Экстенсивное и интенсивное в музыкальном мышлении XX века

Ганжа, Анна Геннадиевна

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Экстенсивное и интенсивное в музыкальном мышлении XX века

Год: 2006
Автор научной работы: Ганжа, Анна Геннадиевна
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 09.00.04

Диссертация по философии на тему 'Экстенсивное и интенсивное в музыкальном мышлении XX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Экстенсивное и интенсивное в музыкальном мышлении XX века"

На правах рукописи

ГАНЖА Анна Геннадиевна

ЭКСТЕНСИВНОЕ И ИНТЕНСИВНОЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ МЫШЛЕНИИ XX ВЕКА

Специальность 09.00.04 — эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва, 2006

Работа выполнена на кафедре эстетики Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор философских наук, профессор Мигунов А. С.

доктор философских наук, профессор Хангельдиева И. Г.

кандидат философских наук, доцент Щербакова Е. В.

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится « » лЛ1 2006 г. В 15.00 часов на

заседании Диссертационного совета Д.5 01^001.83 по философским наукам в Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу: г. Москва, Ленинские горы, 1-ый корпус гуманитарных фшсультетов МГУ им. М. В. Ломоносова, философский факультет, ауд. /Уь

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Научной библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им. М. В. Ломоносова.

Автореферат разослан «

2006 г.

Ученый секретарь

Т. В. Кузнецова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования. Настоящая работа посвящена рассмотрению некоторых сторон музыкального формообразования через дихотомию «экстенсивное — интенсивное» на материале опус-музыки XX века. Актуальность данной темы многослойна: она обусловлена использованием в новом качестве концепта «экстенсивное», акцентом на философ-ско-антропологическом исследовании специфики музыкального мышления и неизбежной переоценкой значимости отдельных фигур композиторского ряда XX века.

Избранная тема находится на пересечении различных исследовательских полей, главные среди которых — философия музыки, музыкальная эстетика, музыковедение, история музыки и философская антропология. Последнее столетие оставило исследователям музыки обширнейшие материалы творческого и теоретического наследия композиторов. Потребуется немалое количество усилий и времени для усвоения, селекции и оценки философами, историками и искусствоведами различного рода музыкально-эстетических явлений. Необходимость движения музыкантов и философов навстречу друг другу порождает не только актуальные сферы, связанные с современной и постсовременной музыкой, но и стимулы к поиску особого языка, позволяющего выводить специфические музыковедческие проблемы на общефилософский уровень. Анализ концептов «экстенсивное» и «интенсивное» в приложении их к областям музыкального сочинительства позволяет взглянуть на эстетические процессы в новом ракурсе, преодолевающем непродуктивное использование исказивших свой смысл дихотомий «актуальное — архаичное», «новое — старое», «авторское — анонимное», «натуралистическое — рефлексивное» и др. Всегда актуальный для музыкальной эстетики вопрос о смыслах и ценностях, представленных в конкретном опусе или направлении, с помощью заявляемых нами концептов может быть решен в новых, ранее закрытых для исследования перспективах.

Степень изученности проблемы и теоретическая база исследования. Ни в зарубежной, ни в отечественной литературе проблеме экстенсивного и интенсивного в музыкальном мышлении XX века не посвящено сколько-нибудь заметных работ. Исключением являются работы В.В. За-дерацкого «Полифоническое мышление И.Стравинского» и «Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века»1, ■—лишь здесь термины «экстенсивное» и «интенсивное» помещаются в специфический музыковедческий контекст. Идеи, предложенные в этих работах, не были подхва-

1 Задераидий В.В. Полифоническое мышление И.Стравинского. — М„ 1980; Задерацкий В.В. Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века // Советская музыка. 1982. №6. -

чены ни музыковедами, ни эстетиками. Значимость подхода Задерадкого заключается в том, что он впервые осуществил структурно-функциональный анализ музыки Шостаковича и Стравинского, не сводя этот анализ к формальным процедурам, а объединяя предложенные композиторами типы музыкального становления с высвечиваемыми попутно смыслами.

В своем стремлении экстраполировать понятия экстенсивного и интенсивного на область эстетики мы будем использовать несколько анклавов научной литературы. К первой группе мы отнесем «Критику чистого разума» И. Канта и две работы А. Бергсона — «Опыт о непосредственных данных сознания» и «Материя и память»2. В них даются наиболее фундаментальные, хотя и не развернутые, эпистемологические и психологические характеристики экстенсивного, в том числе и в его отношении к искусству. Вторая группа источников объединяет сочинения А.Ф. Лосева, Б.В. Асафьева и Т. Адорно3. Разными способами, на разных основаниях и в разное время с одинаковой методологической безупречностью эти ученые проводили классические изыскания по онтологии и логике музыкальной формы. В третьей группе важных для нашего исследования источников окажутся работы, культивирующие то, что мы сами именуем феноменоло-го-антропологическим подходом к музыке. Исследование роли слухового опыта в становлении телесности современного человека объединяет «Сырое и приготовленное» К. Леви-Строса, «Понимание Медиа» и «Галактику Гутенберга» М. Маклюэна, «Философию в новом ключе» С. Лангер, «Кино» Ж. Делеза и «Сферы» П. Слотердайка4. В четвертую группу мы бы объединили музыковедов и исследователей в области эстетики, внесших значительный вклад в изучение общих проблем музыкальной эстетики:

2 Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н. Лосского сверен и отредактирован ЦТ. Арза-каняном иМ.И. Иткиным; Примеч. Ц.Г. Арзаканяна. — М.: Мысль, 1994. — 591, [1] е.; Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. — М.: Московский клуб, 1992. — 336 е., илл. С, 50—155; Бергсон А. Материя и память // Там же. С, 157—316.

3 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики И Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с., 1 л. портр. С. 405—602; Лосев А.Ф. Два мироощущения // Там же. С. 623—636; Лосев А.Ф. Очерк о музыке // Там же. С. 637—666; Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина Н Там же. С. 733—780; Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. — 379 е.; Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. — Л, 1977; Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. — М.: Логос, 2001. — 352 е.; Адорно Т. Введение в социологию музыки Н Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М.; СПб.: Университетская книга, 1998. — 445 с. — (Книга света). С. 7—189.

4 Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х тт. Том 1. Сырое и приготовленное. — М.; СПб.: Университетская книга, 1999. — 406 с. — (Книга света); Мак-Люзн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. — К.; Ника-Центр, 2003. — 432 с. — (Серия «Сдвиг парадигмы»; Вып. 1); Мак-люэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. — M.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. — 464 с. — (Приложение к серии «Публикации Центра Фундаментальной Социологии»); Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства / Пер. с англ. С.П. Евтушенко. Общ. ред. и послесл. В.П. Шестакова. — М.: Республика, 2000. — 287 с. — (Мыслители XX века); Делез Ж. Кино / Пер. с франц. Б. Скуратова. — M.: Ad Maigmem, 2004. — 622 е.; Слотердайк П. Сферы. Микросферология. Том I. Пузыри / Пер. с нем. К.В. Лощевского. Вст. ст. Б.В. Маркова. — СПб.: Наука, 2005. — 654 + XXXIV с.

музыкального пространства и времени, соотнесения звукового и зрительного, структурно-функциональных основ музыкальной формы и типологии форм современной музыки. Здесь необходимо упомянуть работы Ю.Н. Холопова, В.Н. Холоповой, К.Л. Мелик-Пашаевой, Ц. Когоутка, 3. Лиссы, Н.Г. Шахназаровой, Е.В. Назайкинского, В.П. Бобровского, В.В. Задерац-кого, И.Г. Хангельдиевой, К. Дальхауза, Т.В. Чередниченко, A.B. Махова5. Пятую группу источников, без которых нам нельзя обойтись, составляют письменные свидетельства самих субъектов музыкального творчества, составляющих особый жанр: интервью, статьи, лекции, манифесты и книги рефлексирующих композиторов. Далеко не каждый композитор имеет склонность к такому виду деятельности, и потому нам придется довольствоваться свидетельствами А. Шенберга, А. Веберна, И. Стравинского, О. Мессиана, Э. Денисова, А. Шнитке, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксена-киса, В. Мартынова6. Наконец, шестая категория библиографии, используемая нами для разработки феноменологии экстенсивного и интенсивного, объединяет скорее косвенные источники по данной проблематике, но,

5 Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. — М., 1984; Мелик-Пашаева К.Л. Творчество Оливье Мессиана. — M., 1987; Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемкга. — М., 1975. — 237 е.; Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — 384 е.; Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М., 1982. — 320 е.; Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М., 1988. — 254 с, нот.; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976. — 368 е.; илл.; Лисса 3. Эстетика киномузыки. — М., 1970; Хангельдиева И.Г. Эстетические проблемы взаимодействия кино и музыки (автореф. дисс. на соискание уч. ст. к.ф.н.). — М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1977; Хангельдиева И.Г. Взаимодействие и полифоничностъ искусств (Художественно-выразительные функции музыки в драматическом театре, кинематографе, телевидении): Дисс. на соискание уч. ст. д.ф.н. — М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1991. — 353 л.; Бобровский ВЛ. Функциональные основы музыкальной формы. — М., 1978; Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Выл 1. — М.; Музыка, 1989. — 268 е., нот.; Задерацкнй ВЛ. Полифоническое мышление И.Стравинского. — М., 1980; Дальхауз К. Тональность — структура или процесс? // Советская музыка. 1989. J69; Чередниченко T.B. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. — М.: Музыка, 1989. —223 е., ил.; Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 592 е., ил.; Махов А.Е. Música literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. — M.: Intrada, 2005. — 224 с. — (ИНИОН РАН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований).

Шенберг А. Убеждение или познание? // Зарубежная музыка XX века. — М., 1975; Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975; Стравинский И.Ф. Диалоги. — Л., 1971; Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. — М., 1973; И. Стравинский — публицист и собеседник. — М-, 1988; Интервью с Оливье Мессианом // Советская музыка. 1972. №5; Оливье Мессиан — о звуке и даете (Из бесед с Клодом Самюэлем) // Homo musïcus: Альманах музыкальной психологии. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1994. — 206 с. С. 76—90; Булез П. Идея, реализация, ремесло // Там же. С. 91—136; Ксенакис Я. Беседы // Там же. С. 137—155; Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986; Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии '95. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1995. —176 с, С. 76—94; Булез П. Музыкальное время И Там же. С. 66—75; Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. — М., 1973. С. 383—434; Шнитке А. Полистилнстическйе тенденции в современной музыке // Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. — 350 е., ил. С. 327—331; Беседы с Альфредом Шнитке. — М.: Классика-XXJ, 2005. — 320 е., ил.; Мартынов В.И. Конец времени композиторов / Послесл. Т. Чередниченко, — М-: Русский путь, 2002. — 296 е.; Мартынов В.И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. — М.: Издательский дом «Клас-сиха-ХХ1», 2005. — 288 с.

несмотря на это, обладает значительной научной ценностью исходного материала. Здесь мы остановились на воспоминаниях П. Флоренского, заметках Л. Липавского, Н. Олейникова, И. Маркевича, статьях В. Дукельского, А. Лурье и П. Сувчинского7.

Не менее важен вопрос об источниках, обрисовывающих сам объект исследования. Особенности гуманитарного теоретизирования позволяют ранжировать всех композиторов XX века как носителей экстенсивного или интенсивного. Мы сознательно отказались от такого подхода, полагая, что для эффективного результата достаточно «точечных» выделений некоторых направлений и имен. Основными направлениями здесь оказались неоклассицизм, сериализм, алеаторика и так называемая «орив-роэЛ музыка». Наше внимание оказалось привлечено к сочинениям А. Шенберга, А. Веберна, А. Скрябина, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Э. Вареза, К Пендерецкого, О. Мессиана, Дж. Кейджа, Я. Ксенакиса, А. Шнитке, С. Гу-байдулиной, Т. Сергеевой, В. Сильвестрова и др.

В рамках негласной традиции «утяжеления» научной терминологии в нашей диссертации понятия «музыка» и «музыкальное мышление» в большинстве случаев используются как эквивалентные. В отечественной литературе о музыкальном мышлении активно заговорили в 1960-е годы, когда появилось множество работ по психологии творчества и исследований с применением структурно-функционального метода. В 1970—1990-е годы были опубликованы монографии В.П. Бобровского «Тематизм как фактор музыкального мышления», «О переменности функций музыкальной формы», «Функциональные основы музыкальной формы», Е.В. Назай-кинского — «О психологии музыкального восприятия», «Логика музыкальной композиции», «Звуковой мир музыки», работы В. Медушевского, С. Петрикова, В. Холоповой, Ю. Холопова и др.® В.П. Бобровский наметил

7 Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминанья прошлых лет. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещания. — М.: Московский рабочий, 1992. — 560 е.; Вишневецкий И.Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. Монография. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 512 е., ил.; Сувчинский П. Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества) (1939) Н Вишневецкий И.Г. То же изд. С. 356— 367; Липавский Л. Разговоры II Логос. 1993. №4. С. 7—75; Друскин Я.С. Перед принадлежностями чего-либо: Дневники: 1963—1979/Сост., подгот. текста, примеч., заключ. ст. Л.С. Друскиной. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2001. — 640 е., пл.; Друскин Я.С. Рассуждения о Библейской онтологии, о тайне контингентности, о моем рабстве и о моей свободе и об эсхатологии, не вошедшие в «Видение неввдевия» // Друскин Я.С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма / Сост., вступит, ст. Л.С. Друскиной; Подгот. текста, примеч. Л.С. Друскиной, С.С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 125—172; Друскин Я.С. Письма В.В. Сильвестрову II Там же. С. 722—744.

• Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Вып 1. — М.; Музыка, 1989. — 268 е., нот.; Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. — М., 1978; Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. — М., 1970; Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — 384 е.; Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М.,1982. — 320 е.; Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М., 1988. — 254 е., нот.; Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976; Ме-душевский В. О содержании понятия «адекватное восприятие» Н Восприятие музыки. — М., 1980; Пет-

разветвленную сеть подсистем музыкального мышления (ладогармониче-ское, метроритмическое, фактурно-тембровое). Само музыкальное мышление он определил как действующую в творческом процессе систему логических связей между возникающими на всех уровнях интонационными сопряжениями, через которые они проецируются в звуковую материальную среду. Тем не менее термин «музыкальное мышление» не имеет жестко закрепленного значения и метафорическим образом выражает предположение о наличии связи между композиторским замыслом, механизмами его реализации и конечным результатом.

Обобщая этот краткий и далеко не полный обзор, следует сказать, что за последнее время философско-эстетические и искусствоведческие исследования в области музыкальной формы продвинулись далеко вперед. В то же время процесс изучения музыки выводит исследователей на новые проблемные и концептуальные уровни, требующие более глубокого погружения в накопленный материал.

Цель и задачи исследования. Основной целью нашей работы является анализ музыкального мышления XX века сквозь призму концептов «экстенсивное» и «интенсивное». В нашем диссертационном исследовании ставится ряд более конкретных задач:

— выявить модифюсационные возможности музыкального феномена с указанием роли пространственного и временного модусов;

— осуществить анализ рефлексивных предпосылок экстенсивного и интенсивного;

— оценить значение кинематографизации и интеллектуализации музыкального мышления в процессах по элиминированию интенсивного начала в музыке;

— проследить связь антитетичности музыкальной рефлексии с процессами объективации и деиндивидуализации в музыке;

— описать процессы диверсификации музыкального феномена в экс-тенсивизированном музыкальном мышлении.

Объект и предмет исследования. Среди различных видов музыкальных практик именно европейская авторская музыка — опус-музыка — представляется наиболее удобным объектом исследования. Опус-музыка делает ставку на оригинальность, индивидуализм, теоретичность и фиксацию в письменных источниках.

риков С.М. Закономерности развития художественного мышления (музыкологнческий аспект). —Томск, 1992; Петриков С.М. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие к спецкурсу. — Новосибирск: Изд. НГПИ, 1991. — 146 е.; Холопова В.Н. О прототипах функций музыкальной формы //Проблемы музыкальной науки. —М., 1979. — Вып.4; Холопов Ю.Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. — М., 1974. — Вып. 8; Холопов Ю.Н. Гармония, Теоретический курс. — М, 1988.

Предметом нашего исследования является сам процесс трансформации музыкальной формы, рассматриваемый в ракурсе ее экстенсивизации. Интенсивное — это то минимальное, благодаря чему связываются воедино каузальности экстрамузыкального и интрамузыкального рода. Интенсивное является таким параметром, который охватывает наибольшее количество изменений, наблюдаемых в разные временные отрезки. Экстенсивное фиксирует перешагивание музыкальной формы за свои пределы, ориентацию на пространственные, а не временные источники своего бытия.

Методологическая основа исследования. Поиск методологического инструментария происходил с учетом того, что научные изыскания в области музыкальной формы являются результатом выбора между взглядом на музыкальное произведение как имеющее внемузыкальное содержание, свое «двойное дно», и точкой зрения, призывающей отыскивать смысл музыки в ней самой, в нормативной логике движения музыкальной формы.

Из констатации неправомерности и непродуктивности гетерономного обоснования процессов музыкального формообразования вытекает невозможность фактического применения музыкальной герменевтики, а также всего, что касается употребления общефилософской терминологии по отношению к музыкальному произведению. Герменевтические методы неизбежно потребуют отыскания внешнего смыслового окружения музыки; таким путем создается поле произвольных толкований, игнорирующих, по существу, свой предмет. Что касается притязаний философии на исследование музыкального процесса напрямую, с непосредственным наложением концептуальных схем и категорий на результаты музыкального творчества, то без приведения к общему знаменателю понятий, которыми описывается музыкальный феномен, обойтись невозможно. «Выравнивание» информации, извлекаемой из жизнеописаний композиторов, партитурной семиотики, автокомментариев, музыковедческих выводов, и корректировка ее в отношении той или иной эстетической концепции является чрезвычайно сложной задачей. Исследователь, почувствовавший неоднородность составляющих своего предмета, интуитивно склоняется в сторону феноменологической рефлексии, подталкиваемый желанием приведения к общему уровню всех «неровностей» предметного ландшафта.

Помимо феноменологической направленности, связанной, скорее, со стремлением к точности и аккуратности и являющейся, прежде всего, необходимым условием созерцания звукового процесса, в данном исследовании будет присутствовать привычный метод аналитического комментария и, кроме того, метод трансцендентально-прагматический. Музыкальная наука находится на пересечении чувственно-созерцательного и аксиоматически-рационального. Музыкальная эстетика вынуждена тщательно от-

слеживать свои трансценденталии— и отдавать себе отчет о происходящем в процессе фиксации звуковой реальности.

Научная новизна исследования связана, прежде всего, с новизной поставленной в нем исследовательской задачи, связанной с разработкой понятий «экстенсивное» и «интенсивное». Несмотря на существенное и все возрастающее количество работ, посвященных исследованию музыкального мышления, до сих пор не найден точный ракурс, связывающий музыку и структуры сознания, имеющий основание не в психологии с ее механизмами и не в семиотике с ее структурно-функциональными акцентами, а в музыкальной эстетике и философской антропологии. Новой является попытка апеллировать к музыкальному мышлению не только как к логике музыкальной формы, но и как к претворению музыкального феномена в человеческую телесность и человеческое сознание.

Новым является также то, что содержание понятий «экстенсивное» и «интенсивное» выявляется автором посредством выделения модификаци-онных возможностей музыки, приводящих к диверсификации ее феномена. Роль экстенсивного прослеживается через анализ рефлексивных предпосылок, заложенных в европейской академической музыке. Процессы объективации в музыке описываются как результат потребности в самообосновании и деиндивидуализации. Впервые делается акцент на антитетично-сти музыкальной рефлексии с указанием на вызываемые ею процессы экс-тенсивизации.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования. Настоящее диссертационное исследование представляет собой еще одну ступень на пути к более полному изучению и осмыслению музыкального искусства XX века. Полученные в диссертации теоретические результаты могут способствовать углублению понимания характера развития музыкального мышления. Работа имеет значение для решения методологических проблем при изучении специфики музыкальной формы. Автор надеется, что в его исследовании находят плодотворное продолжение исследования в области музыкального мышления, предпринимаемые в последние десятилетия. Результаты диссертационной работы могут быть использованы при разработке исследовательских и учебных программ по эстетике, истории и теории искусства и культуры, искусствоведению, спецкурсов по данной теме.

Апробация полученных результатов. Отдельные положения диссертационного исследования изложены в публикациях, указанных в автореферате.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав и заключения. К работе прилагается библиографический список литературы.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введения сообщается тема, доказывается ее актуальность, оценивается степень ее разработанности, определяется объект и предмет исследования, цели, задачи и методологические основы исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, обосновывается научная новизна работы, дается систематизированный библиографический обзор вопроса. Кроме того, во введении задается поле значений для понятий «экстенсивное» и «интенсивное» и указываются метафорические составляющие в содержании понятий «музыкальное мышление» и «Двадцатый век».

В первой главе — «Модификационные возможности музыкального феномена» — обнаружение чистых типов экстенсивного и интенсивного предваряется поиском скрытых возможностей внутри внепространственно сориентированной музыкальной формы. Прежде, чем вступить в зону метаморфоз, претерпеваемых музыкальной формой, мы очертили границу, переходя которую, музыкальный объект модифицируется в диверсифицированный акустический феномен. С помощью нее решается задача по выяснению влияния пространственной ориентации в музыке на идентификацию опуса в качестве музыкального. Разрушительные тенденции в данном случае касаются отрешения от тех смысловых слоев, которые конституируют временное наполнение музыкального искусства. Обратившись к ранним произведениям А.Ф.Лосева, мы выяснили, что музыкального пространство — это явление, исключающее внеположность, т.к. в музыкальном пространстве отсутствует «простертость» и «пространность» — аналог пространственно измеряемого времени. Музыкальное бытие требует подлинного времени, но это подлинное время возможно пережить в момент выявления истинности музыкального произведения, т.е. в процессе музыкального переживания, которое и есть подлинное музыкальное познание. Феноменология чистой музыки становится точкой отсчета для разведения музыкального и физикалистского пространств, а также смыслового и сущностного.

Чтобы существовать в рамках традиционного языка, автономная европейская композиция была вынуждена удерживать баланс между соблю-

дением принятых риторических норм музыкального письма и индйвидуа-цией авторских опусов. Риторические и жанровые правила сигнализируют слушателю, что вхождение в смысл произведения не потребует специальных усилий и декодирующих процедур. За такими правилами очень быстро закрепились семантические и синтаксические значения. Каркасом любой завершенности стала последовательность из тоники-субдоминанты-доминанты-тоники. Эта последовательность одновременно символизирует изъятие из европейской композиции подлинной мелодии, которой не манипулируют гармоническая тональность и тактовая метрика, хотя закрепление такой — зависимой от смены гармонии и метрического счета времени — мелодии стало закономерным итогом разработки музыкального языка как языка внепространственного. Уже в XIX веке появились признаки вырождения тональности, которая стала неким автоматом по производству мелодий. С помощью ритма и гармонии стало возможно такое мелодическое обозначение, подпорки которого имели строго тональное происхождение. Таким образом, происхождение шлягера имеет исключительно вне-пространственный характер и исключает любые модификационныё возможности. Поскольку музыка беспредметна и ее смысловые лакуны пусты, идентификационные и репрезентативные схемы шлягера выводят на поверхность желание удерживать внимание ценой потери индивидуации. Мелодическое начало свидетельствует об интенсивных свойствах музыки, а ее экстенсивные характеристики демонстрирует фактура — условное, включающее элементы реального трехмерное музыкальное пространство. Фактура обрисовывает объем звуковой сферы произведения и делает его предметно ощутимым.

Внепространственность музыкального феномена диктует ему ограниченные возможности звукового синтеза: выхождение за собственные пределы становится доступным тогда, когда рассыпается защита временных структур, достигаемая риторикой мелодического повествования. Само музыкальное бытие содержит в себе и непреодолимость смыслообразую-щих процессов, и отсылку к иному в результате обретения смыслов. В качестве ключевой антитезы, выявляющей модификационныё возможности музыкального феномена мы избрали противостояние созерцательного и активного его модусов. Созерцательность и активность не указывают прямым образом на наличие и отсутствие движения и потому способны неявным образом очерчивать временные и пространственные искажения. Альтернатива созерцательности и активности в авангардной и поставангардной музыке превращается в строгую и безальтернативную активную созерцательность, демонстрируя значительные модификационныё возможности музыкального феномена в XX веке.

Эксплицировав возможности музыкального феномена в его устремленности к преодолению природно-временных данностей, мы перешли к

попытке обнаружения чистых типов экстенсивного и интенсивного в музыкально-историческом. Европейская музыка с самого начала развития академической традиции была нацелена на стремление к максимальной выразительности, на интенсификаторство. Шенберг и Берг, в ранние периоды творчества декларировавшие принадлежность к экспрессионизму, а также Барток, Онеггер, Шостакович, Шнитке, не имевшие формального к нему отношения, поддерживали витавшую в воздухе экспрессионистскую тенденцию. Особое место здесь занимает оперное искусство как интенсивно-экспрессионистский жанр, носитель гипертрофированной выразительности. В музыкальном авангарде 1970-х гг. экспрессивность, напротив, — не дань романтическим чувствам, но особый род неверия во всесильность технических средств и скепсис по отношению к возможностям новейших музыкальных языков. Чтобы выделить музыкальную форму, в которой экстенсивное присутствует в концентрированном виде, нам понадобилось наглядно обрисовать те структурные типажи, радикальное различие которых определяется степенью опосредования звука и местом композитора в процессе введения собственной установки в план произведения. Произведения из первой группы предстают перед слушателем как обобщенная драма, театр идеальных действующих сил, развертывающийся вне его сознания. Вторая группа характеризуется отождествлением музыкального содержания с эмоциональными и мыслительными процессами (пьесы лирического характера, музыка эпохи романтизма). В третьей группе специфическим оказывается постоянное «присутствие» автора, «повествователя», композитора-гида, который незримо, но ощутимо для слушателя входит в состав действующих лиц и вместе с тем отделен от них. В композиции, где на первый план выходит звук как таковой, экстенсивное дает о себе знать особенно настойчиво. Тон и нота являются материалом интонации, тогда как звук — субстанция абстрактной музыкальной ткани, сплетения голосов, фактуры.

Вплоть до конца XIX века музыка шла по пути наращивания фониз-ма — интонационного осмысления звуков и их комплексов, восприятия их как тонов или сочетаний тонов. В фонизме «снимается» тембр, поскольку звуки осмысливаются как тоны; но как только фонизм из сопутствующего фактора превращается в ведущий, он перерождается в сонорность, где на новом витке осуществляется возврат к тембру. Термин «сонористика», или «сонорность», определяет музыку, в которой главную роль играет звуковая краска, являющаяся ведущим формообразующим и выразительным средством. При этом не важно, какими средствами создается сонорность — гармоническими, полифоническими, тембровыми или артикуляционно-шумовыми. Наделение каждого конкретного звука сверхполномочиями привело в некоторых музыкальных направлениях к сознательной утрате

таких качеств музыки, как процесс, развитие, симфонизм; оперирование микроконтрастами вызвало ощущение тотальной статики.

Задача обнаружения чистых типов экстенсивного и интенсивного в музыкальном мышлении XX века заставила увидеть пограничность экстенсивного в его частичном пребывании в шумовом, обедненно-метрическом, строго очерченном и неявленном звуковом пространстве. Интенсивное, напротив, являет нам музыкальное в качестве экспрессивного, драматургического, функционально-мелодического начала. В результате модификационные возможности музыкального феномена оказываются небезграничными. Эта ограниченность проистекает из большей, чем в других искусствах, связи музыки с физико-акустическим началом и апелляцией ее к началу личностно-человеческому. Кроме того, музыка — искусство размещения во времени социально интонируемого смысла, и необходимость обнаружения места и значения интонации диктует возможности мелодической модификации. Какими бы установками ни руководствовался субъект музыкального творчества, не только он сам выступает в качестве экспериментатора или хранителя традиций, но и музыка видоизменяет его планы в соответствии с неявленными правилами ее звукоустройства.

Во второй главе — «Рефлексивные предпосылки экстенсивного» — мы обратились к показательным стратегиям экстенсивизации музыкального феномена и к показательным описаниям этих стратегий. Среди многочисленных техник, обеспечивающих уникальность музыкальной формы, мы обратились к двум условным группам. В одну из них мы поместили музыкальные практики, не. идущие вразрез с биогенной природой музыки, во вторую — те, что соотносят себя с внешними внеположными структурами и тем или иным способом искажают природу музыкального. Первую стратегию мы условно назвали натуралистической, вторую — рефлексивной. Стратегия натурализма в музыкальной практике демонстрирует слушателю неустранимость физической и биогенной природы звуковысотных и ритмических построений. Рефлексивные стратегии, представленные музыкальным творчеством последних ста двадцати лет, ищут пути преодоления укорененности музыки в дыхании и пульсе человека, в звукорезонанс-ных соотношениях, которые человек находит гармоничными. Натуралистическая и рефлексивная стратегии реализуются в интенсивизации и экстенсивизации музыкальной формы.

В европейской культурной традиции сложились особые отношения музыки и философии, музыкальной и мыслительной деятельности. Профессиональная европейская музыка формировалась как музыка духовная, культовая и истолковывалась сообразно своей функции, — под знаком теологических построений. Ко времени начала своего автономного процветания музыка покинула квадривиум, где она соседствовала с арифмети-

кой, геометрией и астрономией, и внедрилась в тривиум (грамматика, риторика, диалектика). Музыка естественным образом приняла на себя роль языка и стала искусством речи. При этом ей нельзя было забывать об обработке времени, и эта обработка не противоречит правилам риторического построения: повторение, прибавление, варьирование, развертывание, развитие.

Сама понятность музыки имеет биогенные корни, а пониманию музыки, исходя из этого, приписывается значение «самоопределения чувственного смысла». Для ответа на вопрос о возможности преодоления биогенной основы звуковысотных и ритмических различий у нас имеется три разновидности опробованных и укрепившихся систем: тональная, модальная и атональная. Тональная система — гравитационная: здесь тоника (точка покоя) требует импульса (доминанты), вызывающей, помимо ухода от точки покоя, рост неравновесия и напряжения. В модальных музыкальных языках соотношение между центром и границами постоянно меняется, но попевочные или аккордовые формулы ведут себя скорее геометрически, чем гравитационно. В обоих случаях мы имеем дело с субординацией звуковых элементов — неких звуковых сил, не требующих вторжения специального интеллекта. Атональные системы пытаются заменить субординацию гравитационных сил координацией разного рода конструктивных элементов.

Музыка развития, или музыкальная интенсивная форма, или автономная музыка, — европейская опус-музыка в том виде, в каком она сложилась с XVII по XIX век, — формировалась под знаком композиторского новаторства, сотворения небывалого. Инерция новаторства во второй половине XX века вынудила композиторов к постоянному возвращению в художественную историю, а развивать само развитие возможно только путем анализа, размещения наличного. Наделение композитора аналитическими функциями заложило росток будущих отказов от строго процессуальных форм в пользу создания музыкально-мыслительных конструкций, демонстрирующих нам объемно-осязательный мир. Одним из существенных моментов, определившим новый поворот в эстетических концепциях музыки, стало переиначивание роли интеллекта в творческом процессе. Хиндемит, Стравинский, Мессиан, Ксенакис избегают именования себя «композитором», «художником», предпочитая понятие «мастер». Специфическим феноменом музыкальной культуры XX века становится подробное описание композитором своего собственного сочинения — авторский анализ. Словесные пояснения стали подменять слушательскую рефлексию, соединяя в себе парадоксальность и герметичность. Цель таких автокомментариев — не объяснение, а указание на безграничность и ускользание музыкального смысла.

Дуализм «интенсивного — экстенсивного» рассмотрен нами и сквозь призму «классическое — романтическое». Использование условной оппозиции романтического и классического сопровождается очерчиванием концептуального поля, в котором рациональное, системное, оформленное, объективное оппонирует иррациональному, незавершенному и субъективному. Неоклассическое вбирает все используемые доклассические формы, т.е. формы не-романтические. Говоря о наступлении на интенсивное в музыкальном искусстве XX века мы упомянули о ярко выраженной антисонатной тенденции, отождествляемой с музыкальным неоклассицизмом. Сонатная процессуальность, точный эквивалент интенсивного, оказывается чуждой эстетике неоклассицизма, и не случайно: неоклассицисты одними из первых в XX веке почувствовали отсутствие равновесия и порядка в мире и невозможность восстановить этот порядок даже в иллюзорной сфере, в сфере искусства. Если в XIX веке инструментальная форма основывалась на функциональном, драматургическом, тональном единстве составляющих ее частей, то в неоклассическом цикле весь комплекс композиционных средств направлялся на максимальное выявление автономности каждой части цикла. В связи с отказом от программности отвергается и форма одночастной поэмы, на смену которой приходит сюитный многочастный цикл. Жанровая экстенсивизация выразилась у неоклассицистов в поиске жанра «высшего порядка». Разнородные явления смог объединить жанр барочного предклассического концерта. Объективация — важная предпосылка экстенсивного: благодаря объективированию появляется возможность отчуждать от себя не только музыкальную ткань, но и целые жанровые и стилистические пласты. Стилизация и неоклассицизм — явления одного рода с той лишь важнейшей оговоркой, что в первом случае в большей степени акцентируется намеренность подражания старинному образцу, а во втором — намеренность его претворения. Поводом для неоклассической стилизации может послужить обобщенный «старинный» жанр или же те формы, которые несут в себе наибольший заряд объективированного и рационального. Что касается самих музыкальных форм и жанров, то можно проследить неравномерность распределения в них вне-личностно-рационального. Наибольший заряд объективированного смысла несет полифония. Когда речь заходит о фундаментальном различии между гармонией и мелодической линией, то экстенсивная стратегия требует приоритета горизонтали над вертикалью. Таким образом, мелодия, состоящая из последовательно развертывающихся прогрессий звуков, дает больше времени для понимания связности и логики, чем гармония, где анализ должен быть во много раз более быстрым.

Предтечей и спутником рефлексивных стратегий в музыке стало искусство кино. Помимо прямых заимствований и переноса технических средств, влияние кинематографа просматривается в использовании прин-

ципов кинодраматургии и монтажа во вполне традиционных музыкальных формах, а также при введении в структуру музыкального произведения гетерогенных элементов в качестве цитатного материала.

Радикальное отличие звукового кино от немого заключается не в механическом прибавлении звука, а в принципиальной смене операций, которые кинематографист совершает с зафиксированным пространством. Если музыкальному искусству кинематографические элементы приносят прочность, закрепленность в пространстве, телесную достоверность — иными словами, экстенсивизируют его, то звуковое наполнение фильма повышает смысловую роль жестов и поступков. В континуальном пространстве, скрепленном параллельной звуковой длительностью, жест сохраняет свою цельность и значимость. Удлиненный звуком кадр полисе-мантичен в отличие от одножестового и однозначного кадра немого кино. Киномузыка вызывает гораздо более сильное ощущение пространства, чем автономная музыка: она тесно связана с фоническим преобразованием академических инструментальных звучаний и задает образ действия электронному, конкретному и пуантилистйческому музыкальным направлениям.

С появлением звукового кино кинообразы были сориентированы на прочитывание их в качестве идеальной видимости. Если Сергей Эйзенштейн демонстрирует, как образы можно соотносить с музыкой и усиливать музыкой, то Жиль Делез говорит, что на второй (и последней) стадии звукового кино слышимое перестает быть видимым. Речевой акт становится автономным звуковым образом, парадоксально увеличивая количество смыслов образа визуального. Звуковое кино «заселило» закадровое пространство и заполнило визуальное «невидимым присутствием». Раннее звуковое кино уже было знакомо с проблемой избыточности звука для видимого. Делез выделяет двоякую роль закадрового пространства. Если закадровый звук предвосхищает то, откуда он берется, то закадровое пространство продлевает видимое визуальное пространство. Но бывает, что закадровое пространство отсылает к Целому, и тогда voice off присутствует скорее в музыке и специфических рефлексивных речевых актах. В действительности звуковой континуум постоянно дифференцируется в двух направлениях, с одной стороны охватывая шумы и интерактивные речевые акты, а с другой — музыку и рефлексивные речевые акты. Образ-движение всегда выражает некое Целое, формируя косвенную репрезентацию времени. Образу-движению присущи экстенсивные, интенсивные и аффективные движения (соответственно, пространство, свет и душа), но экстенсивное, пространственное здесь выходит на первое место. И немое, и звуковое кино формируют бесконечный внутренний монолог, который непрерывно обновляется, интериоризируя и экстериоризируя визуальный материал. Движение в кино представлено как интенсивное движение, а концентрация

самого мгновения в качестве самого интенсивного сосредоточена в понятии света. Свет, производящий свертывание отношений с чернотой, допускает шкалу интенсивного количества, а мгновение тогда определяется как чистая интенсивность (в противоположность экстенсивному единству и экстенсивным частям).

Кинематограф стал несомненным фактором экстенсивизации музыкального мышления: звук, освоивший артикуляцию оптического, за короткое время приучает слушателя к новому распределению смысла во внутри-кадровом и закадровом пространстве, а композитор и слушатель становятся носителями конденсированных значений, предполагающих рефлексивную сопряженность тона и кадра.

В той мере, насколько европейская профессиональная музыкальная традиция имеет своей сердцевиной сонатную форму, наглядно утверждающую принципы диалектики, настолько часто музыкальная эстетика выбирает в качестве предмета своего анализа антитезу или обозначаемую в виде наглядного примера дихотомию. Антитетичность музыкальной рефлексии — причина, результат и симптом возникновения особого медиумического пространства рассуждений о музыкальной культуре. Объектами наблюдения мы выбрали рефлексии Теодора Адорно, Маршалла Маклю-эна и Владимира Мартынова. Их сочинения выносят на поверхность рассуждений антитезы «сериального — неоклассического», «визуального — аудиотактильного», «холодного — горячего», «анонимного — композиторского», «новационного — традиционного».

Адорно рассматривает крайности и переходные случаи того, что он называет «новым музыкальным производством», постоянно имея в поле зрения дихотомию в лице Шенберга и Стравинского. Он обращается к Шенбергу и Стравинскому именно как творцам законченных систем, обязательных и необходимых, «собирающих» распыленность звукового материала. Обе системы принимают к сведению апорию бессильной субъективности; в них целое поглощает частности и постоянна угроза «оцепенения» в пространстве. В «Философии новой музыки» говорится о постепенно утрачиваемой «воле к выразительности» и обваливающемся музыкальном опыте. Музыка XX века представляется Адорно в той или иной степени маргинальным феноменом, так как она избегает привычной диалектической полемики с протеканием музыкального времени.

Маршалл Маклюэн сравнивает разные степени «холодного» и «горячего» самовыражения устной и письменной речи и подчеркивает уникальность современного музыкального языка: музыка так же, как и фонетическое письмо, быстро и незаметно вторгается в сознание, но с иной степенью эмоционального вовлечения. Маклюэн видит в языке изощренную человеческую технологию, отстранившую человека от большей части реальности, и демонстрирует, как без языка человеческий интеллект погружает-

ся и вовлекается в объекты. Расширяя, усложняя, вынося вовне, язык обкрадывает человека. Чувственная сфера объективируется и выносится за скобки. Экстенсивное в музыке — это доведенное до своего предела холодное, визуальное конструирование звукового материала. Интенсивность музыкального языка проистекает из уподобленности его европейскому алфавиту, где ноты лишь отчасти отражают физическое выражение звуковых колебаний, и интонированию как форме социального обнаружения. Тактильное сжатие в музыке, поэзии и живописи означает утверждение качеств спонтанной речи — это можно найти в музыке Шенберга, Стравинского, Орфа и Бартока.

Композитор Владимир Мартынов в своей книге «Конец времени композиторов» выясняет достоверность тезиса о принципиальной исчерпанности композиторского творчества и банкротстве принципа композиции. Он выделяет два типа музыки: композиторскую и некомпозиторскую, приписывая этому делению основание в особых стратегиях ориентации человека в мире. Концепция «Конца времени композиторов» опирается на утверждение о том, что не существует музыкального филогенеза, а есть набор разных «историй музыки» с порождающими их принципами брико-лажа и композиции. В другой своей книге, «Зона opus posth, или Рождение новой реальности», Мартынов определяет начало господства «opus-музыки» с потери ощущения музыки как потока, в который можно вступить, данности, существующей вне человека. Важно, что прямое назначение opus'a состоит в его каталогизации, в присвоении данному произведению определенного номера и закреплении за ним места в ряде печатной продукции. Этот факт оказался решающим для превращения opus-музыки в opus posth-музыку: музыкой теперь является любое нечто, опубликованное в качестве музыки. Современный композитор должен осознавать, что в его задачу входит и проделывание некой операции над понятием музыки, связанной с законной симуляцией музыкального процесса.

Рефлексивная стратегия в музыке обеспечивает свое существование различными способами, среди которых особое значение имеют описанные нами антитетичность и дихотомичность музыкально-теоретических построений, первенство конструктивных процессов, кинематографичность музыкального мышления. В конце главы утверждается, что противостояние различных форм и стилей дополняет расширение музыкального поля таким образом, что экстенсивное прочно закрепляется в музыке.

В третьей главе — «Диверсификация музыкального феномена» — рассмотрена антитеза «гармоническая система - гармонический процесс» и явления, вызывающие экстенсивное размыкание акустической сферы. Экстенсивное вытесняет интенсивное там, где идею гармонического процесса сменяет идея гармонической системы. Прямым аналогом процесса

выступают симфонизм и симфоническое мышление: симфонист превращает возможность в действие. Симфонист более всего связан с техникой становления и утверждает музыкальную мысль посредством контрастов и сопоставлений.

Линия демаркации между интенсивно-процессуальным и экстенсивно-системным определяется логикой музыкального хроноса. Подробно анализируя проблему музыкального хроноса, Игорь Стравинский говорит об установлении особого род контрапункта между течением времени, собственной продолжительностью музыки и техническими средствами, с помощью которых эта музыка проявляется. Музыкальный материал утверждается либо заполнением временной формы, либо вторжением в ход времени с помощью сокращений, сжатий и трансформаций. Стравинский выделяет два типа использования временных структур. Один тип развивается параллельно процессу онтологического времени, другой — опережает и нарушает этот процесс. В классико-романтической традиции в тех композициях, где доминирует воля к экспрессии, музыка смещает центры притяжения и тяжести и утверждается в нестабильности, что делает ее способной передавать эмоциональные импульсы ее автора. После Второй мировой войны принципы неоклассицизма вылились в широкое распространение полистилистических тенденций в музыке. Постепенно полистилистика оформилась в сознательный прием. В XX веке принцип аллюзии стал вводиться в музыкальную ткань сознательно, подкрепляя субъективный пафос авторского высказывания «документальной» объективностью. В музыке полистилистика макросредствами «рассекает» поле нашего восприятия на отрезки и отдельные образования, создавая особого рода построения. Контрастность здесь используется с тем, чтобы остановить, а не продлить время; наслоения и напластования заставляют включиться внутреннее зрение слушателя, отрицая саму возможность достижения цели во временном удалении.

Изменение интонационной и тематической логики в новой и новейшей композиции привело, с одной стороны, к самоутверждению во вне-личностном регуляторе; с другой стороны, само это изменение стало результатом нехватки подобного объективизма. Порядок и строгое согласование частей в рамках единого образа у Оливье Мессиана оттесняют личность творца на второй план. Художник теперь уподобляется скрытому режиссеру, архитектору, по плану которого возводится музыкальное сооружение. С пониманием того, где пролегают границы творческой свободы, каждый раз заново рождается новый канон, индивидуальное мерило субъективного произвола и степени использования внешних регуляторов. Несмотря на величайший диапазон вариантов решения проблемы, — от абсолютной алеаторности до жестко заданной систематичности, -— в новой и новейшей музыкальной композиции очевидна пустотность, незаполнен-

ность интервала между крайностями детерминизма и индетерминизма, где только и возможен бесконечный субъективный произвол на основе интуитивного прохождения заданного пути. Парадоксальным образом самая тонкая граница образуется между детальным образом продуманными системами и теми сочинениями, где композитор полностью полагается на волю случая. С появлением новых форм музыкальной композиции, когда звукотворческая деятельность перестает быть ограниченной рамками нормативной тоникальности, стало возможным выделить два отношения к проблеме обусловленности выбора звукового материала: алеаторное и сериальное. Алеаторика подчиняет определенную часть процесса музыкального произведения (включая и его реализацию) более или менее управляемой случайности. Противоположная тенденция, доведенная до крайности сериальной техникой, — стремление как можно более последовательно и точно организовать и до мелочей продуманной конструкцией детерминировать создание и движение всех элементов и параметров. Антитетичность гармонического процесса и гармонической системы в XX веке разрешается в пользу системы. В более сильной формулировке в нашем исследовании это выражение звучит как мысль об очевидном отказе от интенсивно-процессуального в пользу экстенсивно-системного. Этот отказ является, по сути, диверсификацией музыкального феномена: в системно-деиндивидуализированном качестве он стремится к разуподоблению и расщеплению своих свойств.

В рамках заключительного параграфа, «Экстенсивное размыкание акустической сферы», рассмотрен вклад различных композиторов в дело диверсификации музыкального феномена, приводящей к редукции музыкального целого. У Эдгара Вареза форма произведения является суммой различных звуковых конфигураций, вызванных дроблением, расширением или сжатием звуковой массы. В музыке Вареза темы не развиваются либо развиваются в сторону деградации и подобны внутренне и структурно уравновешенным частицам.

Стравинский выбрал свой тип мелодико-тематического развертывания. Семантически односложное (экстенсивное) тематически концентрированное развертывание порождает ряд новых качественных критериев в конструировании интонационного целого. Важнейшим свойством мелоса, опирающегося на остинатные «ротационные вращения» мотивов, является внутренний акцент на фоно-колористических элементах. Экстенсивный мелос объективно содержит в себе предпосылку к деиндивидуализации. Стравинский реализует эту предпосылку лишь в особых случаях — например, для создания сложных сонорно-колористических комплексов, когда не мелос, а краска и ритм образуют интонацию, имеющую, к тому же, полифоническую структуру. Возникает новый тип тематизма: тембровый, ритмический, собственно мелодический, представленный интонацией, ор-

ганизованной на основе равнофункционального взаимодействия различных выразительных факторов. В фигуре Дмитрия Шостаковича соединились экстенсивные и интенсивные пласты творчества. При сохранении традиционной установки на процессуальность, Шостакович делает основной ее морфологической единицей остинатную звуковую фигуру или протяженный звуковой пласт. Удержаться в рамках традиционной композиционное™, не умаляя новой роли пластики и зрелищное™ в музыке, Шостаковичу удается благодаря интенсивному использованию жанровой сферы

— в ход идут хоральность, монодия, фигуры гомофонного сопровождения, гетерофония, звуки природы, шумы города, голоса толпы, звоны, грохот, крики,удары.

В музыке Оливье Мессиана статика экстенсивное™ компенсируется здесь внутренней подвижностью и изменчивостью — музыка словно вибрирует оттенками и переливами красок. Материальным воплощением такого рода пульсирующих, длящихся состояний становится гибкое изменчивое взаимодействие относительно устойчивых музыкальных структур — «блоков», т.е. участков музыкальной ткани, обладающих индивидуальным лицом: определенными качествами интонации, ритма, тембра, динамики, артикуляции. Мессиан, подхвативший идею экстенсивного мелодического становления, поступается внутримелодической контрастностью и разнообразием ритмического содержания во имя многократного любования акустической природой найденных звукозвеньев. Суть творческой идеи здесь

— колорит, «хрома».

Радикальная внутренняя реорганизация временных параметров произошла у Антона Веберна. Основная идея веберновского ощущения времени — сжатие, концентрация, предельная насыщенность при строжайшем расчете и контроле временных отношений. Степень насыщенности здесь такова, что она дает новое качество структуры, оказывающее решающее воздействие на концепцию формы. В веберновском понимании мысль как бы изначально содержит в себе все моменты времени, — подобно тому, как мыслящий субъект может одновременно созерцать в воображении сразу и начало, и рост-расцвет, и увядание органического процесса. В таком случае время больше не нуждается в подчинении природно-телесному ритму естественного течения времени, хотя может и совпадать с ним. Течение художественного времени тем самым становится регулируемым — прежде всего, оно может быть сжатым или растянутым. Перестав совпадать с естественным биологическим временем слушателя, здесь время становится осязаемым, видимым, особым образом слышимым; — отсюда типичная для Веберна напряженность в ощущении времени. Веберн сделал следующий шаг к экстенсионализации музыкального феномена, результатом которого стало окончательное оформление пуантилизма. Музыкальная ткань в пуантилизме создается не из соединения мелодических линий и ак-

кордов, а из «точек»-звуков или «точек»-аккордов, разъединенных паузами или скачками. Паузы помогают радикальному отгораживанию от чувственной полноты. Носителем музыкального выражения становится изолированный тон определенной высоты. Специфика пуантилизма — в оперировании фактором плотности как способом артикуляции формы: сгущением или разрежением ткани совместно с регистровыми, тембровыми, динамическими, темповыми и ритмическими параметрами звукового поля. Пу-антилистская музыка не замкнута, у нее нет ни начала, ни ясного конца. Достичь эффекта статики композиторам удается не только с помощью медитативных приемов. В произведениях композитора и пианистки Татьяны Сергеевой (р. 1951) смены типов времени абсолютно непредсказуемы. Время может быть развернуто в череду звуковых событий и стать серией преодолений озвученной тишины. Другим вариантом служит построение звуковых парабол от звучащего молчания к взрывам экспрессии, которые, в свою очередь, превращаются в отрешенно-невесомые отзвуки. Благодаря возможностям тембра музыка может превращаться в своеобразный звуковой знак реконструируемой реальности. Композитор получает реальную перспективу освоения новых звучаний, поисков новых необычных тембров и искусственного моделирования музыкальных текстов.

Экстенсивизация и эмансипация тембра прослеживается на примере современной хоровой музыки. Важнейшие и противоположные формы хорового пения — традиционный способ распева текста и бестекстовая вокализация. Развитие в направлении нарастающей дифференциации, большей утонченности и разнообразия выразительных значений текста привело к тому, что между крайними типами хоровых сочинений располагаются теперь некоторые промежуточные виды хоровых произведений, отличающиеся особой функцией интонируемого слова. Человеческий голос в качестве особого тембрового образования не может оставаться абстрактным звуковым источником, его атрибутом является пространственная устремленность. Человеческие голоса «в собрании» усиливают эффект разреженного или уплотненного пространства, создавая распластованные множественные образования. Текст в таком случае может трактоваться как фонически вспомогательный, периферийный смысловой элемент музыки, когда даже при ясно различимых слушателем словах и фразах образный пласт музыки не связан прямо с семантикой распетого текста.

Особая осязаемость звука присутствует в зрелых произведениях Софии Губайдулиной, конструктивные качества которых задают артикуляция, регистр и тембр. Недекларируемым образом звуки превращаются в сонорные комплексы, которые легко складываются в символические оппозиции Света и Тьмы (светлые и темные сонорные комплексы), Неба и Земли (при использовании прозрачных/плотных, гулких/шелестящих, пространственных/плоских, гладких/шершавых тембров).

Тембровым маркером современной музыки стали ударные. Звук ударных, невоспроизводимый вокально (поскольку спектрально он шире человеческого голоса), воспринимается всегда как внечеловеческий — звонкий, гулкий, неточный, широкий, размытый, но в то же время многозначительный, весомо-пространственный, локальный и рельефный. В со-нористических опусах появляется потребность в отвлечении тембров от инструментов, чтобы замаскировать истинное происхождение звуков и воссоздать иллюзорные источники звучания. Эффекты магматичности, ла-винности, турбулентности экстенсивизируют звуковую массу и создают некий суммарный тембр. Композиторы, которые пришли в 1960—1970-е гг. к изобретению множественного суммарного «тембра тишины», сумели собрать распыленность разнообразных звуков на максимально низком динамическом уровне. Слушатель оказывается не в состоянии выделить составляющие элементы немого и расплывчатого тембра — так создается «тишина».

В диверсификации музыкального феномена нами зафиксирована не только одна негативность: приведенная к разрозненному и разомкнутому состоянию, музыка с помощью экстенсивного вновь обретает мощь обращения к человеку. Экстенсивная проработка тембровых качеств вытесняет интенсивное оперирование звуком, опыт прислушивания и вслушивания — изобретение композиторских техник. Закрытость по отношению к звуку, использование его как инструмента взращивания интенсивных процессов уступает место открытости и апелляции к экстенсивно-сферическому.

В заключении концепция, демонстрирующая роль экстенсивного и интенсивного в музыкальном мышлении XX века, излагается в сжатом виде. Подводятся итоги и формулируются общие выводы диссертационного исследования. В ходе анализа концептов «экстенсивное» и «интенсивное» и экстраполяции их на поле музыкальных значений интенсивное является тем минимумом, который связывает каузальности экстрамузыкального и интрамузыкального порядка, а экстенсивное — тем максимумом, который позволяет преодолевать причинно-следственные зависимости в описании музыкального феномена как явления диверсифицированного.

Подчеркивается, что модификационные возможности музыкального феномена и его трансформации с локализацией в пространственной сфере ограничены. Одно из главных условий модификационной возможности — формирование вторичного поля значений ради сохранения самой возможности отнесения временных параметров и риторических приемов на второй план. Указывается, что рефлексивная стратегия в музыке XX века сопровождается экстенсивизацией — переводом временных структур в преимущественно пространственные и дискредитацией этих структур. Натуралистическая и рефлексивная стратегии реализуются в интенсивизации и

экстенсивизации музыкальной формы. Антитетичность гармонического процесса и гармонической системы в XX веке разрешается в пользу очевидного отказа от интенсивно-процессуального и не менее очевидного выбора экстенсивно-системного. Изначальная ориентация западной музыки на отрефлексированную рациональную конструкцию, тяготение ее к созданию композиций обобщенно-философского плана позволили отделиться экстенсивному пласту при общем сохранении интенсивно-временного фундамента, сохраняющего свое присутствие при любых модификацион-ных перипетиях в области формы. Диверсификация музыкального феномена вырастает из рефлексивных предпосылок, сопровождающих процессы экстенсивизации акустической сферы. Особое место среди них занимают кинематографичность музыкального мышления, деиндивидуализация мелоса, а также редукция и разуподобление акустических качеств.

Автор намечает дальнейшие перспективы исследования поставленных в диссертации проблем.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Ганжа А.Г. Роль кинематографа в экстенсивизации музыкального мышления // Семнадцатые Международные Плехановские чтения (5— 8 апреля 2004 г.): Тезисы докладов профессорско-преподавательского состава. — М.: Изд-во Рос. экон. акад., 2004. — 381 с. С. 23—24.

2. Ганжа А.П Понятия «образ-действие» и «образ-время» в философии кино Жиля Делеза // Восемнадцатые Международные Плехановские чтения: (4—7 апреля 2005 г.): Тезисы докладов профессорско-преподавательского состава. — М.: Изд-во Рос. экон. акад., 2005. — 344 с. С. 20—21.

3. Ганжа А.Г. Метафизика интонационного мелодизма в трудах Б.В. Асафьева и А. Лурье // Девятнадцатые Международные Плехановские чтения: (4—7 апреля 2006 г.): Тезисы докладов профессорско-преподавательского состава. — М.: Изд-во Рос. экон. акад., 2006. — 401 с. С. 22.

4. Модификационные возможности музыкального феномена: натуралистическая и рефлексивная стратегии / Ганжа А.Г. — МГУ им. М.В. Ломоносова. — М., 2006, — 59 с. — Библиогр. 29 назв. — Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 59673 от 22.03.2006.

Подписано в печать 04.09.2006 Формат 60x88 1/16. Объем 1.5 п.л. Тираж 75экз. Заказ № 525 Отпечатано в ООО «Соцветие красок» 119992 г.Москва, Ленинские горы, д.1 Главное здание МГУ, к. 102

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Ганжа, Анна Геннадиевна

Введение.

Глава 1. Модификационные возможности музыкального феномена

§ 1.1. Внепространственность музыкального феномена.

§ 1.2. Антитеза «созерцательное — активное» в западной музыкальной традиции.

§ 1.3. Обнаружение чистых типов экстенсивного и интенсивного

Глава 2. Рефлексивные предпосылки экстенсивного.

§ 2.1. Роль ремесла и понятие интеллекта в музыкальном мышлении

XX века.

§ 2.2. Кинематограф как фактор экстенсивизации музыкального мышления.

§ 2.3. Антитетичность музыкальной рефлексии: Адорно, Маклюэн, Мартынов.

Глава 3. Диверсификация музыкального феномена.

§ 3.1. Антитеза «гармоническая система — гармонический процесс».

Деиндивидуализация мелоса.

§ 3.2. Экстенсивное размыкание акустической сферы.

Введение диссертации2006 год, автореферат по философии, Ганжа, Анна Геннадиевна

Настоящая работа посвящена рассмотрению некоторых сторон музыкального формообразования через дихотомию «экстенсивное — интенсивное» на материале опус-музыки XX века. Актуальность данной темы многослойна: она обусловлена использованием в новом качестве концепта «экстенсивное», акцентом на философско-антропологическом исследовании специфики музыкального мышления, неизбежной — и во многом невольной — переоценкой значимости отдельных фигур композиторского ряда XX века.

Ни в зарубежной, ни в отечественной литературе проблеме экстенсивного и интенсивного в музыкальном мышлении XX века не посвящено сколько-нибудь заметных работ. Исключением являются работы В.В. Задерацкого «Полифоническое мышление И.Стравинского» и «Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века»1, — лишь здесь термины «экстенсивное» и «интенсивное» помещаются в специфический музыковедческий контекст. Идеи, предложенные в этих работах, не были подхвачены ни музыковедами, ни эстетиками. Тем не менее можно усмотреть значимость подхода Задерацкого в том, что он впервые осуществил структурно-функциональный анализ музыки Шостаковича и Стравинского, не сводя этот анализ к формальным процедурам, а объединяя предложенные композиторами типы музыкального становления с высвечиваемыми попутно смыслами.

1 Задерацкий В.В. Полифоническое мышление И.Стравинского. — М., 1980; Задерацкий B.B. Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века // Советская музыка. 1982. №6.

2 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с., 1 л. портр. С. 405—602; Лосев А.Ф. Два мироощущения // Там же. С. 623—636; Лосев А.Ф. Очерк о муразных основаниях и в разное время с одинаковой методологической безупречностью эти ученые проводили классические изыскания по онтологии и логике музыкальной формы. В третьей группе значимых для нашего исследования источников окажутся работы, культивирующие то, что мы сами именуем феноменолого-антропологическим подходом к музыке. Исследование роли слухового опыта в становлении телесности современного человека объединяет «Сырое и приготовленное» К. Леви-Строса, «Понимание Медиа» и «Галактику Гутенберга» М. Маюпоэна, «Философию в новом ключе» С. Лангер, «Кино» Ж. Делеза и «Сферы» П. Слотердайка . В четвертую группу мы бы объединили музыковедов и исследователей в области эстетики, внесших значительный вклад в изучение общих проблем музыкальной эстетики: музыкального пространства и времени, соотнесения звукового и зрительного, структурно-функциональных основ музыкальной формы и типологии форм современной музыки. Здесь необходимо упомянуть работы Ю.Н. Холопова, В.Н. Холоповой, К.Л. Мелик-Пашаевой, Ц. Когоутка, 3. Лиссы, Н.Г. Шахназаровой, Е.В. Назайкинского, В.П. Бобровского, В.В. Задерацко-го, И.Г. Хангельдиевой, К. Дальхауза, Т.В. Чередниченко, A.B. Махова4. зыке // Там же. С. 637—666; Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина // Там же. С. 733—780; Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. — 379 е.; Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. — Л., 1977; Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. — М.: Логос, 2001. — 352 е.; Адорно Т. Введение в социологию музыки // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М.; СПб.: Университетская книга, 1998. — 445 с. — (Книга света). С. 7—189.

3 Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х тт. Том 1. Сырое и приготовленное. — М.; СПб.: Университетская книга, 1999. — 406 с. — (Книга света); Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. — К.: Ника-Центр, 2003. — 432 с. — (Серия «Сдвиг парадигмы»; Вып. 1); Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. — М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. — 464 с. — (Приложение к серии «Публикации Центра Фундаментальной Социологии»); Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства / Пер. с англ. С.П. Евтушенко. Общ. ред. и послесл. В.П. Шестакова. — М.: Республика, 2000. — 287 с. — (Мыслители XX века); Делез Ж. Кино / Пер. с франц. Б. Скуратова. — М.: Ас! Ма^тет, 2004. — 622 е.; Слотердайк П. Сферы. Микросферология. Том I. Пузыри / Пер. с нем. К.В. Лощевского. Вст. ст. Б.В. Маркова. — СПб.: Наука, 2005. — 654 + XXXIV с.

4 Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. — М., 1984; Мелик-Пашаева К.Л. Творчество Оливье Мессиана. — М., 1987; Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. — М., 1975. — 237 е.; Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — 384 е.; Назайкинский Е.В. Логика музыкальной компози

Пятую группу источников, без которых нам нельзя обойтись, составляют письменные свидетельства самих субъектов музыкального творчества, составляющих особый жанр: интервью, статьи, лекции, манифесты и книги рефлексирующих композиторов. Далеко не каждый композитор имеет склонность к такому виду деятельности, и потому нам придется довольствоваться свидетельствами А. Шенберга, А. Веберна, И. Стравинского, О. Мессиана, Э. Денисова, А. Шнитке, К. Штокхаузена, П. Бу-леза, Я. Ксенакиса, В. Мартынова5. Наконец, шестая категория библиографии, используемая нами для разработки феноменологии экстенсивного и интенсивного, объединяет скорее косвенные источники по данной проблематике, но, несмотря на это, обладает значительной научной значимостью с точки зрения поставляемого материала. Здесь мы останоции. — М., 1982. — 320 е.; Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М., 1988. — 254 е., нот.; Ко-гоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976. — 368 е.; илл.; Лисса 3. Эстетика киномузыки. — М., 1970; Хангельдиева И.Г. Эстетические проблемы взаимодействия. кино и музыки (автореф. дисс. на соискание уч. ст. к.ф.н.). — М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1977; Хангельдиева И.Г. Взаимодействие и полифоничность искусств (Художественно-выразительные функции музыки в драматическом театре, кинематографе, телевидении): Дисс. на соискание уч. ст. д.ф.н. — M.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1991. — 353 л.; Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. — М., 1978; Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Вып 1. — М.; Музыка, 1989. — 268 е., нот.; Задерацкий В.В. Полифоническое мышление И.Стравинского. — М., 1980; Дальхауз К. Тональность — структура или процесс? // Советская музыка. 1989. №9; Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. — М.: Музыка, 1989. — 223 е., ил.; Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 592 е., ил.; Махов А.Е. Música literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. — M.: 1п-trada, 2005. — 224 с. — (ИНИОН РАН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований).

5 Шенберг А. Убеждение или познание? // Зарубежная музыка XX века. — М., 1975; Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975; Стравинский И.Ф. Диалоги. — Л., 1971; Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. — М., 1973; И. Стравинский — публицист и собеседник. — М., 1988; Интервью с Оливье Мессианом // Советская музыка. 1972. №5; Оливье Мессиан — о звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1994. — 206 с. С. 76—90; Булез П. Идея, реализация, ремесло // Там же. С. 91—136; Ксенакис Я. Беседы // Там же. С. 137—155; Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986; Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии "95. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1995. — 176 с. С. 76—94; Булез П. Музыкальное время // Там же. С. 66—75; Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. — М., 1973. С. 383—434; Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова B.H., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. — 350 е., ил. С. 327—331; Беседы с Альфредом Шнитке. — М.: Классика-ХХ1, 2005. — 320 е., ил.; Мартынов В.И. Конец времени композиторов / Послесл. Т. Чередниченко. — М.: Русский путь, 2002. — 296 е.; Мартынов В.И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. — М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. — 288 с. вились на воспоминаниях П. Флоренского, заметках Л. Липавского, Н. Олейникова, И. Маркевича, статьях В. Дукельского, А. Лурье и П. Сув-чинского6.

Не менее важен вопрос и об источниках, обрисовывающих сам объект исследования. Особенности гуманитарного теоретизирования позволяют ранжировать всех композиторов XX века как носителей экстенсивного или интенсивного. Мы сознательно отказались от такого подхода, полагая, что для эффективного результата достаточно «точечных» выделений некоторых направлений и имен. Основными направлениями здесь оказались неоклассицизм, сериализм, алеаторика и так называемая «ориэ-роБШ музыка». Наше внимание оказалось привлечено к сочинениям А. Шенберга, А. Веберна, А. Скрябина, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Э. Вареза, К Пендерецкого, О. Мессиана, Дж. Кейджа, Я. Ксена-киса, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Т. Сергеевой, В. Сильвестрова и др.

Важнейшим вопросом для исследователя, вторгшегося в область музыкальной эстетики, будет вопрос об уместности и адекватности методологического инструментария, налагаемого на сферу музыкального. Этот инструментарий — всегда результат выбора между взглядом на музыкальное произведение как имеющее внемузыкалыюе содержание, свое «двойное дно», и точкой зрения, призывающей отыскивать смысл

6 Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминанья прошлых лет. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещания. — М.: Московский рабочий, 1992. — 560 е.; Вишне-вецкий И.Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. Монография. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 512 е., ил.; Сувчинский П. Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества) (1939) // Вишневецкий И.Г. То же изд. С. 356—367; Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. №4. С. 7—75; Друскин Я.С. Перед принадлежностями чего-либо: Дневники: 1963—1979 / Сост., подгот. текста, примеч., заключ. ст. Л.С. Друскиной. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2001. — 640 е., ил.; Друскин Я.С. Рассуждения о Библейской онтологии, о тайне контингентности, о моем рабстве и о моей свободе и об эсхатологии, не вошедшие в «Видение невидения» // Друскин Я.С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма / Сост., вступит, ст. Л.С. Друскиной; Подгот. текста, примеч. Л.С. Друскиной, С.С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 125—172; Друскин Я.С. Письма B.B. Сильвестрову // Там же. С. 722—744. музыки в ней самой, в нормативной логике движения музыкальной формы.

Из констатации неправомерности и непродуктивности гетерономного обоснования процессов музыкального формообразования вытекает невозможность фактического применения музыкальной герменевтики, а также всего, что касается употребления общефилософской терминологии по отношению к музыкальному произведению. Герменевтические методы неизбежно потребуют отыскания внешнего смыслового окружения музыки; таким путем создается поле произвольных толкований, игнорирующих, по существу, свой предмет. Что касается притязаний философии на исследование музыкального процесса напрямую, с непосредственным наложением концептуальных схем и категорий на результаты музыкального творчества, то без приведения к общему знаменателю понятий, которыми описывается музыкальный феномен, обойтись п невозможно . «Выравнивание» информации, извлекаемой из жизнеописаний композиторов, партитурной семиотики, автокомментариев, музыковедческих выводов, и корректировка ее в отношении той или иной эстетической концепции, пусть даже и не предзаданной, — задача невыполнимая. Однако внимательное рассмотрение уже готовых прикладных и теоретических исследований в области музыки показывает нам, что и музыковеды, и исследователи в области философии музыки независимо от того, декларативно или имплицитно они пользуются своими метода

7 Многочисленные «идеи о музыке» успели образовать целую автономную область культуры. А.Е. Махов вслед за Джоном Холлендером и Альфредом Эйнштейном говорит о фикциях, сформировавших особую историю музыки (Hollander J. Vision and resonance: Two senses of poetic form. — N.Y., 1975. P. 7; Einstein A. Fictions that have shaped musical history // Essays on music. N.Y., 1956. P. 3—12). Музыка всегда решала свои задачи и приходила к своим собственным результатам, несмотря на сформировавшие историю музыки теории (античной музыкальной драмы, или подражания природе, например): «Пифагорейское учение о музыке сфер, "музыка христианской души", о которой писали средневековые экзегеты, "музыка природы" сентиментализма и романтизма — словесные фикции, не имеющие никакого отношения к современной им музыке и порой с откровенной иронией встречаемые музыкантами-профессионалами» (Махов А.Е. Música literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. — M.: Intrada, 2005. — 224 с. С. 15). ми, неизбежно и вполне закономерно останавливают свой выбор на феноменологическом инструментарии. Исследователь, почувствовавший неоднородность составляющих своего предмета, интуитивно склоняется в сторону феноменологической рефлексии, подталкиваемый желанием «выравнивания», приведения к общему уровню всех неровностей предметного ландшафта.

Отрефлексированное отношение к собственной методологической установке в концентрированном виде мы найдем у А.Ф. Лосева: «Под феноменологией я понимаю рассмотрение предмета в его существенности, когда эти существенные черты дают некую определенную структуру. Феноменология всегда эмпирична, потому что она предполагает факты и их наблюдение, хотя сама она говорит не о фактах как таковых, о но об их смысловой структуре» . Усмотрение смысловой структуры музыкального феномена позволило Лосеву определить место музыки в порядке разума. В то же время Лосев признает, что любое музыкальное произведение окружено шлейфом предзаданного эстетического опыта, актуализация которого не может не сопровождаться той или иной степенью «философизации» и «мифологизации»9.

В «Музыке как предмете логики» Лосев ставит своей задачей отыскать некий живой музыкальный предмет с помощью исключительно отвлеченных понятий. И в то же время Лосев не отрешается от фактического материала, в том числе и от такого, который он сам именует «искаженными фактами» и «искаженными смыслами». Эти искажения и есть подлинная находка ученого — феноменология «по факту. видит

8 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М., 1990.

Л, С. 369.

9 См. Лосев А.Ф. Очерк о музыке // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с., 1 л. портр. С. 652—655. смысл»10. Важно, что не только музыкальная эстетика, но и сочинители, исполнители, слушатели «упираются» в универсальное противостояние алогического хаоса и «эйдетической изваянности». Если заострить это противостояние, то мы получим цепочку из неявно отыскиваемых музыкальных смыслов, которая предстанет нам в качестве проблемы музыки как жизни чисел.

Теодор Адорно, несмотря на свою установку социологического рассмотрения музыкального искусства, настаивает на герметичности любой музыки в связи с отсутствием у нее однозначного предметного содержания: «.чем чище образует она свои формальные законы и чем строже им подчиняется, тем более непроницаемой делается она, в первую очередь, по отношению к явному отображению общества, в котором у нее есть свой анклав»11. В связи с этим Адорно не приемлет любые разновидности музыкальной психологии, сводящие музыку всех времен к инвариантному «пониманию». Никакому звуковому материалу нельзя приписать собственного онтологического права.

Мы будем использовать понятия экстенсивного и интенсивного не как призму, сквозь которую музыкальная история будет представать в завершенно-концептуализированном виде, а как вектор музыкального процесса творения, представленного академическим ответвлением в музыке, т.е. строго композиторским трудом, где есть «школа» и преемственность. Последнее обстоятельство объясняется наличием в народной музыке и субкультурных ответвлениях особого рода стихийности, ориентации на включенность в жизненный мир таким образом, чтобы музыка оказалась равноправным компонентом среди других конституирующих начал. Внешне сходные явления в академической и неакадемиче

10 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М., 1990.

С. 208.

11 Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. — М.: Логос, 2001. —352 с. С. 217. ской сферах не могут быть проинтерпретированы в качестве иллюстраций одного порядка к тем или иным формообразовательным процессам.

Помимо феноменологической направленности, связанной, скорее, со стремлением к точности и аккуратности и являющейся прежде всего необходимым условием созерцания звукового процесса, в данном исследовании будет присутствовать привычный метод аналитического комментария и, кроме того, метод трансцендентально-прагматический. Трансцендентально-прагматический метод закрепился в философии благодаря К. Апелю, предпринявшему попытку совмещения традиций, с одной стороны, аналитической философии, а с другой — диалектики, трансцендентализма, феноменологии и герменевтики. Обосновать языковую практику априорно значимым образом оказалось возможным, только избегая крайностей сциентизма и антисциентизма. Музыкальная наука также находится на пересечении чувственно-созерцательного и аксиоматически-рационального. Музыкальная эстетика вынуждена тщательно отслеживать свои трансценденталии — и отдавать себе отчет о происходящем в процессе фиксации звуковой реальности.

Среди различных видов музыкальных практик именно европейская авторская музыка — опус-музыка — представляется наиболее удобным материалом исследования. Опус-музыка делает ставку на оригинальность (а не на моду или канон), индивидуализм, теоретичность и фиксацию в письменных источниках.

Интенсивное — это то минимальное, благодаря чему связываются воедино каузальности экстрамузыкального и интрамузыкального рода. Процесс формообразования возможно описать на основе самых разнообразных параметров: например, как кристаллизацию интонации (Б.В. Асафьев), как наращивание или упадок каких-либо атрибутов музыкального сочинения, как произвольный или закономерный процесс смены одних формообразующих установок другими и т.д. Нам важно вычленить такой параметр, который охватил бы наибольшее количество изменений, наблюдаемых в разные временные отрезки.

Иммануил Кант в «Критике чистого разума» называет все явления — в том, что касается их наглядного представления, — экстенсивными величинами. «Экстенсивной я называю всякую величину, в которой представление о целом делается возможным благодаря представлению о частях (которое поэтому необходимо предшествует представлению о

1'7 целом)» . Интенсивная величина — это степень; то, что приписывается реальному в явлении (т.е. то, что приписывается предмету наших ощущений). На экстенсивном, по Канту, основывается геометрия, или математика протяженности, аксиомы которой выражают условия чувственного наглядного представления a priori, относящиеся только к величинам.

Музыка по своей природе несет зависимость от числовых данностей. Тем не менее очевидна метафоричность терминов «экстенсивное», «величина», «плоскость», «вектор», «ось», в отличие от употребляемых в музыкальной эстетике напрямую «функции», «пропорции», «интенсивного», «ряда» и других. Для музыковедов за «экстенсивным» закрепилось значение «семантически односложного»13. В логике существует понятие экстенсионального, обозначающее ориентацию скорее на значение, чем на смысл14. В музыке экстенсивное — преимущественно про

12 Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н. Лосского сверен и отредактирован Ц.Г. Арзаканяном и М.И. Иткиным; Примеч. Ц.Г. Арзаканяна. — М.: Мысль, 1994. — 591, [1] с. С.137.

13 См., например: Задерацкий В.В. Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века // Советская музыка. 1982. №6.

14 Можно было бы привести и другие, слабоклассифицируемые примеры использования понятия экстенсивного. Жаль упустить Случай упомянуть о почти позабытом религиозном философе Якове Друскине: «Ощущение эсхатологичности моего сейчас не только интенсивно, но и экстенсивно.» (Друскин Я.С. Рассуждения о Библейской онтологии, о тайне контингентности, о моем рабстве и о моей свободе и об эсхатологии, не вошедшие в «Видение невидения» // Друскин Я.С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма / Сост., вступит, ст. Л.С. Друскиной; Подгот. текста, примеч. Л.С. Дру-скиной, С.С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 154). Всякий трансцендентный опыт у Друскина сопровождается ноуменальной противоречивостью личного видения, странственная фиксация музыкальных смыслов с замещением процесса — структурой, развития — разворачиванием, динамики — статикой15.

Анри Бергсон в «Опыте о непосредственных данных сознания» опирается на предположение о неотличимости экстенсивного от неэкстенсивного. Даже если экстенсивное совпадает с простыми соотношениями между неэкстенсивными элементами, необходимо отыскать мысль, способную соединить эти элементы16. Чтобы неэкстенсивные ощущения стали экстенсивными, чтобы из их сосуществования возникло пространство, необходим «акт разума, сразу их охватывающий и ря-дополагающий; этот своеобразный акт весьма напоминает то, что Кант

17 называл априорной формой чувственности» .

Бергсон, описывая разные стороны жизни сознания, различает два различающихся определения длительности. Экстенсивным символом «истинной» длительности он называет однородную длительность, разнородные элементы которой склонны к взаимопроникновению. Эта экстенсивная длительность чаще всего и интересует наше «я», «одержимое ненасытным желанием различать»18. Второе определение длительности по Бергсону — числовая множественность, качественная множественность. Когда мы слышим серию ударов молота, звуки сами складываются для нас в неделимую мелодию, которую мы делим на фазы и даже приписываем ей динамическое развитие. И мы с необходимостью припостоянной угрозой и напоминанием о недопустимости успокоения в автоматизме мысли, чувства и повседневности.

15 В монографиях нескольких последних лет наметилась тенденция к употреблению терминов «экстенсивное» и «интенсивное» в контексте «освоения и завоевания чего-либо». Путаница может возникнуть, если речь ведется помимо всего прочего о становлении музыкального искусства, например: «развитие русской музыки оказалось возможным в двух направлениях: во-первых, в сторону освоения очерченного "национального звукового пространства", во-вторых, в сторону экстенсивного его расширения» (Вишневецкий И.Г. «Евразийиское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. Монография. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 512 е., ил. С. 12).

16 См. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. — М.: Московский клуб, 1992. — 336 е., илл. С. 89—93.

17 Там же. С. 90.

18 Там же. С. 105. ходим к идее однородного времени — символического образа реальной длительности, как пишет Бергсон. Эту множественность тождественного можно воспринять только путем развертывания ее в пространстве.

В «Материи и памяти» Бергсон еще настойчивее утверждает, что экстенсивность — наиболее явное свойство восприятия. Экстенсивность это синоним самой реальности, если эта реальность является промежуточным состоянием между чистой непротяженностью и протяженностью, разделенной на части. Мы можем «уплотнять» восприятие посредством воображаемого пространства, конструируя бесконечно делимую протяженность, и можем уменьшать «плотность» восприятия, получая непротяженные ощущения, подобия чистых идей. Если противоположность между качеством и количеством Бергсон снимает идеей напряжения, то идея экстенсивности — это снятие противоположности между протяженным и непротяженным. У идей напряженности и экстенсивности существенно общим является то, что они допускают множество определенных степеней.

Идею экстенсивности невозможно прояснить без обращения к бергсоновским понятиям «длительности», «раздвижения»19 и «делимитации». Раздвижение и делимитация — две операции по организации длительности, порождающие две различные ее формы: длительность по смежности и длительность по подобию. Длительность по смежности есть экстенсивно-самодифференцирующееся, длительность по подобию интенсивно-взаимопроникающее. Раздвижение — это еще и удаление с отстранением, поэтому, когда Бергсон ведет речь о пространственном характере длительности, он вводит дифференцирующую возможность в

19 Термин «раздвижение» (ecartement) предложила Ю. Подорога в качестве термина, описывающего фундаментальную операцию введения самого понятия «длительность» (См.: Подорога Ю. Понятие длительности и философия А. Бергсона // Опыт и чувственное в культуре современности. Философско-антропологические аспекты / Предисл. Петровской Е.В. — М.: ИФ РАН, 2004. — 248 с. С. 136—158). саму длительность. «Динамика кругового движения возникает за счет постоянства разрыва или дифференциации, т.е. овнешнения всех элементов, входящих в круговое движение или вовлекаемых в него. Можно сказать, что мы имеем дело то с расширяющейся длительностью (экс

ЛЛ тенсивной), то с сужающейся (интенсивной)» .

Экстенсивное у Бергсона — это не умозрительная конструкция и не категория, позволяющая описать некие явления, существенно с ней соприкасающиеся, а «вторая реальность» (первая реальность — разнородная реальность чувственных качеств), пространство, экстенсивность, однородность21. Недаром Бергсон вспоминает здесь о музыке и о ритме — выравнивающем начале. Вторая реальность, пространство, дает нам возможности различения, абстрагирования и, что важно, говорения. Отсюда следует, что язык искусства, если таковой существует, по праву экстенсивизирует заложенные возможности, в данном случае, музыкального феномена.

Теодор Адорно в «Философии новой музыки» экстенсивизацию музыкальной формы определяет как скрытый недуг, причины которого коренятся в состоянии общества, которое не может предложить ничего, что могло бы внести гармонию в самодостаточное произведение. Адорно предлагает поразмышлять о бросающемся в глаза симптоме — о «сжатии протяженности во времени, которое формирует музыкальные

20 Подорога Ю. Понятие длительности и философия А. Бергсона // Опыт и чувственное в культуре современности. Философско-антропологические аспекты / Предисл. Петровской Е.В. — М.: ИФ РАН, 2004. — 248 с. С. 141.

21 Бергсон дал толчок новому, почти экзистенциалистскому словоупотреблению некоторых понятий из области психологии и математики. Когда Я. Друскин обращается к толкованию слов Христа «чтобы видящие стали слепы», он говорит, что «ощущение эсхатологичности моего сейчас не только интенсивно, но и экстенсивно» (Друскин Я.С. Рассуждения о Библейской онтологии, о тайне контингентности, о моем рабстве и о моей свободе и об эсхатологии, не вошедшие в «Видение невидения» // Друскин Я.С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма / Сост., вступит, ст. Л.С. Друскиной; Подгот. текста, примеч. Л.С. Друскиной, С.С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 154). произведения лишь экстенсивно»22. Позже, во «Введении в социологию музыки» он противопоставляет идею «высокой музыки» не экстенсивной, но «функциональной» музыке, которая пародирует идею времени, «идет против времени, но не проходит сквозь него, не облекается плотью, питаясь своими силами и энергией времени: она паразитически присасывается ко времени, разукрашивает его»23.

Необходимо сделать замечания и относительно выражений «музыкальное мышление» и «Двадцатый век». Музыкальное мышление — метафора общефилософского понятия «сознание», выявляемого, с одной стороны, с помощью анализа средств и приемов, которыми композиторское сообщество пытается воздействовать на слушателя, и, с другой стороны, с помощью описания результатов такого воздействия. Минусы метафоричности научного языка, которые не всегда лежат на поверхности, заключаются в некоторой фантомности получаемых научных выводов.

В отечественной литературе о музыкальном мышлении активно заговорили в 1960-е годы, когда появилось множество работ по психологии творчества и исследований с применением структурно-функционального метода. В 1970—1990-е годы были опубликованы монографии В.П. Бобровского «Тематизм как фактор музыкального мышления», «О переменности функций музыкальной формы», «Функциональные основы музыкальной формы», Е.В. Назайкинского — «О психологии музыкального восприятия», «Логика музыкальной композиции», «Звуковой мир музыки», работы В. Медушевского, С. Петрикова,

22 Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. — М.: Логос, 2001. — 352 с. С. 88.

23 Адорно Т. Введение в социологию музыки // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М.; СПб.: Университетская книга, 1998. — 445 с. — (Книга света). С. 48.

В. Холоповой, Ю. Холопова и др.24 Вопрос о том, что такое «музыкальное мышление» и нельзя ли отыскать ему синонимы, не возникал. Говорилось «мышление» — подразумевалась «структура», заявлялась «логика» — подразумевался «порядок».

В.П. Бобровский наметил разветвленную сеть подсистем музыкального мышления (ладогармоническое, метроритмическое, фактурно-тембровое). Само музыкальное мышление он определил следующим образом: «Музыкальное мышление — действующая в творческом процессе система логических связей между возникающими на всех уровнях интонационными сопряжениями. Через них проецируются в звуковую материальную среду связи жизненных реалий, переплавленных посредством художественного осмысления в форму связей между эмоциями-мыслями. Последние создают в творческом (и воспринимающем) сознании организованный поток специфически музыкальных душевных движений как основу музыкально-образной системы»25. Другими словами, мы имеем дело с продвижением логической структуры от себя к себе, от окруженных творческим сознанием жизненных реалий к окруженным музыкальным мышлением душевным движениям. Нам представляется, что дело здесь не в особом метафоризме избранной темы, а в том, что термин «музыка» в искусствоведческой среде каким-то образом себя

24 Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Вып 1.

М.; Музыка, 1989. — 268 е., нот.; Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы.

М., 1978; Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. — М., 1970; Назайкин-ский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — 384 е.; Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М.,1982. — 320 е.; Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М., 1988. — 254 е., нот.; Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976; Медушевский В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. — М., 1980; Петриков С. Закономерности развития художественного мышления (музыколо-гический аспект). — Томск, 1992; Петриков С. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие к спецкурсу. — Новосибирск: Изд. НГПИ, 1991. — 146 е.; Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып.4; Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. — М., 1974. — Вып. 8; Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. — М., 1988.

25 Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Вып1.

М.: Музыка, 1989. —268 е., нот. С. 13. дискредитировал. Хотя очевидно, что «музыка» и «музыкальное мышление» в обозначенном контексте — одно и то же.

В связи с вышеизложенным и мы будем говорить не «музыка», а «музыкальное мышление». Это значит, что мы попытаемся вступить в тесный диалог с теми исследователями, которые предполагают, что за каждым музыкальным строем, стилем, системой стоит набор считываемых смыслов. Новизна же исследования, таким образом, будет состоять в противодействии установлению параллелей значений и смыслов, а «экстенсивное» и «интенсивное» послужит для разрушения почвы для создания этих параллелей.

Двадцатый век» — понятие, к сожалению, давным-давно утратившее свои только лишь исторические характеристики. Мифологемный шлейф, ставший частью выражения «Двадцатый век», может нанести непоправимый урон в том числе исследованиям в области эстетики. Мы попытаемся с помощью концептов «экстенсивное» и «интенсивное» преодолеть неоправданную исследовательскую отчаянность и самоуверенность и неоправданный исследовательский страх, довлеющий над «Двадцатым веком».

Трудностью является псевдоисторическое ограничение, накладываемое на тему диссертации: «Двадцатый век». Путь, пройденный европейской музыкой, не слишком длинен; поэтому «Двадцатый век» — это, как минимум, треть этого пути. Открытия и откровения, совершаемые в течение упоминаемого столетнего отрезка времени, распределены в нем неравномерно. Учитывая, что форма кандидатской диссертации не ограждает ее автора от предвзятости в выборе иллюстративного материала, в итоге может сложиться совсем необъективная картина «музыкального мышления Двадцатого века».

Еще одной трудностью можно считать несоразмерность и неравноценность концептов «экстенсивное» и «интенсивное». К сожалению, это не парные категории, явленные в своем диалектическом единстве и данные на протяжении цельного исторического отрезка. Вернее, они могли бы стать таковыми, если бы личностный масштаб диссертанта был достаточно велик. Но мы предполагаем довольствоваться феноменологическим видением, а потому только смеем надеяться на перерастание экстенсивного и интенсивного из концептов в категории.

Неравноценность экстенсивного и интенсивного заключается в том, что интенсивность — первичная музыкальная характеристика. Она универсальна: интенсивность простирается от исходных качественных и количественных характеристик звука вплоть до венчающего всю конструкцию музыкального образа. Экстенсивность не универсальна и является, скорее, феноменом перерождения внутренней природы музыки. Но именно способность к перерождению и указывает нам на то, что не совсем удачно именуют «музыкальным мыслительным процессом».

Главная трудность располагается в области селекции фактического материала. Не все грандиозные, великие и значимые события, происходившие в последние сто лет, возможно описать с помощью терминов «экстенсивное» и даже «интенсивное». К примеру, то, что к началу XX века было подорвано господство мажорного и минорного ладов, не может лечь в основу нашего исследования, да и попросту не является достаточно выразительным и показательным фактом. Однако для музыковеда и историка музыки начавшееся в XX веке деление музыки на тематическую и атематическую — один из столпов, без которого невозможно никакое рассуждение о современном искусстве. В то же время нам никак не обойтись без готовых историко-музыковедческих классификаций с упоминанием стилей и направлений музыки, как то: модальная музыка, сериальная26, пуантилистическая, электронная и др.

26 Можно было бы с помощью логических схем показать соотношение понятий «атональность», «додекафония», «двенадцатитоновость», «серийность» и «сериальность», но это не так просто сделать, как кажется. Все пять перечисленных музыковедческих терминов введены в научный оборот конвенционально и, возможно, именно поэтому подвергаются регулярным попыткам перетолковать их смысл. Мы будем употреблять эти термины так, как они представлены в учебниках и энциклопедиях, например, в книге Ц. Когоутка «Техника композиции в музыке XX века» (М., 1976) или в «Музыкальном энциклопедическом словаре» под редакцией Г.В. Келдыша (М., 1991). В общепринятом смысле атональность обозначает отсутствие тональности. Этот термин неоднократно критиковался за свою неточность по отношению к модальной, эмансипированно-тональной и даже серийной музыке. Известно возмущенное мнение Шенберга, суть которого сводится к тому, что атональность — термин скорее оценочный, фиксирующий лишь частные акустические и психофизиологические особенности некоторых слушателей. Тем не менее, без понятия атональности не обойтись: оно является родовым по отношению к серийности, сериальности, додекафонии, двенадцатитоновое™, пуантилизму, алеаторике и проч. Серийность будет у нас родовым понятием по отношению к сериальности (всякое сериальное явление можно назвать серийным, но не наоборот). Ко всему прочему, серийность мы будем использовать в качестве синонима додекафонии (двенадцатитоновое™). Различия между всеми упомянутыми терминами так невелики, что не все искусствоведы делают поправки в сторону тех или иных нюансов. Необходимо указать только, что у цитируемых ниже Шенберга, Адорно, Назайкин-ского «сериальность», «двенадцатитоновость» и «додекафонность» используются и как синонимы, и как разные оттенки сходных явлений. Кроме того, Когоутек в работе «Техника композиции в музыке XX века» именует сериализм музыкальным структурализмом. Как мы видим, окончательной определенности в идентификации различного рода обозначений атональной музыки нет. Остается полагаться на общеупотребительные контексты. Чаще говорят: «атональная музыка» и «атональное произведение», «додекафонный метод», «двенадцатитоновая композиция», «серийный (сериальный) принцип», «серийная (сериальная) техника». В последнее десятилетие ведется дискуссия относительно того, следует ли появление атональности связывать с именем Шенберга. Композитор Владимир Мартынов утверждает, что диссонантный мир был открыт задолго до Шенберга, но запротоколирован Шенбергом и Стравинским с двух крайних позиций именно в том виде, в каком мы знакомы с ним сейчас.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Экстенсивное и интенсивное в музыкальном мышлении XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализируя концепты «экстенсивное» и «интенсивное» и экстраполируя их на поле музыкальных значений, мы учитывали, что интенсивное должно быть тем минимумом, который связывает каузальности экстрамузыкального и интрамузыкального порядка, а экстенсивное — тем максимумом, который позволяет преодолевать причинно-следственные зависимости в описании музыкального феномена как явления диверсифицированного. Попутно мы пытались выяснить, в какой мере ориентация на пространственность в музыке XX века может повлиять на идентификацию произведения в качестве музыкального опуса.

Автономная музыкальная композиция с начала своего появления должна была научиться удерживать баланс между принятыми нормами музыкального письма и приемами индивидуации авторских опусов. После того, как каркасом любой музыкальной завершенности стала последовательность из тоники-субдоминанты-доминанты-тоники, стало предрешенным изъятие из европейской композиции самой мелодии как иррационально-ноуменального начала и начался процесс интенсивизации музыкальной формы. Основой профессиональной музыки стали гармония и ритм. Экстенсивное начало представляла главным образом фактура — трехмерное музыкальное пространство, обрисовывающее объем звуковой сферы и придающее ему предметную ощутимость.

Особые отношения музыки и философии в европейской культурной традиции обусловлены тем, что профессиональная европейская музыка формировалась под знаком теологических построений, философской концепционности и композиторского новаторства. В современной музыке осталась связь ее с возвышенным строем духовной музыки. В XX веке инерция новаторства продолжала сохраняться. Новаторство вынуждает постоянно обращаться к истории, а, значит, размещать уже наличное. Создание музыкально-мыслительных конструкций было отчасти вызвано наделением композитора аналитическими функциями. Новый поворот в музыкальной эстетике определялся переиначиванием роли интеллекта в творческом процессе. Результатом является семантическая направленность творчества с созданием интонационного словаря, где любая интонация вторична, а композитор занимается размещением изображений интонирующих субъектов.

Авторский анализ рассматривался нами как специфический феномен музыкальной культуры XX века, когда комментарии становятся неотъемлемой частью музыкального произведения. Словесные пояснения способны подменять слушательскую рефлексию с тем, чтобы указать на безграничность представляемого музыкального смысла.

В качестве ключевой антитезы, выявляющей модификационные возможности музыкального феномена, мы избрали противостояние созерцательного и активного его модусов. И хотя большинство современных композиторов определяет модус музыки как радикально активный, уже сочинения импрессионистов позволяют соединять последовательность музыкальных состояний, каждое из которых имеет ту же длительность, что и само время.

Нам удалось выяснить, что модификационные возможности музыкального феномена и его трансформации с локализацией в пространственной сфере ограничены. Главным условием модификационной возможности становится формирование вторичного поля значений с тем, чтобы сохранялась возможность отнесения временнь/х параметров и риторических приемов на второй план. Тем не менее, сохраняется непреодолимость смыслообразующих процессов, диктующая свои законы пе-реиначивателям смыслов.

Модификационные возможности музыкального феномена небезграничны как в силу связи музыки с физико-акустическим началом, так и в связи с апелляцией к личностному. Музыка — искусство размещения во времени социально интонируемого смысла. Возможность мелодической модификации диктуется необходимостью обнаружения места и значения интонации. Музыка не может не рассматриваться как искусство интонируемого смысла и обнаруживаемого в интонациях движения. Системный цикл музыки связан с ее неявным образом явленной социа-лизированностью, означающей нацеленность на отбор интонаций: их зарождение, закрепление, угасание, исчезновение. Человек, включенный в любое сообщество, немедленно оказывается членом сообщества акустического.

Динамика и статика, активное и созерцательное показали свои модификационные возможности уже у Бетховена, который соединил выверенную процессуалыюсть с торжеством конструкции. Бетховенский опыт стал отправной точкой для самопознания в сериализме: понадобилось только превратить закрытую самодостаточную бетховенскую конструкцию в открытую. Хотя серии предстоит развертывание во времени, она уже содержит время в себе.

В попытке эксплицировать возможности музыкального феномена мы обратились к выявлению чистых типов экстенсивного и интенсивного. Можно указать на музыкальный экспрессионизм как носитель интен-сификаторства и на жанр европейской оперы как на явление экспрессивное, а значит, интенсивное в своей основе. Примеры гипертрофированных образцов здесь — «Моисей и Аарон» Шенберга, «Лулу» Берга, «Маддалена» Прокофьева, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Дже-зуальдо» Шнитке и многие другие. Экстенсивное же особенно настойчиво дает о себе знать там, где композиция выдвигает звук, взятый сам по себе, на первый план. Если тон и нота являются материалом интонационного процесса, то звук в качестве композиционной основы — результат сплетения голосов, фактуры, музыкальной ткани. Композитор в этом случае избирает логику, отличную от логики движения и получает возможность оперировать временем.

Таким образом, чистый тип интенсивного обнаруживается в экспрессивных, наполненных драматургией и функционально мелодическим началом опусах, а чистый тип экстенсивного — в обедненном, шумовом и неявленном.

Если до XIX века музыка шла по пути наращивания фонизма с сопутствующим ему «снятием» тембра ради тонности, то с перерождением в XX веке фонизма в сонорность возврат к тембру осуществляется на новом витке. Эмансипация тембра шла по пути от тембровой изобразительности к тембровой выразительности. Сериализм интересует отдельный звук, звук-точка, сонористику — звуковой пласт со своей формой-рельефом, направлением движения и глубиной.

Стравинский первым поставил проблему границ музыки, заставив современников задуматься о том, что призвание музыки весьма ограниченно, и есть необходимость вслушиваться в онтологическую реальность звукового процесса. Стравинский полагает, что музыкальный феномен — это феномен исследования. Творческую дисциплину, приверженность ремеслу и ответственность за талант он противопоставляет артистическому тщеславию и духу экспрессионизма. Стравинский говорит о музыкальном хроносе — музыкальном времени или времени, которое реализуется только в музыкальном произведении. Музыкальный материал утверждается либо заполнением музыкальной формы, либо вторжением в ход времени с помощью сокращений, сжатий и трансформаций. Так формируются онтологическое и психологическое время, подобие и контраст. В своем творчестве Стравинский стремился перевести субъективный язык переживания в объективный язык изображения.

Две условные группы техник, обеспечивающих уникальность музыкальной формы, объединяются в натуралистическую и рефлексивную стратегии. Стратегия натурализма демонстрирует неустранимость физической (биогенной) природы высотных и звукоритмических построений. Рефлексивные стратегии ищут пути преодоления укорененности музыки в дыхании и пульсе человека и тех звукорезонансных соотношениях, которые кажутся человеку гармоничными. Одна из миссий современного композитора — манипуляция со временем и с мелодикой физиологической сети.

Одно из наших предположений состояло в том, что рефлексивная стратегия в музыке XX века сопровождалась экстенсивизацией — переводом временных структур в преимущественно пространственные и дискредитацией этих структур. Натуралистическая и рефлексивная стратегии реализуются в интенсивизации и экстенсивизации музыкальной формы.

Биогенность музыкального языка не дает экспериментам зайти слишком далеко, поскольку в музыке нет места для иронии и двусмысленности, и сбой в работе пульса вызывает эсхатологическую тревогу. Послевоенный авангард стал различными приемами обнажать биогенный резонанс, продолжая, теперь уже скрытым образом, экстенсивизи-ровать музыкальную форму.

Ярко выраженная антисонатная тенденция также говорит о вытеснении интенсивного, поскольку сама сонатно-драматургическая процес-суальность — эквивалент интенсивного. Если в XIX веке инструментальная форма основывалась на функциональном, драматургическом и тональном единстве составляющих ее частей, то в неоклассическом цикле весь комплекс композиционных средств направляется на максимальное выявление автономности каждой части цикла. Происходит отказ от симфонических полотен в пользу камерных произведений. Это тоже шаг к обузданию времени, пространственному его запечатлеванию, к экстен-сивизации в области жанра.

Нами были описаны процессы объективации в музыке, выражаемые в нацеленности на стилизацию, неоклассицизм, реконструкцию и в приоритете горизонтали (полифония) над вертикалью (гомофонно-гармонические построения). В XX веке полифоническое достоинство аккорда выражается в степени его диссонантности, в степени расслоения музыкальной ткани.

Предтечей и спутником рефлексивных стратегий в музыке стало искусство кино. Влияние кинематографа просматривается в использовании принципов кинодраматургии и монтажа в музыке. С появлением звукового кино произошла радикальная смена операций, которые кинематографист совершал с зафиксированным пространством. Звуковое наполнение фильма повышает смысловую роль жестов и поступков. Удлиненный звуком кадр полисемантичен, в отличие от одножестового и однозначного кадра немого кино. Киномузыка вызывает более сильное ощущение пространства, чем автономная музыка: она тесно связана с фоническим преобразованием академических инструментальных звучаний и задает образ действия электронному, конкретному и пуантилисти-ческому музыкальным направлениям. О значительной экстенсивизации музыкального искусства можно говорить уже тогда, когда музыка начинает помогать зрительному ряду конденсировать смысловое пространство. Звук, освоивший артикуляцию оптического, за короткое время приучает слушателя к новому распределению смысла во внутрикадровом и закадровом пространстве.

Если европейская музыкальная профессиональная традиция вращается вокруг принципов, задаваемых сонатной формой, являющей нам основы диалектики в музыкальном материале, то музыкальная эстетика зачастую выбирает в качестве предмета своего анализа антитезу или дихотомию. Этот выбор обнажает суть европейской музыки, в которой уживается интенсивное и экстенсивное: стремительно ветшающие интонации и рациональные поиски путей реанимации или дискредитации этих интонаций. Антитетичность музыкальной рефлексии — причина, результат и симптом возникновения особого медиумического пространства рассуждений о музыкальной культуре. Работы Адорно, Маклюэна и Мартынова выносят на поверхность антитезы «сериального — неоклассического», «визуального — аудиотактильного», «холодного — горячего», «анонимного — композиторского», «новационного — традиционного».

Экстенсивное вытесняет интенсивное там, где идею гармонического процесса вытесняет идея гармонической системы. Антитетичность гармонического процесса и гармонической системы в XX веке разрешается в пользу системы, в пользу очевидного отказа от интенсивно-процессуального и не менее очевидного выбора экстенсивно-системного. В системно-деиндивидуализированном качестве музыкальный феномен стремится к разуподоблению и расщеплению своих свойств.

Если речь идет о Варезе, то формой произведения здесь становится сумма различных звуковых конфигураций, вызванных дроблением, расширением и сжатием звуковой массы.

У Мессиана время поглощается пространством; статика экстенсивности компенсируется внутренней подвижностью и изменчивостью.

Полиостинатность Стравинского становится способом преодоления нефиксированное™ и текучести музыкального времени. Семантически односложное (экстенсивное) тематически концентрированное развертывание требует внутреннего акцента на фоноколористических элементах, благодаря которому возникает новый тип мелодизма — тембровый и ритмический.

Реорганизация временных параметров у Веберна происходит за счет сжатия, концентрации, предельной насыщенности при строжайшем расчете и контроле временных отношений. Перестав совпадать с естественным биологическим временем слушателя, время становится осязаемым, видимым, слышимым, напряженно-регулируемым. Представление звукового движения в статической форме и преодоление текучести времени окончательно оформляется в пуантилизме, который оперировал фактором плотности как способом артикуляции формы: сгущением и разрежением ткани совместно с регистровыми, тембровыми, темповыми, динамическими и ритмическими параметрами звукового поля.

Благодаря возможностям тембра музыка может превращаться в своеобразный знак реконструируемой реальности. Фактура, гармония, мелодика и ритм несут на себе акустические свойства среды, формируя пространственные компоненты, лежащие в основе представлений о рельефности и перспективе музыкальной ткани.

В сонористических опусах наблюдается потребность в отвлечении тембров от инструментов, чтобы замаскировать истинное происхождение звуков и воссоздать иллюзорные источники звучания. Эффекты магматичности, лавинности, турбулентности экстенсивизируют звуковую массу и создают некий суммарный тембр.

В результате авангардистских поисков звук из субъекта музыкального движения превратился в объект-концепт. Антропологически этот процесс описывается как трансцендирование артикулированное™ музыки во времени, как движение от сердцевины пространства тональности к местам, покинутым источниками неотразимого звука. Эстетические эмоции обусловлены здесь несовпадением ожиданий слушателя с замыслом композитора.

Мы бы затруднились ответить на вопрос, является ли тенденция к самопреодолению и самоотрешению закономерным следствием каких-либо непреложных законов (например, диалектических, или законов порождения текста и др.). Непродуктивность нахождения подобного рода ответов кроется в специфике музыкальной формы. Будучи явлением в широком смысле языковым, музыка плохо поддается улавливанию в понятийные сети во многом благодаря особому роду существования, включающему сочетание биогенного, социального и рационального начал.

Нам удалось выяснить, что изначальная ориентация западной музыки на отрефлексированную рациональную конструкцию, тяготение ее к созданию композиций обобщенно-философского плана позволили отделиться экстенсивному пласту при общем сохранении интенсивно-временного фундамента, сохраняющего свое присутствие при любых модификационных перипетиях в области формы. При этом «знаками» экстенсивизации оказываются потребность музыкальной формы в самосозерцании и объективировании звуковых структур, выбор в пользу «гармонической системы» по сравнению с «гармоническим процессом», отрицание «развития» в пользу «развертывания». Диверсификация музыкального феномена вырастает из рефлексивных предпосылок, сопровождающих процессы экстенсивизации акустической сферы. Особое место среди них занимают кинематографичность музыкального мышления, деиндивидуализация мелоса, редукция и разуподобление акустических качеств.

Достоверность фиксации подобного рода тенденций может быть оценена только с учетом возможной точности созерцательного ракурса, касающегося музыкального феномена. И если нам удалось неопределенность концептов экстенсивного и интенсивного превратить в определенность понятий, можно говорить о перспективах дальнейших исследований в этой области.

Сама собой напрашивается перспектива превращения экстенсивного и интенсивного из локальных математических и психологических понятий в общеэстетические категории. Вполне реальна перспектива выявления и описания экстенсивных областей в других видах искусств, — в первую очередь литературе и театре, из-за их тяготения к воплощению фиксированных состояний с сохранением приоритета поиска личностной правды. Изучение современных музыкальных форм средствами эстетики перспективно еще и потому, что короткое и бурное развитие музыкального искусства приостановилось только тридцать лет назад, поэтому есть необходимость осмысления этой остановки, которую музыковеды и композиторы зачастую именуют концом музыки. Бесконечная череда имен и направлений, формирующих историю музыкального искусства в XX веке, требует концептуальной классификации с применением, возможно, новых понятий и категорий.

Список научной литературыГанжа, Анна Геннадиевна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Адорно Т. Введение в социологию музыки // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М.; СПб.: Университетская книга, 1998. — 445 с. — (Книга света). С. 7—189.

2. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. — М.: Логос, 2001. — 352 с.

3. Андриссен Л. Украденное время / Пер. с нидерл. И. Лесковской. — СПб: КультИнформПресс, 2005. — 328 с.

4. Андриссен Л., Шенбергер Э. Часы Аполлона. О Стравинском. — СПб.: Институт ПРО APTE, Академический проект, 2003.

5. Аронсон О. Язык времени // Делез Ж. Кино / Пер. с франц. Б. Скуратова. — M.: Ad Marginem, 2004. — 622 с. С. 11—36.

6. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. — Л., 1977.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1963. '

8. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. — 379 с.

9. Асафьев Б.В. О симфонической и камерной музыке. — Л., 1981.

10. Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. — М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир», 1997. — 432 с.

11. Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. — М.: Московский клуб, 1992. — 336 е., илл. С. 157—316.

12. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. — М.: Московский клуб, 1992. — 336 е., илл. С. 50—155.

13. Беседа с Пьером Булезом // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. — М., 2000.

14. Беседы с Альфредом Шнитке. — М.: Классика-ХХ1, 2005. — 320 е., ил.

15. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. — М., 1970.

16. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Вып 1. — М.; Музыка, 1989. — 268 е., нот.

17. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. — М., 1978.

18. Богомолов Ю. Звуковой кинематограф: предпосылки и последствия // Экранные искусства и литература. Звуковое кино. — М., 1994. — 199 с.

19. Булез П. Alea // Булез П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи / Пер. с франц. — М.: Логос-Альтера, Ессе homo, 2004. — 200 с.

20. Булез П. Идея, реализация, ремесло // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1994. — 206 с. С. 91—136.

21. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии '95. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1995. — 176 с. С. 66—75.

22. Булез П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи / Пер. с франц. — М.: Логос-Альтера, Ессе homo, 2004. — 200 с.

23. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. — М., 1988.

24. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975.

25. Вершинина И.И. Ранние балеты Стравинского. — М., 1967.

26. Вишневецкий И.Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сув-чинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И.

27. Маркевича. Монография. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. —512 е., ил.

28. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. — М., 1895.

29. Дальхауз К. Тональность — структура или процесс? // Советская музыка. 1989. №9.

30. Делез Ж. Кино / Пер. с франц. Б. Скуратова. — М.: Ad Marginem, 2004. — 622 с.

31. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

32. Дзикевич С.А. Введение в эстетику: Учебное пособие. — М.: Книжный дом «Университет», 1998. — 40 с.

33. Дмитрий Шостакович о времени и о себе. — М., 1980. — 363 с.

34. Добрицына И.А. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. —М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 416 е., 32 л. ил.

35. Друскин М. Игорь Стравинский. — JL, 1982.

36. Друскин Я.С. Перед принадлежностями чего-либо: Дневники: 1963—1979 / Сост., подгот. текста, примеч., заключ. ст. JI.C. Дру-скиной. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2001. —640 е., ил.

37. Друскин Я.С. Письма В.В. Сильвестрову // Друскин Я.С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма / Сост., вступит, ст. JI.C. Друски-ной; Подгот. текста, примеч. J1.C. Друскиной, С.С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 722—744.

38. Подгот. текста, примеч. Л.С. Друскиной, С.С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 125—172.

39. Духи музыки. Презентация книги Пьера Булеза «Ориентиры» в клубе «Билингва» 11.01.2005 // Синий диван. Журнал. Под редакцией Елены Петровской. Вып. 7. — М.: Три квадрата, 2005. — 232 с. С. 137—160.

40. Егорова Т. Музыка фильма и звукозапись // Рождение звукового образа, —М., 1985.

41. Задерацкий В.В. Полифоническое мышление И.Стравинского. — М„ 1980.

42. Задерацкий В.В. Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века // Советская музыка. 1982. №6.

43. И. Стравинский — публицист и собеседник. — М., 1988.

44. Из «Дневника военных лет» Ромена Роллана // И. Стравинский — публицист и собеседник. — М., 1988.

45. Из интервью Вареза Французскому радио // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. — М., 2000.

46. Интервью с Оливье Мессианом // Советская музыка. 1972. №5.

47. Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н. Лосского сверен и отредактирован Ц.Г. Арзаканяном и М.И. Иткиным; Примеч. Ц.Г. Арзаканяна. — М.: Мысль, 1994. — 591, 1. с.

48. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976. —368 е.; илл.

49. Крейдлин Г.Е. Голос и тон в языке и речи // Язык о языке: Сб. статей / Под общ. рук. и ред. Н.Д. Арутюновой. — М.: Языки русской культуры, 2000. — 624 с. — (БшШа РЫ1о1о§юа).

50. Ксенакис Я. Беседы // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1994. — 206 с. С. 137—155.

51. Лаку-Лабарт Ф. Música ficta (Фигуры Вагнера) / Пер. с франц., послесловие и примечания В.Е. Лапицкого. — СПб.: Аксиома, Азбука, 1999. — 224 с. — (XX век. Критическая библиотека).

52. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства / Пер. с англ. С.П. Евтушенко. Общ. ред. и послесл. В.П. Шестакова. — М.: Республика, 2000. — 287 с. — (Мыслители XX века).

53. Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х тт. Том 1. Сырое и приготовленное. — М.; СПб.: Университетская книга, 1999. — 406 с. — (Книга света).

54. Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. №4. С. 7—75.

55. Лисса 3. Эстетика киномузыки. — М., 1970.

56. Лосев А.Ф. Два мироощущения. Из впечатлений после «Травиаты» // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с., 1 л. портр. С. 623—636.

57. Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с., 1 л. портр. С. 733— 779.

58. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М., 1990.

59. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо

60. Годи и И.И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с., 1 л. портр. С. 405—602.

61. Лосев А.Ф. Очерк о музыке // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с., 1 л. портр. С. 637—666.

62. Лосев А.Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995.944с., 1 л. портр. С. 667—731.

63. Лурье А. Кризис искусства (1928—1929) // Вишневецкий И.Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. Монография.

64. М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 512 е., ил. С. 239— 245.

65. Лурье А. Неоготика и неоклассика (1928) // Вишневецкий И.Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. Монография.

66. М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 512 е., ил. С. 227— 233.

67. Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. — М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. — 464 с. — (Приложение к серии «Публикации Центра Фундаментальной Социологии»).

68. Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. — К.: Ника-Центр, 2003. — 432 с. — (Серия «Сдвиг парадигмы»; Вып. 1).

69. Мандельштам О.Э. Скрябин и христианство // Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.1. Стихотворения. Проза. Сост. и коммент. П. Нерлера и А. Никитаева. — М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. —368 с. С. 201—205.

70. Манн Т. Доктор Фаустус. — М., 1980.

71. Мартынов В.И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. — М.: Издательский дом «Классика XXI», 2005. — 288 с.

72. Мартынов В.И. Конец времени композиторов / Послесл. Т. Чередниченко. — М.: Русский путь, 2002. — 296 с.

73. Махов А.Е. Música literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. — М.: Intrada, 2005. — 224 с. — (ИНИОН РАН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований).

74. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976.

75. Медушевский В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. — М., 1980.

76. Мелик-Пашаева К.Л. Творчество Оливье Мессиана. — М., 1987.

77. Мигунов А.С. Искусство и процесс познания. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986. —126 с.

78. Михалкович В. Изобразительное повествование в звуковом кино // Экранные искусства и литература. — М., 1994. — 199 с.

79. Михеева Ю.В. Проблема трагического в русской музыке XX века: На материале творчества Д. Шостаковича и А. Шнитке: Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.04 / МГУ им. М.В. Ломоносова. — М., 1999. —26 с.

80. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М., 1988. — 254 е., нот.

81. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М., 1982.320 с.

82. Назайкинский Е.В. Музыка — звуковой мир // Советская музыка. 1986. № 12.

83. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. —384 с.

84. Нанси Жан-Люк. Бытие единичное множественное / Пер. с франц.

85. Минск: Логвинов, 2004. — 272 с.

86. Никольская И.И. От Шимановского до Лютославского и Пендерец-кого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века.

87. М.: Сов. композитор, 1990. — 332 с. с ил.

88. Ницше Ф. О музыке и слове // Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. — М.: «REFL-book», 1994. — 416 с. С. 81—92.

89. Ницше Ф. Рихард Вагнер в Байрейте // Ницше Ф. Странник и его тень. — М.: «REFL-book», 1994. — 400 с. С. 80—142.

90. Оливье Мессиан — о звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. — М.: Моековская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1994. —206 с. С. 76—90.

91. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. — М., 1991.

92. Петриков С.М. Закономерности развития художественного мышления (музыкологический аспект). — Томск, 1992.

93. Петриков С.М. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие к спецкурсу. — Новосибирск: Изд. НГПИ, 1991. — 146 с.

94. Подорога Ю. Понятие длительности и философия А. Бергсона // Опыт и чувственное в культуре современности. Философско-антропологические аспекты / Предисл. Петровской Е.В. — М.: ИФ РАН, 2004. — 248 с. С. 136—158.

95. Проблемы музыкальной науки. Выпуск 3. — М., 1975.

96. Саркисян С.К. Футуристический взгляд П. Флоренского на пространство звука // Памяти Павла Флоренского. Сб. статей. — СПб., 2002. —260 с.

97. Сигитова С.М. От пифагорейской музыки сфер до пневматосферы Павла Флоренского (Поиски категорий философии музыки XX века) // Памяти Павла Флоренского. Сб. статей. — СПб., 2002. — 260 с.

98. Слотердайк П. Сферы. Микросферология. Том I. Пузыри / Пер. с нем. К.В. Лощевского. Вст. ст. Б.В. Маркова. — СПб.: Наука, 2005. — 654 +XXXIV с.

99. Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. — М., 1975.

100. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. — М., 1992. — 230 е., нот.

101. Стравинский И.Ф. Диалоги. — Л., 1971.

102. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. — М., 1973.

103. Тараканова Е. Экспрессионистское течение в опере // Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы. — М.: Едиториал УРСС, 2004. — 376 с.

104. Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминанья прошлых лет. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещания. — М.: Московский рабочий, 1992. — 560 с.

105. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. — М.: МГУ, 1987.

106. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. — Томск: «Водолей», 2000.

107. Хангельдиева И.Г. Эстетические проблемы взаимодействия кино и музыки (автореф. дисс. на соискание уч. ст. к.ф.н.). — М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1977.

108. Хангельдиева И.Г. Взаимодействие и полифоничность искусств (Художественно-выразительные функции музыки в драматическом театре, кинематографе, телевидении): Дисс. на соискание уч. ст. д.ф.н. — М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1991. — 353 л.

109. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. — М., 1988.

110. Холопов Ю.Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. — М., 1974. — Вып. 8.

111. Холопова В.Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып.4.

112. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. — М., 1984.

113. Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. — 350 е., ил.

114. Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 592 е., ил.

115. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. — М.: Музыка, 1989. — 223 е., ил.

116. Чухрукидзе К. Произведение и его исполнение. К вопросу об антропологии перформативных искусств // Опыт и чувственное в культуре современности. Философско-антропологические аспекты / Предисл. Петровской Е.В. — М.: ИФ РАН, 2004. — 248 с. С. 222— 246.

117. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. — М., 1975. — 237 с.

118. Шевляков Е.Г. Музыкальный неоклассицизм XX века. — М.: Вузовская книга, 2004. — 188 е., ил.

119. Шенберг А. Моя эволюция // Зарубежная музыка XX века. — М., 1975.

120. Шенберг А. Убеждение или познание? // Зарубежная музыка XX века. — М., 1975.

121. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. — М., 1973. С. 383—434.

122. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. — 350 е., ил. С. 327— 331. ■*:,

123. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии '95. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1995. — 176 с. С. 76—94.

124. Эйзенштейн С.М. Монтаж 1937 // Эйзенштейн С.М. Монтаж. — М.: Музей кино, 2000. — 592 с.

125. Экранные искусства и литература. Звуковое кино. — М., 1994.

126. Юсфин А.Г. Музыкальная природа творчества о. Павла Флоренского // Памяти Павла Флоренского. Сб. статей. — СПб., 2002. — 260 с.

127. Jankelevitch V. La Musique et les Heures: Satie et le matin, Rimski-Korsakov et le plein midi, Joie et Tristesse dans la musique russed'aujourd'hui, Chopin et la nuit, Le Nocturne. Recueil établi par F. Schwab. — Paris, Le Seuil, 1988.

128. Jankélévitch V. La Musique et l'Ineffable. — Paris, Armand Colin; rééd. 1983.

129. Jankélévitch V. Le Je-ne-sais-quoi et le presque rien, nouvelle édition remaniée; tome I: La Manière et l'Occasion; tome II: La méconnaissance. Le Malentendu; tome III: La Volonté de vouloir. — Paris, Le Seuil, 1980.

130. Xenakis J. Vers une philosophie de la musique // Res facta. 1968. № 2. P. 41—57.