автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Эпистемологические диспозитивы русской музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эпистемологические диспозитивы русской музыки"

'Ц

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

г 7 ЬВГ 2009

РОЙЗЕН ЕКА ТЕРИНА АЛЕКСАНДРОВНА

ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЕ ДИСПОЗИТИВЫ РУССКОЙ МУЗЫКИ Специальность 09.00.13. - религиоведение, философская антропология и философия

культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук

Санкт-Петербург 2009

003475834

Диссертация выполнена на кафедре теоретической и прикладной культурологии Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель: Соколов Евгений Георгиевич доктор философских наук, профессор

Официальные оппоненты: Махлина Светлана Тевельевна доктор философских наук, профессор

Малинов Алексей Валерьевич доктор философских наук, профессор

Ведущая организация: Санкт-Петербургская Государственная Академия Театрального Искусства

Защита состоится " & " С&еРлЖА 2009 года в /<~) часов на заседании совета Д.212.232.11 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, факультет философии и политологии, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета Автореферат разослан "_"_2009 г.

Учёный секретарь Диссертационного совета, кандидат философских наук,

доцент Л.Е. Артамошкина

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования

В эпистемологии, философско-методологической дисциплине, в которой исследуются знание как таковое, его строение, структура, функционирование и развитие, важен не "гносеологический субъект", который осуществляет познание, но структура самого знания. В результате анализа такой структуры выстраивается модель эпистемы, то есть определенной организации пространства знания. При изучении такой организации, возникает вопрос о механизмах, которые определяют ее форму. Понятие диспозитив, использованное М. Фуко в "Истории сексуальности", является продуктивным ходом для аналнза структуры знания. Однако, ввиду трактовки термина "диспозитив", в том числе и самим его автором, в определенном спектре смыслов, важно внести определенность, каким образом термин понимается в диссертационном исследовании. "Диспозитив" взят в максимальном приближении к его первоначальному лексическому значению как "диспозиция", конфигурация, расположение, порядок или механизм. Таким образом, в отношении к эпистеме, диспозитив является параметром, задающим ее границы и определяющим ее особенности или матрицей формирования определенного порядка знания. При этом речь идет не столько об отказе от определений, заданных Фуко, (он тоже опирался на прямые значения слова), сколько о возвращении к исходному значению этого понятия. В диссертации не акцентируется связь диспозитива с дискурсом власти, установленная в работах Фуко; стратегическая составляющая понятия показана только в разделе, посвященном русской музыкальной критике. При таком анализе истории знания, становятся различимыми, по крайней мере, две эпистемы, артикулируемые с точки зрения организации музыкальной структуры. Граница между этими эпистемами пролегает на рубеже ХУ1-ХУП вв. В то же время существует некое стилистическое единство культурной сферы в ее синхроническом срезе, единство, обусловленное, в том числе, тем, что механизмы, управляющие знанием, действуют единым фронтом. Они не являются сугубо научными или бытовыми, но организуют всю систему действий человека в социуме.

Для изучения культуры применение понятия "диспозитив" является эффективным, поскольку именно оно выстраивает направляющие в системе координат знания, в рамках которой циркулируют и подвергаются интерпретации явления культуры. В этом случае эпистема становится "пространством", обладающим стилистическим единством, где в различных сферах присутствия человека действуют единые законы такой организации. Из чего следует возможность концептуального сопоставления областей культуры и быта по указанным направляющим - диспозитивам, и делает такое сопоставление обоснованным и продуктивным для аналитики культуры. В качестве сферы исследования выбрана была именно музыка, поскольку в указанном ракурсе она рассмотрению не подвергалась. Музыка представляет особенный интерес для обозначенной исследовательской позиции, поскольку определенные рамки и правила организации эпистем для невербальной сферы не так явлены, как, например, для научного или повседневного знания. В то же время, обладая элементами, сходными с элементами речи, (такими, как звуки и интонации), организация музыкальных структур дает возможность вербального анализа этой сферы. Музыка обладает "квази-вербальным" строением, но в то же время не всегда всецело определяется и подчиняется вербальным установкам. Применение выбранной стратегии исследования к музыке, благодаря тесной связи сфер музыкального и вербального, позволяет очертить рамки эпистемы, просматриваемые в особенностях музыкального языка и соотнести структуру музыкального пространства с рамками эпистемы, выстраиваемыми при анализе дискурса науки, искусства, повседневности. Таким образом,

сопоставление параметров эпистем, обнаруженных при исследовании музыкального пространства и изучении различных сфер жизни оказывается эффективным для изучения культуры в целом, а использование в философии культуры метода «археологии знания», т.е. реконструкции истории идей, углубляет понимание явлений культуры, позволяет объяснить причины и формы модификаций этих явлений в истории. Для современности актуальность поставленной проблемы заключается в расширении сферы эпистемологии областью невербального - музыкой. Анализ музыкальной сферы позволяет выделить диспозитивы, применимые ко всей области культуры в целом, что подтверждается сопоставлением с немузыкальными явлениями культуры. Эпистемологическими диспозитивами в музыке являются: структура музыкального знака; способ организации временного пространства; понятие ладового центра, выражающего пространственную ориентацию; соотношение слов и музыки; антропологический диспозитив (позиции автора, слушателя, исполнителя). Таким образом, эпистемологические диспозитивы в музыке являются отражением конфигурации эпистемы в целом, и анализ музыкального пространства интересен возможностью изучения культуры во всем ее многообразии.

Анализ исторически меняющихся диспозитивов художественной данности - это эффективный способ аналитики культуры и в синхроническом и в диахроническом рассмотрении. В синхроническом срезе такой анализ позволяет понять механизмы, управляющие структурой данной эпистемы, а значит, объяснить, почему именно такие культурные явления характерны для данной эпохи, почему определенные особенности художественной реальности выходят на первый план в определенный период истории культуры. В диахроническом плане посредством анализа диспозитивов определяется сущность изменений в структуре эпистемы, становятся объяснимыми мотивы выбора тех или иных художественных средств, аргументируема связь художественных явлений и повседневности. Если точные науки, такие как математика и физика, изучая музыку, имеют дело со вполне определенными физическими параметрами - будь то громкость звука или соотношение частот, то гуманитарное знание благодаря описанному подходу, работает со вполне конкретными формами в структуре произведений, исследование которых принадлежит компетенции исключительно гуманитарного исследования. Для анализа требуется такой принцип структуризации музыкального пространства, который, в отличие от традиционного, включал бы в себя антропологический диспозитив. Сущность его заключается в отведении значимого места позиции автора, исполнителя и слушателя, позиций, без которых музыка невозможна. Отсюда - необходимость говорить не столько о музыкальном произведении, сколько о музыкальной данности, музыкальном целом, музыкальном пространстве. Причем это музыкальное целое не является суммой структурных элементов, но представляет собой некий фокус отношений - пространства и времени, понимания человека, способа циркуляции знака - выраженных в звуковой форме. Диспозитив, таким образом, становится центральным понятием и принципом организации музыкальной структуры, анализируемым с точки зрения философии культуры. В таких направлениях знания, как музыковедение, история и теория музыки, разработано множество проблем и вопросов, собрано большое количество фактических данных. На основании этих данных с учетом всего контекста культуры, к которому они имеют отношение, в философии культуры и культурологии, могут быть выстроены очертания эпистемы, определяемые на основе анализа диспозитивов в музыке. Такой подход дает возможность вычленить единые формы организации различных сфер жизни, имеющих характер конститутивов в рамках данной эпохи; понять закономерности изменения этих форм в период смены эпистемологической структуры; провести сопоставление музыки с другими культурными явлениями и аргументировать сходство их характерных черт.

Степень разработанности проблемы.

Эпистемология уже в неклассической философии отделена от гносеологии и является отдельным направлением исследований. Роль М. Фуко в разработке этой темы - неоценима. "Эпистемология искусства" уже не является новым словосочетанием, вызывающим резкую критику - искусство признано формой постижения мира. В этом ключе выдержано фундаментальное исследование искусства Л. Бергер. Художественное познание мира есть основополагающая установка для построения эпистемологии искусства. В трудах известных мыслителей (Ю. Лотман, Д. Лихачев, П. Флоренский, Е. Трубецкой и др.) искусство максимально приближено к жизни, отражает высшие духовные смыслы повседневного мира.

Исследованию структуры музыкальных произведений посвящено большое количество музыковедческих работ. Изучение позиций автора и слушателя - вопрос, интересный не только сфере эстетики (Т. Адорно, Г. Орлов, Бычков Ю.Н., Сохор А.Н.) и философии музыки (А. Шопенгауэр, Г.Ф. Гегель, А.Ф. Лосев, М.С. Каган), но и психологии восприятия (А.Л.Готсдинер, В.И.Петрушин, Е.В. Назайкинский).

Понимание искусства как особого способа познания мира начало оформляться уже в античной философии и являлось основополагающей идеей последующих философских направлений от Просвещения до символизма и в современной философии. В "Эстетике"

A. Баумгартена возникает разделение типов познания - логики и эстетики. И. Кант утверждает, что в искусстве знание организации художественного пространства -непередаваемо, невыразимо до конца в научных или обыденных терминах, а в той степени, в которой выразимо - нецелесообразно. В "Эстетике" Г.Ф. Гегеля искусство есть проявление идеала, возрожденная в творчестве гения природа. Искусство, согласно Шопенгауэру, способно постичь мир гораздо глубже, нежели наука. Различение дионисийского и аполлонического начал в искусстве - логичное развитие шопенгауэровской установки, реализованное Ф. Ницше. Выражением внутренних подсознательных влечений и желаний считал искусство 3. Фрейд. Отношение к искусству как к "учебнику жизни" является характерной чертой русской философии (В. Одоевский,

B. Соловьев, Н. Чернышевский, П. Флоренский, С. Булгаков). А. Белый утверждает приоритет творящего сознания над миром природы. 10. Лотман предлагает периодизацию русской культуры, исходя из различия культурных кодов исторических эпох. Д.С. Лихачев, изучая древнерусскую литературу, приблизился к выводам, выходящим за рамки литературоведения, хотя и не формулировал свои идеи в рамках терминологии эпистемологического знания. Юрганов реконструировал смену ценностных ориентиров в России в XVII в. на примере анализа "Чуда о Соломонии бесноватой".

Понимание принципов, формирующих ту или иную систему художественных решений, производилось на уровне философских абстракций, таких как образ, впечатление, отражение. Вопросами прикладного характера, исследующими непосредственно музыкальные произведения, занимались музыковеды. Были изучены отдельные периоды истории искусства, творчество художников, детально исследованы отдельные произведения. Список авторов в данной области чрезвычайно широк: В. Холопова, Ю. Тюлин, Л. Бершадская, Н. Гуляницкая, Б. Асафьев, Л. Мазель, В. Медушевский, Н. Парфснтьсв и др. Однако, обобщающих трудов, концептуализирующих историю искусства в целом и музыки - в частности, не так много. Т. Ливанова показала связь музыки XVII века с литературой, театром и бытом, В. Мартынов представил искусство богослужебного пения как часть системы православной культуры. Л. Бергер ("Эпистемология искусства"), понимая музыку как средство познания, провела параллели между научными открытиями и музыкальными идеями, пропорциями, соотношениями.

Таким образом, несмотря на то, что отдельные вопросы философии культуры и эпистемологии, отдельные проблемы в искусствознании и истории искусства разработаны

достаточно хорошо, комплексного анализа музыкального пространства и структур, определяющих его конфигурацию, проведено не было. Понятие диспозитива в исследовании искусства не применялось, несмотря на свою многомерность и эффективность. Данная диссертация - один из первых шагов в этом направлении, в создании комплексного решения назревших вопросов.

Цели и задачи диссертационного исследования

Цель работы - выявить эпистемологические характеристики диспозитивов, сложившиеся в русской музыке в определенные исторические периоды.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующий ряд задач:

1. Определить наиболее репрезентативные источники возможного знания о музыке с точки зрения философии культуры.

2. Выделить эпистемологические диспозитивы в строении музыкальных произведений и показать их историческую специфику.

3. Проследить связь между характерными чертами диспозитивов в музыке и историко-культурным контекстом, в рамках которого эти диспозитивы существуют.

4. Выявить особенности эпистем в русской культуре XI - XX вв., исходя из соответствующих определенных музыкальных диспозитивов.

5. Сопоставить различные модели эпистем в русской культуре XI - XX вв. и показать логику перехода одной формы организации знания в другую.

Библиография

Использованные в диссертационном исследовании источники можно классифицировать следующим образом:

1. теоретические источники, т.е. философские концепции, повлиявшие на содержание и структуру, методологию и терминологию работы. В первую очередь, необходимо отметить работы М. Фуко. Исследования структуралистов - К. Леви-Стросса, 10. Лотмана, В. Проппа, Ю. Тынянова также стали опорой при изучении выбранного предмета. Большую значимость для диссертационной работы представляет идея зависимости типа культуры от коммуникационных технологий, автором которой является М. Маклюэн. Поскольку процессы книгопечатания в Европе и в России имели сходные последствия для развития культуры, постольку проведение некоторых параллелей оказалось весьма результативным. Важное место заняли исследования Г. Башляра, описывающего поэтические интуиции, выразившие понимание и ощущение пространства («Грезы о воздухе»).

2. были также привлечены исследования известных философов, изучавших музыку, таких как И.А. Ильин, М.С. Каган, А. Лосев, Г. Орлов, Е. Трубецкой, П. Флоренский.

3. исследования музыковедов - Л. Бергер, М. Бражников, Т. Ливанова, Л. Мазель, В. Мартынов, В. Медушевский, И. Парфентьев, А. Сохор, Ст. Смоленский, С. Фролов, Ю. Холопов, Т. Чередниченко.

4. работы музыкальных критиков - Б. Асафьев, Ц. Кюи, И. Соллертинский,

B. Стасов.

5. использовано литературное наследие русских композиторов, отдельные высказывания, книги, статьи, воспоминания, письма, интервью. Среди авторов -А. Бородин, С. Курехин, М. Мусоргский, Г. Нейгауз, Н. Римский-Корсаков, А. Рыбников,

C. Слонимский, И. Стравинский, С. Прокофьев, Ю. Шапорин и др.

6. использованы исторические источники: "Физиолог", "Домострой", "Прохладный Вертоград", "Мечец Духовный" братьев Лихудов, тексты Г. Сковороды.

7. привлечены исследования в других областях знания, таких, например, как литература (Ф. Буслаев, Д. Лихачев, Л. (Органов), иконопись (Д. Лихачев, Е. Трубецкой, П. Флоренский), медицина (М. Ломоносов, М. Мирский, Д. Российский, И. Сеченов, К. Тимирязев), языкознание (К. Аксаков, М. Ломоносов, М. Смотрицкий, 10. Тынянов)

8. использован нотный материал: нотные иллюстрации в исследованиях древнерусской музыки, канта; нотные сборники, партитуры опер, симфоний и т.д.

Теоретические и методологические основы исследования

В качестве концептуальной схемы исследования взята не только теория смены эпистем Мишеля Фуко, намеченная автором в "Словах и вещах", но и определенная терминология, использованная философом в этой и других своих работах ("Воля к истине: по ту сторону власти, знания и сексуальности", "История сексуальности-Ш. Забота о себе", "История безумия в классическую эпоху"). Стратегия структурной аналитики культуры также заимствована из работ М. Фуко.

Максимально близкими к разработке проблемы и к выбору соответствующей методологии оказались многие философы и культурологи: исследователи древнерусской культуры Д. Лихачев, Е. Трубецкой, и А. Юрганов, структуралисты К. Леви-Стросс, Ю. Лотман, А. Пропп, философ-социолог Маклюэн, неорационалист - Башляр и др.

Определяя параметры для сопоставления различных эпистем, автор диссертации применяет структурный анализ, осуществляемый в рамках эпистемологии, к конкретной предметной области. Для осуществления исследования были использованы: структурный анализ музыкального пространства на основании изучения диспозитивов; семиотический подход, прослеживающий изменчивую структуру музыкального знака в различных эпистемах (Ю. Лотман в своих работах опирается на сходные методологические основания, различая эпохи в истории России на основании различия культурных кодов); герменевтический подход, черпающий объяснения из ресурсов анализируемой системы, устанавливающий логику интерпретации части через целое и целого через часть, и ставший возможным в диссертационной работе благодаря расширению спектра источников блоком высказываний, комментариев, воспоминаний, принадлежащих самим композиторам.; компаративистский подход, позволивший сопоставить сходные диспозитивы разных эпистем.

Научная новизна работы:

1. показана эффективность и эвристическая значимость использования понятия "диспозитива" при исследовании музыкальной культуры

2. использовано понятие музыкального пространства, структура которого включает не только совокупность элементов произведения, но и антропологическую составляющую

3. выявлена связь ладового центра в музыкальных произведениях с пространственной ориентацией в восприятии мира

4. прослежена смена форм организации знания в эпистемах на основе модификации параметров музыкального языка

Результаты исследования:

1. вычленены диспозитивы, на базе которых возможно построение

эпистемологии музыки

2. установлено наличие двух эпистем в русской культуре (первая включает в себя древнерусский период - до конца XVI; вторая - с конца XVI в. до наших дней), разделение которых проведено на основании различия диспозитивов в музыкальной реальности

3. прослежена логика перехода одной эпистемы в другую, отразившаяся в трансформации диспозитивов музыкальной структуры

4. исследованы способы установления семантической связи между речевой практикой и музыкальной

Положения, выносимые на защиту:

1. Понятие "диспозитив" позволяет описать структуру исследуемого музыкального пространства, что невозможно в полной мере осуществить с помощью понятия "элемент"

2. При анализе отдельных музыкальных произведений, стилевых направлений в музыке и даже целых эпох, необходимо учитывать "антропологический диспозитив" как неотъемлемую часть музыкального пространства

3. Начертание знаков, регистры, организация времени, отношение к тональному центру и "антропологический диспозитив" в музыке отражают специфику миропонимания, воссозданную в музыкальном пространстве, и выражают смыслы, определяющие конфигурацию эпистемы. Своеобразие диспозитивов в разные эпохи (в частности, разницу в понимании объектов мира, понимание пространства и времени, отношения к человеку) определяет различие эпистем

4. В истории русской культуры XI - XX вв. выделяются две эпистемы, отличимые друг от друга по способу организации и положению диспозитивов. В первой эпистеме (XI-XVI вв.) знак имеет многомерную структуру; время организуется по событийному параметру; пространство воспринимается с множественных точек зрения; позиции автора, исполнителя и слушателя актуализируются в причастности к богослужебному процессу. Во второй эпистеме (конец XVI в. - начало XXI в.) знак обретает структуру однозначного соответствия и освобождается от символических напластований; время организуется по принципу длительности, счетности; господствует прямая перспектива в восприятии пространства; антропологический диспозитив дифференцируется, а затем подвергается унификации

5. На рубеже XVI-XVII вв. происходит смена музыкальной структуры, явленная в модификации всех ее диспозитивов

6. Вербализация музыкального пространства есть исторически сложившаяся необходимость, связанная с изучением музыки и вынужденным применением речевых практик в исследовании к внеязыковым сферам, таким как музыка, что имманентным качеством самой музыки не является

Теоретическая и практическая значимость работы

Для философии культуры достигнутые результаты исследования позволяют определить единые и неизменные в рамках эпохи формы организации различных сфер жизни; проследить закономерности изменения этих форм в период смены эпистемологической структуры. Эпистемологические диспозитивы в музыке понимаются как отражение формы знания в данную эпоху, и анализ музыкального пространства дает возможность изучения других сфер культуры, несвязанных с музыкой. Понятие диспозитива оказывается применимо ко всей области культуры в целом, что углубляет связь сосуществующих в синхроническом срезе явлений культуры. Посредством анализа диспозитивов в музыке, не только выстраивается более полная классификация элементов музыкального пространства, но и открывается возможность понимания механизмов,

влияющих на модификации явлений культуры в целом. Изучение трансформаций диспозитивов дает основание для установления определенной периодизации культуры.

Материалы диссертации могут быть использованы при написании научных и научно-популярных трудов и учебных пособий, при подготовке программ специальных лекционных курсов по эпистемологии, по теории и истории культуры и культурологии, по истории музыки.

Апробация работы

Материалы диссертации были использованы в следующих научных мероприятиях: научная конференция "Зритель в искусстве: интерпретация и творчество" (СПб., 28-27 марта 2007 г.), V международная научно-практическая конференция "Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство" (Тамбов, 30 января 2009 г.), первая международная (пятая всероссийская) научная конференция "Искусство глазами молодых" (Красноярск, 23-24 апреля 2009 г.), IV Всероссийская научная конференция "Философские вопросы естественных, технических и гуманитарных наук" (Магнитогорск, 23-24 апреля 2009 г.)

Положения диссертации были изложены в научных публикациях (общий объем 2,7

стр.)

Отдельные идеи, отразившиеся в диссертационном исследовании, были подтверждены и дополнены практической работой в филиале Государственного музея-памятника "Исаакиевский собор" - Сампсониевском соборе, в частности, специфика иконописных образов, вопросы символики в иконографии, сведения о материалах для написания икон - были почерпнуты из практической деятельности.

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры Теоретической и прикладной культурологии факультета Философии и политологии Санкт-Петербургского государственного университета.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Прилагается список литературы.

Основное содержанке работы:

Введение. Во введении обосновывается актуальность и степень разработанности темы, формулируются цели и задачи диссертационного исследования.

Глава I. "Теоретико-методологические основания эпистемологии музыки"

посвящена определению терминов, использованных в исследовании, обоснована методология диссертационной работы.

В первом параграфе "Эпистема и диспозитив" исследованы три ключевых понятия: эпистема, эпистемология, диспозитив; показано, в каком контексте они используются в философской лексике. На основе этих понятий выстраивается объяснение термина "эпистемологический диспозитив".

Эпистема в диссертации определена как особая конфигурация "слов", "вещей" и "представлений", которая задает условия возможности взглядов, знаний, наук, характерных для определенной исторической эпохи, т.е. определенная организация пространства знания. Эпистема характеризуется единством принципов, лежащих в ее основе, однородностью системы знаний и общественных практик.

Существуют различные подходы к пониманию термина "диспозитив" в авторской интерпретации М. Фуко, в его лексическом значении, в понимании семиотического

диспозитива Ю. Кристевой. На основании данного представления термина формулируется его понимание в контексте проводимого исследования таким образом: эпистемологический диспозитив есть отношение элементов в системе знания данной эпохи, ее параметр, задающий границы и особенности эпистемы; матрица формирования определенного порядка знания. Данный термин в изучении музыки точнее отражает элемент структуры музыкального целого с точки зрения эпистемологии, нежели размытые понятия "общего выразительного эпистемологического основания и общего композиционного эпистемологического основания", используемых в исследованиях Л. Бергер. С помощью эпистемологического диспозитива спектр исследуемых в музыкальном пространстве проблем гораздо шире той сферы, которая исследуется посредством понятия "элемент", поскольку понятие "элемент" в исследовании музыки исключает из себя анализ меняющейся структуры музыкального знака, авторскую позицию, слушательскую и исполнительскую как важнейшие составляющие музыкального процесса. Понятие "непроблематизируемых структур сознания" А. Шютца имеет ту же самую природу, что и диспозитив, только в отношении к индивидуальному сознанию, а не сознанию, присущему той или иной культуре определенной эпохи ее развития.

Далее в работе обозначены пять диспозитивов, организующих музыкальное пространство - это: структура музыкального знака (соотношение его означаемого и означающего); временная организация (понимание времени, выражаемое средствами музыкального языка, и проявляющееся в особенностях использования метра и ритма, в специфике понимания длительности); пространственная ориентация (обнаруживаемая в понимании роли ладового центра); соотношение слов и музыки (то есть соотношение речевых практик, используемых в написании произведения, будь то программа, либретто, текст романса, особые указания автора, нюансы и непосредственно нотного текста) и антропологический диспозитив (выражающий понимание роли автора, слушателя и исполнителя, определение установок для их воспитания).

Во втором параграфе "Источники конституироваиия знания о музыке" устанавливаются наиболее репрезентативные источники для изучения музыки, а именно: исторические, комментирующие и нотные тексты; показывается их соотношение в синхроническом и диахроническом рассмотрении.

Именно синтез трех источников (исторического, комментирующего и нотного) позволяет сформировать полное представление о музыкальном явлении: исторические источники дают общее понимание места музыки в системе культуры, отношения к ней современников (контекст); комментарий анализирует музыкальное произведение или наследие автора (интерпретация), ноты представляют собой внеречевую практику, определенным образом структурированную (текст). Исторические источники - наименее информативны ввиду их субъективности и поверхностной зависимости от наличной идеологии. Комментирующие тексты - это теория музыки в широком смысле слова, которая в дальнейшем специфицировалась на различные дисциплины, и таким образом, стала пониматься как теория. В комментарии вычленяются отдельные элементы партитур, дается объяснение о способе прочтения этих элементов, их сочленения и особенностях функционирования в системе данного произведения. Третья группа источников - независима от особенностей трактовки и зачастую даже неотрефлексированна автором в речевой практике, отличается от комментария как текст от интерпретации.

Одна из важнейших функций комментария - расчленение нотного текста на понятные элементы для достоверности правильности звучания и, конечно, для обучения, которое и определяет, в конечном счете, форму графической фиксации музыки. В то же время, благодаря историческим обстоятельствам, комментирующие тексты оказались серьезным подспорьем для сохранения определенной степени понимания крюковой графики. Согласно такому соотношению текстов обосновывается методология работы с

ними - их взаимодополняемости и необходимости координации тех или иных выводов с различными видами источников.

В Главе II. "Эпистемологическая структура н диспозитивы древнерусской музыки". Исследована структура музыкального пространства, сформировавшаяся в культовой музыке Х1-ХУ1 вв.

В первом параграфе "Эпистемологические диспозитивы древнерусской музыки"

вычленяются диспозитивы культовой музыки и формулируются их характерные черты.

Структура знака в крюковой графике не исчерпывается соответствием определенной высоты звучания - начертанию знака, но имеет символический подтекст. Представленный образ понимания знака подтверждается анализом иконографии лицевых святцев и житийных икон. Специфика древнерусского звукоряда заключается в его делении на следующие сферы: "низ", "путь", "верх", основанием для разделения которых является разграничение этих областей в мировоззрении человека данной эпохи. Принципы различения гласов независимы от диапазона исполнителя. Музыка этого периода обладает определенной степенью автономности от слов, доказательством чему служат три факта: музыкальный ритм предполагал порой совершенно определенную акцентность, которая не всегда совпадала с ударениями в словах; наличие повторения слов и слогов, не имевших четкого смысла, и не замечаемых на протяжении веков, не мешавших передаче смысла; и наличие знаменной строки - основы знаменного распева. Тем не менее, речь не идет о полной автономности вербального пространства от музыкального, важна их общность в служении единой цели - передаче сакрального смысла, молитве, нравоучения. Ладовый полицентризм рассмотрен как отражение пространственной ориентации.

Временная организация музыки этого периода характеризуется членением протяженности не по количественному признаку, а по событийному, что соответствует принципам иконографии и летописания. Ладовая многоцентровость (в культовом и народном музыкальном творчестве) в работе соотнесена с пониманием пространства в данную эпоху. Такое отношение к центру соотносится с обратной перспективой в иконописи, предполагающей множественность точек зрения, и с особенностями раннего летописания, легко перемещавшим описание событий из одного княжества в другое. Антропологический диспозигив отличается неявленной авторской позицией при господстве традиции; исполнительской позицией посредничества; слушательской позицией соучастника действа. В параграфе также поставлен вопрос о мотивах поиска других форм нотописания.

Во втором параграфе "Фольклор и его значение в сохранении музыкальной традиции" рассмотрена проблема сохранения сущностных черт музыкального наследия в условиях изменения графического способа фиксации произведений.

Фольклор, характеризуясь бесписьменностью традиции, становится важным посредником в передаче характерных интонаций и оборотов, заложенных в основу русской классической музыки. Анализ исследовательской литературы, посвященной отдельным областям древнерусской культуры, показал наличие сходства особенностей диспозитивов в музыке с отдельными принципами в иконописной традиции, в летописании, организации быта.

Для русской культуры до XVI столетия свойственна не столько оппозиционность повседневного начала (будущего светского, секуляризованного) и культового, сколько слитность этих двух направлений. Однако, музыкальное наследие эпохи не исчерпывается только лишь культовым творчеством, отсюда возникает необходимость обращения к фольклорным источникам. Принципиальное свойство фольклора - его изустная передача, поэтому эффективно использовать источники, в которых сконцентрировалась «народная мудрость», которые впоследствии были записаны. В музыкальном фольклоре можно выделить те же диспозитивы, (за исключением структуры знака), что и в культовой

музыке, поэтому проверить вычлененные черты диспозитивов в культовой музыке резонно во внемузыкальной практике. На примере двух текстов - "Физиолога" и "Домостроя" проиллюстрировано, что онтологические диспозиции, расставленные в культовой музыке, не противоречат глубинным смыслам народного творчества. Все области реальности - вполне автономны, но в то же время они дублируют одни и те же значения, подчинены некой общей стилистике. В завершении главы, намечены направления изменений в характеристиках рассмотренных диспозитивов. В первую очередь, что касается структуры знака, показана сущность этого изменения, хорошо иллюстрируемая установкой Р. Декарта: "Познание достигается путем сравнения двух или многих вещей друг с другом... Существует две и только две формы сравнения: сравнение измерения и сравнение порядка"1. Из изменения структуры знака вытекает несколько следствий, относящихся к его положению в системе других знаков, порядка организации пространства и времени, места организующего сознания.

В III главе. "Эпистемологическая трансформация XVII в." прослежена модифицикация музыкальной графики в XVII в., выявлена несовместимость знаменной нотации с типографской формой фиксации знания. Исследованы изменения эпистемологических диспозитивов в музыке XVII в.

В первом параграфе "Рецепции общекультурных эпистемологических модификаций в музыке" прослежены изменения структуры знака в музыкальной культуре XVII в., исследована структура семиотических взаимодействий, характерная для этого времени.

На рубеже XVI-XVII вв. в европейской культуре складывается новое семиотическое отношение означающего и означаемого, неизбежно воспринятое в русской культуре и нашедшее отражение в музыкальном языке. Новой структуре семиотических взаимодействий прежняя музыкальная графика концептуально не соответствовала, в отличие от новой - пятилинейной. Эффективность и удобство в применении новой системы нотописания связано со структурой знака, исключающей иной смысл, помимо прямого соответствия начертания и воспроизводимого звука; а также с возможностью классифицировать знаки нотации по исчислимым признакам - высотности, длительности, громкости. Проблема истинности теперь становится прерогативой оценки разума, и понимание истинности в музыкальном творчестве связано с установлением точного соответствия знака и звука. Такое понимание истинности проявляет сходство с принципами организации быта. Порядок становится принципом, верифицирующим истинность. Понимание истины как правильного соответствия и порядка, как необходимого качества организации любой сферы деятельности человека принципиально связано с типом восприятия информации. Таким образом, новая графическая система соответствовала новой форме мировосприятия. Было создано несколько видов альтернативных форм графики, но они были отсеяны исторически.

Модифицируются не только диспозитивы музыкального пространства, но и соотношение направлений музыкального творчества, также зависимых от порядка восприятия мира и в первую очередь, от порядка властных отношений. Меняется отношение светского вида творчества к культовому и народному. В момент сближения светской и духовной власти активно попирались основы фольклора, но со временем возникает необходимость поиска национального колорита в искусстве, тогда фольклор становится интересен, он начинает активно осваиваться и выходить из маргинального положения. Все виды музыкальной традиции становятся материалом для светского секуляризованного сознания.

Фуко М. Слова и веши. Археология гуманитарных наук. СПб.: Прогресс, 1994. - С. 87

Во втором параграфе "Трансформация музыкальных днснозитивов" прослежено, как изменились характеристики диспозитивов, сложившиеся до XVI в., в более поздний период.

Процесс трансформации затронул структуру знака, звуковысотный порядок, понимание пространства и времени, соотношение слов и музыки, антропологические установки творчества.

Модификация знака связана с отказом от многослойной символической структуры в пользу четкого соответствия означающего означаемому. Звуковысотная структура древнерусской культовой музыки, организуемая с помощью позиций "низ", "путь", "верх", разрушается. Формируются новые пространственные отношения: выделяется единый ладо-тональный центр в произведениях, что соответствует "монополистичности" точки зрения в литературе (появление автобиографии), прямой перспективе в живописи. Происходит унификация антропологического диспозитива. Формируются следующие установки: в отношении слушателя - все воспринимают музыку одинаково; в отношении исполнителя - исполнять произведение нужно в точном соответствии с замыслом композитора; в отношении к композитору - авторство часто понимается как "склеивание" готовых отрывков. Выбор текста к музыкальным произведениям определяется различными мотивами, в том числе личными вкусами, модой, и лишь со временем возникает необходимость в использовании текстов национальных поэтов, причем выбор в пользу национальной поэзии активно поддерживается властью. Реализуясь на разных уровнях системы знания, изоморфизм становится характерным признаком эпохи: существует единство постигаемого мира и общность действующих в нем законов, сведения разнообразных областей знания собираются и классифицируются, музыка сама занимает особое место в системе знания и политики. Разные направления в музыке унифицируются вовлечением народного и культового направления в искусство светских композиторов, что изменяет статус этих направлений в осознании современников. Культовая музыка в новые рамки вписывается с большим трудом, и ее новое обличив не устраивает большинство авторитетных ценителей, переводы знаменных роспевов критикуются на предмет соответствия богослужебному предназначению. Жанр канта становится переходной формой от культового к светскому виду творчества.

В IV главе "Преобразования музыкальной структуры в Х1Х-ХХ вв." прослежена модификация диспозитивов музыкального пространства в Х1Х-ХХ вв. Рассмотрен феномен критики с точки зрения ее институциональной организации и функций, которые она призвана выполнять. Показано влияние научных теорий на творческий процесс.

В первом параграфе "Музыкальная реальность и вербальный дискурс"

проанализирована история института русской музыкальной критики, вычленены характерные черты критики и ее функции в культуре. Выявлены мотивы и способы установления соответствий между музыкальным языком и вербальным.

Дальнейшая трансформация диспозитивов не является принципиально новой структурой, особенности ее являются следствием преобразований XVII в., поэтому нет оснований говорить о третьей эпистеме в истории русской культуры. Связь музыкального пространства со сферой вербального осуществляется посредством института критики, контролирующего правильность соответствия этих двух областей.

Требования к композиторам выражать конкретные образы, которым должны соответствовать не только выразительные средства, но и программные установки и комментарии, становятся основным принципом для суждений в критической литературе. Музыкальная критика характеризуется рядом оригинальных свойств. Во-первых, это безусловная авторитетность критических суждений и наличной "школы" для новых адептов искусства. Во-вторых, западное происхождение: необходимо признание со

стороны знатоков и творцов из Европы (для древнерусской музыки ценным, скорее, окажется возраст источника, а не его топографическая атрибуция). Критический дискурс отличается самовоспроизводимостью благодаря значению его функции воспитания общественного вкуса, не всегда строго сформулированными или противоречивыми критериями оценки произведений искусства и вследствие этого - подчиненностью определенной выработанной схеме миропонимания, т.е. идеологии и ее проективности.

Критика выполняет функции оценки различного рода соответствий, главным из которых является отношение музыки и смысла, выразимого вербально. Кроме этого, критика воспитывает вкусы публики и будущих творцов, обеспечивает беспрерывную передачу системы выработанных правил, которая дает возможность существовать воспроизводимости дискурса и сохранению основных параметров наличной композиторской и оценочной традиции. Критика занимается инвентаризацией художественного пространства, определения места отдельных произведений, авторов, стилей в системе научного знания; осуществляет эффективный контроль над сферой восприятия и интерпретации художественных явлений. Вербализация музыкального смысла дает возможность контроля над содержанием музыки.

Во втором параграфе "Музыкальный текст и научное знание" выявлены основания научного изучения музыки. Проанализированы способы вербализации музыкального пространства, необходимые для осуществления научной рефлексии о предмете музыки. Показано, какое влияние оказали научные теории на содержание музыкальных поисков.

Истоки рождения научного подхода к музыке лежат в вербализации ее семантического слоя, в попытке структурно связать музыку с речью,- то есть понимать музыку как «язык смысла без слов». Для осуществления такого связывания необходимо было вербализовать музыку, что осуществляется с помощью проговаривания музыки словами; отождествления вербального акта с музыкальным языковыми понятиями, например, "говорением", "речью". Сопоставляются элементы этих сфер (фраза, предложение); устанавливается сходство на уровне интонации. Посредством апелляции к физиологии также реализуется связь речи и музыки.

Унификация, являющаяся характерной чертой научного знания неизбежно влияет и на творчество, отсюда не только содержательная унификация смысла произведений, но и особое место унификации антропологического диспозитива в музыке. Суждения критиков подчиняются сложившемуся регламенту, что, с одной стороны, маркирует их принадлежность к дискурсу критики, с другой стороны - ведет к унификации критических суждений. Сочинитель теряется в пространстве унифицированных медиа. Исполнитель становится маргинальным звеном в творческом процессе. Слушатель, воспитанный средствами массовой информации, унифицируется вслед за критиком, композитором и исполнителем.

За ладотональной организацией музыки в XIX в. стояло онтологическое понимание понятия центра, за ритмом в древнерусской музыке - определенное отношение ко времени, но за техническими средствами в сущностном глубоком категориальном отношении к миру, сопоставимому хотя бы с перечисленными двумя стоит лишь счетность. Мнимая обустроенность и укорененность музыки в отношении к человеку и его бытию в мире оказывается зыбкой. Поскольку внутренняя структура признается отражением внешней реальности, контекста, в котором она раскрывается, описание ее возможно в их взаимном соотнесении. Для этого требуется разложить структуру произведения на элементарные частицы, затем — проанализировать их существование, свойства и принципы функционирования в общей системе, где части будут возвращены целому, где появится единая интерпретационная картина. Музыкознание, а вместе с тем и композиторская практика разрабатывались по общим правилам, и, следовательно, не исключено стало взаимовлияние одних сфер знаний на другие, ведь теперь они были приведены в единообразную унифицированную систему. Влияние научных теорий на творческий процесс в XX в. оказывается принципиальным, и отражается не только в

содержании произведений, но и в отдельных выразительных средствах и в способах организации практик сочинительства, исполнительства и слушания музыки. В завершении главы описаны "исключения", т.е. то, каким образом система воспринимает творческие решения, не соразмерные ее требованиям.

Заключение содержит основные выводы диссертационного исследования.

По теме диссертации опубликованы следующие научные работы:

Статьи, опубликованные в изданиях, включенных в список ВАК Минобрнауки

России:

1. Ройзен Е.А. Структурная аналитика древнерусской музыки// Аспирантские тетради № 38 (82); - СПб.: Известия Российского Государственного Педагогического университета им. А.И. Герцена, 2008 - с. 297-309. (0,8 п.л.)

Статьи, опубликованные в научных изданиях:

2. Ройзен Е.А. От древнезнаменной графики к пятилинейной системе нотописания: модификация параметров музыкального языка в XVI-XVII вв.// Искусство глазами молодых. Материалы первой международной (пятой всероссийской) научной конференции аспирантов и студентов 23-24 апреля 2008 г.; - Красноярск: 2008 -с. 113-118(0,3 п.л.)

3. Ройзен Е.А. Рамки интерпретации в музыке// Зритель в искусстве: интерпретация и творчество. Часть I. Материалы научной конференции 26-27 марта 2007 года; -СПб.: - 2007 - с. 315-320 (0,3 пл.)

4. Ройзен Е.А. Структурный анализ и герменевтика как методы современного изучения музыки// Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство. Тезисы V международной научно-практической конференции 30 января 2009г.; - Тамбов: 2009 - с. 10-13 (0, 1 пл.)

5. Ройзен Е.А. Эпистемологические диспозитивы в музыке// Философские вопросы естественных, технических и гуманитарных наук. Материалы IV Всероссийской научной конференции 23-24 апреля 2009 г.; - Магнитогорск: 2009 - с. 69-73 (0,4 пл.)

Лицензия ЛР № 020593 от 07.08.97

Подписано в печать 02.06.2009. Формат 60x84/16. Печать цифровая. Усл. печ. л. 1,0. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100. Заказ 4629Ь.

Отпечатано с готового оригинал-макета, предоставленного автором, в Цифровом типографском центре Издательства Политехнического университета. 195251, Санкт-Петербург, Политехническая ул., 29. Тел.: (812)550-40-14 Тел./факс: (812) 297-57-76

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Ройзен, Екатерина Александровна

Введение.стр.

Глава I. Теоретико-методологические основания эпистемологии музыки.стр.

§1. Эпистема и диспозитив.стр.

§2. Источники конституирования знания о музыке.стр.

Глава II. Эпистемологическая структура и диспозитивы древнерусской музыки .стр.

§1. Эпистемологические диспозитивы древнерусской музыки.стр.

§2.Фольклор и его значение в сохранении музыкальной традиции.стр.

Глава III. Эпистемологическая трансформация XVII в.стр.

§1. Рецепции общекультурных эпистемологических модификаций.стр.

§2.Трансформация музыкальных диспозитивов.стр.

Глава IV. Преобразования музыкальной структуры в XIX-XX вв.стр.

§1. Музыкальная реальность и вербальный дискурс.стр.

§2. Музыкальный текст и научное знание.стр.

Введение диссертации2009 год, автореферат по философии, Ройзен, Екатерина Александровна

В эпистемологии, философско-методологической дисциплине, в которой-исследуются знание как таковое, его строение, структура, функционирование и развитие, важен не "гносеологический субъект", который осуществляет познание, но структура самого знания. В'результате анализа такой структуры выстраивается модель эпистемы, то есть определенной организации пространства знания. При изучении такой организации, возникает вопрос о механизмах, которые определяют ее форму. Понятие диспозитив; использованное М. Фуко в "Истории сексуальности", является продуктивным ходом для анализа структуры знания. Однако, ввиду трактовки термина "диспозитив", в том числе и самим его автором, в определенном спектре смыслов, важно внести определенность, каким образом термин понимается в диссертационном исследовании. "Диспозитив" взят в максимальном приближении к его первоначальному лексическому значению- как "диспозиция", конфигурация, расположение, порядок или механизм. Таким образом, в отношении к эпистеме, диспозитив является параметром, задающим ее границы и определяющим ее особенности или матрицей формирования определенного порядка знания. При этом речь идет не столько об отказе от определений, заданных Фуко, (он тоже опирался на прямые значения слова), сколько о возвращении к исходному значению этого понятия. В диссертации не акцентируется связь диспозитива с дискурсом власти, установленная* в'работах Фуко; стратегическая составляющая* понятия, показана только в разделе, посвященном русской музыкальной критике. При таком анализе истории знания, становятся различимыми, по крайней мере, две эпистемы, артикулируемые с точки зрения организации музыкальной структуры. Граница между этими эпистемами пролегает на рубеже XVI-XVTI вв. В' то же время существует некое стилистическое единство культурной сферы в ее синхроническом срезе, единство, обусловленное, в том числе, тем, что механизмы, управляющие знанием, действуют единым фронтом. Они не являются сугубо научными или бытовыми, но организуют всю систему действий человека в социуме.

Для изучения культуры применение понятия "диспозитив" является эффективным, поскольку именно оно выстраивает направляющие в системе координат знания, в рамках которой циркулируют и подвергаются интерпретации явления культуры. В этом случае эпистема становится "пространством", обладающим стилистическим единством, где в различных сферах присутствия человека действуют единые законы такой организации. Из чего следует возможность концептуального сопоставления областей культуры и быта по указанным направляющим — диспозитивам, и делает такое сопоставление обоснованным и продуктивным для аналитики культуры. В качестве сферы исследования выбрана была именно музыка, поскольку в указанном ракурсе она рассмотрению не подвергалась. Музыка представляет особенный интерес для обозначенной исследовательской позиции, поскольку определенные рамки и правила организации эпистем для невербальной сферы не так явлены, как, например, для научного или повседневного знания. В то же время, обладая элементами, сходными с элементами речи, (такими, как звуки и интонации), организация музыкальных структур дает возможность вербального анализа этой сферы. Музыка обладает "квази-вербальным" строением, но в то же время не всегда всецело определяется и подчиняется вербальным установкам. Применение выбранной стратегии исследования к музыке, благодаря тесной связи сфер музыкального и вербального, позволяет очертить рамки эпистемы, просматриваемые в особенностях музыкального языка и соотнести структуру музыкального пространства с рамками эпистемы, выстраиваемыми при анализе дискурса науки, искусства, повседневности. Таким образом, сопоставление параметров эпистем, обнаруженных при исследовании музыкального пространства и изучении различных сфер жизни оказывается эффективным для изучения культуры в целом, а использование в философии культуры метода «археологии знания», т.е. реконструкции истории идей углубляет понимание явлений культуры, позволяет объяснить причины и формы модификаций этих явлений в истории. Для современности актуальность поставленной проблемы - заключается в расширении сферы эпистемологии областью невербального — музыкой. Анализ музыкальной сферы позволяет выделить диспозитивы, применимые ко всей области культуры в целом; что подтверждается сопоставлением с немузыкальными явлениями культуры. Эпистемологическими диспозитивами в музыке являются:; структура музыкального знака; способ организации временного пространства; понятие ладового центра, выражающего пространственную ориентацию; соотношение слов и музыки; антропологический диспозитив (позиции автора, слушателя, исполнителя). Таким образом, эпистемологические диспозитивы в музыке являются отражением конфигурации эпистемы в целом, и анализ музыкального пространства интересен возможностью изучения культуры во всем ее многообразии.

Анализ исторически меняющихся диспозитивов художественной данности — это эффективный способ аналитики, культуры: и в синхроническом и в диахроническом рассмотрении: В синхроническом срезе такой анализ позволяет понять , механизмы, управляющие структурой данной» эпистемы, а значит, объяснить, почему именно такие культурные явления f характерны для данной эпохи, почему определенные особенности художественной реальности выходят на первый план- в определенный период истории культуры. В диахроническом плане посредством анализа диспозитивов определяется сущность изменений в структуре эпистемы, становятся объяснимыми мотивы выбора тех или иных художественных средств, аргументируема связь художественных явлений и повседневности. Если точные науки, такие как математика и физика, изучая музыку, имеют дело со вполне определенными физическими параметрами — будь то громкость звука или соотношение частот, то гуманитарное знание благодаря описанному подходу, работает со вполне конкретными формами в структуре произведений, исследование которых принадлежит компетенции исключительно гуманитарного исследования. Для анализа требуется такой принцип структуризации музыкального пространства, который, в отличие от традиционного, включал бы в себя антропологический диспозитив. Сущность его заключается в отведении значимого места позиции автора, исполнителя и слушателя, позиций, без которых музыка невозможна. Отсюда - необходимость говорить не столько о музыкальном произведении, сколько о музыкальной данности, музыкальном целом, музыкальном пространстве. Причем это музыкальное целое не является-суммой структурных элементов, но представляет собой некий фокус отношений — пространства и времени, понимания человека, способа циркуляции знака — выраженных в звуковой форме. Диспозитив, таким образом, становится центральным понятием и принципом организации музыкальной структуры, анализируемым с точки зрения философии культуры. В таких направлениях знания, как музыковедение, история и теория музыки, разработано множество проблем и вопросов, собрано большое количество фактических данных. На основании этих данных с учетом всего контекста культуры, к которому они имеют отношение, в философии культуры, и культурологии, могут быть выстроены очертания эпистемы, определяемые на основе анализа диспозитивов в музыке. Такой подход дает возможность вычленить единые формы организации различных сфер жизни, имеющих характер конститутивов в рамках данной эпохи; понять закономерности изменения этих форм в период смены эпистемологической структуры; провести сопоставление музыки с другими культурными явлениями и аргументировать сходство их характерных черт.

Эпистемология- уже в неклассической философии отделена от гносеологии и является отдельным направлением исследований. Роль М. Фуко в разработке этой темы - неоценима. "Эпистемология искусства" уже не является новым словосочетанием, вызывающим резкую критику — искусство признано формой постижения мира. В этом ключе выдержано фундаментальное исследование искусства JL Бергер. Художественное познание мира есть основополагающая установка для построения эпистемологии искусства. В трудах известных мыслителей (Ю. Лотман, Д. Лихачев,

П. Флоренский, Е. Трубецкой и др.) искусство максимально приближено к жизни, отражает высшие духовные смыслы повседневного мира.

Степень изученности проблемы. Исследованию структуры музыкальных произведений посвящено большое количество музыковедческих работ, изучение позиций автора и слушателя — вопрос, интересный не только сфере эстетики (Т. Адорно, Г. Орлов, Бычков Ю.Н., Сохор А.Н.), философии музыки (А. Шопенгауэр, Г.Ф. Гегель, А.Ф. Лосев, М.С. Каган), но и психологии восприятия (А.Л.Готсдинер, В.И.Петрушин, Е.В. Назайкинский). Рассмотрена историческая связь различных видов искусства, например, иконопись и культовая музыка, связь литературы и музыки, но выводы, имеющие отношение не только к музыкальной сфере, а все, что можно было бы предложить философии культуры в целом на основании исследования музыки как части, дублирующей структуру эпистемы — до сих пор не было создано. В отдельных сферах (теория, история искусства, эстетика, психология музыкального восприятия и т.д.) накоплен большой багаж знаний, однако в предложенном ракурсе рассмотрения эпистемы в культуре вообще через понимание эпистемологических диспозитивов в музыке, проблема не была поставлена.

Понимание искусства как особого способа познания мира начало оформляться уже в античной философии и являлось основополагающей идеей последующих философских направлений от Просвещения до символизма и в современной философии. В "Эстетике" А. Баумгартена возникает разделение типов познания — логики и эстетики. И. Кант утверждает, что в искусстве знание организации художественного пространства — непередаваемо, невыразимо до конца в научных или обыденных терминах, а в той степени, в которой выразимо - нецелесообразно. В "Эстетике" Г.Ф. Гегеля искусство есть проявление идеала, возрожденная в творчестве гения природа. Искусство, согласно Шопенгауэру, способно постичь мир гораздо глубже, нежели наука. Различение дионисийского и аполлонического начал в искусстве - логичное развитие шопенгауэровской установки, реализованное Ф. Ницше. Выражением внутренних подсознательных влечений и желаний считал искусство 3. Фрейд. Отношение к искусству как к "учебнику жизни" является характерной чертой русской философии (В. Одоевский, В. Соловьев, Н. Чернышевский, П. Флоренский,С. Булгаков). А. Белый утверждает приоритет творящего сознания над миром природы. Ю. Лотман предлагает периодизацию русской культуры, исходя из различия культурных кодов исторических эпох. Д.С. Лихачев, изучая древнерусскую литературу, приблизился к выводам, выходящим за рамки литературоведения, хотя и не формулировал свои идеи в рамках терминологии эпистемологического знания. Юрганов реконструировал смену ценностных ориентиров в России в XVII в. на примере анализа "Чуда о Соломонии бесноватой".

Понимание принципов, формирующих ту или иную систему художественных решений, производилось на уровне философских абстракций, таких как образ, впечатление, отражение. Вопросами прикладного характера, исследующими непосредственно музыкальные произведения, занимались музыковеды. Были изучены отдельные периоды истории искусства, творчество художников, детально исследованы отдельные произведения. Список авторов в данной области чрезвычайно широк: В. Холопова, Ю. Тюлин, Л. Бершадская, Н. Гуляницкая, Б. Асафьев, Л. Мазель, В. Медушевский, Н. Парфентьев и др. Однако, обобщающих трудов, концептуализирующих историю искусства в целом и музыки - в частности, не так много. Т. Ливанова показала связь музыки XVII века с литературой, театром и бытом, В. Мартынов представил искусство богослужебного пения как часть системы православной культуры. Л. Бергер ("Эпистемология искусства"), понимая музыку как средство познания, провела параллели между научными открытиями и музыкальными идеями, пропорциями, соотношениями.

Таким образом, несмотря на то, что отдельные вопросы философии культуры и эпистемологии, отдельные проблемы в искусствознании и истории искусства разработаны достаточно хорошо, комплексного анализа музыкального пространства и структур, определяющих его конфигурацию, проведено не было. Понятие диспозитива в исследовании искусства не применялось, несмотря на свою многомерность и эффективность. Данная диссертация - один из первых шагов в этом направлении, в создании комплексного решения назревших вопросов.

Цель работы - выявить эпистемологические характеристики диспозитивов, сложившиеся в русской музыке в определенные исторические периоды.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующий ряд задач:

1. Определить наиболее репрезентативные источники возможного знания о музыке с точки зрения философии культуры.

2. Выделить эпистемологические диспозитивы в строении музыкальных произведений и показать их историческую специфику.

3. Проследить связь между характерными чертами диспозитивов в музыке и историко-культурным контекстом, в рамках которого эти диспозитивы существуют.

4. Выявить особенности эпистем, исходя из , соответствующих определенных музыкальных диспозитивов.

5. Сопоставить различные модели эпистем в русской культуре XI — XX вв. и показать логику перехода одной формы организации знания в другую. Библиография. Использованные в диссертационном исследовании источники можно классифицировать следующим образом:

1. теоретические источники, т.е. философские концепции, повлиявшие на содержание и структуру, методологию и терминологию работы. В первую очередь, необходимо отметить работы М. Фуко. Исследования структуралистов — Ю. Лотмана, К. Леви-Стросса, В. Проппа, Ю. Тынянова также стали опорой при изучении выбранного предмета. Большую значимость для диссертационной работы представляет идея зависимости типа культуры от коммуникационных технологий, автором которой является М. Маюпоэн. Поскольку процессы книгопечатания в Европе и в России имели сходные последствия для развития культуры, постольку проведение некоторых параллелей оказалось весьма результативным. Важное место заняли исследования Г. Башляра, описывающего поэтические интуиции, выразившие понимание и ощущение пространства («Грезы о воздухе»).

2. были также привлечены исследования известных философов, изучавших музыку, таких как П. Флоренский, Е. Трубецкой, А. Лосев, Г. Орлов, М.С. Каган, И.А. Ильин.

3. исследования музыковедов - Л. Бергер, Т. Чередниченко, В. Медушевский, Ю. Холопов, А. Сохор, Т. Ливанова, Л. Мазель, В: Мартынов, М. Бражников, Н. Парфентьев, С. Фролов, Ст. Смоленский.

4. работы музыкальных критиков - Б. Асафьев, В. Стасов, Ц. Кюи, И. Соллертинский.

5. использовано литературное наследие русских композиторов, отдельные высказывания, книги, статьи, воспоминания, письма, интервью. Среди авторов - А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, Ю. Шапорин, Г. Нейгауз, И. Стравинский, С. Прокофьев, С. Слонимский, А. Рыбников, С. Курехин и др.

6: рассмотрены исторические источники для объяснения особенностей культуры, исходя из ее собственных резервов, чем были заданы герменевтические ориентиры исследования: использованы тексты "Физиолог", "Домострой", "Прохладный» Вертоград", "Мечец Духовный" братьев Лихудов, тексты Г. Сковороды.

7. показать, что черты эпистем в русской культуре, выстроенные на основании анализа музыкального пространства, имеют отношение к культуре в целом, что диспозитивы в музыке соответствуют определенным механизмам организации системы знания в культуре данной эпохи, - возможно в. случае наличия доказательств такого соответствия, найденного в других областях знания. Для этого помимо источников по философии и музыкознанию необходимо было привлечь исследования таких областей как, например, литература (Д. С. Лихачев, А. Юрганов, Ф. Буслаев), иконопись (П. Флоренский, Е. Трубецкой, Д. Лихачев), медицина (М. Ломоносов,

К. Тимирязев, М. Мирский, И. Сеченов, Д. Российский), языкознание (М. Смотрицкий, К. Аксаков, М. Ломоносов, Ю. Тынянов)

8. помимо теоретических текстов, был изучен нотный материал: нотные иллюстрации в исследованиях древнерусской музыки, канта; нотные сборники, партитуры опер, симфоний и т.д.

Теоретические и методологические основы исследования. В качестве концептуальной схемы исследования взята не только теория смены эпистем Мишеля Фуко, намеченная автором в "Словах и вещах", но и определенная терминология, использованная философом в этой и других своих работах ("Воля к истине: по ту сторону власти, знания и сексуальности", "История сексуальности-IIL Забота о себе", "История безумия в классическую эпоху"). Стратегия структурной аналитики культуры также заимствована из работ М. Фуко.

Максимально близкими к разработке проблемы и к выбору соответствующей методологии оказались многие философы и культурологи: исследователи древнерусской культуры Е. Трубецкой, Лихачев и Юрганов, структуралисты Лотман, Пропп, Леви-Стросс, философ-социолог Маклюэн, неорационалист - Башляр и др.

Определяя параметры для сопоставления различных эпистем, автор диссерации применяет структурный анализ, осуществляемый в рамках эпистемологии, к конкретной предметной области. Для осуществления исследования были использованы: структурный анализ музыкального пространства на основании изучения диспозитивов; семиотический подход, прослеживающий изменчивую структуру музыкального знака в различных эпистемах (Ю. Лотман в своих работах опирается на сходные методологические основания, различая эпохи в истории России на основании различия культурных кодов); герменевтический подход, черпающий объяснения из ресурсов анализируемой системы, устанавливающий логику интерпретации части через целое и целого через часть, и ставший возможным в диссертационной работе благодаря расширению спектра источников блоком высказываний, комментариев, воспоминаний, принадлежащих самим композиторам; компаративистский подход, позволивший сопоставить сходные диспозитивы разных эпистем.

Научная новизна работы:

1. показана эффективность и эвристическая значимость использования понятия "диспозитив" при исследовании музыкальной культуры

2. предложено понятие музыкального пространства, структура которого включает не только совокупность элементов произведения, но и антропологическую составляющую

3. выявлена связь ладового центра в музыкальных произведениях с пространственной ориентацией в восприятии мира

4. прослежена смена форм организации знания в эпистемах на основе модификации параметров музыкального языка

Результаты исследования.

1. вычленены диспозитивы, на базе которых возможно построение эпистемологии музыки

2. установлено наличие двух эпистем в русской культуре (первая включает в себя древнерусский период — до конца XVI; вторая — с конца XVI в. до наших дней), разделение которых проведено на основании различия диспозитивов в музыкальной реальности

3. прослежена логика перехода одной эпистемы в другую, отразившаяся в трансформации диспозитивов музыкальной структуры

4. исследованы способы установления семантической связи между речевой практикой и музыкальной

Положения, выносимые на защиту:

1. Понятие "диспозитив" позволяет описать структуру исследуемого музыкального пространства, что невозможно в полной мере осуществить с помощью понятия "элемент"

2. При анализе отдельных музыкальных произведений, стилевых направлений в музыке и даже целых эпох, необходимо учитывать "антропологический диспозитив" как неотъемлемую часть музыкального пространства

3. Начертание знаков, регистры, организация времени, отношение к тональному центру и "антропологический диспозитив" в музыке отражают специфику миропонимания, воссозданную в музыкальном пространстве, и выражают смыслы, определяющие конфигурацию эпистемы. Своеобразие диспозитивов в разные эпохи (в частности, разницу в понимании объектов мира, понимание пространства и времени, отношения к человеку) определяет различие эпистем

4. В истории русской культуры XI-XX вв. выделяются две эпистемы, отличимые друг от друга по способу организации и положению диспозитивов. В первой эпистеме (XI-XVT вв.) знак имеет многомерную структуру; время организуется по событийному параметру; пространство воспринимается с множественных точек зрения; позиции автора, исполнителя и слушателя актуализируются в причастности к богослужебному процессу. Во второй эпистеме (конец XVI в. - начало XXI в.) знак обретает структуру однозначного соответствия и освобождается от символических напластований; время организуется по принципу длительности, счетности; господствует прямая перспектива в восприятии пространства; антропологический диспозитив дифференцируется, а затем подвергается унификации

5. На рубеже XVI-XVII вв. происходит смена музыкальной структуры, явленная в модификации всех ее диспозитивов

6. Вербализация музыкального пространства есть исторически сложившаяся необходимость, связанная с изучением музыки и вынужденным применением речевых практик в исследовании к внеязыковым сферам, таким как музыка, что имманентным качеством самой музыки не является

Теоретическая и практическая значимость работы. Для философии культуры достигнутые результаты исследования позволяют определить единые и неизменные в рамках эпохи формы организации различных сфер жизни; проследить закономерности изменения этих форм в период смены эпистемологической структуры. Эпистемологические диспозитивы в музыке понимаются как отражение формы знания в данную эпоху, и анализ музыкального пространства дает возможность изучения других сфер культуры, несвязанных с музыкой. Понятие диспозитива оказывается применимо ко всей области культуры в целом, что углубляет связь сосуществующих в синхроническом срезе явлений культуры. Посредством анализа диспозитивов в музыке, не только выстраивается более полная классификация элементов музыкального пространства, но и открывается возможность понимания механизмов, влияющих на модификации явлений культуры в целом. Изучение трансформаций диспозитивов дает основание для установления определенной периодизации культуры.

Материалы диссертации могут быть использованы при написании научных и научно-популярных трудов и учебных пособий, при подготовке программ специальных лекционных курсов по эпистемологии, по теории и истории культуры и культурологии, по истории музыки.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эпистемологические диспозитивы русской музыки"

Заключение

В завершении работы обобщим выводы, к которым мы пришли в отдельных главах. Мы сформулировали понятие диспозитива, определив его как отношение элементов в системе знания, ее параметр, задающий границы и особенности эпистемы; как глубинную матрицу формирования определенного порядка знания. Также вначале были определены источники, на основании которых возможно знание о музыке: исторический, комментирующий и нотный тексты; рассмотрели их особенности и соотношение друг с другом. Опираясь на комплекс этих источников, мы выделили несколько диспозитивов в музыкальных структурах, а именно: способ соотнесения означающего и означаемого в нотных текстах, диспозитив времени, пространственная ориентация, выражаемая в таких музыкальных параметрах, как принцип организации звуков в звукоряде, отношение к тональному центру; соотношение слов и музыки — эпистемологический диспозитив, представляющий собой "стратегию силовых отношений", поддерживающую различные типы знаний о предмете музыки и поддерживаемой, с другой стороны, системой этих знаний и, наконец, - антропологический диспозитив — т.е. обобщенное понятие для фиксации позиции автора, исполнителя и слушателя. В результате диахронического анализа обозначенных диспозитивов, были выделены две формы организации музыкальных структур, которые соответствуют двум эпистемам в эпистемологии. Показано, что особенности организации диспозитивов отражают способ организации всей эпистемы в целом, имея отношение не только к музыкальной сфере. Граница, пролегающая между описанными эпистемами достаточно размыта во времени, истоки изменений лежат уже в конце XVI века, а реализация этих подвижек в полной мере проявилась на рубеже XVTI-XVIII вв. Причины трансформации музыкальных структур найдены, вслед за идеей М. Маклюэна, в способе фиксации музыки — появление типографского печатания стало главным импульсом для реструктуризации всего комплекса музыкальных параметров. В результате анализа истории русской музыки описаны эпистемологические диспозитивы древнерусского периода, переходного периода XVI-XVTI вв. и современности.

В отношении первого (древнерусского) периода сформулированы следующие выводы:

1. В отношении знаковой стороны отмечено особое отношение означающего и означаемого: крюки не являются только лишь формальными знаками, фиксирующими высоту звука, это — элементы божественного учения, заключенные в символическую форму. Соотношение звучания и графики не является единственной плоскостью взаимодействия означающего и означаемого. В текстах, затрагивающих предмет музыкального благозвучия, реализуется желание установить другое отношение между знаком и звуком — принципа соответствия, реального звучания некоему высотному идеалу, соразмерному зафиксированному в нотах символу. В древнерусской музыке между музыкальным знаком и соответствующим ему звучанием, то есть между элементом эмпирической, реальности, коей является определенный звук и графическим его обозначением, подразумевается наличие промежуточного нравоучительного смысла, предпосланного верой в бога. Крюк, являясь символом, а, не знаком, обладает n-мерным числом значений, один из которых имеет отношение к физической реальности звука, другие же — к сакральной истории, к истолкованию, к моральному выводу в своем земном воплощении. Так и строка делит нотное полотно на "верх" и "низ". Понятно, что подобное деление - не является лишь внешним различением регистров (доказательство чему - диапазон древнерусских певцов), так же как "гласы" не являются "голосами" в звуковысотном смысле.

2. Специфика восприятия времени заключается для музыки данного периода в том, что оно не структурируется в числовом эквиваленте, но зато организовано по событийному смыслу — по совпадающим в тексте слогам. Отношение ко времени оказывается глубже по сравнению с последующими формами в том плане, что воспринимается оно не в качестве "длительности", а представляет собой необходимую для донесения необходимых смыслов и ценностей протяженность, причем протяженность эта кадрируется не простой счетностью, но значимыми событиями христианской истории и ее земной проекции.

3. Диспозитив пространственной ориентации выражается в тональной организации музыкальной структуры. В отношении древнерусской музыки ее многоцентровость есть выражение множественности возможных точек зрения, что полностью соответствует восприятию пространства в обратной перспективе, отсюда согласуется и с особенностями иконографии, и с характерными чертами летописания.

4. Диспозитив отношения слов* и музыки характеризуется разделенностью этих двух параллельных и абсолютно автономных пластов, стечением обстоятельств связанных вместе. В процессе развития отношений этих уровней" художественного произведения произойдет подчинение сферы звука словесным определителям - стихам, названиям произведений, программам и т.п. Этот факт говорит о том, что слова изначально не исчерпывают всего спектра смыслов, которые несут в себе элементы эмпирической реальности, они отражают только одну грань отношений слов и бытия. Музыка будет дезорганизовывать складывающееся однозначное соответствие слов и вещей, являясь промежуточным пластом, способным нести вполне отличимый от слов смысл. Естественным в этом контексте будет стремление подчинить музыку языку, связать ее со словами максимально тесно, поставить на службу словам — как минимум, и сделать ее саму языком - как максимум, встроить в музыку понятия языковые, создать музыкальную грамматику, дабы сделать ее понятной, не мешающей однозначности интерпретаций. Причем однозначность эта вовсе не являлась изначально необходимой и именно поэтому давала возможность музыке нести многообразие сакральных смыслов, независимо от текстов, с которыми была связана.

5. Антропологический диспозитив в этот период не выделяется как специфический элемент музыкальной структуры. Понимание авторства и исполнительства своеобразно — оба полагаются через принадлежность к территории или к духовной школе, значение, имеет скорее традиция, нежели индивидуальность. Дефиниция слушательской позиции затруднена культовым предназначением музыки, слушатель не явлен отдельно, но участвует в действии.

В результате анализа переходного периода XVII в. сделаны такие заключения:

1. Сформировался новый способ связи объектов воспринимаемой реальности, реализующийся наряду с разрушением ассоциативной связи и определяющий возможные формы координации этих объектов относительно друг друга, отвергнуты символические наслоения прежней эпистемы. В музыкальной сфере это выражено в разложении системы крюковой нотации, и переходе графики на пяти-линейную систему. Мыслительные операции, допустимые в новом контексте, делятся на две группы: сопоставление объектов по количественному параметру и составление ряда изоморфных фигур в прогрессии минимальных отличий. Из чего выстраивается вся структура музыкального языка и правила его правильного использования, заданных возможностей сочетания элементов. Для музыки такая систематизация определяет установление взаимооднозначного соответствия графического изображения и звука через посредство понятия о правильном звучании, благозвучии, которые в свою очередь, являются областями оценки разума. На более общем уровне понимания музыкального знания такая тотальность исчислимостей приводит к систематизации накопленного багажа привозных, переведенных и сочиненных произведений; широкомасштабному изданию словарей, структурирующих музыкальные знания в доступной для разностороннего круга читателей форме.

2. Унификация, необходимая для приведения знания к единой форме и системе, производится по широчайшему спектру параметров системы. В области музыкального языка — сначала унифицируют крюковое письмо, но в связи со сложностью и концептуальной невыполнимостью поставленной задачи принимается пяти-линейная нотная графика с ее обезличенными, предельно формальными знаками. В антропологическом диспозитиве происходит унификация не только внутри понятия человека, но и "сознания" в целом. Сводятся в единую изоморфичную систему понятия реципиентов музыки, исполнителей, композиторов. Неслучайно в композиторской практике появление множества сочинений без авторской принадлежности: канты, салонные сочинения. Унифицируется вся система знания - внутри каждой отдельной его области (словари, энциклопедии, собрания) и на макро-уровне — знание как часть политики. Единообразным становится отношение к языкам как потенциальным текстам в музыкальных творениях. Принимаются меры для придания одинакового смысла тексту, содержащемуся в произведении и его музыкальной частью: и то, и другое подчинены передаче единого содержания. И, наконец, унифицируется народное и культовое наследие в современном национальном музыкальном языке.

3. Особое отношение к тональному центру, который теперь, среди множества возможных, остается, как правило, один. Для данной эпохи такой моноцентризм соответствует прямой перспективе, т. е. наличию одного фокуса, а с тем - и точки зрения.

4. Диспозитив времени: на первый план выходит размеренность, регулярность. Четко организованная временная структура музыкального произведения связана с проведением аналогий между музыкой и науками, необходимость порядка и четкости, естественно отразившаяся в ритмическом строе, в рамки которого были заключены все записанные и переведенные музыкальные тексты. Время — не протяженность для реализации смысла, но область, вмещающая определенное количество элементов, подчиненных расположению ударных долей. Границы временных интервалов конструируются понятием длительности, а не смысловыми константами. Подобие между знаками и носимого ими смыслом для древнерусской музыки оказывается ограниченным рамками самой религиозной тематики и того горизонта мировосприятия, который она продуцирует. Таким образом, и ритмическая сторона музыки также оказывается лимитирована заданным пределом. В XVT-XVII вв. выстраиваются серии предметов с прогрессией минимальных отличий, создавая виртуальную возможность бесконечности-таких серий, что разрывает наличность ограничений! и ведет в отношении музыкальном к бесконечности ритмических вариаций, к реализации сколь угодно малых и больших длительностей.

Музыкальная структура XIX-XX вв. характеризуется следующими чертами:

1. Возможность рассмотрения предмета музыки в пространстве научного дискурса возникает посредством вербализации. Определение понятия музыки как одной из форм языка фундирует полагание смысла в художественном творении и задает некоторый потенциал его интерпретации. Музыка как предмет научного исследования изучается с физической стороны, описывается кругом математических понятий, с другой стороны, представляет особый интерес и для гуманитарных наук, исследований в области языка, истории. Интуитивистская и иррационалистическая позиции понимания творчества в общей системе знания легитимируются, но не прорабатываются в силу своих особенностей и невербальной нерациональной направленности.

2. Вербализация музыкального пространства осуществляется следующими путями: a) проговариванием музыки словами b) отождествлением вербального акта с музыкальным языковыми понятиями, например, "говорением", "речью" c) сопоставлением элементов музыкального языка с речевыми (фраза, предложение) d) сопоставлением на уровне интонации e) апелляцией к физиологии, посредством которой реализуется связь речи и музыки

3. Поле вербализации музыкальной структуры поддерживается институтом критики. Мы исследовали следующие черты критики: авторитетность (следствие единства композиторского и критического сообществ), проективность и идеологичность и их соотношение. Особое системообразующее свойство критики — произвольность параметров оценки определяет не только характер, но также и функции критики: оценочную, воспитательную и манипулятивную.

4. Процесс унификации, заявивший о себе уже в конце XVI века, и распространяющийся на все большее количество параметров творчества, в XIX-XX вв. изоморфизм приобретает характер тотальности. Научное знание, принципиально предполагающее изоморфизм изучаемых элементов, (особенно' техническая его составляющая), отражается- в ряду отдельных параметров, музыкального творчества. На примере исполнительства эта тенденция заметна ярче всего: дифференцируются особенности исполнительских стилей, и реализуется стремление нивелировки различий относительно- авторского образца, особенному успеху чего содействуют технические достижения XX века. Унификация работает и в отношении элементов музыкального языка: звук ставитсяш одном ряду с другими физическими явлениями; например, со светом;

5. Дробление является» обратной* и неотъемлемой стороной процесса1 унификации. Дробление на структурные элементы, предполагающее дельнейшее распределение по группам на основе изоморфизма, осуществляется по различным параметрам, что в дальнейшем позволяет элементы одного и того же вида поместить в логически' упорядоченный ряд, например, по историческому принципу. Так, подобно* строению и методологии- других наук, возникает история музыки, теория, гармония, включающие помимо теоретической» части — историческую, которая и призвана функционально связать элементы, показать векторность их изменений, попытаться ощутить границы их расположения. Дробление рассмотрено по следующим позициям: a) метауровень: музыка как часть культуры, политики. b) различение человеческого фактора (автор, исполнитель) c) послойный анализ произведения (текст, оркестровка и т.д.) d) временное деление структуры e) функциональное дробление (гармоническое) f) цитатное дробление (игра стилями, полистилистика)

Список научной литературыРойзен, Екатерина Александровна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. — 352 с.2. "Азбука знаменнаго пъшя" старца Александра Мезенца 1668 года, издал съ объяснешями и примъчашями старецъ Смоленский. Казань: 1888. — 132 с.

2. Аксаков К. Опытъ русской грамматики. М.: тип. Л. Степановой, 1860. -176 с.

3. Актуальные проблемы современной фольклористики. Сб. статей и материалов. Л.: Музыка, 1980. — 224 с.

4. Алмазов С.Ф., Питерский П.Я. Праздники православной церкви. М.: Государственное издательство политической литературы, 1962. — 256 с.

5. Амерханов Александр. Проблемы гармонизации и обработки одноголосных распевов, http://www.pravoslavie.rii/authors

6. Антипова Т.В. Музыка и бытие. М.: Московская гос. Консерватория, 1997. -278 с.

7. Антология русской философии. В 3-х томах. СПб.: Издательство "Сенсор", 2000.

8. Асафьев Б.В'. Избранные труды. Т. I. М.: Издательство АН СССР,' 1952. — 400 с.

9. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

10. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. -616 с.

11. Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. 344 с.

12. Башляр Г. Земля и грезы о покое. М.: Издательство гуманитарной! литературы, 2001. — 320 с.

13. Безлепкин Н. Философия языка в России. СПб.: Искусство-СПб, 2002. -216 с.

14. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. — 528 с.

15. Беляев В. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М.: Советский композитор, 1971. — 233 с.

16. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. СПб.: Композитор, 2006. — 646 с.

17. Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М.: Информ.-изд. агентство "Рус. мир", 1997.-402 с.

18. Бердяев Н.А. Самопознание: сочинения. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1998. 624 с.

19. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Классика XXI, 2005. — 315 с.

20. Бородин А.П. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1951. 67 с.

21. Бородин А.П. О музыке и музыкантах. М.: Музгиз, 1958. 355 с.

22. Боткин С.П. Курс клиники внутренних болезней и клинические лекции, т. II. М.: Медгиз. I тип. Трансжелдориздата, 1950. 580 с.

23. Бражников М.В. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1975. — 120 с.

24. Брюсова Н. Русская народная песня в русской классике и советской музыке. М.-Л. Изд. и типолит. Музгиза, 1948. — 135 с.

25. Будко А.А., Шабунин А.В. История медицины Санкт-Петербурга. СПб.: ВММ МО РФ, 2003. 223 с.

26. Буслаев Ф.И. О литературе. Исследования. Статьи. М.: Художественная литература, 1990. — 512 с.

27. Бэлза И. О музыкантах XX века. Избранные очерки. М.: Советский композитор, 1979. — 294 с.

28. Васильев М.Ф. Структура восприятия: пропорции в архитектуре, музыке, цвете. М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 2000. — 54 с.

29. Веселов В.В. Симметрия в музыке. Омск: Омск. обл. тип., 2001. — 104 с.

30. Вопросы музыкознания. Ежегодник, вып. I. М.: Музгиз, 1954.

31. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.8. Л.: Музыка, 1968. — 206 с.

32. Всемирная энциклопедия "Философия XX век". Редактор и составитель Грицанов А.А. М.: Харвест. Современный литератор, 2002. — 976 с.

33. Выготский JI.С. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000. 416 с.

34. Гаврилин Валерий. О музыке и не только. Записи разных лет. 2-е издание. СПб.: Композитор, 2003. 337 с.

35. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т.1.,11. МДА, Сергиев Посад: 1998.

36. Герцен А.И. Дилетантизм в науке. М.: сочинения в 8 томах, Т.П. М.: Правда, 1975.-383 с.

37. Глиэр Р.М. Статьи и воспоминания. М.: Музыка, 1975. — 219 с.

38. Говорунов А.В. Философские аспекты критериев прогресса в живой природе. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук, Л.: 1982. — 16 с.

39. Гончаренко С.С. Принцип симметрии. в русской музыке: очерки. Новосибирск: Гос. Консерватория им.Глинки, 1998. 72 с.

40. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

41. Домострой. Ред. В. Сенин. СПб.: Лениздат, 1992. 141 с.

42. Евдокимов П.1 Искусство иконы. Богословие красоты. Клин: Христианская жизнь, 2005.-384 с.

43. Евлампиев И.И. История русской метафизики в ХГХ-ХХ веках. Русская! философия в поисках абсолюта. СПб.: Алетейя, 2000i

44. Ефимов Ю., Мозелов А., Стрельченко В. Современный дарвинизм и диалектика познания жизни. Л.: Наука, 1985. 303 с.

45. Замалеев А.Ф. История русской культуры. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета, 2005. — 262 с.

46. Звегинцев В.А. История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях. Часть I, изд. 2-е дополненное. М.: Учпедгиз, 1960. — 406 с.

47. Звук в традиционной народной культуре. Сб. науч. статей. М.: Научтехлитиздат, 2004. 253 с.49