автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Энрике Гранадос. Фортепианное наследие

Полный текст автореферата диссертации по теме "Энрике Гранадос. Фортепианное наследие"

На правах рукописи

4Ц4 ючз

КРАСОТИНА Ирина Викторовна

Энрике Гранадос. Фортепианное наследие Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2011

4841849

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Научный руководитель: доктор искусствоведения

Кряжева Ирина Алексеевна, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Сусидко Ирина Петровна, заведующая кафедрой аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных

кандидат искусствоведения, доцент Зенаишвили Татьяна Амирановна, доцент кафедры органа и клавесина Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Ведущая организация: Государственный институт

искусствознания

Защита состоится 24 февраля 2011 г. на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, ул. Б. Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Автореферат разослан 18 ноября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

Ю.В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования

В ряду выдающихся испанских музыкантов, вписавших яркие страницы в историю мировой музыкальной культуры, имя композитора, пианиста и педагога Энрике Гранадоса занимает достойное место. В его творчестве нашли выражение основные идеи эпохи Нового музыкального Возрождения в Испании. Глубоко проникая в сущность народной музыки, ее интонационный строй, Гранадос сумел создать свой национально характерный стиль, отличающийся необыкновенной эмоциональной полнотой, образной содержательностью и ярким своеобразием.

Композиторское дарование Гранадоса органично сочеталось в его незаурядной личности с искусством интерпретации. Вдохновенный пианист, блестящий импровизатор, Гранадос обладал оригинальным исполнительским стилем, который отличало свободное владение фортепианной техникой, красочность звука и исключительное тембровое разнообразие. В памяти современников он остался не только непревзойденным исполнителем собственных сочинений, но и убедительным интерпретатором произведений других композиторов. Выступая пропагандистом и истолкователем лучших образцов национальной и зарубежной музыки, Гранадос приобщал и широкую публику к музыкальным знаниям.

Неустанно ищущий в своём композиторском и исполнительском творчестве Гранадос был ещё и удивительным педагогом, который обладал широким кругозором, музыкальной увлеченностью и подчиняющим себе обаянием. Под его непосредственным влиянием складывалась каталонская пианистическая школа, которая дала миру плеяду выдающихся исполнителей. Ученики Гранадоса, среди которых Роберто Герард, Франк Маршаль, Кончита Бадиа, Фредерико Лонгас, получили признание не только в Испании, но и стали широко известны за ее пределами.

Одним из самых значимых педагогических начинаний Гранадоса стало создание музыкальной академии. Многие поколения выпускников академии имени Гранадоса, которая в 1920 г. была переименована в академию имени Маршаля, вот уже на протяжении более века сохраняют верность основным творческим принципам ее основателя. Во многом благодаря их концертной и педагогической деятельности испанская фортепианная музыка в XX - XXI веках получила широкое распространение по всему миру.

К сожалению, в России творчество Гранадоса еще не получило должной оценки. Устарели и устойчивые стереотипы восприятия его произведений.

Интерес к фигуре и наследию Энрике Гранадоса особенно возрос в последние годы. Глубокое осмысление творческого облика Гранадоса стало возможным только спустя почти сто лет после его трагической гибели, когда было издано научно документированное жизнеописание испанского музыканта, осуществлена публикация полного собрания его фортепианных произведений и педагогических работ. Неизвестные ранее рукописи, записи, сделанные на фонографе, и другие уникальные материалы раскрыли новые или недостаточно освещенные стороны биографии и творчества Гранадоса. Цель данной работы

Представить творчество Гранадоса в современном музыкально-историческом контексте, дать возможность русскоязычному читателю осознать истинный масштаб его творческой личности, по достоинству оценить его композиторское и исполнительское творчество и вклад в развитие национального фортепианного искусства и педагогики. Задачи исследования: • на современном научном уровне представить, по возможности, целостную и адекватную картину того, что происходило в Испании на рубеже XIX - XX веков, и определить роль Гранадоса в

глубинных преобразовательных процессах, повлиявших на дальнейшее развитие испанской и каталонской музыки.

• исследовать эстетические взгляды Гранадоса

• на основе анализа фортепианного наследия Гранадоса рассмотреть творческую эволюцию композитора в контексте позднего романтизма и новых формирующихся направлений в музыкальном искусстве XX века.

• раскрыть уникальность композиторского метода Гранадоса, выявить некоторые особенности его композиторского почерка, неразрывно связанного с испанским музыкальным фольклором.

• проанализировать учебно-методические труды Гранадоса, посвященные проблемам фортепианной техники.

• осветить вопросы преемственности исполнительских традиций каталонской пианистической школы и особенности интерпретации сочинений Грападоса, акцентируя внимание на специальных исполнительских приемах.

Научная новизна

Научная новизна диссертации состоит в создании первого музыковедческого исследования о жизни и творчестве Гранадоса на русском языке на основе детальнейшей проработки недавно изданного полного собрания фортепианных сочинений композитора, научных материалов и исследований, а также архивных рукописей. Впервые в данной работе освещается педагогическая деятельность Гранадоса, дается оценка роли испанского музыканта в становлении каталонской фортепианной школы. Автор подробно исследует специфику определенных исполнительских приемов, владение которыми необходимо для исполнения произведений Энрике Гранадоса, Исаака Альбениса, Мануэля де Фальи. Эта тема является совершенно новой для российской методической фортепианной литературы. К новым результатам

исследования можно отнести проблему Нового музыкального Возрождения в Каталонии.

Предметом и материалом исследования является фортепианное наследие Энрике Гранадоса, насчитывающее около 250 сочинений. Для анализа были выбраны фортепианные произведения, наиболее полно отражающие этапы формирования индивидуального композиторского стиля Гранадоса. В работе также использовались уникальные архивные документы, которые включают музыкальные рукописи, эпистолярное наследие, записную книжку композитора под названием «Заметки к моим произведениям», раскрывающую детали процесса создания некоторых сочинений, а также восстановленные уникальпые записи произведений Гранадоса в исполнении автора.

Неоценимым источником для исследования стали педагогические труды композитора, посвященные некоторым вопросам фортепианной техники. Теоретические размышления Гранадоса о вопросах фортепианной методики позволили составить целостное представление об исполнительском мастерстве испанского музыканта и восстановить многие недостаточно известные этапы в истории каталонской фортепианной педагогики.

Вместе с тем, в данной работе автор опирается на личный опыт, накопленный в результате обучения в академии имени Маршаля у выдающейся испанской пианистки, наследницы и продолжательницы традиций Гранадоса Алисии де Ларрочи. Курс «Магистр испанской музыки» позволил освоить совершенно особую исполнительскую технику, а также расширить представление о специфике национального музыкального языка испанских композиторов и на практике познакомиться с особенностями индивидуального стиля каждого из них.

Методологическая основа

Задачи монографического исследования предопредели использование в работе комплексной методологии. Исторический и

музыкально-теоретический научные подходы в сочетании с исполнительским опытом автора позволили представить фигуру композитора на определенном историческом фоне, осмыслить проблематику его творчества и особенности стиля, раскрыть исполнительские вопросы интерпретации его фортепианных произведений.

Практическая значимость

Диссертация вносит определенный вклад в осмысление музыкальных процессов, происходящих в испанском и каталонском музыкальном искусстве рубежа XIX - XX веков, а также позволяет составить, по возможности, целостное представление о многогранном творчестве Энрике Гранадоса. Изложенные здесь наиболее важные положепия курса «Магистр испанской музыки» позволяют пропикнуть в характерные особенности исполнения фортепианной музыки Гранадоса. Вопросы интерпретации произведений испанского композитора, а также специфика его упражнений, направленных на формирование особых пианистических навыков, вызовет интерес у современных исполнителей и педагогов. Результаты исследования могут быть использованы в общих и специальных курсах истории музыки.

Апробация работы

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. ГШ.Чайковского 18 мая 2010 года.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений. Общий объем диссертации (вместе с приложениями) составляет 192 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении кратко характеризуется историко-культурная ситуация в Испании на рубеже XIX - XX веков, обосновывается актуальность темы, определяется основная проблематика, рассматривается степень ее изученности, формулируются цели и задачи исследования, дается обзор литературы, описывается общая структура диссертации.

Первая глава «Эпоха и композитор - жизненный и творческий путь Э. Гранадоса» включает четыре раздела, первый из которых имеет вводный характер. В трех других разделах сосредоточены сведения о жизпи Гранадоса, показана творческая атмосфера, в которой происходило становление личности художника, рассматривается его композиторское творчество, охватывающее различные музыкальные жанры.

Первый раздел содержит общую характеристику испанской и каталонской музыкальной культуры в эпоху Нового музыкального Возрождения. На рубеже XIX - XX веков в новом качестве возрождается национальная композиторская школа, стремительно развивается исполнительское искусство и музыкальная наука.

Небывалый взлет творческой активности в Испании последовал после затяжного кризиса. Атмосфера тотального увлечения итальянской оперой также способствовала тому, что испанская музыка к началу XIX столетия уступила свои позиции в европейской культуре. В то время как в центральных европейских странах широкое развитие получили симфонические и камерно-инструментальные жанры, в музыкальных салонах Испании исполняли арии из полюбившихся оперных произведений Беллини, Россини, Доницетти, а также нетрудные фортепианные пьесы Шопена, Шумана, Шуберта.

Культура буржуазного салона получила широкое распространение в Испании в романтическую эпоху. Музыкальные вечера в городских

кафе, в которых принимали участие не только любители, но и известные музыканты, являлись формой проведения досуга испанской буржуазии.

Музыкальный театр в Испании в XIX веке переживал сложный период развития. Итальянская опера являлась единственной моделью для испанских композиторов, чьи оперные произведения «а-ля итальяпо» на основе испанских сюжетов имели псевдо национальный характер и за малым исключением не имели долгой жизни на сцене. Противоположный полюс по отношению к итальянскому и испанскому музыкальному театру, предлагающему, главным образом сарсуэлу,1 олицетворяла музыкальная драма Рихарда Вагнера. В последней четверти XIX столетия музыка Вагнера получила широкое распространение в Испании и оказала существенное влияние на испанскую культуру в целом. Необходимо отметить, что вагнерианство стало социальным феноменом Каталонии, а Барселона - его центром.

В соответствии с общими тенденциями романтической эстетики испанские композиторы-романтики стремились к созданию национальной оперы, которая исполнялась бы на испанском языке, и в которой был бы использован богатейший фольклорный материал. Наиболее полно эта проблема была раскрыта в манифесте «За нашу музыку», автором которого стал видный испанский учёный, композитор и педагог Фелипе Педрель. В своём труде Педрель совершил подробный исторический экскурс в историю оперного жанра, дал высокую оценку достижениям композиторов русской школы и подробно проанализировал принципы теории Вагнера.

' Как музыкально-театральный жанр сарсуэла сформировалась в испанском придворном театре в начале XVII века. Ранняя барочная сарсуэла связана с именами великих испанских драматургов Лопе де Беги и Педро Кальдерона. Музыку к их мифологическим комедиям создавали выдающиеся композиторы того времени - Себастьян Дурон, Хуан Идальго. К началу XIX столетия сарсуэла, ассимилировав черты итальянской оперы и испанской тонадильи, превратилась в популярный общедоступный жанр. В романтических сарсуэлах "1 скот порой был важней, чем музыка, поэтому их авторы нередко обращались к цитированию популярных в городском быту песен Мануэля Гарсии и Себастьяна Ирадьера, а исполнителям предоставляли полную свободу импровизации. В XIX веке утвердилась большая двухактная сарсуэла -zarzuela grande (Франсиско Барбиери) и малая одноактная сарсуэла, или сарсуэла чико - chico (Руперто Чаии).

Педрель является знаковой фигурой в развитии истории испанской музыки. Он создал прочную основу для дальнейшего творческого роста своих учеников, сумев открыть им великие творения композиторов прошлого и пробудить интерес к самобытному испанскому фольклору. Влияние этого удивительного каталонского музыканта во многом определило направление творческих поисков Гранадоса.

Во втором разделе описываются годы учения Гранадоса, особенности профессионального становления музыканта.

Энрике Гранадос Кампинья родился 27 июля 1867 г. в городе Лериде, расположенном в ста тридцати километрах от каталонской столицы. Этот город случайно стал местом рождения будущего композитора. В генеалогическом древе семьи Гранадоса2 каталонская ветвь не прослеживается.3 Его отец Каликсто Гранадос Арментерос, кубинец по происхождению, служил в должности военного коменданта этой испанской провинции. О матери будущего композитора — Энрикете Эльвире Кампинье - известно лишь то, что она была родом с берегов Бискайского залива, города Сантандера.

Обучение азам музыкальной грамоты Энрике начал под руководством капитана X. Хунседы - флейтиста и дирижера военного духового оркестра Лериды. В 1874 г. семья Гранадоса переезжает в Барселону, где Энрике предоставляется возможность продолжить образование у знаменитых испанских музыкантов. В 1879 г. он поступает в школу Эскопанш де Мерсе, где берёт уроки фортепиано у профессора Ф. Хурнета, а через год находит по-настоящему серьёзного наставника в лице одного из ведущих профессоров Муниципальной Музыкальной

2 Фамилия Гранадос имеет кастильское происхождения и обозначает «выдающийся» или «известный» («granado»),

3 Энрик (Enric) - каталонский вариант имени Гранадоса. Именно это имя упоминается во всей каталонской литературе, посвященной исследованию жизни и творчества композитора. В свидетельстве о крещении Гранадоса указано имя Энрике (Enrique), lie смотря на то, что он свободно владел и каталонским и кастильским языком, сам он представлялся, как Энрике и подписывал свои письма именно этим именем.

и

Школы, пианиста, крупного общественного деятеля Хуана Батиста Пухоля (1835-1898).4

С 1883 г. Гранадос начинает заниматься у Педреля, который не только расширил познания своего ученика в музыкальной теории, но и оказал большое воздействие на формирование личности юного музыканта.

В сентябре 1887 г. Гранадос отправляется в Париж - город, в который ira протяжении многих лет приезжали учиться и совершенствоваться испанские музыканты. На рубеже XIX - XX веков в Париже сложилась так называемая «испанская колония», в которую входили Исаак Альбенис, занимавший ведущее место в бурлящей музыкальной жизни этого объединения, Хоакин Манате, Карлос Видьелья, Рикардо Виньес, Мануэль де Фалья, Хоакин Турина. Слава талантливых композиторов и блестящих виртуозов притягивала почитателей и друзей, среди которых были выдающиеся личности: французские композиторы Морис Равель, Габриэль Форе, Клод Дебюсси, бельгийский композитор, скрипач Эжен Изаи, русский театральный и художественный деятель Сергей Дягилев.

Гранадос приезжает во Францию с целью поступить в Парижскую консерваторию, но в связи с болезнью пропускает приёмные экзамены, и лишь после выздоровления приступает к частным занятиям с профессором Шарлем Вильфридом де Берио.

Тетрадь под заглавием «Парижский альбом.1888» содержит большую часть юношеских произведений Гранадоса, написанных в это время. Наиболее значимым из них стали «Испанские танцы». Национальный по характеру и ритмическому разнообразию, романтический по своей мелодической выразительности, этот фортепианный цикл по праву считается одним из лучших произведений Гранадоса, которое было по достоинству оценено современниками. Цезарь

4 Пухоль вошёл в историю испанской музыкальной культуры, как один из основателей фортепианной каталонской школы, расцвет которой связан с появлением целого поколения талантливых композиторов и исполнителей: Исаака Альбениса, Энрике Гранадоса, Карлоса Видиельи, Хоакина Малатса, Рикардо Виньеса.

Кюи определял «Испанские танцы» как «превосходные» и был восхищён их ярким национальным характером. Жюль Массне обращаясь к Граиадосу, отмечал: «Вы смогли воплотить народные танцы Испании в неподражаемой форме. Вас должно называть испанским Григом».5 Таким образом, для Гранадоса годы учения и совершенствования увенчались международным признанием. Проникнутые подлинно национальным духом «Испанские танцы» стали первым произведением Гранадоса, которое принесло ему значительный успех.

В третьем разделе рассматриваются ранние камерные и симфонические произведения Гранадоса, восстанавливается хронология его концертных выступлений, исследуется обширная общественная деятельность композитора.

Дебют Гранадоса на родине состоялся 20 апреля 1890 г. в Музыкальном театре. Критики восторженно отмечали «тонкий вкус» исполнителя, его «глубокое и мягкое прикосновение к роялю» и «блестящую исполнительскую технику».6 Концертирующий пианист и многообещающий композитор, уже получивший известность за пределами своей родины, он с увлечением погружается в череду ярких музыкальных событий. Не ограничивая себя исполнительской и композиторской практикой, Гранадос постепенно расширяет сферу своей творческой деятельности и начинает активно принимать участие в разнообразных художественных объединениях, творческих союзах и ассоциациях, среди них хоровое общество Орфео Катала, Филармоническое Общество, Общество Классических Концертов.

Являясь блестящим ансамблистом, Гранадос на протяжении многих лет участвовал в концертных выступлениях с известными исполнителями своего времени - бельгийскими скрипачами Мэтью Крикбумом и Эженом Изаи, немецким пианистом Эдуардом Рислером, испанским

! Цит. по: Рстапск/.-СЫ А. Е.Сгапас1о5. Ма0пс1, 1956. Р. 140.

6 С1агк \У. Еппчие Спша(1<к: рое! оПЬе рюпо. №\у Уогк, 2006. Р. 19.

виолончелистом Пабло Казальсом. Уже в юношеские годы он создаёт камерные инструментальные сочинения, среди них «Небольшой романс» для струнного квартета, две пьесы для виолончели и фортепиано, «Три прелюдии» для скрипки и фортепиано, фортепианный квинтет ор.49 и фортепианное трио ор.50.

В своём творчестве Гранадос обращался и к жанрам программной симфонической музыки. «Восточная сюита», «Марш победителей», «Сюита на галисийские песни» были созданы в 1898 - 1899 годах и являются его первыми сочинениями для оркестра. Симфоническая поэма «Данте», созданная через десять лет, считается одной из лучших его оркестровых работ. К другим симфоническим произведениям относятся «Цыганский танец», «Танец зелёных глаз», сюита «Ночь смерти», «Легенда о фее», «Интермеццо» из оперы «Гойсски».

Четвертый раздел посвящен зрелому периоду творчества Гранадоса. Здесь раскрываются причины, побудившие композитора обратиться к транскрипциям сонат Доменико Скарлатти, а также исследуется история создания фортепианной сюиты «Гойески - влюбленные махи».

В первые годы XX столетия к Гранадосу попадает в руки интереснейший манускрипт - собрание из 26 неизданных клавесинных сонат Д. Скарлатти. Обращение Гранадоса к сонатам Скарлатти было обусловлено стремлением композитора по-своему интерпретировать заинтересовавший его музыкальный материал, адаптировать его для современного фортепиано и сделать доступным широкой аудитории слушателей. Изучение и осмысление музыкального прошлого, которое должно было послужить импульсом к созданию собственных сочинений, являлось одной из ключевых задач в эпоху Нового музыкального Возрождения в Испании. В этой эстетической среде вызревали основные идеи европейского неоклассицизма в целом. Соединение исторически дистанцированных стилей композиторов различных эпох наилучшим образом воплощалось в жанре транскрипции, в котором ярко и полно мог

проявиться творческий метод Гранадоса, его композиторская и исполнительская техника. Именно он стоял у истоков так называемого нео-скарлаттизма (neo-scarlattism)7 - своеобразного направления в испанской музыке, которое являлось одним из ответвлений неоклассицизма.

«Гойески» стали вершиной творчества Гранадоса. С этим названием соотносят целый ряд произведений, созданных композитором под впечатлением живописи Франсиско Гойи: фортепианную сюиту, озаглавленную «Гойески - влюблённые махи», две самостоятельные пьесы «Соломенная кукла» и «Интермеццо», которое приобрело большую популярность в виде переложения для виолончели и фортепиано и оперу, которая в целом совпадает с музыкой фортепианной версии. Кроме того, необходимо упомянуть о сочинениях, которые послужили Гранадосу основой для фортепианной сюиты «Гойески - влюблённые махи». К ним относятся вокальный цикл «Тонадильи», три пьесы для фортепиано: «Хжара», «Серенада гойеска» и «Сумерки», неизданная опера Гранадоса, озаглавленная «Строфы» с подзаголовком «Слепая курица».8

Для Гранадоса Гойя был поистине символической фигурой, превосходно воплотивший в своих произведениях испанский национальный характер. В эпоху Нового Возрождения в Испании творчество Гойи захватило умы и воображение многих испанских музыкантов и писателей, а термин «гойеско» («goyesco»), - что означает «характерный для манеры Гойи», - вошел в обиход, как определение художественного стиля. В это время многие видные испанские мыслители определяли Кастилию и Мадрид важнейшим культурно-историческим центром, с которого в первую очередь начнётся духовное возрождение

7 Термин нео-скарлаттизм получил распространение в XX веке в испанском музыковедении для обозначения художественных явлений, которым было присуще обращение к музыкальному наследию Д. Скарлатти

"Словосочетание «слепая курица» («la gallina ciega») в испанском языке обозначает игру в жмурки. Это название дня своего сочинения Гранадос заимствовал у Гойи.

испанской нации, и богемные типажи мах9 Гойи стали главными составляющими чрезвычайно романтизированного образа Мадрида.

Вечный символ Испании маха побудил Гранадоса соединить три вида искусства - живопись, музыку и поэзию. Архивные документы, раскрывающие детали процесса сочинения, а также этапы глубокой подготовительной работы, раскрывают поэтический дар композитора, а также его удивительные способности к рисованию. Композитор создает карандашные наброски мах и маха, намеренно копируя персонажей с полотен Гойи, а также сочиняет небольшие поэмы к своему вокальному циклу «Тонадильи». Все это послужило Гранадосу основой к созданию фортепианной сюиты «Гойески - влюблённые махи», которая была опубликовала в двух частях. Первая, оконченная между 1909 г. и 1910 г., содержит 4 эпизода: «Галантные ухаживания», «Разговор через стальную решетку», «Фанданго при свечах», «Жалобы или маха и соловей». Вторая часть, опубликованная в 1914 г. имеет ещё два эпизода: «Любовь и смерть» и «Эпилог». Пьеса «Соломенная кукла» с подзаголовком «Сцена гойеска» не включена в фортепианную сюиту «Гойески», хотя несколько раз исполнялась автором, как неотъемлемая её часть.

Премьера оперы на основе фортепианной сюиты «Гойески» состоялась 28 января 1916 г. в Метрополитен Опера в Нью-Йорке. После этого знаменательного события Гранадос признался: «Наконец, воплотились все, о чем я мечтал. Мои волосы уже поседели, но я осознаю, что стою лишь в начале своего пути».10

К сожалению, планам композитора не суждено было сбыться. 24 марта чета Гранадосов поднялась на борт британского корабля Суссекс, который через некоторое время после выхода из гавани был торпедирован

9 Махо (Majos) и их подружки махи (majas) были выходцами из небогатых мадридских кварталов. Франтовато одетые в длинные парики, бархатные камзолы и шёлковые чулки, махо были настоящими бандитами, которые всем своим надменным видом подчеркивали свое глубочайшее презрение к мадридскому обществу в целом. Их подруги, махи, также выделялись из толпы своей манерой поведения и чувством собственного достоинства. Их встречи, как правило, сопровождались бурными ссорами, иногда заканчивавшимися физической расправой.

10 Bernando i Tarragona М. Goyescas о la poética de la nostalgia. Lleida, 1997. P. 14.

германской подводной лодкой. Трагическая гибель Гранадоса стала тяжелой невосполнимой утратой. В память об этом ярком и самобытном художнике в Мадриде и Нью-Йорке были организованы концерты.

Вторая глава «Фортепианное наследие: стиль и жанры» посвящена анализу стилевых аспектов творчества Гранадоса, исследованию эстетических взглядов композитора.

Автор опирается па анализ фортепианного наследия Гранадоса. Композиторское дарование и исполнительское мастерство испанского музыканта наиболее полно раскрылось именно в фортепианном творчестве. Выдающийся пианист и блестящий импровизатор Гранадос обращался к фортепиано на протяжении всей жизни и создал для него более 250 произведений, ставших неотъемлемой частью испанского музыкального искусства. Многочисленные фортепианные циклы миниатюр, развёрнутые концертные пьесы, транскрипции, сюита «Гойески», позволяют отчетливо представить творческий облик композитора, проследить эволюцию его стиля. Рассмотрение фортепианных сочинений Гранадоса направлено на выявление фольклорных истоков, а также образных, жанровых - шире, стилистических связей с музыкой разных композиторов.

Стиль Гранадоса вобрал разнообразные влияния, обусловленные сложностью и противоречивостью переломной эпохи в Испании рубежа XIX - XX столетий. Решающее воздействие на формирование эстетических взглядов Гранадоса оказали идеи Нового музыкального Возрождения. Во многом, благодаря занятиям с Педрелем, национальное стало определяющим уже вначале его композиторской деятельности. Через изучение музыкального исторического прошлого своей Родины, осмысление интонационного богатства испанских народных песен складывались индивидуальные представления композитора о способах творческого обращения к музыкальному фольклору.

В фортепианной музыке Гранадоса совершенно особым образом проявляется национально-характерное начало. В процессе изучения творческой эволюции художника, становится очевидным его движение к поиску индивидуальной трактовки фольклорных элементов. Тенденции, созревавшие в годы становления Гранадоса, обозначились со всей остротой в его зрелых сочинениях. В них композитор, практически не используя цитирование, синтезирует и обобщает типические элементы испанских народных песен и танцев. Особое значение в это время для Гранадоса приобретает этап подготовительной работы над произведением. В стремлении выразить в музыке национальную образность, он глубоко погружается в изучение испанской поэзии и живописи, а также сам берется за кисть и перо. В результате глубоко личностное переживание и усвоение художественного опыта испанского искусства в целом проецируется на авторский стиль Гранадоса, рождая его самобытный и неповторимый облик.

Испанский колорит в произведениях Гранадоса проявляется в опоре на типичные ладоинтонационные обороты в их вариантно-вариационном типе развития. Он использует имитацию гитарных исполнительских приёмов и аккомпанемента перкуссии, а его ремарки «копла» и «тонадилья», напоминают нам о непосредственных связях с испанской народно-песенной традицией. Как отличительное качество национального выступает сложный изощренный ритм, практически неотделимый от акцентуации, обильная орнаментика, приобретающая порой тематическое значение, фактура, имитирующая звучания национальных инструментов. Многообразие специфических фактурных, динамических, регистровых, педальных решений раскрывает новое слышание фольклора композитором.

Необходимо заметить, что такое характерное качество как миниатюризм, отличающий музыкальное мышление Гранадоса, также позволило выявиться национальной специфике его стиля. На протяжении

всей жизни композитор обращался к фортепианной миниатюре, которая являлась специфичной жанровой сферой для романтической и постромантической эпохи. Причина кроется, прежде всего, в индивидуальных особенностях романтического мировосприятия композитора, которые отразились и на его художественном методе, и определили эмоционально-чувственный «модус» его творчества. Многие искания Гранадоса во многом были подготовлены творческим освоением европейской традиции.

Влияние композиторов-романтиков наиболее ощутимо в ранних сочинениях Гранадоса и заметно отразилось на дальнейшем формировании его индивидуального почерка. Так, в композиционный строй музыки молодого музыканта прочно вошли присущие Шопену интонации и типы фортепианной фактуры. От Шумана он воспринял тенденцию к созданию циклов из небольших пьес, а также сам принцип его программности, превратив фортепианную миниатюру в характерную сцену или рассказ. В трактовке фортепиано обнаруживается много общего с Листом и, прежде всего, в особенностях виртуозного изложения. Характерная для зрелых произведений Гранадоса контрапунктически развитая фортепианная фактура своей сложностью и многослойностью восходит к позднеромантическому пианизму.

В особенностях гармонического мышления композитора прослеживается усвоение современных направлений, в частности импрессионизма. Длительная разработка колористической функции аккорда, восприятие его фонического эффекта обнаруживает много общего с приемами композиторского письма Дебюсси.

Фортепианные транскрипции Гранадоса клавирных сонат Д. Скарлатга, создание которых относится к 1905 г., свидетельствуют о формирующихся неоклассических принципах автора и в этом контексте представляют собой уникальное явление в испанской музыкальной культуре начала XX века. Глубокий интерес испанского музыканта к

старинной музыке, заложенный Педрелем, находит тесное сопряжение с его национальными устремлениями.

Творчество Гранадоса развивалась в русле разнородных стилевых течений. Рассмотрение фортепианного наследия построено в соответствие с этапами творческой биографии композитора, которые в значительной мере совпадают со всем ходом его стилевой эволюции.

В третьей главе «Музыкально-педагогические воззрения Э. Гранадоса» исследуются абсолютно неизученные аспекты, связанные с традициями исполнения фортепианных сочинений Гранадоса, рассматриваются особенности совершенно особой исполнительской техники. Вместе с тем, раскрывается содержание педагогической деятельности Гранадоса, а также специфика его фортепианных упражнений, направленных на развитие определенных пианистических навыков.

В первом разделе в центре исследовательского интереса оказываются традиции каталонской фортепианной школы, а также история создания академии имени Гранадоса.

Возрождение испанской национальной композиторской школы в эпоху Нового музыкального Возрождения оказало значительное влияние на содержание музыкально-педагогической мысли и музыкально-образовательной практики в Каталонии. Характерные особенности музыкального языка испанской фортепианной музыки, а также новые композиторские техники, возникшие в начале XX века, неизбежно требовали иных исполнительских приемов. Автором первых в Каталонии методических пособий, в которых были изложены основные задачи, формы и методы обучения игре на фортепиано, стал известный педагога и теоретика Пере Тинторер (1814-1891). Одним из видных продолжателей методологии Тинторера стал его ученик Хуан Батиста Пухоль (1835 -1898). В своем руководстве по фортепианной игре «Новое устройство фортепиано» Пухоль сформулировал основы системного подхода в

освоении различного рода технических упражнений. Работая над гаммами, аккордами и арпеджио, он сосредотачивал внимание на качественном звукоизвлечении и умелом владении правой педалью. Одним из лучших учеников Пухоля был Энрике Гранадос, который в методике преподавания многое воспринял от своего профессора и разработал собственную систему упражнений, направленных на достижение выразительного и красочного звучания фортепиано.

Необходимо подчеркнуть, что преподавание было неотъемлемой частью творческой жизни испанского композитора, снискавшего на этом поприще не меньшую славу. Музыкальная академия, учрежденная им в 1901 году, со временем стала известным культурно-образовательным центром Барселоны, выпустившим в XX столетии несколько поколений прославленных музыкантов, среди которых были Франк Маршаль, Хосе-и-Ампаро Итурби, Роберто Герард, Кончита Бадиа, Алисия де Ларроча, Роза Сабатер.

Основой методики преподавания Гранадоса послужил его личный многолетний исполнительский опыт. Понятие «школа Гранадоса» подразумевает не только совокупность эстетико-стилевых принципов и особенностей пианистического мастерства ее основателя, но и комплекс выразительных средств и технических приемов, прививаемых ученикам.

В круг рассматриваемых вопросов второго раздела входит анализ учебно-методических трудов композитора, посвященных проблемам фортепианной техники: «Теоретические основы и практические навыки педализации», «Орнаментика», «Фортепиано», «Особенные трудности фортепианной техники», «Упражнения терциями», «Несколько кратких заключений об исполнении легато». Некоторые из них направлены на развитие координации движений и ловкости рук, необходимых пианисту для грамотного исполнения испанской музыки. Необходимо заметить, что столь непохожих друг на друга художников, как Исаак Альбенис, Энрике Гранадос, Мануэль де Фалья, объединяют особые приемы изложения

гомофонно-полифоничсское фортепианной фактуры. Исполняя произведения испанских авторов, пианист должен не только дифференцировать различные мелодические голоса в динамическом отношении, но и быть тщательным в выборе аппликатуры и добиваться компактных частых движений рук, необходимых для воплощения причудливых ритмических рисунков и сложных орнаментальных фигураций.

В ряду технологических задач пианиста Гранадосом подробно рассматриваются вопросы педализации, а также способы развития пальцевой артикуляции, необходимой, прежде всего для свободного исполнения любых орнаментальных украшений и насыщенной различными ритмическими делениями фортепианной фактуры.

Особое значение автор настоящей работы придает преемственности традиций в методике преподавания испанского музыканта. Принимая во внимание значимость определенных положений, некоторые аспекты методологии Гранадоса рассматриваются в контексте русской и европейской фортепианных методик XX века.

Таким образом, в предлагаемой работе исследуется жизненный и творческий путь Гранадоса, анализируются его основные сочинения, характеризуются принципы созданной им фортепианной школы. Охарактеризованные здесь наиболее важные положения курса «Магистр испанской музыки» позволяют проникнуть в характерные особенности исполнения музыки этого выдающегося испанского музыканта.

Заключение подытоживает основные направления исследования, посвященного различным аспектам многогранной творческой деятельности Гранадоса: композитора, исполнителя, педагога, музыканта-просветителя. Эти многообразные традиции находят свое продолжение и творческое развитие в современной музыкальной культуре Испании и Каталонии.

Список работ, опубликованных по теме диссертации:

1. Красотина И.В. Из истории Нового музыкального Возрождения в Каталонии // Музыковедение. 2009. №6. С. 26-31.0,6 пл.

2. Красотина И.В. Памяти Алисии де Ларрочи // Музыка и время. 2009. №11. С. 28. 0,1 пл.

3. Красотина И.В. Вопросы исполнительского мастерства в педагогических трудах Энрике Гранадоса // Музыка и время. 2010. №2. С. 14-17. 0,5 пл.

4. Красотина И.В. Из истории становления профессионального музыкального образования в Испании // Педагогика и психология музыкального образования: Прошлое. Настоящее. Будущее: Материалы IX научно-практической конференции с международным участием. 2010. С. 392-398.0,4 пл.

Подписано в печать 12.11.2010 г. Формат 60x90 1/16 Печать на ризографе. Тираж 100 экз. Заказ № 2817. Объем 1,3 п.л. Отпечатано в типографии ООО "Алфавит 2000", ИНН: 7718532212, Москва, ул. Маросейка, д. 6/8, стр. 1, т. 623-08-10, www.alfavit2000.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Красотина, Ирина Викторовна

Введение.

ГЛАВА I. Эпоха и композитор — жизненный и творческий путь Э. Гранадоса.

1. Новое музыкальное Возрождение в Испании и Каталонии. Эстетические воззрения

Э. Гранадоса и Ф. Педреля. Музыковедческие труды Ф. Педреля.

2. Годы учения. Интерес к испанскому фольклору. Совершенствование в Парижской консерватории. Новые знакомства и первое признание. Эстетическая среда. Музыкально-стилистические влияния.

3. Возвращение в Барселону. Общественная и исполнительская деятельность. Ранние камерные и симфонические произведения.

4. Творческая зрелость. Фортепианные транскрипции, вокальные сочинения, музыкальный театр. «Гойески».

ГЛАВА П. Фортепианное наследие: стиль и жанры.

1. Ранние сочинения. Фортепианные миниатюры в контексте позднего романтизма (Марши, мазурки, «Испанские танцы»).

2. Формирование композиторского стиля и поиски национального своеобразия («Поэтические вальсы», «Концертное Аллегро», «Романтические сцены»).

3. Поздний период творчества - на пересечении традиций (транскрипции сонат Д. Скарлатги, «Гойески»).

ГЛАВА Ш. Музыкально-педагогические воззрения Э. Гранадоса.

1. Академия имени Гранадоса Традиции каталонской фортепианной школы. Особенности исполнительского мастерства.

2. Педагогические труды Гранадоса: «Теоретические основы и практические навыки педализации», «Орнаментика», «Фортепиано», «Особенные трудности фортепианной техники», «Упражнения терциями», «Несколько кратких заключений об исполнении легато».

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Красотина, Ирина Викторовна

Творчество Энрике Грападоса органично вписывается в контекст Нового музыкального Возрождения — интереснейшей эпохи в истории испанского музыкального искусства. Пережившая в XVI — ХУП веках колоссальный подъем, испанская музыка к началу XIX столетия уступила свои позиции в европейской культуре и пребывала в состоянии затяжного кризиса. После длительного спада начинается пора духовного возрождения Испании, ее «нового Золотого», или «Серебряного века»,1 ознаменованного высочайшими достижениями в музыке, литературе, поэзии, театре, живописи и архитектуре.

Как правило, определение Серебряный век соотносят с «Поколением 98 года», или «поколением катастрофы» — группой деятелей испанской культуры, главным образом литераторов. Именно они всесторонне, проблемно и противоречиво отразили в своём творчестве кризис Испании, связанный с трагическими результатами испано-американской войны 1898 г., в которой испанцы потеряли свои последние колонии - Кубу, Пуэрто-Рико и Филиппины. Наиболее яркими представителями этого поколения были Мигель де Унамуно, Хуан Марагаль, Антонио Мачадо, Пио Бароха. Некоторые современные испанские исследователи используют термин Серебряный век шире, определяя датой начала этой исторической и культурной эпохи 1868 год, когда разразилась либеральная революция в Испании и пала династия Бурбонов. Например, известный профессор права Мадридского университета Мигель Мартинес Куадрадо распространяет это понятие на более продолжительный период времени с 1868 по 1931 годы.2 Таким образом, временные границы Серебряного века приблизительно совпадают с эпохой Нового Возрождения или Ренасимъенто (Renacimiento), и речь идет уже не только о поэзии и вообще литературе, но и о философии, живописи, музыке, театре. И это не случайно. Большинство поэтов, писателей, учёных и художников Поколения 98 родилось в десятилетие между 1864 и 1874 годами — период, в который уже произошло изменение мировоззренческих и ценностных установок испанского общества, и начался поступательный ход возрождения.

В это время в Испании идея национальной идентичности становится центральной в духовных и художественно-эстетических поисках. В кругах художественной интеллигенции возникает острая полемика по вопросу о целесообразности европеизации

1 «новый Золотой век» («la nueva edad de Ого») -так именовал новый этап в истории испанской культуры каталонский поэт Хуан Морагаль. Испанский историк Хосе Мария Хобер обозначил этот период, как «Серебряный век» («Edad de Plata»).

2 Mainer J. La edad de plata (1902-1939). Cátedra, 1975. P. 13.

Испании как необходимой константы в её поступательном развитии. Укоренение на испанской культурной почве идеалов, норм и ценностей европейской культуры вызывали самые противоречивые оценки современников. Так называемые «европеисты», или «прогрессисты», полагали единственно верным путь модернизации Испании по образцу европейского общества. Например, Хосе Ортега-и-Гассет, будучи одним из ярких выразителей этой позиции, решение проблемы культурного возрождения своей родины видел в широком творческом усвоении общеевропейских культурных традиций.3 Напротив, испанские «традиционалисты», отстаивая испанскую сущность (Hispanidad), выступали за реставрацию исконных национальных ценностей и отрицали благотворное влияние европейского духа на возрождение испанской национальной культуры.4 Философ, писатель, общественный деятель Мигель де Унамуно — одна из центральных фигур в духовной жизни Испании на рубеже XIX -XX столетий, чьё творчество исключительно полно отразило самые животрепещущие проблемы и противоречия испанского национального самосознания, - не раз полемизировал и с теми, и с другими. Свою позицию он объяснял следующим образом: не историческое прошлое и не историческое будущее, а «вековая традиция», скрытая в глубинах живого настоящего, неразрывно связанного со своим живым прошлым и живым будущим внутренними духовными узами традиции «интраистории», является душой времени, смыслом истории, и искать которую следует в своей собственной душе. Путь Испании Унамуно определял как движение не «вперед» по пути исторического прогресса и не «назад» по пути исторической традиции, а «вглубь» к нетленному и таинственному образу Испании через духовный подвиг, совершаемый каждым человеком.5

Стремление найти свой национальный путь развития побуждает испанцев к глубокому осмыслению исторического прошлого, изучению, как национальных традиций, так и традиции мировой культуры. Неслучайно, именно этот период отмечен возрождением национальной композиторской школы, стремительным развитием исполнительского искусства и музыкальной науки. Творчество Фелипе Педреля, Исаака Альбениса, Мануэля де Фальи по праву считается одной из ярких страниц в развитии мировой музыкальной культуры. В ряду этих выдающихся музыкантов имя композитора, пианиста и педагога Энрике Гранадоса занимает достойное место.

Богатый образный мир, интонационное и ритмическое своеобразие произведений Гранадоса на протяжении уже многих десятилетий привлекает внимание исполнителей со

3 Фридлендер Г. Философия искусства и искусство философа Н Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 8.

4 Ортега-и-Гассет X. Размышления о «Дон Кихоте». СПб, 1997. С. 263-264.

5 Гараджа Е. Вст. Статья // Мигель де Унамуно. О трагическом чувстве жизни. М., 1997. С. 10. всего мира, а педагогические труды композитора по-прежнему изучаются всеми, кто интересуется искусством Испании, и в том числе, вопросами теории и истории фортепианного исполнительства.

К сожалению, в России творчество Гранадоса еще не получило должной оценки. Увы, мало кто из исполнителей и музыковедов проявляет интерес к его сочинениям, отдавая дань устаревшим стереотипам восприятия. Возможно, это связано с тем, что до недавнего времени многие материалы о жизни и творчестве Гранадоса были не опубликованы и малодоступны.

Необходимо отметить, что наиболее полный архив композитора, включающий музыкальные рукописи, корреспонденцию и публицистику того времени, сохранился в Барселоне у его дочери Натальи Гранадос-и-Гал.6 Часть документов находится в архивах академии имени Маршаля, певческого общества Орфед Катала, а также в библиотеках и частных собраниях.7 Восстановить хронологию создания произведений Гранадоса довольно сложно, так как большинство манускриптов не отражают истинное время создания, либо вовсе не датированы и не имеют опуса. В отдельпых случаях нотные листы включают наброски нескольких произведений. Изучение документов осложняется ещё и тем, что почерк композитора с годами существенно изменялся. Ещё большие трудности появляются в связи с особенным способом записи Гранадоса: на первоначальный набросок карандашом накладывался вариант, написанный ручкой, вследствие чего, некоторые ноты приобретали тени.

В связи с этим в различных изданиях фортепианных произведений Гранадоса, вышедших в свет в XX столетии, содержится большое количество разночтений. Поиск единственно верного варианта осложнялся еще и тем, что Гранадос, обладая блестящей способностью к импровизации, создавал новые версии своих сочинений уже после их публикации.

По счастью, сохранились записи на фонографе произведений Гранадоса в исполнении автора. Четыре из них, выпущенные на двусторонних десятидюймовых дисках, были сделаны в Барселоне фирмой Ойеоп приблизительно в 1912 г. Технология записи музыки того времени имела определённые ограничения. Время звучания

6 В настоящее время этот архив хранятся в Музее Музыки Барселоны и в Центре Музыкальных Документов при Правительстве Каталонии.

7 Barcelona - Archivo Academia Marshall, Archivo Alicia de Larrocha, Archivo Carlota Garriga, Archivo Orfeó Català, Biblioteca de Catalunya, Biblioteca de conservatorio ESMUC, Centre Documentació Musical de la generalitat de Catalunya, Institut del Teatre, Museo de la Música de Barcelona, Biblioteca Gabriel Miró; New York - Douglas Riva Archive, Ernest Schelling Archive, G. Schirmer Archive, The Metropolitan Opera Archive, The New York Public Library, The Pierpont Morgan Library, The Hispanic Society of America; Los Angeles - The Getty Center for the History of Art and the Humanities; Paris - Editions Salabert Archive; Monaco - Monique Paravicini Archive; London - Denis Hall Archive. записываемого произведения не должно было превышать трёх минут, поэтому, более крупные сочинения, такие как «Гойески» или «Поэтические вальсы» не могли быть записаны. Другие записи на пианоле, которые были отредактированы, Гранадос сделал в течение двух сессий, первую — для Welte-Mignon в Париже приблизительно в 1912 г., и другую - для Duo-Art в Нью-Йорке в 1916 г. Также существуют ещё три ролика пианолы компаний Pleyela, Triphonola, Hupfeld.8 Но и здесь мы сталкиваемся с расхождениями в нотном тексте, так как в процессе редактирования акустических записей могли быть использованы уже изданные сочинения, содержащие отдельные варианты, а субъективное мнение продюсера могло иметь решающее значение. Насколько Гранадос участвовал в этом процессе неизвестно, однако трудно представить, чтобы он допустил бы обнаруженные ошибки в издании.

Неразборчивость музыкальных рукописей, разрозненность большинства документов препятствовали в течение долгого времени изданию многих произведений Гранадоса, и делали невозможным составление его подробной и документированной биографии. Не удивительно, что эта тема многие годы оставалась закрытой для историков музыки.

В отечественном музыкознании единственные монографические работы, посвященные жизненному пути и профессиональному становлению Гранадоса, принадлежат К. Розеншильду9 и М. Вайсборду10. Необходимо подчеркнуть значимость исследований этих ученых, которые впервые в истории российской музыковедческой науки обратились к этой теме. Для своего времени эти труды содержат ценный материал, раскрывающий основные этапы творческой биографии композитора. В них подробно рассматривается проблема национального в творчестве Гранадоса, а также освещаются другие стилевые особенности его композиторского языка, связанные с влиянием романтической традиции и импрессионизма. Учитывая особенность ситуации, возникшей в связи с малочисленностью доступных источников, биографические сведения данных монографий не лишены неточностей. Вместе с тем в них есть аналитические достоинства. Так, подробному анализу подвергаются наиболее известные фортепианные произведения Гранадоса— «Испанские танцы» и сюита «Гойески». Обнаруживая тесные связи между частями «Гойесок» и художественными образами картин испанского художника Франсиско Гойи, исследователи особое внимание уделяют изучению влияния великого живописца на творчество композитора.

8 DLR Catalogue (De Larrocha - Riva). Vol. 18. Barcelona, 2001. P. 64-69.

9 Розеншильд К. Э. Гранадос. М.,1971.

10 Вайсборд М. Э. Гранадос. М., 1964.

Необходимо упомянуть работы российских музыковедов, которые носят историко-обзорный характер, среди них статьи А. Оссовского11 и М. Друскина12, посвященные отдельным явлениям испанского музыкального искусства, в первую очередь эпохи Возрождения и Барокко. Более широкий временной период, начиная с XVI века и кончая серединой XX столетия, охватывают материалы исследования И. Мартынова13. В этой работе творчество Гранадоса рассматривается наряду с его выдающимися современниками Исааком Альбенисом и Мануэлем де Фальей.

Несомненный интерес вызывают исследования И. Кряжевой14, в которых испанское музыкальное искусство рассматривается как явление, обладающее отчетливо выраженной национальной спецификой. Предметом всестороннего изучения И. Кряжевой становится эпоха Нового музыкального Возрождения в Испании и связанные с ней ключевые фигуры — Ф. Педреля, М. де Фальи. В работах ученого впервые в отечественном музыкознании четко изложены основные идеи этого направления, которые обоснованы многочисленными цитатами из музыковедческих работ Педреля. Представить адекватную картину развития испанской музыки второй половины XIX столетия позволяют результаты исследований И. Кряжевой, раскрывающие такое характерное направление, укоренившееся в это время в Испании, как андалусизм.

В зарубежной музыковедческой литературе творчество Гранадоса, включая его исполнительскую и педагогическую деятельность, долгое время не было освещено в полной мере. Исследования, написанные испанскими и американскими биографами Гранадоса в XX веке, были лишены документальной основы, а опирались, как правило, на воспоминания современников и газетные выдержки. Только в начале XXI столетия появляются крупные монографии и научные статьи, в которых раскрываются многие ранее неизвестные биографические данные композитора Мощнейшим стимулом к возобновлению исследовательского интереса к этой теме следует считать первое издание полного собрания фортепианных сочинений Гранадоса. Это событие, которое стало

11 Оссовский А. Очерк истории испанской музыкальной культуры // Оссовский А. Избранные статьи и воспоминания. Л,. 1961.

12 Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии и Германии ХУ1-ХУШ веков. Л., 1960.

13 Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977.

14 Кряжева И. Фелипе Педрель: композитор, ученый, публицист// Музыковедение. М., 2007. №2. С. 21-26; Пять столетий испанской клавнрной музыки // Российский музыкант. Московская консерватория. 1993, № 9 (декабрь). С. 2; Испанские музыкальные материалы в русских архивах // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международной конференции. Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. М., 2000. С. 198-203; Испания // История зарубежной музыки. XX век. Учебники и учебные пособия по культуре и искусству. М., 2005. С. 62-91; Мануэль де Фалья-творческое становление (Кадис - Мадрид - Париж. 1876- 1914)//Очерки по истории зарубежной музыки. Вып. 2. М., 2008. С. 136-194. возможным лишь через 85 лет после смерти композитора, имело широкий резонанс в Испании и привлекло внимание музыкантов других стран.

Издание полного собрания фортепианных сочинений Гранадоса, включающее и теоретические работы композитора, посвященные важнейшим вопросам пианистического мастерства, состоялось в 2001 г. в Барселоне. Подготовка труда «Integral para piano. DLR Catalogue»15 заняла у его составителей - прославленной испанской пианистки, наследницы фортепианной школы Гранадоса Алисии де Ларрочи и американского пианиста и исследователя Дугласа Ривы — более 25 лет. В основу данного издания легли выверенные автографы Гранадоса, дополненные авторскими правками и пожеланиями, которые на протяжении многих лет передавались из уст в уста учениками и последователями композитора. Каждому произведению предпосланы обширные комментарии, раскрывающие историю создания, ссылки на первоисточник и отдельные предшествовавшие издания.

Один из томов полного собрания фортепианных сочинений Гранадоса посвящен биографии испанского музыканта. Необходимо подчеркнуть, что это первое исследование в испаноязычной музыковедческой литературе, в котором подробно рассматривается творчество композитора, охватывающее различные жанры музыки, описывается его блестящая исполнительская карьера и обширная просветительская работа. Биографический материал обогащен новыми интереснейшими фактами и уникальными историческими фотографиями. Здесь же, в большом объеме демонстрируются копии рисунков Гранадоса и концертные программы его выступлений.

Вопросы методики преподавания Гранадоса наиболее полно представлены в работе М. Паджес16. История создания академии Гранадоса, которая позже была переименована в академию имени Маршаля, раскрывает новую грань таланта композитора, чья педагогическая деятельность рассматривается здесь в контексте становления каталонской фортепианной школы. На основе воспоминаний, материалов из газет и журналов, документов из личных архивов в этом исследовании представлена широкая панорама музыкальной жизни Барселоны на протяжение XX века, описаны творческие биографии выпускников академии - выдающихся исполнителей и композиторов, создавших всемирную славу испанскому исполнительскому искусству.

Особого упоминания заслуживают труды, в которых рассматриваются основные произведения Гранадоса, дается обобщающая характеристика его стиля в контексте . тенденций европейского музыкального искусства рубежа XIX — XX веков. Прежде всего,

15 Integral para piano. DLR Catalogue (De Larrocha - Riva). Barcelona, 2001. См. Приложение III. С. 192.

16 Pages M. Academia Granados-Marshall:,!00 años de escuela pianística de Barcelona. Barcelona, 2001. необходимо выделить фундаментальную монографию У. Кларка. Этот труд содержит бесценный материал для исследователя, интересующегося испанским музыкальным искусством. Можно утверждать, что по охвату проблематики, детализированности подхода эта монографическая работа о Гранадосе не имеет себе равных в западноевропейской музыковедческой литературе. Опираясь на уникальные недавно опубликованные материалы, архивные документы и периодику У. Кларк во всей полноте раскрывает творческий облик испанского композитора в форме изящной описательной прозы. Это исследование позволяет не только расширить представление о масштабе личности Гранадоса, но и по-новому осмыслить этот важный переломный этап в истории развития испанской музыки в целом. Ученый в деталях воссоздает историческую атмосферу эпохи Нового музыкального Возрождения, которая сформировала мировоззрение Гранадоса, подвергает анализу его произведения, останавливаясь на ранее неизвестных подробностях их создания.

1Я

Интересные факты творческой биографии Гранадоса содержатся в работе К. Хесс . Метод исследования музыковеда связан с поиском документальных источников. Необходимо отдать должное терпеливому труду К. Хесс, которая, несмотря на разрозненность материалов, смогла извлечь из периодики и критики того времени обширный материал о Гранадосе. В ее работе представлен достаточно полный взгляд современников на творчества испанского композитора.

Что касается научных изысканий А. Фернандеса-Сида, X. Субиры,19 то для них характерен более традиционный подход к жанру монографии, которая делится на биографический очерк, описание стиля композитора, выделение наиболее существенных жанров его творчества. Несомненный интерес представляет двухтомный труд

ОП

А. Иглесиаса, в котором анализируются фортепианные произведения Гранадоса, представленные в контексте ведущих стилевых тенденций своего времени.

Немаловажные сведения о творческом облике композитора содержит работа Г. де

Л |

Боладереса Иберна. Личный опыт общения с Гранадосом, подкрепленный анализом педагогических трудов, позволяет ему глубже проникнуть в основы авторской методики преподавания испанского музыканта. Большое внимание Г. де Боладерес Иберн уделяет блестящей исполнительской технике Гранадоса и его запоминающимся интерпретациям фортепианных произведений других авторов.

17 Clark W. Enrique Granados: poet of the piano. New York, 2006.

18 Hess C.A. Enrique Granados: A Bio-Bibliography. New York, 1991.

19 Fernandes-Cid A. Granados. Madrid, 1956.; Subirá J. Enrique Granados: su producción musical. Madrid,1926.

20 Iglesias A. Enrique Granados (Su obra para piano). Madrid, 1987.

21 Boladeres Ibern G. de. Enrique Granados. Barcelona, undated.

Несомненно, существенным источником информации стало эпистолярное наследие22 Гранадоса и научно-исследовательские труды композитора.23

Среди работ, посвященных Новому музыкальному Возрождению в Испании, необходимо выделить статьи А. Лавиньяка, М. Жове-и-Фликса., М. Гавалды.24 В исследованиях этих ученых затрагиваются наиболее важные установки развития испанской музыки данного периода. В них освещаются главные направления научной деятельности Ф. Педреля, связанные с исследованием в области духовной музыки и народной испанской песни. Особое внимание уделяется новому научному подходу этого каталонского ученого, благодаря которому кардинальным образом изменился метод и приёмы изучения в области испанского музыкознания.

Как показывает исследование, Новое художественное Возрождение в Испании имело и свои региональные тенденции. Значительным своеобразием отличались эти процессы в Каталонии. Среди работ, в которых освещены ключевые проблемы развития национальной каталонской культуры, необходимо выделить комплексный исторический труд под редакцией X. Авиньои.25 В этом монументальном шеститомном исследовании создается объемная и многогранная картина духовной жизни Каталонии на протяжение XVIII - XX веков. Отдельное внимание уделяется истории развития каталонской музыкальной культуры эпохи Нового музыкального Возрождения. В круг рассматриваемых вопросов входит общее и особенное в становлении профессионального музыкального образования в Каталонии, создание концертных учреждений, просветительских организаций и нотных издательств. К данному обширному труду примыкают и другие работы этого ученого, в которых раскрываются локальные особенности стиля модерн, получившего широкое распространение в Каталонии в конце XDC века.26

Наряду с изысканиями Кортеса-и-Мира, А. Морено, X. Маинера,27 раскрывающими малоизвестные явления каталонского искусства XIX-XX веков, особого внимания заслуживает работа Д. Лихтенштейн. Исследовательница освещает подробности

22 Vila San-Juan Р. Papeles íntimos de E. Granados. Barcelona, 1966.

23 Catalogue DLR (De Larrocha - Riva). V. 9. Barcelona, 2001.

24 Lavignac A. La educación musical (F. Pedrell). Barcelona, 1905.; Jover i Flix M. Felipe Pedrell: vida y obra. Tortosa, 1972.; Gavaldá M. Pedrell i els altres compositors musicólegs: Pedrell, primer historiador de la música espanyola // Recerca musicolôgica. Barcelona, 1991. №11-12. P. 5-15.

25 Aviñoa X. Historia de la Música Catalana, Valenciana i Balear. Barcelona, 2000.

26 Aviñoa X. La música y el modernismo. Barcelona. 1985.; Aviñoa X. Modernisme i música: reflexió al cap deis anys // Recerca musicolôgica. Barcelona, 2004-2005. № 14-15. P. 107-122.

27 Cortés i Mir F. El nacionalismo en el context català // Recerca Musicolôgica. Barcelona, 2004-2005. № 14-15. P. 27-45.; Moreno A. Felip Pedrell y descumbrimiento del teatro barocco español // Recerca musicolôgica. Barcelona, 1991. №№11-12. P. 111-131.;; MainerJ. La edad de Plata. Madrid, 1981.

28 Lichstensztajn. D. El regeneracionismo y la dimensión educadora de la música en la obra de Felip Pedrell // Recerca musicological. Barcelona, 2004-2005. №14-15. P. 301-323. многогранной деятельности Ф. Педреля, который воспитал плеяду талантливых композиторов и исполнителей, также выходцев из Каталонии: Энрике Гранадоса, Исаака Альбениса, Роберта Герарда.

Цель данной работы представить творчество Гранадоса в современном музыкально-историческом контексте, дать возможность русскоязычному читателю осознать истинный масштаб его творческой личности, по достоинству оценить его композиторское творчество и вклад в развитие национальной фортепианной педагогики. Принципиально отличительная особенность данной диссертации от предшествующих работ, написанных на русском языке, состоит в том, что она создавалась на основе детальнейшей проработки недавно изданного полного фортепианного наследия композитора, научных материалов и исследований, а также архивных рукописей. Главная задача, которой руководствуется автор, - на современном научном уровне представить, по возможности, целостную и адекватную картину того, что происходило в Испании на рубеже XIX — XX столетий, и определить роль Гранадоса в глубинных преобразовательных процессах, повлиявших на дальнейшее развитие испанской музыки.

В работе можно выделить основные направления исследования. Особое внимание уделяется Новому музыкальному Возрождению в Испании — интереснейшей эпохе в истории испанского музыкального искусства рубежа ХЗХ — XX столетий. Что касается Нового музыкального Возрождения в Каталонии, то эта проблема является совершенно новой для отечественного музыкознания, и не рассматривалась ни в одном из исследований на русском язьпсе.

Вместе с важными концептуальными идеями этого художественного направления, которые нашли свое отражение в трудах Ф. Педреля, в круг рассматриваемых вопросов первой главы входит вагнериансгао, как социальный феномен этой испанской автономии. Освещаются удивительные обстоятельства, способствовавшие установлению тесных творческих связей между испанскими музыкантами и Вагнером. В центре исследовательского интереса оказываются особенности творческого становления Гранадоса, музыкально-стилистические тенденции, оказавшие особое влияния на формирование его индивидуального стиля. Вместе с тем, освещаются ключевые события жизни Гранадоса, совершается обзор его композиторского творчества, охватывающего различные музыкальные жанры, восстанавливается хронология концертных выступлений музыканта.

Привлекая широкий исторический контекст, во второй главе автор опирается на анализ фортепианного наследия Гранадоса. Один из блестящих пианистов своей эпохи, он полнее и ярче всего проявил себя именно в жанрах фортепианной музыки. Подвергая разбору произведения Гранадоса, автор широко привлекает архивные документы, позволяющие проследить некоторые детали процесса сочинения.

К важнейшим задачам исследования следует отнести изучение особенностей творческой эволюции Гранадоса в контексте позднего романтизма и новых формирующихся направлений в музыкальном искусстве XX века. Вместе с тем, следует выявить определяющую черту самобытного и неповторимого облика испанского музыканта. Необходимо раскрыть уникальность композиторского метода Гранадоса, определить специфические особенности его индивидуального почерка, неразрывно связанного с национальным музыкальным фольклором.

Изучить традиции народного искусства Испании, познать его удивительное национальное своеобразие позволил автору личный опыт, накопленный в результате обучения у Алисии де Ларрочи в академии имени Маршаля в Барселоне. Необходимо подчеркнуть, что на протяжении вот уже более века созданная Гранадосом музыкальная академия остается наиболее известным в мире центром распространения знаний о музыке и многогранной деятельности своего основателя. В 1959 г. по инициативе Алисии де Ларрочи здесь был учрежден уникальный курс «Магистр испанской музыки», программа которого направлена на изучение испанской фортепианной литературы, с особым вниманием к традициям исполнения произведений Гранадоса.29 Знакомство с богатейшим фортепианным наследием и совершенно особой исполнительской техникой позволило автору расширить представление о специфике национального музыкального языка испанских композиторов и на практике познакомиться с особенностями индивидуального стиля каждого из них.

Исполняя произведения Исаака Альбениса, Энрике Гранадоса, Мануэля де Фальи пианист должен не только овладеть набором определённых исполнительских приёмов, быть тщательным в выборе аппликатуры, добиваться компактных частых движений рук, необходимых для воплощения причудливых ритмических рисунков и сложных орнаментальных фигураций, но и изучить систему выразительных средств национального искусства фламенко. В данной диссертации впервые подробно рассматривается эта проблема, которая также является совершенно новой для отечественной методической фортепианной литературы.

Вместе с особенностями интерпретации фортепианных сочинений Гранадоса в круг рассматриваемых вопросов третьей главы входит анализ учебно-методических трудов композитора, посвященных проблемам фортепианной техники. Некоторые из них

29 В 2004 г. автор настоящего труда была награждена дипломом «Магистра испанской музыки», удостоверяющим прохождения курса обучения, который занял у нее пять лет. направлены на развитие координации движений и ловкости рук, необходимых пианисту для грамотного исполнения испанской музыки. Этот материал открывает новую, не исследованную в российском музыкознании грань творчества композитора, связанную с его преподавательской деятельностью. Теоретические размышления Гранадоса о методах работы над фортепианной техникой позволяют составить целостное представление об исполнительском мастерстве музыканта и восстановить многие недостаточно известные этапы в истории каталонской фортепианной педагогики.

Особое значение автор настоящей работы придает преемственности традиций в методике преподавания испанского музыканта. Принимая во внимание значимость определенных положений, некоторые аспекты методологии Гранадоса рассматриваются в контексте русской и европейской методик XX века.

Таким образом, в предлагаемой работе исследуется жизненный и творческий путь Гранадоса, анализируются его основные сочинения, характеризуются принципы созданной им фортепианной школы. Изложенные здесь наиболее важные положения курса «Магистр испанской музыки» позволяют проникнуть в характерные особенности исполнения музыки этого выдающегося испанского музыканта. Возможно, вопросы интерпретации произведений Гранадоса, а также специфика его упражнений, направленных на формирование особых навыков двигательного аппарата пианиста, вызовет интерес у современных исполнителей и педагогов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Энрике Гранадос. Фортепианное наследие"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Глубокое осмысление жизни и творчества Энрике Гранадоса стало возможным только спустя почти сто лет после его трагической гибели, когда было издано научно документированное жизнеописание испанского музыканта, осуществлена публикация полного собрания его фортепианных произведений и педагогических работ. Неизвестные ранее рукописи, записи, сделанные на фонографе, и другие уникальные документы позволили по достоинству оценить вклад этого яркого самобытного художника в развитие испанского и каталонского музыкального искусства на рубеже XIX - XX столетий.

Следует подчеркнуть, что для отечественного музыкознания чрезвычайно важно включить в научный обиход ранее неопубликованные материалы о жизни творчестве Гранадоса, которые стали доступны совсем недавно. Обращаясь к этой теме, автор стремился изменить устойчивые стереотипы восприятия произведений Гранадоса, по возможности наиболее полно представить творческое наследие композитора в контексте эпохи Нового музыкального Возрождения в Испании, осветить малоизвестные факты его биографии, а главное раскрыть специфические особенности исполнения его фортепианной музыки.

В данной работе творческая эволюция Гранадоса представлена в контексте позднего романтизма и новых формирующихся направлений в музыкальном искусстве XX века. Вместе с тем, раскрывается уникальность композиторского метода Гранадоса, выявляются некоторые особенности его композиторского почерка, неразрывно связанного с испанским музыкальным фольклором. Автор акцентирует внимание на вопросах национальной специфики стиля Гранадоса. Этапы глубокой подготовительной работы подтверждают неустанное стремление композитора к поиску индивидуальной трактовки фольклорных элементов. Подвергая разбору его произведения, автор широко привлекает архивные документы, позволяющие проследить некоторые детали процесса сочинения, раскрыть поэтический дар композитора и его незаурядные способности к рисованию.

Национально-характерное начало проявляется в фортепианных произведениях Гранадоса совершенно особым образом. Сложный изощренный ритм, практически неотделимый от акцентуации, обильная орнаментика, фактура, имитирующая звучания национальных инструментов, воплощается в музыке с помощью многообразных специфических решений. Обилие метроритмических знаков и авторских ремарок в нотном тексте нуждается в расшифровке и в знании верного интонирования разнообразных ритмоформул.

Для того чтобы разобраться в особенностях фортепианного изложения произведений Гранадоса и других испанских композиторов, автору диссертации потребовалось овладеть определёнными исполнительскими приёмами, а также изучить систему выразительных средств национального искусства фламенко. В работе автор опирается на личный опыт, накопленный в результате обучения у Алисии де Ларрочи в академии имени Маршаля в Барселоне. Традиция исполнения произведений Гранадоса донесена до наших дней во многом благодаря преемственности поколений пианистов, совершенствовавших своё мастерство в этом уникальном образовательном центре. Изложенные здесь наиболее существенные положения курса «Магистр испанской музыки» раскрывают характерные особенности исполнения музыки Гранадоса и затрагивают основные положения методики преподавания испанского музыканта.

Гранадос не всегда был столь тщателен в фиксировании музыкальных штрихов в нотном тексте, тем большее значение приобретают выводы, которые автор смогла извлечь из собственного исполнительского опыта. Именно штрихи и связанные с ними определенные движения рук, существенно влияют на качество звучания, привнося в музыку необходимую энергию и экспрессию. Не менее важен и выбор верной аппликатуры, как для ясного произнесения дополнительных мелодических фигур -мордентов, двойных мордентов и группетто, так и для аккордовой техники. Неслучайно особый исследовательский интерес вызвали фортепианные упражнения Гранадоса, направленные на развитие пальцевой артикуляции, необходимой для свободного исполнения любых орнаментальных украшений и насыщенной различными ритмическими делениями фортепианной фактуры.

Изучение учебно-методических трудов Гранадоса, посвященных проблемам фортепианной техники, открывает новую, абсолютно не исследованную в российском музыкознании, грань творчества испанского музыканта, связанную с его преподавательской деятельностью. Теоретические размышления Гранадоса выявляют индивидуальный взгляд музыканта на создание системы специальных технических упражнений пианиста, позволяют представить особенности его преподавательского метода, а также восстановить многие недостаточно известные этапы в истории каталонской фортепианной педагогики.

Каталонская пианистическая школа, которая дала миру плеяду выдающихся исполнителей, складывалась под непосредственным влиянием Гранадоса. Безусловно, основой методики преподавания игры на фортепиано Гранадоса послужил его личный многолетний исполнительский опыт. Энрике Гранадос был одним из ярких пианистов своей эпохи, обладавшим исключительно индивидуальным исполнительским стилем, который отличал виртуозный блеск, красота звучания и особое филигранное использование педали. Несмотря на то, что Гранадоса отличало совершенное владение фортепианной техникой, позволявшей ему с . лёгкостью исполнять произведения высочайшей трудности, он считал необходимым ежедневно совершенствовать своё мастерство.

Гран ад ос был блестящим педагогом, который обладал широким кругозором, замечательным вкусом, музыкальной увлеченностью и подчиняющим себе обаянием. Ученики Гранадоса, среди которых Роберт Герард, Франк Маршаль, Кончита Бадиа, Фредерико Лонгас, получили признание не только в Испании, но и стали широко известны за ее пределами.

Бесспорно, наиболее значимым педагогическим начинанием Гранадоса стало создание музыкальной академии. Многие поколения выпускников академии имени Маршаля вот уже на протяжении более века сохраняют верность основным творческим принципам ее основателя. Во многом благодаря их концертной и педагогической деятельности испанская фортепианная музыка в XX-XXI веках получила широкое распространение по всему миру. Бережное отношение к творческому наследию Гранадоса профессоров академии и всех, кто долгие годы был ей предан, способствовало тому, что этот музыкальный институт стал по-своему уникальным. Здесь возможно почувствовать неповторимую атмосферу удивительной эпохи, в которую жил и творил Гранадос, соприкоснуться с историей создания его произведений, познать особенности исполнительских традиций испанской фортепианной музыки, пройдя специальный курс обучение «Магистр испанской музыки».

В 2001 г. по инициативе академии была учреждена Музыкальная Ассоциация имени Гранадоса-Маршаля1 под председательством Алисии де Ларрочи. Эта творческая и музыкально-общественная организация определила для себя следующие основные направления:

1. Отдать дань памяти и уважения Энрике Гранадосу и его ученику и преемнику Франку Маршашо — выдающимся музыкантами, деятельность которых оставила глубокий след в истории развития испанского музыкального искусства.

2. Способствовать распространению музыки и, прежде всего, произведениям испанских композиторов.

3. В целях сохранения творческого наследия Гранадоса, обеспечения всестороннего раскрытия многочисленных архивных материалов, создать центр документации.

4. Оказывать поддержку молодым исполнителям.

1 AMGM (Associaci6 Musical Granados-Marshall).

Музыкальная Ассоциация имени Гранадоса—Маршаля занимается большой концертной, научно-исследовательской и организационной деятельностью. Она регулярно проводит просветительные, образовательные акции с участием известных исполнителей и педагогов: музыкальные конференции, диспуты, концерты, презентации новых нотных изданий и книг, другие культурные мероприятия. Таким образом, сегодня можно с уверенностью утверждать, что просветительские традиции академии, заложенные Гранадосом, получили в XXI веке свое продолжение и творческое развитие.

Данной работой о прославленном испанском композиторе, исполнителе, педагоге Энрике Гранадосе автор пытался хоть отчасти отдать свой долг академии имени Маршаля - учебному заведению, которому обязан совершенствованием своего музыкального образования и в котором начал свою научную деятельность.

Список научной литературыКрасотина, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александрова В. Испанские народные танцы. Л., 1959.

2. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики. Руководство по игре на клавишно-струнных инструментах от эпохи Возрождения до середины XIX века. Хрестоматия. Киев, 1974.

3. Асорин. Избранные произведения. Пер. с исп. / Сост., предисл., коммент., Малиновская Н. М., 1989.

4. Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Пер. Юшкевич Е. СПб., 1953.

5. Вайсборд М. Э. Гранадос. М., 1964.

6. Гараджа Е. Евангелие от Дон Кихота // Унамуно М. О трагическом чувстве жизни у людей и народов. Агония христианства. М., 1997. С.7-21

7. Гарсия Лорка Ф. Избранные сочинения в двух томах. М., 1976.

8. Гельман Э. Педализация. М., 1954.

9. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 2007.

10. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии и Германии ХУ1-ХУШ веков. Л., 1960.

11. Житомирский Д. Роберт Шуман: Очерки жизни и творчества М., 1964.

12. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма М., 1997.

13. Каптерёва Т. Испания. История искусства. М., 2006.

14. Копчевский Н. Клавирная музыка: вопросы исполнения. М., 1986.

15. Корредор X. М. Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960.

16. Кряжева И. Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки. Дис. доктора искусствоведения. Московская консерватория, 2007.

17. Кряжева И. На пути к Новому музыкальному Возрождению. Фелипе Педрель: композитор, мыслитель, публицист // Козлова Е.Проблемы ибероамериканского искусства Вып.2.2009.

18. Кряжева И. Фелипе Педрель: композитор, ученый, публицист // Музыковедение. М., 2007. №2. С. 14-18

19. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. Пер. с фр. Д. Серова. М., 1973.

20. Ландовска В. Старинная музыка. М., 1913.

21. Лонг М. Фортепиано школа упражнений. Сост. Хентова С. Л., 1963.

22. Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977.

23. Милыитейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975.

24. НейгаузГ. Об искусстве фортепианной игры. М, 1961.

25. Ортега -и-Гассет X. Веласкес. Гойя. М., 1997.

26. Ортега-и-Гассет X. Размышления о «Дон Кихоте». СПб., 1997.

27. ОссовскийА. Очерк истории испанской музыкальной культуры // Оссовский А. Избранные статьи и воспоминания. Л,. 1961.

28. Перельман Я. В классе рояля. Короткие рассуждения. М., 2000.

29. Прокофьев В. Гойя в искусстве романтической эпохи. М.,1986.

30. Рахманинов С. Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности // Литературное наследие в 3 томах. Т. I. М., 1978. С. 115-123.

31. Розеншильд К Э. Гранадос. М.,1971.

32. Серов Д. Арсений Петрович Щапов его книга «Некоторые вопросы фортепианной техники» // Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. М., 1968. С. 312.

33. Унамуно МО трагическом чувстве жизни у людей и народов. Агония христианства. М., 1997.

34. Фалья Мануэль де. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971.

35. Фридлепдер Г. Философия искусства и искусство философа (Эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета ) // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 7-48.

36. Хеитова С. Вст. Статья // Маргарита Лонг. Фортепиано школа упражнений. Л., 1963. С. 3-9.

37. Цыпип Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.

38. Шикель Р. Мир Гойи. М., 1998.

39. Шиишарёв В. Очерки по истории языков Испании. М.-Л., 1941.

40. Шнайдер М. Франсиско Гойя. М., 2003.

41. Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. М., 1968.

42. Aballí О. E.Granados у su tiempo. Barcelona,1969.

43. Abellán J. La cultura en España. Madrid, 1971.

44. Alonso C. Andalucismo // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 1. Madrid, 2000. P. 444-446.

45. Alonso C. La canción Lírica Española en el siglo XIX. Madrid, 1995.

46. Amat C.G. Historia de la música española. Madrid. 1988.

47. Arrieta E. De la ópera a la zarzuela. Madrid. 1993.

48. AviñoaX. La música y el modernisme. Barcelona. 1985.

49. Aviñoa X. Modernisme i música: reflexió al cap deis anys // Recerca musicológica. Barcelona, 2004-2005. № 14-15. P. 107-122.

50. Bernando i Tarragona M. Goyescas o la poética de la nostalgia. Lleida, 1997.

51. Boladeres lbern G. de. Enrique Granados. Barcelona, undated.

52. Bonastre F. Historia de la música. Barcelona, 1998.

53. Calo José L. Felip Pedrell y la reforma de la música religosa // Recerca musicológica. Barcelona, 1991. №11-12. P. 157-209.

54. Campo A. del. Granados. Madrid, 1966.

55. Candé R. Diccionari de la música. Barcelona, 1982.

56. Chase G. The music of Spain. New York, 1959.

57. Clark W. Enrique Granados: poet of the piano. New York, 2006.

58. Cortes i Mir F, El nacionalisme en el context catalá // Recerca musicológica. Barcelona, 2004-2005. № 14-15. P. 27-45.

59. Cortizo E. Tonadilla // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 10. Madrid, 1999. P. 343-360.

60. Curret F. Historia del teatre catalá. Barcelona. 1967.

61. Fernandes-CidA. Granados. Madrid, 1956.

62. FlixJ. Felipe Pedrell: vida y obra. Tortosa, 1972.

63. FreixaM. El modernisme en Catalunya. Barcelona, 1991.

64. FreixaM. El modernismo en España. Madrid, 1986.

65. Gavaldá M. Pedrell i els altres compositors musicólegs: Pedrell, primer historiador de la música espanyola// Recerca musicológica. Barcelona, 1991. №11-12. P. 5-15.

66. Hess C.A. Enrique Granados: A Bio-Bibliography. New York, 1991.

67. Hess C.A. M. de Falla and modernism in Spain. Chicago, 2001.

68. Iglesias A. Enrique Granados (Su obra para piano). Madrid, 1987.

69. Janes A. L'Obra de Richard Wagner a Barcelona. Barcelona, 1983.

70. Jover i Flix M. Felipe Pedrell: vida y obra. Tortosa, 1972.

71. Kucharski R. M. La música vehículo de expresión cultural. Madrid, 1980.

72. Lamaña L. Barcelona Filarmónica, La evolución musical de 1875 1922. Barcelona, 1927.

73. Laplane G. Albéniz. Barcelona — Madrid, 1972.

74. LavignacA. La educación musical (F. Pedrell). Barcelona, 1905.

75. Lichstensztajn. D. El regeneracionismo y la dimensión educadora de la música en la obra de Felip Pedrell // Recerca musicológica. Barcelona, 2004-2005. №14-15. P. 301-323.

76. Louise К Stein. Zarzuela // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 10. Madrid, 1999. P. 1139-1175.

77. Mainer J. La edad de Plata. Madrid, 1981.

78. Marco T. Spanish Music in the Twentieth Century. Cambridge, 1993.

79. MarsillachJ. Ricardo Wagner. Ensayo biográfíco-crítico. Barcelona, 1878.

80. Millón J. El ruiseñor abatido. Lleida, 2005.

81. Millón M. Multicultural Iberia. Berceley, 1999.

82. Montsalvatge X. La música española. Barcelona. 1989.

83. Moreno A. Felip Pedrell y descumbrimiento del testro barocco español // Recerca musicológica. Barcelona, 1991. №№11-12. P. 111-131.

84. Pages M. Academia Granados-Marshall: 100 anos de escuela pianística de Barcelona. Barcelona, 2001.

85. PahissaJ. Vida y obra M. de Falla. Buenos Aires, 1956.

86. Pedrell F. Cancionero musical popular español. En 4 tomos. Valls, 1918-22.

87. Pedrell F. Estudio biográfico y crítico de Doménico Scarlatti // Catalogue DLR. Barcelona, 2001. Vol.13.

88. Pedrel F. Jornadas de Arte. París, 1891.

89. Pedrell F. Por nuestra música. Barcelona, 1891.

90. Pena y Goñy A. España desde la opera a la zarzuela. Madrid, 1967.

91. Pérez Galdós. Nuestro teatro, obras inéditas. Vol. 1. Madrid, 1923.

92. Pérez Gutiérrez M. El París en que vivió M. de Falla y sus concomitancias estéticas. Madrid, 1977.

93. Periquet F. Goyescas: how the Opera Was Conceived // Opera news. Januaiy 29. New York, 1916. P. 12.

94. Pujol J. Nuevo mecanismo del piano. Barcelona, 1895.

95. Rico F.D. La zarzuela chica madrileña. Madrid, 1998.

96. Riva D. Granados. Compositor, pianista, professor y director // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 5. Madrid, 1999. P. 852-865.

97. Riva D. Goyescas for piano by Granados. Mechigan, 1982.

98. Riva D. Integral para piano. Catalogue DLR. Vol. 18. Barcelona, 2001.

99. RuízAlbéniz V. I. Albéniz // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, 1999. Vol. 1. P. 188-201.

100. Subirá J. Algunos rasgos estéticos en la historia musical de España. Madrid, 1959.

101. Subirá J. Enrique Granados: su producción musical. Madrid, 1926.

102. Subirá J. El folclore musical en la tonadilla. Madrid, 1965.

103. Subirá J. Historia de la música teatral en España. Barcelona, 1945.

104. Sucre J. Memorias. Del romantismo al modernismo. Barcelona, 1963.

105. Tarazona R. Enrique Granados el último romántico. Madrid, 1975.

106. Tintorer P. 25 estudios de mecanismo y de estilo. Barcelona, undated.

107. Vila San-Juan P. Papeles íntimos de E. Granados. Barcelona, 1966.

108. Unamuno M. de. La regeneración del teatro español // Unamuno M. de. Obras Completas. Vol. 3. Barcelona, 1958.

109. Wagner C. La mia vita a Bayreuth, 1883/1930. Milán, 1982.

110. Использованные архивные фонды:1. Archivo Academia Marshall

111. Archivo Alicia de Larrocha3. Archivo Carlota Garriga4. Biblioteca de Catalunya

112. Centre Documentació Musical de la generalitat de Catalunya1. САЙТЫ1. www.gaudiallgaudi.com2. www.amazon.com3. www.granados-marshall.com4. http://archivowagner.info/l 983mi.html5. http://arcMvowagner.info/l 601. html