автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Генезис и пути развития русского фортепианного искусства Серебряного века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Генезис и пути развития русского фортепианного искусства Серебряного века"

На правах рукописи УДК 786.2

Кольцова Инна Васильевна

ГЕНЕЗИС И ПУТИ РАЗВИТИЯ РУССКОГО ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 2 МДР

Санкт-Петербург 2012

005015007

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А.И. ГЕРЦЕНА»

Научный доктор искусствоведения, профессор кафедры

руководитель: музыкально-инструментальной подготовки Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена

ГУРЕВИЧ ВЛАДИМИР АБРАМОВИЧ

Официальные доктор искусствоведения, доцент кафедры оппоненты: концертмейстерского мастерства и музыкального образования Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой ШЕКАЛОВ ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ

кандидат искусствоведения, профессор, заведующий

кафедрой специального фортепиано Петрозаводской

государственной консерватории

им. А.К. Глазунова

ПОРТНОЙ ВИКТОР САУЛОВИЧ

Ведущая НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ

организация: КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ.М.И. ГЛИНКИ

Защита состоится « 20 » марта 2012 года в 18-00 часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете им. А.И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404. С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан «10» февраля 2012 года

Ученый секретарь Совета, кандидат педагогических наук, профессор

И.С. Аврамкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Освещение с современных позиций культурных процессов прошлого обусловлено, прежде всего, обнаружением новых документов, фактов, свидетельств, появлением научных публикаций, относящихся к изучаемому объекту, учетом его международного контекста. Переосмысления возможны и допустимы по отношению к любым, даже достаточно глубоко исследованным этапам и формам русской культуры. И в этом смысле изучение музыкальной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков - одного из самых интересных периодов в истории духовной жизни России — всегда сохраняет свою актуальность для исследователя отечественного искусства. В отличие от ближайшей к нам грани ХХ-ХХ1 веков, предыдущий слом столетий имел отнюдь не формальные признаки. В области культуры он традиционно обозначен как Серебряный век, или «русский ренессанс» - понятия, доставшиеся ему в наследство от современников — философов, поэтов, заставших смену столетий. Отметим, что М. Арановский, в соответствии с устоявшейся традицией, называет Серебряный век «... ренессансной порой в истории художественного гения России и давшего жизнь всем течениям русского искусства XX века — как состоявшимся, так и прерванным»'. Хронологические границы Серебряного века определяются примерно 25-летним отрезком, от начала 90-х годов XIX века до 1917 года. Для адекватного восприятия богатой и напряженной духовной жизни России в то время, понимания художественного процесса и причин, его определявших, необходимо обратиться к способам и формам общественного бытия искусства в реальных условиях российской действительности, и, конечно, нельзя обойтись без изучения наследия конкретных личностей художников-творцов, олицетворяющих эпоху. Контекстное исследование музыкального искусства Серебряного века позволяет адекватно оценить происходившие в то время события и выявить пути преодоления кризисных явлений художественной жизни современного общества.

Степень изученное™ темы. Опубликовано немало монографий и статей по онтологии и гносеологии музыкального искусства России рубежа Х1Х-ХХ веков. Широкий обзор культурных явлений эпохи содержится в работах А. Алексеева, М. Арановского, Б. Асафьева, А. Баренбойма, В. Брянцевой Л. Гаккеля, А. Гольденвейзера, А. Демченко, Е. Долинской, М. Друскина, Г. Когана, Т. Левой, А. Николаева, А. Оссовского, Л. Рапацкой, Д. Сарабьянова, Г. Стернина, В. Чинаева и др.

1 Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Рсд.-сост. М. Арановский. М„ 1997. С. 9

При всей фундаментальности многих работ по истории отечественной музыкальной культуры, они далеко не исчерпывают тему. Материал некоторых из них требует переосмысления в связи с новыми исследовательскими задачами и намеченными в современном музыкознании тенденциями.

Многие ученые единодушны в том, что напряженное «.предожидание» (Т. Левая) грядущих глобальных потрясений было мироощущением всего художественного сообщества.

Безусловно оправданное значение придается кардинальному переустройству социальной системы в начале XX века. Однако, при этом слабо прослежены взаимосвязи культурных процессов с общественным, философско-эстетическим контекстом эпохи, в чем можно усмотреть определенную идеологизацию истории искусств. В силу недостаточной разработанности темы, авторы, как правило, ограничиваются общими тенденциями, уделяя мало внимания специфике формирования и трансформации различных направлений в музыкальном искусстве, в частности, эволюции пианизма. И это при том, что русское фортепианное искусство Серебряного века действительно- стало «визитной карточкой» отечественной культуры, выйдя на европейскую арену и оказывая все возрастающее влияние на развитие мировой фортепианной культуры. Многоуровневость, многоаспектность этого процесса взыскуют максимально полного и детального анализа.

Вместе с тем в имеющихся трудах не получили полного освещения вопросы генезиса и путей развития отечественной фортепианной культуры в обозначенный период. По-прежнему превалируют взгляды, согласно которым русское фортепианное искусство этой эпохи концентрировалось вокруг двух фигур: А. Скрябина и С. Рахманинова, а все остальные находились где-то на периферии общественного внимания. То же относится и к фортепианной педагогике с ее «сафоновоцентризмом» и «есиповоцентризмом». Все это, собственно, и породило проблему исследования: необходимость в определении места фортепиано и фортепианного искусства в культурном пространстве Серебряного века исходя из объективных позиций современного музыкознания.

Объектом исследования выступают процессы, протекавшие в русской художественной культуре рубежа Х1Х-ХХ веков.

Предмет исследования: русская фортепианная культура (композиторский, исполнительский и педагогический аспекты) рубежа Х1Х-ХХ веков.

Цель исследования: обоснование роли фортепиано и фортепианного искусства в сложных процессах, происходивших в художественной культуре России конца XIX - начала XX веков и выявление специфических черт

русской фортепианной школы как динамично развивавшейся целостной системы.

Задачи исследования:

1. Определить формы бытования русской фортепианной культуры Серебряного века.

2. Рассмотреть основные стилевые и жанровые тенденции в фортепианном композиторском творчестве.

3. Проанализировать антиномии в русском исполнительском искусстве.

4. Обобщить достижения русской фортепианной педагогики и системы музыкального образования в России.

Методологическую основу исследования составляет принцип единства историко-стилевого, философского, эстетического, художественного, деятельностного подходов к осмыслению русской фортепианной традиции и ее бытования в культуре Серебряного века. Этот принцип воплощен в трудах, посвященных философским и общеэстетическим проблемам Серебряного века, принадлежащих перу А. Белого, А. Бенуа, Н. Бердяева, Е. Борисовой, Ю. Лотмана, Д. Сарабьянова, Г. Стернина, Н. Федорова, А. Ханзен-Леве, монографиях А. Алексеева, М. Арановского, Б. Асафьева, А. Демченко, Ю. Келдыша, Т. Левой, Н. Метнера, С. Судейкина, рассматривающих эволюцию разных видов искусства этой эпохи. Отдельная группа источников - работы Б. Асафьева, Г. Аминовой, Н. Бертенсона, О. Биккенина, В. Брянцевой, В. Задерацкого, Л. Корабельниковой, И. Нестьева, Л. Сабанеева, Л. Скафтымовой, Р. Шитиковой и др. — посвящена персоналиям крупнейших мастеров отечественной музыкальной культуры конца XIX — начала XX веков. Наконец, в диссертации использованы материалы и выводы исследований по истории и теории пианизма А. Алексеева, И. Анисимовой, Ю. Болотова, Б. Бородина, Л. Гаккеля, И. Гофмана, Г. Когана, С. Мальцева, Г. Нейгауза, А. Николаева, С. Павчинского, О. Передерий, Н. Спектор, Ф. Штейнхаузена, В. Чинаева и др.

Методы исследования: в диссертации применены методы исторического, сравнительно-сопоставительного, контекстуального, интонационного анализа.

Материал исследования: фортепианная музыка рассматриваемого периода, а также корпус мемуарной литературы, программы обучения и другие документы, связанные с системой музыкального образования в России рубежа Х1Х-ХХ веков.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Фортепианное искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков в России оказалось в положении одной из доминант художественно-исторического процесса.

2. Фортепианная культура России Серебряного века отличалась многосложностью и многовекторностью структуры, обусловленной духовным контекстом эпохи.

3. Реальная ситуация в «мире российского фортепиано» определялась не только композиторскими текстами - высшим проявлением профессиональной культуры, но и в значительной мере онтологическим контекстом, в котором сочетались разные формы бытования фортепианного искусства, постепенно и неуклонно охватывающие все более широкие слои населения.

4. Для фортепианной музыки русских композиторов Серебряного века типично сосуществование различных эстетико-стилевых направлений, ни одно из которых не имело решающего перевеса. Каждый из творивших в это время авторов защищал собственные художественные позиции; их плюрализм обеспечивал уникальное по силе «энергетическое поле» русского фортепианного искусства этого периода.

5. Столь же исключительное многообразие присуще отечественному исполнительскому искусству, давшему ряд пианистов мирового уровня, успешно защищавших и пропагандировавших собственные интерпретаторские взгляды.

6. Именно к Серебряному веку относится окончательное формирование русской фортепианной школы, определившее ее мировое лидерство в XX столетии; процессы, заложенные в это время, получили дальнейшее развитие в советский период.

Научная новизна работы заключается в том, что:

• по-новому раскрыты особенности и специфика русской фортепианной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков;

• обосновано место фортепианного искусства в культуре Серебряного века;

• систематизирован фортепианный репертуар, созданный на рубеже XIX-XX веков;

• в музыковедческий обиход введены ранее недостаточно изученные источники (мемуарные, нотные, репертуарные и др.);

• составлены: хронологический перечень фортепианных произведений Серебряного века; хронологическая таблица основных опубликованных методических пособий этого периода; хронологическая таблица концертов фортепианной музыки, оформленная на основе материалов «Русской музыкальной газеты» с 1895 по 1915 годы.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в работе раскрыта историческая преемственность прогрессивных идей прошлого и настоящего в отечественной фортепианной культуре Серебряного века, определены генетические ее корни и роль в общекультурном процессе в условиях духовно-эстетического кризиса рубежа Х1Х-ХХ веков. Теоретическое значение имеют наблюдения и выводы, касающиеся борьбы

направлений в фортепианном искусстве, проявившейся, в частности, в преодолении романтических и «посткучкистских» тенденций.

Результаты диссертационного исследования могут быть включены в комплексный анализ проблем отечественного исполнительского искусства на современном этапе.

Практическая значимость исследования заключается в обобщении имеющихся фактов и анализе их с точки зрения специфики фортепианной традиции. Материалы исследования могут быть рекомендованы к включению в лекционные курсы по истории пианизма, истории русской музыки, анализа и интерпретации произведений искусства. Нотные материалы, проанализированные в диссертации, могут быть использованы в современной исполнительской и педагогической практике с целью расширения репертуара и возрождения незаслуженно забытых произведений.

Апробация результатов исследования осуществлялась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования и кафедры музыкально-инструментальной подготовки Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Отдельные положения исследования обсуждались на международных научно-практических конференциях «Образование в процессе гуманизации современного мира: IV Международные Лихачевские научные чтения» (2004 г.), «Музыкальное образование в современном мире: диалог времен» (2008-2011 гг.). Основные положения работы отражены в семи публикациях (из них одна монография, шесть статей, в том числе одна в журнале, рекомендованном ВАК РФ).

Структура исследования: работа включает в себя введение, четыре главы, заключение, список литературы (280 наименований) и три приложения. Общий объем диссертации — 186 стр.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, которая сопоставляется со степенью ее изученности, формулируются объект и предмет исследования, его цели и задачи, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость, приводится структура исследования.

В первую главу, обобщающую культурно-социальные условия изучаемого периода, - «Культурно-историческая ситуация и философско-эстетические предпосылки развития профессиональной русской художественной культуры на рубеже XIX—XX веков» — включены три раздела.

В первом разделе — «.Особенности эстетико-философских тенденций в российской культурно-интеллектуальной среде» - основное внимание уделяется российским философским учениям рубежа веков, прежде

всего, развитию идей космизма. Рассматривается влияние, которое оказали работы В. Соловьева, Н. Бердяева и их последователей на культурно-интеллектуальную среду. Преемственность во взглядах ведущих русских философов конца XIX — начала XX века на историческую роль творческого процесса свидетельствует о господстве идеалистических постулатов в определенных культурных слоях российского общества, тогда как в политической его жизни все большее значение имели материалистические доктрины. Прямое влияние философских концепций на музыкальную эстетику установить довольно трудно в силу специфики музыки как искусства, однако опосредованное влияние проследить возможно. В частности, в сфере т.н. синтетических жанров (в первую очередь, музыкального театра, вокальной и хоровой музыки), в текстах которых воздействие тех или иных философско-эстетических идей очевидно. Культурно-историческая ситуация в России и отечественные философские доктрины обострили интерес к внутреннему миру личности, усилили интравертность как творцов, так и потребителей искусства. Это, в свою очередь, привело к расцвету малых художественных форм, что применительно к теме исследования объясняет возрастание интереса к камерному искусству в целом, и к сольному фортепианному исполнительству в особенности.

Второй раздел — «Образование творческих объединений и их роль в культурно-исторической жизни российского общества» — посвящен заметному для рассматриваемого времени явлению: выдвижению различного рода площадок, на которых было возможно общение деятелей культуры и представление образцов нового искусства. Чаще всего это происходило на основе общности эстетических идеалов. В этой связи назовем журнальный проект «Мир искусства», артистические кабаре — первым в Петербурге открылся артподвал «Бродячая собака», позже — «Привал комедиантов», «Летучая мышь», «Художественное бюро Н. Добычиной». Деятельность кабаре «Бродячая собака» отличалась многообразием программ, включавших как лучшие образцы музыкальной классики, так и сочинения «на злобу дня». Репертуарную политику во многом определял знаменитый музыкальный критик В. Каратыгин — приверженец и пропагандист современного искусства.

Прорывом на Запад в музыкальной культуре отечественное искусство во многом обязано деятельности С. Дягилева - организатора Русских сезонов в Париже. Дягилев проявил исключительную многосторонность и выступал в роли идеолога самого движения к новому, не случайно именно его статья открывала первый номер журнала «Мир искусства».

Не менее важными представляются просветительская деятельность М. Беляева и его музыкальное дело, которое включало в себя организацию творческих содружеств и появление нового музыкального издательства. Основанные им «Русские симфонические концерты», «Русские квартетные вечера», «Общество камерной музыки», церемонии присуждения

Глинкинских премий давали импульсы к развитию отечественной культуры и способствовали широкому распространению творчества, как русских, так и молодых зарубежных композиторов.

Последний раздел первой главы — «Символизм и его мировосприятие в русской творческой среде на рубеже Х1Х-ХХ веков» — раскрывает специфику проявления в России художественного течения, пришедшего из Европы, — символизма. Понятие декаданса в российском искусстве конца XIX — начала XX века практически совпадает с понятием модернизма и нередко обозначает символизм и его варианты. В целом рассматриваемый период — та фаза в развитии русской духовной сферы, которая свидетельствовала об обнажающемся кризисе на всех ступенях и во всех слоях общественной формации. Среди обнаружившихся трещин и разломов символизм — знак перемен в среде либеральной интеллигенции, терявшей веру в гуманистические идеалы (они питали русское искусство в XIX веке), разуверившейся в народничестве и результативности демократического движения.

В музыкальном искусстве рубежных десятилетий символизм не оформился в столь широкое и всеохватывающее движение, как в литературе. Русские композиторы соприкоснулись с ним косвенно и локально, в большинстве своем они не были символистами, за исключением А. Скрябина и в меньшей степени Н. Черепнина. Тем не менее, ведущие представители отечественной музыкальной культуры оказались в той или иной мере захвачены идеями нового художественного направления, находились в его «магнитном поле», т. к. символизм был не только эстетическим течением, но и «состоянием умов». Творцы приобщались к нему, вовлекались в него -главным образом, через сюжеты, литературные программы и поэтические тексты своих произведений.

В системе музыкальных символов, как и в системе художественных образов эпохи, сказалась эсхатологическая острота переживаний, их полярность: статические символы (молчания, смерти, небытия) - в знаменитых скрябинских паузах. На другом полюсе - символы динамические (звон колоколов, пророческие сигналы труб) - соборность Рахманинова.

Важнейшие черты творческой психологии второй половины 1900-х -начала 1910-х годов не могли не сказаться на жанровой картине музыкального творчества. С прямым или косвенным влиянием символистской эстетики связываются: разработка жанра «концепционной кантаты», порой близкой «заклинательному» хоровому действу; особый тип программной симфонической поэмы, динамически «поляризованной» и сочетающей в себе живописность оркестровых красок со стремлением проникнуть в глубины подсознания (симфонические поэмы А. Скрябина, симфонические картины С. Рахманинова, Н. Мясковского, А. Лядова, С. Василенко и др.); утонченный «эскиз-настроение» в фортепианном творчестве; жанр «стихотворения с музыкой» — в вокальном.

Несмотря на обилие творческих направлений в отечественном искусстве этого времени, символизм занимает центральное положение. И. Воробьёв, в частности, пишет: «... Серебряный век русского искусства стал золотым для отечественного авангарда, в каком-то смысле — и для современного отечественного искусства»2.

Вторая глава диссертации — «Фортепиано и фортепианное исполнительское искусство на рубеже XIX—XX веков» включает четыре раздела.

Первый из них — «Европейская фортепианная традиция». Практически всё XIX столетие, исключая его начальное и завершающее десятилетия, европейское искусство — неотъемлемая принадлежность западной культуры, находилось под знаком романтизма. Происходит окончательное формирование механики инструмента (рояль приобретает современную панцирную раму и механику «двойной репетиции»), что привело к расширению его звукотембровых и технических возможностей. В европейских столицах открываются новые, акустически совершенные, рассчитанные на большую аудиторию, концертные залы. Техническое мастерство пианистов становится универсальным. И ранее уникальное становится обычным.

В течение второй половины XIX века европейская традиция переживает сложные времена, отмеченные кризисом романтического сознания. Характерный прежде тип исполнителя - виртуоза-композитора, постепенно вытесняется новым — виртуозом-интерпретатором. Фортепианное искусство стран Европы в указанный период обогащается поисками нового звукового образа фортепиано (Л. Гаккель), охватывающими сферы исполнительства, композиции и педагогики.

В работе детально рассматриваются направления в фортепианном исполнительстве; методические труды, вышедшие в Германии и других европейских странах, концертная деятельность блистательных пианистов эпохи — И. Падеревского, И. Гофмана и Ф. Бузони и др.

Освоение сложного романтического репертуара поставило перед фортепианной педагогикой проблему совершенствования физиологических и технологических основ фортепианной игры. Это привело к появлению новых направлений, новых концепций, существенно обогативших методологию и методику обучения игре на фортепиано (например, анатомо-физиологическая школа). Листовские исполнительские традиции, воплощенные в деятельности его многочисленных учеников (Э. д'Альбер, Л. Рейзенауэр, С. Ментер, А. Розенталь, А. Фридгейм, Ф. Ламонд и др.) утвердили особый стандарт исполнения фортепианных произведений. Выдвинулись ученики

Русский авангард: Манифесты, декларации, программные статьи (1908-1917) / Ает.-сост. И. Воробьев. СПб., 2008. С. 24.

Т. Лешетицкого, среди которых неувядаемую славу завоевали А. Шнабель, И. Падеревский, А. Есипова, И. Фридман, О. Габрилович, А. Браиловский.

Венская школа, главой которой являлся Т. Лешетицкий, — связующее звено между Европой и Россией, во многом определила общность их концептуальных позиций, ставших основой расцвета фортепианного исполнительского искусства XX столетия.

Во втором разделе «Формы бытования фортепиано в России на рубеже столетий». Рассматриваемый период отмечен все более возрастающим интересом к фортепианному искусству. Популярность домашнего музицирования становится важнейшим фактором широкого распространения фортепиано и в столицах, и в провинции.

Скромные пианино и царственные рояли стали принадлежностью интерьера, чему можно найти подтверждение в живописных работах этого периода. Учитель музыки становится популярным персонажем в литературе. В частной практике фортепиано занимало господствующее положение.

Чрезвычайно существен тот факт, что фортепиано быстро входит в быт простого человека. На «низовом» уровне это и включение его в обязательный «ассортимент» обслуживания на ярмарках и праздничных гуляньях, и использование в гостиничном и ресторанном бизнесе, и непременное участие пианиста-аккомпаниатора в многочисленных концертах «звезд» русского романса - А. Вяльцевой, В. Паниной, Н. Плевицкой. Немалую роль в популяризации инструмента сыграла граммофонная индустрия, в кратчайшие сроки заполонившая Россию грампластинками, среди которых множество записей фортепианной музыки в интерпретации лучших мировых и отечественных знаменитостей. Было на кого равняться и кому подражать: не случайно едва ли не в геометрической прогрессии росло количество фортепианных фирм и произведенных ими инструментов: российские фабрики в предвоенном 1913 году выпустили полторы тысячи роялей и более десяти тысяч пианино, и все они были проданы! Столь же беспрецедентный бум типичен для нотоиздательского дела, где находили успешный сбыт не только фортепианные переложения цыганских романсов и салонные пьесы, но и публикации произведений Бетховена, Брамса и Чайковского. Одно только издательство Юргенсона выпустило в свет в период с 1900 по 1915 годы свыше трехсот фортепианных опусов, принадлежавших перу отечественных авторов. Особо следует упомянуть активнейшую работу специальных газет и журналов во главе с «Русской музыкальной газетой», ставшей под руководством Н. Финдейзена поистине летописцем тогдашней музыкальной жизни. Рецензии и статьи на музыкальные (в том числе фортепианные) темы регулярно публиковали все ведущие органы печати, привлекавшие высококвалифицированных авторов разных эстетических взглядов, приверженцев разных художественных направлений, что проявилось в живом полемическом духе, типичном для журналистики Серебряного века.

Динамику роста фортепианной культуры подтверждает помещенная в Приложении к диссертации таблица, оформленная на основе материалов «Русской музыкальной газеты» с 1895 по 1915 годы. В ней зафиксировано многократное увеличение числа фортепианных концертов, постепенно охвативших практически всю территорию Российской империи.

Одной из отличительных черт 'русского фортепианного искусства становится его обращенность к самому широкому кругу людей. Предпосылкой для этого служило все большее распространение образования (в том числе, музыкального), его доступность не только для элиты общества, но для всякого одаренного, да и просто желающего учиться человека.

Таким образом, фортепиано и фортепианное искусство оказываются в центре системы российской культуры, создавшейся на рубеже веков. Эта ситуация является уникальной, неповторимой в отечественной истории.

Раздел третий - «Россия рубежа XIX—XX веков как один из мировых центров фортепианного искусства. Выдающиеся русские пианисты» посвящен анализу ситуации в русском фортепианном исполнительстве Серебряного века, где антиномичность времени проявилась противостоянием романтических и модернистских тенденций в русском фортепианном исполнительстве.

К 90-м годам XIX столетия две консерватории - Петербургская и Московская — окончательно утвердили приоритет профессионализма над дилетантизмом. Сложилась отечественная фортепианная школа, сложился новый тип пианиста-исполнителя. Этому способствовала передовая педагогика, отметавшая устаревающие методические принципы и находившая пути для решения новых художественных задач.

Двуединство профессиональной деятельности (композитор-пианист) чрезвычайно характерено для рубежного периода: А. Лядов, А. Глазунов, С. Танеев, С. Ляпунов, Ф. Блуменфельд, А. Скрябин, С. Рахманинов, Н. Метнер с их разными манерами и устремлениями в высшей степени достойно представляют Серебряный век и русскую фортепианную школу.

В начале 1890-х годов в Петербурге вслед за А. Рубинштейном утвердила свое влияние завоевавшая всемирную славу российская пианистка А. Есипова. Основой ее репертуара в зрелые годы были сочинения романтиков, но с течением времени в нем все большее место занимали сочинения Баха, Моцарта и особенно Бетховена, а также произведения русских композиторов — А. Рубинштейна, П. Чайковского, А. Аренского, А. Лядова, А. Глазунова. К композиторам следующего поколения Есипова интереса уже не проявляла.

Масштабным явлением русского фортепианного искусства был пианизм А. Скрябина, общим импровизационным строем игры, ритмической свободой (знаменитые скрябинские гиЬаи>), роднящий его с Шопеном. Деятельность С. Рахманинова выходит за рамки Серебряного века, но его облик, властно

предвещающий исполнительский стиль грядущего, сформировался именно в эту эпоху. Ещё одним среди выдающихся пианистов-композиторов Серебряного века должен быть назван Н. Метнер, «интеллектуальный» пианизм которого не имел такого успеха, как у Рахманинова и Скрябина.

Четвертый раздел - «Новые стилевые тенденции в пианизме и фортепианном исполнительстве» раскрывает современные веяния, запечатленные в исполнительских принципах следующего поколения пианистов-виртуозов, ярчайшими представителями которого стали И. Левин, В. Буюкли, А. Боровский и др. Их интерпретаторские решения открывали неведомые ранее звуковые горизонты, расширяли технические возможности инструмента. В рецензиях на концерты молодых исполнителей, принадлежащих перу В. Каратыгина, Н. Мясковского, Б. Асафьева, отмечалось своеобразие трактовок этими музыкантами сочинений современных авторов. Установилась даже известная специализация, когда, например, В. Буюкли, в первую очередь, исполнял скрябинские опусы, Б. Моисеевич — рахманиновские, а И. Левин - виртуозную поздне-романтическую литературу.

Особое внимание в работе уделено анализу богатейшего потенциала, заложенного в пианистических работах молодых С. Прокофьева и И. Стравинского. Как известно, их фортепианные сочинения были встречены отнюдь не единодушным одобрением. В еще большей степени это касается клавирабендов Прокофьева (Стравинский в качестве солиста выступал не столь часто, обычно аккомпанируя певцам). Исполнительский стиль раннего Прокофьева порой вызывал явное непонимание и даже отторжение. Происходило это потому, что он совершенно не укладывался в привычные рамки своей яркой характеристичностью, внешней угловатостью и жесткостью. В действительности, Прокофьев не так «механистичен», как о нем писали и говорили. Просто (подобно Стравинскому) его стихия -железная ритмика, четкие, графически выверенные трактовки интонационных линий, с наибольшей эффективностью соответствовала его представлениям о сути пианистического мастерства. Приходится сожалеть о том, что сохранившиеся записи дают весьма неполное представление о звуковой палитре Прокофьева. Между тем её характеристике критика всегда уделяла много внимания. Обращали внимание на ясность, «ограненность» каждого звука, на широкую амплитуду динамической шкалы — от «шелестящего пианиссимо» до «ужасающего фортиссимо». Конечно, как подчеркивает Л. Гаккель, прокофьевский «ударно-беспедальный стиль едва ли мог прочно прижиться в русской пианистической среде, но завораживали смелость, броскость, сугубая концертность прокофьевской игры; "так никто и никогда не играл" — подобное ощущение было продуктивным, как

продуктивны любая необычная ситуация, любое нарушение инерции в культурной жизни, и, может быть, особенно в исполнительском искусстве»3.

Игра Стравинского подобна лаконичной технике офорта. Его фортепиано исключает какой-либо намёк на. темброво-нюансированную окрашенность, что позволяет фиксировать внимание слушателя на искуснейших арабесках метро-ритма в исключительно точных, разнообразных штриховых характеристиках. Пианизм Стравинского рождает ассоциации со скульптурной лепкой музыкальной ткани и формы произведения. Педаль теперь основывается на совершенно изменившихся — по отношению к романтической музыке — принципах. Беспедальная звучность открывает новые возможности. Б. Асафьев в своей книге о Стравинском отмечает следующие характерные для его исполнительского стиля 1910—20-х годов черты: «Такой художественный аскетизм, такое замыкание и теснейшие рамки фортепианной динамики и кинетики, такое отвлечение от материала всего, что связано с эмоциональным тоном — не знаменует ли эпоху внутреннего сосредоточения и собирания, перед выковыванием новых средств выразительности и заострения мышления?»4.

При всем различии манер Прокофьева и Стравинского именно в их исполнительстве (равно как и в игре Бартока) оформлялся новый подход к пианизму. В их лице на сцену вышел артист нового типа: «Музыкант мысли, отстранения и рефлексии, художник постромантической — интеллектуалистской — эпохи»5.

Третья глава — «Фортепианное творчество русских композиторов рубежа столетий» — состоит из трех разделов. В первом из них — «Антиномии в фортепианной музыке русских композиторов» — прослежены разнонаправленные тенденции, типичные для этого периода. В годы Серебряного века на поле фортепианной музыки встречаются замечательные поколения русских профессиональных композиторов, представляющие как «век уходящий», так и «век грядущий». Такие художники, как А. Глазунов, А. Лядов, Ц. Кюи, М. Балакирев, С. Ляпунов, А. Аренский, А. Гречанинов, Ф. Блуменфельд, Г. Пахульский (при различии градаций их влияния на современную им музыку) представляют развитие устремлений XIX века. Я. Витолс (тогда еще И. Витол) относится также к классическому направлению, связанному с традициями Римского-Корсакова, но в его творчестве рождается новая композиторская школа национального романтизма — латышская. Менее значительные — Л. Алоиз и Н. Арцыбушев близки салонному направлению. К «завершителям» можно отнести также С. Танеева, стремившегося выполнить заветы Глинки и искавшего новые возможности в объединении западного контрапункта и русской

3 Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. 2-е изд., доп. Л., 1990. С. 72

4 Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977. С. 249

5 Чинаев В. «Новый тип исполнителя» в контексте русского художественного авангарда 1910-20-х годов // Из истории музыкальной жизни России (Х1Х-ХХ вв.): сб. науч. трудов. М., 1992. С. 143.

14

интонационности. К реформаторам современники относили В. Ребикова и А. Скрябина. Творчество С. Рахманинова и Н. Метнера воспринималось неоднозначно, но в XX веке оценки были скорректированы в сторону романтического генезиса их музыки. Особое место занимает творчество ранних русских авангардистов. Заметим, что, помимо А. Лурье, Н. Рославца, И. Вышнеградского, Н. Обухова и других, С. Прокофьев и Н. Мясковский не раз упоминались в связи с новыми течениями, и современники относили их к «заядлым» модернистам.

Противоположение «романтизм — антиромантизм», типичное для западно-европейского музыкального искусства, в России выразилась особенно ярко. На исходе романтического направления, в России в канун великих потрясений оно испытало последний взлет. Шопеновско-листовские реминисценции А. Скрябина, брамсианство Н. Метнера, всплеск особого интереса и увлечения Вагнером — все эти явления — разные стороны «поздне-романтического синдрома» в русской музыке. Стилистический контраст всему этому несли с собой те тенденции, которые вместе с авангардными (модернистскими) течениями 1910-х годов приобрели форму своеобразного антиромантического бунта. Как писал А. Белый, «правота нашей твердости видится мне /.../ скорее в решительном "нет", сказанном девятнадцатому столетию, чем в "да", сказанному веку двадцатому»6.

Смешение разных стилей в музыкальном искусстве выглядит совершенно закономерным в свете поляризации художественных взглядов представителей разных поколений русских музыкантов. В этом смысле они разительно отличались от более единой плеяды «шестидесятников». Разногласия шли по нарастающей: если, например, С. Танеев не принимал зрелого и позднего А. Скрябина, к коему столь же скептически относился и Н. Римский-Корсаков, то с еще большим трудом добивались признания молодые С. Прокофьев и И. Стравинский, не понимаемые ни скрябинистами, ни, тем более, «беляевцами» (А. Лядов, А. Глазунов и др.). В свою очередь, «мирискусники», группировавшиеся вокруг С. Дягилева, негативно оценивали музыку Рахманинова, а близкий Сергею Васильевичу Метнер обрушивался на модернистов, не вникая в детали, отличающие И. Стравинского от адептов нововенской школы.

В целом это был естественный процесс активного живого движения композиторской мысли. Впервые в истории отечественной музыки реализуются в одновременности четыре значительные эстетико-стилевые направления, представленные творчеством выдающихся мастеров: М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова и Ц. Кюи; А. Скрябина, С. Рахманинова и Н. Метнера; А. Лядова, С. Танеева и А. Глазунова; С. Прокофьева, Н. Мясковского и И. Стравинского. В таком сплетении ярчайших индивидуальностей неизбежна была борьба старого и нового,

6 Белый А. На перевале. Берлин-Пг., 1923. С. 35.

традиционного и новаторского. Фортепианная музыка в высшей степени адекватно отразила всю сложность и многоплановость этого процесса, с наибольшей силой воплотившегося в творчестве ведущих ее представителей.

Быструю и очень значительную стилевую эволюцию претерпело искусство Скрябина. В сочинениях этого времени отчетливо прослеживаются черты импрессионизма, порой композитор приближается и к экспрессионизму. Все же экспрессионистом он не стал. Даже в тягостные годы надвигающихся катаклизмов первой мировой войны Скрябина не покидало убеждение, что путь в светлое будущее человечества лежит через вселенскую Мистерию. «Так или иначе, факт принадлежности Скрябина культуре Серебряного века не может быть сегодня оспорен. Соответственно тому, как отечественная наука, наверстывая упущенное, осваивала достижения "русского культурного ренессанса" (Н. Бердяев), концепция "гения-одиночки" подверглась заметной коррекции, а дело жизни композитора из разряда нонсенса, полубезумной фантазии переместилось в эпицентр духовных чаяний целой эпохи»7.

Своеобразно противопоставлена творчеству Скрябина музыка Стравинского. Антитеза Скрябин - Стравинский тем более наглядна, что оба композитора являлись авангардистами своих направлений в искусстве. Неоклассицизм, к которому в итоге анализируемого периода пришел Стравинский, оказался наиболее влиятельным и стойким из музыкальных течений начала столетия. Он репрезентировал общие черты современного творческого мышления, охватываемые понятием «новая объективность», проявил широкие потенции к стилевому синтезу — и стал выражением одной из доминирующих тенденций современного художественного процесса на протяжении первой половины XX века.

Романтическое искусство Рахманинова относится к тем явлениям культуры, новизна которых выявилась совсем не вдруг. Лишь спустя время стало бесспорным, что Рахманинову принадлежит заслуга яркого претворения эмоционального градуса новой эпохи — периода общественного пробуждения; что с его творчеством в музыкальную литературу того времени входит новый герой, тонко чувствующий и вместе с тем сильный духом, готовый отстаивать передовые жизненные идеалы. Осознание всего этого помогло лучше оценить и новизну художественно-выразительных средств музыки Рахманинова, прежде всего их динамизм и богатейшие творческие потенции.

Столь же незыблемыми были позиции друга и соратника Рахманинова -Метнера. Не уступавший ни Рахманинову, ни Скрябину по плодовитости фортепианного творчества (одних только сонат Николай Карлович написал в этот период девять, а число сочиненных им до конца 1910-х годов пьес -более пятидесяти, в том числе около двадцати Сказок), Метнер

* Левая Т. Скрябин и художественные искания XX века. СПб., 2007. С. 7.

придерживался своей линии в искусстве. Воплощая в одном лице две художественные традиции - русскую и немецкую, Метнер в своих лучших опусах (таких, как сонатная триада, Соната-баллада, сказки ор. 14, 17, 25, 36) добился естественного синтеза классического и романтического начал.

Бесспорно, серьезный вклад в историю фортепианной музыки Серебряного века внес Н. Мясковский. Его перу принадлежит ряд ярких опусов, среди которых выделяются Первая (1909) и Вторая (1912) сонаты. Мясковский не избежал влияний старших современников, в частности, скрябинских. Но он сумел найти собственнное решение сонатности на базе «романтически интерпретированной трагедийности, внутренне углубленного психологизма, рельефно объективированной жанровой эпичности, образов рока, судьбы и, наконец, активно действенного, волевого начала»8. Сквозное развитие тематизма, наличие арочных связей, лейттематические интонационные элементы — все это придает сонатам Мясковского внутреннюю динамичность, наполняет их истинным драматизмом.

Сочинения С. Прокофьева относятся к числу первых и самых значительных образцов фортепианной литературы, ярко воплотивших динамику жизни XX века в различных ее аспектах.

Прокофьев — выдающийся мастер фортепианного письма новоклассического типа, обладавший своей, отчетливо выраженной индивидуальностью и богатейшей фантазией в области фактурных изобретений. Его фортепианному стилю, как и искусству в целом, в высокой мере присущ динамизм. Обращаясь нередко к опыту композиторов периода классицизма, Прокофьев обновил и в значительной мере динамизировал свойственные венским классикам приемы изложения. Парадоксальным образом новации Прокофьева оказались внутренне связанными с новациями столь внешне далекого от него автора, как Скрябин. В сопоставлении Скрябина и Прокофьева обнаруживается общее - «созвучие композиторских замыслов, продемонстрированное в фортепианных шедеврах 1913 года» 9. Имеются в виду Девятая соната, пьеса «Темное пламя» Скрябина, «Сарказмы» Прокофьева. «Их авторы, один - в преддверии смерти, другой - в пору молодых дерзаний, сошлись на одном историческом рубеже... Они не порывали связей с основами музыкального романтизма и породившего его мирочувствия. Но, в духе эсхатологических настроений эпохи, они возглашали конец этих основ, конец старого и наступление нового "не календарного, а настоящего XX века"»10.

Во втором разделе - «Фортепианная музыка раннего русского авангарда» — рассматривается фортепианное творчество И. Вышнеградского, Н. Обухова, Н. Рославца, А. Лурье и др. в рамках обозначенного периода.

' Шитикова Р. Жанр сонаты в динамике художсствснно-творчсского мышления Н.Я. Мясковского // Музыкальная культура и образование. СПб., 2010. С. 96.

4 Левая Т. Скрябин и художественные искания XX века. Указ. изд. С. 62.

10 там же.

Хотя фортепианные сочинения для некоторых из них (И. Вышнеградский, Н. Обухов) не являлись основным жанром, они оставили свой след в этой творческой сфере. Наиболее значимым в контексте исследуемой проблемы представляется наследие А. Лурье. В его фортепианном цикле «Формы в воздухе» (1913) задолго до авангардистов второй половины XX века применена нотографика, зиждущаяся на разбитых на сегменты и лишенных единого нотоносца музыкальных фрагментах. В еще одном опусе под названием «Синтезы» (1914) автор фактически подошел к пуантилистической системе, сопоставляя разбросанные по разным фортепианным регистрам и отделенные друг от друга паузами звуковые точки. А в «Прелюдии для рояля с высшим хроматизмом» (1915) применена (хотя и окказионально) ультрахроматическая четвертитоновая система. Если учесть и сильнейшие скрябинские влияния, которые красной нитью проходят через все творчество Лурье 1910-х годов, то вырисовывается весьма своеобразная, в чем-то парадоксальная картина, типичная для раннего русского авангарда.

Конечно, фортепианная музыка отечественных композиторов раннего авангарда не оказала и не могла оказать сколь-либо существенного влияния на тогдашнее русское фортепианное искусство. Но и квазисерийная техника Обухова, и ультрахроматика Вышнеградского и Лурье, и атонализм Рославца содержали в зародыше многие тенденции, которые получили развитие и стали характерными для музыки XX века, хотя зрелости и стилистической законченности эта авангардная музыка еще не достигла.

Третий раздел - «Жанровые тенденции в русской фортепианной музыке» — посвящен исследованию симптоматичного для фортепианной музыки Серебряного века жанрового разнообразия. В этой «точке» сходятся многие тенденции рассматриваемого периода. В частности, нельзя не отметить видимый «ренессанс» полифонических жанров, расцвет жанра фортепианной прелюдии и блестящие достижения в жанрах сонаты и концерта.

Если полифонические произведения С. Танеева и А. Глазунова могут быть отнесены к концертному репертуару, то пьесы А. Лядова, который посвятил фортепианной полифонической музыке много вдохновенных страниц, имеют более скромное методическое предназначение. Анализ канонов ор. 34 и фуг ор. 41 А. Лядова, «Маленькой фуги» С. Ляпунова ор. 57 № 1 составляет значительную часть содержания третьего раздела.

Особо следует подчеркнуть широту и многоплановость русской фортепианной миниатюры этого периода. Жанр прелюдии действительно стал ведущим, ему отдали дань практически все творившие тогда авторы. Но наряду с прелюдией получили не менее широкое распространение разного рода программные пьесы, такие, например, как метнеровские сказки или «14 эскизов к Азбуке в картинках А. Бенуа» Н. Черепнина (1909-1910), а также исключительные по жанровому разнообразию и богатству фортепианного языка шедевры А. Скрябина и С. Рахманинова. Собственное

видение фортепианной программности представляют Четыре пьесы ор.64 А. Лядова, «Эскизы» А. Станчинского, «Причуды» Н. Мясковского, «Сарказмы» и «Мимолетности» С. Прокофьева, детские пьесы А. Аренского и В. Ребикова и др.

Столь же разнообразен спектр решений сонатной формы. В этой области нет единой линии, каждый решает проблему по-своему, в широком диапазоне стилистических и структурных трансформаций. Лидером, бесспорно, был А. Скрябин с его десятью сонатами, но ныне, спустя столетие, очевидно, что в исторической перспективе не меньшее значение имели Вторая, Третья и Четвертая сонаты С. Прокофьева. Ныне по-прежнему популярны Вторая соната С. Рахманинова, Соната-баллада и Соната-элегия Н. Метнера, периодически звучат сонаты А. Глазунова, Н. Мясковского, С. Ляпунова, А. Станчинского.

В концертном жанре, безусловно, выделяются сочинения двух совершенно разных авторов: С. Рахманинова (Первый, Второй и Третий концерты) и С. Прокофьева (также три первых концерта). Они являют собой два направления, две стилевых модели — романтическую, опирающуюся на традиции девятнадцатого столетия, и «футуристическую», открывающую век двадцатый. Впрочем, время нивелирует некогда казавшиеся непреодолимыми противоречия: сейчас и С. Рахманинов, и С. Прокофьев — классики, каждый из которых олицетворяет определенную стадию эволюции концертного жанра.

В четвертой, заключительной главе диссертации - «Россия рубежа XIX—XX веков как центр развития фортепианной педагогики» — три раздела. В первом из них — «Практика русской фортепианной педагогики (типы учебных заведений, формы обучения игре на фортепиано)» — рассматриваются особенности отечественного музыкального образования обозначенного периода. В Петербургской и Московской консерваториях еще со времени их основания обучение пианистов находилось на высоком профессиональном уровне. Именно в этой сфере музыкальной педагогики наиболее непосредственно и полно сказалось воздействие искусства братьев Рубинштейнов, воплотившее ценнейшие эстетические идеи отечественной художественной культуры периода общественного подъема 1860-х годов. Формированию русской пианистической школы способствовали и другие выдающиеся исполнители, преподававшие в консерваториях и создавшие в своих фортепианных классах подлинно творческую атмосферу. В Петербургской консерватории еще при жизни А. Рубинштейна начали работу в России такие мастера пианизма, как С. Ментер, Л. Брассен, Ф. Штейн, Т. Лешетицкий. Будучи представителями различных направлений западноевропейской фортепианной педагогики, они способствовали ознакомлению русских музыкантов с ее творческими достижениями. Помимо Петербурга и Москвы, консерватории с фортепианными классами организованы в Киеве, Одессе и Саратове. В Москве открылось также

Филармоническое училище, обладавшее правами вуза, его основателем был пианист П. Шостаковский.

В диссертации дается характеристика преподавательской деятельности ведущих профессоров Петербургской и Московской консерваторий.

Наряду с консерваториями значимую роль играли другие музыкальные и общеобразовательные заведения, где развернулась широкая фортепианно-педагогическая практика, охватывавшая учащихся разных возрастов и социальных групп. Активнейшее распространение частных учебных заведений, начиная с 1880-х годов, привело не только к неуклонному росту профессиональной подготовки детей и подростков и, отсюда, к повышению уровня исполнительства в целом и, вузовского, в особенности, но и к кристаллизации в общественном сознании важности и престижности фортепианной профессии. Именно в стенах частных курсов и школ родились и получили практическую «обкатку» различные методы и системы обучения игре на инструменте, зафиксированные в изданных методических трудах

B. Демянского, А. Похлебиной, А. Лебедевой-Гецевич, М. Николаевского, А. Алмазовой, сестер Гнесиных и др. В целом позитивный характер имело обращение к постулатам анатомо-физиологической школы — на базе переведенных на русский язык первоисточников (Ф. Штейнхаузен, Е. Каланд) и в собственных оригинальных вариантах, созданных

C. Шлезингером, И. Гляссером и др. Развитие общего музыкального образования, как и профессионального, способствовало повышению уровня музыкальной культуры общества в целом.

Публикации русских педагогов-методистов рассматриваются во втором разделе, именуемом «Теоретические аспекты русской фортепианной педагогики Серебряного века». Центральное место в нем занимает анализ трудов В. Сафонова и С. Шлезингера - квинтэссенции двух ведущих направлений отечественной фортепианной педагогики исследуемого периода: традиционного, зиждущегося на примате пальцевой техники, и экспериментального, ориентированного на принцип «весовой» игры; Кроме того в диссертации детально рассмотрена методика известного петербургского педагога И. Гляссера. Основанная на базовом значении работы над трелями, она выделяется необычным подбором технических упражнений и исполнительских требований. Каковы бы ни были достижения и ошибки петербургского педагога, его взгляды заслуживают тщательного анализа, ибо оказались реализованными в пианизме такого великого музыканта, как Д. Шостакович, получившего в детстве под руководством И. Гляссера солидную фортепианную подготовку, позволившую ему с легкостью поступить в консерваторию.

Более полусотни капитальных трудов, увидевших свет с 1890 по 1917 год, демонстрируют необычайное многообразие подходов к различным аспектам фортепианной педагогики — от начального периода обучения

(В. Демянский «О первоначальном преподавании игры на фортепиано в семье профессора Санкт-Петербургской консерватории В.В. Демянского»; И. Рапгоф «Школа техники. Все гаммы, арпеджио и прочие необходимые упражнения для изучения игры на фортепиано и краткая методика» и др.) до высшего исполнительского уровня (М. Курбатов «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано»; А. Алмазова «Систематический курс фортепианной игры. Руководство для преподавателей музыки, применительное к программе консерватории с приложением репертуара пьес, этюдов и пособий»; В. Сафонов «Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано» и др.).

Третий раздел - «Персоналии русской фортепианной педагогической элиты на рубеже столетий» концентрирует внимание на деятельности крупнейших мастеров А. Есиповой, В. Сафонова, П. Пабста, С. Танеева, А. Зилоти. Каждый из них воплощал в жизнь собственную педагогическую программу, имевшую несомненный практический успех.

Придерживавшиеся разной манеры ведения занятий: с упором на авторитарное начало (А. Есипова, В. Сафонов) или более демократической (С. Танеев, А. Зилоти), все они, тем не менее, весьма эффективно прививали своим ученикам профессиональные исполнительские качества. Универсализм отечественной педагогической школы вызвал к жизни необыкновенный взлет пианистического мастерства, не имеющего аналогов в других странах. Не случайно, именно России мир обязан рождением идеи проведения международных музыкальных конкурсов как высшего критерия оценки исполнительского мастерства. Воплощением этой идеи стал Первый международный конкурс пианистов и композиторов имени А.Г. Рубинштейна (Санкт-Петербург, 1890).

Плодотворность проделанного русскими педагогами труда доказана последующей историей мирового фортепианного искусства, в которой воспитанники ведущих профессоров и руководимых ими школ (петербургской и московской) превалировали на протяжении всего XX века.

В Заключении формулируются основные результаты исследования.

1. На рубеже XIX и XX столетий фортепиано и фортепианное искусство стали органичной частью культурной жизни России, заняв положение одного из «центральных элементов системы» в художественном пространстве Серебряного века. Эта уникальная ситуация позволяет понять, каким образом локальная русская пианистическая школа столь быстро стала влиятельной в европейском и мировом масштабе.

2. В период Серебряного века фортепианная культура обрела сложную многовекторную структуру, обусловленную динамикой нсторико-социапьных процессов, особенностями духовного контекста эпохи.

3. Многообразие направлений и индивидуальных стилей составляет главное качество музыкального искусства Серебряного века. Рубежные

десятилетия в фортепианном творчестве дают скрещивание, как традиционных линий, охранительных стилевых предпочтений, так и авангардистских устремлений, ибо новые веяния в музыкальном искусстве начала XX века возникли в тот момент, когда прежние еще не исчерпали своих возможностей.

4. В наполненной тревогами и надеждами первой декаде XX века, романтическое искусство С. Рахманинова оказалось созвучным умонастроениям широкой демократической среды русской интеллигенции. Противоположная тенденция, выразившаяся в признаках кризиса романтической мелодики (А. Скрябин и ранние русские авангардисты), была обусловлена стремлением передать то новое, что появилось в мироощущении человека данной эпохи и, прежде всего, утонченность его духовной организации, большую сложность его взаимоотношений с внешним миром.

5. Особое место в отечественной фортепианной культуре Серебряного века принадлежит И. Стравинскому и С. Прокофьеву. Им удалось органично соединить новаторские устремления, в известной мере указавшие путь фортепианному творчеству XX века, с опорой на фольклорные истоки, на традиции «Могучей кучки» и П. Чайковского. И для того и для другого тональные тематические и ладовые сопряжения оставались нормой мышления, естественность которой не могла быть поставлена под сомнение.

6. Россия рубежа XIX—XX веков становится одним их мировых центров пианистического искусства. Представленная именами выдающихся мастеров, отечественная исполнительская культура Серебряного века отличается исключительным разнообразием. Интегрируя весь спектр стилевых исканий эпохи - от традиционных до самых новейших, открывая неведомые ранее звуковые горизонты, расширяя технические возможности инструмента, пианизм рубежа Х1Х-ХХ столетий предвосхищает и готовит дальнейший расцвет русской фортепианной культуры, ее общепризнанный сегодня мировой статус.

7. Отечественная фортепианная педагогика вышла на передовые позиции и оформилась в авторитетную национальную школу с устойчивыми художественными принципами и своими репертуарными и методическими подходами.

Проведенное исследование показало, что русское фортепианное искусство Серебряного века — уникальное явление мировой музыкальной культуры. Войдя в конгломерат художественных откровений эпохи, оно возникло и развивалось на гребне революционных изменений в общественном сознании, по-своему отражая эти изменения. Не имеющее аналогов в отечественной истории культуры выдвижение на грани веков фортепиано как репрезентативного представителя русского искусства в целом,

являет собой пример реального многостороннего влияния онтологической ситуации на разнообразные гносеологические аспекты фортепианной музыки как состоящей из множества подсистем единой системы, воплощенной в триаде «композитор — исполнитель — слушатель».

Процесс изучения отечественного фортепианного искусства Серебряного века имеет начало. Но не имеет конца.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора:

1. Кольцова И.В. Творческие объединения в России рубежа

XIX-XX веков и их роль в культурно-исторической жизни Российского общества // Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена. — СПб. : Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011, № 131 (ноябрь). - С. 256-262 (0,7 п.л.).

2. Кольцова И.В. Эстетические аспекты развития фортепианного исполнительства в России на рубеже XIX-XX веков // Проблемы музыкального образования и педагогики: Межвузовский сб. науч. тр. Вып. 3. СПб; Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001. - С. 33^12 (0,6 п.л.).

3. Кольцова И.В. Пианизм С. Прокофьева в контексте русской фортепианной исполнительской культуры XX века // Фортепианное искусство на рубеже

XX—XXI веков: Проблемы современного творчества, исполнительства, педагогики: Межвузовский сб. науч. тр. / Под общ. ред. О.Ю. Кошелева. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - С. 39-46 (0,5 пл.).

4. Кольцова И.В. Творческие союзы рубежа XIX—XX столетий — основа экспонентного развития культурно-художественных процессов в русском обществе // Образование в процессе гуманизации современного мира: IV Международные Лихачевские научные чтения 20-21 мая 2004 года. СПб.: СПбГУП, 2004. - С. 201-202 (0,3 п.л.).

5. Кольцова И.В. Полифонические жанры в творчестве русских композиторов Серебряного века // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен. Сборник статей по материалам III Международной научно-практической конференции (22-23 ноября 2010 года). Часть 2. / Ред.-сост. Воротной М.В. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011 (ноябрь). -318 с.-С. 62-65(0,3 пл.).

6. Кольцова И.В. Сложение русской фортепианной школы на рубеже XIX-XX веков // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен. Сборник статей по материалам III Международной научно-практической конференции (22-23 ноября 2010 года). Часть 2. / Ред.-сост. Воротной М.В. -СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011 (ноябрь). - 318 с. - С. 247-252 (0,5 пл.).

7. Кольцова И.В. Фортепиано и фортепианное искусство в культурном пространстве России на рубеже XIX-XX веков. СПб.; Тверь: Твер. гос. ун-т, 2011 (октябрь). - 160 с. (10 п.л.).

Подписано в печать 07.02.2012 г. Формат 60x84 1\16 Печать офсетная. Бумага офсетная. Объём: 1,5 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 41.

Типография РГПУ им. А. И. Герцена 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Текст диссертации на тему "Генезис и пути развития русского фортепианного искусства Серебряного века"

61 12-17/162

На правах рукописи УДК 78.

Кольцова Инна Васильевна

Генезис и пути развития русского фортепианного искусства Серебряного века

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

17.00.02 - Музыкальное искусство

Научный руководитель -доктор искусствоведения, профессор Гуревич Владимир Абрамович

Санкт-Петербург 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение 3

Глава 1. Культурно-историческая ситуация и философско-эстетические предпосылки развития профессиональной русской художественной культуры на рубеже XIX-XX веков 10

1Л. Особенности эстетико-философских тенденций в

российской культурно-интеллектуальной среде 10

1.2. Образование творческих объединений и их роль в культурно-исторической жизни российского общества 19

1.3.Символизм и его мировосприятие в русской

творческой среде на рубеже XIX-XX веков 26

Глава 2. Фортепиано и фортепианное исполнительское искусство на рубеже XIX-XX веков 42

2.1.Европейская фортепианная традиция 42

2.2.Формы бытования фортепиано в России на рубеже

столетий 60

2.3.Россия рубежа XIX-XX веков как один из мировых центров развития фортепианной культуры. Выдающиеся

русские пианисты 65

2.4.Новые стилевые тенденции в пианизме и

фортепианном исполнительстве 74

Глава 3. Фортепианное творчество русских композиторов 81

рубежа столетий

3.1 .Антиномии в фортепианной музыке русских композиторов 81

3.2.Фортепианная музыка раннего русского авангарда 107

3.3. Жанровые тенденции в русской фортепианной музыке 111

Глава 4. Россия рубежа Х1Х-ХХ веков как центр развития фортепианной педагогики 117

4.1. Практика русской фортепианной педагогики (типы учебных заведений, формы обучения игре на фортепиано) 117

4.2.Теоретические аспекты русской фортепианной педагогики Серебряного века 123

4.3. Персоналии русской фортепианной педагогической элиты на рубеже столетий 130

Заключение 139

Список литературы 142

Приложения 168

Введение

Актуальность исследования. Освещение с современных позиций культурных процессов прошлого обусловлено, прежде всего, обнаружением новых документов, фактов, свидетельств, появлением научных публикаций, относящихся к изучаемому объекту, учетом его международного контекста Переосмысления возможны и допустимы по отношению к любым, даже достаточно глубоко исследованным этапам и формам русской культуры. И в этом смысле изучение музыкальной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков -одного из самых интересных периодов в истории духовной жизни России -всегда сохраняет свою актуальность для исследователя отечественного искусства. В отличие от ближайшей к нам грани ХХ-ХХ1 веков, предыдущий слом столетий имел отнюдь не формальные признаки. В области культуры он традиционно обозначен как Серебряный век, или «русский ренессанс» -понятия, доставшиеся ему в наследство от современников - философов, поэтов, заставших смену столетий. Отметим, что М. Арановский, находясь в русле устоявшейся традиции, в наши дни называет Серебряный век « <...> ренессансной порой в истории художественного гения России и давшего жизнь всем течениям русского искусства XX века - как состоявшимся, так и прерванным» [203, 9]. А. Демченко связывает понятие Серебряный век, прежде всего, с литературными явлениями начала века1. Вместе с тем, по его мнению, «представлениям о Серебряном веке резонировали и определенные музыкальные стили (А. Скрябин, С. Рахманинов, Н. Метнер). В самом общем плане это понятие означает особый вид культуры, возникший в конце

1 А. Демченко пишет: «Возникшее по аналогии с термином ". пушкинского времени), оно соотносилось поначалу с творчеством ряда поэтов рубежа XX столетия и 1910-х годов -из круга символистов (И. Анненский, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, Вяч. Иванов, А, Белый, М. Волошин), круга акмеистов (М. Кузмин, Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, Г. Иванов) и отдельных поэтов, не входивших в какие-либо оформленные течения (М. Цветаева, Б. Пастернак, В. Ходасевич)... Позже данное понятие было распространено на близкие явления в прозе (И. Бунин), эссеистике и мемуарной литературе (А. Белый), а также в изобразительном искусстве (объединение "Мир искусства", М. Врубель, М. Чюрленис) и эстетической практике (С. Дягилев)» [82, 16].

XIX - начале XX столетия и связанный с высокой духовностью, подчеркнутой интеллигентностью, подчас с признаками эстетизма, рафинированности» [82, 16-17].

Хронологические границы Серебряного века определяются примерно 25-летним отрезком, от начала 90-х годов XIX века до 1917 года. Для адекватного восприятия богатой и напряженной духовной жизни России в то время, понимания художественного процесса и причин, его определявших, необходимо обратиться к способам и формам общественного бытия искусства в реальных условиях российской действительности, и, конечно, нельзя обойтись без изучения наследия конкретных личностей художников-творцов, олицетворяющих эпоху. Контекстное исследование музыкального искусства Серебряного века позволяет адекватно оценить происходившие в то время события и выявить пути преодоления кризисных явлений художественной жизни современного общества.

Степень изученности темы. Опубликовано немало монографий и статей по онтологии и гносеологии музыкального искусства России рубежа XIX-XX веков. Широкий обзор культурных явлений эпохи содержится в работах М. Арановского [10], Б. Асафьева [11-18], В. Брянцевой [50], J1. Гаккеля [63], А. Демченко [82-84], Е. Долинской [88-89], Г. Когана [109-111], Т. Левой [129-131], А. Оссовского [172], Н. Поспеловой [180], Л. Рапацкой [192-193], Д. Сарабьянова [212], Л. Скафтымовой [219], Г. Стернина [233], В. Чинаева [257] и др. При всей фундаментальности многих работ по истории отечественной музыкальной культуры, они далеко не исчерпывают тему. Материал некоторых из них требует переосмысления в связи с новыми исследовательскими задачами и намеченными в современном музыкознании тенденциями.

Многие ученые единодушны в том, что напряженное «предожидание» (Т. Левая) грядущих глобальных потрясений было мироощущением всего художественного сообщества.

Безусловно оправданное значение придается кардинальному переустройству социальной системы в начале XX века. Однако при этом слабо прослежены взаимосвязи культурных процессов с общественным, философско-эстетическим контекстом эпохи, в чем можно усмотреть определенную идеологизацию истории искусств. В силу недостаточной разработанности темы, авторы, как правило, ограничиваются общими тенденциями, уделяя мало внимания специфике формирования и трансформации различных направлений в музыкальном искусстве, в частности, эволюции пианизма. И это притом, что русское фортепианное искусство Серебряного века действительно стало «визитной карточкой» отечественной культуры, выйдя на европейскую арену и оказывая все возрастающее влияние на развитие мировой фортепианной культуры. Многоуровневость, многоаспектность этого процесса взыскуют максимально полного и детального анализа.

Вместе с тем в имеющихся трудах не получили полного освещения вопросы генезиса и путей развития отечественной фортепианной культуры в обозначенный период. По-прежнему превалируют взгляды, согласно которым русское фортепианное искусство этой эпохи концентрировалось вокруг двух фигур: А. Скрябина и С. Рахманинова, а все остальные находились где-то на периферии общественного внимания. То же относится и к фортепианной педагогике с ее «сафоновоцентризмом» и «есипово-центризмом». Все это, собственно, и породило проблему исследования: необходимость в определении места фортепиано и фортепианного искусства в культурном пространстве Серебряного века исходя из объективных позиций современного музыкознания.

Объектом исследования выступают процессы, протекавшие в русской художественной культуре рубежа Х1Х-ХХ веков.

Предмет исследования: русская фортепианная культура (композиторский, исполнительский и педагогический аспекты) рубежа XIX-XX веков.

Цель исследования: обоснование роли фортепиано и фортепианного искусства в сложных процессах, происходивших в художественной культуре России конца XIX - начала XX веков и выявление специфических черт русской фортепианной школы как динамично развивавшейся целостной системы.

Задачи исследования:

1. Определить формы бытования русской фортепианной культуры Серебряного века.

2. Рассмотреть основные стилевые и жанровые тенденции в фортепианном композиторском творчестве.

3. Проанализировать антиномии в русском исполнительском искусстве.

4. Обобщить достижения русской фортепианной педагогики и системы музыкального образования в России.

Методологическую основу исследования составляет принцип единства историко-стилевого, философского, эстетического, художественного, деятельностного подходов к осмыслению русской фортепианной традиции и ее бытования в культуре Серебряного века. Этот принцип воплощен в трудах, посвященных философским и общеэстетическим проблемам Серебряного века, принадлежащих перу А. Белого [23-25], А. Бенуа [27, 28], Н. Бердяева [29-32], Е. Борисовой [41, 42], Ю. Лотмана [135], Д. Сарабьянова [212], Г. Стернина [233], Н. Федорова [241], А. Ханзен-Лёве [246-247], монографиях А. Алексеева [3], М. Арановского [10], Б. Асафьева [12-14, 16, 17], А. Демченко [82-84], Ю. Келдыша [106108], Т. Левой [129-131], Н. Метнера [145, 147], С. Судейкина [237], рассматривающих эволюцию разных видов искусства этой эпохи. Отдельная группа источников - работы Б. Асафьева [11, 15, 18], Г. Аминовой [8], Н. Бертенсона [33], О. Биккенина [35], В. Брянцевой [50], В. Задерацкого [93], Л. Корабельниковой [114, 117], И. Нестьева [167], Л. Сабанеева [209], Л. Скафтымовой [219], Р. Шитиковой [261] и др. - посвящена персоналиям крупнейших мастеров отечественной музыкальной культуры конца XIX -

начала XX веков. Наконец, в диссертации использованы материалы и выводы исследований по истории и теории пианизма А. Алексеева [4-6], И. Анисимовой [9], Ю. Болотова [40], Б. Бородина [44, 45], Л. Гаккеля [63], И. Гофмана [76], Г. Когана [109, 110], С. Мальцева [141], Г. Нейгауза [163], А. Николаева [168], С. Павчинского [174], О. Передерий [177], Н. Спектор [230], В. Чинаева [257], Ф. Штейнхаузена [266] и др.

Методы исследования: в диссертации применены методы исторического, сравнительно-сопоставительного, контекстуального, интонационного анализа.

Материал исследования: фортепианная музыка рассматриваемого периода, а также корпус мемуарной литературы, программы обучения и другие документы, связанные с системой музыкального образования в России рубежа Х1Х-ХХ веков.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Фортепианное искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков в России оказалось в положении одной из доминант художественно-исторического процесса.

2. Фортепианная культура России Серебряного века отличалась многосложностью и многовекторностью структуры, обусловленной духовным контекстом эпохи.

3. Реальная ситуация в «мире российского фортепиано» определялась не только композиторскими текстами - высшим проявлением профессиональной культуры, но и в значительной мере онтологическим контекстом, в котором сочетались разные формы бытования фортепианного искусства, постепенно и неуклонно охватывающие все более широкие слои населения.

4. Для фортепианной музыки русских композиторов Серебряного века типично сосуществование различных эстетико-стилевых направлений, ни одно из которых не имело решающего перевеса. Каждый из творивших в это время авторов защищал собственные художественные

позиции; их плюрализм обеспечивал уникальное по силе «энергетическое поле» русского фортепианного искусства этого периода.

5. Столь же исключительное многообразие присуще отечественному исполнительскому искусству, давшему ряд пианистов мирового уровня, успешно защищавших и пропагандировавших собственные интерпретаторские взгляды.

6. Именно к Серебряному веку относится окончательное формирование русской фортепианной школы, определившее ее мировое лидерство в XX столетии; процессы, заложенные в это время, получили дальнейшее развитие в советский период.

Научная новизна работы заключается в том, что:

• по-новому раскрыты особенности и специфика русской фортепианной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков;

• обосновано место фортепианного искусства в культуре Серебряного века;

• систематизирован фортепианный репертуар, созданный на рубеже Х1Х-ХХ веков;

• в музыковедческий обиход введены ранее недостаточно изученные источники (мемуарные, нотные, репертуарные и др.);

• составлены хронологический перечень фортепианных произведений Серебряного века и хронологическая таблица основных опубликованных методических пособий этого периода.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в работе раскрыта историческая преемственность прогрессивных идей прошлого и настоящего в отечественной фортепианной культуре Серебряного века, определены генетические ее корни и роль в общекультурном процессе в условиях духовно-эстетического кризиса рубежа Х1Х-ХХ веков. Теоретическое значение имеют и выводы, касающиеся борьбы направлений в

фортепианном искусстве, проявившейся, в частности, в преодолении романтических и «посткучкистских» тенденций.

Результаты диссертационного исследования могут быть включены в комплексный анализ проблем отечественного исполнительского искусства на современном этапе.

Практическая значимость исследования заключается в обобщении имеющихся фактов и анализе их с точки зрения специфики фортепианной традиции. Материалы исследования могут быть рекомендованы к включению в лекционные курсы по истории пианизма, истории русской музыки, анализа и интерпретации произведений искусства. Нотные материалы, проанализированные в диссертации, могут быть использованы в современной исполнительской и педагогической практике с целью расширения репертуара и возрождения незаслуженно забытых произведений.

Апробация результатов исследования осуществлялась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования и кафедры музыкально-инструментальной подготовки Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Отдельные положения исследования обсуждались на международных научно-практических конференциях «Образование в процессе гуманизации современного мира: IV Международные Лихачевские научные чтения» (2004 г.), «Музыкальное образование в современном мире: диалог времен» (2008-2011 гг.). Основные положения работы отражены в семи публикациях (из них одна монография, шесть статей, в том числе одна в журнале, рекомендованном ВАК РФ).

Структура исследования: работа включает в себя введение, четыре главы, заключение, список литературы (280 наименований) и три приложения. Общий объем диссертации - 186 стр.

ГЛАВА 1

КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ И ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РАЗВИТИЯ

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ НА РУБЕЖЕ Х1Х-ХХ ВЕКОВ

1.1. Особенности эстетико-философских тенденций в российской культурно-интеллектуальной среде

Рассмотрение любого культурного процесса целесообразно проводить в сочетании с историко-социальным анализом динамики развития общества, в котором данный процесс протекал или протекает. Это утверждение справедливо и по отношению к становлению российской фортепианной школы, происходившему на фоне бурных общественных событий второй половины XIX - начала XX века. Появление выдающихся личностей во многом связано с тогдашним всплеском культурной жизни, которую можно сравнить с кипящим котлом. В качестве примера было бы интересно рассмотреть все множество новых идей в творчестве представителей мира культуры, например, в последней трети XIX века особое внимание исследователя привлекают композиторы «Могучей кучки» и П. Чайковский, позднее, в начале XX века, - С. Прокофьев и И. Стравинский. В то же время «в поэзии и живописи творческие искания в сфере новейших стилей были представлены деятельностью многих, часто не столь уж крупных художников, каждый из которых выражал по преимуществу идеи одного какого-нибудь течения - акмеизма, футуризма, конструктивизма и т. п.» [3, 281-282].

Как отмечают многие историки, стремительное обновление

эстетических устоев в области музыкального творчества сопровождалось

общим интенсивным подъемом музыкальной культуры, расширением круга

10

людей, приобщающихся к высокому искусству музыки, возрастанием ее роли в духовной жизни общества. Во многом этому способствовали представители сформировавшейся за короткий период (с 1860-х годов до рубежа веков) плеяды блестящих исполнителей, прежде всего в области пианизма.

Что же послужило основой для столь знаменательного в истории отечественной музыки расцвета? Вспомним, что в предшествующий период была апробирована и дала впечатляющий результат методика организации творческого процесса посредством идейного объединения его участников в группы и сообщества. Конечно, существовали объективные причины дл�