автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Эпический цикл в современной русской прозе (на материале творчества В. Белова, В. Астафьева, В. Распутина, Ю. Бондарева)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эпический цикл в современной русской прозе (на материале творчества В. Белова, В. Астафьева, В. Распутина, Ю. Бондарева)"

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А.И.Герцена

На правах рукописи УДК 882"198" - 3

ИЛЬИН Александр Анатольевич

ЭПИЧЕСКИЙ ЩКЛ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЕ

/на материале творчества В.Белова, В.Астафьева, В.Распутина, Ю.Бондарева/.

10.01.02 - литература народов СССР / советского периода /

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург - 1992

Работа выполнена на кафедре советской.литературы Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор А.И.Хватов Официальные оппоненты:.доктор филологических наук,

профессор А.П.Эльяшевич кандидат филологических наук Т.М.ВахитоЕа,

Ведущая организация: Рязанский государственный педагогический институт..

Защита состоится "ЛУ РьтАс г^Ж 1992 г. в ^'-"часов на заседании специализированного совета К 113.05.05 по присуждению ученой степени кандидата наук в Российском государственном педагогическо» университете им.А.И.Герцена /адрес: Санкт-Петербург, Б.0,, 1 линш дом 52, аудитория 21/.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке университета.

Автореферат разослан »¿,(1._ 1992 г.

Ученый секретарь '

специализированного совета

кандидат филологических наук /^^¿^¿^^^Н.Н.Кякшто

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Интерес к изучению жанрового развития и движения литературы из-зестен и в комментариях не нуждается. Исследования такого рода в зовременной науке ' традиццонны и занимают в ней одно из ведущие мест.

Однако трудно назвать работу, в которой бы рассматривалось столь заметное явление современной русской прозы как циклизация произведений разных жанров. Ведь в творчестве таких писателей как Ф.Абрамов, Ю.Трифонов, В.Астафьев, В.Тендряков, А.Битов, В.Солоухин, В. Белов, Ю.Бондарев, В.Хрупин и др. значительное - если не главное -место занимают именно циклы очерков, рассказов, повестей и романов, что до сих пор не было достаточно изучено и оценено.

Наиболее исследованной областью цикловедения является история и теория лирического цикла /В.Сапогов, Л.Ляпина, М.Дарвин и др./, где основные наблюдения и выводы делаются преимущественно на материале русской поэзии XIX в. и рубежа Х1Х-ХХ вв., а ведущей темой оказывается вопрос о жанровом статусе цикла и поиск "относительно объективной основы для интерпретации творчества целого ряда поэтов". /И.Фоменко/ '

Изучение эпического цикла носит, главг м образом, историко-литературный характер и ограничивается опять-таки рамками русской литературы XIX в., рассматривая цикл как переходную нанровую форму, как этап на пути становления романа и романа-эпопеи /Ю.Лебедев/.

О циклическом строении многих произведений современной прозы говорится лишь попутно, в связи с другими, привычными аспектами. Поэтому можно о достаточной степенью уверенности сказать, что подход к изучению эпического цикла на материале современной литературы еще только складывается и носит эпизодический характер /К.Нестерова, М. Ландор, Т.Рыбальченко/.

Актуальность и новизна реферируемой работы состоит в том, что в ней делается попытка анализа эпического цикла как своеобразного "сЕерхтекстового единства". В дальнейшем исследовании это позволит не только выделить жанровые признаки цикла, но и обозначить всевозможные типологические т'ядн, уточнить г."«огие вопросы, связанные о творческой индивидуальностью писателя, найти подход для понимания и трактовки творчества тех авторов, у которых циклизация занимает ведущее место.

Цель настоящей работы - углубленный текстовой анализ некоторых известных произведений современной русской прозы с точки зрения их оригинального циклического строения. Мы не ставим задачу определить цикл как нанр, не пытаемся разнести понятия собственно цикл и цикли-

зация. Делать это преждевременно, -Ъак как подобная работа предполагает наличке определенных выеодов, итогое и результатов, исследования достаточно большого количества произведений. Избранный в диссер тации подход к изучению эпического цикла определяется, скорее, поис ком метода "вхождения" в художественный мир произведения цикличесКс структуры, способа его прочтения и понимания. Отчасти цикл имеет, да нас условное значение и рассматривается как усложненный и расширенный Еариант того явления, которое Л.Толстой называл "сцеплением мыс лей', как определенный тип контекстных отношений между состовляющи-1,-и цикл частями, взаимодействие которых создает новое художественно единство и новое качество смысла-.

Поэтому главная задана работы состоит в том, чтобы выяснить те или иные особенностт авторского способа обработки и подачи материала, его индивидуальную манеру углублять повествование особым образом; установить степень и характер содержательности самой циклической структуры, те законы, по которым она создана, наконец, понять е роль и значение в авторском замысле.

Выбор писательских имен и произведений определялся стремлением максимально представить жанровый диапазон различных Ершов: очерков /"Лад" В.БелоЕа/, рассказов /"Царь-рыба" В.Астафьева/, повестей /че таре повести В.Распутина/, романов /трилогия Ю.Бопдарева/. Именно йо поводу этих произведений в критике возникал вопрос о цикле, шире ко обсуждаемый после их публикаций. Кроме того, используемый в диссертации материал для анализа позволяет сопоставить циклы писателей различного типа, уровня и характера творчества.

Теоретическую осноеу работы составляют известные труды по поэтике и теории литературы П.Медведева, Г.Гуковского, Б.Эйхенбаума, В. Виноградова, В.Еирмунского; а также исследования, посвященные спевд альному рассмотрению проблем литературной циклизации.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы-в курсе лекций, при подготовке семинаров и практических занятий по истории русской литературы советского периода в вузах и факультативных занятий в старших классах средней школы.

Дпробагош работы. Результаты исследования опубликованы в трех статьях, изложены в докладах на межвузовской конференции "Проблемы литературных жанров" в Томске, а также на Герценовских чтениях РГПУ им.А.И.Герцена.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, деух глав и заключения. Обьем работы с. К работе приложена библиогра-

- 3 -

гая, которая включает 100 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖШ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность изучения циклизации на мате->чале современной прозы, раскрыта научная новизна подхода к пробле-18, выявлена степень ее разработанности в филологической литературе, >пределенн принципы и задачи исследования.

Гл.1. Истоки и характер циклизации в "деревенской прозе".

Основным предметом для анализа в первой главе стали три разножан-ювых цикла, созданных примерно в одно время и при всех отличиях обнуливающих типологическую близость, единый принцип создания худо-:ественного целого многосоставной структуры. Поэтому первая глава юстоит соответственно из трех разделов.

5 3,. Композиция очеркового пикла В.Велова "Лад".

Очерки представляют, на первый взгляд, элементарнейшую упорядочен-:ость материала: три большие части последовательно разделены на гла-1Ы, каждая из которых, в свою очередь, делится на ряд более мелких ■лав.

Повествование в каждой .из трех частей все время как бы сужается, .окализуется и конкретизируется. Однако в конце части всегда следует асыирение и обобщение смысла, возвращение к началу, но уже на ином ровне понимания, с иными интонациями, предваряющими отчасти начало ледующей части. Один круг авторских наблюдений замыкается, давая ачало новому кругу, и трехкольцевая композиция приобретает вследст-ие этого форлу особым образом пересекающихся кругов. Не касающихся, одчерхнем, а именно пересекающихся в самых разнообразных значениях, о многих точках, не сливаясь и не утрачивая своей самостоятельности, ыделенноста из целого. Подобная закономерность сохраняется й на уров-е глав. Например, в разных частях очерков есть близкие по содержанию лавы даже с одинаковым названием /"Дом" во второй и третьей частях к ла/. Но в одной усилейо эстетическое начало, а в другой на первый лан выступает, скорее, функциональное и хозяйственное значение крес-ьянского жилища. Таких близких по смыслу и почти "ргфлутетшхея" глав ожно привести немало, и это одна из заметных композиционных особен-остей "Лада", определяемая, прежде всего, самим предметом повество-ания, самой сутью крестьянского мира, который, по словам Белова, в материально-нравственном смысле составлял последовательно раепшря-щиеся круги."

В процессе подробного текстового анализа очерков в диссертации елаются следующие выводы о своеобразии композиционной структуры

"Лада":

Во-первых, развитие и расширение повествования идет не линейно, не логически последовательно, а все время возвращаясь назад, начинаясь сначала, повторяясь, по кругу - или, точнее, многими кругами -с разных сторон и разных точек. При этом невозможно, наверное, объяснить, почему именно данный круг наблюдений выступает сейчас на пе-вый план.

Во-вторых, при достаточно четком формальном делении на главы композиция очерков подвижна и свободна, включает многочисленные авторские отступления, комментарии, справки, ссылки на очевидцев, допускает возможность легко ввести' в цикл новый материал или яе изменить порядок глав. •

В-третьих, кавдая из частей цикла завершена и самостоятельна, являясь одновременно и частью, и целым. Различие между частями заключается, главным образом, в акцентах.

Из этого следует, что циклически организованная композиция "Лада воплощает в себе фольклорный и - шире - мифологический тип худокест венного сознания, с его циклической моделью мира и постоянными лов-торами главных тем и исходных ситуаций. "Очерки о народной эстетике созданы по законам самой народной эстетики." /П.Поминов/

Приводимые в диссертации материалы позволяют сделать вывод, что генетически и типологически цикл В.Белова во многом связан с русскс хоровой песней и как будто "пропет" в трех разных партиях с одной общей темой. С песней его сближает и "хоровое", соборное начало, пс кольку очерки несут не только личный опыт самого автора, но и голос многих поколений, так как он часто оговаривает специально, с чьих слов ведет рассказ.

Строй и лад русской песни были предметом пристального внимания П.Флоренского, пояснявшего особенности своего философского метода, ссылкой на ее строение. Он увидел здесь необычный способ создания единства, особые отношения части и целого, оригинальный тип связи, когда даже самая малая партия и тема раскрывают себя во всей полноте звучания и смысла, не мешая проявить себя другим темам и не нарушая гармонии целого. Русская песня интересовала П.Флоренского ка воплол1ение соборного сознания и особого типа философского и худож твенного мышления - "конкретной метафизики", суть которой не в исс довании и изображении, а в свидетельствовании о единстве разных на чал бытия.

Таким образом, циклическая композиция "Лада" по-своему содержат

на и независимо от воли автора несет, что называется, "творческую память жанра", а в нашем конкретном случае жанра русской песни и потому во многом "заряжена" тем смыслом, который П.Флоренский называл "конкретной метафизикой". •

Очерковый цикл Б.Белова именно в силу предельной ориентированности на саму жизнь, глубокого соответствия крестьянскому укладу, акцентированной практической направленности содержит своеобразный философский подтекст,, который и мог возникнуть, прежде всего, в цикле очерков.

В заключении раздел^ "Лад" рассматривается в контексте всего творчества В.Белова и сопоставляется с наиболее близким ему по своей циклической структуре'произведением - очерками И.Шмелева "Лето Господне".

5 2. Принципы пиклизапии "повествования в рассказах". В.Астагоьев "Иарь-рыба".

После публикации "Царь-рыбы" /1976г./ как завершенного единства немалый интерес в критике вызвала ее жанровая форма. С 19?3г. отдельные рассказы книги стали появляться в периодике, и трудно было предположить, что автор, собрав их "месте, обозначит "повествованием в рассказах".

Поэтому сразу возник вопрос: как сориентироваться в стать обширном повествовании, многоплановость и глубина которого вырастают из эго циклического характера, из смысловых перекличек, соединенных в одно целое самостоятельных рассказов, и из чего надо исходить прежде всего в выяснении характера и принципов их сцепления. /В.Курбатов, ^.Латынина/

Вопрос, по сути, остался невыясненным. "Царь-рыбу" свели, в основном, к проблеме природы и человека, человека и земли /А.Лапченко/, записали в разряд литературы _"экологической" и "природоохранной". йезду тем рассмотрение принципов циклизации ее отдельных рассказов ¡г^еждает, что это не совсем так и что только уровнем актуальной социальной проблематики "Царь-рыба" не исчерпывается.

Особенность семантических связей повествования подробно пояснил зам автор, особо Еыделив из него рассказ "Капля", с которого на-гал свою работу и который "дал ему возможность услышать звучание бу-цущей вещи". В "Капле" была найдена сокровенная интонация, которая троходит через всю книгу и откликается в каждом без исключения рас-:казе, вырастая в сквозной мотив и выступая своего рода стержневой вдеей всего художественного целого. Этот рассказ отличает предельная зтепень испоЕедальности и авторского самоуглубления, выражающего

стремление освободиться от чего-то сковывающего и тяжкого," стать по-настоящему вольным человеком.

В повествовании В.Астафьева прослеживается характерная закономерность: после всех размышлений, воспоминаний, лирических отступлений автор вноеь и вновь возвращается к мысли о воле, о редких минутах полной свободы.

В трагедийном ключе мотив воли звучит уже в первых словах "Царь-рыбы": "По своей воле и охоте редко уже мне приходится ездить на родину. Все чаще зовут туда на похороны и поминки..." Это философско-обобщенное значение, в рамках одного рассказа органично сочетается с социально-конкретны:/: вольный охотник пес Бойе огибает от автоматной очереди конвойного, не желая отпускать в неволю своего, хозяина. И здесь же трое охоижов, соблазнившись еыгодным промыслом песца, внезапно оказываются отрезанными от всего мира в плену у тундры. Самым же тяжелым испытанием для них становится внутренняя несвобода, неволя у самих себя. А начинается освобождение охотников с лечения заболевшего напарника.

Разумеется, в рамках одного рассказа еще нельзя сделать каких-либо выводов или обобщений, но исходная ситуация неожиданной ловушки, внезапного плена самых, казалось бы, вольных по своему положению людей - охотников и рыбаков с усто!гчивой закономерностью все время варьируется в цикле, звучит с разными оттенками, расширяясь и углубляясь с каждым рассказом, но и повторяясь при этом с одним и тем же "раскладом" начальных и основных данных.

Освобождение и воля семантически постоянно сближаются автором с физическим и душевным исцелением, а неволя выражается, не как внешнее состояние человека, его социально-конкретное положение, а как следствие внутреннего нездоровья.

По-своему"ловятся" и попадают в своеобразный плен такие вольные до поры герои как Дамка, рыбак Грохотало, погибший в лапах медаедя Петруня^ Гога Герцев, Эля, даже Аким некоторое время сидит под арестом.

Символический ~яан центрального рассказа книги в критике обычно сводят к проблеме гуманного отношения к природе, а сам образ царь-рыбы к "олицетворению древней сути природного мира" /Т.Вахитова/. Однако, помимо отмеченного, в символическом образе есть еще и тот смысл, который.кратко и точно выражает главный герой: "На крючке! Зацепило! Пропал!" В рассказе усилен акцент, который в "Бойе", например, еще трудно было вывести за рамки конкретного ежела, и царь-рыба олицетворяет здесь еще и природу самого человека, точнее, ьсе

самое греховное и низкое в ней. Их единство выражается с оттенком своеобразной метафизики: душевная грязь и старые грехи однажды могут материализоваться /в контексте всего цикла это уже не просто метафора или прием, а особенность мировосприятия художника/ и вполне реальным способом полонить человека его же рыболовным крючком. Прозвучав по-разному в предыдущих главах, мотив воли начинает Есе отчетливее соединять конкретный и символический планы изображения.

Зо второй части повествования тональность несколько меняется: с одной стороны, усиливается трагедийное качало /болезнь и смерть матери Акима, конец Боганиды, авторские размышления о смерти/, а с другой, глагным становится устремленность к преодолению разного рода неволи.

Текст -Екклизиаста' в последнем рассказе, точно передавая авторское состояние, естественно завершает всю систему контекстных отношений и связей в повествовании Б.Астафьева, вносит в него необходимый оттенок универсального смысла: многое можно изменить в мире, и сам мир постоянно меняется /^Переменилась моя родная Сибирь"/, многое обесценивая и делая тленным, делая человека зависимым и подневольным, сколько не изменяй этот мир, а вопросы к себе остаются. Используя библейскую цитату, автор тем самым как бы меняет систему ценностей, переключается с внешнего материального мира на мир собственной души, чтобы внутри себя найти источник сил для свободы от его зависимости.

Опубликованный только в 1990г. рассказ "Не хватает сердца", в центре которого история о побеге из сталинского лагеря нескольких зеков, органично входит в контекстные отношения "Царь-рыбы" и подтверждает рассмотренный подробно в диссертации принцип сцепления ее разных рассказов. Целостность повествования достигается многократным повторением главной темы с переменой акцентов /публицистическим, лирическим, притчево-символическим, реалистическим и т.д./. Б циклизации рассказов сильно импровизационное начало, связи и отношения между ними строятся преимущественно на поэтическом чувстве, глубоко переживаемой авторской эмоции, подчиняющая себе тлеющийся в повествовании момект рефлексии и анализа.

Рассмотрение контекстных отношений в "Царь-рыбе" позволяет уточнить важнейшие черты творческой индивидуальности Б.Астафьева, которые отметил еще в 1967г. А.Макаров, назвавший его не бытописателем и не певцом природы, а художником, "которые пишут о душе". Это качество явилось определяющим и в "Царь-рыбе". К теме природы, земли, эко логии повествование в рассказах не сводимо, все основные темы в нем

своеобразно преломляются в стремлении автора сказать о главном, о том, когда же "вольно было тебе ... в редкую минуту душевного покоя."

Циклизация в творчестве В.Астафьева-получила достаточно широкое распространение. Много лет 'он продолжает создавать два открытых цикла "Последний поклон" и "Затеей", новые главы из которых постоянно публикуются в периодике. Структура этих циклов разомкнутая, но в них как и в "Царь-рыбе" определяющер зна- гяие имеет; автобиографическое начало. Таким образом, можно сделать еывод, что эпический цикл у В. Астафьева возникает как результат соединения двух тенденций: стремлением к широкому и синтетическому изображению действительности, определяемо!: эпической природой его таланта, и ориентацией на постижение своего я, утверждение личностного начала, выразившейся в подчеркнутом автобиографизме его повествований.

5 Я. "Четнве повести" В.Распутина как целостное единство - эпичес киУ никл./"Птэошанке с Матерой". "Живи и помни". "Последний срок". "Деньги для Мании"/

Четыре известные повести В.Распутина в критике обычно рассматриваются как отдельные, и самостоятельные произведения, связанные некоторыми общими темами и проблемами, главнейшая из которых - тема памяти. Вопрос о повествовательном цикле никогда не возникал. Правда, органичное единство этого своеобразного четырехкнижия и необходимом его целостного, контекстного прочтения чутко улавливалась.

Внимание на то, что повести расположены автором в одном сборнике в порядке, обратном тому, в каком они писались в свое время, обратила Е.Старикова, В самом деле, ведь хронология написания повестей такова: "Деньги для Марии" - 1966, "Последний срок" - 1971, "Киви и по; ни" - 1974, "Прощание с Матерой" - 1Э76. Вьеод, сделанный исследовательницей, примечателен: "Перечитав заново повести В.Распутина в пре, ложенном им порядке, удовлетворенно вздыхаешь - никакого спада нет, никаких поблажек к концу не требуется, книга в целом как отлилась, так до самого конца и держит тебя в напряжении чувстга и мысли".

Тесную связь повестей видели также в повторении типологически, близкой, исходной драматической ситуации /А.Лапченко/. Подобная повторяемость могла бы оцениваться и как слабость, ограниченность художео венного подхода и метода В.Распутина, если бы не вйратала важнейших сторон его мировидения, не определялась контекстными отношениями мело ду повестями, в которых, главным образом, и воплощается авторское по нимание современности.

Каждая из четырех повестей - словно ногая вариация на тему о про-

щании о разрушенным, затопленным, преданным, растраченным домом, которая гораздо интенсивнее раскрывает свой смысловой потенциал в цикле повестей, заставляя переосмысливать,, казалось бы, совершенно конкретные образы и ситуации. Прощание здесь становится уже нечто большим, чем обозначение только расставания или связанного с ним конкретного действия, жеста, движения и т.п. Оно вырастает в грандиозную метафору,, в которой не только пафос прощания, но и надежда, перерастающая в- призыв спасти дом, и, самое главное, исследование причин его утраты. Зтот аналитизм прозы В.Распутина, очевидный, пратде всего, в цикле Повестей, отличает его от других "деревенщиков", в творчестве которых интонация прощания не выходит за ратаи поэтического чувства, не достигает уровня философского осмысления случившегося.

Идея дома публицистически открыто и страстно была выражена В.Распутиным в "Пожаре" /1985/. В цикле повестей она бесконечно углублена и расширена, ее итоговое и концентрированное.выражение в "Пожаре" не исчерпывает всего филосоюско-символического содержания.

Дом в "Прощании с Матерой" определен предельно, обобщенно и символически, найдедо как будто единственно возможное имя для его обозначения. Появление Хозяина острова создает, поистине, фатальную неизбежность всеобщего затопления. Эмпирические рачки повествования обнаруживают свою неустойчивость и открытость. Причина потопа не поддается только земному объяснению и решению. С цетральной для всего повествовательного цикла идеей дома уже в первой повести начинает связываться метафизический, универсальный смысл, сигнализирующий, что исток трагедии надо искать на уровне бытия, в отклонении от каких-то фундаментальных основ мира и человека.

При всей неизбежности конца Матеры обреченности в повести нет. Непрвалимкм оказывается "царский листвень", не сломлена и не смирилась старуха Дарья, знающая некую высшую правду, которая и делает ее по духовной силе и нравственной крепости равной лиственю. Именно Дат ръя понимает, что человек развязал и дал выход могучим силам, не может с ними справиться и удержать в разумных пределах, стал заложником последствий собственной торопливости и бездумности. Зтот мотив "раскипяченной". и "выпущенной из рук" жизни в разной форме и степени повторяется во всех четырех повестях.

Размышляя о причинах трагедии, Дарья пришла к выводу, что правда не только в памяти, но еще и в прощании. Слоео это стоит в названии повести не случайно. Не конец, не затопление, не гибель Матеры, а прощание с ней. Надо только суметь проститься, завершить, закрыть что-то очень важное в доме к на земле, чего нельзя просто знать, но

к чему можно прийти, проделав огромную духовную работу.

Прощание, по Распутину, это достижение утраченной полноты и целостности. Может быть, поэтому в прощании - если только это прощание, а не бегство - залог и начало будущего воскресения и жизни, которая сохранится верно найденным для прощания словом. Для прощания нужно суметь многое назвать, дать имя тому главному, что происходит в мире и душе человека.-

В повести поражает прямо-тгли всеобщая неглота и косноязычие. Человек стал жить на Матере без слова, без имени, потерял и забыл его. Зтс выделено особы:,1 образом и настойчиво подчеркивается разными способами. В критике недостаточно обратили внимание на характерную немоту многих героев Распутина и недооценили громадную роль молчания, которое в "Прощании с Матерой" воспринимается как прилета и проявление некой природной, гармонизирующей, укрепляющей силы. Немота и косноязычие - и признак, и следствие погружения в пустоту, в бездну. В финале повести возникает жуткая картина беззвучия. Однако молчание' Хозяина и царского лиственя, сотворенное при прощании слово Дарьи вносят веру в спасение, и мотив прощания с домом начинает звучать с явным метафизическим смыслом.

В "Еиеи и помни" тема утрачиваемого человеком дома как бы переводится из масштаба вселенского и эсхатологического в масштаб семейный и частный, не утрачивая при этом своего символического звучания. Называть Андрея Гуськова просто изменником и дезертиром было бы не сов сем точно. Его неожиданное бегство домой после лечения в госпитале, ошеломившее самого, кроме нравственного и психологического смысла, имеет еще и символический смысл. Продолжается философскяч тема, в общем плане заданная повестью "Прощание с Матерой", тема "выпущенной из рук" жизни, вышедшей из естественных границ и повернувшейся к человеку враждебной, смертельно опасной стороной. В "Живи и помни" она исследуется /же на конкретной судьбе Андрея Гуськова и Настены. В по вести не раз подчеркнуто, что гуськов преступно ускорил события, их естественный ход, поторопив свою встречу с домом. Совершенный им грэ неисполненности и незавершенности оборачивается трагедией для женщины, воплощающей согласие и совпадение с глубинным ритмом жизни.

Огромное значение имеет в "Киви-и помни" поиск необходимого для понимания случившегося какого-то заветного слова, с которым связана особая роль молчания. Оказавшись в родных местах, Гуськов постоянно пытается вспомнить первые дтш войны. Он единственный из атамановскил мужиков, кто не пожелал толком проститься со своими родными. Тусько! словно сам спровоцировал свою несчастную судьбу, накликав неверными

действиями ее-трагический исход,- И домой-то он спешит из госпиталя как будто не для встречи, а для прощания, стараясь хоть таким гибельным способом закрыть что-то важное в сеоэй судьбе, договорить то, от чего раньше легкомысленно отказался. Поиск своего подлинного лица и имени тесно связан в повести с драматической ситуацией прощания.

Смысл повести "Киви и помни", безусловно, понятнее в соотнесении с "Прощанием", в кототюй утрата дома стоит в одном ряду с утратой слова и памяти о его живой сущности, памяти о своем имени как обозначении духовного и нравственного стержня в человеке. "Живи и помни -как .будто новый поворот единой философской тег,ты, еще одна грань одной сущности.

В "Последнем сроке" ситуация, как и в двух первых повестях цикла, крайняя: мать при смерти, а ее дети невольно торопят не откладывать со смертью, так как они приехали не в гости, а ка ее похороны. Они давно уже "раскипятили" свою жизнь, давно растеряли себя, утратили лицо и имя. Анна понимает, что так умирать нельзя. Прощание здесь имеет то же значение, что и в других повестях цикла: рассчитаться сполна, закрыть Есе свои земные долги и обязан: ости. Прощание должно быть именовано, и Анна пытается дать детям слово для прощания с ней, научить их.. В повести нет полной неизбежности утраты дома. Ведь к старухе еще не приехала самая младшая - ее любимица Таньчора. До последних страниц приезд ее остается возможен. Слово Таньчоры, само ее имя для старухи словно'живая и целительная сила, дом еще не утрачен для нее, слово не умолкло, не умерло в нем, Таньчора может приехать в любую минуту, все явственее начинает звучать надежда на спасение, на прощание.

В последней повести цикла "Деньгах для ;/лрин" вновь в центре судьба дома, судьба многодетной семьи деревенской продавщицы ¡'¿арии, допустившей по неизвестным причинам крупную денежную растрату. Даны всего несколько дней, за которые нужно восполнить непонятно каким образом возникший долг и остановить надвигающуюся беду. Жизнь приобрела неожиданный оборот, это жизнь взаймы, уже как бы.и не принадлежащая человеку, перешагнувшему неизвестно когда какую-то важную грань, растратившему изначальный запас прочности. У постигшей "/арию беда нет имени. Ее мужу Кузьме не только трудно найти деньги, но и рассказать, объяснить'людям, что же случилось с его семьей. Утрата дома и здесь связана-с утратой людьми слова, с их неспособностью назвать, услышать, откликнуться, они перестали слышать и понимать друг друта, говорят как будто на разных языках. В финале повести предельно сближены слово матери и судьба ее дома. И в контексте всего цикла это

воспринимается с мощным символическим расширением: произошла страшная трагедия,ко дом может и должен быть спасен. В "Деньгах для Марии" уже не прощание, а призыв, почти набат, отстоять и сберечь дом. Словно треьожный колокол, собирает Кузьма деньги для спасения Марии, как собирают народ на беду и пожар. В этом смысле и повесть "Пожар" /1985г../ молено рассматривать как своеобразное публицистическое послесловие к циклу из четырех повестей, так как его эпиграф : "Горит село, горит родное..." точно определяет логику расположения повестей в едином цикле. Расположив четыре повести в последовательности, об- -ратной хронологии их написания, аЕтор тем самым не только обнаружил понимание их как целостного единства, но и заставил особым образом, зазвучать глагную тему прощания с домом, усилив призыв к его спасению, которое тесно связано с поиском и обретением человеком утраченного слога и имени, способностью называть происходящие - подчас трагические - явления. Особый смысл в соотнесении с повествовательным циклом приобретает и финал "Пожара", в котором возникает образ "молчаливой нашей земли". Молчание в четырех повестях - это не пустота, немота, а знак устойчивости и собирания сил, только из него и может родиться слово.

Б основе повествовательного цикла В.Распутина лежит принцип, который условно можно было бы назвать принципом стилистической симметрии с той поправкой, что он осуществляется не на уровне двучленной син-' таксической конструкции, а как бы на уровне композиции целого произведения. Это позволяет автору абстрагировать явление, дать почувствовать за конкретными ситуациями затопления острова, -дезертирства с фронта, растраты сельской продавщицы символический подтекст. Кроме того, поскольку каждая повесть - это к тому же во многом новый срез," новое значение единой темы прощания с домом /прежде всего этим его цикл отличается от циклов Белова и Астафьева/, то можно говорить о его своеобразном аналитическом характере, о решении задач, традиционно приписываемых роману. Думается, Б.Распутин занимает совершенно особое место в "деревенской прозе", основным пафосом которой "была не надежна, а щемящая грусть прощания" и художественному мышлению которой "оказался совершенно неорганичен анализ действительности" / Т.Подкорытова/. Читая четыре повести как единое целое, убеждаешься, что есть в них и надежда, перерастающая в призыв спасти дом, и есть также глубочайшее исследование причин его утраты. Дело все только в том, что это не социальное исследование беллетриста, а метафизически' анализ художника.

Глава 2. Структура романного, цикла. Ю.Бондапеп "Берег" - "Выбор" -"Игра".--

Примечательно полное единодушие, с каким критики восприняли романы Ю.Бондарева трилогией'/В.Агеносов, В.Бузник, А.Павловский и др./. Это убеждение основываюсь на очевидной исчерпанности темы войны, памяти о ней, которая была своеобразным структурно-смнслорнч элементом, связывающим романы в единое целое. Было ясно, что тема войны и мира не просто существует особо, она развивается в художостгенном мире трилогии, и это усиливает идейно-художественную связь романов, в которых продуманно соединены "военные" и "мирные" эпизода. Художественное время-пространство войны резко сокращается от романа к роману, а современная действительность, "мир" занимает все большее сюжетное пространство. Именно в устойчивом ретроспективном обращении к событиям военного времени, носящем характер сквозного мотива, и усмотрели единство романов Ю.Бондарева.

Ноеый роман "Искушение" не имеет второго временного плана, память о войне не является тем организующем Есе повествование началом, и поэтому можно говорить о законченности романного цикла, состоящего из трех книг.

В трилогии Ю.Бондарева, наряду с действительностью, обусловленной рамками событий внешнего плана, складывается реальность, которая развивается в подтексте. В диссертации подробно рассматривается только один мотив-образ, своеобразно проходящий через всю трилогию и связывающий романы в единство более высокого порядка, чем если бы их сближала только общность материала, проблематики, героеЕ и т.д. В романах этот мотив обозначен как "нейтральная полоса". Критиками он остался незамеченным, хотя это один из главных символов у Бондарева, прочтение которого в контексте трех романов помогает пенять, как, собственно, рождается особое жанровое, тематическое и типологическое единство - романный цикл "Берег" - "Выбор" - "Игра".

В "Береге" своеобразной "нейтральной полосой" является местечко Кенигсдорф, эти "целые сутки мира" в конце еойны. Здесь "нейтральная полоса" еще опоэтизирована целым рядом приемов. Однако уже гибель Княжко на подчеркнуто ничейной земле вносит трагическое звучание. Делается как бы намек, что она имеет отношение, прежде'всего, к миру, а не к войне, точнее, к тому опасному состоянию всеобщей отстраненности, которая может возникнуть в первые дни мира.

С первых страниц "Берега" намечается довольно жесткий и ограниченный выбор возможностей, вариантов поведения в подобной ситуации нейтральности: или ты, или тебя. Например, случившееся с главным героем

Никитиным в подвале Реепербана и у московского ресторана Балчуг, когда он неудачно пробует сыграть роль независимого наблюдателя и человека со стороны, предполагает только два типа поведения: либо насильник, либо жертва. Б самой последовательности глав, соответствующей обратной хронологии событий, уже заключается источник для обобщения и возникновения подтекста. Художественное время в романе г не тождественно реальному движению событий: сначала 70-е годы, потом 40-е и, наконец, "нейтральный" Кенигсдорф

В "Выборе" тема "нейтральной полосы"резко снижается. Здесь это уже сознательная идеологическая и нравственная позиция. На судьбе Рамзина автор подробно рассматриваем как возникает и к чему приводит такой взгляд и отношение к жизни. Рамзин превратил свою жизнь в сплошную "нейтральную полосу" и в рьзультате переживает крайнее бессилие, подчеркнутое смертельной болезнью и обреченностью. Более того, он становится активен, но словно со знаком минус, его активность все больше приобретает разрушительны!' характер, переходя в самоубийство. В "Береге" было просто бессилие и униженность героя, оказавшегося невольно на "нейтральной полосе",.

По мере движения сюжета мотив "нейтральной полосы".становится все значимее в художественном мире романного цикла, и в "Игре" его нравственное и социально-психологическое содержание получает окончательное уточнение. Во всем романе это единственный "военный" эпизод, единственный "военный хронотоп". Воорав в себя всю многосложность пред-.-шествующих оттенков, правда о "нейтральной полосе" здесь проговаривается как бы до конца. "Нейтральная полоса" оказывается жестоким, гибельно опасным для человека пространством /положением, состоянием/, когда он превращается в предателя. Примечательно, что в ''Игре" речь ' идет только о"мире" ./война в одном эпизоде/, а "нейтральная полоса" -то пространство в войне, которое имеет видимость "мира". $ак последовательно усиливается понимание,что образ имеет прямое отношение к современности, к острейшим и актуальнейшим вопросам текущего дня.

Тема "нейтральной полосы" и человека,попавшего на нее, становится, по сути, синонимом теш "игры". Само положение главного героя, режиссера Крымова, специфика его работы уже предполагает отстраненность. Интересно, что в романе он совсем и не показан как режиссер, информации о профессиональной стороне его жизни, съемках фильмов,репетициях, пробах и т.д. очень мало, ^которые критики поставили автору это в упрек, обвинив Крымова в элитарности /И.Дедков/. Однако в контексте всей трилогии становится понятнее, что это и не входит в замнеел романа. Ведь режиссер нужен автору, скорее, как эмблема,

подчеркивающая крайнее бессилие.главного героя. Кркмов не работает над фильмом и не руководит чужой игрой петому, что с отчаянной обреченностью играет сам. Его игра становится единственной возможностью скрыть свое бессилие перед жизнью, он превратился из режиссера в актера, в действующее лицо, вынужден подчиняться и играть по законам, установленным не им.

Если у Рамзина в "Выборе" разрушительная активность направлена только на себя, то Крымов с ужасом осознает, что сам невольно вшш-чен в разрушительный процесс огромных масштабов, и не случайно в такой ситуаций он вспоминает гибель своих разведчиков зимой 1944 года в бомбовой воронке на нейтральной земле, где все сгорело дотла, и всякая жизнь грубо вырвана.

Исходная ситуация "Берега": или насильник, или жертва /с такого "расклада" начинается мотив в трилогии/ - в "Игре" перерастает в куда еще более страшную: и насильник, и жертва. Таким образом, "нейтральная полоса" приобретает в "Игре" характер не заданности, как в "Береге" и "Еыборе", которую герой может при желании избежать, а саморазвивающейся агрессивной силы, захватывающей человека и заставляющей играть по своим законам и правилам, полностью подчиняя и делая источником зла.

Логика романного цикла определяется самой социально-конкретной ситуацией 1970 - 1985 гг., когда он был создан. Трилогия возникает как отклик писателя на различные состояния современного общества, положение человека в котором все больше уподобляется бомбовой воронке на "нейтральной земле", то есть полной потерей ориентиров, надежд, перспектив на будущее. Именно в цикле писателю удаюсь воплотить одну из ключевых ситуаций своего времени - ситуацию "над схваткой", невмешательства, отстраненности, нейтральности.

Романный цикл Ю.Бондарева, в отличие, от циклов в "деревенской прозе", строится совершенно по иному принципу, когда некоторые главные т"емы и мотивы развиваются не многократным повторением, а последовательным становлением, одно значение вытекает из другого и подготавливает следующее.

Выражая традиционное для 'русской литературы стремление к широкому, синтетическому и целостному изображению жизни, циклизация в творчестве В.Белова, В.Астафьева, В.Распутина и Ю.Бондарева явилась в результате живого отклика на современные проблемы и своеобразным способом создания символического подтекста, в котором, главным образом, и выражалось их отношение к своему времени, его исследование и оценка. Циклизация позволила усилить и усложнить образное содержание ху-

дожественного произведения и стала поэтому важнейшей чертой реализма современной прозы.

Основное содержание диссертации опубликовано в следующих работах:

1. Особенности поэтики романа ¡О.Бондарега "Выбор"// Проблемы литературных, жанров. Тезисы докладов научной конференции.-Томск, ^ 198?.-С.45-46.

2."Царь-рыба"В.Астафьева как особый эпический цикл.Л.,1991.-ИС.-Деп.в НИНОН АН СССР.-15.07.91.- & 44971.

3.Мотив "утраченного дома" в повествовательном цикле В.Распутина /"Прощание с Матерой","Киви и помни","Последний срок","Деньги для Марии"/.-I., 1991.-25с.-Деп.в ЛШОН АН СССР. -15.07.91.-.И4972,