркивание ориентации композитора на рок-н-ролльный характер музыкального тематизма. Этого на самом деле в «Иисусе» нет, потому что характерные

именно для рок-музыки ритмические стереотипы наличествуют лишь в единичных номерах, в то время как основной массив тематизма принадлежит сфере поп-музыки в ее разнообразнейших жанровых и стилистических модификациях. Изучение зарубежных источников позволяет придти к выводу, что в основе подобного провокативного подчеркивания в жанровом обозначении «Иисуса» интонаций рок-музыки, лежат различия в социо-культуральных ориентациях его авторов. Райе - и как личность, и как литератор - был неотделим от англо-американской молодежной контркультуры. Поэту Раису в их творческом содружестве особенно ценной представлялась способность его друга и коллеги вызывать резонанс с молодежным мироощущением в номерах, ориентированных на интонации рок-музыки. Но таких номеров в партитуре «Иисуса» было слишком мало, потому что для композитора Ллойд-Уэббера идеология молодёжной культуры столь важной роли не играла.

Отзывы англо-американской критики на первые постановки мюзикла «Иисус Христос - Суперзвезда», позволяет сделать вывод, что беспрецендентный резонанс в обществе вызвали не собственно художественные достоинства этого мюзикла, а выработанные коммерческой поп-культурой такие способы активизации общественного мнения, как эпатаж, скандал. Они мотивировались действительно имеющими место в самом произведении Раиса и Ллойд-Уэббера, а также в его постановке проекциями современного молодежного героя на основной сакральный устой христианства - Бога-Сына Иисуса.

Анализ самого произведения и его вхождения в современную культуру обнаружил мифологизацию его жанровых признаков. Именно она долгие годы как будто «отворачивала» внимание исследователей и просвещенной публики от трех очевидных несоответствий заявленному авторами жанру рок-оперы: 1) из-за использования композитором Ллойд Уэббером интонаций только массовой музыкальной культуры действие в «Иисусе» организовано не по оперному типу, а по модели драматического произведения; 2) используемые лишь в нескольких номерах ритмические стереотипы хард-рока, в целом не дают оснований полагать «Иисуса» явлением рок-музыки, поскольку преобладающей интонационной сферой является танцевальная и вокальная коммерческая поп-музыка; 3) ни оперному жанру, ни рок-музыке не свойственно обращение к каноническому евангельскому сюжету, который традиционно требовал не лирико-драматической (как в опере), а эпической (как в оратории) трактовки и не допускал «облегченной» развлекательности -основной задачи массовой музыкальной культуры.

Эти несоответствия эксплуатировались не только продюсерами спектакля, закономерно прибегавшими ради успеха и прибылей к обработке общественного мнения средствами провокации и скандала, но и самими авторами - Ллойд Уэббером и Райсом. Они, скорее всего, интуитивно почувствовали, что сферой их творческой реализации оказывается не академическое музыкальное искусство, а музыкальный шоу-бизнес. В результате в номерах, звучавших со сцены и с виниловых тогда еще дисков,

обнаружился тот эклектизм, который присущ другому жанру - мюзиклу. Жанр мюзикла в силу своей эклектичности и установки на гедонизм, зрелищность действительно позволяет соединять на основе коллажа и пародии ранее не соединимое в принципе — светское и сакральное, искусство и шоу-бизнес, «высокий» жанр оперы с интонациями «низовой» поп-музыки.

Но мюзиклов на бродвейских и европейских сценах шло много, в то время как «Иисус Христос - Суперзвезда» для миллионов людей до сих пор является культовым произведением. После же «Иисуса» судьба жанра мюзикла изменилась: он стал знаковым для театральной практики США, а понятия «мюзикл» и «Бродвей» превратились едва ли не в синонимы. Так произошло, на наш взгляд, потому, что использование в развлекательном мюзикле сюжетных и собственно музыкальных нормативов «серьезных» оратории и оперы вывело аксиологическую и коммуникативную функцию этого коммерческого жанра вовне - в динамичный и напряженный контекст культуры рубежа 60-х - 70-х годов.

В разделе 3 Первой главы «Эвита»: обновление жанровой модели мюзикла на уровне драматургии» анализируется весьма сложная и изощренная драматургическая концепция этого произведения. «Эвита», следующее произведение Раиса и Ллойд-Уэббера, в которой, как и в «Иисусе», отсутствуют речевые диалоги, в еще меньшей степени соответствует заявленному жанру рок-оперы. Подобно «Иисусу» - это мюзикл с преобладанием вокального компонента, но, в отличие от него драматургия «Эвиты» более условна и носит нелинейный характер.

Мюзикл «Эвита» - большая творческая удача Ллойд-Уэббера как музыкального драматурга. В этом произведении внутренние связи между музыкальными номерами обеспечивает прием жанрового переинтонирования. Эти связи, в первую очередь, интонационные, и лишь во вторую обеспечиваются сюжетом, схематично прочерченном Райсом, и ещё меньше текстами его же песен.

Ключ к сложной драматургии этого мюзикла дает не образ главной героини, а персонаж по имени Че. Идея персонажа Че, с одной стороны, вымышленного, а с другой - резонирующего образом культовой фигуры для всего левого молодежного движения 60-х - 70-х гг. Эрнесто Че Гевары, принадлежит Раису. По тексту своих номеров этот персонаж может быть, как и посторонним наблюдателем, способным воспроизвести ситуацию с позиции современника, так и человеком, жившим во времена перонистского режима. По либретто мюзикла нельзя сказать, что функции комментатора судьбы Эвиты и активного действующего лица пьесы, способного вступить в контакт с главной героиней - жёстко разделены. В начале мюзикла Че комментирует «историю золушки-Эвиты», приехавшей подростком бесстрашно покорять Буэнос-Айрес, но он же сопровождает катафалк с её телом во время похоронной процессии. Че следит за всеми этапами ее восхождения по социальной лестнице, осмысляя для зрителей, нравственность тех средств, которыми это восхождения осуществляется.

В музыкальной драматургии «Эвиты» несколько планов действия. Стержневым являются взаимоотношения Эвиты мужчинами: с «внефабульным» персонажем Че - комментатором ее жизни и одновременно ее alter ego; с «фабульным» супругом Пероном. Не менее важен в мюзикле и драматургический план «народа» Аргентины. Этот план интонационно распадается на «трудящиеся массы», которые в произведении посредством жанрового переинтонирования также дублируют тематизм Эвиты. Так композитор дает зрителю понять, что жена диктатора - вышла из народа, который, например, приветствуя восхождение «звезды» Эвиты, также переинтонирует её главные темы в стиле ликующего гимна, детской молитвы либо марша-шествия. Но подобная - «возвышающая» - трактовка образа главной героини опровергается эпизодами, где поет другая часть «массовки» -«высший свет», для которого Эвита - «шлюха». Здесь жанровое переинтонирование, работая на сатирический эффект, ориентировано на ритмические стереотипии танцевальных жанров, как в номерах Че, где лирические темы Эвиты могут обретать характер саркастического рок-н-ролла, босановы или вальса.

Анализ структуры музыкального действия в «Эвите» показывает, что прием жанрового переинтонирования позволяет в крупном музыкально-театральном произведении не только достичь композиционной целостности, но и сформировать емкий и богатый образ главного персонажа. Драматургическая оригинальность «Эвиты» заключается в том, что это - мюзикл одного героя, ибо музыкальный тематизм двух других главных персонажей - диктатора Перона и Че - строится на интонационном материале тем самой Эвиты. Ее музыкальная партия строится на темах «Не плачь по мне, Аргентина», «Спокойной ночи и спасибо», «Я бы могла стать на удивление полезной вам», «Ты должен любить меня». В этот тематический комплекс входит и оркестровый эпизод «Буэнос-Айрес». Развитие в мюзикле строится на жанровых вариациях каждой из тем. Вариаций может быть от, минимум, двух до семи. При этом мотивно-тематическое ядро сохраняется. Но в исполнении других персонажей (солистов или хора), в совершенно иных обстоятельствах действия они изменяют уже психологическую характеристику главной героини.

«Эвита», пожалуй, в большей степени, чем «Иисус» раскрывает мастерство Уэббера, как драматурга. Он выстраивает музыкальное действие на интонационном материале массовой музыкальной культуры - бытовой, этно-, поп- и крайне редко - рок-музыки, эклектично коллажированном с элементами стилей из музыки классической.

В разделе 4 Первой главы «Кошки», «Звездный экспресс» и «Призрак оперы»: экспансия зрелищности» анализируются особенности мюзиклов, созданных Ллойд-Уэббером после творческого разрыва с Райсом и в сотрудничестве с продюсером Камероном Макинтошем, которое продолжается по сей день.

«Кошки» также относятся к новаторским мюзиклам композитора. По сравнению с предыдущими сочинениями Ллойд-Уэббера, а также с «традиционным» мюзиклом в «Кошках» появились такие новые черты:

а) в сфере драматургии - акцентированная замкнутость номеров и сюитный характер целостности;

б) в сфере интонационной основы - безусловное преобладание активных танцевальных ритмов;

в) в сфере постановочной эстетики - гипертрофия условности, которая вела к раскрепощению сценической зрелищности и аттрактивности;

г) в сфере художественного замысла и идеи мюзикла — обращение к шедевру «высокой» литературы - поэтическому циклу одного величайших поэтов XX в. Томаса Стернса Элиота «Из популярной науки о кошках, написанной старым опоссумом» (1939 г.).

Безусловно, важнейшей предпосылкой обновления модели жанра являлось обращение композитора в качестве либретто мюзикла к стихам Элкота. Поэт писал «Популярную науку о кошках» для своих крестников. По сложности поэтических образов, литературного языка и самой структуры поэтического текста уровень этого сочинения для детей неизмеримо выше любого авторского либретто в мюзиклах в принципе. В англоязычных странах — это литература для детей, воспитание и образование которых, опираясь на крепкий фундамент экономического благосостояния их родителей, готовило их к роли элиты в западном мире. Так что поэтический цикл Элиота о кошках, помимо художественных достоинств собственно поэтического текста, по своей культуральной значимости ничуть не уступал райсовским «супер-героям» Иисусу и Эвите. Только сфера популярности стихов великого поэта лежала в иной ценностной и эстетической плоскости.

Стихотворения в цикле Элиота достаточно развернутые по масштабу. Они носят шутливый, иронический или гротескный характер, иногда представляя собой диалогические скетчи между «рассказчиком», дающим портретную характеристику какому-либо коту, и «хором», эмоционально «откликающимся» в рефрене. Сама литературная основа большинства стихотворений Элиота прямо-таки напрашивалась на песенную форму, основополагающую для номера в мюзикле.

«Кошки» - первый мюзикл композитора, в котором на первый план вышла хореография - то есть танец, а не пение, как в «Иисусе» и «Эвите», стал носителем драматического действия. В этом мюзикле без речевых диалогов (однако «Кошки» никто и никогда, включая авторов, не обозначал как «рок-оперу» или, точнее «рок-балет»!) полностью отсутствовали также линии психологического взаимодействия между персонажами. Данная особенность нового мюзикла имела кардинальное значение при отборе актёров. Постановщики изначально ориентировались на певцов, которые умеют танцевать, и танцоров, которые умеют петь. Навыки драматических актёров были не обязательны.

Единство всего произведения проступает не в тексте-партитуре, как это обычно присуще традиционным мюзиклам, а, прежде всего, в его сценической версии. Основная нагрузка по созданию целостности спектакля ложится на кордебалет. Это группа актеров - то есть котов и кошек - выполняющих самые различные функции - например, бэк-вокала, необходимых антре между

основными номерами или вокальной экспозиции к отдельным номерам-ариям. Целостность этого мюзикла обеспечивает также интонационный контраст между ариями-номерами, которые превращаются в вокальные портреты кошек. В двух актах мюзикла развитых вокальных номеров очень много. Пение, практически, наличествует все время. Тогда почему же в творческом наследии Ллойд-Уэббера этот мюзикл принято считать хореографическим?

Здесь дело не только в новаторской хореографии Джиллиан Линн, но, главным образом в характере тематизма вокальных партий, которые носят подлинно танцевальный характер. В «Кошках» композитор преимущественно обращается к интонациям рок-музыки, в частности ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, которые изначально танцевальные. Но этот тип ритмо-пластической регулярности, который, в конечном итоге, приводит к монотонности танцевальных движений, идущих под размер 4/4 и отличающихся лишь по темпу и характеру регулярных акцентов. Ллойд-Уэббер блистательно преодолевает ритмические стереотипы этих бытовых современных танцев, широко популярных в молодежной среде в 70-е гг. В этом мюзикле номер — не ария в традиционном для жанра смысле. В «Кошках» все коты получают оригинальные танцевальные темы, позволяющие выстроить столь же контрастную предшествующему и последующему эпизодам хореографическую партию - как для солистов, так и для кордебалета в каждом из номеров. Вокальная сюита, сочиненная Уэббером, органично предполагала хореографическую сюиту у Линн.

В результате хореографический мюзикл «Кошки» представляет собой одно из наиболее гармоничных произведений Ллойд-Уэббера. Элемент шутки, игры, заложенный в стихах Элиота, отсутствие дидактических и глобальных идей, разнообразие тематического материала, предоставило хореографу возможность для создания остроумной танцевальной феерии. Всё это предопределило грандиозный - и всемирный - успех произведения. Обращение в «легковесном» жанре мюзикла к большой поэзии неожиданно для самого Ллойд-Уэббера привнесло в спектакль более серьезные слои смысла, нежели те, которые предполагаются собственно сценическим зрелищем.

Элиот, когда писал свою «Популярную науку о кошках» имел в виду способность метафорического перенесения черт человеческого характера на обитателей кошачьего мира. В мюзикле же Ллойд-Уэббера поразительная портретная психологическая точность стихов Элиота сглажена, поглощена музыкально-театральной стихией. Тем не менее, «кошачий бал на свалке» в творении композитора превращается в аллегорическую по характеру утопию - идиллическое представление о счастливой жизни людей.

Следующий по хронологии за «Кошками» нормативный полнометражный мюзикл «Звездный экспресс» тоже является хореографическим с заметным цирковым акцентом. Постановочная группа в «Экспрессе» была той же, что и в «Кошках», за исключением хореографа: движение в спектакле ставила Арлен Филипс. Предложенный Ллойд-Уэббером музыкальный материал -динамичный, дансантный, легко допускал введение в собственно хореографию цирковых номеров. Для танцев, равно как и для спортивного шоу, динамика и

ритм которого организованы музыкой, очень продуктивным оказалось дробление слабых долей, характерное для рок-н-ролла.

«Экспресс» - спектакль, привлекающий типично молодёжной эмоциональностью и задором. Подобная неразрывная и органичная - без пародийности — связь музыки и пластики позволила постановщикам ввести крайне важный для зрелищности сугубо спортивный аттракцион: все актеры были поставлены на роликовые коньки, а декорации представляли собой многоярусные гоночные дорожки, которые были подвешены и над зрительным залом. В «Экспрессе» в соответствии с характером тематизма изменяются аранжировки. Они всё более приближаются к стандартам коммерческой рок-музыки, типа Элтона Джона или Клиффа Ричарда. В этом произведении Ллойд-Уэббер отказывается от респектабельной и тяжеловесной симфонической оркестровки, переключаясь на электросаунд, который органично звучит в динамиках.

В музыке «Экспресса» заразительный ритм подавляет мелодическую яркость тематизма. Каждая тема - сама по себе - воспринимается как потенциальный хит. Но подлинного хита с оригинальной и запоминающейся мелодикой (подобного «Не плачь по мне, Аргентина», «Воспоминания» из «Кошек», «Колыбельная» Магдалины или «Суперзвезда» Иуды) в «Экспрессе» нет. Поэтому развитие в спектакле держится исключительно на ритмической энергии, а не на мелодико-тематической организации целого. Отсутствие психологизма, даже юмористически конкретного (как в «Кошках») потребовало именно от постановщиков спектакля (а не от композитора или драматурга) укрепления целостности спектакля оригинальной режиссурой и новаторской сценографией, чтобы тот не распался на отдельные номера. Гармоничность сочетания тематически нейтрального, но интонационно модного музыкального материала, хореографии и циркового аттракциона позволило постановщикам «Звездного экспресса» создать яркое зрелище - шоу в классическом для бродвейских подмостков смысле.

Во втором периоде творчества Ллойд-Уэббера успех спектакля мюзикла все более начинает зависеть не только от собственно музыкального материала, созданного композитором, а от формирования «творческой команды» постановщиков сценического зрелища и от их слаженной работы. Именно постановщики раскрывают зрелищный потенциал музыки, поскольку она сама уже не обладает теми интонационными свойствами, которые позволяют актеру драматически действенно петь и танцевать. В «Кошках» и «Экспрессе» были резко расширены сценические ресурсы мюзикла. Но это неправомерно считать заслугой композитора Ллойд-Уэббера.

Во втором периоде его творчества произошло выдвижение на первый план фактора зрелищности как основополагающего для эстетики современного мюзикла в его бродвейской версии. Автор исследования предлагает собственную трактовку установившегося в мюзикле приоритета зрелищности как международной театрально-эстетической тенденции.

В постановках «Кошек» и «Звездного экспресса» возникла особая организация сценического пространства, максимально приспособленного для

танцев и спортивных аттракционов. То есть, пространства преимущественно пустого, и в котором декорации начинали выполнять не столько функцию обозначения «места действия», сколько концептуально-метафорическую (как свалка в «Кошках») или экспрессивную (как эстакады для пробежек актеров на роликах в «Экспрессе), заставляя сердца зрителей, как в цирке, замирать от страха. Подобного рода активность сценографии в единстве с избранным постановщиками (режиссером и хореографом) типом сценического движения побуждают зрителя иначе воспринимать все, что происходит на сцене. Зрелище, всецело поглощая внимание зрителей, чрезвычайно активно, агрессивно по своей природе.

Успех театрального представления, достигнутый средствами зрелищности принципиально иной, нежели подлинное сопереживание зрителей внутреннему миру героев пьесы, вызванное актерской игрой, как в драматическом театре, либо эмоциональная вовлеченность в сугубо музыкальный план театрального действия, как в опере и балете. Примеры постановки «Кошек» и «Звездного экспресса» Ллойд-Уэббера проясняют, что же скрывается за пресловутыми «зрелищностью» и «развлекательностью» как важнейшими чертами эстетики мюзикла.

Любое театральное представление - так или иначе - является зрелищным по своей природе. Время просмотра спектакля - это интервал, в течение которого человек «выпадает» из ритма повседневной жизни. В «высоком» театральном искусстве именно эмоционально сопереживание происходящему на сцене позволяет зрителю за формально праздное, отвлекающее от реальной жизни, время, проведенное в театре, установить с ней же связь на более высоком - эстетическом - уровне посредством усвоения, осмысления всего того, что он увидит и услышит в спектакле. Если же эмоционального сопереживания персонажу-человеку не происходит - ни авторы, ни актеры, ни постановщики для этого не создали предпосылок, тогда спектакль превращается в «забаву», «увеселение» - в собственно зрелище.

В драматическом театре эмоциональное сопереживание вызывают, прежде всего, актерская игра и коллизии пьесы, по которой спектакль ставится. В оперном театре эмоциональное сопереживание вызывает музыкальное действие, созданное композитором и которое в спектакле «озвучивают» певцы и оркестр, либо, как в балете, эмоциональное сопереживание вызывает сам танец - психологическая наполненность движений танцовщиков. В их пластике в сочетании со звучащей музыкой становилась для зрителя внешней - то есть «видимой» сложнейшая диалектика чувств. Поэтому искусство балета с полным основанием считают более зрелищным видом музыкального театра, нежели оперу, музыкальное действие которой вполне воспринимается и при ее концертном исполнении.

Совершенно очевидно, что мюзикл - «буферный жанр» между театром драматическим, где на первый план выходит актер, и музыкальным, в котором композитор - и никто другой - должен создать драматическое действие (вопросы «интонационного словаря» в мюзикле здесь отходят на второй план). Если актеру-персонажу мюзикла «нечего петь» - в смысле психологически

внятного и характеристичного тематизма в номере-арии - то остается либо вызывать искомое для театра сопереживание мифотворческой «глобальностью» сюжета, либо усиливать хореографическую сторону спектакля и передавать ей функции музыкального действия (как счастливо произошло в «Кошках»), либо акцентировать постановочно-сценографическую сторону спектакля. На примере «Звездного экспресса» видно, что «союз» музыки со сценическим движением и сценографией в целом ведет к зрелищное как основному фактору воздействия спектакля на зрителя. Соответственно, выразительная и художественная в целом роль музыки ослабляется, и она превращается в сугубо формальный элемент, организующий ритм сценического действия. Зрелищность же начинает впрямую работать на развлекательность. Следует отметить, что на театральных подмостках зрелищность в чистом виде завораживающе действует на зрителя: она производит эффект «чуда, здесь и сейчас» свершающегося. Во втором периоде творчества Ллойд-Уэббер в полной мере осознал эту сторону театрального искусства, и следующий мюзикл «Призрак оперы» проявил тенденцию экспансии зрелищности с иной стороны.

В разделе 5 Первой главы «Призрак оперы» и поздний период творчества: самоповторение и консервация жанра» рассматриваются отличительные черты поздних мюзиклов Ллойд-Уэббера, как в музыкально-драматургическом плане, так и в постановочном. Первое сочинение этого периода «Призрак оперы стал своеобразным эталоном современной классического мюзикла на мировой сцене.

В сравнении с предыдущими мюзиклами Ллойд-Уэббера в «Призраке оперы» и следующих за ним «Аспектах любви» и «Бульваре Сансет» с точки зрения сугубо музыкальной очевидны следующие изменения:

а) в строении целого «затушевывается» нормативное для мюзикла членение на номера; даже более крупные разделы - сцены - практически не просматриваются;

б) отсутствуют какие бы то ни было признаки тематизма танцевального характера;

в) тщательно скрывается зависимость вокального тематизма от жанров поп-музыки, которая прорывается только в самых мелодически ярких и кульминационных эпизодах;

г) отсутствуют интонационные связи с американской национальной традицией мюзикла с ее ориентацией на джазовые интонационные прототипы;

д) резко усилилась роль симфонического оркестра не только в акустическом балансе звучания, но и в партитуре произведения;

е) оркестровая партия стремится играть не только аккомпанирующую роль, но также тематическую и структурно-композиционную, поскольку появились элементы лейтмотивности.

В поздних мюзиклах постановочные эффекты направлены на то, чтобы публика воспринимала все происходящее на сцене «всерьез» - как подлинные романтические страсти, способные вызвать эмоциональное сопереживание. В сочинениях Ллойд-Уэббера с 1986 по 2000 гг. исчезли пародийность, юмор,

ирония, которые были едва ли не определяющими чертами классических образцов жанра. Композитора теперь привлекают откровенно мелодраматические сюжеты, происходящие в «реальной жизни» (время действия - историческое или современность - роли не играет). На первый план выходит не мифотворчество (как в «Иисусе» и «Эвите»), не работа над условностью театрального спектакля с естественным в этом случает вниманием к форме, приему (как в «Кошках» и «Экспрессе»), а прямое лирическое «излияние чувств».

Нельзя не заметить, что Ллойд-Уэббер уже в «Призраке» пытается воспроизвести эту оперную мелодизированную речь, параллельно стремясь достичь той силы эмоциональной выразительности, которая свойственна оперной арии. Поздние мюзиклы, включая «Призрак оперы», показывают, что Ллойд-Уэббер не обладал ни талантом оперного композитора, ни профессиональными навыками, позволяющими создать масштабное оперное произведение. Как композитор он мог лишь использовать наличествущий в его музыкально-слуховом опыте музыкальный материал, в том числе, и любимый материал из классической музыки, и его по-разному перекомпоновывать. Поэтому западные музыкальные критики без труда обнаружили «источники», из которых мастер мюзикла черпал вдохновение (Верди, Пуччини, Россини, Моцарт, Бизе, Сен-Сане и др.), пытаясь всерьез освоить «азы» оперного жанра, чужого для музыкальной поп-культуры. Обвинения американской критики в несоответствии поздних мюзиклов требованиям оперного жанра, больно задевали композитора. Ллойд-Уэббер, несмотря на абсолютный успех своих сочинений у бродвейской публики, тем не менее, болезненно переживая обвинения в композиторской несостоятельности. В результате «король мюзикла» всегда - демонстративно и пренебрежительно - подчеркивает, что он игнорирует снобистское мнение авторитетным музыкальных критиков, ибо реакция зрителей, «голосующих карманом», для него важнее.

Причинами несоответствия поздних произведений амбициозным намерения создавать оперы, на наш взгляд, является некоторые специфические черты музыкального дарования композитора: 1) импровизационный и фрагментарный характер процесса сочинения музыки; 2) пристрастие композитора к нескольким удачно найденным мелодиям, к которым, он относился как к хитам эстрадно-песенного типа, а не как к тематизму музыкально-драматического произведения, «закрепленного», как в опере, за персонажем; 3) отсутствие навыков оркестровки и оркестрового письма в целом; 4) склонность к автоцитациям и к «кочующим» музыкальным темам. Эти черты очень рано закрепились в протекании самого творческого процесса.

Если в ранних мюзиклах тандем Райс-Уэббер ориентировался на популярность у молодежной публики, то в позднем периоде творчества посетитель театров, где шли мюзиклы композитора, повзрослел, стал респектабельным. Именно на его запросы дорогого и качественного зрелища ориентированы как «гламурные», так и минималистские постановочные эффекты; именно такому зрителю будут льстить намеки на «высокий» оперный жанр; именно состоятельную публику, не молодую по реальному возрасту, но

молодящуюся в соответствии с модой на ювенильный стиль жизни и поведения, но при этом очевидно консервативную, можно растрогать наивными мелодраматическими «историями о любви». Так что, интуиция Ллойд-Уэббера, никогда его не подводившая, позволила сделать два коммерчески правильных хода: во-первых, убрать из мюзикла пародийность и ироничность, во-вторых, любой ценой - даже ценой утраты спектаклем динамики - сделать мюзикл респектабельным жанром, по возможности, в таком виде представить мировому шоу-бизнесу как жанр классический для современного музыкально-драматического театра.

В Главе 2 «Деятельность Э.Ллойд-Уэббера в шоу-бизнесе и стереотипы массового сознания» анализируются средства и приемы, обеспечивающие в системе шоу-бизнеса успех музыкально-театрального произведения и формирующие его статус как значимого события в художественной культуре.

В разделе 1 Второй главы «Союз автора и продюсера как предпосылка успеха при постановке мюзикла» изучаются функции продюсера, традиционные для практики англо-американского музыкально-драматического театра.

Успех первых мюзиклов Ллойд-Уэббера был бы невозможен, если бы на вершину шоу-бизнеса композитору не помогали бы всходить талантливые продюсеры. Профессия продюсера была заимствована разнообразными сферами шоу-бизнеса из практики производства кино, прежде всего, голливудского. Традиционно продюсер являлся владельцем кинофирмы, либо был доверенным лицом кинокомпании и организовывал постановку фильма. Этот же принцип был внедрен в практику выпуска спектакля, когда продюсер выполнял функции директора-распорядителя, осуществляя финансовый контроль за всеми этапами создания спектакля (фильма) как коммерческого предприятия. Продюсеру непосредственно подчиняются менеджеры (специалисты по организации сбыта художественного продукта) и промоутеры (специалисты по продвижению этого продукта в масс-медиа и активизации общественного сознания). Но их непосредственные обязанности и действия формируются продюсером, равно, как и эстетическая направленность готовящегося к выпуску произведения, превращаемого в системе шоу-бизнеса в товар.

Деятельность продюсера в шоу-бизнесе, в особенности в той его сфере, которая связана с исполнительством - музыкальным и музыкально-театральным - чрезвычайно разнообразна и ответственна:

1) продюсер обязан чувствовать спрос шоу-рынка;

2) продюсер обязан находить инвесторов для всех этапов продвижения (промоутирования) спектакля на шоу-рынок - от выпуска сингла до полнометражной постановки. Разница между объёмом инвестиций и доходом с продаж составляет прибыль спектакля. Прибыль в свою очередь, делится на доли инвесторов, продюсеров, создателей художественного продукта и авторов, оговоренных с каждой из сторон и зафиксированных в контракте;

3) продюсер при работе над спектаклем в зависимости от полномочий и собственного организационного темперамента подбирает основное творческое «ядро», а иногда и всю постановочную группу;

4) продюсер обеспечивает рынок сбыта уже готового театрального продукта, перенесение постановок на новые сценические площадки с последующим отчислением процентов;

5) продюсер при постановке мюзикла является не только организационной и финансовой фигурой, но и творческой.

Тем не менее, подобное разнообразие полномочий продюсера можно свести к двум основным его функциям, которые на практике неразрывно связаны. Первая функция - это обеспечение финансовых ресурсов для постановки спектакля. Вторая функция имеет более художественный характер, нежели коммерческий: продюсер занимается нахождением творческих личностей, способных предложить такие идеи и проекты, которые впоследствии дадут большую прибыль.

На Западе традиционна озабоченность средствами для осуществления творческих идеей и у всех без исключения авторов, независимо от их одаренности, наличия в шоу-бизнесе известности и «имени». Очевидно, что высокие гонорары авторам - то есть прибыль от их творческой деятельности -появляются не на начальном этапе, а лишь тогда, когда их идеи уже воплощены в спектакле (или концерте), получили общественный резонанс и принесли доход (или хотя бы окупили затраты) тех, кто инвестировал постановку и инвестирование организовал - то есть продюсеру.

Поэтому в шоу-бизнесе, в особенности в театре, не говоря уже о кино или поп-музыке, любые попытки реализации своих творческих намерений связаны с нахождением продюсера - человека, готового вложить деньги в художественный проект автора. Одновременно автор получает средства к существованию, что заложено в смете. В желании продюсеров получить в дальнейшем с этого проекта прибыль есть известная доля риска, потому они с большой осторожностью относятся к «новичкам» в шоу-бизнесе, которые стремятся в него попасть, заручившись финансовой поддержкой.

Анализ продюсерской деятельности Роберта Стигвуда (постановки «Иисуса Христа - Суперзвезды» и «Эвиты») и Камерона Макинтоша (постановки остальных мюзиклов Ллойд-Уэббера) показал: нацеленные на коммерческий успех и общественный резонанс спектакля, действия продюсера могут быть как очень жесткими по отношению к автору произведения в шоу-бизнесе, так и превращаться в подлинно творческое сотрудничество в тех случаях, когда автор сам обладает определенными финансовыми ресурсами.

В разделе 2 Второй главы «Критерии коммерческого успеха постановки и финансовая деятельность ЭЛлойд-Уэббера» рассматриваются важнейшие аспекты становления Ллойд-Уэббера как бизнесмена.

Персональная успешность композитора в мире шоу-бизнеса была связана с тем, что он сумел осознать, как работает система «продвижения» музыкального продукта на рынок. И только после этого Ллойд-Уэббер начал проявлять собственную инициативу в финансовой деятельности. Поэтому первые

попытки ведения тандемом «Райс-Уэббер» личного бизнеса закономерно были наивными и беспомощными. Только длительное сотрудничество со Стигвудом - опытнейшим продюсером-профессионалом в шоу-бизнесе, позволили осознать, какие предварительные коммерческие этапы обеспечивают успех столь дорогостоящему и трудоемкому «продукту» как постановка мюзикла.

Обычно бродвейские постановки мюзиклов требуют от инвесторов и предпринимателей вложения достаточно крупных сумм. Например, ценовой диапазон стоимости мюзиклов Ллойд-Уэббера весьма велик: от 120.000 фунтов стерлингов за лондонскую версию «Иисуса» до 8.000.000 долларов за бродвейский вариант «Звёздного экспресса» - рекордной стоимостью постановки за всю историю Бродвея. Однако в 1997 г. в Вашингтоне была представлена оригинальная версия спектакля «Свист на ветру», стоившая уже более 10.000.000 миллионов долларов.

Имея в виду колоссальные затраты на постановку мюзикла (исходя из приведённых выше цифр), отметим, что финансовый эффект спектакля вычисляется в процентах (а не в конкретных суммах) по отношению к капиталам, вложенным в проект. Если прибыль хотя бы вдвое превышает инвестиции в постановку, то спектакль считается весьма успешным. В практике бродвейских театров, когда спектаклей очень много, и каждый продюсер, не говоря уже об авторах, стремится воплотить свой проект на сцене, успешным считается даже простой возврат вложенных средств. Для того, чтобы такой возврат осуществить, спектакль должен идти, по крайней мере, три месяца при ежедневных представлениях. Если спектакль этого срока не выдерживает, и вложенные средства не возвращаются, - это означает что проект мюзикла провалился с экономической точки зрения. В мире шоу-бизнеса экономический успех считается эквивалентом эстетических качеств спектакля и произведения в целом.

Анализы коммерческой стороны постановок всех мюзиклов Ллойд-Уэббера на британских и бродвейских подмостках (затраты, число спектаклей, прибыль) показывает: что на самом деле экономическая сторона успехов Ллойд-Уэббера держится на всемирном признании всего нескольких произведений - «Иисуса», «Эвиты», «Кошек» и «Призрака оперы». Остальные мюзиклы, несмотря на внимание к ним критики и масс-медиа, не говоря уже о музыкальной их стороне, успеха, достойного реноме Ллойд-Уэббера, не имели.

После успеха «Иисуса» на британской сцене Ллойд-Уэббер и Райе осознали необходимость создания собственной компании. Они увидели, насколько жанр мюзикла востребован аудиторией, и насколько прибыльным делом становится его прокат. С этого времени композитор начинает целенаправленно занимать коммерческой деятельностью в сфере театрального шоу-бизнеса.

На данный момент Ллойд-Уэббер является владельцем двух крупнейших компаний занимающихся реализацией его собственных проектов а также «продвижением» и продюсированием множества других исполнителей и творческих групп, работающих в мире поп-музыки и музыкально-

драматического театра. Называются эти предприятия «Действительно нужная компания» и «Действительно нужные театры».

Основой первой из них, существующей с 1982 г., является сеть студий звукозаписи, осуществляющих поступление на мировой шоу-рынок основной части произведений самого Ллойд-Кэббера - их аудио- и видео-версий. Потому, для понимания феномена «театральной империи Ллойд-Уэббера», важно учитывать не столько достоинства музыки, содержательную значимость либретто или постановочно-исполнительское мастерство в спектаклях, сколько бытующую на Западе - и особенно популярную для жанра мюзикла - практику перенесения спектакля с одной сцены на другую. В этой связи стоит отметить такие мюзиклы как «Кошки», «Призрак оперы», «Звёздный Экспресс» и «Иисус Христос - Суперзвезда», которые с этой точки зрения являются наиболее востребованными работами Ллойд-Уэббера в мировой театральной практике.

Успешная предпринимательская деятельность Ллойд-Уэббера в сфере театрального шоу-бизнеса вывела его в число самых богатых деятелей искусства в Англии.

• Подобное финансовое благополучие позволило Ллойд-Уэбберу открыть следующий экономический проект «Действительно полезные театры». Это - ни что иное, как группа крупных театров, скупленных Ллойд-Уэббером в Великобритании и Австралии. Компания «Действительно полезные театры» существует сравнительно недавно. Однако она уже успела приобрести определённый вес в мире западного шоу-бизнеса, в особенности, после появления в прессе информации о том, что Британия и Австралия - это лишь первые стратегические точки будущей «мировой театральной империи Ллойд-Уэббера».

В разделе 3 Второй главы «Масс-медиа и автор в поп-культуре: формирование общественного резонанса» осмысляются средства, позволяющие произведению, в том числе спектаклю мюзикла, стать значимым явлением в художественной культуре современности. Эти приемы, неразрывно связанные с особенностями массового сознания, с одной стороны, были освоены той частью художественной критики, которая активно сотрудничает со СМИ. С другой стороны, сотрудничество со СМИ целенаправленно организуют промоутеры, входящие в продюсерскую группу.

Столь обращающий на себя внимание факт отсутствия в англоамериканском искусствознании анализов композиторского творчества Ллойд-Уэббера находит свое объяснение в принадлежности жанра мюзикла, и деятельности самого композитора сфере шоу-бизнеса, а не «высокого» музыкально-театрального искусства. Поэтому спектакль и как художественное, и как коммерческое предприятие больше интересует масс-медиа и нуждается в общественном резонансе, нежели в аналитических экспликациях ученых.

По этой причине исследования «феномена Ллойд-Уэббера» как явления художественной культуры наиболее целесообразно по материалам именно масс'-медийного свойства. Сегодня мы привыкли к просторечному слову «раскрутка», которое на самом деле является ни чем иным, как, обозначением

всех средств, форм, приёмов, которыми в СМИ называется перевод какого-либо явления в ранг значимого события. Практики СМИ (но отнюдь не публика) прекрасно знают, что даже феноменальные по своей художественной значимости явления - роман, спектакль, оперная постановка и др. - не становятся в массовой культуре событием без предваряющей и последующей их информационной обработки.

В отличие от профессионалов, журналисты нашли в постановках мюзиклов Ллойд-Уэббера благодарнейшую тему. В статьях и журналистов о нём, используя признаки активного действия, новизны и отклонения от норм, борьбы интересов и общественно-муссируемых тем, создаётся понятный и доступный читателю образ нарушителя общественного спокойствия, но в целом, «безвредного», потому что устремленного к главной ценности творческого деятеля в постиндустриальном обществе - успешности.

Именно благодаря СМИ, композитор - возмутитель общественного спокойствия, представал новатором и реформатором мюзикла. Тематическая же сторона «Иисуса» и «Эвиты» давала замечательный повод журналистам рассуждать о роли религии в современном мире; связывать проблематику этих произведений с такими модными для обсуждения темами в современной политической и интеллектуальной жизни, как либерализм, демократия и политкорректность, сексуальная революция и движение «новых левых» и проч. Все, что в постановочно-сценическом воплощении мюзиклов задевало нравственные устои буржуазного общества, мгновенно становилось поводом для обсуждения в СМИ, не говоря уже о частной жизни Раиса и Ллойд-Уэббера. Не будет преувеличением утверждать, что благодаря масс-медиа, а не профессиональным аналитикам или сугубо художественным достоинствам сочинений композитора, спектакли мюзиклов Ллойд-Уэббера и их аудиальные записи - но не произведения-артефакты! -превращались в значимые события массовой культуры Запада в последней четверти XXстолетия.

Любой успех укрепляет нормативный порядок данного общества. «Ллойд-Уэббер - успешный человек», - таков созданный масс-медиа его имидж. В англо-американской культуре последней четверти XX в. первая сторона этого образа (новаторство, протестность) вызывает интерес, побуждая сходить на спектакль. Вторая сторона (выразитель ценностей общества) позволяла потенциальному зрителю сохранить свою респектабельность, а самому Ллойд-Уэбберу стать одним из наиболее успешных деятелей театрального бизнеса современности.

Раздел 4 Второй главы «Э. Ллойд-Уэббер как публичный деятель: основания имиджа» посвящен осмыслению изменений, которые закономерно происходят в массовой поп-культуре с традиционным для «высокого» искусства «образом художника» — создателем эстетических ценностей.

Неверно представлять процесс создания общественного резонанса односторонним - проистекающим исключительно из интересов и по инициативе СМИ. В массовой культуре, чтобы добиться успеха, сам автор - в тех или иных формах - должен выставлять свою жизнь и свою персону

«напоказ». Ллойд-Уэббер, точно так же, как и подавляющее большинство музыкантов поп-культуры, должен был работать над созданием имиджа. Но в отличие от концертных рок- или поп-звезд, композитор, работающий, к тому же, в музыкально-драматическом театре, был практически «невидим» для своих поклонников. Кроме того, Ллойд-Уэббер очевидно страдал комплексами из-за того, что полем его композиторской деятельности оказалось не «высокое» музыкальное искусство, а массовая музыкальная культура. Поэтому в его имидже неизбежно должны были проявиться компенсаторные механизмы, позволяющие смягчить страдания от неудовлетворенных творческих амбиций.

Считается, что в поп-музыке второй половины XX в. наиболее активно действуют на аудиторию следующие компоненты имиджа:

а) внешний облик музыканта;

б) антураж концертов;

в) стиль жизни «звезд», доносимый к массам прессой, кино, ТВ;

г) «саунд» - особая манера пения и игры на инструментах, фокусирующая определенные идейно-эмоциональные установки;

д) репертуар, четко связанный с исполнителем или группой.

Нельзя не заметить, как «выпадает» фигура Ллойд-Уэббера из этого универсального механизма по производству имиджей в поп-культуре: то, чем занимался он как деятель шоу-бизнеса, и то, каков был его образ жизни, не давало оснований для построения имиджа поп-звезды. Кроме того, имиджи в музыкальном шоу-бизнесе - поп- и рок-исполнителей - в большинстве случаев целенаправленно формируются продюсерами, и имидж почти впрямую связан с избранной стратегией продвижения поп-музыканта на рынок шоу-бизнеса.

Над персоной Ллойд-Уэббера, насколько автору известно, с целью построения имиджа никто не работал. Если сегодня мы может утверждать, что «феномен Ллойд-Уэббера» в массовой поп-культуре — это и есть его имидж, то строил он его сам в течение всей жизни. И укоренен он не в специфические для шоу-бизнеса принципы превращения художественного продукта в товар, а в особенности британского менталитета, связанные с глубинными историческими, социальными и национально-психологическими особенностями английского жизненного уклада. Воспитание и семейные традиции, музыкальные приоритеты и личные творческие устремления, реальная композиторская практика и контекст шоу-бизнеса, осознание себя именно британским музыкальным деятелем - вот основы того «образа Ллойд-Уэббера», который естественно складывался в течение всей его жизни. И этот образ не соответствует образу поп-звезды. Имидж композитора — ныне мультимиллионера - ориентирован на восхождение от ценностей среднего класса к стереотипам и нормам высшего класса. А именно: респектабельности, консерватизму, стабильности.

Формирование имиджа Ллойд-Уэббера действительно было постепенным, по мере того, как накопление капитала позволяло реализовывать не только творческие замыслы, но личные «прихоти». Но реализовывать так, чтобы это вызвало общественный резонанс, а сами поступки были восприняты в обществе как публичная деятельность уважаемого и респектабельного человека.

Очевидно, что композитор строил свой имидж не по «протестной модели» молодежной субкультуры, а по консервативным образцам культуры традиционных буржуазных ценностей.

В заключении «ЭЛлойд-Уэббер как феномен художественной культуры эпохи постмодерна» делаются обобщающие выводы о причинах обретения персоной Ллойд-Уэббера статуса культовой фигуры в сфере музыкально-театрального шоу-бизнеса.

Результаты анализа деятельности Ллойд-Уэббера в контексте шоу-бизнеса и бизнес-проектов конкретных спектаклей обнаруживают обескураживающий факт. Самые яркие в музыкальном плане произведения, такие как «Иисус» и «Эвита», были далеко не самыми затратными по постановке. В тоже время созданный ими грандиозный общественный резонанс не «состыковуется» с относительной краткостью их сценической жизни в сравнении с другими мюзиклами. При этом, такие спектакли, явно второстепенные по музыкальному материалу, как «Звёздный экспресс» и «Призрак оперы» обладали куда более длительным прокатом, что означает их реальную популярность у зрителей, для которых отсутствие экстраординарной концептуальной идеи в мюзикле, поставленном на бродвейских и британских подмостках, могло с лихвой окупаться оригинальностью и яркостью сценического воплощения.

Как оказалось, сугубо музыкальные - то есть собственно творческие, зависящие исключительно от таланта их автора Ллойд-Уэббера - достоинства мюзикла могут разительно не соответствовать как постановочно-театральной, так и финансово-экономической его сторонам - главным в шоу-бизнесе показателям зрительского признания и успеха спектакля. Но при этом вызванный тем или иным спектаклем общественный резонанс - основное средство в шоу-бизнесе, формирующее в культуре имидж автора, представление о его творческой и социальной успешности, - может не принимать во внимание творческие достоинства и финансовые показатели вообще.

На первом же плане оказывается наличие некоей внеху божественной идеи, которая подчиняет себе музыкально-театральный творческий

замысел. Подобная идея выступает в качестве своеобразного «тарана», направленного не только на сложившиеся эстетические и формально-композиционные нормы в сфере деятельности избранной автором (в данном случае традиционного бродвейского мюзикла), но и на возмущение, сотрясение общественного мнения. Обращение Раиса к Евангельскому сюжету и к сюжету о супруге диктатора Перона Эвите вызвало грандиозный общественный резонанс, потому что в обоих сюжетах поэт работал с уже «накопленным» культуральным материалом. Но Райе чувствовал и мощный импульс пародийности, заложенный в драматической структуре традиционного мюзикла. Осознавали это Ллойд-Уэббер с Райсом - или нет -но обе истории, «рассказанные» в мюзиклах на «новый лад», в результате привели к деканонизации ценностного базиса, положенного самим опытом человечества в их основание.

'Поэтому самые знаменитые и новаторские мюзиклы Райса-Уэббера, в которых «Страсти Господни» превращены в сюжет о возникновении новой «Суперзвезды», а тирания реального диктатора Перона становится фоном для очередной «истории Золушки», прошедшей путь из заурядной проститутки до «Матери» всего аргентинского народа,- основаны на принципе семиотизации культурного наследия прошлого. Для развлекательного жанра мюзикла это было беспрецедентным новаторством. По-иному, нежели эстетической «всеядностью», априорно присущей жанру мюзикла, может мотивироваться, объясняться и «развлекательная» интерпретация этих сюжетов, поскольку в 70-е гг. на Западе начиналась эпоха господства постмодерна - нового стиля мышления и нового типа рефлексии об истории.

«Постмодернизм часто называют «всеядным»: он вбирает в себя все, что есть в культуре. <...> Он не делает вид, будто культура человечества не включает в себя различных суррогатов, более или менее удачливых подделок под литературу и искусство и п.т. Напротив, язык массовой культуры и его разнообразные «сленги» вызывают у постмодернистов повышенный интерес. Ведь именно в XX в. производство массовой культуры превратилось в целую индустрию, имеющую огромный рынок сбыта. <...> Постмодернисты используют язык массовой культуры в качестве одного из означающих сложившейся культурной ситуации (курсив автора - Ф.И.), рассчитывают на семиотическое его восприятие (какового и требуют постмодернистские тексты)4.

Вне всякого сомнения, в тандеме «Райс-Уэббер» композитор воплощал более консервативный элемент. К тому же в течение своей тридцатипятилетней деятельности композитора, работающего для музыкально-драматического театра, Ллойд-Уэббер так и не стал «художником» в традиционном для музыкального искусства смысле, потому что критериями качества созданных мюзиклов является способность «быть проданным» в культуре - то есть стать товаром, имеющим денежное выражение. Ллойд-Уэббер, если судить исключительно по созданному им тематическому материалу, - композитор весьма посредственного дарования. Более того, если иметь в виду изобилие автоцитаций из «Иисуса» в позднейших произведениях, то специфическая недостаточность его композиторского таланта в среде музыкантов определяется термином «автор одного произведения». Потому закономерно, что как композитор-творец Ллойд-Уэббер полностью выдохся уже к началу работы над мюзиклом «Призрак оперы».

Зато как предприниматель в сфере шоу-бизнеса Ллойд-Уэббер достиг выдающихся результатов. И это - важнейший показатель того, что в области художественной культуры - то есть массовых поп-музыки и зрелищ -главным является не талант, а успешность. При этом в обществе должны быть санкционированы два направления, по которым осуществляется «продвижение» конкретной персоны к успеху.

4 Скоропанина И. Русская постмодернистская литература. М., 1999. С. 63.

В случае Ллойд-Уэббера, полем деятельности которого оказался жанр мюзикла, «горизонтальным» направлением, которое всегда связано с кругом единомышленников, людей, объединенных общими профессиональными интересами, этот уровень представлен англо-американским музыкальным театром. Ллойд-Уэббер приложил много усилий, чтобы наладить связи с самыми талантливыми продюсерами, режиссерами, хореографами своего времени. Это был «его круг», признанный и профессиональным сообществом деятелей театра, и критикой, и публикой.

«Вертикальной», иерархической и структурообразующей осью художественной культуры выступает властный механизм, который оперирует такими факторами власти, как слава, влияние, авторитет и, главное, рынок с его условной мерой - деньгами. Став одним из богатейших предпринимателей шоу-бизнеса, Ллойд-Уэббер занял одно из ведущих мест в нем, а благодаря общественному резонансу его произведения в жанре мюзикла для музыкально-драматического театра сегодня считаются классическими.

Все это было нами обнаружено при изучении собственно творческого продукта, созданного композитором Ллойд-Уэббером, и его многоплановой деятельности в сфере шоу-бизнеса. Результаты анализа позволяют считать эту персону подлинным «феноменом художественной культуры» последней четверти XX столетия.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Актёр для российского мюзикла// Проблемы художественного синтеза. Материалы конференции аспирантов Российского института истории искусств. СПб., 2004 г., С: 46-49 (0,4 п. л.)

2. Иисус Христос - Суперзвезда. Проблемы жанровой атрибуции // Зелёный зал. Сборник статей. СПб., 2005 г. (0,5 п. л.) (Готовится к печати).

№2258 «

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Игнатьев, Филипп Игоревич

ВВЕДЕНИЕ

Глава I

Э.Ллойд-Уэббер - композитор: интонационные и драматургические особенности его мюзиклов

1. Становление творческой личности Э. Ллойд-Уэббера.

2. «Иисус Христос - Суперзвезда»: обновление жанровой модели на уровне сюжета и интонаций.

3. «Эвита»: обновление жанровой модели на уровне драматургии.

4. «Кошки», «Звездный экспресс» и «Призрак оперы»: экспансия зрелищности.

5. «Призрак оперы» и поздний период творчества: самоповторение и консервация жанра.

Глава II

Деятельность Э. Ллойд-Уэббера в шоу-бизнесе и стереотипы массового сознания

1. Союз автора и продюсера как предпосылка успеха при постановке мюзикла.

2. Критерии коммерческого успеха постановки и финансовая деятельность Э. Ллойд-Уэббера.

3. Масс-медиа и автор в поп-культуре: формирование общественного резонанса.

4. Э. Ллойд-Уэббер как публичный деятель: основания имиджа.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Игнатьев, Филипп Игоревич

Современной художественной практике присуща поляризация ценностно и эстетически разнонаправленных тенденций. До 70-х гг. XX в. считалось аксиоматическим деление, художественного процесса на две сферы: область «высокого» художественного творчества - собственно искусства, и достаточно размытый по ценностным координатам и эстетическим критериям пласт «низовой» художественной практики. Именно ее принято было именовать «массовым искусством».

Тема предпринимаемого исследования «расположена» в нескольких предметно-дисциплинарных плоскостях. С одной стороны, она -театроведческая, ибо в поле нашего зрения окажется практика современного зарубежного театра. С другой стороны, необходимо придется решать множество вопросов, связанных с музыкознанием, ибо «главный герой» (то есть объект) нашего, в целом, монографического исследования - Эндрью Ллойд-Уэббер, британский композитор, автор множества произведений для музыкального театра -мюзиклов. Среди них такие всемирно известные, как «Иисус: Христос -Суперзвезда», «Эвита», «Кошки», «Призрак оперы» и др. Но поставлены они, что крайне важно, на подмостках театра драматического, а не оперного либо балетного. С третьей стороны, проблематика нашей работы требует применения; культурологического подхода, позволяющего осмыслить ценностные установки современного массового сознания и прагматику их формирования, потому что произведения Ллойд-Уэббера, равно, как и сама его творческая персона включены в сферу именно массовой поп-культуры.

Таким образом, своей задачей мы видим рассмотрение феномена творческой личности и внедрение созданных Ллойд-Уэббером произведений в столь неоднородный во всех смыслах контекст вначале англо-американского, затем -мирового театра. При этом роль Ллойд-Уэббера как театрального композитора неизмеримо меньше того резонанса в мировой культуре, который он обрел за четверть столетия своей творческой деятельности. Есть основания на уровне научного предположения считать, что всё вместе - и собственно композиторское творчество, и биография, и этапы карьерного роста в мире шоу-бизнеса, и завоеванный в нем авторитет Ллойд-Уэббера — являются, прежде всего, культуральным, а не художественным феноменом.

В результате уже на уровне постановки проблемы возникает принципиальная сложность. Дело в том, что в отечественном театроведении не принято делить практику театра на, если угодно, чисто «художественную» и на коммерческую - ту, которая принадлежит исключительно сфере шоу-бизнеса. В театроведении постоянно - и справедливо - подчеркивается мысль о том, что на театр в России всегда была возложена высокая нравственно-духовная миссия. Театр никогда не служил отечественному зрителю исключительно средством развлечения и, тем более, никогда не стремился быть в первую очередь удачным — то есть прибыльным — коммерческим предприятием. Даже сегодня, когда стал насущным вопрос адаптации американского по происхождению жанра мюзикла (подчеркнем - не музыкального спектакля, а именно мюзикла!), то не только критики, но и практики-постановщики в собственном опыте обнаружили, насколько эстетика мюзикла, его эмоционально-психологический стереотип, не говоря уже о драматическом действии и сценических средствах, не соответствует традициям театра России, специфичности отечественного менталитета в целом1. Бродвейский-мюзикл появился и обрел многомиллионную аудиторию почитателей на Западе только потому, что и сам жанр, и зрители, которые пришли в театр, неотделимы от полуторастолетней традиции шоу-бизнеса в Америке и на ней воспитаны.

В контексте проблематики нашего исследования важно также и то, что для американской публики не так остро, как для европейской и отечественной стоит вопрос ценностно-эстетической дифференциации творческой деятельности. Потребители художественного продукта - как шедевров, так и эрзацев — оказываются камертоном, на который чутко реагируют искусствоведческие дисциплины. И хотя как за единообразием художественных предпочтений, так и за

1 Игнатьев Ф.: См.: статья Актёр для российского мюзикла. //Проблемы художественного синтеза С-Пб., 2004 г., С.: 46-49 их поляризацией стоит культурально-образовательный ценз зрителей и слушателей, можно говорить о большем плюрализме американской публики; в сравнении с консерватизмом европейцев. Именно западноевропейское (в т.ч. отечественное) искусствознание и критика в своих оценках текущего художественного процесса ш в его* понимании продолжают исходить из традиционной ценностной демаркации между искусством как таковым и сферой коммерческого шоу-бизнеса. При этом из всех искусствоведческих дисциплин вопрос границ между ними оказался наиболее значимым и относительно разработанным лишь в музыкознании. Так произошло, наверное, потому, что различия между «высоким» художественным творчеством — собственно искусством музыки, и сферой «низовой» художественной практики наиболее отчетливо проявились именно в музыке.

Только в музыкальном искусстве не то, что осознавались, более того, культивировались границы между «высокой» и «низовой» сферами музыкальной практики. О разделении музыки: на E-Musik (нем. elite - элитарная, ernste -серьезная) и U-Musiк (нем. Untere — низшая, Unterhaltung - развлечение) многие музыковеды писали как об одном из главных процессов музыкальной жизни в XX столетии; Но процесс поляризации музыкальной культуры начался гораздо раньше: Уже с середины XIX в. обозначились зоны «академического музыкального искусства» - «серьезных», «высоких» творений, созданных большими композиторами как собственно? искусством музыки,. и огромным пластом музыки «легкой», «популярной» или «эстрады». Основной функцией второй являлось развлечение, заполнение досуга людей, релаксация: образный строй «легкой» музыки? был исключительно гедонистическим. . Подобные задачи потребовали и резкого упрощения выразительных средств,, а также обращения к жанрам; укорененным еще в фольклорных традициях массового приобщения к музыкальной? деятельности — песне, зачастую танцевального характера, и к танцу как таковому.

Следует отметить, деление музыкальной культуры на несколько, по-разному ценностно и эстетически ориентированных, сфер существовало всегда. И в эпоху средневековья, когда иерархию бытовавших в обществе «музык» возглавляла традиция религиозного искусства. И в период Барокко, когда музыкальная практика центрировалась при дворах монархов, а все, что звучало вне дворцов королей: и вельмож - даже в городских публичных театрах, обладало статусом периферийности. И даже в XIX в. русский городской бытовой романс, из которого произросло тематическое богатство сочинений М.И.Глинки и П.И.Чайковского, А.П.Бородина и С.В.Рахманинова, как самобытное явление отечественной музыкальной культуры полагался «низким» в сравнении с творчеством русских композиторов-классиков.

Но со второй половины XX столетия; субординационные взаимоотношения между этими двумя сферами начали размываться. И дело обстояло вовсе не в том, что «высокая» музыка упростилась, а «легкая» - наоборот, стала сложной и серьезной по идеям и средствам. Этого не произошло. Но кардинально изменился кулыпуралышй контекст, в который и процессы творчества, и процессы восприятия, и стратификация аудитории музыкальных слушателей, нормативно погружены и с которым - как это всегда происходило в музыкальной практике — в той или иной форме взаимодействуют. И хотя на уровне эмпирических наблюдений уже с 60-х гг. для всех были очевидны изменения в системе музыкальных предпочтений, прежде всего, вкусов и пристрастий молодежи, тем не менее, искусствознание с трудом признавало этот свершившийся в иерархии музыкальных ценностей «переворот», по-прежнему, едва ли не навязывая реальной художественной практике «старые» представления об иерархии музыкальных ценностей. А с этой точки зрения, эстрада или в современной терминологии «поп-музыка» не заслуживали внимания академической науки.

Этими консервативными убеждениями искусствоведов объясняется столь долгое игнорирование сферы массовой (или популярной) культуры. Причем, искусствоведы всех дисциплин не желали замечать того, что массовый, т.е. многомиллионный зритель-слушатель-читатель, с большим энтузиазмом и удовольствием потребляет то, что наукой принято полагать вообще недостойным внимания . На подобном фоне труд Т.Чередниченко «Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыки в системе буржуазной идеологии»,.изданный в. 1985 г., стал подлинным прорывом в еще не освоенную искусствознанием область. Солидаризируясь с позицией немецкого музыковеда С.Борриса, Чередниченко пишет: «История словно высвечивает единую идейную суть авангардистского1 творчества; и поп-музыки. Зародившись как противоположные (по жанрово-стилистическим параметрам, по отношению к традиции, по своему воздействию на слушателей, мировоззренческим установкам), музыкальный авангардизм и поп-музыка постепенно приходят к идейно-эстетическому и художественно-стилистическому «созвучию»3.

Исследовательница поставила перед собой новаторскую и сложнейшую задачу: вскрыть «идейную функцию развлекательной популярной музыки, производимой и распространяемой в современной буржуазной культуре с коммерческими целями. Эта продукция кажется лишенной всякой связи с бурлящими в общественной жизни противоречиями, с классовой борьбой, как, например, консервирующая бездумные модели любовных отношений развлекательная лирическая танцевальная песня»4.

Но нельзя не заметить по приведенным нами цитатам (а также времени выхода исследования Чередниченко в печать), насколько цель этого труда еще подчинена идеологическим стереотипам, господствовавшим в советской гуманитарной науке. Первое, что нужно отметить, - это различия в трактовке советским искусствознанием такого основополагающего понятия, как «поп-музыка» и, соответственно, «поп-культура» в сравнении с принятым на Западе. 1

Например, в киноведении до сих пор нет капитального труда, обобщающего опыт жанрового (коммерческого) кино; в театроведении о мюзикле, также феномене коммерческого развлекательного театра, нет труда, обобщающего его жанровые признаки и эстетику, тем более вершинных достижений Бродвея; с большим трудов становятся объектами изучения стили и направления современной поп-музыки; коммерческую развлекательную словесность типа боевиков фэнтези, детективов и дамского романа до сих пор принято выводить за пределы литературы, несмотря на то, что их читают миллионы.

3 Чередниченко Т. Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1985. С. И. А также: Borris S. Kulturgut als Massenware. Wiesbaden, 1978. S.45-46.

4 Чередниченко Т. Указ. соч. С. 13.

За рубежом вся музыка, которая по используемым средствам отличается от академической и обладает среди многомиллионной аудитории неподготовленных слушателей в прямом-смысле популярностью, - и есть искомая «поп-музыка». И Чередниченко, и другие отечественные авторы считают, что из-за классово-идеологических акцентов популярность бывает разная. Есть популярность «хорошая», «правильная», как у американской песни протеста (Пит Сигер, Джоан Баэз, др.), французских шансонье (Эдит Пиаф, Жорж Брассенс, Шарль Азнавур, др.) или у отечественных бардов во главе с Владимиром Высоцким, а есть популярность «плохая». Она, как считает С. Можнягун, присуща всецело коммерциализированной музыке и музыке, манипулирующей общественным сознанием5.

Можно было бы категорически отвергнуть подобный ракурс оценки феноменов массовой культуры как «устаревший», «консервативный», если бы в эмпирике: «кризиса буржуазного общества», описываемой Чередниченко на страницах своего исследования, не узнавались до боли знакомые реалии культуры сегодняшней России. Так, например, Чередниченко касается культуральных механизмов, которые приводят индивидуальные сознания потребителей поп-музыки к знаменателю усредненной «массы»: «Усреднение идейного и музыкально-стилистического облика коммерческой музыки, благодаря которому возникает ее фальшивое соответствие умонастроениям слушателей — имидж, — только первое условие широкого сбыта этой музыки. На второе условие непосредственно указывает ходовой лексикон поп-культуры, использующий в качестве присоединяемого к чему угодно словечко «супер»: «супероркестр», «суперзвезда» (курсив наш - Ф.И.), «супермен», «супермен из супероркестра» (так рекламировали гитариста Эрика Клэптона) и даже «ЗиреЛгашр» («Супербродяга» — название группы 70-х).»6.

Сама практика отечественной поп-сцены сегодня подсказывает: мы существуем в условиях бурно формирующегося шоу-бизнеса по западному образцу

5 Можнягун С. Кризис буржуазной «массовой культуры». Киев, 1981. С. 13.

6 Чередниченко. Указ. соч. С. 105. и — естественно — на первых порах «дикого». А он — в свою очередь — может развиваться только в условиях культуры определенного типа: но не «высокой», а именно поп-культуры с закономерным для нее нивелированием индивидуальности, в том числе и творческой и с разработанными принципами формирования общественного сознания м его художественных вкусов. Но быть может, период становления отечественного шоу-бизнеса и поп-культуры в целом нам кажется столь непрезентабельным лишь потому, что российское массовое сознание в принципе отличается от западного еще не до конца разрушенными; представлениями о том, что всё, претендующее на. статус искусства должно соответствовать «высоким» критериям художественности и нравственности?

Музыканты в сфере шоу-бизнеса не сами находят дорогу к слушателям. Еще более сложно осуществить свои художественные проекты тем, кто работает в сфере трудоемкого и дорогостоящего музыкального театра. Поэтому судьбу и концертирующих исполнителей (композиторов) поп-музыки, и деятелей музыкального театра определяет хорошо налаженная в шоу-бизнесе система менеджмента. Создаваемый авторами художественный продукт трактуется как «товар», который должен хорошо «продаваться». Вне всякого сомнения, Ллойд-Уэббер как крупнейший деятель шоу-бизнеса прошел весь этот путь. Немецкий исследователь поп-музыки Р.Кайзер считает, что легко может сделать карьеру только тот музыкант, который в какой-то мере отказывается от собственной творческой инициативы. «Звезд» в системе шоу-бизнеса в каком-то смысле «выращивают». Кайзер пишет: «Фирмы менеджмента берут талантливых артистов по договору, платят им недельное содержание, соединяя их с другими талантливыми музыкантами в ансамбль. Им развивают «саунд», находят имя, заставляют группу несколько месяцев ежедневно упорно работать, ловко пускают в прессе молву о будущем супергруппе. Потом ансамбль отправляется в студию, записывает первый диск, становящийся оправданием имени и «cayнду». Многие ретортные группы вовсе не выходят на публику»7. Если вспомнить отечественные

7 Kaiser R.U. Rock-Zeit: Stars, Geschäft und Geschichte der neuen Pop-Musik. Düsseldorf-Wien, 1972. S.153. теле-шоу «Фабрика звезд» (Первый канал), «Стань звездой» и «Народный: артист» (канал Россия), то ставшая наглядной для всей страны практика «возгонки» молодых российских поп-исполнителей может служить иллюстрацией положений немецкого ученого. Действительно, шоу-бизнес - институция международная, - и его функционирование в разных странах преследует одинаковую цель — прибыль, которая достигается, в общем-то, одинаковыми средствами;

Важнейшим- из них становится неразрывная связь шоу-бизнеса с масс-медиа. Большинство представителей поп-музыки непосредственно вовлечены, в функционирование средств массовой коммуникации (в дальнейшем СМК). Всё; что касается продуцирования «громких» спектаклей: и фильмов с участием актеров-звезд, частной жизни кумиров! поп-сцены, попадает под пристальное внимание масс-медиа. Жизнь героев поп-культуры издавна привлекает т.н. «желтую прессу», потому что любые подробности из частной (больше) и творческой (меньше) их жизни пользуются огромным спросом на информационном рынке. Издается большое число книг-биографий, посвященных поп-кумирам, снимаются документальные и даже игровые фильмы о них.

В результате уже в 70-х гг. возник и до сих пор существует разрыв между научным изучением и пониманием сферы поп-кулыпуръг и информационным: представлением о ней. Причины подобного разрыва достаточно ясны. С одной стороны, для искусствознания не представляют интереса те феномены культурной практики в которых «снижен», упрощен собственно художественный элемент. С другой же, искусствоведческие дисциплины не владеют методиками анализа; позволяющими изучать: 1) систему массовых художественных вкусов и предпочтений; 2) специфичность художественных потребностей у непросвещенной аудитории; 3) функции в культуре феноменов, назначение которых исключительно ? развлекательное, чтобы заполнить,шорганизоваться сферу досуга - т.е. праздное времяпрепровождение; 4) циркуляцию в информационном обмене художественных критериев и оценок, а также их целенаправленное формирование;: 5) и, наконец, способы обретения творческой личностью в условиях поп-культуры значимости и весомости. Говоря традиционным языком - известности, славы, авторитетности.

Очевидно, что у творческого деятеля в поп-культуре этот путь должен быть принципиально иным, поскольку его творчество направлено, прежде всего, на массовое сознание, а не на индивидуальное, как в искусстве «высоком».

Но даже первые шаги на пути к монографическому исследованию, посвященному крупному деятелю массовой поп-культуры с точки зрения традиционных искусствоведческих дисциплин оказались непростыми. При всем масштабе и значительности творческой личности Ллойд-Уэббера сбор и осмысление информации, связанной с его персоной и творческой деятельностью, представили известную сложность. В случае монографических исследований,, посвященных творчеству и иным сферам деятельности крупной фигуры; в культуральном процессе, источники закономерно должны быть трех типов:

1) капитальные монографические исследования;

2) аналитические статьи профессиональных критиков в специализированных изданиях;

3) статьи в периодических массовых изданиях.

Однако контекст массовой поп-культуры и специфика самого творчества Ллойд-Уэббера обусловили в источниках специфичность освещения и осмысления его деятельности.

Обращает на себя внимание своеобразных «перекос» профессиональных (исследовательских, критических) и сугубо масс-медиальных интересов авторов, которые о нем писали. Как оказалось, крупные монографические труды, посвященные Ллойд-Уэбберу, носят характер откровенно коммерческих бестселлеров, независимо от жанра: биографического, описания творчества или характеристики вклада Ллойд-Уэббера в жанр мюзикла.

Так, первая книга, посвященная Ллойду-Уэбберу, вышла в 1984 г. и тут же завоевала большую популярность среди поклонников «Иисуса» и «Кошек». Именно они с нетерпением ожидали подробностей из жизни автора культовых мюзиклов, вошедших в поп-культуру Запада под куда более престижным обозначением как «рок-оперы». Но, как это происходит не в специальной литературе, а в СМК, таких читателей интересовали не вопросы собственно музыкально-театрального творчества либо постановочных концепций в спектаклях, а тексты, очерчивающие облик Ллойд-Уэббера (и остальных фигур его «творческой команды») как частного лица. Автор книги «Эндрью Лпойду-Уэббер» Дж. МакНайт8 предложил своим читателям своеобразный экскурс в подробности личной жизни своего «героя». МакНайт рассказал о самых щекотливых подробностях из жизни молодого британца: его творческих и деловых взаимоотношениях отношениях с поэтом Тимом Райсом*9, продюсером Робертом Стигвудом*, о разводе с первой женой Сарой Джейн Хьюгил и женитьбе на Саре Брайтман*, а так же о самых скандальных событиях, связанных с созданием и постановкой «Иисуса». Это издание не имеет никакой научности: ценности, изобилует подстановками и искажением реальных фактов и событий; Именно так оценили эту книгу последующие биографы Ллойд-Уэббера.

Однако, что касается последующих изданий, претендующих на роль биографии или посвященных отдельным произведением Ллойд-Уэббера, то здесь мы можем наблюдать более или менее строгий и ответственный подход к выбору и подаче материала. И в этой: связи стоит отметить такие издания, как «Ярмарка» Джона Мантла10, которую сам автор обозначил как «несанкционированная биография» (1990 г.). Фундаментальный труд Майкла Уолша «Жизнь и творчество Ллойд-Уэббера»11, откорректированный самим композитором, представляет на сегодняшний день одно из самых полных исследований; включивших в себя, как информацию, посвященную мюзиклам, так и о самой личности композитора: Данный труд впервые увидел свет в 1989 г., затем, с небольшими дополнениями был переиздан в 1998 г., под редакцией известного британского критика Гэри Абрамса. Книга Уолша до сих пор может считаться «компендиумом» по полноте

8 Мс Knight G. Anrew Lloyd Webber. Publisher: Harper Collins 1984

9 Если при первом упоминании, имени стоит значок *, значит в Приложении дается подробная биографическая справка о данной персоне. Точно так же значок * при названии спектакля указывает на справку, в которой дается подробная информация о британской либо американской его постановке. В Приложении справки о персоналиях и спектаклях идут в алфавитном порядке.

10 Mantle J. Fanfare: The Unauthorized Biography of Andrew Lloyd Webber. Publisher: Time Warner Paperbacks 1990

11 Walsh M: Andrew Lloyd Webber: his life and works: a critical biography Updated and enlarged version published in 1997 by Harry N. Abrams, Incorporated, New York. собранных материалов об Ллойд-Уэббере и постановках его мюзиклов из периодических изданий того времени. Сегодня именно эти сведения, несмотря на субъективность отношения ним самого Уолша, составляют бесценный материал, поскольку позволяют представить тот резонанс, который вызвала в англоамериканской прессе фигура молодого тогда еще композитора.

Мюзиклы Эндрью Ллойд-Уэббера» Кейта Ричмонда12 (1995 г.) - первое богато иллюстрированное издание, вобравшее в себя наиболее полную информацию обо всех, без исключения, постановках Ллойд-Уэббера. Далее по времени выхода в свет появляются два новых издания. Это книга биографических очерков англичанина Майка Ковенея «История Э.Л.-Уэббера»13 (1999 г.) — увлекательное повествование для заинтересованной в новых фактах из жизни любимого композитора аудитории его почитателей. Ковеней их приводит, но при этом лишь изредка дает аналитические описания спектаклей: их музыкальная сторона автора не интересует.

Другая книга этого же времени - исследование Стефана Ситрона «Сондхейм и Ллойд-Уэббер»14. Труд представляет собой сравнительный анализ творчества двух композиторов, посвятивших свою жизнь жанру мюзикла. Исследование интересно тем, что в нем выпукло представлен контекст практики музыкального театра 60-х-70-х гг. и по начало нашего столетия. При этом автор всячески подчеркивает роль традиций американского мюзикла для формирования таланта и творческих личностей обоих композиторов, несмотря на то, что Сондхейм жил в Америке, а Ллойд-Уэббер воспитывался как музыкант в условиях консервативных музыкальных пристрастий его семьи. В списке книг, вышедших отдельными изданиями, можно отметить биографическую книгу брата композитора Джолиона

12 Richmond K.: The Musicals of Andrew Lloyd Webber . Publisher: Virgin Books 1995

13 Coveney M.: The Andrew Lloyd Webber story. Published in the UK in 2000 by Arrow Books.

14 Citron S.: Sondheim & Lloyd-Webber (The new musical) Published by Oxford University Press, New York.

Ллойд-Уэббера «Путешествия с моей виолончелью»15 (1984 г.) и «Автобиографию» Тима Райса16, вышедшую в 1999 г.

Что же касается периодических изданий, то наибольший интерес представляют специализированные театроведческие журналы «Plays & Players», «Drama» (оба

Англия). Именно в них публикуемые авторы (Робин Бин, Кэтрин Хьюгес, Питер ^

Энсордж, Джон Рассел Тейлор, Джон Голдстрем) дают квалифицированные критические и аналитические статьи о поставленных спектаклях Уэббера, рассматривая как театральную, так и музыкально-поэтическую их стороны.

Обращает на себя внимание корпус критических текстов, не имеющих аналогов в отечественном искусствознании. Подобные тексты публикуются в крупнейших ежемесячных, еженедельных и ежедневных изданиях США («The Life Magazine», «Newsweek», « Daily News», «The New York Times», «The New York Post») и Англии («The Daily Mail», «The Times») и др. В этих журналах и «толстых» газетах уже более столетия существует практика т.н. «колонки критика». Именно критик, практикующий в издании и связанный с его редакцией, дает самые авторитетные для общественного мнения рецензии и анонсы на бродвейские и лондонские спектакли, в том числе и на мюзиклы. Кроме освещения текущего репертуара в подобных изданиях печатаются развернутые аналитические статьи, посвященные таким знаменитым спектаклям Ллойд-Уэббера, как: «Иисус Христос-Суперзведа», «Кошки», «Звёздный экспресс», «Песня и танец» и др. Значимость «колонки критика» в этих издания трудно переоценить, поскольку они создают (либо уничтожают) творческие репутации авторов, постановщиков, самих художественных проектов и даже целых театральных коллективов. Авторитет мнения, сформированного в подобных массовых изданиях в Америке (и даже в

15 Lloyd Webber J.: Travels with my cello. 1984 Pavilion Books Limited ISBN 0-907-51627-0.

16 Rice T.: Oh, What A Circus! Publisher: Hodder & Stoughton General; 1999

17 Goldstream J.: The Challenge of Evita. //Plays & Players, June 1978.

Watt D.: Jesus Christ Superstar Is Full Of Life, Vibrant With Reverence // Daily News - October 13, 1971. Bean R.: Jesus Christ Superstar//Plays & Players August 1972. Paley M.: Superstar Becomes a Circus//Life Magazine - October 1971

Англии) для обретения творческой фигурой культурального (но не художественного) резонанса - непререкаем.

В результате общего обзора англоязычных публикаций, посвященных Ллойд-Уэбберу, складывается = картина, до настоящего времени- невозможная в отечественном искусствознании: монографические труды носят, в лучшем случае, критико-публицистический характер, а чаще всего — откровенно беллетристический, в то время, как статьи в периодике, наоборот, -профессионально основательны, весомы по аргументации и авторитетны по своей искусствоведческой миссии в обществе.

В СССР первые публикации о творчестве Ллойд-Уэббера появились в периодике - газетах и журналах, где, по традиции, доминирует, в отличие от важнейших аналогичных изданий на Западе, критико-публицистический модус письма с акцентированием социально-политических аспектов рассматриваемой темы. Обзор отечественной прессы 70-х - 90-х гг. дает основание утверждать, что подъем интереса к творчеству Ллойд-Уэббера в нашей стране приходится на 19721973 гг., а также на 1983 год. В первом случае темой для множества статей в «Комсомольской правде», привлекавших внимание молодежного читателя, «Советской культуры», журнала «Новый мир» и др. служил непосредственно мюзикл «Иисус». Это сочинение Ллойд-Уэббера молодежная аудитория в СССР хорошо знала, но не как спектакль, а как «двойник» виниловых дисков.

Своего рода «индульгенцией» для прессы, позволявшей писать в эпоху «железного занавеса» о нашумевшем произведении Уэббера-Райса стало мнение о нем Д.Д. Шостаковича18. Во второй раз имя; Ллойд-Уэббера появилось на страницах отечественных газет уже в конце 80-х гг., когда в Москву с гастролями

18 В 1975 г. Д.Шостакович приехал в Лондон для того, чтобы присутствовать на премьере своей 15-ой Симфонии. Здесь неожиданно композитор высказал пожелание пойти на представление «Иисуса» в «Пелес Сиетр». (См. об этом: Coveney M., Op. Cit. Р., 69) В следующий вечер Шостакович вновь пришёл смотреть рок-оперу. Впоследствии его фраза «Очень интересно. <.>Очевидно, и таким путём надо идти» (См. об этом: Журбин А.: Эндрью Ллойд-Уэббер -композитор для театра. //Музыкальная жизнь 1988. №18, стр.: 7), сказанная по поводу спектакля, позволила появиться на страницах отечественной периодики и положительным отзывам об этом сочинении Ллойд-Уэббера. приехал австрийский театр «Ан дер Вин», предложив столичному зрителю до того невиданное зрелище - настоящий «западный» мюзикл под названием «Кошки». Зрительский ажиотаж подогревался еще и тем, что в Москву приехал и его автор — Ллойд-Уэббер. Помимо легендарного мюзикла он привез Лондонский симфонический оркестр и хор для исполнения своего кантатно-ораториального сочинения — Реквиема19. Именно тогда корреспондентам некоторых московских и ленинградских газет удалось взять у композитора несколько небольших интервью20.

Можно заметить, что публикация материалов, посвященных Ллойд-Уэбберу, активизировалась в связи с его приездами в СССР. На сегодня существует немногим более десятка статей отечественных авторов, дающих более или менее отчетливое представление о том, что делает в сфере музыкального театра Ллойд

91

Уэббер . Среди них несколько интервью, развернутые анонсы! и рецензии на очередные премьеры его спектаклей, а также биографические коллажи, созданные на основе материалов зарубежной прессы.

На этом список отечественной литературы, посвященной Ллойд-Уэбберу, исчерпывается, не имея в своем составе ни одной академической: по характеру публикации, не говоря уже о серьезном научном труде.

19 Главные сольные партии в нем исполняли звезда испанской оперы Пласидо Доминго и жена композитора Сара Брайтман. Премьера этого произведения должна была состояться в Ленинграде под эгидой Третьего международного фестиваля современной музыки.

20 В них Ллойд-Уэббер стандартно признавался в своей любви к русскому зрителю, русской музыке (в частности, к таким композиторам, как Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев), и высказывал надежду на то, что его «кошачья опера», столь восторженно принятая советским зрителем, появится также и на российской сцене. Однако в нашей стране постановка так и не была осуществлена.

21 Шальнёв А.: «Привидение» на Бродвее//Советская культура 1988. №65, стр.8 Шальнёв А.: Знакомьтесь: Эндрью Ллойд Уэббер //Театр 1989. №1, стр.: 138-142 Шальнёв А.: Эндрью Уэббер, Суперзвезда //Известия 11 марта 1988 г.

Шальнёв А.: Бродвей эпохи «Британского вторжения» //Советская культура 19 мая, 1990 г. Журбин А.: Эндрью Ллойд Уэббер - композитор для театра. //Музыкальная жизнь 1988. №18, стр.: 6-8 Налоев А.: Кошачьи стихи Элиота ставшие мюзиклом Уэббера. //В мире книг 1988. №8, стр.:. 41-45 Чёрный Р.: Человек - моя радость и боль. //Советская культура 2 февраля, 1989 г. Евдокимов А.: Великолепный британец. //Медведь 1997. № 5/20, стр.: 37-41

Творческий вклад Ллойд-Уэббера в развитие жанра мюзикла, его деятельность в музыкальном театре, в шоу-бизнесе в целом неоспоримо подтверждает значимость этой фигуры в мире поп-культуры, равно, как и показательность его судьбы в контексте тех кардинальных сдвигов, которые в последней трети XX столетия переживала вся западная культура. Подобное же состояние освещенности в литературе и прессе «феномена Ллойд-Уэббера» показывает, сколь актуально появление исследования о нем. Причем, важно параллельно осветить собственно творческую - композиторскую деятельность британского музыканта и ту сферу его активности, которая позволила в итоге оказать столь серьезное воздействие на массовое сознание и, в конце концов, стать одной из культовых фигур в западной культуре конца XX в. На наш взгляд, сочетать оба этих плана в нашей работе можно лишь в том случае, если отчетливо представлять, с каким «наличным» состоянием жанра мюзикла на англо-американских подмостках столкнулся Ллойд-Уэббер в содружестве с поэтом Райсом, прежде чем создать свои новаторские произведения.

Диссертационное исследование состоит из двух Глав, Списка литературы и Приложения, в котором дается список произведений, созданных Ллойд-Уэббером, его биография, приводятся также биографические данные по тем персонам, с которыми он тесно сотрудничал при работе над мюзиклами - либреттистам, режиссерам, художникам-постановщикам, хореографам, продюсерам, актерам, др. В Приложении также содержатся справки о театральных постановках (в Англии и Америке) каждого мюзикла Ллойд-Уэббера.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эндрью Ллойд-Уэббер как феномен современной художественной культуры"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЭЛлойд-Уэббер как феномен художественной культуры эпохи постмодерна

Результаты анализа деятельности Ллойд-Уэббера в контексте шоу-бизнеса и бизнес-проектов конкретных спектаклей обнаруживают обескураживающий факт. Самые яркие в музыкальном плане произведения, такие как «Иисус» и «Эвита», были далеко не самыми затратными по постановке. В тоже время созданный ими грандиозный общественный резонанс не, «состыковуется» с относительной краткостью их сценической жизни в сравнении с другими мюзиклами. При этом, такие спектакли, явно второстепенные по музыкальному материалу, как «Звёздный, экспресс» и «Призрак оперы» обладали куда более длительным прокатом, что означает их реальную популярность у зрителей, для которых отсутствие экстраординарной концептуальной идеи в мюзикле, поставленном на бродвейских и британских подмостках, могло с лихвой окупаться оригинальностью и яркостью сценического воплощения.

Пытаясь осмыслить различные стороны творчества Ллойд-Уэббера в жанре мюзикла; так или иначе приходилось отмечать характерную рассогласованность различных сторон, артефакта, которые обусловливают «судьбу» произведения в контексте шоу-бизнеса (подчеркнем, не традиции «высокого» музыкального искусства). Как оказалось сугубо музыкальные — то есть собственно творческие, зависящие исключительно от таланта их автора Ллойд-Уэббера - достоинства мюзикла могут разительно не соответствовать как постановочно-театральной, так и финансово-экономической его сторонам — главным в шоу-бизнесе показателям зрительского признания и успеха спектакля. Но при этом вызванный тем или иным спектаклем общественный резонанс - основное средство в шоу-бизнесе, формирующее в культуре имидж автора, представление о его творческой и социальной успешности, - может не принимать во внимание творческие достоинства и финансовые показатели вообще.

Для творчества в сфере «высокого» искусства потребности осмыслять и соотносить эти показатели не возникает. На первый план выходит эстетическая ценность музыкального произведения либо постановки, а всё остальное трактуется, как контекст. В сфере же шоу-бизнеса, похоже, всё происходит по-иному.

Первое, что заметно на примере сопоставления; художественной" ценности произведений Ллойд-Уэббера и оригинальности; их постановок, затем резонанса, который они произвели в; культуре, - это, как ни странно,, вторичность на; начальном этапе финансовой стороны его проектов, безразличие к их «потенциальной» экономической успешности или неудачности. На первом же плане оказывается наличие некоей внеху божественной идеи, которая подчиняет себе музыкально-театральный творческий замысел. Подобная идея выступает в качестве своеобразного «тарана», направленного не только; на сложившиеся эстетические и формально-композиционные нормы в сфере деятельности избранной автором - (в данном случае традиционного бродвейского мюзикла), но и на возмущение, сотрясение общественного мнения.

Анализируя во второй главе творчество Ллойд-Уэббера, мы обнаружили, с одной стороны, почти что прямой путь победителя? к успеху в сфере шоу-бизнеса. Но с другой стороны, нельзя было не заметить очевидные, вопиющие недостатки художественной стороны поздних его мюзиклов. С точки зрения эволюции творческого пути композитора период содружества с Райсом был — на самом деле -подлинно триумфальный этапом, ознаменовавшимся созданием и постановкой «Иисуса» и «Эвиты». Этот этап длился 10 лет - с 1969 по 1979 гг. Много это или мало в контексте тридцатипятилетней карьеры композитора и бизнесмена?

Если учесть, что появившиеся; в течение десятилетия два (всего! - мюзикл; «Дживс» был полным провалом) произведения, привлекли внимание не только шоу-бизнеса к творческому тандему, но и принесли любовь многомиллионной аудитории слушателей, - то окажется, что за это время Ллойд-Уэббер получил колоссальный творческий толчок. Именно его инерция дала Ллойд-Уэбберу силу после разрыва с Райсом, в течение 80-х гг. писать каждые два года по мюзиклу и ставить их вначале на британских, а затем и на бродвейских подмостках. Только в

90-х гг. начинается очевидный спад этой энергии, и творческая продуктивность композитора замедляется. Здесь мы имеем в виду не столько художественные достоинства произведений Ллойд-Уэббера, сколько- те их качества, которые позволяют привлекать к себе общественное сознание. А это значит, что было бы глубоко неверным недооценивать в творчестве «тандема» композитора и поэта фигуру Райса (именно такое впечатление могло сложиться в анализах второй главы, когда мы стремились осветить именно музыкальную сторону в художественных проектах Ллойд-Уэббера).

Либретто как «Иисуса», так и «Эвиты», использовало «истории», общезначимые: для массового сознания; во всем западном мире. Если до этого момента исследования мы акцентировали новаторский характер сюжетов, предлагаемых Райсом для мюзикла, и музыкально воплощенных — также с большей или меньшей степенью новаторства - Ллойд-Уэббером, то сейчас подчеркнем именно их традиционный характер. Традиционность всецело связана со стереотипами массового сознания. Если творчество в сфере «высокого» музыкального искусства бескомпромиссно в своем: прорыве к обновлению, в резком ^ отрыве от предшествующего состояния культуры, как это происходило в модернистском творчестве, то художественная деятельность в рамках массовой культуры ориентирована на иное.

Приведем довольно пространную выдержку, в которой дается характеристика массовой культуры с акцентом на сравнении ее с культурой «высокой». «В массовом сознании существует иная элита: та, что стоит на страже традиционной, общепризнанной, адаптированной и привитой обществу культуры (здесь и далее курсив наш - Ф.И.). Помимо охранительных функций эта элита выполняет функции обслуживающие: просвещение, хранение, музеефикацию. <.> Несмотря на то, что как явление массовая культура исключительно конкретна, ее границы весьма расплывчаты, подвижны. Она имеет многочисленные связи с более узкими культурами: элитарными, территориальными, молодежными, хотя действительно массовыми становятся только те явления, которые проходят многоступенчатый отбор, эстетически и морально приспосабливаясь к массовым: требованиям. Массовая; культура генетически связана с «большой», профессиональной культурой,<.> но* она использует только те культурные явления, которые получили признание тогда как их драматическая история рождения забыта и заглажена. Массовая культура <.> любит однообразие и повторение, у нее небольшой диапазон версий, обладает избирательной памятью (помнит элементы давно забытых: культур, но забывает недавнее прошлое) • Массовая; культура легка для усвоения, ориентирована: на норму, на среднее»134. Нельзя г не заметить,, с какой: настойчивостью именно Райе в своем выборе «идей мюзикла» стремился соответствовать «правилам игры», которые приняты в массовой культуре.

Почему обращение Райса в Евангельскому сюжету и к сюжету о супруге диктатора Перона Эвите вызвало такой * общественный резонанс? На наш взгляд, молодые авторы совершили в «Иисусе» и «Эвите» две вещи, нормативные именно для массовой культуры, но к которым тот слой общественного сознания, который должен их осмыслять, оказался еще не готовым. В обоих сюжетах Райе работал с уже «накопленным» культуральным материалом. Но поэт чувствовал и мощный импульс пародийности, заложенный в, драматической: структуре традиционного мюзикла. Осознавал это Райе - или нет — но обе истории, «рассказанные» в мюзиклах на «новый лад», в результате привели к: деканонизации ценностного базиса, положенного самим опытом человечества в их основание;

Поэтому самые знаменитые и новаторские мюзиклы Райса-Уэббера, в которых «Страсти Господни» превращены в сюжет о возникновении новой «Суперзвезды», а тирания реального диктатора Перрона становится фоном для очередной «истории; Золушки», прошедшей путь из: заурядной проститутки до «Матери» всего аргентинского народа,- основаны на принципе: семиотизации культурного наследия: прошлого. Для развлекательного жанра мюзикла это было беспрецедентным новаторством, в котором: роль; Райса переоценить, сложно. Характерно, ни один из исследователей; которые писали об этих произведениях, не

134 Митрофанова А. Феномен массовой культуры // Лабиринт-Эксцентр. Л. - Свердловск. 1991. №1. С.21-22. заметили, как семиотическая трактовка основополагающего христианского мифа и общеизвестных волшебной, сказки о безродной девице, достигшей вершин государственной власти, допускает и иное осмысление обращения авторов к столь: значимым сюжетам. По-иному, нежели1 эстетической; «всеядностью», априорно; присущей жанру мюзикла, может мотивироваться, объясняться и «развлекательная» интерпретация этих сюжетов. Тем более, что в 70-е гг. на Западе начиналась эпоха господства нового »стиля мышления,, нового типа рефлексии об истории.

Постмодернизм часто называют «всеядным»: он вбирает в себя все, что есть в культуре. <. .> Он не делает вид, будто культура: человечества не включает в; себя различных суррогатов; более или менее удачливых подделок под литературу и искусство и п.т. Напротив, язык массовой; культуры и его разнообразные «сленги» вызывают у постмодернистов повышенный интерес. Ведь именно в, XX в. производство массовой культуры превратилось в целую индустрию; имеющую огромный рынок сбыта. <.> Постмодернисты используют язык массовой культуры в качестве одного из означающих сложившейся культурной ситуации (курсив автора — Ф.И.), рассчитывают на семиотическое его восприятие

1 л с какового и требуют постмодернистские тексты) . Вне всякого сомнения; в тандеме «Райс-Уэббер» композитор воплощал более консервативный элемент. К тому же его воспитание на образцах классической «высокой» музыки: требовало внутренней творческой свободы и независимости даже на уровне генерирования идей. Устав от «грандиозности» сюжетов «Иисуса» и «Эвиты», композитор мечтал о воплощении на театральных подмостках; либо типичной для мюзикла «истории о простых человеческих чувствах», либо - в крайнем5 случае - историю романтической междоусобицы Пуччини и Леонкавалло.

Райе же с самого начала их совместной' карьеры предлагал темы, отличающиеся яркой злободневностью и с остро выраженной проблематикой. Если1 это была «история» какой-либо личности, то она была связана с общеизвестными преданиями, легендами; эта личность сама по себе могла быть сакральным

135 Скоропанина И. Русская постмодернистская литература. М., 1999. С. 63. символом или мифологизированной исторической фигурой. Именно таковы Иисус и Эвита. А в «списке» потенциальных героев мюзиклов, которые интересовали Райса, в разные времена присутствовали такие персонажи, как Мата Хари, Жанна Д'Арк, Ричард Львиное сердце. И сюжеты, привлекавшие Райса, также обладали сильнейшим потенциалом - для их семиотизированного воплощения в музыкально-драматической форме: и ужасы диктатуры в Аргентине 40-50-х гг., и* реальный «Карибский кризис» 60-х гг., едва не приведший к ядерной Третьей мировой войне, который Райе хотел представить, в виде шахматной партии между «белыми» фигурами - демократической Америкой и «чёрными» — коммунистической Россией. В полном соответствии с установкой постмодерна на использование языка массовой культуры столь сложные сюжеты, общезначимые герои и актуальная проблематика, адаптированные к жанровой модели мюзикла и обретя «легковесный» семиотический характер, должны были «развлекать» зрителя, пришедшего поглазеть на эмоционально-заразительное и роскошное театральное зрелище.

Поэтому конфликт между друзьями и партнерами был неизбежен, тем; более что ни один из них не осознавал - на самом деле - что они совершили в «Иисусе» и «Эвите». С 1978 г., с тех пор, как премьера «Эвиты» состоялась в Лондоне, Райе и Ллойд-Уэббер так и не могли прийти к какому-либо соглашению по поводу того, чем бы мог стать их следующий проект. Пути поэта и композитора разошлись. Ни Райе, ни, тем более, Ллойд-Уэббер так и не поняли, насколько актуальными были их идеи для массового сознания в последней четверти XX в. «Иисус» и «Эвита» показали, что обновление жанра мюзикла возможно, если оно касается в равной мере и драматической основы, и музыкального материала (о чём мы писали' во Первой главе). Но в мюзиклах, созданных Ллойд-Уэббером с другими драматургами, подобного прорыва на уровень семиотизации культурного наследия прошлого, которого удалось достичь в работе с Райсом, — уже не было. По этой причине Ллойд-Уэббер своих дальнейших мюзиклах сделал ставку на постановочные эффекты, на яркую хореографию и сценически аттрактивную режиссуру.

В течение своей тридцатипятилетней деятельности композитора, работающего для музыкально-драматического театра, Ллойд-Уэббер так и не стал «художником» в традиционном, для музыкального искусства смысле. В" каком то смысле его деятельность должна была преодолеть «отрицательный» опыт отца - Уильяма; Ллойд-Уэббера, который из-за отсутствия настоящего композиторского таланта вынужден был всю свою жизнь, трудиться педагогом-музыкантом, зарабатывающим, в общем-то, немного. Карьера же его сына Эндрью Ллойд-Уэббера в сфере шоу-бизнесе доказывает, насколько верным он оказался семейной «программе» на достижение успеха.

Но успеха «какого» и в «чем»?

С одной стороны, может показаться, что Ллойд-Уэббер действительно обладал претензиями на реноме композитора-классика в музыке XX столетия. Вот один из семейных «мифов», который приводят все биографы композитора.

В ночь премьеры «Иисуса Христа — Суперзвезды», в небольшом отеле, располагавшемся напротив дома семейства Уэбберов на Харрингтон Роуд, состоялся праздничный ужин, посвященный знаменательному событию. На него композитор, будучи хозяином торжества, пригласил только самых близких друзей и родственников (банкет на котором пировала вся труппа и постановочная часть прошёл чуть раньше в помещении театра). Вспоминая об этом вечере, Джолион Уэббер рассказывал как сестра его отца, подойдя к Эндрью, сказала в характерной для англичан патетической манере: «Ну что же, теперь ты действительно сделал это, Эндрью!» На что её племянник с абсолютным спокойствием сказал: «Мне не следует так. думать до тех пор, пока, заглянув в музыкальный магазин, я не обнаружу там полки, заставленные дисками, на которых будет значиться -«Золотая коллекция Эндрью Ллойд-Уэббера»»136.

Но есть у семьи Ллойд-Уэбберов и иной «миф», который ставит «точку» в столь, щекотливом для искусствознания вопросе, как критерии художественности для музыкальной продукции, циркулирующей в сфере музыкальной поп-культуры. В Книге «Сондхейм и Ллойд-Уэббер» Ситрон приводит фрагмент любопытного

136 См.: Соуепеу.: Ор. Ст. Р., 78 разговора, состоявшегося между отцом и знаменитым его сыном после того, как Уэббер-младший проиграл Уэбберу-старшему номер «Воспоминания» из мюзикла «Бульвар Сансет», который будет написан гораздо позже:

- Скажи, как это звучит (здесь и далее курсив наш - Ф.И.), на твой взгляд? -спросил Эндрью.

- По мне, так это звучит па миллион фунтов, - ответил Билл.

Если быть точным, то в 1981 г. эта мелодия прозвучала более чем на 10.000.000

117 фунтов стерлингов, да и то, только так, для разбега» .

Мы видим, что критериями качества созданного музыкального продукта является его способность «быть проданным» в культуре - то есть стать товаром, имеющим денежное выражение. Ллойд-Уэббер, если судить исключительно по созданным им партитурам, - композитор весьма посредственного дарования. Более того, если иметь в виду изобилие автоцитаций из «Иисуса» в позднейших произведениях, то специфическая недостаточность его композиторского таланта в среде музыкантов определяется термином «автор одного произведения». Потому закономерно, что как композитор-творец Ллойд-Уэббер полностью выдохся уже после мюзикла «Призрак оперы».

Зато как предприниматель в сфере шоу-бизнеса Ллойд-Уэббер достиг выдающихся результатов. И это — важнейший показатель того, что в области художественной культуры - то есть массовых поп-музыки и зрелищ — главным является не талант, а успешность. При этом в обществе должны быть санкционированы два направления, по которым осуществляется «продвижение» конкретной персоны к успеху.

В случае Ллойд-Уэббера, полем деятельности которого оказался жанр мюзикла, «горизонтальным» направлением, которое всегда связано с кругом единомышленников, людей, объединенных общими профессиональными интересами, этот уровень представлен англо-американским музыкальным театром. Ллойд-Уэббер приложил много усилий, чтобы наладить связи: с самыми талантливыми продюсерами, режиссерами, хореографами своего времени. Это был

137 См.: Citron S.: Op. Cin. P., 267 его круг», признанный и профессиональным сообществом деятелей театра, и критикой, и публикой.

Вертикальной», иерархической и структурообразующей; осью художественной культуры выступает властный механизм, который оперирует такими факторами власти, как слава, влияние, авторитет и, главное, рынок с его условной мерой - деньгами. Но при этом, что очень важно, успешность на уровне властных и других иерархических связей не осуществляется в формах прямого обмена, как может показаться человеку, несведущему в сложнейших механизмах, которые действуют в сфере массовой культуры. Как указывает Б.Дубин, властные механизмы в культуре, с одной стороны, влияют на продукт, созданный автором: «Общественный резонанс, напротив, «разворачивает» и «укрупняет» текст, многократно усиливает его заряд, активизирует в нем неочевидный смысл, просто насыщает новыми значениями (здесь и далее <5 в курсив наш - Ф.И.)» . С другой стороны, те же механизмы «вертикального» - то есть властного - «продвижения» наделяют персону, стремящуюся войти в художественную культуру своего времени, своего рода внешними приметами подобной жизненной устремленности. Такие «.знаки иерархии выступают в вертикальных» отношениях символами, указывающими на определенный социальный барьер и дающими право (и правило) его преодоления, то есть — перехода к другим, более высоким уровням взаимодействия, уровням 110 реальности» . Став одним из богатейших предпринимателей шоу-бизнеса, Ллойд-Уэббер занял одно из ведущих мест в нем, а благодаря общественному резонансу его произведения в жанре мюзикла для музыкально-драматического театра сегодня считаются классическими.

Все это было нами обнаружено при изучении собственно творческого продукта, созданного композитором Ллойд-Уэббером, и его многоплановой деятельности в сфере шоу-бизнеса. Результаты анализа позволяют считать эту

138 Дубин Б. Узаз. Соч. С.120.

139 Там же. С.121. персону подлинным «феноменом художественной культуры» последней четверти XX столетия.

Список научной литературыИгнатьев, Филипп Игоревич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Асаркян А. «Бременские музыканты» // Театр, 1972, №5 (С. 59)

2. Бейли К. Пристальный взгляд на музыкальную комедию // Кино: фильмы, ставшиесобытиями. СПб, 1998.

3. Беленький И. Пять фильмов Боба Фосса // Экран 89. М., 1989.

4. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологический и семиотический аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания. Л., 1989

5. Березовчук Л. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр. Проблемымузыкознания. Вып. 6. СПб, 1991.

6. Бертман Д. Российский мюзикл: реальность или возможность? // «Итоги», М., 2002,№11.С. 38-39.

7. Богомолов Ю. Музыкальные фильмы // Искусство кино. М., 1972. №8.

8. Бушуева С. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе.М., 1979.

9. Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. Ред. Емельянова И. М., 2002. Ю.Гегель Г. Эстетика: В 4 т. Т.1. М., 1968-1973.

10. П.Генри У. Э.: Величие Жестокости взрыв. Новый мюзикл Короля жанра Эндрью

11. Ллойда Уэббера. Экран и сцена 1993. №37-38, стр. 12

12. Гинзбург Е. Чего недостает советскому мюзиклу // Экран и сцена. М., 1990. №3. С.14-15.

13. Дайр Р. Развлечение и утопия // Киноведческие записки. М., 1992. №13. С.90-106.

14. Дворниченко О. Гармония фильма. М., 1982.

15. Дубин Б. Сюжет поражения (несколько общесоциологических примечаний к теме литературного успеха) // Новое литературное обозрение. М., 1997. № 25.

16. Евдокимов А.: Великолепный британец. Медведь 1997. № 5/20, стр.: 37-41

17. П.Елисеева М. Коктейль как вид искусства // Музыкальная жизнь. 2002, №7. С.40-43.

18. Житомирский Д. Бунт и слепая стихия (в мире поп-музыки) // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1979.

19. Журбин А.: Эндрью Ллойд Уэббер композитор для театра. Музыкальная жизнь 1988. №18, стр.: 6-820.3инкович В.: Эндрью Ллойд Уэббер Некоронованный король мюзикла. За рубежом №7, 1989г.

20. Игнатьев Ф.: Актёр для российского мюзикла. ^Проблемы художественного синтеза С- Пб., 2004 г.

21. ИТАР-ТАСС-«НГ» // Независимая газета. 13 января, 2000 г.

22. Каграманов Ю. Поп-культура выходит из «подполья // Иностранная литература, 1973, №6.

23. Капралов Г. Человек и миф. М., 1984.

24. Кентнер Е., Дмитриевский В. Жанр спектакля мюзикл // «Нева», 1973. № 12

25. Конен В. Рождение джаза. М., 1984.

26. Куликова И. Музыкальная молодежная эстрада США и стран Запада. М., 1978.

27. Литература США XX века. Опыт типологического исследования. М., 1978.

28. Литературная энциклопедия. Т.2. М., 1984.

29. Лу П.: Роковые кошки Эндрью Ллойда Уэббера. Караван истории. 2001 №7 стр.: 86-90,92-94,96-97

30. Митрофанова А. Феномен массовой культуры // Лабиринт-Эксцентр. Л. -Свердловск. 1991. №1.

31. Можнягун С. Кризис буржуазной «массовой культуры». Киев, 1981

32. Мортон А.Л. ОтМэлори до Элиота. М., 197

33. Москвина Т.: Иисус Христос Суперзвезда. Сеанс 1992. №7, стр.: 48-49.

34. Мусоргский М. Письма. М. 1984.

35. Мяло К. «Иисус Христос Суперзвезда // Иностранная литература, 1973, №8. (С.256-257).

36. Налоев А.: Кошачьи стихи Элиота ставшие мюзиклом Уэббера. В мире книг1988. №8, стр.: 41-45

37. Переверзев Л. «Биттлз» лицо и сущность поп-музыки // Музыкальная жизнь, 1968, №10.

38. Поп-музыка. Взгляды и мнения. Л.;М., 1977.

39. Порфирьева А. Эстетика рока и советская рок-опера // Современная советская опера. Л., 1985.

40. Садуль Ж. История киноискусства. М., 1957.

41. Скоропанина И. Русская постмодернистская литература. М., 1999.

42. Степанова С. Мюзикл на распутье // Фильм. 2001, № 58. Август. С.22-25. Теддот Дж.Б. Равнодушное чествование: песни и танец в «новом мюзикле» // Кино и молодежная культура на Западе. М, 1990. С. 111-136.

43. Теддот Дж.Б. Равнодушное чествование: песни и танец в «новом мюзикле» // Кино и молодежная культура на Западе. М, 1990. С. 111-136.

44. Ткачёв А.: Сверхновая звезда. Независимая газета 13 января, 2000 г.

45. Торнкрофт Э.: Эндрью Ллойд Уэббер на подмостках и в кино. Экран и сцена 1995. №24, стр. 13

46. Труфанова Е., Джон Напьер // Musicals.ru

47. Ухов Д. Рок-музыка. Взгляд из 80-х // Иностранная литература, 1982. №4.

48. Ухов Д.: Месть братьев Ллойд Уэббер. Фюреры классической музыки и их борьба с тональностью и гармонией. Независимая газета 1 июля, 1999 г.

49. Ухов Д. Рок-музыка. Взгляд из 80-х // Иностранная литература, 1982. №4.

50. Феофанов О. Рок-музыка вчера и сегодня. М., 1978.

51. Ханиш М. О песнях под дождем. М., 1984.

52. Хижняк И. Парадоксы рок-музыки. Киев, 1989

53. Чередниченко Т. Кризис общества кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1985.

54. Чёрный Р.: Человек моя радость и боль. Советская культура 2 февраля, 1989 г.

55. Шальнёв А.: «Привидение» на Бродвее. Советская культура 1988. №65, стр.8

56. Шальнёв А.: Бродвей эпохи «Британского вторжения». Советская культура 19 мая, 1990г.

57. Шальнёв А.: Знакомьтесь: Эндрью Ллойд Уэббер. Театр 1989. №1, стр.: 138-142

58. Шальнёв А.: Эндрью Уэббер, Суперзвезда. Известия 11 марта 1988 г.

59. Шестаков В. Мифология XX века. М., 1988.

60. Шилова И. Заметки о мюзикле в зарубежном кино // Музыкальный современник. Вып 4. М., 1983. С. 254-272.

61. Шилова И. На экране музыкальный фильм. М., 1984.

62. Шилова И. Национальная традиция и современный музыкальный фильм // Вопросы киноискусства. М., 1975. Вып.16. С. 124-150.

63. Шилова И. Проблемы звуковой образности в советском кино. М., 1984.

64. Шнеерсон Г. Поп-музыка в действии // Советская музыка, 1974, №8.

65. Шнитке А. Не надо заботиться о чистоте средств // Киноведческие записки. М., 1994. №21. С. 104-116.

66. Шохман F.: Маленький гастрольный триптих. Новая статья импорта или «Кошки» на Пушкинской. Советская музыка 1988. №12, стр.: 34-37

67. Эккард Э.: Сумасшедший Король мюзикла. За рубежом 1996. №3, стр.15

68. Элиот Т.С. Избранная поэзия. СПб, 1994.

69. Энциклопедия танца. М., 1986.

70. Юэн Д.: Джордж Гершвин. Путь к славе.Москва «Музыка» 1989 г.

71. Ansorge P. Evita // Plays & Players. June, 1978. P. 14-15.

72. Barnes C.: // The New York Times October 13, 1971

73. Bean R.: Jesus Christ Superstar // Plays & Players August 1972.Borris S.: Kulturgut als Massenware. Wiesbaden, 1978.

74. Brigham K.: The wars for Viet Nam: 1945 to 1975. http://vietnam.vassar.edu/

75. Butler M., Deutsch D.C., and Rado J.: HAIR Pages http://www.geocities.com/hairpages/hairhistory.html

76. Citron S.: Sondheim & Lloyd-Webber (The new musical) Copyright © 2001 by Stephen Citron. Published by Oxford University Press, New York.

77. Coveney M.: The Andrew Lloyd Webber story. Published in the UK in 2000by ArrowBooks.

78. Goldstream J.: The Challenge of Evita. //Plays & Players, June 1978.

79. Hughes C.: New York. // Plays & Players October 1971.

80. Jamieson K.H. & Campbell K.K. The interplay of influence: News, advertising, politics, and the mass-media. Belmont, 1992.

81. Kaiser R.U. Rock-Zeit: Stars, Geschäft und Geschichte der neuen Pop-Musik. Düsseldorf-Wien, 1972.

82. Lang P. Music in the Western Civilization. N.Y. 1969.

83. Laredo J. F.: "Hair" // Original soundtrack recording. 1999 BMG Entertainment

84. Lloyd Webber J.: Travels with my cello. 1984 Pavilion Books Limited

85. Mantle J. Fanfare: The Unauthorized Biography of Andrew Lloyd Webber. Publisher:Time Warner Paperbacks 1990

86. Paley M.: Superstar Becomes a Circus //Life Magazine October 1971

87. Richmond K.: The Musicals of Andrew Lloyd Webber. Publisher: Virgin Books 1995

88. Taylor J.R. Plays in Performance // Drama. London, 1981. P. 25.

89. Tinker J.: Jeeves. // The Daily Mail April 1975

90. Walsh M.: Andrew Lloyd Webber: his life and works: a critical biography. Updated and enlarged version published in 1997 by Harry N. Abrams, Incorporated, New York.

91. Wardle I.: Jeeves. // The Time. April 1975

92. Watt D.: Jesus Christ Superstar Is Full Of Life, Vibrant With Reverence // Daily News -October 13, 1971