автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эпические традиции в песенном творчестве народов Дагестана

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Агагишиева, З.З.

ВВВДЕНИЕ.2

ГЛАВА I. МУЗЫКАЛЬНО-ЭПИЧЕСКОЕ ПЕСНЕТВОРЧЕСТВО КАК

ЧАСТЬ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ НАРОДА (Общая характеристика эпической традиции горцев).18

ГЛАВА П. ДРЕВНИЕ СКАЗАНИЯ И НАРТСКИЙ ЭПОС .44

ГЛАВА Ш. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ .•••••••• 60

1. Героико-исгорические песни .62

2. Социально-исторические песни.79 а) Песни об абреках.87 б) Песни о набегах.90 в) Песни морально-этического содержания . 95

ГЛАВА 1У. ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЕ ПЕСНИ.104

ГЛАВА У. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ЭПИЧЕСКИХ

ПЕСЕН ДАГЕСТАНСКИХ НАРОДНОСТЕЙ .124

1. Кавказско-иберийская традиция .124 а) Аварские эпические песни.124 б) Лакские эпические песни.139 в) Даргинские эпические песни.153

2. Тюркская эпическая традиция .159 а) Кумыкские эпические песни .159 б) Ногайские эпические песни .170

Введение диссертации1984 год, автореферат по искусствоведению, Агагишиева, З.З.

Дагесган - уникальнаяна. На небольшой площади, занйтой по преимуществу горным ландшафтом, живут 36 народностей, говорящих на различных языках и диалектах. Разделенные языковыми барьерами, имевшие собственные границы, национальную неповторимость, его народы вместе с тем были тесно связаны между собой.

Дагестанские памятники эпического искусства, являющие большой пласт фольклора народов гор, пронесли сквозь многие века их героическую повесть. Не отраженная в силу специфических особенностей развития горского общества в летописи, она во многом сохранилась благодаря памяти коллективного создателя, запечатлевшего в песнях, сказаниях, преданиях, легендах эталоны мужества, гуманизма, мировоззрение низов, их социально-исторический опыт.

Тысячелетия Дагесган оказывал сопротивление иноземным экспансиям. Уже только более близкая история "запомнила" Тогрул-бека, золотоордынских ханов Тохгамыша, Тимура, иранского шаха Надира и др., посягавших на свободу и независимость горских племен*. Ранее сюда вторгались скифы, сарматы, аланы, гунны, хазары, о арабы, тюрки, сельджуки, сефевиды и др.

Документы, свидетельства ученых,сопредельных государств, путешественников, а также современная археологическая наука рассказывают, что регион еще и сегодня во многом представляет собой загадку. Обнаружение древнейших поселений, материальная культура которых указывает на развитость взаимосвязей между Востоком и Западом, говорит о собственных и привнесенных элементах различных

1 История Дагестана. М.: Наука, 1967, т.1, с.200-208.

2 Там же, с.95,107,116,128,150,171,200210. искусетв, являющихся плодом непосредственных или опосредованных межнациональных связей. Хазарский каганат, по сей день представляющий в науке проблему, оставил следы бытования могущественного государства, в котором наличествовало одновременно несколько религий. Целую эпоху знаменует собой сопротивление дагестанских горцев арабской экспансии, насильственно насадившей ислам.

По Прикаспийской низменности, через город Дербент, известный всему древнему и средневековому миру, шел один из главных караванных путей с Запада на Восток. Здесь царила атмосфера оживленной торговли, постоянными гостями были заезжие люди, богатые купцы; Дербент славился пышными караван-сараями, где встречались разноязыкие представители племен и культур, мастера различных He's куссгв .

Новая история края связана с русской ориентацией, исподволь возникавшей в моменты надвигающейся опасности, когда местные феодалы искали защиты у северного соседа. В частности, на это указывает переписка кумыкских шамхалов с Иваном Грозным. Отношения крепли тем более, чем больше в сознание правителей гор проникало понимание того, что помощь от притязаний турецких султанов и иранских шахов можно искать у России.

Петр I, совершивший два похода в Дагестан (где ему были оказаны великие почести, вручен символический ключ от крепости Дербент), задолго до того снаряжал в Прикаспийские районы экспедиции с научно-изыскательскими целями, а собственным посещением края еще более закрепил уже наметившиеся связи. Вся сложность перемен восстанавливается подчас не только благодаря документальным данным, как например, историческим хроникам ("Хроника Мухаммеда Та

3 Там же, с.121. хира ал-Карахи"4, где нашла освещение Кавказская война под руководством Шамиля, "Дербенг-наме" , "Тарихи Дагестан"" и др.), но и фольклору, который, по словам В.И.Ленина, выражал "чаяния и 7 ожидания народные" .

Устное народное творчество запечатлело героическую летопись народа. Уже при первоначальном взгляде на дагестанский материал очевидно, что эстетика героического прошла огромную диалектическую эволюцию. Она вместила в себя древнее мифологическое сознание человека, эпоху господства новой истории, начавшейся после присоединения Дагестана к России. В кавдый период понятие героя в категории героического переосмыслялось, приобретая иную наполненность. Чем более определялось самосознание горцев, тем более крепла ветвь героического эпоса. К.Маркс пишет: "Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство, как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только

4 Хроника Мухаммеда Тахира ал-Карахи: 0 дагестанских войнах в период Шамиля. М. ;Л.: йзд-во АН СССР, 1941.

5 Дербенг-наме. - В кн.: Саидов М.-С., Шихсаидов А.Р. Восточные источники по истории Дагестана. Махачкала, 1980.

6 Тарихи Дагестан. Мухаммед Рафи/ В новом переводе с предисловием, комментарием А.Р.Шихсаидова. - В кн.: Письменные памятники Востока. М.: Наука, 1977.

7 Бонч-Бруевич В.Д. Воспоминания о Ленине. Изд.2-е, доп. М.: Наука, 1969, с.420. о на низкой ступени развития искусства.

Многострадальная судьба народа обусловила возведение героического в изначальный культ. На первоначальных этапах (прослеживающихся в эпическом материале) на передний план выходил герой -защитник Родины, где выдвигался, главным образом, его беззаветный патриотизм. Эпоха обострения классовой борьбы феодального Дагестана выдвинула тип защитника обездоленных. В соответствии с этим менялись и средства обрисовки горцев, получая более глубокую разработанность. И чем ближе к нашему времени, тем более образы пвр^-сонажей, заглавных фигур были сверены с правдой жизни. Стихийный реализм побеждал обобщенные, отвлеченные представления о сущности личности; утрачивалась мифологическая изобразительность, на смену ей приходили реалии событий, обстоятельств, конкретность деталей. Знаменитая дагестанская песня о Хочбаре, которую Л.Толстой назвал "удивительной", соотнесена с определенным отрезком неутихающей борьбы феодала и бунтаря-одиночки, защищавшего интересы бедноты.

Таким образом, эпическое творчество в Дагестане концентрировалось вокруг определенных философских систем, направлений и периодов. Ранние песни, тяготевшие к нартскому эпосу, насыщены мотивами патриотического содержания и мифологической образностью. Чем ближе к нашему времени были факты отраженных событий, тем определеннее проступал в них исторический фон; соответственно этому переосмыслялся арсенал поэтики. Реалистические подробности, детали обстановки, этнографии, черт характера героев, свидетельствующие о психологии народа, его складе, вырисовывались в песнях средневекового и позднего феодализма. К Х1Х-нач.ХХ вв. в фольклор стали

8 К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве. М,: Искусство, 1967, т.1, с.120. проникать мотивы солдатских, ссыльных, тюремных песен. В первых преобладала патриотическая тема, во вторых - социальная. Эти произведения, наряду с трудовыми и песнями отходников, выразили животрепещущие вопросы бытия.

Канун Великой Октябрьской социалистической революции, взрывная атмосфера времени дали новый прилив народного вдохновения. Десятки, согни песен были сложены о борцах за дело грудящегося люда. Подчас в них, славивших подвиги рыцарей революции, назывались конкретные имена. Такими являлись произведения о Ленине,Орджоникидзе, Кирове и дагестанских сынах: Гамиде Далгате, Алибеке Багатырове, Муслиме Агаеве, Тарикули Юзбекове. В песнях о павших в бою с героическими мотивами совместились элегические.

В Дагестане, где процент неграмотности населения был велик, фольклорные пеони подчас еще подменяли литературное творчество. Синкретизм, на этом этапе прослеживающийся наиболее явственно, приближается к рубежу, когда советская литература, становящаяся очевидным завоеванием новой действительности, и фольклор создавались параллельно.

Само по себе высокоэсготически организованное эпическое искусство горцев становится еще более значимым, когда выявляется в своем первородном качестве, а именно в соединении с музыкой, ибо только гак и может прочитываться, существовать и передаваться эпическое пение, обусловленное эмоционально-психологическим складом народа. Прекрасные, подчас достойные самой высокой оценки ге-роико-исгорические песни, социально-исторические баллады не могут характеризоваться полно и всесторонне без того музыкального обрамления, которое было типично для искусства дагестанцев. Мелодия отражала столь же высокоэсгегическое содержание, поддерживала стих, сообщая ему полноту жизни, обеспечивая гармонию слова и звука.

Суровая, аскетическая обстановка горного края, в котором жили дагестанцы, отразилась в ритмах музыки. Звуковое воплощение песен характеризовалось тем же суровым, мужественным колоритом, интонациями боевых кличей, высоким пафосом и патетикой. В их напевах, в зависимости от того, какой исторический пласт они отражают, слышны го трубные гласы древних охотников, го интонации плачей, напутствий, прощаний, ритмы боевых ритуальных ганцев, бой барабана.

Великий русский художник Л.Н.Толстой гонко ощутил, что душа горца выражалась в эпической песне. В повести "Хаджи-Мурат" он передал тог музыкально-поэгический строй духовного склада горца, его чувства и эмоции, обуславливающиеся близостью к природе и выражающиеся с большим накалом в масштабе страстей и поступков, когда жизнь отдавалась без колебаний, дружба скреплялась навечно, любовь была жертвенной, слезы - кровавыми, радости - жгучими, а песня вбирала весь этот сгусток человеческих страстей. В его рассказах о горских напевах показано, что мужественные мотивы окрашивали лирические напевы матерей, сестер, невесг. В "Хаджи-Мурате" он неоднократно воспроизводит состояние героя через посредство эпи-ческо-песенной стихии. Одна из них звучала преданием о храбром воине. Толстой подчеркивает, что воспитанный в музыкальных традициях своей культуры Хаджи-Мурат сразу же различил среди других q звуков голос, певший "заунывный напев" о битве, где джигиг бился ". пока были пули в ружьях и кинжалы на поясах и кровь в жилах"1^. Услышанное напомнило ему (Хаджи-Мурату - З.А.) другую

9 Толстой Л.Н. Хаджи-Мурат. Махачкала, 1979, с.337.

10 Там же. песню, сложенную его матерью. Песня была такая: "Булатный кинжал твой прорвал мою белую грудь, а я приложила к ней мое солнышко, моего мальчика, омыла его своей горячей кровью, и рана зажила без трав и кореньев, не боялась я смерти, не будет бояться и мальчик-джигит"**.

Особую экзотичность горских эпических песен точно подметил декабрист, писатель А.Бесгужев-Марлинский, живший среди горцев, ощутивший их внутренний накал и напряженность, идущие от постоянной готовности к бою. В своей повести "Мулла-Нур" он писал о воздействии песен: "Порой он призывал наемного нукера своего из лезгин, и тог напевал ему дикие песни гор под звуки бубна, славил набеги своих предков, удальство своих братьев в битве и охоте, и

12 сердце азиата разгоралось на кровь, на истребление" .

Музыка, выражающая чистую героику, несла в себе графически сдержанный рисунок, отражающий последовательно моменты барабанного боя, предвосхищающего сражение, эпизоды батальных действий. Тогда как поздние песни, которые включают в себя и баллады, становятся эмоционально многограннее. В них вливается сильная, страстная лирико-романгическая струя, пронизывает женское любовное начало, влекущее за собой интонации печали, нежности, страдания.

Соединение лирико-романгической и героический стихий дало многогранную эмоционально-психологическую наполненность. Песенно-ганцевальное обновление баллад насыщало их полифонией красок, а всевозможные элементы похоронного обряда - плачей, причитаний -усугубляли трагические мотивы. Струя лирической организации, совг

11 Там же, с.338.

12 Бесгужев-Марлинский А .А. Аммалаг-бек. Мулла-Нур. Махачкала, 1968, с.143. местившись с героическим планом, не просто обогатила и расширила эмоционально-тематический диапазон баллад, но привнесла психологическую сложность, драматизм взаимоотношений мужчины и женщины: их любовь, разлуки, прощания, утраты. Лиро-эпос соединил два начала -героизм и лиризм, личное и всечеловеческое.

Стиховое содержание зачастую прямо влияло на музыкальную семантику песен. Форма дагестанских баллад, ткань которых пронизывает напряженность, быстрая сменяемость картин, событийного ряда и лирического наплыва, - вся эта наполненность находит отражение в музыке.

Таким образом, эпическая, лиро-эпическая традиции горского народа - плод его духовной деятельности - яркое, художественно-самобытное полотно, в котором возродились исполинские характеры и чувства, беззаветный патриотизм и неизбывная любовь к Родине. В ней самими условиями жизни определилась специфика общественного исторического развития с его укладом, сформировавшим систему взглядов, сверенных с пониманием мира и отношением к нему.

Цели и задачи диссертации - дать классификацию всего музыкально-поэтического фонда эпических песен по жанрово-тематическим признакам, установить взаимосвязь текста и напева, их музыкальную семантику, выявить и описать константы стиля каждой локальной эпической традиции Дагестана, определить общие и особенные черты эпического наследия основных дагестанских народностей: аварцев, даргинцев, лакцев, кумыков, ногайцев.

Как полагает В.Е.Гусев, "один филологический анализ, как и один музыковедческий анализ, не может раскрыть ни содержания, ни формы народной песни; не достигнет цели, по существу, и параллельтя ное, но изолированное, раздельное исследование текста и мелодии" . 13 Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л.: Наука, 1967, с.88.

Выбор темы диссертации вытекает из состояния вопроса и предполагает два возможных направления: либо изучение каждой локальной музыкальной культуры, либо одного конкретного жанра. Исходя из этого, работа проводится в плане изучения жанра эпических песен, бытующих у основных народностей, и способствует воссозданию общей картины, позволяющей выявить художественно-стилистические закономерности, их национальное своеобразие. Во главу утла выдвигается освещение целостного исторического движения традиции, посредством раскрытия происходящих изменений в идейно-тематическом и, соответственно, музыкально-поэтическом аспектах.

Дагестанская фольклористика достаточно полно исследовала родную словесность, ее классические традиционные образы. Интерес к устно-поэтическому творчеству аборигенов возник до революции. Дагестан привлекал этнографов, археологов, историков, языковедов. Плеяда русских ориенталистов занималась изучением этнической самобытности дагестанских "племен". Благодаря деятельности В.Розена, А.Казим-бека, И.Березина, М.Ковалевского, П.К.Услара, К.Клапрота, А.Берже, В.В.Радлова, Н.А.Смирнова были заложены основы организации, постановки исследований на Северном Кавказе и, в частности, в Дагестане.

В конце Х1Х-нач.ХХ вв. на волне роста национального самосознания выдвигается когорта национальной интеллигенции просветительского толка. М.-Э.Османов, А.Чиркеевский, А.Омаров, Г.Алкада-ри, Г.-М.Амиров, Б.Далгаг, К.Зульпукаров, Д.-М.Шихалиев, М.Ханди-ев и другие выступили и собирателями и публикаторами устного народного творчества. Однако его систематическое и целенаправленное изучение началось с победой революции и наиболее активно - после Первого съезда Союза писателей СССР в 1934 г., на котором М.Горький призвал творческую интеллигенцию сберечь духовные ценности, созданные коллективным талантом трудовых масс.

Планомерная исследовательская работа стала проводиться с организацией научно-исследовательского Института истории, языка и литературы, ныне Дагестанского филиала АН СССР, который был создан в Махачкале в 1933 году. Его сотрудники - А.-П.Салавагов, М.М.Гаджиев, Х.Авшалумов, А.Ф.Назаревич и другие - сосредоточили в Рукописном фонде большое количество произведений, они и по сей день являются подспорьем для ученых республики. Неоценимая роль в деле перевода и широкой популяризации образцов фольклора принадлежит также известному советскому писателю Э.Катаеву.

Институтом истории, языка и литературы и дагестанскими книжными издательствами выпущены в свет исследовательские груды, а также сборники устного народного творчества.

Конкретно интересующей исследователя теме посвящены монографии У.Б.Далгаг^, Х.М.Халилова*5, А.А.Алпатова*7. Они во многих аспектах осветили филологические проблемы.

Музыкальная же фольклористика стала развиваться в Дагестане то сравнительно недавно. Все существующие работы музыковедов пред

14 Далгаг У.Б. Фольклор и литература народов Дагестана. М,: Наука, 1962.

15.Халилов Х.М. Лакский песенный фольклор. Махачкала, 1959.

16 Ахлаков А.А. Героико-исгорические песни аварцев. Махачкала, 1968; Он же. Исторические песни народов Дагестана и Северного Кавказа. М.: Наука, 1981.

17 Аджиев A.M. Героико-исторические песни кумыков. Махачкала, 1971.

18 Гасанов Г.А. и Джемалов М. Мотивы дагестанского танца. 12 лезгинок, исполняемых зурнами. Махачкала, 1927; Гасанов Г.А. Даставляют собой разработки типа статей обзорного характера, комментариев, отдельных нотаций (вне инструментального сопровождения) , которые дают первоначальные сведения о жанровом составе дагестанского музыкального фольклора, наиболее характерных ладах, ритмах, инструментарии. О фонде эпического песнетворчества, в частности, существуют самые общие представления.

Заслуга в постановке проблемы изучения кумыкского песенного творчества принадлежит композитору, дважды лауреату Государственной премии Г.А.Гасанову. В его сборнике "Кумыкские йыры и сарыны"*^ публикуются семь нотных образцов йыров (без инструментального сопровождения), с краткими авторскими комментариями, где акцентируется характерная черта - импровизационно-декламационная основа. гесганская музыка. - В кн.: Дагестанский альманах. Пятигорск, I937,c.I4I-I46; Он же. Кумыкские йыры и сарыны. М.: Муз.фонд СССР,1955; Он же. Дагестанские народные песни. М.: Гос.муз. изд-во,1959; Он же. Песни аварцев. - В кн.: Традиции и современность/ Публикаций и комментарии Якубова М.А. Махачкала, I977,c.I73-I89; Кривоносов В.М. Музыкальное творчество кумыков.-Совегская музыка, 1938,16 8,с.37-42; Ханукаев Х.М.,Плогкин М.П. Дагестанская народная музыка. Махачкала,1948; Керимов С.А. Музыкальная культура Дагестанской автономной социалистической республики.г- В сб.: Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М.: Музыка,1957; Он же. Народное творчество лезгин. Махачкала,1961; Якубов М.А. Очерки истории дагестанской советской музыки. Махачкала,1974,г.I; Он же. Музыка Дагестанской Автономной Советской Социалистической Республики. - В сб.: Социалистическая музыкальная культура. М.: Наука,1974, с.262-278. 19 Гасанов Г.А. Кумыкские йыры и сарыны. М.: Муз.фонд СССР,1955.

Музыковед, заслуженный деятель искусств ДАССР М.А.Якубов в работе "Музыка Дагестанской Автономной Советской Социалистической 2п

Республики" основное внимание уделяет профессиональному композиторскому творчеству, которое, естественно, основывается на музыкальном наследии края, и в связи с этим автором затронуты вопросы его природы: ладовое, ритмическое, инструментальное многообразие. При этом Якубовым подчеркивается значение эпических песен в дагестанской народной музыке.

Поставленная проблема "Эпические традиции в песенном творчестве народов Дагестана" лежит в плоскости интересов всего советского искусства, его музыкальной культуры в частности. Подтверждением этого может служить высказывание известного музыковеда-фольклориста, профессора Ф.М.Каромагова в статье "О сравнигель

2.1 ном изучении музыкального фольклора народов СССР'*' . Он пишет, что "сравнительные изыскания могут дать желаемые результаты лишь при наличии обобщающих исследований по музыкальному фольклору каждого из родственных народов. И задачу создания обобщенных монографий о музыкальном фольклоре каждого народа надо считать самой неотложной. Но уже теперь стоит начать сравнительные изыскания гам, где имеются определенные научные обобщения. Безусловно, это будет способствовать постановке многих назревших проблем и постепенной разработке наиболее эффективных форм проведения работ в области сравнительного исследования музыки народов определенных

20 Якубов М.А. Музыка Дагестанской Автономной Советской Социалистической Республики. - В кн.: Социалистическая музыкальная культура. М.: Наука, 1974, с.262-278.

21 Каромагов Ф.М. О сравнительном изучении музыкального фольклора народов СССР. - В кн.: Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: Музыка,1980, с.185-187. зон, а затем и всего Советского Союза" .

Насущность постановки решения этой задачи тем более своевременна, что с годами воссоздание музыкальной сферы бытования эпического наследия становится все более сложным, гак как исполнители эпоса становятся все более редким явлением. Лишь немногие представители способны воспроизвести го, что некогда составляло грань культуры целого региона.

Методологией данного исследования служат основопологающие принципы марксистско-ленинской эстетики,отношение классиков марксизма-ленинизма к наследию, необходимости извлечения из культурно-исторического опыта народа го, что составляло его духовные ценности. Историзм,партийность и народность становятся краеугольным камнем исследования этой области искусства. Отправные моменты изучения музыкального творчества лежат в русле принципов, принятых в советской музыковедческой фольклористике.

Анализируя соотношение поэтического и музыкального содержания эпоса, диссертант опирается также на предлагаемый Ф.А.Рубцовым метод исследования песен во "взаимосвязи их основных компонентов - слова и музыки" в аналогичных жанрах, где "между напевами и текстами нет образного соответствия и существует лишь крепчай

2 Я шая композиционная связь" .

Следующим шагом в постижении закономерностей данного жанра становятся принятые советским музыкознанием сравнительные изыскания регионально близких культур. Картина бытования эпического искусства дагестанских народов может предстать наиболее полно и все

22 Там же, с.186.

2 3 Рубцов Ф.А. Статьи по музыкальному фольклору. М.;Л.: Советский композитор, 1973, с.130. сторонне лишь тогда, когда будет исследована в общем потоке, в комплексе - с одной стороны; и в выявлении присущих каждой из них особенностей, позволяющих при сравнительном анализе проследить самобытность, специфику аварских, даргинских, лакских, кумыкских, ногайских песен - с другой. Такой метод предложен крупными музыковедами Ф.М.Кароматовым и И.Несгьевым. Последний утверждавг,что "красота и самобытность каждой отдельно взятой национальной культуры вовсе не исключали многовековых процессов активного взаимообмена, значительно усилившегося на протяжении последнего столетия"^4. Подобный подход к вопросам народной музыки несомненно предполагает исторический метод, который "позволил советским ученым по-новому исследовать вопросы музыкально-фольклорных взаимосвязей разных народов" .

При выявлении стилистических закономерностей диссертант исходит из общепринятого в советской музыкальной фольклористике признания тесной взаимосвязи музыки и поэзии.

Материалами настоящей диссертации послужили как полевые разыскания, почерпнутые в экспедициях, проведенных в 1973-1982 годах?^, так и ранние магнитозаписи Комитета по телевидению и радиовещанию ДАССР, сохранившие голоса народных сказителей; отдельные

24 Нестьев И. Пути взаимодействия: 0 взаимообогащении национальных культур. - В кн.: Советская музыка на современном этапе. М.: Советский композитор, 1981, с.18.

25 Земцовский И.И. Фольклористика как наука. - В кн.: Славянский музыкальный фольклор. М.: Музыка, 1972, с.63.

36 Собирание эпических песен связано с большими затруднениями, ибо традиция их исполнения и изустносгь их передачи все более утрачиваются. записи, сделанные сотрудниками Дагестанского филиала АН СССР, а

27 также сборники поэтических текстов эпических песен ; сборники дагестанского музыкального фольклора, изданные под редакцией Г.А.Гасанова и в обработках ШЛалаева, содержат лишь отдельные образц^8.

Все нотации эпических образцов в сборниках включены в приложение к диссертации.

Диссертантом обследованы следующие районы: из кумыкских -Хасавюртовский, Ленинский, Бабаюртовский, Карабудахкентский; из аварских - Хунзахский, Советский, Кизилюрговский, Гергебильский, Гунибский; из даргинских - Левашинский, Кайгагский; из ногайских-Ногайский; из лезгинских - Ахгынский, Рутульский; из татских -г.Дербент (выбор маршрутов обусловлен наиболее сохранившимися здесь эпическими памятниками).

Результаты экспедиций дают повод к следующему суждению: наиболее полно сохранился жанр эпических песен у аварцев и кумыков; у даргинцев - менее; лакцами чаще исполняются баллады. В музыкальном фольклоре лезгин и тагов данный жанр в самостоятельную область песнетворчества не выделен29.

К диссертации дается приложение:

27 Лакские эпические песни/ Сост. Х.М.Халилов. Махачкала, 1969; Даргинские эпические песни/ Сост. Ф.О.Абакарова. - Рукоп.фонд Института ИЯЛ Дагфилиала АН СССР, ф.З,оп.5,д.9; Ногайские народные песни/ Сост. А.Сикалиев. М.: Наука, 1969.

28 100 дагестанских народных песен/ Сост. Г.А.Гасанов. М.: Госмуз-издат, 1959.

29 Вывод подтверждается экспедициями филологов и апробирован в опубликованной литературе. а) Нотация эпических песен, опубликованные в вышеназванных сборниках Г.А.Гасанова (НП № 7-32) и Ш.РЛалаева (НП J& 13-29), а также рукописные нотации пяти аварских эпических песен, представленных автору диссертации и хранящихся в личном архиве музыковеда А.Г.Аликараева (НП $ 30-35). Все они не имеют инструментального сопрововдения. б) Нотации звучащего материала, выполненные диссертантом (НП № 36-80), являются расшифровками как полевых записей, гак и копий валиков из фондов Комитета по телевидению и радиовещанию ДАССР. В целом исследование включает восемьдесят образцов эпических песен. в) Ритмические таблицы песен, нотированных диссергангом (РТ № 1-36). Ритмические конструкции сгроягся следующим образом: первая строка - ригмосхема напева, под ней - поэтический гексг. Под текстом знаками — , ч^» , :=£. обозначены долгота и краткость слогов в соответствии с длительностями, где последний знак означает, что гласный считается и долгим и кратким.

В диссертации имеются следующие условные сокращения:

НП - нотное приложение;

РТ - ритмическая таблица. ны, идеализированы эталоны отваги. Не случайно церемониал обряда укладывания новорожденного в колыбель (который выливался в семейный праздник) сопровождался тем, что под подушечку ребенка клали кинжал и набор сухих трав - символы мужества и труда. Поэтому гак значительны в древних песнях о Минкюллю, Карг-Кожаке, Джаваг-бие эпизоды, где сохранились свидетельства об эталонах мужества ^формировавшихся у самых истоков и определивших эти регламентации на все времена.

Уже отмечалось, что богатое наследие горцев было достаточно выявлено и изучено филологами. Однако, оно приобретает неизмеримо большую значительность и всесторонность будучи исследовано в синтезе с музыкой, с которой изначально была создана и развивалась эпическая традиция. Она бытует в жанрово-структурной многосложности, куда кроме песен, баллад опосредованно включаются плачи-причитания. Эти образцы народного искусства легко переходили один в друтой. Героические песни вбирают идейно-тематические циклы, которые передают многие аспекты жизни народа в его философской, социально-политической направленности. Их музыкальное воплощение отличается большей консервативностью, нежели поэтическое содержание, которое подвижно, динамично, тогда как мелодико-ритмическая основа стабильна. Вместе с тем, музыка, отторгнутая от положенной на нее поэтической основы, не достигает той значительности, которую они являют в синтезе. В отличие от художественного слова музыка не располагает тем богатством, которое содержит поэзия, а воссоздает сумму типичных, обобщенных интонационно-ритмических выражений. Напевы вобрали самые общие и характерные свойства, приметы, являя собой единый стереотип музыкально-ассоциативного мышления, традиционно сформировавшегося в фольклоре. Поэтому следует искать в них не подробное отображение текстового содержания, "кон

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эпические традиции в песенном творчестве народов Дагестана"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкально-эпическое творчество дагестанского народа представляет собой часть его духовного богатства, создававшегося на протяжении многих столетий и отразившего, главным образом, героическую историю горцев. Его специфика определялась общественным развитием, которое они прошли. Несмотря на го, чго ислам обусловил уграту собственной национальной почвы для создания эпоса и, более того, способствовал его разрушению, историческая память народа сохранила и пронесла к порогу XX века (когда началось более или менее систематическое собирание и изучение фольклора) замечательные образцы, в том числе и древние, которые отразили ранние представления дагестанцев, рассказывали о человеке далеких эпох, времен язычесгва, его идеалах, критериях истины.

Эволюция эпической традиции свидетельствует о мировоззренческих и художественных изменениях, которые переживала героическая песня на новых этапах истории. Ог обобщенно-монументальной трактовки личности она двигалась ко все более многомерному образу. Воспроизводя человека в разные моменты социальной истории, коллективный творец всякий раз "сверял" его суть о народно- демократической оценкой.

Предмет исследования предполагал установление тех художественных закономерностей, которые зародились, складывались и развивались как специфически присущие музыкальной кульгуре горцев в ее неповторимой красочности, оригинальности выражения, во всем объеме характерных:>для нее составных компонентов, объединяющих в единое целое сгихи и музыкальное обрамление, фигуру певца и инструменты, аудиторию и ее участие в коллективном творчестве, которое могло жить и развиваться только при непосредственном участии слушателей. На протяжении многих столетий это искусство служило средством выражения гражданских эмоций, было одним из массовых зрелищных форм, развивающихся вопреки господствующей доктрине ислама, компенсируя отсутствие многих видов творчества,и предсга&-ляло собой народный героический театр, где наиболее ярко и радикально выражались патриотические, политические, социальные настроения.

Классификация большого фонда эпических, лиро-эпических произведений выявляет их следующий состав:

1. Древние сказания и нартский эпос.

2. Героико-исгорические песни.

3. Социально-исторические песни.

4. Баллады и йыры.

Ранний пласт, сохранившийся в составе нескольких образцов и отдельных фрагментов является уникальным ("Карг-Кожак и Максу-ман", "Йыр о Минкюллю", "Йыр о Джаваг-бие"). Сегодня трудно судить о первоначальной музыкальной основе этих произведений, возможно они были утрачены, а народ - коллективный создатель - приспособил к их поэтической основе традиционную музыкальную форму, сообщив ей бесстрастность.

Манера передачи произведения настраивает слушателей на определенный лад, позволяя почувствовать, что ему предстоит соприкоснуться с повествованием о седой старине. Как русский баян, он вещал, главным образом, в речитативной манере. Несмотря на то, что в ранних текстах очевидны более поздние напластования, они сохранили рудименты древнего человека, выразившееся в представлениях о тотемах.

Основной пласт эпических песен - продукт новой истории, отразивший в своей основе феодальный период Дагестана. Их эволюция позволяет проследить, как по мере движения общества усложнялись отношения человека и среды, как он вырастал в своем сознании, обращая гнев за эксплуатацию и нищету не к богу, а к классовому врагу.

Такой взгляд на героические песни Дагестана позволяет выделить в их тематическом составе героико-исгорические и социально-исторические циклы.

К первой группе произведений относятся патриотические песни, воскрешающие отражение дагестанцами иноземных экспансий, защиту родины. Ко второй - социально-исторические.

Они, в свою очередь, подразделяются на ранние и поздние. В пределах этих главных идейно-художественных циклов различаются и тематические группы: песни о благородных разбойниках, о набегах, песни морально-этического содержания. Возможность подразделения произведений представляется не только по хронологии, которая сопряжена с историческими событиями, но также и концепции человека.

Поздние произведения существенно меняются. Наряду с патриотической тематикой возникает идея социальной борьбы. Она становится ведущей, определяющей и подчиняет себе круг интересов эпического творца. Эти памятники характеризуются более пристальным вниманием к личности героя. Существенно трансформируются конфликты. Тема борьбы с иноземными завоевателями, не утратив в фольклоре своего всевременного значения, уступает по численности тем сюжетам, где изображаются классовые противоречия.

Музыкальное воплощение данного свода песен идентично в графике, выразительных средствах. Поздние памятники отмечались большой эмоциональной выразительностью.

Эпическая традиция различается по группам народностей - кавказско-иберийская я тюркская. Для первой характерна общность бытования однотипных сюжетов; вторая (ногайцы и кумыки) отличается большой самобытностью. Ногайцы, как правило, заимствуют сюжеты из общетюркского эпоса.

Наиболее поздний пласт дагестанского эпического творчества -баллады (у аварцев, лакцев, даргинцев). Баллады выделяются наличием элемента песенноеги. Как правило, включают мелодические обороты, сближающие их с лирическими песнями. Кумыки своеобразно восполнили отсутствие баллад, использовав лиро-эпические музыкальные структуры для песен философского, грувданского и любовного содержания (йыры), обособив их от сугубо лирических произведений ("сары-нов"). В эпическом творчестве ногайцев бытуют сюжеты лиро-эпичесч ких десганов, распространенных у многих тюркских народов.

С появлением балладного жанра тематика песен обогащается се-мейно-бытовыми, нравственными проблемами. Страсти социальные как бы сливаются с личными. Баллады характеризуются также философской глубиной (любовь, гармония, красота). Впервые здесь остро ставится проблема женщины, ее бесправия в феодальном Дагестане.

В балладе синтезировались эпос и лирика, обрядовые формы: плач-причитание, свадебные - прощальные.

Лиро-эпические произведения наиболее тенденциозно обращены к внутреннему миру человека, его чувствам, эмоциям.

Наряду с общими закономерностями в образно-поэтической и музыкальной основе эпического творчества горцев существуют присущие каждому народу особенности.

В главах дан анализ идейно-тематического и эмоционально-чув-сгвенного восприятия произведения. Музыкальная драматургия всего фонда эпических песен рассматривается в главе "Стилистические закономерности эпических песен дагестанских народов".

Устанавливая взаимосвязь текста и напева, их музыкальную семантику, можно сделать вывод, что по своей природе эпические напевы являются формой музыкальной декламации, подчеркивающей структуру стиха, его синтетический склад. Но образно-смысловое значение мелодии жанра в целом обусловлено эмоциональной наполненностью поэтических текстов, что наложило отпечаток как на форму, гак и на манеру исполнения. Драматургия напевов делит сплошной эпический текст на разделы: тирады, строфы, периоды, фразы, В исследованиях напевах наблюдаются более выразительные, эмоциональные и менее музыкальные напевы, но они всегда огсаюгся лишь средством музыкальной декламации и не имеют связи с конкретным сюжетом, а поэтому могут "служить" текстам различного содержания.

Типичным для эпоса является незакрепленность текста за определенным напевом.

Общность стилистических закономерностей прослеживается как в кавказско-иберийской, гак и в тюркской традициях. Типичным для песен первой группы являются эпические размеры стихосложения -одиннадцати- и чегырнадцагнеложные; однотипность музыкального выя оказывания - речигация, а также общая для них грехзвенноегь построения гирадных напевов, с нерегламентированным количеством музыкально-поэтических строк, с их неизменной функциональной грехз-венноегью: зачин-всгупление; основная, повествовательная часть; заключение.

В интонационно-ритмическом развитии каждого звена наряду со сходными оборотами, обусловленными единством функции; наблюдаются некоторые различия, связанные с интонационными особенностями этих языков. Именно эти различия и составляют суть особенного эпического речитативного интонирования.

Вступление в аварских, лакских и даргинских эпических песнях предваряется однотипной ритмоформулой аккомпанемента. Поэзия эпических песен аварцев, даргинцев и лакцев вакже зачастую имеет вступительную призывную формулу. Вокальные вступления сходны по функциональной нагруженноеги призывной интонации. Для первого звена (вступления) музыкальных тирад этих народностей характерны следующие сходные черты: высокий звукоуровень, распевная свобода, широкий диапазон (септима - в лакских, октава - в аварских), выдержанные звуки; соответствие музыкальной фразы вступления одному поэтическому стиху.

Но развитие самой мелодики носит особенные черты в аварских, лакских и даргинских вступлениях. В аварских часто интонация призыва выражается в первоначальном восходящем скачке (терция, кварта), с дальнейшим движением мелодики к нижнему устою, с элементами глиссандо, ритмически свободные, структурно делится на две "сло-го-часги (6+5 или 7 + 7 (8), которым соответствуют попевки воп-росо-огвегного соотношения. В даргинских, - после восходящего скачка мелодика движется по секундам вниз, к тонике напева, причем первая попевка метрически не оформлена, оформлена вторая (го же можно наблюдать и в некоторых аварских и лакских). Вступление лакских эпических песен чаще начинается с вершины, с дальнейшим, либо посгупенным, либо волнообразным движением к нижнему устою; ритмически оно более организованно.

Вторые звенья аварских, лакских и даргинских эпических песен однотипно складываются из большого количества музыкально-поэтических строк. В этой средней части,собственно,сосредоточено основное повествование.

Сходство вторых звеньев в следующем: малообъемноегь попевок, вопросо-огвегная структура, диалогичноегь музыкальных фраз (в аварских, даргинских). Высотное положение в нижней сфере звукоряда.

Различия же проявляются в структурно-слого-попевочном развитии музыкальных фраз. В аварских одиннадцатисложных эпических песнях музыкально-стиховая строка цезурно делится как на 6 + 5 слогов-попевок, гак и на 5 + 6.

В четырнадцатисложных - деление на 7 + 7 слого-попевок. Первые попевки музыкальных фраз, как правило, развиваются волнообразно, чаще секундовым движением в объеме терции или кварты. Вторая попевка утверждает многократно повторенную гонику музыкальной фразы, либо нисходящим движением стремится с вершины первой попевки к тонике. Диапазон таких музыкальных фраз не превышает интервала сексты, более же характерен квинтовый объем.

В лакских, музыкальные фразы второго звена во всех случаях четко и стабильно разделяют одиннадцатисложный музыкально-поэтический стих на 6 + 5 слого-попевок, а четырнадцагисложный на 7 + 7. Первая попевка обычно развивается в объеме от секунды до кварты, в восходяще волнообразном движении, а вторая попевка - в тех же звукообъемах, но, как правило, в нисходяще-поступательном движении к мелодической тонике (что напоминает вторые попевки аварских). Диапазон вторых звеньев в лакских музыкальных тирадах не большой, это, в основном, интервал кварты-квинты.

В даргинских песнях объем музыкальных фраз не превышает интервала квинты. Эти образцы также цезурно делимы на две слого-части (6 + 5), первая попевка - секундовое опевание, вторая - нисходящее секундовое движение к тонике.

Третьи, заключительные звенья тирад также однотипны в аварских, лакских и даргинских. Их сходство в мелодико-ритмической свободе, а также в интонационной связи с первым звеном, тесситур-ном сходстве. Начинаясь с высокого звука, стремительным нисходящим движением мелодика приходит к тонике напева, многократно у гверящая ее. Заключительное звено охватывает, как правило, один стих.

Общие и особенные моменты содержатся и в ладовом наклонении этих песен. Это, в основном, лады минорного наклонения, эолийский, чаще с дорийской секстой, фригийские кадансы, что присуще больше даргинским песням. Для аварских характерен своеобразный лад мажорного наклонения с миксалидийской септимой, осложненной фригийским кадансом. Для лакских же особенностью является большее использование гармонического мажора. Следует подчеркнуть, что в аварских и даргинских песнях диалогичность подчеркивается секун-довосгью соотношения устоев меж музыкальными фразами вопросо-от-ветной структуры. Отметим также, что такое секундовое соотношение устоев характерно и душ кумыкских йыров и заключительных мелодических оборотов в ногайских богатырских песнях.

Инструментальное сопровождение аварских, лакских, даргинских эпических песен также имеет сходные и отличительные моменты. К сходным следует отнести беспрерывность звучания сопровождения на протяжении всей песни. Характерной ригмоформулой аккомпанемента является следующая: JTT3 J J J или ffl ffl . Данные ригмоформулы однотипны и танцевальны по характеру. Как уже отмечалось, такое сочетание речитативной мелодики с танцевальным ритмом является своеобразной палитрой с вокальным высказыванием. Различие же можно видеть в обычном паузировании сопровождения в первых, иногда и в третьих, звеньях аварских и даргинских эпических песнях. Аккомпанирующими инструментами у аварцев и лакцев зачастую является бубен, а также сгрунно-щипковые: аварский пандур, лакский чунгур, близкие по настройке и приемам игры. У даргинцев, вероятно, эти песни также сопровождаются и бубном и струнно-щипковым агач-куму-зом (даргинского типа). Б последнее время эпическая песня лакцев и даргинцев могут сопровождаться и гармоникой. В принципе роль инструмента второстепенна, она состоит в ритмической организации песни, а также в создании тонального фона. Если сравнить инструментальные вступительные отыгрыши перед музыкальными строфами,можно заметить такие мельчайшие, но существенно отличительные мелодические обороты между аварскими и даргинскими интонациями.

Дагестанские языки относятся к числу экспираторных и поэтому четких ударений в речевом произношении не имеют. В эпической же музыкальной речи аварцев, лакцев можно наблюдать следующие ритмо-акцентные закономерности. В первых и третьих звеньях либо ровная ритмическая речигация, либо имеет место акценгность. В связи с такими явлениями можно характеризовать эти звенья как силлабические или же тонические. Во вторых звеньях ритмо-акцентная закономерность проявляется более или менее организованно. В них можно наблюдать силлабо-тонические, тонические или силлабические элементы в сочетании. Причем тонические и силлабо-тонические элементы организуются не за счет чередования ударных и безударных слогов, а за счет долготы и краткости.

Следует также отметить имеющий место в аварских и лакских эпических песнях прирост слогов за счет дробления и слогорасшире-ния, прибавления слогосочетаний, не имеющих лексического смысла. Эти явления характерны лишь в исполнении, но при обычномечтении текстов этих песен, они не проявляются.

Сравним кумыкские и ногайские эпические песни в целом.

Кумыкские и ногайские йыры имеют разное структурное строение. В кумыкских йырах это четкие музыкальные строфы, многократно повторяющиеся с сохранением общей формы и незначительным варьированием. Общая форма строфического напева чаще двухзЕенна.

Ногайские же богатырские йыры складываются из объемных музыкальных построений, это тирады, каждая из которых основана на ва-риантно-вариационном принципе развития. Внутреннюю структуру тирады можно определить как периодичную с выделенными исполнительскими цезурами.

Сходными чертами между кумыкскими и ногайскими эпическими песнями являются: неравносложносгь стихов (более выраженная в ногайских), мелодическая малообъемносгь музыкальных фраз, интонационно- ригмичеекая свобода. В кумыкских все сочетается с ладо-тональной переменностью, в ногайских же ладогональная сфера более устойчива, но само развитие мелодики импровизационно. Музыкально-поэтические рифмы оформляются как в тождественном, гак и в воп-росо-огвегном соотношении мелодических оборотов.

В синкретическом соотношении напева и стиха кроются такие особенности кумыкских и ногайских эпических песен, как редукция слогов и вставные элементы (интерполяции). Это свойство прежде всего можно объяснить характерной особенностью кумыкского и ногайского языков, где редукция проявляется и в разговорной речи.

Между кумыкской и ногайской музыкально-эпической декламацией можно наблюдать некоторое сходство в отдельных мелодических оборотах. Суть интонационной близости кумыкской и ногайской эпической мелодики заключается в характерном секундово-поступа тельном движении вверх в объемесекунды, терции, кварты. В заключительных же построениях диапазон более широкий - октава. Можно найти сравнительное сходство между отдельными мелодическими оборотами следующих музыкальных фраз, что создает впечатление мажорно-минорной переменности.

Кумыкские йыры сопровождаются, как было отмечено, агач-куму-зом. Роль инструмента второстепенна, состоит в скреплении переменных ладотональных музыкальных фраз музыкальных строю. На прогяже-: нии этих строф инструмент звучит фрагментарно, зачастую лишь в цезурах между слогопопевками. Характерным ритмом сопровождения йыров является ритм марша, что придает свободно льющейся речитации известную организованность и пафос.

При сравнении ригмоконструкции ногайских и кумыкских йыров (с героической тематикой) наблюдается типичная для них ровность музыкальной речитации. В ритмических рисунках кумыкских и ногайских эпических песен обращает на себя внимание следующая деталь. Наряду с акцентируемыми слогогонами в напевах кумыков и ногайцев нередки большие "отрезки", характеризующиеся многократным повторением слого-нот разной длительности (без акцентов). На наш взгляд, именно эта деталь говорит в пользу типичной для кумыкского и ногайского эпического стихосложения силлабичносги. Следует отметить, что в этом явлении отражается характерный сингармонизм тюркских языков, что и создает известную акцентную ровность произношения слогов.

Таким образом, сопоставительный анализ жанра эпических песен двух языковых групп народностей Дагестана приводит к следующему. Речитативные эпические песни дагестанских народностей в своем интонировании содержат как сходные, гак и особенные элементы. Именно последнее качество отличает музыкальное мышление людей одной народности ог другой. В дагестанском музыкознании, в основном, подчеркивается общность музыкального фольклора всех дагестанских народностей, типические чергы музыкального мышления каждой дагестанской народности не выделяются. Однако, при существующих общих чертах ригмики, мелодики,- ладовых наклонений наблюдаются особенности, явно отделяющие музыкальное мышление каждой из дагестанских народностей. Эпические песни более однотипны в языково-диа-лекгных группах.

Общность и различия в эпических песнях дагестанских народностей наблюдались как в образно-поэтическом строе, так и в музыкальном воплощении этих песен.

На основе анализа песен эпического жанра можно сделать вывод, что их общность и своеобразие обусловлены определенными компонентами. Таковыми являются прежде всего языковые, фонемные особенности, своеобразие образно-поэтического строя мысли, локально-исторические, природные, а также эмоционально-психологические особенности. Все вышеописанные элементы выступают как взаимосвязанные части целого. Следует отметить, что не все они, каждый в отдельности, изучены в должной мере дагестанскими учеными. В связи с этим в настоящей работе невозможно дать их полный и глубокий анализ. Это задача будущего.

Утрачивая свое существование, жанр народной эпической песни возрождается и продолжает жить в творчестве профессиональных композиторов. Г.А.Гасановым - основоположником дагестанской профессиональной музыки - написана первая национальная опера "Хочбар". Главным интонационным истоком музыкального творчества Н.С.Дагиро-ва является жанр "йыра". Тенденция преломления эпоса ярче всего выразилась в его опере "Айгази". На создание народно-музыкальной оперы-эпопеи Ш.Чалаева вдохноеил замечательный памятник искусства лакцев "Паргу-Па тима".

Список научной литературыАгагишиева, З.З., диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Маркс К. и Энгельс Ф. об искусстве.: В 2х т.-М.: Искусство, 1957. T.I 631 е.; Т.2 - 758 с.

2. Ленин В.И. Философские тетради. М.: Политиздат, 1965. - 752 с.

3. Ленин В.И. Вопросы национальной политики и пролетарского интернационализма. М.: Госполитиздат, 1959. - 190 с.

4. Ленин В.И. О культуре и искусстве. М.: Искусство, 1956.-572 с.

5. Ленин В.И. Критические заметки по национальному вопросу. М.: Политиздат, 1956. 807 с.

6. Ленин В.И. О культурной революции. М.: Политиздат,1971. -256 с.

7. Ленин В.И. Полн.собр. соч., г.38. 579 с.1. ИССЛЕДОВАНИЯ

8. Абаев В.И. Нартовский эпос. Известия СОНИИ-Орджоникидзе, 1945. Т.10, вып.1. - 320 с.

9. Абакарова Ф.О. Очерки даргинской дореволюционной литературы. -Махачкала, 1963. 146 с.

10. Абубакирова Н.Н. Народные песни западного Туркменистана. Автореферат кандидатской диссертации. Л.,1982.

11. Агабабов С.А. Деятели музыкального искусства Дагестана. -Махачкала, I960. 151 с.

12. Аджиев A.M. Героико-исторические песни кумыков. Махачкала, 1971. - 45 с.

13. Аджиев A.M. Дальние дороги песни. Махачкала, 1977. - 101 с.

14. Алиева А.И. Адыгский нартский эпос. М.; Нальчик, 1969. -166 с.

15. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада. М.: Музыка, 1976.288 с.

16. Аминов М.-З. Тенденции развития дагестанского стихосложения. -Махачкала, 1974. 154 с.

17. Антология дагестанской поэзии. Махачкала, 1980. - 351 с.

18. Артамонов М.й. История хазар. Л.:Изд.Гос.Эрмитаж, 1962. 523 с.19.- Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.;Л.: Музыка,1965. 136 с.

19. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка,1971. -376 с.

20. Асеков И. Фольклорные традиции в кумыкской литературе. Автореферат кандидатской диссертации. М.,1964.

21. Астахова A.M. Былины. Итоги и проблемы изучения. М.;Л.: Наука, 1966. 292 с.

22. Агаян Р.А. Армянская народная песня. М.: Музыка,1965. - 76 с.

23. Ахлаков А.А. Героико-исторические песни аварцев. Махачкала, 1968. - 225 с.

24. Ахлаков А.А. Исторические песни народов Дагестана и Северного Кавказа. М.: Наука, 1981. - 230 с.

25. Ахмегова М.М. Песня и современность. Алма-Ата, 1968. 196 с,

26. Баргок Б. Зачем и как собирать народную музыку. М.: Музгиз, 1959. 48 с.

27. Бартольд В.В. Работы по истории ислама и арабского халифата.-Соч. М.:Наука,1966.Т.6. 784 с.

28. Бартольд В.В. Работы по истории и филологии тюркских и монгольских народов. Соч.М.: Наука, 1968. - 757 с,

29. Белинский В.Г. Полн.собр.соч. М.:Изд-во АН СССР,1954.Т.5.-862 с.

30. Беляев В. Очерки по истории музыки народов СССР. Вып.I,1962.-300 е.; Вып.2, 1963. 335 с.32