автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера: жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера: жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки"

На правах луктшси

САХАРОВА Анна Владимировна

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ЭНДРЮ ЛЛОЙД УЭББЕРА: ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ МОДЕЛИ МАССОВОЙ И АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения___

Москва - 2008

003453333

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Валькова Вера Борисовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Зенкин Константин Владимирович кандидат искусствоведения Сокольская Анна Александровна

Ведущая организация - Нижегородская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки

Защита состоится « 28 » ноября 2008 года в часов на заседании Диссертационного совета К210.027.01 при Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова по адресу: 420015, г. Казань, ул. Большая Красная, 45, Камерный зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова

Автореферат разослан « » октября 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведешют^уА^,^^^ С. Л.Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В последние несколько десятилетий мюзикл занял одну из лидирующих позиций в современной музыкальной культуре Он становится все более востребованным и в России, что порождает широкий интерес как к жанру в целом, так и к отдельным его творческим представителям.

Английский композитор Эндрю Ллойд Уэббер - одна из ключевых фигур современного мюзикла. Каждый его проект становится сенсацией, вызывает бурную полемику и неизменно имеет коммерческий успех, находя свою аудиторию и среди массового зрителя, и среди самой искушенной публики. Творчество Уэббера становится одним из самых симптоматичных явлений современной музыкальной культуры, аккумулируя в себе многие важнейшие особенности ее актуального состояния.

Степень изученности темы. Существование театрального феномена Уэббера было неоднократно отмечено в литературе, но среди всего корпуса работ мы найдем не так много комплексных искусствоведческих исследований. Большинство источников (как англо-, так и русскоязычных) представлено в виде отдельных критико-публицистических статей, в которых практически не ставится проблема осмысления художественных закономерностей творчества Ллойд Уэббера. Монографические исследования зарубежных авторов посвящены, главным образом, описанию биографических подробностей и личностных качеств композитора либо выдержаны в жанре популярного путеводителя. Однако в последнее время ситуация меняется, и появляются также работы аналитического плана, посвященные творчеству Уэббера. Среди них можно отметить диссертации Ф. Игнатьева1 и Е. Андрущенко2. Первая выдержана в

1 Игнатьев Ф. Э. Ллойд Уэббер как феномен современной художественной культуры: Дис...канд искусствоведения: 17.00.09. - СПб., 2004.

2 Андрущенко Е. Мюзиклы Э.Ллойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов. Сюжеты. Жанр. Стилистика: Дис...кацц. искусствоведения: 17.00.02. - Ростов-на-Дону, 2007.

рамках культурологического и социологического подходов и ценна, прежде всего, своими наблюдениями в области концептуальных идей, влияющих на жанровое и драматургическое решение уэбберовских мюзиклов. Вторая важна как пример изучения творчества Уэббера с точки зрения сугубо музыковедческой проблематики. Ее автор сосредотачивает внимание на особенностях индивидуальной жанровой трактовки мюзикла в произведениях Ллойд Уэббера конца 1960-1980-х гг., а также поднимает проблему полистилистики, «полисюжетности» и «полижанровости» в произведениях указанного периода.

Однако продолжение изучения творчества Ллойд Уэббера остается актуальным, так как более половины театральных произведений композитора до сих пор не подвергались подробному музыкально-аналитическому исследованию. Настоящая работа, находясь в русле современных научных тенденций, в определенной степени восполняет этот пробел и расширяет поле отечественной «уэбберианы».

Мюзиклы Уэббера - достойный и интересный объект исследования Музыкальный театр Ллойд Уэббера - это сложно организованное художественное целое. В музыкальной ткани произведений Уэббера заметна ориентация на огромное число истоков, моделей-прообразов.

Предметом исследования в диссертации становятся жанровые и стилевые модели массовой и академической музыки, используемые Ллойд Уэббером при создании музыкальной ткани мюзиклов. Вычленение двух указанных культурно-музыкальных пластов связано со спецификой исследуемого материала. С одной стороны, мюзикл -неотъемлемая часть массовой культуры, поэтому значительную роль играют в нем соответствующие музыкальные жанры и стили популярные песни, разновидности джаза и блюза, современные танцы и др. С другой стороны, продолжающаяся эволюция театральных жанров, появление арт-рока и некоторые другие музыкальные и культурные тенденции XX века привели к тому, что в мюзикле все более востребованной становится и академическая традиция. Фольклорные жанровые модели (функционирующие в мюзикле

преимущественно по законам массового искусства) включены, с соответствующими оговорками, в раздел диссертации, посвященный прототипам массовой музыки в театре Ллойд Уэббера.

Цели и задачи диссертации. Цель данного диссертационного исследования - показать роль жанрово-сшлевых моделей массовой и академической музыки в реализации художественных намерений Эндрю Ллойд Уэббера.

Движение к основной цели оказалось связано с решением ряда более конкретных задач:

-выявить наличие жанрово-стилевых музыкальных моделей в мюзиклах Ллойд Уэббера,

-установить широкий круг используемых композитором моделей массовой музыки;

-показать особую роль академических музыкальных традиций в мюзиклах Уэббера;

-представить многообразие жанрово-стилевых и интонационных моделей как одну из важнейших причин стойкой популярности и долговечности произведений Уэббера;

-дать целостное описание концепций и художественных особенностей анализируемых работ Уэббера

Работа посвящена рассмотрению и доказательству следующей основной гипотезы: музыкальному театру Эндрю Ллойд Уэббера присуще специфическое взаимодействие приемов массового и академического искусства при использовании широкого круга моделей-прообразов.

В качестве материала исследования театрального творчества Ллойд Уэббера избраны мюзиклы, созданные композитором в период с 1968 по 2000 год: «Joseph and the amazing Technicolor dreamcoat» («Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов», 1968), «Jesus Christ Superstar» («Иисус Христос - суперзвезда», 1971), «Jeeves» («Дживс», 1975), «Evita» («Эвита», 1979), «Cats» («Кошки», 1981), «Song and Dance» («Песня и танец», 1982), «Starlight express» («Звездный экспресс», 1984), «The Phantom of the Opera» («Призрак Оперы», 1986), «Aspect of love» («Лики любви», 1989), «Sunset Boulevard» («Бульвар

Заходящего солнца», 1993), «Whistle down the wind» («Передай с ветром», 1998), «Beautiful Game» («Прекрасная игра», 2000). Выбор данных временных рамок обусловлен следующими обстоятельствами. «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов» - первый мюзикл Уэббера, который получил успешное сценическое воплощение и положил начало мировой известности Уэббера. Па момент завершения периода сбора материала для диссертации им было закончено и поставлено на сцене двенадцать мюзиклов (последний из них - в 2000 г.), на исследовании которых и базируется данная работа. Однако в связи с тем, что Уэббер сохраняет творческую активность, в Заключении диссертации представлен краткий обзор его творчества 2001 - 2007-х гг.

Методология исследования включает в себя различные виды научного поиска.

Анализ произведений опирается на традиционные теоретико-аналитические методы рассмотрения жанрово-стилевых музыкальных составляющих и основ их взаимодействия, широко апробированные в музыкознании. Среди самых известных примеров данной методологии можно назвать работы В. Медушевского, М. Михайлова, Е Назайкинского, А. Сохора, а также исследования В. Сырова и А. Цукера, касающиеся типологических проблем массовой музыки.

Мюзикл как явление, принадлежащее в значительной степени сфере массовой культуры, потребовал привлечения музыкально-социологических, психологических и культурологических методов исследования, представленных, в частности, в трудах Т. Адорно, О. Биричевской, Т. Букиной, Е. Дукова, JI. Казанцевой и др.

Специфика исследуемого материала - его направленность на массовое восприятие, активная апелляция к коллективному бессознательному - обусловила обращение к актуальному в современной науке методу анализа архетипических истоков художественного мышления, опирающегося на работы С. Аверинцева, Дж. Кэмпбелла, Е Мелетинского, В. Тэрнера. Использование теории архетипов было произведено как в психологическом, так и в музыковедческом аспектах. В последнем случае образцом послужили

исследования В. Вальковой и Д. Кирнарской.

Важное место отводится в нашей работе понятию модели и связанной с ним методологии анализа. Вслед за многими исследователями, в частности, В. Варунцем, Г. Григорьевой, С. Савенко, модель мы понимаем как образец для подражания, прототип. На основе указанных источников, а также учитывая практику употребления понятия, мы сочли возможным пользоваться в настоящей диссертации рабочим определением стилевой модели, понимая под этим термином целостный комплекс стилевых приемов, предназначенный для намеренного воспроизведения и перенесения в иной контекст. В соответствии с существующей в музыковедческой литературе традицией мы также употребляем наряду со словом «модель» терминологически близкие «прототип», «прообраз», «ориентир», «образец»3.

Руководствуясь многочисленными исследованиями в области стиля и жанра (и среди них, прежде всего, работами Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, А. Сохора, В. Сырова), мы сочли возможным проанализировать жанровые и стилевые компоненты в их совокупности, во взаимодействии, обусловленном эстетическими и историческими факторами.

Метод выявления типовых музыкальных моделей заимствован также из работ И. Барсовой, О. Захаровой, В. Носиной.

Наконец, необходимое соотнесение музыкального театра Ллойд Уэббера с другими явлениями мирового искусства было осуществлено на основе культурно-контекстного подхода.

Научная новизна работы определяется стремлением установить такую важную особенность стиля Ллойд Уэббера, как его склонность к сочинению по моделям, и впервые рассмотреть проблему взаимодействия в его мюзиклах моделей массовой и академической музыки. Работа представляет широкую панораму творчества композитора (шесть из двенадцати анализируемых в диссертации

3 Этот ряд терминов-синонимов предлагает В. Варунц. (См.: Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. - М, 1988. - С. 47)

мюзиклов композитора впервые фигурируют в музыковедческом исследовании), что позволяет выявить сквозные темы и важнейшие тенденции творчества композитора. Предлагаемая научная работа позволяет также в новом аспекте представить связь работ Ллойд Уэббера с широким кругом культурно-исторических явлений.

Научно-практическая значимость. Диссертация являет собой один из немногих примеров применения аналитического аппарата музыковедения к такому массовому музыкально-театральному жанру, как мюзикл. Практическая ценность работы заключается в ее способности заметно восполнить пробел в русскоязычной искусствоведческой литературе об Уэббере и стимулировать последующие исследования в данной области Результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах «Массовая музыкальная культура» и «История музыки XX века». Кроме того, работа может оказаться полезной для постановщиков и продюсеров мюзиклов, а также для иных деятелей современного музыкального театра.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Отдельные положения настоящего исследования были апробированы автором на заседаниях и публичных лекциях Лаборатории социологических исследований (ЛаСИ) Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М И. Глинки (октябрь, ноябрь 2002 г.), на Пятой научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей музыкальных вузов России «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2003 год), методических заседаниях теоретического отдела Казанского музыкального училища им. И. Аухадеева (март 2005 г., март 2006 г.), на научной конференции «Музыка и синтез искусств» (Москва, Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 27 - 29 марта 2008 г.). По материалам диссертации опубликован ряд статей, одна из которых принимала участие в I Всероссийском конкурсе научных работ молодых ученых в области музыкального искусства (Казань, 2004).

Структура диссертационной работы определена поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения Работа также содержит список литературы, нотные примеры и приложения (образцы текстов мюзиклов, нотные примеры, драматургические схемы).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обоснованы выбор и актуальность темы, формулируются основные проблемы, определяются цели и задачи работы, очерчена общая структура. В обзоре литературы отмечена немногочисленность исследований, специально посвященных творчеству Ллойд Уэббера, а также специфические проблемы, связанные с изучением жанра мюзикла.

Первая глава «Литературная основа мюзиклов Э. Ллойд Уэббера» носит в определенной мере установочный характер: она имеет целью предварить анализ музыки обрисовкой ее включенности в общий художественный контекст и представляет целостное описание концепций рассматриваемых в диссертации мюзиклов. Литературная основа мюзиклов рассматривается как определяющий компонент многосоставного соединения концепционно-сюжетного, зрелищного и музыкального начал, а также как источник возможных предпосылок и стимулов для использования музыкальных жанрово-стилевых моделей. В первой главе также кратко освещаются иные составляющие музыкально-драматургического целого произведений Уэббера -хореография и сценография; внимание им уделено постольку, поскольку это является необходимым для последующего анализа.

В первом параграфе главы рассматриваются первостепенные для любого мюзикла проблемы выбора сюжета и его обработки, приспособления к сцене.

При анализе первоисточников произведений Ллойд Уэббера обнаруживается склонность композитора к определенному набору сюжетов. Важным критерием выбора оказывается широкая известность источника, которая может способствовать успеху мюзикла - в большинстве своих произведений Уэббер работает с проверенным

временем и достаточно популярным материалом - например, библейскими текстами, прозой и поэзией прославленных литераторов (П. Г. Вудхауза, Г. Леру, Т. С. Элиота, У. Коллинза), сценариями известных кинофильмов, а также использует сюжеты, косвенно связанные с реальными историческими и политическими событиями (история жены аргентинского диктатора Эвы Перон, территориально-религиозные конфликты в Северной Ирландии). Конкретный же выбор тем - религия, политика, любовь и построение человеческих взаимоотношений, истории го мира «звезд» - характерен для мюзикла в целом и охватывает интересы самого широкого круга потребителей. Проступающие за этими темами подсознательные, инстинктивные стремления человека обеспечивают устойчивую популярность мюзиклов у массовой аудитории.

Жанровая специфика мюзикла, предполагающая высокую степень коммуникации со зрителем, предъявляет определенные требования к драматургическому и литературному оформлению сюжета

Многие первоисточники (например, библейские) подвергаются в творчестве Уэббера значительной переработке, в частности, он выделяет лирические и драматические линии как более характерные для данного массового жанра. Лирика выходит на первый план и при обращении к «star's story» («историям "звезд"») и сюжетам, связанным с политикой.

Практически во всех случаях имеет место упрощение и осовременивание литературного языка первоисточника, нивелирование архаизмов или экзотически-национальной характерности.

Спецификой музыкального театра Ллойд Уэббера является также его приверженность к жанровой разновидности мюзикла сквозного музыкального развития, так называемому «sung-through». В отличие от мюзикла классического (бродвейскош) вида, разговорные вставки заменены здесь различными вариантами речитативов accompaniato. В мюзиклах «sung-through» музыке отводится важнейшая роль: с ее помощью композитор стремится объединить действие, преодолеть дискретность номерной структуры.

Уделяется особое внимание и такой особенности мюзиклов Уэббера, как апелляция к коллективному бессознательному и связанное с этим использование так называемых «вечных сюжетов», получивших широкое распространение в театре мюзикла. Им посвящен второй параграф первой главы. Через сравнение с мифологическим, сказочным и обрядовым материалом выявляются как буквальные сюжетные соответствия, так и отдельные мотивы и образы, имеющие архетипическое происхождение.

Результатом предпринятого анализа литературного компонента мюзикла может стать вывод о том, что каждое произведение Ллойд Уэббера оказывается в данном аспекте «вершиной айсберга)), складывающегося из множества смысловых напластований. Это, с одной стороны, дает возможность для сознательных ассоциаций (как с теми же мифами и сказками, так и с известными авторскими работами, обращающимися к сходной теме), а с другой - сообщает тексту особую притягательность за счет воздействия на подсознание с помощью архетипических образов.

Во второй главе «Жанрово-стилевые модели массовой музыки в театре Э. Ллойд Уэббера» освещаются особенности произведений Уэббера, связанные с принадлежностью мюзикла к сфере массовой культуры. Среди важнейших из них называется опора на широко известные, типичные музыкальные образцы (клише), помогающие установить контакт с массовой аудиторией. Внимание сосредоточено на жанрово-стилевых моделях массовой музыки, послуживших Ллойд Уэбберу основой для творческого освоения, и - шире - на музыкально-языковых средствах этого пласта, вошедших в арсенал композитора. Составляя значительную часть современного музыкального «пространства», рок-музыка, джаз, ритм-энд-блюз, популярная песня-баллада, «свежие» танцевальные ритмы становятся для композиторов столь же достойным и доступным «строительным материалом», как и традиционный арсенал академической музыки.

Свойственной «развлекающейся»4 аудитории мюзикла невысокой

4 Термин Т. Адорно (см.: Адорно Т. Избранное. Социология музыки. - М., СПб, 1999.-С. 13 и далее).

способности к сосредоточению, легкой переключаемости интереса на другие объекты отвечает стремление мюзикла к внутреннему разнообразию, опора на калейдоскопичность музыкальной структуры, преобладание формообразующего принципа контраста и тяготение к определенной «мозаичности».

В первом параграфе главы рассматривается роль стилей и жанров массовой музыки в создании «мозаичной» композиции мюзикла.

Особая жанрово-стилевая «пестрота» присуща ранним мюзиклам композитора: «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов», «Кошки» и «Звездный Экспресс».

Музыка их проста и доступна для восприятия и в то же время достаточно разнообразна. Композиция опирается на легко узнаваемые жанровые и стилевые модели и клише массовой музыки.

В «Иосифе» «микширование» пародийных стилизаций различных массовых жанров (рок-н-ролл, кантри, французский шансон, калипсо, разнообразные танцы) и детских песен подчеркивает важную для данного мюзикла тему странствий. В «Кошках» и «Звездном Экспрессе» - мюзиклах-«дивертисментах» - упор делается на упругие ритмы рок- и диско-композиций, создающих большую концентрацию «образов движения»: рэп, диско, рок и диско-рок, ритм-энд-блюз, мюзик-холльные танцы с чечеткой, а также элементы современного акробатического танца.

Принцип жанрового и стилевого контраста, отраженный в «мозаичной» композиции, получает в творчестве Ллойд Уэббера и иную возможность своего воплощения. В некоторых мюзиклах композитор обращается к контрастной музыкальной драматургии, основанной не на калейдоскопичном чередовании музыкальных тем, а на противопоставлении двух ведущих музыкально-драматургических линий. Реализуется такая драматургия, как правило, с помощью размежевания двух музыкальных пластов - академической и массовой музыки.

Так, в мюзиклах «Призрак Оперы» и «Бульвар Заходящего солнца» музыкальный материал разделен на две образно-стилевые сферы. Главные герои (Призрак в одном случае, и Норма в другом),

окутанные неким «мистическим» ореолом, предстают в качестве почитателей и хранителей подлинного, бессмертного искусства. В их характеристике основная нагрузка ложится на жанрово-стилевые модели, заимствованные из академической музыки. Второстепенные же персонажи, резко контрастирующие главным по манере поведения и идеологии, охарактеризованы средствами массовой музыки.

Интересной находкой композитора является воспроизведение в его мюзиклах не только общих признаков того или иного жанра, но и копирование стиля и исполнительской манеры конкретных «звезд» поп- и рок-культуры.

Введение в музыкальную ткань произведения различного рода моделей и клише провоцирует установление многочисленных ассоциативных связей, расширяя тем самым выразительные возможности произведения. Поэтому предметом внимания во втором параграфе второй главы стала ассоциативно-семантическая роль жанрово-стилевых моделей массовой музыки в мюзиклах Ллойд Уэббера.

Музыкально-выразительные средства, характерные для определенного жанра или стиля (а также цитаты и «квази-цитаты») часто становятся, в соответствии со своей выразительной и смысловой нагрузкой, носителями определенной образной семантики5. Так, широко представленные в произведениях Уэббера традиционные для мюзикла групповые «мюзик-холльные» танцы, как правило, связаны с узловыми моментами действия. Важным выразительным моментом здесь становится возможность передать с их помощью «возбуждение толпы» - то чувство массы, которое превращает большую группу людей в единый организм. Характерная для подобных сцен опора на выразительность рок-музыки с ее нарастающим повторением ритмоформул способно ввести слушателей в состояние, подобное ритуальному трансу.

5 Как указывает, например, А. Сохор, «у слушателя с каждым жанром связаны вполне определенные ассоциации, устойчивые представления о...свойственном ему одте образов, структуре, поэтике» (Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы.// Теоретические проблемы музыкальных ферм и жанров. - Сост. Л Раппопорт. Общ. ред. А. Сохора, Ю. Холопова. - М, 1971. - С.305).

В мюзиклах Ллойд Уэббера, связанных с религиозной тематикой или включающих в себя сакральные сюжетные мотивы, особое значение приобретают модели традиционных афро-американских культовых песнопений - госпел и спиричуэл Работа композитора с данными жанрово-сгилевыми моделями иллюстрирует проблему функционирования в мюзикле фольклорных и так называемых «региональных»6 жанров. Музыкально-национальная характерность блюза, кантри, кельтской баллады оказалась чрезвычайно востребованной массовой музыкальной культурой, прежде всего, английской рок-музыкой и американской популярной песней Некоторые изначально фольклорные компоненты (лады с вариативными ступенями, синкопированный «свинговый» ритм, прием «call and response» и др.) оказались настолько растворены в субкультуре, что стали неотъемлемыми элементами разнообразных «легких» жанров. В мюзиклах и иных массовых жанрах фольклор, в подавляющем большинстве случаев, появляется в адаптированном виде и воспринимаются как составляющая массовой культуры. С таких же позиций подходит Уэббер и к жанровой модели ирландской польки (рила) в мюзикле «Прекрасная игра». Свойственные этому жанру ритмическая прихотливость и переменный размер воплощают игровой принцип композиции. Благодаря своим музыкально-выразительным особенностям тема рила, аранжированная с применением рок-инструментов, становится в драматургии мюзикла лейтмотивом игры, получая развитие в сценах футбольных матчей

Ассоциативно-семантическая функция моделей массовой музыки неразрывно связана и с проблемой выбора «музыкально-языковой стратегии». Характерные для музыки «третьего пласта» тембры, исполнительские приемы, способы развития, формы активно применяются в работах Уэббера и порой становятся важной смыслообразующей составляющей целого.

6 Термин В. Конен (См.: Конен В Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. - М, 1997. - С. 504 - 510).

Самым распространенным примером обращения к стилистике массовой музыки служит использование характерного для нее инструментария. Звучание эстрадного или джазового оркестра, тембры рок-инструментов (электронных бас- и соло-гитар, синтезатора, ударной установки) - неотъемлемый элемент мюзиклов Уэббера.

Если драматургия мюзикла предполагает разделение ла две контрастные музыкально-выразительные сферы, то эстрадный оркестровый колорит придается соответствующим сценам: например, в мюзикле «Бульвар Заходящего солнца» с его помощью оформляются хоровые номера лос-анджелесской богемы, в «Передай с ветром» -агрессивные выступления взрослого населения города. В «Иосифе», «Кошках» и «Звездном Экспрессе» тембровая сторона тесно связана с элементами стилевой «мозаики» - каждый ее компонент (джаз, спиричуэл, госпея, кантри, рок-н-ролл и т. д.) обладает своей красочной характеристичностью, требует своего набора инструментов.

Чаще всего наблюдается арт-роковое взаимообогащающее смешение инструментария. Так происходит в «Суперзвезде», «Эвите» и «Прекрасной игре», в которых рок-оркестр определяет общий колорит, давая этим произведениям право на приставку «рок-» в жанровом определении, но выразительность многих сцен немыслима без симфонических оркестровых тембров, в «Песне и танце», где опора делается на эстрадно-джазовый оркестр; в «Ликах любви», в тончайше проработанную симфоническую ткань которых редкими, но яркими мазками включены тембры отдельных эстрадных инструментов.

Используются в мюзиклах Уэббера и особенности вокального роки поп-интонирования. Как правило, для жанра мюзикла характерна смешанная вокальная манера, близкая «открытой» фольклорной интонации. В некоторых случаях композиции Уэббера требуют усиления этой «открытости» (например, при стилизации кантри-манеры или блюза), в некоторых - более благородного тембра (образы Гризабеллы, Нормы или камерная стилистика «Ликов любви») или даже академического вокала (партия оперной примадонны Карлотш в «Призраке Оперы»).

Элементы вокальной стилистики рока расширяют языковую

палитру мюзиклов композитора. Свойственные ей импровизированные выкрики, речитативная декламация со скандированием каждого звука, переходящей в свободную экспрессивную речь, напряженное, форсированное звучание, использование крайних нот диапазона и звуковых «обрывов» стали строительным материалом для речитативов в мюзиклах типа «!5шщ-Й1гои§11» (сквозного музыкального развития).

Как в сценах, связанных с рок-стилистикой, так и для музыкального языка Уэббера в целом характерно обращение к ладово-гармонической стороне массовой музыки. Это и блюзовый лад, и элементы джазовой гармонии, и применение несложных, «стандартных» гармонических схем в песенных номерах.

Активно использует Ллойд Уэббер формообразующие и разработочные приемы массовой музыки.

Прежде всего, это песенные куплетные формы с характерным для них фактурным и тембровым варьированием аккомпанемента, присоединением хоровых или инструментальных подголосков. Встречаются также блюзовые квадраты и выстраивание музыкальных фрагментов на основе кратких остинатных ритм-фигур - рифов (повышенная роль ритма, свойственная партитурам Уэббера в целом, несомненно, связана с тем главенствующим значением, которое это выразительное средство имеет для рок-музыки).

Стили и жанры, образная семантика, средства выразительности массовой музыки свободно применяются Уэббером, значительно расширяя стилевую палитру его произведений и становясь важнейшим компонентом музыкального языка. Коммуникативные качества поп-музыки облегчают восприятие произведений английского композитора самой широкой публикой и обеспечивают им значительную долю успеха.

Следует, однако, оговорить, что в мюзиклах Уэббера модели массовой музыки часто используются в теснейшей взаимосвязи с академическими прообразами, что, несомненно, усиливает в итоге общую семантическую нагрузку музыкального текста.

Художественным моделям, заимствованным из академического искусства, посвящена третья глава диссертации «Музыкальный театр Ллойд Уэббера и жаирово-стилевые модели академической музыки».

Здесь выявляется широчайший музыкальный кругозор композитора, показывается многообразие доступных ему техник, что позволяет говорить о свойственном ему пиетете по отношению к академической музыкальной традиции. Рассматриваются различные формы «моделирования»: от проявления жанрово-стилистических прообразов на интонационном уровне до влияния оперной жанровой модели на строение и драматургию мюзиклов.

Заимствования из области академической музыки составляют важнейший структурный и смысловой компонент любого мюзикла Ллойд Уэббера. Их анализ представлен в первом параграфе главы. Композитор вводит в свои произведения большое число ярких и достаточно известных академических музыкальных моделей («популярную классику»), которые играют роль таких же «слуховых опор» в музыкальном потоке, как и модели, заимствованные из массовой музыки.

Устанавливается, что композитор находит объекты для моделирования в музыкальной культуре различных эпох - барокко (здесь, прежде всего, можно назвать активное использование жанра хорала в качестве своеобразного носителя религиозной символики и интерес к полифонической технике), романтизма (крайне востребованы оказались ладо-гармонические открытия романтизма, сквозная драматургия позднеромантической оперы, типичный для этой эпохи круг образов: мрачная, демоническая фантастика, любовные драмы)7.

Немало моделей Уэббер заимствует из современной ему академической музыки, в том числе из музыкального авангарда XX века. Сюда можно отнести примеры создания атональных тематичес-

7 В последнем случае, впрочем, необходимо учитывать существующую тесную связь романтизма и массовой музыки в целом.

ких образований (некоторые темы «Кошек», «Призрака Оперы»), использование вргесЫплте, ироничное обращение к приемам конкретной музыки и минималистской технике.

Заметен интерес Ллойд Уэббера и к электронной музыке. С помощью новых технических возможностей он создает потрясающие сонорные эффекты в сценах смерти Иуды и Распятия в «Суперзвезде», в фантастических эпизодах «Призраках Оперы» и «Звездного экспресса». Следует, однако, подчеркнуть, что в данном случае практически невозможно определить, где применение Уэббером электронных эффектов сближается с процессами, происходящими в музыкальном авангарде (например, в творчестве К. Штокхаузена, Э. Кшенека, Э. Артемьева, Э. Денисова), а где оно связано с освоением выразительных возможностей электронного инструментария в среде рок- и поп-музыкантов.

Еще один пласт произведений Ллойд Уэббера (рассмотренный во втором параграфе главы) связан с обращением композитора к типизированным музыкально-выразительным приемам. Широко применяемые в мюзиклах Уэббера устойчивые, общепринятые обороты и приемы неотделимы от конкретных особенностей породивших их стилей академической музыки. Не только стиль или жанр могут спровоцировать разнообразные ассоциативные связи, но и элементарный мотив способен апеллировать к глубинным слоям человеческого сознания и исторической памяти. Это происходит как с помощью имманентных свойств музыки, так и благодаря установившимся традициям. В первом случае интонация, тембр или гармония может выполнять функцию, аналогичную архетипам, воздействуя на слушателя на подсознательном уровне8. Во втором -конкретный выразительный прием оказывается исторически связан с определенным кругом сюжетов и образов и закреплен в общечелове-

8 В работе Д. Кирнарской «Музыкальное восприятие» музыкальные категории, отвечающие за такое воздействие, определяются как «базисные формы» (См.: Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. - М., 1997. - С. 77 -113).

еческой памяти в качестве «музыкального символа»; именно этот аспект рассматривается в данном разделе работы.

В первую очередь была отмечена насыщенность музыкальной ткани произведений Ллойд Уэббера так называемыми «музыкально-риторическими фигурами». Вполне возможно, что такая особенность обусловлена тесной связью европейской культуры в целом с христианской религией. Григорианский и, в особенности, протестантский хоралы - музыкальные источники, известные в Западной Европе самой широкой аудитории, так же как и заключенная в них «интонационная символика». «Встраивая» эти типизированные интонации в вокальную мелодику, Уэббер следует «рецепту» европейских композиторов времен Ренессанса и барокко, которые систематизировали их в виде музыкально-риторических фигур и «аффектов» и активно применяли выработанную «знаковую систему» в светских жанрах (в частности, в опере, которая для европейских стран была и остается очень популярным жанром). Приемы музыкальной риторики со 2-й половины ХУШ века все более прочно входят в привычный музыкальный язык, применяются без теоретической рефлексии, «автоматически». Однако Уэббер, как и многие композиторы XX века, возвращает им особый, рельефно подчеркнутый смысл.

Самый простой для восприятия и потому получивший широкое распространение выразительный прием - использование диссонансов для характеристики отрицательных персонажей или опасных для героев ситуаций. Он ведет свое происхождение от риторических фигур ра&ороиа, рш^ (¡иптсиЫя и ¿акт с1иГ1тси1из и отражает одну из основных музыкальных антитез «консонанс (свет) - диссонанс (тьма)». Любой персонаж мюзиклов Ллойд Уэббера, так или иначе проявивший свою «темную» сущность (Призрак, силы контрдействия в «Суперзвезде» и «Передай с ветром», террористы в «Прекрасной игре» и др.) отмечен интонациями диссонирующих интервалов либо неустойчивыми гармониями в характеризующей его музыке.

Систематически применяются в мюзиклах композитора музыкально-риторические фигуры, связанные с христианской

религиозно!» символикой, такие как фигура креста, мотив спокойствия и благополучия, символы веры и предопределения, мотив искупления и др.9 Вполне закономерно, что наибольший «вес» они приобрели в произведениях на евангельские темы - «Суперзвезде» и «Передай с ветром», однако их можно встретить и в других сочинениях Ллойд Уэббера, что свидетельствует о подчеркнутом внимании композитора к данному аспекту музыкальной выразительности и об определенной стратегии его использования.

В завершающем главу третьем параграфе уделяется внимание активному обращению композитора к традиционным приемам построения крупной музыкально-драматической формы. При характерной для жанра мюзикла в целом опоре композиции на замкнутые номера большинство произведений Уэббера принадлежит к разновидности «зигщ-ШгоидЬ» - мюзиклам сквозного музыкального развития. Ариозо, мелодекламация, речитативы ассотрашаШ, диалогические сцены-дуэты и ансамбли практически полностью заменили в них характерные для классического мюзикла разговорные вставки. Эти структурные изменения явно произошли вследствие ориентации на академическую оперу, недаром и «Суперзвезда», и «Эвита» были названы композитором «рок-операми». Переходы между отдельными ариями, песнями и хорами не только превращены в выразительнейшие ариозные и декламационные фрагменты, но и становятся эпизодами интенсивного тематического развития.

Самыми распространенными приемами драматургии в мюзиклах английского композитора являются использование реминисценций и создание разнообразных музыкальных «арок». Прием реминисценций, разработанный академической оперой, получает в мюзикле «второе

9 Здесь и выше использованы названия и классификация музыкально-риторических фигур и аффектов, заимствованные из следующих источников: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII вв.: принципы, приемы. - М., 1983; Носина В. Символика музыки И.С.Баха. - Тамбов, 1993, Трофимова Н. Органная музыка эпохи барокко в Германии (эстетика, сталь, интерпретации) -Н.Новгород, 2001 г.

дыхание». Повторение материала в неизмененном или мало измененном виде становится самым распространенным коммуникативным приемом мюзикла. Реминисценция выполняет скрепляющую драматургическую функцию, и одновременно обеспечивает запоминание самого яркого музыкального материала (как правило, для повтора избирается потенциальный хит).

Композитор также любит перекидывать арки из увертюры в узловые моменты действия или стягивать важнейший тематизм в финалах. А «Суперзвезду» он замкнул в своеобразное «кольцо» -зеркально повторил материал увертюры в финальной постлюдии -руководствуясь собственной концепцией сюжета.

Еще одной важной драматургической составляющей произведений Ллойд Уэббера является такой распространенный в академической опере архитектонический прием, как обращение к системе лейтмотивов.

Уэббер применяет различные типы лейтмотивов. Чаще всего это более традиционные мелодические лейттемы - выразительные, запоминающиеся интонационные обороты песен (арий) персонажей, драматургически важных хоров или танцев; используются также лейтгармопии (например, нисходящая последовательность минорных секстаккордов из тематического комплекса Призрака Оперы) и лейтритмы («ритм бичевания» в «Суперзвезде», перестук колес в «Звездном экспрессе» и др.). Интересным приемом, связанным как с поисками академической музыки XX в., так и с тенденциями массовой музыки, является использование в качестве лейтмотивов сонорных комплексов. Так, в мюзикле «Кошки» заклинания, произносимые таинственным шепотом собравшихся в круг кошек, сопровождаются «вибрирующими» синтезаторными хроматическими кластерами, гулом тамтама и создают некие «энергетические центры», стягивая мюзикл в одно целое.

Структурная схема каждого из произведений Уэббера строится на основе трех вышерассмотренных драматургических принципов: «випд-Шго^Ь», использование реминисценций и арочных конструкций, система лейтмотивов. Их сочетание может давать различные

архитектонические варианты.

Есть мюзиклы, ближе стоящие к бродвейскому варианту жанра -это «Иосиф», «Песня и танец», «Кошки» и «Звездный экспресс». Стремление к музыкально-драматургическому единству здесь уступает первенство поразэтельному многообразию стилей, сосуществующих в музыкально-сценическом пространстве. Общая композиция здесь основана на кошрастно-сосгавном принципе; скрепляющую роль выполняют реминисценции нескольких важных тем и небольшое число лейтмотивов.

В остальных уэбберовских мюзиклах принцип постоянного повторения музыкального материала, накопления лейтмотивов и сквозных тем преобладает над принципами обновления тематизма и его контрастного чередования. На всем протяжении произведений ведется интенсивная тематическая работа - развитие сквозных тем, их преобразование, тембровое и жанровое варьирование, сочетание и слияние друг с другом. Благодаря этому (а также своей богатейшей стилевой палитре) композитор избегает музыкального однообразия, достигая одновременно исключительной драматургической цельности своих произведений.

В Заключении получают обобщение основные выводы работы.

Настоящее исследование позволяет определить музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера как феномен, сочетающий в себе огромное число музыкальных истоков.

Важной особенностью стиля Ллойд Уэббера, рассмотренной в данной работе, является его склонность к сочинению по моделям. Композитор свободно обращается к различным музыкальным сферам, формирует порой парадоксальные, но убедительные и эффектные «миксты», создает в каждом конкретном произведении широкое поле историко-культурных ассоциаций.

Моделями для композитора становится весьма широкий круг простых и сложных жанров, характерные черты того или иного исторического или авторского стиля, заимствованные из «легкой» (эстрадной, массовой) музыки и «серьезной» (академической) музыкальной культуры.

Стили и жанры, средства выразительности массовой и академической музыки свободно применяются Ллойд Уэббером как во взаимодействии, так и автономно.

Чрезвычайно значимо в творчестве Ллойд Уэббера обращение к академической музыке. Активное и одновременно очень тонкое использование композитором типизированных музыкально-выразительных приемов, обладающих богатой, исторически закрепленной семантикой, придает партитурам Уэббера характерную смысловую многослойносгь и повышает их выразительность. Во многих случаях можно говорить не столько о стремлении к моделированию конкретных стилей или жанров академической музыки, сколько о профессиональной искушенности композитора, о естественной «встроенносги» элементов академической музыкальной культуры в его «язык».

Построение формы мюзиклов осуществляется композитором с помощью активного привлечения принципов оперной драматургии. Склонность к повышению драматургической роли музыки, приближающее музыкально-драматическое произведение к оперному жанру, в большей степени является индивидуальной чертой стиля Ллойд Уэббера, нежели жанровой принадлежностью мюзикла в целом. Отмечено, что в области драматургического взаимодействия слова и музыки Уэббер проявил себя новатором, став одним из создателей разновидности мюзикла «8ип£-Лгоид11» - сквозного музыкального развития, исключающего разговорные эпизоды. Таким образом, его произведения можно считать не только высокими образцами мюзикла, но и примерами успешной реализации композиторских поисков в области современной оперы.

Поскольку Уэббер активно продолжает свою композиторскую деятельность, перспективы изучения его творчества остаются открытыми. В Заключении мы постарались дать краткий обзор последних работ Уэббера, созданным им на протяжении 2001 - 2007 гг. Анализ этих произведений, по своим особенностям оказывающихся ближе к камерным лирико-драматическим операм, чем к мюзиклу, еще раз убедительно свидетельствует о том, что границы между массовым

и академическим искусством для Ллойд Уэббера достаточно прозрачны. В целом можно утверждать, что в условиях жанрово-стилевого многообразия классическое искусство часто служит Ллойд Уэбберу творческим ориентиром, сохраняя значение эталона.

За простотой и общедоступностью мюзиклов Ллойд Уэббера скрывается внутренняя сложность и тонко рассчитанная система художественно-ассоциативных связей. Ллойд Уэббер поднимает массовый жанр на принципиально иной уровень, делая его привлекательным для самой разнообразной и взыскательной аудитории.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ

СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ: Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Сахарова А. В На Олимпе современного мюзикла: Об Эндрю Ллойд Уэббере // Библиография. - 2007. - № 6 (353). - 0,2 п. л

2. Сахарова А В. Эндрю Ллойд Уэббер: британский «король» мюзикла // Музыкальная академия. - 2008. - № 2. - 0,8 п. л.

3. Сахарова А. В. Путешествия «Иосифа». Художественные модели в мюзикле Эндрю Ллойд Уэббера // Музыковедение. - 2008. -№ 3. - 0,3 п. л.

Научные статьи в сборниках и журналах

4. Сахарова А. В. Тайны «Призрака Оперы» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Вып 5. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2003.-0,3 п. л.

5. Сахарова А. В. К проблеме архетипического в мюзиклах Э. Ллойд Уэббера // Наука о музыке. Слово молодых ученых. - Казань: Казанская государственная консерватория, 2004. - 1 п л.

6. Сахарова А. В Приемы музыкальной драматургии в мюзиклах Э. Ллойд Уэббера // Вопросы гуманитарных наук. № 3 (30). - М.: Изд-во «Спутник +», 2007. - 0,4 п. л.

Отпечатано в минитипографии ИП Камалов Т И ЕГРП 307169026900052 от 26 09 2007г г.Казань ул Фучика 105 А, тел . 265-29-10 Формат А4.Бумага офсетная Ризографическая печать Тираж 100 Заказ №89

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сахарова, Анна Владимировна

Введение.

Глава I. Литературная основа мюзиклов Э. Ллойд Уэббера.

§ 1. Сюжеты и особенности литературно-текстовой стороны мюзиклов.

§ 2. Архетипическые сюжетные мотивы в мюзиклах Уэббера.

Глава II. Жанрово-стилевые модели массовой музыки в театре Э. Ллойд

Уэббера.

§ 1. Роль стилей и жанров массовой музыки в создании мозаичной» композиции мюзикла.

§ 2. Ассоциативно-семантическая роль жанрово-стилевых моделей массовой музыки в мюзиклах Ллойд Уэббера.

Глава III. Музыкальный театр Э. Ллойд Уэббера и жанрово-стилевые модели академической музыки.

§ 1. Жанры и стили разных исторических эпох в мюзиклах Э.

Ллойд Уэббера.

§2. Типизированные музыкально-выразительные приемы.

§ 3. Приемы оперной драматургии.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Сахарова, Анна Владимировна

Мюзикл в последние несколько десятилетий значительно упрочил свои позиции среди театральных жанров и стал одним из показательных явлений современной музыкальной культуры.

Постепенно прорастая из таких жанров, как оперетта, драматический спектакль с музыкой, номера мюзик-холла и танцевальные шоу, мюзикл завоевал практически весь мир, представляя собой на сегодняшний день блестящий сплав различных искусств, учитывающий запросы самой широкой публики.

Ключевой фигурой театра мюзикла и наиболее успешным современным автором, работающим в этом жанре, является английский композитор Эндрю Ллойд Уэббер (Andrew Lloyd Webber1). Каждый его проект становится сенсацией, вызывает бурную полемику и неизменно имеет коммерческий успех. Двенадцать его «музыкальных представлений»2 — «Joseph and the amazing Technicolor dreamcoat» («Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов», 1968), «Jesus Christ Superstar» («Иисус Христос -суперзвезда», 1971), «Jeeves»3 («Дживс», 1975), «Evita» («Эвита», 1979), «Cats» («Кошки», 1981), «Song and Dance»4 («Песня и танец», 1982), «Starlight express» («Звездный экспресс», 1984), «The Phantom of the Opera» («Призрак Оперы», 1986), «Aspect of love» («Лики любви», 1989), «Sunset Boulevard» («Бульвар Заходящего солнца», 1993), «Whistle down the wind» («Передай с

1 В русскоязычной литературе можно встретить написание фамилии композитора через дефис (Ллойд-Уэббер), однако в официальной биографии указывается, что дефис употребляется только в случае обращения к титулу лорда, присвоенному композитору в 1997 году: «Baron Lloyd-Webber, of Sydmonton in the County of Hampshire» (См.: Andrew Lloyd Webber Home Page [Электронный ресурс] = Официальный сайт Эндрю Ллойд Уэббера. — Электрон, дан. - [200-?]. - Режим доступа: http://www.andrevvlloydwebber.com, свободный. — Загл. с экрана). Без дефиса пишется фамилия композитора и о специальных справочных изданиях (см., например: Ермолович Д. И. Англо-русский словарь персоналий. - 3-е изд., доп. - М., 2000. -С. 198). Мы также стараемся избегать склонения первой части двойной фамилии композитора, так как это представляется нам в большей мере соответствующим языковым нормам правописания иностранных фамилий (См.: Гиляревский Р., Старостин Б. Иностранные имена и названия в русском тексте. - М., 1985).

2 Слово «мюзикл» происходит от английских понятий «musical play» (музыкальная пьеса, представление) и «musical comedy» (музыкальная комедия).

3 Во второй редакции - «By Jeeves» (1996).

4 В его основе - существенно переработанный мини-мюзикл «Tell me on a Sunday» (1979). ветром», 1998), «Beautiful Game» («Прекрасная игра», 2000) - прошли с триумфом по всему миру.

В России произведения этого автора также широко известны. Спектакль «Кошки» гастролировал в Москве в 1988 году, а с 1990-х годов во многих отечественных театрах идут и другие мюзиклы Ллойд Уэббера (наиболее известны постановки «Иисус Христос - суперзвезда» в театре Моссовета и санкт-петербургской «Рок-опере»).

Музыкально-драматические сочинения Ллойд Уэббера находят свою < аудиторию и среди массового зрителя, и среди самой искушенной публики. Многие из них держатся на сцене десятилетиями, не теряя популярности.

Творчество Уэббера становится одним из самых симптоматичных явлений современной музыкальной культуры, аккумулируя в себе многие важнейшие особенности ее актуального состояния.

Все это делает мюзиклы этого композитора достойным и интересным объектом диссертационного исследования.

Существование театрального феномена Ллойд Уэббера неоднократно отмечено в литературе, но среди всего корпуса работ мы найдем не так много комплексных искусствоведческих исследований.

Большинство монографий зарубежных авторов (например, «Кошки на люстре: история Эндрю Ллойд Уэббера» М. Ковенея, «Эндрю Ллойд Уэббер» Дж. Макнайта, «Фанфары: неавторизованная биография Эндрю Ллойд Уэббера» Дж. Мантла5) касается, в основном, биографических подробностей и личностных качеств композитора. Наиболее информативной является книга Майкла Уолша «Эндрю Ллойд Уэббер. Жизнь и творчество»6, выдержанная в жанре путеводителя и включающая, наряду с описанием сочинений композитора и их театральных воплощений, собрание большого числа критических рецензий и отзывов прессы и публики. Однако мы не найдем в данной монографии аналитических подробностей и научных обобщений.

5 См.: Coveney М. Cats on a chandelier: The Andrew Lloyd Webber story. - Hutehinson. London, 1999; McKnight G. Andrew Lloyd Webber. - St. Martin's Press. New York, 1984; Mantle J. Fanfare: The unautorised biography of A. L. Webber. - Sphere Books Ltd edition, 1990.

6 Walsh M. Andrew Lloyd Webber. His life and works. - New-York: Wiking, 1989.

Определенное количество сведений о творчестве Ллойд Уэббера содержат электронные ресурсы7, но, как правило, они представляют собой перевод или свободный пересказ вышеуказанных англоязычных источников; наиболее ценными оказались собрания нотных текстов и либретто.

В отечественном музыкознании и театроведении обращение к творчеству Ллойд Уэббера представлено, главным образом, критикоQ публицистическими статьями , в которых проблема осмысления художественных закономерностей его творчества практически не ставится9.

Однако в последнее время появились также научные работы, посвященные данному предмету. В первой из них — исследовании Ф. Игнатьева «Эндрю Ллойд Уэббер как феномен современной художественной культуры»10 - автор сознательно ограничивается рамками культурологического и социологического подходов к изучению массовой музыкально-театральной продукции и не углубляется в изучение собственно музыкального материала. Эта работа ценна своими аналитическими наблюдениями в области концептуальных идей, влияющих на жанровое и драматургическое решение уэбберовских мюзиклов, а также раскрытием некоторых особенностей творческого процесса композитора. Вторая — диссертация Е. Андрущенко11 - единственный на данный момент пример

7 См. специальную подрубрику в списке литературы (с. 190).

8 См.: Голенпольский Т. «Иисус Христос - суперзвезда» // Наука и религия. - 1973. - № 9; Журбин А. Эндрю Лллойд Уэббер - композитор для театра // Музыкальная жизнь. - 1988. - №18; Кищик М. Аплодисменты «Кошкам» // Известия. - 1988. - 23 мая; Михеев В. Звучат мелодии над Веной // Советская культура. - 1988. -24 апр.; Мяло К. «Иисус Христос - суперзвезда» // Иностранная литература. - 1973. - № 8; Шальнев А. «Привидение» на Бродвее // Советская культура. - 1988. - 31 мая; Шальнев А. Эндрю Уэббер, суперзвезда // Известия. - 1988. - 12 мар.; Шохман Г. Маленький гастрольный триптих// Советская музыка. - 1988. - №12 и Др.

9 Исключение составляют статьи Е. Андрущенко, исследующие разнообразные аспекты творчества композитора (См.: Андрущенко Е. Интонационно-тематическая драматургия в мюзикле «Эвита» Э. Ллойд Уэббера как отражение образно-смысловых процессов // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Мат. Всероссийской науч.-практ. конф.— Астрахань, 2002; Андрущенко Е. О жанровом своеобразии рок-оперы «Иисус Христос - суперзвезда» Э. Ллойд Уэббера (к итогам тридцатилетней дискуссии) // От фольклора до джаза: Сборник научных статей. - Ростов-на-Дону, 2002; Андрущенко Е. Мюзиклы Эндрю Ллойд Уэббера и традиции любительского музицирования // Любительство в художественной культуре: истор1и и современность: Ученые записки ИУБиП. № 1. — Ростов-на-Дону, 2005 и др.

10 Игнатьев Ф. Э. Ллойд Уэббер как феномен современной художественной культуры: Дис.канд искусствоведения. — СПб., 2004.

11 Андрущенко Е. Мюзиклы ЭЛпойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов: Сюжеты. Жанр. Стилистика: Дне.канд. искусствоведения. — Ростов-на-Дону, 2007. изучения творчества Уэббера с точки зрения сугубо музыковедческой проблематики. Автор сосредотачивает внимание, прежде всего, на особенностях индивидуальной жанровой трактовки мюзикла в произведениях Ллойд Уэббера конца 1960-1980-х гг. в сравнении с различными разновидностями музыкально-драматургических жанров (таких как опера, оперетта, водевиль, классический мюзикл 1930-х гг.) и в соотнесении с общими процессами развития мюзикла в последней трети XX века. Также в указанной работе рассматриваются проблема полистилистических взаимодействий в произведениях указанного периода, феномены «полисюжетности» (то есть обогащения разноплановых либретто мюзиклов стереотипными смысловыми мотивами, присущими жанру) и «полижанровости» (ассимиляции в мюзиклах Уэббера важнейших черт нескольких жанров, способствующей смене доминантных жанровых признаков).

Признавая несомненную плодотворность предложенной в диссертации Андрущенко разработки жанрового и стилистического аспектов данной темы, мы изначально подходим к ней с иных позиций. Нас интересует не столько специфика полистилистических сочетаний в мюзиклах Уэббера, сколько возникающий в них «диалог» академической и массовой музыки и связанная с ним проблема культурно-музыкальных истоков творчества композитора.

Кроме того, исследование Андрущенко ограничено двумя первыми десятилетиями творчества композитора, в нем фигурируют лишь шесть из тринадцати известных к настоящему времени театральных произведений Ллойд Уэббера. Нашей же задачей является введение в научный обиход музыковедческого описания значительно более широкого круга образцов и, по возможности, целостный охват наследия композитора, что позволяет получить представление о его творческой эволюции. Продолжение жанрово-стилистического исследования представляется нам крайне необходимым на данном этапе изученности темы: свыше половины мюзиклов Ллойд Уэббера до сих пор не были рассмотрены музыковедами и не получили детализированного музыкально-аналитического описания.

При изучении творчества Э. Ллойд Уэббера мы должны обратиться также к исследованиям, рассматривающим общую проблематику жанра и

1 О касающимся истории и теории мюзикла: работам С. Бушуевой , А. Владимирской13, Г. Данько14, Э. Кампуса15, Л. Трауберга16, Ш. Морли17, А. Хойер18 и др. В соответствии с тематикой данных трудов, имя Э. Ллойд Уэббера фигурирует в них лишь эпизодически, однако мы имеем возможность опереться на широко представленную здесь разработку общих вопросов жанра.

В частности, особой проблемой, отмеченной большинством исследователей, является отсутствие полной и четкой жанровой дефиниции мюзикла, отграничивающего его от «коллег» по музыкально-драматической сцене. Традиционные энциклопедические определения мюзикла - например, как «музыкально-сценического представления, в котором используются разнообразные выразительные средства эстрадной и бытовой музыки, хореографического, драматического и оперного искусств»19, — не разрешают ситуацию, при которой одно и то же произведение в разных источниках может именоваться и мюзиклом, и рок- (фолк-)оперой, и просто оперой, и музыкальной комедией. Кроме того, в подобных определениях не учтена определенная доля оригинальности, индивидуальности, новизны решения, которая в каждом конкретном случае является необходимым условием существования спектакля, ибо публика всегда ожидает от мюзикла сюрпризов.

12 Бушуева С. К. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. - М., 1977.

13 Владимирская А. Р. Звездные часы оперетты. — Л., 1991.

14 Данько Г. Комическая опера в XX веке. - Л., 1986.

15 Кампус Э. Ю. О мюзикле. - Л., 1983.

16 Трауберг Л. 3. Жак Оффенбах и другие. - М., 1987.

17 Morley S. Spread a little happiness: the first hundred years of the British musical. - London: Thames & Hadson Cop., 1987; Морли Ш. Искусство лондонских хитменов //. Музыкальная жизнь. - 1990. - № 24.

18 Hoyer A. Musikal als Oper verpact.//Das Orchester. - 1984. -№11.

19 Музыка: энциклопедия / Под ред. Г. В. Келдыша. - M.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - С.368.

Тем не менее, при всей своей расплывчатости, понятие «мюзикл» прочно вошло в музыковедческий обиход. Каждый автор, занимающийся проблемами данного жанра, акцентирует разные его стороны. Среди них представляются наиболее существенными следующие: синтетичность, т. е. взаимообогащающее сочетание музыки, произносимого текста, «декоративно-обстановочной» стороны, драматической игры, пластики, танца, рожденное «стремлением к созданию зрелища повышенного эмоционального воздействия»21; стилевое разнообразие в музыке и других компонентах; принципиальная установка на коммерческий успех (а значит, соответствие запросам публики, опора на vernacular - на разговорный, общедоступный стиль в музыке и тексте); формальные признаки жанра - двухактное строение (унаследованное от оперы-buffa и отличающее мюзикл от традиционно трехактной оперетты) и опора на основные структурные компоненты: песенные номера (арии, куплеты, ансамбли, реже — хоры) и разговорные вставки;

М. Гринберг и М. Тараканов23, а также Т. Кудинова24 отмечают среди отличительных качеств мюзикла ритм спектакля, заданный музыкой, на основе которого связываются все компоненты. Кроме того, могут быть отмечены: широта жанрового содержания и безграничность тем, отличающие мюзикл от оперетты, которой свойственны преимущественно лирика и буффонада, и которая зиждется на «оппозиционном параллелизме»25 с оперой;

20 Термин М. Черкашинон. См.: Черкашина М. Размышления о феномене оперы // Музыкальная академия. — 1995. -№1. - С.54.

21 Бушуева С. В. Мюзикл// Искусство и массы в современном буржуазном обществе. - M., 1977.

22 Термин Т.Кудиновой. См.: Кудинова Т. Н. От водевиля до мюзикла. - М., 1982. - С. 128.

23 Гринберг М., Тараканов M. Современный мюзикл // Современный музыкальный театр. Проблемы жанров. -М., 1982.-С.237.

24 Кудинова Т. Н. От водевиля до мюзикла. - М., 1982. - С. 172-173.

25 Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. - Н. Новгород, 1994. - С.4. о преобладание действия над размышлением, а зрелищности — над психологическим анализом (в отличие от академической оперы или музыкального спектакля брехтовского типа).

Необходимо также учитывать исторические аспекты эволюции «музыкального представления».

Рождение и становление мюзикла тесно связаны с культурой США. Именно в этой стране появилось на свет большинство мюзиклов, считающихся классическими образцами жанра: «Оклахома» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна, «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу, «Скрипач на крыше» Дж. Бока и др. Их премьеры прошли на сценах Бродвея — нью-йоркского театрального района, являющегося законодателем американских драматургических традиций, поэтому классический американский мюзикл 1930 - 1960-х гг., называют также «бродвейским» . Бродвейский мюзикл — это яркое развлекательное шоу, родственное оперетте, американскому водевилю27, комедийному драматическому спектаклю и танцевальному ревю.

В его лучших образцах определились многие законы жанра, такие, например,

28 как стремление к единству «интриги, музыки, танца и диалогов» , высокие драматургические качества либретто, «отшлифованность» всех компонентов спектакля.

Со временем жанр эволюционировал настолько, что оказался способен составить конкуренцию современной американской опере29. Постепенно усложнялся музыкальный язык, расширялась тематика, повышались требования к исполнительскому и постановочному уровню

26 Как указывает 3. Воинова, «под общим названием "бродвейский театр" подразумеваются все самые большие нью-йоркские театры, расположенные вокруг площади Таймс-сквер. Все эти театры объединяет специфическая система создания спектакля, рассчитанного на массового зрителя, соответствующая его вкусу и одновременно призванная .формировать его вкус» (см. : Воинова 3.B. Театральный Бродвей: эскапизм или пропаганда? // Современное западное искусство: К критике буржуазной художественной культуры XX века. — М., 1972. — С. 136.

27 «Американский водевиль.был набором эстрадных номеров, чем-то вроде.эстрадного обозрения со сквозным сюжетом. Певцы и танцоры, фокусники и акробаты, чревовещатели и дрессировщики — все это щилось откровенно белыми нитками. <.> Ловкость и умение, блеск и дешевый шик, триумфы и апофеозы, залитые светом электрических гирлянд, .давали зрителю эмоциональную разрядку» (Бушуева С. К. Мюзикл // Искусство н массы в современном буржуазном обществе. — M., 1979. - С. 192 - 193).

28 Кампус Э. Ю. О мюзикле. - Л., 1983. - С. 49.

29 Об этом пишет, например, Е. Левин (См.: Е. Левин. Американский театр 1970 — 1980-х гг.: проблемы и решения // Музыкальный театр: События. Проблемы. - М., 1990. - С.257 - 279). спектаклей. Стремление мюзикла к серьезности и глобальности замыслов стало особенно заметным в 60-80-е гг. XX в., когда законодательницами мюзикла стали Европа и Англия.

Роль, аналогичную американскому Бродвею, играет в английском мюзикле лондонский Уэст-Энд: в театрах этого респектабельного района работают самые талантливые и популярные авторы, осуществляются самые громкие премьеры мюзиклов и рождаются новые традиции.

Некоторые исследователи находят изменения, произошедшие с мюзиклом на английской и французской сцене, настолько значимыми, что, начиная с 1970-х гг., выделяют особый вариант жанра - «романтический»

30 мюзикл . Самыми существенными признаками «романтического» европейского мюзикла считаются его «мультинациональность»31 (использование художественных средств, доступных зрителю в любой части света), а также особое внимание к музыкальной драматургии и качеству музыкальной партитуры в целом, что привело в итоге и к структурным изменениям.

Все вышеперечисленные аспекты истории и теории жанра мюзикла мы постарались учесть при анализе музыкального стиля и особенностей композиторской работы Ллойд Уэббера.

Музыкальный театр Ллойд Уэббера - это сложно организованное художественное целое. Уэббер контролирует все этапы создания мюзиклов, принимая участие в работе либреттистов, оформителей, лично курирует все постановки, является продюсером многих из них. Возможно, именно такая организация творческого процесса обеспечивает творениям композитора долгую и успешную сценическую жизнь.

Музыковедческая специфика настоящего исследования позволяет сосредоточить основное внимание на музыкальной составляющей произведений Ллойд Уэббера, однако, по мере необходимости мы

30 См.: Morley S. Spread a little happiness: the first hundred years of the British musical. - London: Thames & Hadson Cop., 1987; Ganzl Kurt. The British Musical Theatre. - London, 1988. - Vol. 2; Бушуева С. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. - М., 1977. - С. 180.

31 Морли Ш. Искусство лондонских хитменов // Музыкальная жизнь. — 1990. - № 24. рассматриваем и другие компоненты мюзикла — литературную основу, пластику и хореографию, сценическое оформление. Отчасти мы касаемся и драматургических проблем мюзиклов Уэббера - постольку, поскольку это отражается в формировании определенного комплекса средств для воплощения сюжета и целостной художественной концепции. Однако понятие драматургии сознательно уводится на второй план, так как диссертация имеет иные акценты и цели.

Авторы, обращающиеся к творчеству Ллойд Уэббера, отмечают его склонность к музыкальной эклектике32 или полистилистике33. Действительно, музыка Уэббера отличается большим внутренним разнообразием.

Ллойд Уэббер - человек, обладающий широким культурным кругозором и разносторонними интересами. С трех-четырех лет, благодаря родителям-музыкантам, он играл на скрипке, фортепиано и валторне; с шести пристрастился к театру (в том числе и к театру мюзикла). В доме Уэбберов постоянно звучала музыка - как классическая, так и популярная, поэтому среди его музыкальных предпочтений оказалось как творчество Моцарта и Бетховена, Дворжака, Мендельсона и Бриттена, Прокофьева и Шостаковича, так и мюзиклы Роджерса и Хаммерстайна, рок-н-ролл Элвиса Пресли, Литла Ричарда и «Everly Brothers». Однако позже, во время учебы в Вестминстерской школе (одной из самых старых и уважаемых школ в Лондоне), его серьезно заинтересовали история и архитектура. Успешно закончив Вестминстер, он некоторое время учился на историческом отделении Магдален-колледжа в Оксфорде, намереваясь стать ученым-медиевистом, специалистом по архитектуре. Тогда же Уэббер стал собирать коллекцию живописи, отдавая предпочтение творчеству прерафаэлитов.

Когда стечение обстоятельств привело Уэббера к решению попробовать свои силы на композиторском поприще, он прослушал курс

32 См.: The Norton / Grove concise encyclopedia of music / revised and enlarged. - New York, London: W W.

Norton & company, 1988. - P. 451; Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. JL О. Акопяна -М.: Практика, 2001. - С. 496; Игнатьев Ф. И. Эндрю Ллойд Уэббер как феномен современной художественной культуры: Дне.канд. искусствоведения: 17.00.09. - СПб., 2004. - С. 9-10. 3 Андрущенко Е. Мюзиклы Э. Ллойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов: Сюжеты. Жанр. Стилистика. Автореф. днсс.канд. искусствоведения. -Росгов-на-Дону, 2007. академических музыкальных дисциплин в Королевском музыкальном колледже Великобритании и школе Гилдхолл.

Таким образом, творческая личность Уэббера сформировалась под влиянием разнообразных культурных впечатлений, что и определило множественность жанрово-стилевых составляющих в его произведениях. Кроме того, сам жанр мюзикла, ориентированный на тип «развлекающегося слушателя» с рассеянным вниманием, во многом требует многосоставной, калейдоскопичной структуры произведения34 и, как правило, совмещает в себе несколько стилевых тенденций.

В музыкальной ткани мюзиклов Уэббера заметна ориентация на огромное число истоков, моделей-прообразов.

Понятие модели как образца для подражания, прототипа, мы применяем здесь вслед за многими исследователями, в частности,

35 36 37

В. Варунцем , Г. Григорьевой , С. Савенко . В последнее десятилетие проблема стилевых моделей в музыке была наиболее подробно рассмотрена О. Кузьменковой в ее работе «Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века» . Детально исследовав формирование понятийного аппарата, связанного с категорией стиля в музыкознании, и проведя теоретическое обоснование понятия стилевого моделирования, автор указывает, что функцию стилевых моделей могут выполнять «апелляции к стилям определенных композиторов, направлений, и обращение к масскультуре»39 и далее рассматривает в качестве стилевых

34 Классификация типа слушателя дается в соответствия с работой Т. Адорно «Введение в социологию музыки» (См.: Адорно Т. Избранное: Социология музыки. - М., СПб, 1999. - С. 113 и далее). См. также: Букина Т. «Les Petits Riens» Ф.Куперена - энциклопедия музыкальной галантности // Северное сияние = Aurora Borealis. Альманах молодых ученых. Вып.З. - Петрозаводск, 2001. - С. 7 - 13; Баталина-Корнева Е. Массовая музыкальная культура: аксиологический акцент // Музыка в эпоху постмодернизма: Сб. мат. междунар. конференции (8 - 10 дек. 2005, г. Пермь, ПМУ) - Пермь, 2005. - С. 87.

35 Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. - М., 1988. - С. 47. Как указывает данный автор, слово «модель» в таком его значении употреблял уже И.Ф.Стравннскин (См: Цит. изд. — С. 9 — 10).

36 Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX в. — М., 1989. — С. 146.

37 Савенко С. И. К вопросу о единстве стиля И. Стравинского // И. Стравинский: Статьи и материалы. — М., 1973. - С. 289; Савенко С. И. Мир Стравинского. - М., 2001.

38 Кузьменкова О. А. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века (симфоническая и инструментальная музыка). — Автореф. дисс.канд. искусствоведения. — СПб, 2004.

39Тамже. — С.10. моделей «основные признаки того или иного стиля (национального, исторического, индивидуального)»40.

На основе вышеуказанных источников, а также учитывая практику употребления понятия, мы сочли возможным пользоваться в настоящей диссертации рабочим определением стилевой модели, понимая под этим термином целостный комплекс стилевых приемов, предназначенный для намеренного воспроизведения и перенесения в иной контекст. В соответствии с существующей в музыковедческой литературе традицией мы также употребляем наряду со словом «модель» терминологически близкие «прототип», «прообраз», «ориентир», «образец»41.

Понимая под стилем «единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления»42, мы рассматриваем, прежде всего, модели стилей исторических и отчасти авторских43, а также учитываем тесную связь категории стиля с категорией жанра. «Стиль не существует вне тех или иных жанров, через посредство которых он находит свое выражение. Аналогично жанры немыслимы вне их конкретной стилевой реализации» - пишет, например, М. Михайлов44. Руководствуясь многочисленными исследованиями в данной области (работы Л. Мазеля45, В. Медушевского46, Е. Назайкинского47, А. Сохора48, В. Сырова49), мы-сочли возможным проанализировать жанровые и стилевые модели в совокупности, во взаимодействии, обусловленном эстетическими и историческими факторами.

40 Там же. -С. 19.

41 Этот ряд терминов-сннонимов предлагает В. Варунц (См.: Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. - M., 1988. - С. 47).

42 Михайлов M. К. Стиль в музыке. - М., 1981. - С. 117.

43 Типология стилей приводится в соответствии с изд.: Назайкннский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие. - M., 2003. - С. 45-57.

44 Михайлов M. К. Стиль в музыке. - M., 1981. - С. 80.

45 Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. - М., 1986.

46 Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. - M., 1984.

47 Назайкннский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие. - M., 2003.

48 Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - Сост. Л. Раппопорт. Общ. ред. А. Сохора, Ю. Холопова. - М., 1971.

Сыров В. Н. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х гг. XX века. - Ростов-на-Дону, 1994.

Мюзикл — порождение массовой культуры и ее неотъемлемая часть, поэтому значительную роль играют в нем соответствующие музыкальные жанры и стили - популярные песни, разновидности джаза и блюза, современные танцы и др.

Однако продолжающаяся эволюция театральных жанров, сближение мюзикла с оперой, появление арт-рока и некоторые другие музыкальные и культурные тенденции XX века привели к тому, что в мюзикле все более востребованной становится и академическая традиция.

Традиционно массовая и академическая музыка разводятся как противостоящие друг другу компоненты культуры. В определенной мере это так и есть: они требуют разных механизмов восприятия, рассчитаны на принципиально различные формы бытования в социуме. Однако все чаще особый интерес у исследователей вызывает специфическое взаимодействие этих сфер50. В Конен, например, выделяя в музыке XX века пять ярко выраженных самостоятельных сфер (профессиональную музыку, фольклор, «региональные жанры», «легкий жанр» и новейший авангард), подчеркивает, что «путь развития всех этих видов музыкального творчества отмечен взаимовлияниями и взаимопроникновениями»51. В настоящей работе мы ограничиваемся исследованием двух культурно-музыкальных составляющих стеля Э. Ллойд Уэббера: современной массовой музыки и академического музыкального искусства европейской традиции (со сложившейся в нем жанрово-стилевой системой).

Такое самоограничение обусловлено качествами самого исследуемого материала.

Мюзикл призван удовлетворить социальные и эстетические потребности широчайшего круга слушателей; поэтому он вбирает в себя обширный конгломерат жанров и стилистических моделей современного

50 Яркий пример — посвященные рок-музыке работы В. Н. Сырова и А. М. Цукера. См.: Сыров В. Н. Стилевые метаморфозы рока или Путь к «третьей» музыке. - Н. Новгород, 1997; Цукер А. М. И рок, и симфония. - М., 1993; Цукер А. М. Барочная модель в современной массовой музыке // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. - Н.Новгород, 1999 и др.

51 Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. — М., 1997. - С. 490 - 491. массового музыкального быта. При этом имеет место некоторая универсализация, и в первую очередь она касается вливающихся в массовую музыку иных видов музыкального творчества. Так, фольклор и жанры, определяемые В. Конен как «региональные» (к ним исследователь относит афро-американские госпел и спиричуэл, городской блюз, джаз эстрадной направленности и прочие внеевропейские этнически-самобытные формы художественного мышления, распространенные первоначально в рамках замкнутых экзотических культур52), были ассимилированы массовой культурой, коммерциализировались и (хоть и в несколько искаженном виде) обрели популярность на эстраде, обогатив жанрово-стилевую палитру массовой музыки.' Фольклорные жанры во всей своей самобытности и характерности практически не появляются в мюзикле, так как культурная и национальная специфичность становятся здесь, скорее, препятствием для широкого распространения того или иного произведения53. Однако это не исключает активного привлечения в мюзикл элементов кантри, блюза, блюграсс, хиллбилли, «облегченного» джаза эстрадного толка, ритм-энд-блюза, произошедших от фольклорных и «региональных» жанров, но воспринимаемых ныне в качестве компонентов массовой культуры. В свете данной ситуации мы сочли возможным отказаться от отдельного рассмотрения фольклорных жанровых моделей, «но включить их, с соответствующими оговорками, в раздел диссертации, посвященный прототипам массовой музыки в театре Ллойд Уэббера.

Что касается моделей академической музыки, то обращение композитора к этому пласту музыкальной культуры является для него принципиально важным, так как становится в определенной мере свидетельством мастерства и профессионализма. Синтез массовой и академической музыки приобретает все больший размах, причем сближение осуществляется с разных сторон. Академическая музыка имеет в своем

52 Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М., 1997. - С. 504 - 510.

53 Это отмечает, например, Ш. Морли в своих работах (см.: Морли Ш. Искусство лондонских хитменов. // Музыкальная жизнь. — 1990. - № 24; Morley S. Spread a little happiness: the first hundred years of the British musical. - London: Thames & Hadson Cop., 1987. - P. 11 - 12). арсенале широкий круг жанров, традиционных моделей, откристаллизовавшихся на протяжении длительного времени и актуальных до настоящего времени. Освоение универсальных музыкально-языковых норм, сформированных в европейской профессиональной музыке, обращение к ее функциональной системе, характеризующейся «высокой степенью упорядоченности основных составляющих художественной коммуникации»54, оказывается весьма плодотворным для мюзикла — жанра, призванного учитывать потребности широчайшей аудитории.

Таким образом, предметом исследования в диссертации становятся жанровые и стилевые модели массовой и акаделшческой музыки, используемые Ллойд Уэббером при создании музыкальной ткани своих мюзиклов.

Сформулирована следующая цель исследования: показать роль жанрово-стилевых моделей массовой и академической музыки в реализации художественных намерений Эндрю Ллойд Уэббера.

Движение к основной цели оказалось связано с решением ряда более конкретных задач: выявить наличие жанрово-стилевых музыкальных моделей в мюзиклах Ллойд Уэббера; установить широкий круг используемых композитором моделей массовой музыки; показать особую роль академических музыкальных традиций в мюзиклах Уэббера; представить многообразие жанрово-стилевых и интонационных моделей как одну из важнейших причин стойкой популярности и долговечности произведений Уэббера; дать целостное описание концепций и художественных особенностей анализируемых работ Уэббера.

54 Цукер А. М. И рок, и симфония. - М., 1993. - С. 13.

Работа посвящена рассмотрению и доказательству следующей основной гипотезы: музыкальному театру Эндрю Ллойд Уэббера присуща многосоставность музыкальной стороны произведений, основанная на взаимодействии приемов массового и академического искусства и использовании широкого круга моделей-прообразов.

В качестве материала исследования избраны мюзиклы композитора, созданные им в период с 1968 по 2000 год. Выбор данных временных рамок обусловлен следующими обстоятельствами. В 1968 г. был написан «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов» — первый мюзикл Уэббера, который получил успешное сценическое воплощение и положил начало мировой известности композитора. До настоящего времени Уэббер сохраняет творческую активность. На момент завершения периода сбора материала для диссертации им было закончено и поставлено на сцене двенадцать мюзиклов (последний из них, «Прекрасная игра» - в 2000 г.), на исследовании которых и базируется данная работа.

Нами был осуществлен по возможности всесторонний анализ мюзиклов. Помимо нотного и литературного текста, были использованы также доступные аудио- и видеозаписи, поскольку специфика данных произведений предполагает большое значение постановочной части. В случае необходимости проведения сравнительного анализа привлечены и • произведения других авторов.

Методология работы включает в себя различные виды научного поиска.

Анализ произведений опирается на традиционные методы рассмотрения жанрово-стилевых музыкальных составляющих и основ их взаимодействия, широко апробированные в музыкознании. Среди самых известных примеров данной методологии можно назвать работы В. Медушевского55, М. Михайлова56, Е. Назайкинского57, А. Сохора58; а

55 Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей. // Музыкальный современник. Вып. 5. - М., 1984.

56 Михайлов M. К. Стиль в музыке. - М., 1981. также исследования В. Сырова59 и А. Цукера60, касающиеся типологических проблем массовой музыки.

Мюзикл как явление, принадлежащее в значительной степени сфере массовой культуры, потребовал привлечения музыкально-социологических, психологических и культурологических методов исследования, представленных, в частности, в трудах Т. Адорно61, О. Биричевской62, Т. Букиной63, Е. Дукова64, JI. Казанцевой65, В. Медушевского66 и др.

Специфика исследуемого материала - его направленность на массовое восприятие, активная апелляция к коллективному бессознательному — обусловила обращение к актуальному в современной науке методу анализа архетипических истоков художественного мышления, опирающегося на работы С. Аверинцева67, Дж. Кэмпбелла68, Е. Мелетинского69, В. Тэрнера70. Использование теории архетипов было произведено как в психологическом, так и в музыковедческом аспектах. В

71 последнем случае образцом послужили исследования В. Вальковой и Д. Кирнарской72.

57 Назайкинскнй Е. В. Стиль и жанр в музыке. - М., 2003.

581 Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективгы.// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - Сост. Л. Раппопорт. Общ. ред. А. Сохора, Ю. Холопова. - М., 1971.

59 Сыров В. Н. Типологические аспекты композиторского стнля.//Стилевые искания в музыке 70-80-х гг. XX века. - Ростов-н/Д., 1994; Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или Путь к «третьей» музыке. - Н. Новгород, 1997.

60 Цукер А. М. И рок, и симфония. - М., 1993.

61 Адорно Т. Избранное: Социология музыки. - М., СПб, 1999.

62 Биричевская О. Ю. Аксиология массовой культуры: Сравнительно-ценностный анализ. -М., 2005.

63 Букина Т. В. Коммуникативные маршруты вагнерианы: в поисках виртуального слушателя: Исследовательский очерк. - Петрозаводск, 2002.

64 См.: Урбанизация и развлекательная культура: Сборник статей. — М., 1991; Социология искусства. - СПб, 2005.

65 Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании. - М., 1998.

66 Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976.

67 Аверннцев С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. - Вып. 3. - М., 1972.

68 Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. - София, 1997.

69 Мелетннский Е. М. Герой волшебной сказки. - М., 1958; О Л1гтературных архетипах. - М., 1994; Поэтика мифа. - М., 1972.

70 Тэрнер В. Символ и ритуал. - М., 1983.

71 Валькова В. Б. Музыкознание в поисках вечного: о понятии «музыкальные архетипы» // Музыковедение к началу XXI в.: прошлое и настоящее/ Междунар. науч. конференция 24 - 26 сент. 2002. — M., 2002.

72 Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие. - M., 1997.

Метод выявления типовых музыкальных моделей заимствован также из работ И. Барсовой73, О. Захаровой74, В. Носиной75.

Наконец, необходимое соотнесение музыкального театра Ллойд Уэббера с другими явлениями мирового искусства было осуществлено на основе культурно-контекстного подхода.

Данная в диссертации широкая панорама творчества композитора и впервые рассмотренная проблема взаимодействия в его мюзиклах моделей массовой и академической музыки обусловили научную новизну работы. Как показал представленный выше обзор литературы, ни один источник пока не может представить подобный охват материала. Шесть из 12 анализируемых в диссертации мюзиклов композитора впервые фигурируют в музыковедческом исследовании (речь идет о мюзиклах «Дживс», «Песня и танец», «Лики любви», «Бульвар Заходящего солнца», «Передай с ветром», «Прекрасная игра»). Предлагаемая научная работа позволяет также в новом аспекте представить связь работ Ллойд Уэббера с широким кругом культурно-исторических явлений.

Практическая ценность работы заключается в ее способности заметно восполнить пробел в русскоязычной искусствоведческой литературе

06 Уэббере и стимулировать последующие исследования в данной области. Результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах «Массовая музыкальная культура» и «История музыки XX века». Кроме того, работа может оказаться полезной для постановщиков и продюсеров мюзиклов, а также для иных деятелей современного музыкального театра.

Структура работы определена поставленными в ней задачами. Так, первая глава имеет в определенной мере установочный характер — ее проблематика обусловлена особенностями жанра мюзикла. Глава имеет целью предварить анализ музыки обрисовкой ее включенности в общий художественный контекст и представляет целостное описание концепций

Барсова И. А. Опыт этимологического анализа (к постановке вопроса) // Советская музыка. - 1985. - № 9. "Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII вв.: принципы, приемы. - М., 1983.

7 Носина В. Символика музыки И.С.Баха. - Тамбов, 1993. рассматриваемых в диссертации мюзиклов. Главным образом мы подвергаем здесь разбору литературную основу мюзиклов Э. Ллойд Уэббера, исследуя ее как источник возможных предпосылок и стимулов для использования музыкальных жанрово-стилевых моделей. Кроме того, в первой главе вкратце освещаются иные составляющие музыкально-драматургического целого произведений Уэббера - хореография и сценография; внимание им уделено постольку, поскольку это является необходимым для последующего анализа.

Вторая и третья главы углубляются в исследование композиторской работы Ллойд Уэббера с музыкальными моделями.

Во второй главе освещаются ее особенности, связанные с принадлежностью мюзикла к сфере массовой культуры. Среди важнейших из них называется опора на широко известные, типичные музыкальные образцы (клише), помогающие установить контакт с массовой аудиторией. Внимание сосредоточено на жанрово-стилевых моделях массовой музыки, послуживших Ллойд Уэбберу основой для творческого освоения, и — шире -на музыкально-языковых средствах этого пласта, вошедших в арсенал композитора. Последовательно рассматриваются роль указанных моделей в специфической «мозаичной» композиции мюзикла и их конкретное смысловое наполнение, «содержание», важное в общем драматургическом контексте.

Художественным моделям, заимствованным Уэббером из академического искусства, посвящена третья глава. В этой связи выявляются широчайший музыкальный кругозор композитора, многообразие доступных ему техник, определяется его пиетет по отношению к академической музыкальной традиции. Рассматриваются различные формы «моделирования»: от проявления жанрово-стилистических прообразов на интонационном уровне до влияния оперной жанровой модели на строение и драматургию мюзиклов.

В Заключении получают обобщение основные выводы работы и определяются возможные перспективные направления дальнейшего исследования музыкального театра Ллойд Уэббера. Кроме того, в данном разделе в общих чертах освещается работа композитора в период с 2001 по 2007 гг., свидетельствующая о сохранении и развитии им своих творческих принципов.

Работа также содержит приложения, иллюстрирующие некоторые положения научных рассуждений: образцы текстов мюзиклов, нотные примеры76, драматургические схемы.

76 Ситуация с легальными изданиями клавиров уэбберовских мюзиклов в России очень сложна, поэтому мы сочли возможным воспользоваться теми немногочисленными нотными текстами, что размещенны в свободном доступе на Интернет-сайтах: Andrew Lloyd Webber's musicals: The shows, the films and the music [Электронный ресурс] = Официальный сайт продюсерской компании The Really Useful Group. - Электрон, дан. — [200-?]. - Режим доступа: http://www.reallvusefu1.com. свободный. — Загл. с экрана; Musicals.Ru [Электронный ресурс]: искусство, индустрия, увлечение / Рук. проекта С. Бутовская. - Электрон, дан. - [200?]. - Режим доступа: http://www.musicals.ru. свободный. - Загл. с экрана. Во многих случаях потребовалось сделать расшифровки с лицензионно изданных аудионосителей; эти примеры специально отмечены в Приложении 3.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера: жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки"

Заключение

Настоящее исследование, охватывающее практически все созданные до настоящего момента театральные работы Эндрю Ллойд Уэббера, позволило выявить сквозные темы и важнейшие тенденции творчества композитора.

Прежде всего, мы можем определить музыкальный театр Ллойд Уэббера как феномен, сочетающий в себе огромное число музыкальных истоков.

Такая многосоставность, скорее всего, имеет под собой несколько оснований.

Отчасти она обусловлена уже самой природой жанра мюзикла, ставшего ведущим в творчестве английского композитора. Мюзикл призван развлекать и ориентирован на аудиторию, которой свойственна невысокая способность к сосредоточению, легкая переключаемость интереса на другие объекты. Этому и отвечают присущие жанру опора на калейдоскопичность музыкальной структуры и преобладание формообразующего принципа контраста.

Кроме того, в композиционной логике сочинений Ллойд Уэббера отразились установки одного из ведущих художественных направлений XX-XXI вв. — постмодернизма. «Сплетение» элементов различных музыкальных жанров и стилей провоцирует возможность диалога, сопоставления, ассоциативного сравнения текста с кругом явлений, как предшествующих, так и параллельных ему во времени . Однако, необходимо иметь в виду, что Ллойд Уэббер не соотносит себя с течением постмодернизма, и внешние аналогии, скорее, обусловлены общей культурной атмосферой эпохи.

Сама творческая личность Уэббера сформировалась под влиянием разнообразных художественных впечатлений: музыкальная классика и поп-культура, интерес к истории и архитектуре, склонность к литературному

312 См.: Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск, 2001.—С. 333. творчеству313. Широкий культурный кругозор дает композитору возможность свободно обращаться к различным музыкальным сферам, формировать порой парадоксальные, но убедительные и эффектные «миксты», создавать в каждом конкретном произведении широкое поле историко-культурных ассоциаций.

Важной особенностью стиля Ллойд Уэббера, рассмотренной в данной работе, можно считать его склонность к сочинению по моделям. Мы можем уловить здесь общую для второй половины XX века тенденцию: как указывает Г. Григорьева, «стилевые знаки, «техники», жанры в современной сценической драматургии выступают в роли самостоятельных семантических и конструктивных единиц, а также в функции тем»314.

Моделями для композитора становится весьма широкий круг простых и сложных жанров, характерные черты того или иного исторического или авторского стиля.

При анализе произведений Ллойд Уэббера было проведено размежевание между музыкальными пластами, традиционно разделяемыми в искусствоведческих подходах: жанровыми и стилевыми моделями, заимствованными из сферы «легкой» (эстрадной, массовой) музыки и прототипами, почерпнутыми композитором из «серьезной» (академической) музыкальной культуры.

Стили и жанры, средства выразительности массовой музыки являются важнейшим компонентом музыкального языка Ллойд Уэббера и свободно применяются композитором как в сочетании с академической музыкальной культурой, так и автономно. Особый интерес представляет пародирование конкретных поп-исполнителей, кумиров публики (Луи Армстронга, Элвиса Пресли, Майкла Джексона, Мика Джаггера) — оно происходит не только на музыкальном, но и на визуально-пластическом уровне, что характерно для театра мюзикла. Несомненно, коммуникативные

313 С юных лет и до настоящего времени он пишет статьи для журналов.

314 Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. — M., 1989. — С. 138. качества поп-музыки облегчают восприятие произведений английского композитора самой широкой публикой.

Обращение к академической музыке также чрезвычайно важно для творчества Ллойд Уэббера. Имеет значение и опора на ее стилевые и жанровые модели, и использование семантики устойчивых мелодических и гармонических оборотов, связь которых с определенным кругом сюжетов и образов установилась и была закреплена исторически. Введение подобных типизированных музыкально-выразительных приемов в партитуры Уэббера придает им характерную смысловую многослойность и повышает их выразительность.

Во многих случаях композитор активно употребляет достижения музыкального авангарда — например, элементы сонорной и додекафонной музыки, гармонические новшества и др. И здесь можно говорить не столько о стремлении к моделированию конкретных стилей или жанров, сколько о профессиональной искушенности композитора, о естественной «встроенности» элементов академической музыкальной культуры в его «язык».

Построение формы мюзиклов также осуществляется композитором с помощью активного привлечения традиционных приемов академической музыки - в данном случае, принципов оперной драматургии. Самыми востребованными оказываются система индивидуально-характеристических лейтмотивов, использование реминисценций и арочных конструкций, тематическое обобщение в финалах действий. Склонность к повышению драматургической роли музыки, приближающее музыкально-драматическое произведение к оперному жанру, в большей степени является индивидуальной чертой стиля Ллойд Уэббера, нежели жанровой принадлежностью мюзикла в целом. Отмечено, что в области драматургического взаимодействия слова и музыки Уэббер проявил себя новатором, став одним из создателей разновидности мюзикла «sung-through» — сквозного музыкального развития, исключающего разговорные эпизоды.

Таким образом, его произведения можно считать не только высокими образцами мюзикла, но и примерами успешной реализации композиторских поисков в области современной оперы.

В целом можно утверждать, что в условиях жанрово-стилевого многообразия классическое искусство часто служит Ллойд Уэбберу творческим ориентиром, сохраняя значение эталона315.

Эволюция стиля Ллойд Уэббера приводит к созданию им на данном, зрелом этапе своей творческой деятельности (с начала 2000-х годов) произведений, отвечающим скорее, требованиям оперного жанра, а не мюзикла. Речь идет о последней премьере композитора — «Женщине в белом» - и о его замысле музыкальной театрализации романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». «Полгода я ломал голову над тем, что же делать дальше, и решил попробовать осуществить невозможное. Я попытаюсь сделать из выдающегося романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" мюзикл, или, что более вероятно, оперу», — пишет композитор в своем сетевом дневнике316.

Женщина в белом», написанная по известному одноименному роману Уилки Коллинза (Wilkey Collins), очень далека от мюзикла в его традиционном понимании. Психологический сюжет, имеющий мало потенций для создания зрелищных сцен (чуть ли • не единственным исключением является сцена с «привидением» на кладбище), получает воплощение в спектакле, где размышление преобладает над действием317. Последнее выражается в построении произведения на основе развернутых ариозных монологов и диалогических сцен, преимущественно лирического и лирико-драматического содержания. Комическим эпизодом может считаться,

315 Доказательством приверженности композитора к академической традиции может служить также существование в его творческом «портфеле» такого замечательного произведения как «Реквием». Обращение к сугубо академическому жанру оказалось для Уэббера на редкость удачным - его «Реквием» получил в 1986 году премию «Грэмми» в номинации «Лучшая современная классическая композиция», успешно вошел в концертную практику и популярен уже более двадцати лет. Подтверждением заслуг композитора служит и тот факт, что в мае 2008 года была присуждена премия «Classical BRIT Awards» (британская премия в области классической музыки) за выдающиеся достижения и беспримерный вклад в мировую музыку.

316 По материалам сайта vvww.bbcrussian.com

317 Это абсолютно противоположно установкам мюзикла — см. введение, с. 5. пожалуй, только ария злодея — графа Фоско - забавляющегося во время ее исполнения с белыми мышами, бегающими по его костюму.

В мелодическом стиле «Женщины в белом» также заметно преобладание лирико-драматической мелодики оперного склада над характерной для мюзикла песенностью. В целом можно сравнить последнюю на данный момент работу Ллойд Уэббера с его же «Ликами любви», написанными в 1989 г., в которых мы отмечали близость к лирико-психологическим операм-драмам второй половины XX в. Таким образом, можно констатировать, что границы между мюзиклом и оперой, как между массовым и академическим искусством, для Ллойд Уэббера достаточно прозрачны.

Стойкая популярность и долгая сценическая жизнь многих произведений Уэббера может быть обусловлена и еще одной их особенностью. В результате исследования общих концепций мюзиклов были обнаружены их связи с так называемыми «вечными сюжетами», имеющими архетипические и мифологические корни. Этот факт оказался особенно важен для существования мюзикла — он во многом действует как средство коммуникации с «массовым» потребителем искусства благодаря устойчивой связи архетипического с бессознательным началом в человеческой психике и, следовательно, способствует возникновению и поддержанию интереса к произведению.

Таким образом, за простотой и общедоступностью мюзиклов Ллойд Уэббера скрывается внутренняя сложность и тонко рассчитанная система художественно-ассоциативных связей. Ллойд Уэббер поднимает массовый жанр на принципиально иной уровень, делая его привлекательным для самой разнообразной и взыскательной аудитории.

Список научной литературыСахарова, Анна Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике: Сб. статей. -Вып. 3. -М.: Искусство, 1972.

2. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М., СПб.: Университетская книга, 1999.

3. Акопян Л. Музыка как отражение человеческой целостности // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Г. Арановский.- М.: КомКнига, 2007.

4. Андрущенко Е. Мюзиклы Эндрю Ллойда-Уэббера и традиции любительского музицирования // Любительство в художественной культуре: история и современность: Сб. статей. — Ростов н/Д. : ИУБиП, 2005. — (Учёные записки ИУБиП: Искусствоведение. № 2).

5. Андрущенко Е. Мюзиклы Э. Ллойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов: Сюжеты. Жанр. Стилистика: Дио. . канд. искусствоведения: 17.00.02. — Ростов н/Д, 2007.

6. Андрущенко Е. О жанровом своеобразии рок-оперы «Иисус Христос- суперзвезда» Э. Ллойд Уэббера (к итогам тридцатилетней дискуссии) // От фольклора до джаза: Сб. науч. статей. — Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2002.

7. Антонова О. А. Католицизм и искусство: XX век. М.: Мысль, 1985

8. Арановский М. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М.: КомКнига, 2007

9. Арановский М. Специфика оперы в свете проблемы общения // Вопросы методологии и социологии искусства: Сб. науч. тр. — JL: ЛГИТМИК, 1988.

10. Бакши Л. Новый музыкальный театр или искусство контрапункта // Музыкальная академия. 2005. - № 4.

11. Барсова И. А. Опыт этимологического анализа (к постановке вопроса) // Советская музыка. 1985. - № 9.

12. Баталина-Корнева Е. Массовая музыкальная культура: аксиологический акцент // Музыка в эпоху постмодернизма: Сб. мат. междунар. науч.-практ. конференции (8 — 10 дек. 2005 г., Пермь, ПМУ. — Пермь, 2005.

13. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М.: Худож. литература, 1965.

14. Берченко Р. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» // Музыкальная академия. 1993. - № 2.

15. Бершадская Т. Статьи разных лет: Сб. статей — СПб.: Союз художников, 2004.

16. Биричевская О. Ю. Аксиология массовой культуры. Сравнительный ценностно-смысловой анализ. — М.: Научная книга, 2005

17. Богатырев В. Ю. Взаимодействие драмы и музыки: вокальная эстетика оперного спектакля: Автореф. . дис. канд.«искусствоведения. СПб., 2004

18. Большой энциклопедический словарь: Музыка. М: БРЭ, 1988.

19. Боноски Ф. Две культуры. / Пер. с англ. М.:Прогресс, 1978

20. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление Опыт системного исследования музыкального искусства. М.: Владос, 1991.

21. Бонфельд М. Ш. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М.: КомКнига, 2007.

22. Борзова Т. Культурно-антропологические основания ценностных ориентаций молодежной субкультуры (на примере российскоймолодежной субкультуры): Автореф. дис. . канд. культурологии. — Владивосток, 2006.

23. Букина Т. Коммуникативные маршруты вагнерианы: в поисках виртуального слушателя: Исследовательский очерк. Петрозаводск: Издательство ПетрГУ, 2002

24. Букина Т. «Les Petits Riens» Ф.Куперена энциклопедия музыкальной галантности // Северное сияние = Aurora Borealis. Альманах молодых ученых. Вып.З. — Петрозаводск, 2001

25. Бушуева С. К. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе: Сб. / Гос. НИИ искусствознания. — М.: Сов. композитор, 1979.

26. Валькова В. Б. Музыкознание в поисках вечного: о понятии «музыкальные архетипы» // Музыковедение к началу XXI в.: прошлое и настоящее/ Междунар. науч. конференция 24 26 сент. 2002. — М., 2002.

27. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. — М.: Музыка, 1988.

28. Введение в социологию искусства / Е. Дуков, В. Жидков, Ю. Осокин, К. Соколов, Н. Хренов. СПб.: Алетейя, 2001.

29. Великие мюзиклы мира. М.: Олма-Пресс, 2002.

30. Владимирская А. Р. Звездные часы оперетты. — JL: Искусство, 1991.

31. Воинова 3. В. Театральный Бродвей: эскапизм или пропаганда? // Современное западное искусство: К критике буржуазной художественной культуры XX века. — М.: Наука, 1972.

32. Волынцев А. Азбука жанра // Театр. 1967. - № 9

33. Вуйма А. Коммуникативные функции музыки в рекламе. Автореф. . дис. канд. искусствоведения. — СПб., 2000.

34. Галанова Г. Феномен эстетизации частной жизни в контексте классической и неоклассической концепций культуры. Автореф. . дис. канд. филос. наук. Казань, 2001

35. Гамзатова П. Традиционная культура и рок: опыт сравнительного анализа // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М.: Искусство, 1992

36. Гармель О. В. Феномен «чужого текста» в современной музыке. Аспект неомифологических интенций художественного мышления: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Киев, 2005.

37. Гидценс Э. Мятежи, толпы и другие формы коллективного действия // Диалог. 1992. - № 6 - 7.

38. Годер Д. Пни его // Театр. 1991. - № 7.

39. Голенпольский Т. «Иисус Христос — суперзвезда» // Наука и религия. — 1973.-№9.-С. 85-89.

40. Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. — М.: Наука, 1994.

41. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1989.

42. Гринберг М., Тараканов М. Современный мюзикл // Современный музыкальный театр. Проблемы жанров. М.: Музыка, 1982.

43. Данько JT. Г. Комическая опера в XX веке: Очерки. — JL: Сов. композитор, 1986.

44. Двужильная И. Ф. Американский музыкальный минимализм в художественной культуре второй половины XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Минск, 2005.

45. Диденко Т. Рок-музыка: на пути к «большой форме» // Советская музыка. 1987. - № 7. - С. 23 - 29.

46. Джеймс У. Введение в философию. — М.: Республика, 2000.

47. Домбраускене Г. Н. Метатекст протестанского хорала в пространстве музыкальной культуры: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Владивосток, 2004.

48. Евзлин М. Космогония и ритуал. М.: Радикс, 1993.

49. Езерская Е., Тхарева Т. Фабрика мюзиклов. // Музыкальная жизнь. -2005.1.

50. Жирмунский В. Стихотворение Гете и Байрона "Ты знаешь край?" Опыт сравнительно-стилистического исследования // Проблемымеждународных литературных связей: Сб. статей. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1962.

51. Житомирский Д. В. Музыка для миллионов (к методологии вопроса) // Современное западное искусство: К критике буржуазной художественной культуры XX века. М.: Наука, 1972.

52. Журавлев А. По законам толпы // Время новостей. — 2002. 17 июля.

53. Журбин А. Заметки о рок-опере или Новые размышления профессионала // Студенческий меридиан. 1985. - № 10.

54. Журбин А. Эндрю Ллойд Уэббер — композитор для театра // Музыкальная жизнь. 1988. - № 18. - С. 6 - 8.

55. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII вв.: принципы, приемы. — М.: Музыка, 1983.

56. Злобин Г. П. Современная драматургия США. М.: Высшая школа, 1968.

57. Зоркая Н. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России. 1900 1910 годы. -М.: Наука, 1976.

58. Зыкова Н. С. Закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса (на примере музыкального театра): Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.09. М., 2004.

59. Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки: Подходы, проблемы, перспективы. -М.: Смысл, 2001.

60. Игнатьев Ф. И. Эндрю Ллойд Уэббер как феномен современной художественной культуры: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.09. — СПб., 2004.

61. Игра в карты по-русски. — М.: Знание, 1993.

62. История зарубежного театра: В 4 ч. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Просвещение, 1987. Ч. IV.

63. Каган М. С., Холостова Т. В. Культура философия - искусство. — М.: Знание, 1988.

64. Казанцева JI. П. Автор в музыкальном содержании. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 1998.

65. Казанцева JI. П. Полистилистика в музыке: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». — Казань: Изд-во КГУ, 1991.

66. Кампус Э. Ю. О мюзикле. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1983.

67. Кауфман С. Почему нам нужен Бродвей? // Театр. — 1989. № 9. — С. 8284.

68. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия. — 1995. — № 1.

69. Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие. М. М.: Кимос-Ард, 1997, 1997.

70. Кищик М. Аплодисменты «Кошкам» // Известия. 1988. - 23 мая.

71. Климовицкий А., Никитенко О. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык // •Музыкальная коммуникация: Сб. науч. тр. — СПб., 1996.

72. Кнабе Г. Вопросы рока и контр-культура // Вопросы философии. — 1990. № 8. - С. 39-61.

73. Ковнацкая Л. Г. Английская музыка XX века: Истоки и этапы развития. -М.: Сов. композитор, 1986.

74. Колобова Е. «Вестсайдская история» Л. Бернстайна: К проблеме жанра мюзикла. Дипл. работа / Нижегор. гос. консерватория им. М.Глинки. — И. Новгород, 1982.

75. Конен В.Д. Рождение джаза. 2-е изд. - М.: Сов. композитор, 1990.

76. Конен В. Д. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. — М.: Музыка, 1994.

77. Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса. — М.: Наука,, 1987.

78. Кравченко А. И. Культурология: Учебное пособие для вузов. 3-е изд.- М.: Академ. Проект, 2001.

79. Кривцун О. А. Эстетика. 2-е изд., доп. — М.: Аспект Пресс, 2001.

80. Кудинова Т. Н. От водевиля до мюзикла. М.: Сов. композитор, 1982.

81. Кузнецова С. «"Юнона" и "Авось"» А. Рыбникова на сцене Нижегородского ТОиБ. Дипл. работа / Нижегор. гос. консерватория им. М.Глинки. - Н. Новгород, 1988.

82. Кузьменкова О. А. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70 — 90-х гг. XX века (симфоническая и инструментальная музыка): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб, 2004.

83. Культурология. XX век: Энциклопедия. СПб.: Университет, кн.: Алетейя, 1998.-Т. 1-2.

84. Куриленко Е. Н. Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле. — М.: Гос. ин-т искусствознания, 2003

85. Курышева Т. А. Слово о музыке: О музыкальной критике и музыкальной журналистике: Очерки. М.: Композитор, 1992.

86. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами: Миф. Архетип. Бессознательное / Пер. с англ. Киев: София, 1997.

87. Ле Бон Г. Психология народов и масс. СПб.: Макет, 1995.

88. Леру Г. Призрак Оперы / Пер. с фр. — СПб.: Алетейя, 2000.

89. Лотман Ю. Н. Текст и структура аудитории // Лотман Ю. Н. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. — Т. 1.

90. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. 3-е изд. - М: Музыка, 1986.

91. Малаховская А. А. Наследие Бабы-Яги: Религиозные представления, отраженные в волшебной сказке, и их следы в русской литературе XIX -XX вв. СПб.: Алетейя, 2006.

92. Марджори П. Американский мюзикл // Америка. — 1961. № 62.

93. Мартин Дж. Рок, электрогитары и опера // Ровесник. — 1986. — № 11. — С. 26 27.

94. Массовая культура и массовое искусство: «за» и «против». М.: Гуманитарий, 2003.

95. Массовая культура на рубеже веков: Сб.статей / Гос. ин-т искусствознания; Ред.-сост.: Дуков Е. В., Левин Л. И. — М.; СПб.: Дмитрий Буланин, 2005.

96. Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. — М.: Сов. композитор, 1984.

97. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.

98. Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. — М.: Наука, 1958.

99. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах / Рос. Гос. гуманит. ун-т, Ин-т высш. гуманит. исслед. М., 1994.

100. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1976. ЮЗ.Мельвиль А. Религиозно-мистические направления в молодежномдвижении США // США: Экономика. Политика, Идеология. 1976. — № 11.

101. Минченок Д. Кровавый закон танго // Огонек. 2003. - № 27 (4806). - С. 42 - 44.

102. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М.: Сов. энцикл., 1987.

103. Михайлов М. К. Стиль в музыке: Исследование. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1981.

104. Михеев В. Звучат мелодии над Веной // Советская культура. — 1988. 24 марта.

105. Московичи С. Век толп / Пер. с фр. М.: Центр психологии и психотерапии, 1998.

106. Морли Ш. Искусство лондонских хитменов // Музыкальная жизнь. -1990.-№24.-С. 25-26.

107. Музыка: Энциклопедия / Под ред. Г. В. Келдыша. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2003.

108. Музыка в эпоху постмодернизма: Сб. мат. междунар. науч.-практ. конференции (8-10 декабря 2005 г.). Пермь: ПМУ, 2005.

109. Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: Сб. статей. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2005.

110. Музыкальный театр. СПб.: РИИН, 1991.

111. Музыкальный театр: События. Проблемы: Сб. статей. — М.: Музыка, 1990.

112. Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы. — М.: Едиториал УРСС, 2004.

113. Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ. JI. Акопяна М.: Практика, 2001.

114. Муратов М. Эстрада как феномен массовой культуры: Автореф. дис. . канд. филос. наук. — Казань, 2005.

115. Мяло К. «Иисус Христос Суперзвезда» // Иностранная литература. -1973.-№8.-С. 255-258.

116. Назайкннский Е. В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1978.

117. Назайкннский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие. — М.: Владос, • 2003.

118. Носина В. Символика музыки И.С.Баха / Междунар. курсы высш. худож. мастерства пианистов памяти С. В. Рахманинова. — Тамбов, 1993.

119. Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы: Сборник / Пер. с исп. М.: Радуга, 1991.

120. Оперные либретто: Крат, излож. содерж. опер: В 2 т. / Ред.-сост. М. Д. Сабинина, Г. М. Цыпин. М.: Музыка, 1985. - Т. 2.

121. Перепутья и тупики буржуазной культуры: Сб. статей. — М.: Искусство, 1986.

122. Порфирьева А. Эстетика рока и современная рок-опера // Современная советская опера: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМИК, 1985.

123. Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М.: Изд. Моск. ун-та, 1970.

124. Постмодернизм: Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис, 2001.

125. Почепцов Г.Г. Имиджелогия. М., Киев: Релф-бук: Ваклер, 2006.

126. Прокопович С. Народ и народовластие // Новое время. 1992. - №27.

127. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.

128. Психология масс: Хрестоматия. Самара: Бахрах - М, 2001.

129. Раку М. Г. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа 11 Музыкальная академия. 1999. - № 2.

130. Раку М. Проскурина О. Дуалистичность художественного мира «Летучего голландца» Р. Вагнера анализа // Музыкальная академия. — 1994.-№3.-С. 142-143.

131. Рок энциклопедия. - М.: АОЗТ «Ровесник», 1997.

132. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998.

133. Рыжов Ю. Ignoto Deo: Новая религиозность в культуре и искусстве. М.: • Смысл, 2006.

134. Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 1999.

135. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. -М.: Сов. композитор, 1973.

136. Седов Я. Грозный поход на Бродвей // «Итоги». — 1999. 23 нояб.

137. Севастьянова С. Проблема синтеза искусств в экранном театре: Автореф. дис. . канд. иск-я. Астрахань, 2004.

138. Сергеева И. В. Особенности коммуникационных процессов массовой музыкальной культуры: Автореф. . дис. канд. социол. наук. — Саратов, 2004

139. Сергеева JI. «Месса» JI. Бернстайна. К проблеме жанрово-стилевого синтеза // Стилевые искания в музыке 70-х -80-х гг. XX века. Ростов н/Д.: Феникс, 1994

140. Скорина Е. «Щелкунчик» П.И.Чайковского: у истоков музыкальной рекламы // Культурные коды двух тысячелетий: Материалы междунар. науч. конференции (1—4 декабря 2000 г.). Вып.2. Музыкально-исторический миллениум. Петрозаводск, 2000.

141. Смирнов Б. А. Театр США XX века. Л.: О-во «Знание» РСФСР, Ленингр. организация, 1976.

142. Современная философия: Словарь и хрестоматия. — Ростов н/Д.: Феникс, 1995.

143. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд-во Нижегор. ун-та, 1994.

144. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы.// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей. -Сост. Л. Раппопорт. Общ. ред. А. Сохора, Ю. Холопова. М.: Музыка, 1971.

145. Социология искусства. СПб.: Изд-во С.- Петерб. ун-та, 2005.

146. Суслова Л. Опыт исследования электронной музыки (на примере творчества Э. Артемьева): Автореф. . дис. канд. искусствоведения. -М., 1994.

147. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или Путь к «третьей» музыке. -Н. Новгород: Изд-во Нижегор. ун-та, 1997.

148. Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля//Стилевые искания в музыке 70-80-х гг. XX века. — Ростов-н/Д.: Феникс, 1994.

149. Сысоева А. В. Бродвейский мюзикл: Процесс формирования жанра в 10-е 20-е годы XX века: Автореф. . дис. канд. искусствоведения. — М., 2005.

150. Ткаченко В. К проблеме бинарности рок-музыки // Бытовая культура, музыкальная культура: Тезисы РГК. РГПУ, 1995.

151. Ткаченко В. Новая разновидность оперного жанра (к проблеме освоения рок-оперы на советской сцене) // Теоретические проблемы советской музыки: Сб. науч. тр. М.: МГК, 1988.

152. Тойнби А. Дж. Постижение истории: Сборник / Пер. с англ. — М.: Прогресс, 1991.

153. Толкин Дж. Р. Р. Властелин колец: Трилогия / Пер. с англ. — М., СПб.: ACT: Terra Fantastica, 2002.

154. Толкин Дж. Р. Р. Возвращение Беорхтнота и другие произведения / Пер. с англ. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002.

155. Трауберг JL 3. Жак Оффенбах и другие. М.: Искусство, 1987.

156. Трофимова Н. Органная музыка эпохи барокко в Германии (эстетика, стиль, интерпретации). — Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2001 г.

157. Тэрнер В. Символ и ритуал / Пер. с англ. М.: Наука, 1983.

158. Урбанизация и развлекательная культура: Сборник статей. — М. Прогресс, 1991.

159. Федотова М. Рок-музыка: диалог времен // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. — Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 1999.

160. Феофанов О. А. Музыка бунта. М.: Политиздат, 1975.

161. Фокин М. М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. — М.: Искусство, 1981.

162. Фрейд 3. Избранное / Пер. с нем. Ростов н/ Д: Феникс, 1998.

163. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.

164. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / Пер. с англ. М., Киев: Релф-бук: Ваклер, 1998.

165. Фукс Э. Erotica. Буржуазный век: Конвейер удовольствий. — М.: Диадема-Пресс, 2001.

166. Ханиш М. О песнях под дождем / Пер. с нем. М.: Радуга, 1984.

167. Хасаншин А. Стилевая модель в музыкальном восприятии: Историческая перспектива и теоретическая реконструкция: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. — Новосибирск, 2006

168. Хейзинга И. Homo Ludens / Пер. с нидерл. М.: Прогресс. Прогресс-Академия, 1992.

169. Хренов Н. Социальная психология искусства: переходная эпоха. — М.: Альфа-М, 2005.

170. Цукер А. М. Барочная модель в современной массовой музыке // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. — Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 1999.

171. Цукер А. И рок, симфония. М.: Композитор, 1993.

172. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. 2-е изд. — М.: Музыка, 1987.

173. Чередниченко Т. В. Кризис общества — кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. — М.: Музыка, 1985.

174. Черкашина М. Размышления • о феномене оперы // Музыкальная академия. 1995. — № 1.

175. Чижова И. А. Музыка времен. — Иркутск: Вост.-Сиб. кн. изд-во, 1990.

176. Чижова И. А. Рок-музыка как культурно-исторический феномен. Автореф. . дис. канд. искусствоведения. -М., 1993.

177. Шальнев А. Бродвей эпохи «британского вторжения» // Советская культура. 1990. - № 20.

178. Шальнев А. «Привидение» на Бродвее // Советская культура. 1988. - 31 мая.

179. Шальнев А. Эндрю Уэббер, суперзвезда // Известия. — 1988. — 12 марта.

180. Шнеерсон Г. М. Американская песня — American song. М.: Сов. композитор, 1977.

181. Шнеерсон Г. М. Портреты американских композиторов. М.: Музыка, 1977.

182. Шнеерсон Г. М. Поп-музыка в действии // Советская музыка. 1974. — № i.c. 90-101.

183. Шохман Г. Маленький гастрольный триптих // Советская музыка. 1988. -№ 12. — С. 34-42.

184. Шубина И. В. Драматургия и режиссура зрелища: игра, сопровождающая жизнь: Учебно-метод. пособие. — Ростов н/Д.: Феникс, 2006.

185. Элиот Т. С. Стихотворения и поэмы / В пер. А. Сергеева. М.: Радуга, 2000.

186. Эттингер М. Мюзиклы: Взгляд в прошлое // Америка. — 1976. № 231.

187. Юнг К. Г. Психология бессознательного / Пер. с нем. М.: Канон, 1994.

188. Юнг К. Г. Об отношении к поэзии // Психоанализ и искусство: Сборник. -М.: Прогресс, 1996.

189. Encyclopedia of rock-and-roll. Ed. by Rareles. Roling Stone / Firesind books, 1998.

190. Coveney M. Cats on a chandelier: The Andrew Lloyd Webber story. -London: Hutehinson, 1999.

191. Ganzl Kurt. The British Musical Theatre. London, 1988. - Vol. 2.

192. Hoyer A. Musikal als Oper verpact.// Das Orchester. 1984. - № 11.

193. Mantle J. Fanfare: The unautorised biography of A Andrew Lloyd Webber. -Sphere Books Ltd edition, 1990.

194. Mason C. Music in Britain. London, 1963.

195. Morley S. Spread a little happiness: The first hundred years of the British musical. — London: Thames & Hadson Cop., 1987.

196. The Norton / Grove concise encyclopedia of music / revised and enlarged. -New York, London: W. W. Norton & company, 1988.

197. McKnight. Andrew Lloyd Webber. -New York: St. Martin's Press, 1984.

198. Parker A. The making of "Evita". Collins Publishers, 1996.

199. Rice T. Oh, what a circus: The autobiography 1994-1978. Hodder & Stoughton, 1999.

200. Walsh M. Andrew Lloyd Webber: His life and works. New-York: Wiking, 1989.1. Электронные ресурсы

201. My Phantom of the Opera Электронный ресурс. Электрон, дан. -[2004]. - Режим доступа: http://myphanton.al.ги/. свободный. - Загл. с экрана.

202. Strange Duet Электронный ресурс. Электрон, дан. - [199-?]. - Режим доступа: http://strangeduet.narod.ru/, свободный. - Загл. с экрана.

203. Эндрю Ллойда Уэббера в массы! Электронный -ресурс.: новости, биография, творчество. - Электрон, дан. - [200-?]. - Режим доступа: http://alwebber.narod.ru/, свободный. - Загл. с экрана.

204. Musicals.Ru Электронный ресурс.: искусство, индустрия, увлечение / Рук. проекта С. Бутовская. Электрон, дан. - [200-?]. - Режим доступа: http://wwvv.musicals.ru, свободный. — Загл. с экрана.

205. Тим Райе Написано в звездах Электронный ресурс.: первый авторизованный сайт в России. - Электрон, дан. — [200-?]. - Режим доступа: http://www.timrice.narod.ru, свободный. - Загл. с экрана.

206. Andrew Lloyd Webber Home Page Электронный ресурс. = Официальный сайт Эндрю Ллойд Уэббера. Электрон, дан. - [200-?]. - Режим доступа: http://www.andrewlloYdwebber.com, свободный. — Загл. с экрана.

207. Andrew Lloyd Webber's musicals: The shows, the films and the music Электронный ресурс. = Официальный сайт продюсерской компании The Really Useful Group. Электрон, дан. - [200-?]. - Режим доступа: http://www.reallyuseful.com, свободный. - Загл. с экрана.

208. Официальный сайт радио БиБиСи в России Электронный ресурс. -Электрон, дан. [200?]. - Режим доступа: www.bbcrussian.com. свободный. - Загл. с экрана.

209. Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова Электронный ресурс. / Разработка, поддержка: AVK. -Электрон, дан. [2002 - 2007]. - Режим доступа: http://www.rostcons.ru/, свободный. - Загл. с экрана.