автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Культурные смыслы сексуальности в XX веке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Культурные смыслы сексуальности в XX веке"

На правах рукописи

Нестерова Лариса Викторовна

КУЛЬТУРНЫЕ СМЫСЛЫ СЕКСУАЛЬНОСТИ В XX ВЕКЕ:

НАУЧНЫЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДИСКУРСЫ

Специальность 24.00.01 -теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Ярославль 2004

т

Работа выполнена на кафедре культурологии Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Ярославский государственный педагогический университет имени К.Д. Ушинского».

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Заслуженный деятель науки РФ, доктор искусствоведения, профессор Злотникова Т. С.

доктор культурологии, профессор Едошина И.А.

кандидат философских наук, доцент Родин В.О.

Ведущая организация: Государственное образовательное учреж -дение высшего профессионального образования «Московский педагогический государственный университет»

Защита диссертации состоится 17 декабря 2004 года в 11 час. на заседании диссертационного совета К 212.307.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата культурологии и кандидата искусствоведения в Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д. Ушинского по адресу: 150000, г. Ярославль, Которосльная наб., 66, ауд 314.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Ярославского государственного педагогического университета.

Отзывы на автореферат присылать по адресу: 150000, г. Ярославль, Республиканская ул., 108. Диссертационный совет К 212.307.03.

Автореферат разослан ноября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент

Н.Н.Летина

Общая характеристика работы

Проявления сексуальности во все века привлекали к себе внимание: древние культуры Востока, Античность, эпоха Возрождения, Новое время и даже викторианская Англия оставили множество памятников скульптуры, изобразительного искусства, литературы, в том числе фольклора, отразивших интерес к этой сфере человеческого бытия.

В христианстве, особенно средневековом, сексуальность ассоциировалась с грехом, пороком плоти, и эта аксиома была для представителей культуры, которую сейчас мы назвали бы «массовой», запрещающим императивом. Вплоть до конца XIX века сексуальность обращала на себя внимание как феномен, специфически позиционированный в культуре или даже противоположный ее духовным основаниям, затем - как предмет внимания физиологов и психиатров. Однако в аристократической среде имело место иное отношение к сексуальности, которая становилась как предметом художественного творчества, так и пространством обыденных практик (Дж. Казанова, маркиз де Сад, Л. Фон Захер-Мазох). Свидетельства традиционного внимания к сексуальности нетрудно найти в артефактах отечественной культуры до XX в.: это и фольклорные произведения -«заветные» русские сказки, частушки, лубок с непристойными изображениями, - и литературное авторское творчество И. Баркова, А. Пушкина, М. Лермонтова, а также анонимная поэма «Лука Мудищев».

В XX в. отношение к сексуальности кардинально изменилось. Особая роль в формировании нового представления о сексуальности принадлежит 3. Фрейду и его последователям. Апологетика человеческого бессознательного, в значительной мере сексуализированного, была генерализирована самим масштабом его учения, претендовавшего на универсальность.

Идеи Фрейда, действительно, имели несколько масштабных взаимосвязанных культурных и теоретических последствий. Культурные последствия выразились, во-первых, в массовой культуре (популяризация психоаналитического знания о бессознательном и либидо, феномен «сексуальной революции», идеологами которой выступили Т. Райх и Г. Маркузе), породившей социальные миниритарные движения. Во-вторых, психоанализ оказал сильное влияние на искусство, в частности, сюрреализм в поэзии, живописи, кинематографе опирается на теорию Фрейда в сочетании с интуитивистской методологией А. Бретона. При этом искусство является не только полем интерпретации психоаналитических идей, но и каналом их популяризации. Теоретические последствия развития

психоанализа выразились в том, что идеи 3. Фрейда заняли важное место в истории науки, в том числе философии, совершив «коперникианский переворот» в представлении человека о самом себе1, открыв в нем более глубокое детерминирующее его самого поле и поколебав, таким образом, картезианскую веру в силу разума.

Одним из теоретических следствий этого «переворота» может рассматриваться философия постструктурализма, выросшая, во многом, из психоанализа. В рамках своей антилогоцентристской программы постструктурализм проблематизирует тело, бессознательное, желание, изменяя и уточняя представление о сексуальности. В сетке дискурсов Ж. Лакана, Ж. Делеза, Р. Барта, М. Фуко, Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси тело, ускользая от однозначных описаний, превращается в собственную противоположность и само становится дискурсом. Та же логика определяет в постмодерном теоретизировании статус сексуальности, значение которой ускользает от дескриптора.

Актуальность нашего исследования, таким образом, определяется, во-первых, повышенным интересом науки XX в. к вопросам тела и феноменологии телесности, во-вторых, изменением статуса и моделей сексуальности в культуре XX в., а также, как следствие этого, в-третьих, повышенным вниманием к проблеме сексуальности в искусстве, в частности, в кинематографе.

Проблему нашего исследования составляет сложное взаимодействие разных значений сексуальности в современном культурном пространстве. Мы локализуем свой анализ проблемы в следующих дискурсивных полях: теория сексуальности 3. Фрейда, ее развитие у М. Фуко и Ж. Лакана (и в лаканианской традиции), кинематографическое творчество Ф. Озона. Внимание к Фуко и Лакану обусловлено связью их суждений и произведений с фрейдовскими идеями, психоаналитизмом их дискурсивности. С другой стороны, дискурсивность и Фуко, и Лакана принадлежит теоретическому пространству постмодерна, что делает ее актуальной для изучения образа сексуальности в современной культуре.

Цель исследования - выявить особенности образа сексуальности в научном и художественном дискурсах. Поставленная цель предполагала решение следующих задач: 1. Исследовать эволюцию научного дискурса сексуальности от

1 Ионин Л.Г. Величие и ограниченность самого Фромма // Фромм Э. Величие и ограниченность теории Фрейда. - М, 2000. С. 4.

классического фрейдизма до постструктурализма.

2. Идентифицировать статус сексуальности и ее эпистемологические смыслы в теории Ж. Лакана и лаканианской традиции.

3. Определить эстетический потенциал сексуальности как источника амбивалентного художественного образа в контексте лаканианской традиции.

4. Выявить особенности образа сексуальности как феномена Символического регистра (в его отношениях с Воображаемым и Реальным) в фильмах Ф. Озона.

5. Изучить особенности образа сексуальности как феномена регистра Воображаемого (в его отношениях с Символическим и Реальным) в фильмах Ф. Озона.

Объект исследования - культурные смыслы сексуальности в XX в. Предмет исследования - культурные смыслы сексуальности в научном (психоаналитическом, постструкгуралистском, семиотическом) дискурсе и актуализация этих смыслов в современном кинематографе.

Материал исследования составляют научные дискурсивные поля 3. Фрейда, М. Фуко, Ж. Лакана и кинематографический дискурс фильмов Ф. Озона. Научный дискурс сексуальности, с одной стороны, является самостоятельным пространством нашего исследования, с другой -определяет методологические основы изучения смыслов сексуальности, актуализированных в кинематографе.

Исследовательское внимание именно к кинематографу обусловлено в основном тем предпочтением, которое ему как виду искусства отдается в психоанализе вообще и Ж. Лаканом в частности. Это предпочтение связано со спецификой кинообраза, структура которого традиционно сопоставляется со структурой образа сновидческого. Выбор произведений кинематографического искусства в качестве материала исследования художественного дискурса сексуальности, таким образом, является выбором самого психоанализа. Кроме того, кинематограф - это тот вид искусства, который чувствительно отозвался на психоаналитические идеи: он стал полем репрезентации и интерпретации как самих этих идей, так и образа психоанализа. Классиков мирового кинематографа — таких как П.П.Пазолини, Л. Бунюэль, И. Бергман, Л. Висконти, Р.В. Фассбиндер -можно назвать в числе режиссеров, прочертивших психоаналитическую линию в истории кино.

Творчество Ф. Озона привлекло к себе наше исследовательское внимание по следующим причинам. Кинематографические работы этого режиссера принадлежат постмодерну, что, с одной стороны, дает возможность исследовать методологически сопоставимые дискурсы (постструктурализм — в теории, постмодернизм - в художественном

материале), с другой - позволяет использовать кино-интертекст как смыслогенерирующий фактор, расширяющий смысловое поле образа. Кроме того, картины Ф. Озона отличает широта репрезентации и аспектов, в которых режиссер рассматривает явления, связанные с сексуальностью. В его фильмах находит отражение современное состояние сексуальности как культурного феномена. Наконец, картины Озона представляют собой поле и инструмент исследования не только самой по себе трансгрессивной сексуальности, но и явлений, тесно связанных с ней, а именно: феноменологии и эпистемологии творческого процесса, деструктивных проявлений человека, переструктурирования «семейного мифа», тендерного дрейфа.

Научная гипотеза исследования состоитв предположениях:

* В культуре XX в. представление о сексуальности как о трансгрессивном психофизиологическом явлении сменилось представлением о ней как об одном из определяющих человека параметров.

* Сексуальность в XX в. обрела статус дискурса, определяемого в конкретном культурно-историческом контексте.

* Изменение в XX в. статуса сексуальности в теории культуры и в философии отразило изменение в бытовых практиках сексуальности, которые, в свою очередь, воспроизводятся в кинематографе.

* Кинематографический образ по своей структуре подобен позиционированному Ж. Лаканом образу Воображаемого, что дает возможность воспроизводить поле Воображаемого посредством киноязыка, равно как и фиксировать структуры Символического.

* Кинематографическое творчество Ф. Озона актуализирует в образной системе тенденции обыденного восприятия сексуальности (сексуальные сценарии) и смыслы, генерированные научным дискурсом сексуальности в XX в.

Методология работы определяется несколькими пересекающимися дискурсивными полями: классический психоанализ (3. Фрейд); структурный психоанализ (С. Жижек, Ж. Лакан, В. Мазин, Р. Салесл); постструктурализм (Ж. Бодрийяр, Ю. Кристева, Ж. Лакан, М. Фуко), эстетическая концепция формирования образа героя (М. Бахтин).

В диссертации используется комплексный подход к анализу как научного, так и художественного дискурсов. В связи с тем, что названные дискурсивные поля станут в дальнейшем тексте диссертации предметом детального анализа, подчеркнем интегрирующую роль семиотики (Р. Барт, Ю. Лотман, У. Эко).

История науки прошлого столетия произвела две методологии, которые можно с полной уверенностью назвать универсальными: это

взаимосвязанные теория систем и семиотика. И, если принципы первой оказались весьма эффективными для изучения биологических, физических, социальных явлений, то вторая — семиотика - стала основнымметодологическим полем, в котором разворачиваются научные исследования явлений культуры.

Развитие семиотики позволило рассматривать культурные проявления человека и его деятельности как знаки, а важнейший постулат синергетики о влиянии системы на подсистему зафиксировал смыслогенерирующую функцию культурного контекста, определяющего эти знаки. Семиотический подход позволяет сочетать дискурсы, в том числе, научный, художественный, что делает возможным анализировать художественный образ сексуальности наравне с изучением теоретических представлений о ней.

Основные методы, применяемые в отдельных частях нашего исследования, - компаративный, сравнительно-типологический и функциональный методы при анализе различных образов сексуальности и языков дискурсивности; структурно-семиотический анализ кинематографических текстов; герменевтический метод, предполагающий обобщение на уровне целостной интерпретации; метод деконструкции бинарных оппозиций; феноменологический метод, предполагающий внимательное, подробное изучение художественного материала.

Степень разработанности проблемы.

Наша диссертация вписывается в парадигму исследовательских трудов, рассматривающих сексуальность, прежде всего, как производную культуры, или как образ, отраженный в артефактах. В связи с известными обстоятельствами культурно-политического характера научное обсуждение сексуальности в России несколько опоздало по сравнению с западной наукой. Однако в последние полтора десятилетия литература на русском языке значительно пополнилась как переводными, так и оригинальными изданиями и публикациями, посвященными рассмотрению сексуальности в указанном ключе. Она включает в себя значительный корпус философских текстов, в которых разрабатывается теория сексуальности как культурного явления, а также ряд исследований, посвященных анализу смыслов сексуальности в контексте конкретных культурных полей. В западной науке подобный подход представлен работами Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ю. Кристевой, М. Фуко, Л. Энгельштейн, С. Жижека, Р. Салецл, в отечественной - И. Кона, М. Золотоносова, М. Рыклина, В. Подороги, А. Секацкого, А. Усмановой. Хотя дискурсивные поля названных авторов разнородны,

их объединяет общее пространство проблематизации сексуальности как культурного явления.

Вместе с тем, отечественные исследования образа сексуальности в искусстве носят фрагментарный характер, и в жанровом отношении представляют собой отдельные научные статьи. Небольшое количество исследований выполнено отечественными учеными в традиции лаканианского анализа (в основном, это сборники по результатам научных конференций1 или отдельные статьи в Интернете). Интегрированного культурологического исследования означенной нами проблемы в отечественной науке мы не находим.

Научная новизна исследования обусловлена новым для культурологии объектом исследования в рамках отечественной научной традиции; системным анализом истории становления проблемы сексуальности как культурологической; контекстуальным соотнесением лаканианской концепции сексуальности и эстетической концепции формирования образа героя (М. Бахтин); впервые в России осуществленным монографическим анализом кинотекстов Ф. Озона как репрезентативного источника образов сексуальности; экстраполяцией на художественный материал мало адаптированной в отечественной культурологии лаканианской методологии в аспекте сексуальности.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что

- выявлены закономерности формирования культурных смыслов сексуальности в XX в.;

- соотнесены теоретические поля интерпретации сексуальности 3. Фрейда, М. Фуко, Ж. Лакана;

- обозначены, согласно теориям М. Фуко и Ж. Лакана, границы понятия сексуальности не столько как психофизиологического явления, сколько как дискурса (научного, художественного), конструирующего соответствующие практики, а также как эпистемологического феномена, в рамках которого происходит процесс становления субъекта;

- проанализирован эстетический потенциал нарциссической сексуальности как источника амбивалентности художественного образа и соотнесены как комплементарные эпистемологическая (Ж. Лакан) и эстетическая (М. Бахтин) концепции.

Практическая значимость работы заключается в следующем:

- работа может представлять интерес для культурологов, философов, психологов и психоаналитиков, для исследователей современной, в частности, кинематографической, культуры;

1 См.: Би-текстуальность и кинематограф. Сб. / Под. ред. А. Усмановой. Мн., 2003.; Улыбина Е. Страх и смерть желания. М. - СПб., 2003.

- материалы исследования могут быть использованы в практике преподавания истории культуры, философии, философской антропологии, теории психоанализа в высшей и средней школе, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблеме истории и статуса сексуальности в современной культуре, а также психоаналитическим тенденциям в кинематографе.

Личный вклад диссертанта состоит в том, что исследование осуществлено с привлечением материала, либо вовсе не изученного отечественной наукой, либо не рассматривавшегося в подобном ключе. Кроме того, личный вклад автора заключается в актуализации специфической проблематики, весьма значимой для понимания общих закономерностей постклассической культуры, в теоретическом осмыслении логических связей между разными дискурсами, репрезентирующими сексуальность.

На защиту выносятся следующие положения:

- Представление о сексуальности в культуре XX века значительной мере определено теоретическими работами 3. Фрейда, развитием и интерпретацией его идей на протяжении XX в., концепциями М. Фуко и Ж. Лакана.

- Постструктурализм изымает физиологическое тело из представлений о человеке, но сосредоточивает свое внимание на телесности; в связи с этим сексуальность подвергается денатурализации и мыслится как система знаков, переменная от культурного контекста, как дискурс.

- В структурном психоанализе Ж. Лакана, где понятие сексуальности полностью отрывается от своего этимологического значения, теряя при этом атрибуты имманентности, стабильности, однозначности, сексуальность интерпретируется как экзистенциальное желание, обнаруживающее в субъекте неполноту, временно нейтрализуемую в процессе идентификации и символизации.

- Концепция нарциссической сексуальности дает основание рассматривать идеальное Я (объект желания Я) как матрицу для формирования эстетического идеала, причем нарциссические механизмы отчуждения и идентификации участвуют в процессе создания амбивалентного художественного образа.

- Кинематограф позволяет моделировать образ по аналогии с психическим аппаратом человека, ввиду чего образы сексуальности в фильмах Ф. Озона фиксируют наиболее репрезентативные для современной культуры сексуальные сценарии, модели сексуального поведения, стереотипы его обыденного восприятия. Символический

порядок мира героев переструктурируется, но не разрушается.

- Фильмы Ф. Озона содержат образы сексуальности как явления воображаемого порядка, а персонажи этих картин оказываются в состоянии экзистенциальной изоляции, переживают нарциссическуюдраму отчуждения вследствие разрушения символического порядка.

Апробация работы.

Основные положения диссертации обсуждались на научных конференциях молодых ученых в Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д. Ушинского (2000-2004); на международном семинаре «Семантика и образ мира» (Таллинн, Эстония, 2001); на научной конференции по филологии (Тарту, Эстония, 2002); на международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых (Иваново, 2001); в рамках психоаналитического кинолектория (ВЕИП, Санкт-Петербург, 2003); в рамках ведения учебных занятий и обсуждения диссертации на кафедре культурологии ЯЛТУ им. К.Д. Ушинского.

Структурадиссертации.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, содержащего 153 наименования.

Основное содержание работы

Во введении обоснована значимость выбора темы исследования, ее актуальность, рассмотрена степень изученности проблемы, определены цели и задачи исследования, декларирован его объект, предмет, материал, обозначено методологическое поле, сформулирована гипотеза исследования, его научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

Глава первая. Становление культурных смыслов сексуальности в научном дискурсе XX в.

1.1. Становление научного дискурса сексуальности в контексте психоаналитических представлений.

Одним из наиболее значимых для нашей работы постулатов является идея о культурно-исторической детерминированности сексуальности.

До 3. Фрейда в науке сексуальность обретала статус феномена лишь как трансгрессивная: она обсуждалась как факт в связи сразного рода извращениями, перверсиями, «отклонениями», о чем свидетельствует сама дискурсивная «прописка» сексуальности—она была предметом медицины (психиатрии), порнографической беллетристики и уголовного права. Фрейдовское письмо «запускает» механизм деконструкции бинарных оппозиций, в частности, бинаризма

норма/извращение (патология), приоритетной в конституировании сексуальности как феномена в физиологии и психиатрии.Акцентируя внимание на детской сексуальности, конструируя модель психосексуального развития ребенка с младенчества, находя взаимосвязи между нормальным развитием ребенка и так называемыми перверсиями и инверсиями у взрослых, выстраивая концепцию динамики либидо, объясняющую эти взаимосвязи, З.Фрейд значительно расширил и переструктурировал смыслы обсуждаемого понятия. Рассмотренная как один из основных параметров человека, сексуальность обретает новый антропологический, гуманистический статус. Изменение угла зрения на предмет позволяет З.Фрейду предпослать сексуальность не просто личностной структуре мотиваций, но и социальным структурам, историческому процессу и культуре как таковой.

Повсеместное изменение бытовых практик сексуальности и общее движение гуманитарной мысли в культуре первой половины XX века привело к появлению новой методологии, которая не просто учла традиционно табуированную до определенного времени сферу проявления человека, но и придала этой сфере статус конституирующей человека (субъекта). Принципы этой методологии были сформулированы М. Фуко, который позиционировал сексуальность как продукт культуры, ее институтов, существующий в дискурсе, этим дискурсом определяемый. Методологически значимы утверждения М. Фуко о сексуальности как дискурсе и о возможности раскрытия ее через структуры диспозитива (системы дискурсов) той или иной культурно-исторической эпохи. Метод реконструкции, археологии знания разрабатывается как универсальный метод гуманитарных наук, причем один из источников этого метода — психоанализ, предполагающий реконструкцию бессознательных содержаний психики по следам, выявляемым в речи пациента. Согласно М. Фуко, история сексуальности оказывается историей становления субъекта, а сама сексуальность - важнейшим, едва ли не основным механизмом спецификации индивида.

Распространение психоанализа способствовало как усвоению новых представлений о сексуальности, так и, под влиянием этих представлений, повсеместному изменению бытовых практик сексуальности. В частности, это позволило А. Секацкому говорить о феномене «постгенитальной сексуальности», которая противопоставляется им так называемой «эротике эксцесса».

1.2. Эпистемологические смыслы сексуальности в теории Ж. Лакана.

Жак Лакан - одна из виднейших фигур постклассической философии. Его авторитет связан с фактом развития психоаналитической традиции и с формированием постструктурализма, где его идеи стали источником

многочисленных интерпретаций. Понятие «сексуальности» обретает свои очертания в теоретическом контексте эпистемологии Ж. Лакана, для которой центральным является понятие о трех регистрах психики: Реальном, Воображаемом и Символическом. Реальное - мир биологических и физиологических процессов, который может быть лишь отчасти отражен сознанием, но не доступен для него непосредственно; ютом регистре субъекта как такового не существует. Сексуальность в Реальном проявляется как репродуктивная функция, сопровождаемая соответствующими физиологическими реакциями.

Сексуальность в регистре Воображаемого может быть описана через лакановское понятие желания и концепцию нарциссизма. Желание противопоставляется Ж. Лаканом простым биологическим потребностям и возводится в ранг экзистенциальной, свойственной лишь человеку интенции. Желание выражается как сексуальное желание, но не может быть сведено к тому понятию сексуального желания, которое свойственно классической фрейдистской традиции его интерпретации:«...Именно в опыте желания приходит существо к переживанию своего Я в его отношениях с бытием»1. Нехватка как источник желания может быть замещена желанием Другого, присваиваемым собственному Я (moi), и это обусловливает представление о процессуальной и транзиторной субъективности, согласно которому собственное Я конституируется в поле Другого. Эта мысль выражена в максиме Лакана: желание — это желание Другого.

Процесс формирования собственного Я - moi, как и формирования Воображаемого, описывается в концепции нарциссизма, имеющей определяющее значение для лаканианской эпистемологии в целом и для понимания сексуальности в частности. В отличие от психоаналитической традиции, определяющей нарциссизм либо как стадию развития, либо как клиническое явление, Ж. Лакан рассматривает его в неразрывной связи с идентификацией и идентичностью субъекта. Ситуация, в которой ребенок впервые видит свое отражение в зеркале и опознает его, представляет своеобразную «символическую матрицу». В рамках концепции стадии зеркала философ педалирует ряд моментов, а именно представление о себе как образе, целостность Imago, идеального Я, идентификация Я с отражением на линии вымысла, то есть в регистре Воображаемого, желание и недостижимость стабильной идентификации Я ввиду «несоответствия своей собственной реальности»2.

1 Лакан Ж. Семинары, кн. 2. М, 1999. С. 318-319.

2 Там же.

Если сексуальность в регистре Воображаемого можно интерпретировать как пленение образом другого, то в Символическом сексуальность -это уже собственно «сексуальность» в классическом психоаналитическомсмысле, то, что может быть понято, «дешифровано» как сексуальность.

Согласно Лакану, ребенок, разлученный с матерью, воображаетобъект ее - матери - желания. Имя Отца, или «Фаллическое означающее», становится означающим желания матери, оно запускает передачу смыслов по символической цепи. Драма желания может быть преодолена в Символическом посредством имени, тотализирующего и «схватывающего» флуктуирующее желание, заменяющего вещь символом.

При обсуждении сексуальности Лакан специально говорит о понятии тендера, подчеркивая, что тендер является символическим конструктом. В Семинаре III Лакан утверждает, что основополагающим вопросом идентичности является вопрос «быть ли не быть женщиной или мужчиной»1 (что близко фукианской позиции, согласно которой сексуальность имеет решающее значение в спецификации субъекта). Сама метафора Фаллического означающего имеет вполне очевидный сексуальный терм, что, с одной стороны, делает Символическое коррелятом сексуального, с другой - изменяет содержание понятия сексуальности и делает необходимым разговор о символических структурах сексуальности, условно называемых «женским» и «мужским».

Несмотря на то, что фаллическое означающее отсылает к конкретному тендеру, оно играет роль третьего, оставаясь недостижимым Другим как для женщин, так и для мужчин. Символический порядок вводит в заблуждение, создает иллюзию того что мужнина - это все (tout), женщина-не-все (pas-tout). Тот же самый символический порядок, поле Другого, предопределяет регистрируемую Лаканом нестабильность субъекта, вынужденного каждый раз заново очерчивать собственные границы, и параметры «маскулинного» и «феминного» всецело подчиняются этой процессуальности вне зависимости от анатомии индивида. 1.3. Амбивалентность художественного образа в контексте эпистемологических смыслов сексуальности в теории Ж. Лакана.

Искусство и художественное творчество - феномены, которые в

1 Ragland-Sullivan, Ellie. Jacques Lacan and the philosophy of psychoanalysis. University oflllinois press, Urbana and Chicago, 1986. P. 279.

антропологии Лакана обладают символической природой и, во многом, определены эпистемологическими механизмами, которые рассмотрены выше. Лаканианское понимание сексуальности имеет ряд эстетических следствий, а именно: открывающиеся теоретические перспективы интерпретации психологических механизмов творчества, а также объяснение амбивалентной природы художественного образа.

Зеркальный образ, который становится матрицей для последующих идентификаций, имеет телесную, визуально воплощенную, «статуарную» фактуру. Эта статуарность и закрепленная в телесных значениях визуальность, пластичность образа, с которым ассоциируется Я, является для Лакана главным основанием формулирования «вопроса о смысле красоты как формативной и как эрогенной»1. Обращаясь к представлению о стадии зеркала, можно обнаружить, что процессуальность и подвижность Воображаемого, сформированного на этой стадии, отчасти преодолевается в символическом порядке. Символический характер искусства делает возможным закрепить воображаемый образ в конкретных атрибуциях, воспроизводящих, однако, и потенциал Желания. Процесс символизации, протекающий бессознательно, наиболее продуктивен, тотален в двух «реальностях» - онейрической и художественной, виду чего приоритетным видом искусства в лаканианстве является кинематограф.

Стадия зеркала конституирует поле Воображаемого, рождая образ другого, пленительного и отчужденного одновременно; «формула» амбивалентного отношения к образу другого заключается в неотделимости агрессивности от желания. В регистре Символического амбивалентность проявляется через «убийство вещи», «увековечивающее в субъекте его желание...»2. Одновременно, смерть представляется и областью начала символизации (нарциссическая травма, сопровождаемая агрессивностью), и точкой выхода Символического в Реальное, последним и единственным означаемым.

В процессе создания художественного образа субъект экстраполирует и отчуждает воображаемый объект от своего Я (moi), переводя его в символическую модальность. Аналогичный процесс был описан в рамках концепции эстетизации М. Бахтина. В своей работе

1 Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию Я, какой она раскрылась нам в психоаналитическом опыте //Кабинет: Картины мира 1.СПб.Д998.СЛ38.

2 Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995. С. 89.

«Автор и герой в эстетической деятельности» (1920-1924 гг.) Бахтин описывает механизмы «рождения» героя, формулируя специфику эстетического в отличие от неэстетического. Один из фундаментальных его тезисов - мысль о целостности героя как эстетической характеристике, которая сопоставима слаканианским представлением

0 тотальности образа в зеркале, недостижимого в своей целостности Imago. Бахтин развил мысль о сознания человека, стоящего перед зеркалом, и пришел, фактически, к тому же выводу, что и Лакан, а именно—к постулату об экзистенциальном несоответствии внешнего и внутреннего, отраженного образа и субъективного ощущения себя. Бахтин исходил из той же, свойственной и дискурсу Лакана, интерперсоналистской логики, формулируя идею о том, что «все и каждый является я, все и каждый является другим... Большинство людей живет не своей исключительностью, а своей другостью»1. Бахтин вышел в своих размышлениях за границу своего основного предмета — художественного творчества, и подчеркнул «абсолютную эстетическую нужду человека в другом» как во «внешне законченной личности», каковой является герой. Завершенность отчужденного образа воплощается в модальностях пространства и времени, тотализирующими точками воплощения становятся тело и смерть героя. В то же время, у Лакана образ тела являет субъекту воображаемую целостность Imago, а смерть интерпретируется как источник символизации. Очевидны параллели двух научныхдискурсов, предметом одного из которых является психика, а другого -эстетическая деятельность; в определенной мере это позволило нам привлечь эстетическую концепцию Бахтина к обсуждению методологического поля французского аналитика.

Ю. Кристева, наследующая ряд концептов Лакана, развивает эстетику отвратительного. В своем тексте «Силы ужаса. Эссе об отвращении»2 она предлагает своеобразную интерпретацию природы и назначения литературы. Глагол, по мысли Кристевой, есть мельничное колесо, посредством которого «перемалывается» мерзкое, являющееся, в сущности, атрибутом Реального и выступающее как горизонт «Я». Для Кристевой, констатирующей «позитивную негативность» литературы, эстетическое как феномен вообще оказывается продуктом и, одновременно, механизмом очищения от

1 Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 242-243.

2 Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении // Тендерные исследования № 2 (ХЦГИ, 1999). С. 79-88.

ужасного, инструментом преодоления экзистенциальной нехватки. Именно этим определяется амбивалентность эстетического вообще и образа отвратительного, в частности. Угол зрения Ю. Кристевой, фокусирующий внимание на отвратительном, запечатлевающий феноменологию мерзкого, актуален для нашего исследования, поскольку эмпирическое изучение настоящей диссертации связано, в том числе, с отвратительным, равно как со смертью и агрессивностью в структуре образа сексуальности.

Глава вторая. Художественный дискурс сексуальности в фильмах Ф.Озона.

Постмодернистское творчество Ф. Озона репрезентирует художественный дискурс, отразивший смыслы формировавшегося на протяжении XX века дискурса сексуальности. При этом актуализируется как научное представление о сексуальности, так и обыденное.

Мы отнесли все фильмы Ф. Озона кдвум группам, каждая из которых выделяется по системному критерию. Так, фильмы «Летнее платье», «Крысятник», «Капли дождя на раскалённых камнях», «8 женщин» сняты в постмодернистской стилистике, обнажающей всеми средствами киноязыка художественную условность. В трех лентах из четырех в центре системы персонажей находится отцовская фигура, остальные же - члены семьи, или группы, построенной по модели семьи. Все перечисленное позволяет рассматривать образы сексуальности в регистре Символического, хотя, безусловно, структура образа включает и Воображаемое. Фильмы «Криминальные любовники», «Под песком», «Бассейн» сняты в несколько иной стилистике: обнажение условности ограничивается лишь цитатным характером киноповествования, при этом интертекст заявляет о себе в гораздо меньшей степени, чем в фильмах первой группы; скорее, он «спрятан» в ткань отдельных кадров и киномонтажа, и его смыслогенерируюшая функция осуществляется на уровне смысл овых флуктуации. Система персонажей перечисленных фильмов строится таким образом, что в центре оказывается героиня-женщина, переживающая нарциссическую драму. В сюжете каждого фильма присутствует смерть. Все это послужило основанием рассматривать образы сексуальности в этих картинах как актуализирующие поле Воображаемого в рамках Символического.

2.1. Особенности образа сексуальности как Символического в фильмах Ф. Озона.

Образ сексуальности в фильме «Летнее платье», как ни в одном

другом, является образом игры тендерными атрибутами. Цепь означающих сексуальности как явления символического непрерываема ничем: ни экзистенциальными прозрениями, ни смертью. Женское платье становится центральным образом, аккумулирующим тендерные смыслы и расширяющим смысловое поле сексуальных сценариев, воспроизведенных в картине: гомо- и гетеросексуального.

Аналогичное переструктурирование символического поля, а также экспликация условности характерны и для других картин Ф. Озона. Фильм с измененным в российском прокате названием «Sitcom» («Крысятник») - произведение, которое можно рассматривать как образец постмодерного кинематографа, обнаруживающий широкое интертекстуальное поле. Наиболее значимой мы полагаем параллель«8Исот»'а с фильмом Пазолини «Теорема», при этом фильм Озона можно рассматривать как пародию на картину итальянского киноклассика и соответсвующим образом интерпретировать образ сексуальности в этой пародии. Однако, в связи с дрейфом моральной -сексуальной - «нормы», ироническая модальность более позднего фильма в процессе развития сюжета перерастает в свою противоположность и оборачивается депрессией. Зритель вовлечен в гнетущую атмосферу фильма, поскольку граница между миром персонажей и миром зрителя оказывается проницаемой: открытый в начале фильма театральный занавес Озон (в отличие от автора еще одного фильма, «Повар, вор, его жена и ее любовник», - Гринуэя) «забывает» закрыть. Образ сексуальности в картине «Крысятник» формируется в контексте пародийной модальности фильма, мутирующей в модальность фильма ужасов и семейной драмы.

Смыслогенерирующими являются, в частности, следующие механизмы, структурирующие одновременно и образы сексуальности в фильме Ф. Озона: вторжение Реального, напоминающего о смерти, проявляющегося как сексуальный акт; порождение Реальным желания, которое некому адресовать, поэтому свою разрушительность оно реализует в моделях девиантной сексуальности; превращение сексуальных сценариев (гомосексуализм, садомазохизм, инцест) в имена, которыми желание «связывается» и выводится из нечленораздельного мира Реального и Воображаемого; отсутствие стержня для структурирования Символического в связи с несоответствием Жана «роли» отца (этот стержень находится в сексуальных сценариях и тендерных моделях).

В контексте интерпретации Лакана остроумие концентрирует в себе сущностные характеристики языка. А поскольку язык и Символическое могут быть рассмотрены как синонимы, то иронически

репрезентируемый художественный образ являет аналог остроты, «означающее означающего».

Картину «8 женщин» также можно интерпретировать как пародию, где, тем не менее, жанровая модель не подвергается деконструкции. За основу берется детективная история в духе Агаты Кристи, основанная на изначальной имитации убийства и смерти отца, что способствует переструктурированию символического поля, в котором живут 8 женщин. Каждая из них рассказывает свою тайну, расширяя сеть означающих, генерируя новые смыслы и связи между ними, «перерождаясь» как образ в глазах других героинь и, фактически, презентуя свой образ зрителю. Образ сексуальности здесь предстает как феномен символического порядка: рассказы о мадам Шанель и Пьеретте; о Пьеретте и ее брате, о Сюзон и ее отце, о муже Габи и горничной Луизе; упоминается, что последняя, подобно горничной героини Фасбиндера Петры фон Кант, «любит свою госпожу». Нетрадиционная сексуальность, явленная в фильме постоянными намеками и разоблачениями, более конкретно эксплицируется в кадрах, где зритель видит борьбу и поцелуй двух женщин - героинь Фани Ардан и Катрин Денев. Тем не менее, образ сексуальности в этом фильме подчинен постмодернистской художественной стратегии режиссера: откровенные сексуальные сцены в фильме отсутствуют, а «вуайеристский» мотив принадлежит символическим структурам детектива, где каждое звено цепи раскрываемого секрета вербализовано.

Фильм «Капли дождя на раскаленных камнях» снят по переработанной Озоном одноименной пьесе Р.В. Фассбиндера. Этот фильм Озона- своеобразный психологический эксперимент, в котором исследуются тонкие механизмы желания, возникающего в нетрадиционном тендерном поле - между двумя мужчинами.

Картина эта поставлена в театральной стилистике. Многочисленные элементы театральности формируют символическое поле, при дешифровки которого структурируется и расширяется семантика образов героев и их взаимоотношений, что имманентно отражено в нашем анализе.

Акт I мы определяем как театр соблазнения/театр соблазна. Первым понятием мы обозначаем внешний рисунок соблазнения, во многом совпадающий с ритуалом гетеросексуального соблазнения. Игры желания принадлежат «театру соблазна». Под этим понятием мы подразумеваем динамику зарождения и циркуляции желания. Акт П определяется нами как бытовая драма. «Как девочка» из сексуальной фантазии Франца становится «как жена» в совместной повседневной

жизни двух персонажей-мужчин, обрастая функциональными подробностями воспроизводимой тендерной модели. Особенностью бытовой драмы в данном случае является перемена тендерной роли на противоположную биологическому полу. Акт III представляет пару: внесценический персонаж/трансцендентный Другой. Здесь появляется персонаж, о котором ранее только говорилось - Анна, меняющая свою «внесценичность» на «сценичность», и уезжает старший партнер, Леопольд. Леопольд теперь становится трансцендентным Другим, недоступным и желанным. Женщина вступает в сопернические отношения с отсутствующим Другим, однако тщетность ее усилий отражена в четвертом акте. Акт IV являет собой тендерный спектакль.

Леопольд Блюм в мире фильма- мужчина, воплощающий в своем образе основные атрибуты Фаллического означающего; он - фигура бытовая и трансцендентная одновременно. Желание, «машину» которого он запускает, интенсифицирует женственность в субъекте безотносительно биологического пола, ибо никакая имитация мужественности не выдерживает конкуренции с Оригиналом. Сексуальный спектакль в его театре - это спектакль тендерный. «Яд» «фаллического желания» действует, либо изменяя идентификацию (и социальный пол, и биологический), либо убивая сам объект желания. 2.2. Особенности образа сексуальности как Воображаемого в фильмах Ф. Озона.

Фильмы «Под песком» и «Бассейн» изучены нами как последовательное художественное воплощение образа одного и того же желания, обретающего очертания фантазма. Фантазм, по Лакану, является «воображаемым сценарием», заполняющим пустоту желания Другого в субъекте, экранирующем это желание; основная функция фантазма - сохранить целостность собственного я, поддержать стабильность идентичности субъекта. Две эти ленты мы объединили в исследовании в связи с образом главных героинь, которых в обоих случаях играет одна и та же актриса; профессиональное занятие обеих связано с литературой; обе живут в мегаполисах, мире, организованном символическим порядком. В обеих картинах основным смыслогенерирующим образом является образ воды, маркирующий пространство Воображаемого.

В фильме «Под песком» героиня, утратившая зеркало своей привлекательности в лице пропавшего мужа, переживает, нарциссическую драму. Переполняющее ее желание не способно быть «схваченным» изменившимися в связи с фактом исчезновения мужа

(а функционально - фигуры Отца, Другого с большой буквы, имеющего власть над желанием) структурами Символического. Желание продуцирует фантазм, недоступный созерцанию зрителя, но «не отпускающий» героиню, в силу того, что его образ метонимически связан с представлением ее о самой себе — молодой, красивой, стройной. Этому образу Мари пытается соответствовать: в фильме лейтмотивным образом является зеркало (как бытовой предмет) и его вариант - портреты юной Мари. Для героини важным оказывается существовать в прежнем контексте, который поддерживает ее идентичность. Образ воды в фильме многогранно отражает специфику образа нарциссической сексуальности и продуцирует следующие смыслы: течение времени, актуальное для стареющих героев; приносящая случайную смерть и горе стихия; способ избавления от жизни (и ее горя); зеркало идентификации, источник Воображаемого, источник фантазма.

В фильме «Бассейн» можно наблюдать развитие представления о героине, чье идеальное Я (в образном строе картины «Под песком» воплощенное лишь в фотопортретах юной Мари), превращается в отчужденного другого. Проблема фантазматической реальности связывает два этих фильма.

Появление фантазма всегда есть следствие сбоя в Символическом. Если в фильме «Под песком» этот сбой инициирован исчезновением героя, то в «Бассейне» «переключение» регистров связано с появлением новой героини, которая оказывается не только персонажем фильма Озона, но и персонажем книги Сары Мортон. Женский дискурс трансгрессирует границы Символического, то и дело обнаруживая на своей поверхности последнее означаемое - смерть; самое фамилия героини - Мортон -образована от латинского mortis, смерть.

Трещина в Символическом, отразившаяся и разросшаяся в зеркале бассейна, породила фантазм героини - ее нарциссического двойника, воплотившегося в образе Жюли. Это имя является паронимом нескольких французских слов, в том числе joli - красивый, и jeune -молодой, юный. Жюли - героиня, обладающая достоинствами, многих из которых нет у Сары. Тело Жюли - воплощенный образ идеального я, с которым Сара вступает в сопернические отношения, описываемые как амбивалентные нарциссические. В рамках этих отношений образ двойника, одновременно, и пленяет, и вызывает зависть. При этом Сара остается недостижимым объектом желания мужчин, что описывается как истерия: «Истеричка... хочет быть вечно ускользающим объектом

желания Другого»1. Механизмом преодоления истерии в фильме оказывается творческий процесс, в результате которого появляется схваченный цепью означающих образ идеального я, превращенного в героя, символизированного в тексте, а значит - преодоленного и, в каком-то смысле, мертвого.

Фильм «Криминальные любовники», отражающий диалектику сексуальности и агрессивности в самой концентрированной, почти схематичной форме, может быть интерпретирован как антитерапевтическая сказка, в которой речь идет не просто о нарциссическом разрыве, но о желании, уводящем в пропасть Реального.

В этом фильме за основу взята жанровая модель страшной сказки, которая реализуется через образы пространства (лес, дом в лесу, река, дорога), систему персонажей (сбежавшие «дети», антагонист в лице лесника-людоеда). Логика сюжета, в целом, соответствует исходной модели, однако смысловой эффект картины достигается посредством нарушения этой логики. Одной из мотивировок этого нарушения является преступление, совершенное героями на сексуальной почве. Желанием Алисы — главной героини — становится одновременно и желание обладать, и желание уничтожить пленяющего другого, что акцентируется режиссером в образной структуре фильма, семантически сближающей термы агрессивности и сексуальности. Агрессивность, как атрибут нарциссического разрыва, обнаруживается в фильме в фантазме героини, а также в мотивах власти/подчинения, невинности и вины, смысловой связи сексуального акта и убийства. Кроме того, она обнаруживается в сексуальных мотивах картины: мотиве подглядывания и мотиве мужской гомосексуальности. Разрушенный фантазм главной героини обнажает тело Реального, представленного в фильме в образах отвратительного, соприкосновение с которым ведет к смерти. «Сказка» у Озона, таким образом, актуализирует смыслы, атрибутированные сказке как жанру психоанализом; она обнажает свою латентную структуру, включающую сексуальные фантазии и страхи.

В процессе анализа образов сексуальности в этих трех фильмах выявляется неизбежная амбивалентность, обусловленная сбоем в символическом порядке, активизацией воображаемых структур, продуцирующих фантазмы, и обнажением тела Реального,

1 Салесл Р. Молчание женского наслаждения // Кабинет: Картины мира П. СПб., 2001. С. 146.

проявляющегося в смерти и в формах отвратительного. Сексуальность при этом оказывается идентична агрессивности.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования и намечаются перспективы его продолжения.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Нестерова Л. В. Норма концептуального текста: метаморфозы смысла // Доклады 8-й конференции молодых ученых. Ярославль: Издательство ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2000. С.205-207.(0,2п.л.)

2. Нестерова Л.В. Дрейф означающих // Молодая наука -XXI веку: Доклады Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 2001. 4.1. Филология. С. 63-64. (0,2 пл.)

3. Нестерова Л.В. Ускользающий автор // Vita Cogitans IY, сборник. СПб.: Издательство СПбГУ, 2004. С233-245. (1,3 п.л.)

4. Нестерова Л.В. Зеркальный коридор. Художественное воплощение духовной проблемы нарциссизма // Ярославский педагогический вестник, 2003 г. № 4. (0,5 п.л.)

5. Нестерова Л.В. Психоаналитические интенции современной культуры: психотерроризм Франсуа Озона // Культурология в контексте гуманитарного мышления: Материалы российской межвузовской научно-практической конференции. Саранск, 2004. С. 82-84. (0.2 п.л.)

Подписано в печать_ Формат 60x90 1/16 Усл. п. л. 1,5

Печать офсетная Тираж 100 экз.

Ярослвский государственный педагогический университет имени К.Д. Ушинского, 150000, г. Ярославль, ул. Республиканская, 108.

Типография Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского, 150000, г. Ярославль, Которосльная

наб., 44.

№23069

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Нестерова, Лариса Викторовна

Введение

Глава I. Становления культурных смыслов сексуальности в научном и дискурсе XX века.

1.1. Становление научного дискурса сексуальности в контексте психоаналитических представлений.

1.2. Эпистемологические смыслы сексуальности в теории Ж. Лакана.

1.3. Амбивалентность художественного образа в контексте эпистемологических смыслов сексуальности в теории Ж. Лакана

Глава II. Образ сексуальности в фильмах Франсуа Озона.

2.1. Особенности образа сексуальности как Символического в фильмах Ф. Озона

2.2. Особенности образа сексуальности как Воображаемого в фильмах Ф. Озона

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Нестерова, Лариса Викторовна

Проявления сексуальности во все века привлекали к себе внимание: древние культуры Востока, Античность, эпоха Возрождения, Новое время и даже викторианская Англия оставили множество памятников скульптуры, изобразительного искусства, литературы, в том числе фольклора, отразивших интерес к этой сфере человеческого бытия.

В христианстве, особенно средневековом, сексуальность ассоциировалась с грехом, пороком плоти, и эта аксиома была для представителей культуры, которую сейчас мы назвали бы «массовой», запрещающим императивом. Вплоть до конца XIX века сексуальность обращала на себя внимание как феномен, специфически позиционированный в культуре или даже противоположный ее духовным основаниям, затем - как предмет внимания физиологов и психиатров. Однако в аристократической среде имело место иное отношение к сексуальности, которая становилась как предметом художественного творчества, так и пространством обыденных практик (Дж. Казанова, маркиз де Сад, Л. Фон Захер-Мазох). Свидетельства традиционного внимания к сексуальности нетрудно найти в артефактах отечественной культуры до XX в.: это и фольклорные произведения -«заветные» русские сказки, частушки, лубок с непристойными изображениями, - и литературное авторское творчество И. Баркова, А. Пушкина, М. Лермонтова, а также анонимная поэма «Лука Мудищев».

В XX в. отношение к сексуальности кардинально изменилось. Особая роль в формировании нового представления о сексуальности принадлежит 3. Фрейду и его последователям. Апологетика человеческого бессознательного, в значительной мере сексуализированного, была генерализирована самим масштабом его учения, претендовавшего на универсальность.

Идеи Фрейда, действительно, имели несколько масштабных взаимосвязанных культурных и теоретических последствий. Культурные последствия выразились, во-первых, в массовой культуре (популяризация психоаналитического знания о бессознательном и либидо, феномен сексуальной революции», идеологами которой выступили Т. Райх и Г. Маркузе), породившей социальные миниритарные движения. Во-вторых, психоанализ оказал сильное влияние на искусство, в частности, сюрреализм в поэзии, живописи, кинематографе опирается на теорию Фрейда в сочетании с интуитивистской методологией А. Бретона. При этом искусство является не только полем интерпретации психоаналитических идей, но и каналом их популяризации. Теоретические последствия развития психоанализа выразились в том, что идеи 3. Фрейда заняли важное место в истории науки, в том числе философии, совершив «коперникианский переворот» в представлении человека о самом себе1, открыв в нем более глубокое детерминирующее его самого поле и поколебав, таким образом, картезианскую веру в силу разума.

Одним из теоретических следствий этого «переворота» может рассматриваться философия постструктурализма, выросшая, во многом, из психоанализа. В рамках своей антилогоцентристской программы постструктурализм проблематизирует тело, бессознательное, желание, изменяя и уточняя представление о сексуальности. В сетке дискурсов Ж. Лакана, Ж. Делеза, Р. Барта, М. Фуко, Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси тело, ускользая от однозначных описаний, превращается в собственную противоположность и само становится дискурсом. Та же логика определяет в постмодерном теоретизировании статус сексуальности, значение которой ускользает от дескриптора.

Актуальность нашего исследования, таким образом, определяется, во-первых, повышенным интересом науки XX в. к вопросам тела и феноменологии телесности, во-вторых, изменением статуса и моделей сексуальности в культуре XX в., а также, как следствие этого, в-третьих, повышенным вниманием к проблеме сексуальности в искусстве, в частности, в кинематографе.

1 Ионин Л.Г. Величие и ограниченность самого Фромма // Фромм Э. Величие и ограниченность теории Фрейда. - М., 2000. С. 4.

Проблему нашего исследования составляет сложное взаимодействие разных значений сексуальности в современном культурном пространстве. Мы локализуем свой анализ проблемы в следующих дискурсивных полях: теория сексуальности 3. Фрейда, ее развитие у М. Фуко и Ж. Лакана (и в лаканианской традиции), кинематографическое творчество Ф. Озона. Внимание к Фуко и Лакану обусловлено связью их суждений и произведений с фрейдовскими идеями, психоаналитизмом их дискурсивности. С другой стороны, дискурсивность и Фуко, и Лакана принадлежит теоретическому пространству постмодерна, что делает ее актуальной для изучения образа сексуальности в современной культуре.

Цель исследования - выявить особенности образа сексуальности в научном и художественном дискурсах.

Поставленная цель предполагала решение следующих задач:

1. Исследовать эволюцию научного дискурса сексуальности от классического фрейдизма до постструктурализма.

2. Идентифицировать статус сексуальности и ее эпистемологические смыслы в теории Ж. Лакана и лаканианской традиции.

3. Определить эстетический потенциал сексуальности как источника амбивалентного художественного образа в контексте лаканианской традиции.

4. Выявить особенности образа сексуальности как феномена Символического регистра (в его отношениях с Воображаемым и Реальным) в фильмах Ф. Озона.

5. Изучить особенности образа сексуальности как феномена регистра Воображаемого (в его отношениях с Символическим и Реальным) в фильмах Ф. Озона.

Объект исследования - культурные смыслы сексуальности в XX в. Предмет исследования - культурные смыслы сексуальности в научном (психоаналитическом, постструктуралистском, семиотическом) дискурсе и актуализация этих смыслов в современном кинематографе.

Материал исследования составляют научные дискурсивные поля 3. Фрейда, М. Фуко, Ж. Лакана и кинематографический дискурс фильмов Ф. Озона. Научный дискурс сексуальности, с одной стороны, является самостоятельным пространством нашего исследования, с другой -определяет методологические основы изучения смыслов сексуальности, актуализированных в кинематографе.

Исследовательское внимание именно к кинематографу обусловлено в основном тем предпочтением, которое ему как виду искусства отдается в психоанализе вообще, и Ж. Лаканом в частности. Это связано со спецификой кинообраза, структура которого традиционно сопоставляется со структурой образа сновидческого. Выбор произведений кинематографического искусства в качестве материала исследования художественного дискурса сексуальности, таким образом, является выбором самого психоанализа. Кроме того, кинематограф - это тот вид искусства, который чувствительно отозвался на психоаналитические идеи: он стал полем репрезентации и интерпретации как самих этих идей, так и образа психоанализа. Классиков мирового кинематографа - таких как П.П.Пазолини, Л. Бунюэль, И. Бергман, Л. Висконти, Р.В. Фассбиндер — можно назвать в числе режиссеров, прочертивших психоаналитическую линию в истории кино.

Творчество Ф. Озона привлекло к себе наше исследовательское внимание по следующим причинам. Кинематографические работы этого режиссера принадлежат постмодерну, что, с одной стороны, дает возможность исследовать методологически сопоставимые дискурсы (постструктурализм - в теории, постмодернизм - в художественном материале), с другой - позволяет использовать кино-интертекст постольку как смыслогенерирующий фактор, расширяющий смысловое поле образа. Кроме того, картины Ф. Озона отличает широта репрезентации и аспектов, в которых режиссер рассматривает явления, связанные с сексуальностью. В его фильмах находит отражение современное состояние сексуальности как культурного феномена. Наконец, картины Озона представляют собой поле и инструмент исследования не только самой по себе трансгрессивной сексуальности, но и явлений, тесно связанных с ней, а именно: феноменологии и эпистемологии творческого процесса, деструктивных проявлений человека, переструктурирования "семейного мифа", тендерного дрейфа.

Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:

В культуре XX в. представление о сексуальности как о трансгрессивном психофизиологическом явлении сменилось представлением о ней как об одном из определяющих человека параметров.

Сексуальность в XX в. обрела статус дискурса, определяемого в конкретном культурно-историческом контексте.

Изменение в XX в. статуса сексуальности в теории культуры и в философии отразило изменение в бытовых практиках сексуальности, которые, в свою очередь, воспроизводятся в кинематографе.

Кинематографический образ по своей структуре подобен позиционированному Ж. Лаканом образу Воображаемого, что дает возможность воспроизводить поле Воображаемого посредством киноязыка, равно как и фиксировать структуры Символического.

Кинематографическое творчество Ф. Озона актуализирует в образной системе тенденции обыденного восприятия сексуальности (сексуальные сценарии) и смыслы, генерированные научным дискурсом сексуальности в XX в.

Методология работы определяется несколькими пересекающимися дискурсивными полями: классический психоанализ (3. Фрейд); структурный психоанализ (С. Жижек, Ж. Лакан, В. Мазин, Р. Салесл); постструктурализм (Ж. Бодрийяр, Ю. Кристева, Ж. Лакан, М. Фуко), эстетическая концепция формирования образа героя (М. Бахтин).

В диссертации используется комплексный подход к анализу как научного, так и художественного дискурсов. В связи с тем, что названные дискурсивные поля станут в дальнейшем тексте диссертации предметом детального анализа, подчеркнем интегрирующую роль семиотики (Р. Барт, Ю. Лотман, У. Эко).

История науки прошлого столетия произвела две методологии, которые можно с полной уверенностью назвать универсальными: это взаимосвязанные теория систем и семиотика. И, если принципы первой оказались весьма эффективными для изучения биологических, физических, социальных явлений, то вторая - семиотика - стала основным методологическим полем, в котором разворачиваются научные исследования явлений культуры.

Развитие семиотики позволило рассматривать культурные проявления человека и его деятельности как знаки, а важнейший постулат синергетики о влиянии системы на подсистему зафиксировал смыслогенерирующую функцию культурного контекста, определяющего эти знаки. Семиотический подход позволяет сочетать дискурсы, в том числе, научный, художественный, что делает возможным анализировать художественный образ сексуальности наравне с изучением теоретических представлений о ней.

Основные методы, применяемые в отдельных частях нашего исследования, - компаративный, сравнительно-типологический и функциональный методы при анализе различных образов сексуальности и языков дискурсивности; структурно-семиотический анализ кинематографических текстов; герменевтический метод, предполагающий обобщение на уровне целостной интерпретации; метод деконструкции бинарных оппозиций; феноменологический метод, предполагающий внимательное, подробное изучение художественного материала.

Степень разработанности проблемы.

Наша диссертация вписывается в парадигму исследовательских трудов, рассматривающих сексуальность, прежде всего, как производную культуры, или как образ, отраженный в артефактах. В связи с известными обстоятельствами культурно-политического характера научное обсуждение сексуальности в России несколько опоздало по сравнению с западной наукой. Однако в последние полтора десятилетия литература на русском языке значительно пополнилась как переводными, так и оригинальными изданиями и публикациями, посвященными рассмотрению сексуальности в указанном ключе. Она включает в себя значительный корпус философских текстов, в которых разрабатывается теория сексуальности как культурного явления, а также ряд исследований, посвященных анализу смыслов сексуальности в контексте конкретных культурных полей. В западной науке подобный подход представлен работами Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ю. Кристевой, М. Фуко, Л. Энгелыытейн, С. Жижека, Р. Салецл, в отечественной - И. Кона, М. Золотоносова, М. Рыклина, В. Подороги, А. Секацкого, А. Усмановой. Хотя дискурсивные поля названных авторов разнородны, их объединяет общее пространство проблематизации сексуальности как культурного явления.

Вместе с тем, отечественные исследования образа сексуальности в искусстве носят фрагментарный характер, и в жанровом отношении представляют собой отдельные научные статьи. Небольшое количество исследований выполнено отечественными учеными в традиции лаканианского анализа (в основном, это сборники по результатам научных конференций или отдельные статьи в Интернете). Интегрированного культурологического исследования означенной нами проблемы в отечественной науке мы не находим.

Научная новизна исследования обусловлена новым для культурологии объектом исследования в рамках отечественной научной традиции; системным анализом истории становления проблемы сексуальности как культурологической; контекстуальным соотнесением лаканианской концепции сексуальности и эстетической концепции формирования образа героя (М. Бахтин); впервые в России осуществленным монографическим анализом кинотекстов Ф. Озона как репрезентативного

2 См.: Би-текстуальность и кинематограф. Сб. / Под. ред. А. Усмановой. Мн., 2003.; Улыбина Е. Страх и смерть желания. М. - СПб., 2003. источника образов сексуальности; экстраполяцией на художественный материал мало адаптированной в отечественной культурологии лаканианской методологии в аспекте сексуальности.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что

- выявлены закономерности формирования культурных смыслов сексуальности в XX в.;

- соотнесены теоретические поля интерпретации сексуальности 3. Фрейда, М. Фуко, Ж. Лакана;

- обозначены, согласно теориям М. Фуко и Ж. Лакана, границы понятия сексуальности не столько как психофизиологического явления, сколько как дискурса (научного, художественного), конструирующего соответствующие практики, а также как эпистемологического феномена, в рамках которого происходит процесс становления субъекта. проанализирован эстетический потенциал нарциссической сексуальности как источника амбивалентности художественного образа и соотнесены как комплементарные эпистемологическая (Ж. Лакан) и эстетическая (М. Бахтин) концепции.

Практическая значимость работы заключается в следующем:

- работа может представлять интерес для культурологов, философов, психологов и психоаналитиков, для исследователей современной, в частности, кинематографической, культуры;

- материалы исследования могут быть использованы в практике преподавания истории культуры, философии, философской антропологии, теории психоанализа в высшей и средней школе, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблеме истории и статуса сексуальности в современной культуре, а также психоаналитическим тенденциям в кинематографе.

Личный вклад диссертанта состоит в том, что исследование осуществлено с привлечением материала, либо вовсе не изученного отечественной наукой, либо не рассматривавшегося в подобном ключе.

Кроме того, личный вклад автора заключается в актуализации специфической проблематики, весьма значимой для понимания общих закономерностей постклассической культуры, в теоретическом осмыслении логических связей между разными дискурсами, репрезентирующими сексуальность.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Культурные смыслы сексуальности в XX веке"

Выводы, к которым мы приходим в результате прочтения кинотекстов Озона на предмет выявления смыслов сексуальности, таковы:

1. В фильмах Ф. Озона образ сексуальности реализуется через следующие элементы:

- сюжет

- композицию

- систему персонажей

- диалоги

- музыку и пластику

- интертекст

- специальные средства киноязыка: композицию кадра, особенности плана, ракурса, монтаж.

2. В ряде фильмов - таких, как «Летнее платье», «Крысятник», «Капли дождя на раскалённых камнях», «8женщин», - ироническая модальность киноповествования, пародийная, цитатная постмодернистская стилистика продуцируют образы сексуальности в основном через особенности сюжета, композиции, систему персонажей и диалоги. Все эти элементы оказываются взаимосвязанными через посредство организующего киноповествование регистра Символического, представляющего сексуальность в основном через сексуальные сценарии и разговоры о сексе и сексуальности. Смерть в этих фильмах либо вовсе отсутствует, либо представляется в гротескной или симулятивной форме, что закономерно с точки зрения поддержания символического порядка.

3. В других фильмах, инвариант сюжета которых составляет нарциссическая травма и ее переживание, цитатный механизм смыслогенерации и ирония почти исчезают, хотя значимыми в художественной структуре остаются жанровые модели, в частности, модели «страшной сказки», триллера, хоррора. Система персонажей в этих фильмах, репрезентирующих сексуальность как феномен регистра Воображаемого в первую очередь, такова, что в центре стоит героиня-женщина, остро переживающая одновременно и желание, и агрессивные импульсы по отношению к другим персонажам, которые, в большинстве своем, являются своеобразными «зеркалами» отдельных сторон ее личности. Все эти фильмы — «Криминальные любовники», «Под песком», «Бассейн» - включают сюжет и/или изображение смерти, (само)убийства, существующий в тех же рамках, что и сюжет (сексуального) желания нарциссической природы, и, фактически, составляющий его оборотную сторону. Важным элементом репрезентации сексуальности в этих фильмах является образ воды и зеркал.

182

Заключение

Итак, в нашей работе мы рассмотрели два традиционно противопоставляемых дискурса — научный и художественный - на предмет выявления смыслов сексуальности в культуре XX века. В результате исследования оказалось, что такое рассмотрение продуктивно с точки зрения поставленной цели - выявления культурных смыслов сексуальности, поскольку научный - с одной стороны, и художественный — с другой — дискурсы могут быть рассмотрены как некоторые поля, производящие, репродуцирующие и аккумулирующие культурные смыслы сексуальности. В процессе исследования мы пришли к выводам, которые кратко можно сформулировать следующим образом:

1. Представление о сексуальности в культуре XX века значительной мере определено теоретическими работами 3. Фрейда, развитием и интерпретацией его идей на протяжении XX в., концепциями М. Фуко и Ж. Лакана. Дискурс о сексуальности как таковой развивается в философии благодаря, в первую очередь, теоретическому импульсу психоаналитического учения, претендовавшего на универсальность и обретшего статус широко применяемой методологии. Благодаря популяризации психоанализа и отдельных идей 3. Фрейда (в частности, апологетика сексуальности и агрессивности), в культуре XX века отношение к сексуальности и ее понимание значительно изменились.

2. Одним из «практических» культурных последствий популяризации психоанализа стала так называемая «сексуальная революция», приведшая к тому, что «ни одна из человеческих 169 ценностей не остается теперь эротически нейтральной» .

169 А.К Секацкий. Постгенитальная сексуальность и европейская цивилизация / Метафизические исследования. Выпуск 5. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. С. 96-103.

3. Постструктурализм изымает физиологическое тело из представлений о человеке, но сосредоточивает свое внимание на телесности; в связи с этим сексуальность подвергается денатурализации и мыслится как система знаков, переменная от культурного контекста, как дискурс. Значительно меняет представление о сексуальности М. Фуко, рассматривающий ее через понятие диспозитива и приписывая ей сугубо конвенциональные смыслы, служащие механизмами власти и регистрируемые дискурсом. Фуко предлагает методологически новый подход к сексуальности, которая в рамках деконструктивистской стратегии теряет прочное смысловое ядро, связанное с психофизиологическими процессами.

4. В структурном психоанализе Ж. Лакана, сексуальность понимается как, во-первых, экзистенциальное Желание, обнаруживающее в субъекте неполноту и воспринимаемое во взрослой жизни (в том числе и) как сексуальное желание (во фрейдовском смысле). Тело, точнее, образ тела, закрепляясь в стадии зеркала, навсегда становится символом искомой целостности, пленяющего другого, Идеального Д, которое на самом деле является alter ego -другим (а). Во-вторых, сексуальность регистрируется Ж. Лаканом в символическом порядке. Драма Символического, по Ж. Лакану, заключается в том, что означающее никогда не отсылает к «реальному объекту», определяет специфику «женской» и «мужской» сексуальности. Так, «мужчина», стремясь удовлетворить Желание, ищет в сексуальных отношениях Другого (А), а «женщина», сознающее свое не-все, стремится определить свою субъективность через символическое все мужчины, оставаясь при этом «по ту сторону фаллоса». Процессу альность субъективности, зависящая от символического (социально-культурного) порядка, бесконечно изменяет параметры «женского» и «мужского», что делает необходимым дифференцировать понятия «сексуальность» и «гендер»: второе всегда означает набор атрибутов, приписываемых «женщине»/»мужчине» в данном символическом (социо-культурном) пространстве.

5. Важнейшим смыслом сексуальности в философии XX века оказывается ее конституирующая функция в формировании субъекта. По М. Фуко эта функция осуществляется в западной культуре через концепт истины, связываемой в христианской традиции с опытом плоти, раскрываемым только в процессе исповеди или признания, и являющимся синонимом тайны, и, в конечном счете, истины. По Ж. Лакану универсальный нарциссический опыт, заряжающий субъекта желанием, является также и источником идентификации, то есть обретения субъектом себя самого. Приписывая желанию имя, субъект вступает в пространство языка и начинает решать проблему идентификации с вопроса о своей половой принадлежности, включенной в структуру сексуальной идентичности. Будучи самым простым, этот вопрос оказывается и самым сложным для субъекта, перманентно переживающего нарциссическую драму нетождественности самому себе и находящего относительное и непрочное равновесие только в символических структурах.

6. Концепция нарциссической сексуальности дает основание рассматривать идеальное Я (объект желания Я) как матрицу для формирования эстетического идеала, причем нарциссические механизмы отчуждения и идентификации участвуют в процессе создания амбивалентного художественного образа.

7. Кинематограф позволяет моделировать образ по аналогии с психическим аппаратом человека, ввиду чего образы сексуальности в фильмах Ф. Озона фиксируют наиболее репрезентативные для современной культуры сексуальные сценарии, модели сексуального поведения, стереотипы его обыденного восприятия. Символический порядок мира героев переструктурируется, но не разрушается. В ряде фильмов - таких, как «Летнее платье», «Крысятник», «Капли дождя на раскалённых камнях», «8 женщин», - ироническая модальность киноповествования, пародийная, цитатная постмодернистская стилистика продуцируют образы сексуальности в основном через особенности сюжета, композиции, систему персонажей и диалоги. Все эти элементы оказываются взаимосвязанными через посредство организующего киноповествование регистра Символического, представляющего сексуальность в основном через сексуальные сценарии и разговоры о сексе и сексуальности. Смерть в этих фильмах либо вовсе отсутствует, либо представляется в гротескной или симулятивной форме, что закономерно с точки зрения поддержания символического порядка.

8. В других фильмах, инвариант сюжета которых составляет нарциссическая травма и ее переживание, цитатный механизм смыслогенерации и ирония почти исчезают, хотя значимыми в художественной структуре остаются жанровые модели, в частности, модели «страшной сказки», триллера, хоррора. Система персонажей в этих фильмах, репрезентирующих сексуальность как феномен регистра Воображаемого в первую очередь, такова, что в центре стоит героиня-женщина, остро переживающая одновременно и желание, и агрессивные импульсы по отношению к другим персонажам, которые, в большинстве своем, являются своеобразными «зеркалами» отдельных сторон ее личности. Все эти фильмы - «Криминальные любовники», «Под песком», «Бассейн» - включают сюжет и/или изображение смерти, (само)убийства, существующий в тех же рамках, что и сюжет (сексуального) желания нарциссической природы, и, фактически, составляющий его оборотную сторону. Важным элементом репрезентации сексуальности в этих фильмах является образ воды и зеркал.

Настоящее исследование может иметь продолжение в направлении как сугубо философском, так и в прикладном. В частности, можно было бы обратиться к национальной — в частности, французской, - традиции восприятия и трансляции образов сексуальности, что, вероятно, позволило бы дифференцировать более общее - например, видение сексуальности в современной западной культуре, - от более частного - например, от такого видения в культуре современной Франции. При этом любопытно было бы также рассмотреть стереотипы, связанные с образом француза и французского, часто наделяемого смыслами, связанными с сексуальностью. Разумеется, эмпирическим полем интерпретации могут стать, наравне с кинематографом, также живопись, фотография, балет, театр, в некоторых случаях - архитектура. Отдельным объектом возможного исследования могут стать смыслы и образ сексуальности в русской культуре. Перспективным и любопытным нам видится исследование российского варианта «сексуальной революции». Интересным направлением исследования является, на наш взгляд, изучение дискурсов религии и мистики, особенно в плане дискурсивного кодирования сексуального опыта. В одном или нескольких из этих направлений, более частных или более общих, мы предполагаем продолжить работу по обнаружению культурных смыслов сексуальности.

Список научной литературыНестерова, Лариса Викторовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Abeel, Erica Francois Ozon on "Swimming Pool": Fantasy, Reality, Creation //http://www.indiewire.com/people/people030701swimming.html.

2. Garrett, Stephen Cannes 2003 Diary Days 4 & 5: "Swimming Pool," "Elephant" and

3. Distant" Lead Fest Lineup, So Far //http://www.indiewire.com/onthescene/onthescene030519cann.html.

4. Lasch, Chr. The culture of narcissism. American life in an Age of Diminishing1. Expectation. 1978.

5. Lowen, Alexander. Narcissism. Denial of the true self. N.-Y. London, 1983.

6. Ozon, François. Interview about 8 Women / http.Y/www.francoisozon.com/anglais/ozon.entretiens01.html.

7. Ozon, François. Interview from Press Kit / http://www.francoisozon.com/anglais/ozon.entretiens04.html.

8. Ozon, François. Interview from Swimming Pool Press Kit / http://www.francoisozon.com/anglais/ozon.entretiens03.html.

9. Ozon, François. Interview in Press Kit 1999 / http://www.francoisozon. com/a nglais/ozon .entretiens02. htm I.

10. Ragland-Sullivan, Ellie. Jacques Lacan and the philosophy of psychoanalysis.

11. University of Illinois press, Urbana and Chicago, 1986.

12. Shaw, Alan C. Swimmimg Pool. An analysis / http://www.francoisozon.com/anglais/index2.html И.Айтен Юран. Размышления у зеркала или пространство и время в психоанализе // Вестник психоанализа, 2001, №2. С. 132-153.

13. Анашкин С. Озонова зона // Искусство кино, 2001, № 3. С. 50-57.

14. Арезин, Ликке. Эротика. Лексикон. М., 2001. 382 с.

15. Балинт М. Базисный дефект. М., 2002. 256 с.

16. Барабан Е. Обыкновенная гомофобия // Неприкосновенный запас, №5(19),2002 г. II http://nlo.magazine.ru/dog/tual/tual63.html.

17. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. -615 с.

18. Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999. 432 с.

19. Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. 336 с.

20. Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 423 с.

21. Бахтин M.M. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм ифилософия языка. М., 2000. 625 с.

22. Велик Ольга. Свежий воздух французского кино //http://www.ozon.ru/context/detail/id/198800/

23. Белкин А. И. Третий пол. Судьба пасынков Природы. М., 2000. -432 с.

24. Белокоскова Е. 3. Фрейд и В. Розанов. Два взгляда на сексуальность II Вестник психоанализа, 2001, №2. С. 96-102.

25. Берн Ш. Тендерная психология. СПб., 2002. 320 с.

26. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. М., 1988.- 399 с.

27. Берн Э. Секс в человеческой любви. М., 2000. 382 с.

28. Би-текстуальность и кинематограф. Сб. / Под. ред. А. Усмановой. Мн., 2003.188 с.

29. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. 387 с.

30. Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. 317 с.

31. Бородай Ю.М. Эротика. Смерть. Табу. Трагедии человеческого сознания. М., 1996.-413 с.

32. Быховская И.М. Homo somaticus: аксиология человеческого тела. М., 2000. -204 с.

33. Вейнингер О. Пол и характер. Ростов-на-Дону, 1998. 605 с.

34. Власкин С. Камп Сьюзен Сонтаг без вкуса метафизики // http://www.gay.ru/science/culture/camp.htm

35. Волков Ю.Г., Поликарпов B.C. Человек. Энциклопедический словарь. М., 2000. -518 с.

36. Галкин И. Рецензия на фильм Ф. Озона «Криминальные любовники» //http://www.kino.orc.ru/js/elita/elitacrimlovers.shtml.

37. Гитин В., Скорняков Е. Феномен порнографии. Опыт неформального исследования. Харьков, 2002.-432 с.

38. Гишар Б. Цензоры и порнография в России сто лет назад // Неприкосновенныйзапас, №3(29), 2002 г. // http://nlo.magazine.ru/artist/jrec/jrec70.html

39. Гримм Я., Гримм В. Детские и семейные сказки. М., 2001. -710 с.

40. ДелезЖ. Различие и повторение. СПб., 1998. 384 с.

41. Делез Ж. Фуко. М., 1998. 172 с.

42. Жеребкина И. Прочти мое желание. .М., 2000. 251 с.

43. Жижек С. (ред.) То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М., 2004. 336 с.

44. Жижек С. Внутренняя трансгрессия // Кабинет: Картины мира II. СПб., 2001. С. 183-200.

45. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999. 236 с.

46. Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М., 2004. 560 с. 46.3ахер-Мазох Л. Фон. Венера в мехах. М., 1992. - 379 с.

47. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.253 с.

48. Келли Г. Основы современной сексологии. СПб., 2000. 896 с.

49. Кернберг О. Тяжелые личностные расстройства. М., 2000. 464 с.

50. Клейн Л. С. Другая любовь. Природа человека и гомосексуальность. СПб., 2000. 860 с.

51. Кпяйн М. Зависть и благодарность. Исследование бессознательных источников. СПб., 1997. 96 с.

52. Кон И.С Введение в сексологию. М., 1988. 320 с.

53. Кон И.С. Лунный свет на заре. Лики и маски однополой любви. М., 1998. 496 с.

54. Кон И. С. Мужское тело как эротический объект //http://nlo.magazine.ru/artist/jrec/main50.html

55. Кохут X. Восстановление самости. М., 2002. 316 с.

56. Кристева Ю. Дискурс любви. // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб., 1994. С. 101-111.

57. Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении // Тендерные исследования № 21. ХЦГИ, 1999). С. 79-88.

58. Лакан Ж. Гомосексуальность и паранойя. // Метафизические исследования.

59. Вып. 14. Статус иного. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, издательство "Алетейя", 2000. С. 201-217.

60. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997.

61. Лакан Ж. Семинары, кн. 1. М., 1998. 425 с.

62. Лакан Ж. Семинары, кн. 2. М., 1999. 516 с.

63. Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию Я, какой она раскрылась нам в психоаналитическом опыте. // Кабинет: Картины мира I. СПб., 1998. С. 136-142.

64. Лакан Ж. Телевидение. М„ 2000. 160 с.

65. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995. 192 с.

66. Лангер Сьюзен. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М., 2000. 286 с.

67. Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. СПб., 2001.- 329 с.

68. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.- 751 с.

69. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000. 704 с.

70. Мазин В. Другой //Трансфер-Экспресс, №3 "Лакан-100", ВЕИП, СПб., 2001.

71. Мазин В. Роковая женщина Лу-Андреас Саломе // Вестник психоанализа, №1, 2001 / http://www.oedipus.ru/html/20011/mazin.htm.

72. Мак-Вильямс Н. Психоаналитическая диагностика. Понимание структуры личности в клиническом процессе. М., 1998. -480 с.

73. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. 347 с.

74. Маньковская Н.Б. Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма. М.,1994.-220 с.

75. Медведев В. Блаженство плачущих. Психоанализ сказок Г.-Х. Андерсона. СПб.,2002.

76. Мид М. Культура и мир детства. М., 1988. 429 с.

77. Минченок Д. Франсуа Озон добрый маньяк // Огонек, 2002, №27 (4755) http://kinocenter.rsuh.ги/о2ОП.Мт#ФРАНСУА%20ОЗОН%20ДОБРЫЙ%20МАН ЬЯК.

78. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. М., 1994.

79. Могутин Я. Французский Фасбиндер. Интервью с Ф. Озоном //http://www.gay.ru/art/literat/books/mogoz.htm.

80. Молчанова М. «8 женщин»: Франсуа Озон считает лесбийскую сцену с Катрин Денев и Фанни Ардан своей удачей, //http://www.strelna.ru/ru/movies/10.

81. Мондимор Ф. Гомосексуальность. Естественная история. Екатеринбург, 2002. -332 с.

82. Нанси Ж.-Л. Corpus. М., 1999. 256 с.

83. Никулин, С. «Крысятник» ф. Озона. Рецензияhttp://www.kinomania.rU/s/sitcom/index.shtml

84. Новоженов Ю.И. Статус-секс и эволюция человека. Свердловск, 1991. 160 с.

85. Озон Ф. «Пытаюсь изменить сознание зрителя». Интервью. // Новая газета,1307.2000//http://2000.novayagazeta.ru/nomer/2000/29n/n29n-s16.shtml.

86. Озон Ф. Интервью. // Коммерсант-Дейли, 23 июня 2000 г.

87. Озон Ф. Интервью // http://www.gay.ru/wolfy/cinema/directors/ozon/ozon.html.

88. Плахов А. Франсуа Озон: глоток озона // УРАЛ, 2002, №6 /http://kinocenter.rsuh. ги/огоп. 1п1т#Андрей%20Плахов.

89. Подорога В. А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М„ 1995.-339 с.

90. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн., 2001. 1040 с.

91. Пропп В. Морфология сказки. М., 1969. 168 с.

92. Психоаналитические термины и понятия. Словарь. М., 2000. 304 с.

93. Романов П. По-братски: мужественность в пост-советском кино // http://nlo.magazine.ru/artist/dudec/main25.html.

94. Рыклин М. Сексуальность и власть: антирепрессивная гипотеза М. Фуко // Логос. 1994. №5. с. 196-206.

95. Савченкова Н. Символическое, Воображаемое и Реальное // Трансфер-Экспресс, №3. "Лакан-100"., СПб.: ВЕИП, 2001.

96. Салесл Рената. Молчание женского наслаждения // Кабинет: Картины мира II. СПб., 2001. С. 137-154.

97. Секацкий А. К. Новые сведения о фетишизме // Вестник психоанализа. 2002, №2. С. 123-131.

98. Секацкий А. Политика тела: порнография // Митин журнал, вып. 49. С. 160167.

99. Секацкий А.К. Постгенитальная сексуальность и европейская цивилизация // Метафизические исследования. Выпуск 5. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. С. 96-103.

100. Сиксу Э. Хохот Медузы // Тендерные исследования № 3. Харьков, ХЦГИ, 1999. С. 71-89.

101. Сильченко В. Интервью с И. Жеребкиной. Феминизм и современная философия // Новый образ / ХЦГИ. Харьков, 1997. С. 5-7.

102. Сироткин С.Ф. Несколько заметок о проблеме агрессивности во взглядах Лакана // http://ppf.uni.udm.ru/RPO/pa/bookCogito3/cogitoSir.html.

103. Словарь тендерных терминов / Под ред. А. А. Денисовой. М., 2002.

104. Смирнов И. Реальность и фантазм. От «Общества спектакля» к «Матрице» // Вестник психоанализа, 2002, № 1. С. 162-175.

105. Сокулер 3. А. Методология гуманитарного познания и концепция "власти-знания" Мишеля Фуко // Философия науки. Вып. 4. М., 1998. - С. 167-177.

106. Сонтаг С. Заметки о «кампе». http://www.gay.ru/science/culture/sontag1 .Мт

107. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана / Сост. сб. К. Разлогов. М., 1985. 280 с.

108. Суслова О. Введение в чтение Лакана: «стадия зеркала». // Кабинет: Картины мира. I. СПб., 1998. С.143-159.

109. Сэджвик, Ив Кософски. Эпистемология чулана. М., 2002. 272 с.

110. Табачникова С. Мишель Фуко историк настоящего // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Магистериум, 1996. с. 396-443.

111. Томэ X., Кэхеле X. Современный психоанализ. Т. 1. Теория. М., 1996. 576 с.

112. Традиционная и современная технология. Философско.-методологический анализ. М., 1998. // http://www.philosophy.ru/iphras/library/technol.html.

113. Уильяме Л. Жесткое порно. Власть, удовольствие и «неистовство визуального» // Неприкосновенный запас, № 3(29), 2002 г. // http://nlo.magazine.ru/artist/dudec/dudec43.html

114. Улыбина Е. Страх и смерть желания. М. СПб., 2003. - 320 с.

115. Ф. Озон. Кукольный дом. Интервью ведет Жан-Рьер Лавуанья // Искусство кино, 2002, № 6. С. 63-70.

116. Франсуа Озон в ожидании новой любви. Интервью с режиссером. // МК -бульвар, 1-7 января, 2001.

117. Фрейд 3. Бессознательное // Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб., 1998. С. 151-193.

118. Фрейд 3. Будущее одной иллюзии // 3. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М„ 1992. С. 17-64.

119. Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1989. -455 с.

120. Фрейд 3. Влечение и их судьба // Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб., 1998. С. 125150.

121. Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство // Фрейд 3. Я и Оно. Труды разных лет. Тб., 1991. Т. 2. С. 407-426.

122. Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Воспоминания детства // Фрейд 3. Психоаналитические этюды. Мн., 1991. С. 370-422.

123. Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой // Фрейд 3. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. С. 65-134.

124. Фрейд 3. О нарциссизме // Фрейд 3. Я и Оно. Труды разных лет. Тб., 1991. Т. 1. С. 107-133.

125. Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб., 2000. 308 с.

126. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. М., 1992. С. 201-255.

127. Фрейд 3. Психоанализ и теория сексуальности. СПб., 2000. 216 с.

128. Фрейд 3. Психология масс и анализ человеческого Я // Фрейд 3. Психоаналитические этюды. Мн., 1991.С. 422-480.

129. Фрейд 3. Тотем и табу II Фрейд 3. Я и Оно. Труды разных лет. Тб., 1991. Т. 1. С. 193-350.

130. Фрейд 3. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд 3. Психология бессознательного. М„ 1989. С. 123-202.

131. Фрейд 3. Я и Оно II Фрейд 3. Я и Оно. Труды разных лет. Тб., 1991. Т. 1. С. 351-392.

132. Фромм Э. Величие и ограниченность теории Фрейда. М., 2000. - 448 с.

133. Фромм Э. Забытый язык. Введение в науку понимания снов, сказок и мифов //Душа человека. М., 1992. С. 179-298.

134. Фуко М. Археология знания. Киев., 1996. 208 с.

135. Фуко М. Воля к знанию ("История сексуальности" I) // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Магистериум, 1996. С. 99 268.;

136. Фуко М. Использование удовольствий. История сексуальности. Т. 2. СПб., 2004. 232 с.

137. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. 573 с.

138. Фуко М. История сексуальности-Ill. Забота о себе. Киев-Москва, 1998. 282 с.

139. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999. 478.

140. Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб., 1994. С. 111-133.

141. Фуко М. Рождение клиники. М., 1998. 307 с.

142. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994. 405 с.

143. Хайл-Эверс А., Хайгл Ф., Отт Ю. и др. Базисное руководство по психотерапии. СПб., 2001. 784 с.

144. Щеглов J1. Сексология и сексопатология. СПб., 1998. 416 с.

145. Энгельштейн Л. Ключи счастья: секс и поиски путей обновления России на рубеже XIX XX вв. М., 1996. - 571 с.

146. Эпштейн М. Чем эротология отличается от сексологии // Эпштейн М. Проективный словарь философии. Новые понятия и термины. №11 /Топос, 7 апреля 2004 г. / http://www.topos.ru/article/2223.

147. Эткинд А. М. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996. -413 с.

148. Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993. 463 с.

149. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.-456 с.