автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Музыка и слово: проблема синтеза в эстетической теории и художественной практике

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка и слово: проблема синтеза в эстетической теории и художественной практике"

На правах рукописи

АЛЕКСЕЕВА Мария Викторовна

МУЗЫКА И СЛОВО: ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ

09 00 04 - Эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва-2010

004599965

004599965

Диссертационная работа выполнена на кафедре общегуманитарных дисциплин ФГОУВПО Российской Академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор Малышев Игорь Викторович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

А фасижев Марат Нурбиевич

кандидат философских наук, доцент Щербакова Елена Валерьевна

Ведущая организация:

философский факультет МГУ имени М В Ломоносова

Защита состоится 8 апреля 2010 года в 14 00 часов на заседании Диссертационного совета Д 212 150 04 при ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса» по адресу 141221, Московская обл, Пушкинский р-н, п Черкизово, ул Главная, 99, каб 1209 Зал заседаний советов

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса»

Автореферат разослан «03» 2010 г

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор философских наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В исследовании «Музыка и слово: проблема синтеза в эстетической теории и художественной практике» предпринимается очередная попытка изучения проблемы синтеза искусств

Актуальность темы исследования. В отличие от предыдущей истории культуры, художественное творчество XX века отмечено осознанным стремлением к синтезу различных видов искусства Формирование системы его видов произошло в процессе филогенеза после расчленения художественного способа освоения мира на ряд конкретных его форм На пути исторического движения каждый автономный вид искусства, претерпев определенную динамику развития, обнаружил некие пределы своих выразительных возможностей В результате осознанное обращение к взаимодействию различных семиотических систем стало доминирующей тенденцией художественного поиска в XX веке

Реализация творческой потребности в обогащении спектра выразительных средств спровоцировала активность научной мысли После открытия явления синестезии, при котором эффект восприятия, свойственный одному виду искусства, возникает в рамках другого, были намечены возможные пути дальнейшего развития их взаимоотношений Искусствовед А Бобылева сформулировала их следующим образом «Художники начинают слышать музыку живописного пространства, музыканты видеть цвета рождающихся звуков или их пластическое выражение И тут оказываются возможными два пути 1) обогащение языка одного искусства за счет другого искусства, 2) стремление к синтезу нескольких искусств в одном произведении» 1 В итоге XX век, пройдя под эгидой осознанного обращения художников к синтезу, поставил множество вопросов о нюансах взаимосвязей различных семиотических систем К большинству из них сложно найти подход без представления о специфике и границах художественной выразительности каждого из видов искусства.

Данное исследование обращено к области творчества, в чей состав как самостоятельно, так и наряду с другими видами искусства, входят слово и музыка Это такие формы, как оперный театр, использующий музыку драматический театр, а также сфера вокальной музыки, имеющая отношение к ряду самостоятельных художественных систем. Все они являются предметом

'Бобылева Л Театральная утопия А Агшиа//А Агаша Живое искусство сб статей - М , 1993 С 10

изучения соответствующих наук со своими традициями и сформулированной приоритетной проблематикой Тем не менее проблема синтеза слова и музыки остается актуальной для каждой из этих аналитических сфер, являясь бесконечным источником вопросов для исследователей

Степень научной разработанности проблемы. Проблема синтеза искусств в целом, а также слова и музыки в частности, представляет интерес для нескольких сфер современного научного анализа. Кроме философско-эстетической мысли, это различные искусствоведческие дисциплины Каждая из этих областей науки столкнулась с рядом сложностей, что и потребовало принципиально иного подхода для дальнейшего рассмотрения проблемы синтеза художественных семиотических систем

Идея синтеза искусств в качестве самостоятельной впервые была осмыслена немецкими романтиками, но широкий мировой резонанс получила после появления концепции универсального художественного произведения «Оезапйкипз^егк» Р Вагнера в ситуации эпохи зарождения режиссерского театра. Композитор выдвинул ряд положений, соответствующих диалектическому взгляду на природу синтетических произведений Огромное значение имела и театральная концепция Ф Ницше, где определяющей стала идея синтеза, основанная на диалектическом единстве дионисического (стихийное искусство музыки) и аполлонического (гармоничное пластическое выражение) Вслед за Ницше идею сценического музыкального действа разрабатывали многие представители мировой культуры поэты, музыканты, театральные деятели Однако качественно новое понимание синтеза возникло на основе художественной практики драматического театра XX века Вследствие творческих экспериментов Г Фукса, У Йейтса, Г Крэга, М Рейнхардта, А. Аппиа, на отечественной сцене М Фокина, Вс. Мейерхольда, Г. Эйслера, С Эйзенштейна стала очевидной реальная сложность семантических взаимосвязей «от действительного слияния до самостоятельности и, далее, остроты конфликта » 1 Также закрепилось мнение о том, что нет смысла дублировать образный ряд одного вида искусства другим, которое стало камнем преткновения для искусствоведения, включая музыкознание

В сфере современной науки вопрос взаимосвязи музыки и слова наиболее разработан в музыковедческой традиции Кроме огромного множества работ,

'Степанова И Слово и музыка Диалектика семантических связей монография -М, 1999 С 4

4

посвященных аналитическому разбору вокальных произведений, в которых уделяется внимание связям поэтического текста с музыкой, это значительный ряд специальных исследований В их числе известные работы Б. Асафьева, В Васиной-Гроссман1, а также А Оголевца, Е Ручьевской, Б Кац2 и др Однако до недавнего времени контекст аналитических задач преимущественно не выходил за рамки исследования интонаций, метроритмической организации и композиционного строения На том этапе аспект образно-смысловой взаимосвязи в вокальной музыке рассматривался в основном в контексте других задач. В числе же целенаправленных отмечаются лишь единичные исследования3 или работы, ограничивающиеся констатацией неких общих положений 4

Впервые взаимоотношения вербальной и музыкальной семантики в качестве фундаментальной теоретической проблемы были заявлены в работе И Степановой5 Данное исследование стало ключевым для дальнейшего изучения музыкально-вербального художественного синтеза, открывая возможность к обоснованным философско-эстетическим обобщениям В то же время эта работа обнажает ряд проблем, которые не представляются решаемыми в пределах искусствоведения В их числе один из главных вопросов о художественной ценности вокальной музыки, имеющий отношение к категории синтеза как таковой Поскольку «соединение музыки со словами» нередко рассматривается, говоря словами Л Толстого, как ее «ослабление», «возвращение назад»6 к речевым возможностям, то без осознания специфики выразительности двух семиотических систем и соотношения их значения в синтетической структуре сложно аргументированно ответить на этот вопрос Он требует выхода на уровень философско-эстетического анализа

Современная театроведческая наука также уделяет значительное внимание осмыслению проблем художественного синтеза, в том числе музыки и литературы Этой теме посвящены многочисленные работы исследователей

'Асафьев Б Русская поэзия в русской музыке - Пб, 1921, Васина-Гроссман В Музыка и поэтическое слово

1 Ритмика -М, 1972,2 Интонация 3 Композиция - М, 1978

2Оголевец А Слово и музыка в вокально-драматических жанрах - М, 1960, Ручьевская Е О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. -М , Л, 1960, Ручьевская Е Слово и музыка - Л, 1960, Кац Б Стань музыкою, слово' - Л , 1983

3Ст Ф Рубцова Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях // Вопросы теории и эстетики музыки - Л, 1967 Вып. 5 , а также раздел монографии, посвященный музыкально-риторическим диссонансам в вокальном творчестве И -С Баха, Лобанова М Западноевропейское музыкальное барокко проблемы эстетики и поэтики - М, 1994

4К примеру, ряд статей о музыке и слове П Булеза А Сохора и др

'Степанова И Слово и музыка. Диалектика семантических связей. - М , 2002

'Толстой Л Собрание сочинений в 22 т -М.1981 Т 22 С 191

С. Васильевой, Н Таршиса, В. Тасалова, Т Шах-Азизовой, Т Бачелиса, А Образцовой, В Божовича, Н Песочинского, Н. Тишуниной1 и других. Театроведческая мысль пришла к устойчивому мнению о том, что музыкальные спектакли на драматической сцене можно разделить на основе двух принципиально различных концепций а) собирательной2 и б) основанной на диалектическом единстве Однако проблема синтеза оказалась столь многогранна и сложна, что как на уровне критериев, так и классификации конкретных артефактов единство взглядов отсутствует. Демонстрируются результаты, противоречащие друг другу, а также авторитетным мнениям выдающихся практиков и представителей других наук Даже в последних работах3 две указанные тенденции имеют различную интерпретацию, что свидетельствует о дискуссионности и нерешенности проблемы синтеза прежде всего на уровне философско-эстетической методологии

В конце XX века в традицию отечественной научной мысли входит понятие интермедиальность Изначально в музыкально-литературной области значительными этапами стали публикации К С Брауна и С П Шера4 В данном случае исследования филологической мысли посвящены анализу общих (структурных и жанровых) элементов двух видов искусства с целью изучения музыкальных слоев в литературе

Филасофско-эстетическая традиция пришла к необходимости рассмотрения проблемы синтеза в искусстве в результате более широких задач Пытаясь познать феномен художественности, исследователи сочли оптимальным полифоничный принцип его изучения, рассматривая виды искусства в различных контекстах: как в историческом, так и в художественно-культурном. В этой связи динамику философско-эстетической мысли отличает

'Васильева С Поэтическая симфония Александра Блока // Театр, 1974 №1, Таршис Н Музыка спектакля - Л, 1978, Тасалов В Об интегратнвных аспектах взаимодействия видов искусства // Взаимодействие и синтез искусств - Л, 1978, Шах-Азизова T Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтез искусств -Л, 1978, Бачелис T Шекспир и Крзг - М, 1983, Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже

XIX - начала XX веков - М , 1984, Божович В Традиции и взаимодействие искусств Франция конец XIX -

XX века — М , 1987, Песочинский H Актер в театре Мейерхольда // Русское актерское искусство XX века сб науч тр - СПб, 1992 Вып. 1, Тишукина H Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств опыт интермедиального анализа -СПб, 1998

'Нередко в тгсм качестве рассматривается теоретическая программа Р Вагнера, поскольку в ней предполагается равное участие всех видов искусства в едином сценическом действии

3См Пугачева О Музыка в отечественном драматическом театре 80-90-х годов XX века дисс канд. искусствоведения - Ростов-на-Дону, 2000 и Кумукова Дж. Музыкально-синтетическая концепция театра конца XIX - начала XX веков и театр М И Цветаевой дисс канд. искусствоведения - СПб , 2001

4Brown С S Music and Literature A Comparison of the Arts Athens, Georgia, 1963, Scher S P Verbal Music in German Literature New Haven, 1968

широкий спектр подходов к изучению проблемы синтеза искусств Ее античные истоки представлены еще в учении Аристотеля о синэстетическом восприятии В XX веке целостность человека и его культуры стала целью изучения истории духовной жизни. Здесь необходимость рассмотрения проблемы взаимоотношений искусств обосновывается уникальностью возможностей, используемых для выражения духовного содержания жизни человека каждым из них «Искусства дополняют друг друга ..»1 При этом констатируется, что мир художественных образов конкретного вида искусства «не может быть понят до конца "сам из себя"»2 Кроме многочисленных исследований, связанных с проблемой, непосредственно рассмотрению специфики отдельных видов искусства и их синтезу посвящены работы М Кагана, Г Степанова, А Зися, Е Муриной, В Ванслова, В. Михалева, В Харитонова3 и других Большое значение для теоретического осмысления особенностей синтеза имели исследования Б. Галеева4 Тем не менее, несмотря на очевидный интерес к проблеме синтеза, специальное исследование особенностей вербальной и музыкальной семантики, их соотношения, взаимовлияния и возможностей синтетических взаимосвязей в сфере философско-эстетической мысли не предпринималось

Таким образом, проблема словесно-музыкальных взаимосвязей в науке, как было показано выше, рассматривалась преимущественно на искусствоведческом уровне В этом случае исследовательская мысль исходит в основном из артефакта, как единичного, так и нескольких, типично представляющих некую художественную систему, реже их ряд. Соответственно, возможности теоретического обобщения и выведения закономерностей, свойственных искусству в целом, в пределах локальных сфер искусствоведения ограничены Этим фактом, а также значительной сложностью проблемы синтеза и обосновывается необходимость качественно иного аналитического подхода

'Vossler К Ober gegenseitige Erhellung der Künste // Festschrift Hemnrech Wellflm Zum 70 Geburtstag - Dresden, 1935 S 164

2Теплов Б Психология музыкальных способностей. - M , 2003 С 18

3Каган М Морфология искусства. - Л, 1972, Степанов Г Взаимодействие искусств - Л, 1973, Зись А. Теоретические предпосылки «синтеза искусств» // Взаимодействие и синтез искусств - Л , 1978, Зись А Виды искусства. — М , 1979, Мурина Е Проблемы синтеза пространственных искусств (Очерки теории) - М , 1982, Ванслов В Изобразительное искусство и музыка 2-е изд. - Л , 1983, Михалев В Видовая специфика и синтез искусств - Киев, 1984, Харитонов В Взаимосвязь искусств - Екатеринбург, 1992

4Например его монография «Содружество чувств и синтез искусств»//Серия «Эстетика», 12/1982 -М.1982

Объект исследования - музыкальное искусство и художественная литература в их взаимодействии.

Предмет исследования - музыкальная и вербальная семантика, а также потенциал их взаимовлияния и взаимосвязей

Цели и задачи. Целью исследования является определение специфики и границ художественной выразительности музыкального и литературного видов искусства, а также систематизация возможностей их разнообразных синтетических взаимосвязей В этой связи основной задачей стал последовательный анализ музыкальной выразительности и вербальной семантики, их соотношения и взаимовлияния В результате чего более детально проясняются причины синтеза двух семиотических систем, в ходе которого частично преодолевается ограниченность каждого Специальной задачей стало выделение на этом основании наиболее характерных принципов взаимодействия вербальной и музыкальной семантики в различных синтетических структурах и рассмотрение их свойств

Гипотеза исследования заключается в том, что музыкальная и вербальная семантика обладают отличительной спецификой и некими границами художественной выразительности, соответственно

• текст синтетического произведения искусства обладает более объемным содержательным потенциалом,

• при этом выразительные возможности конкретных артефактов синтеза разных художественных систем различны

Методологическая основа. Предлагаемое исследование в рамках философско-эстетического подхода опирается также на достижения музыковедческой, театроведческой и филологической научных традиций

На пути к заявленной цели при решении поставленных задач применялся ряд исследовательских методов, среди которых центральную роль играл семиотический анализ Были использованы теоретические наработки общей семиотики искусства в работах Е Басина, Е Волковой, Ю Лотмана, С Раппопорта и других Анализируя семантические возможности музыки, автор опирался на исследования присущих ей коммуникативных процессов в работах М. Арановского, Б Асафьева, П Булеза, Д Кирнарской, В Медушевского, Е Назайкинского, А Сохора, В Холоповой, Б Ярустовского и других. Незаменимым стал семиотический и структурологический анализ

языка художественной литературы в трудах М Гаспарова, Н. Гея, Вяч Иванова, Р Ингардена, Д Лихачева, Ю Лотмана и других. Сравнительный анализ семантики искусства музыки и литературы потребовал использования гносеологического подхода с опорой на труды В. Диденко, М Кагана, И Малышева, А Мигунова, А Оганова и других

Особую роль в данной работе сыграло лингвофилософское исследование А Лосева «Философия имени», в котором логическое завершение получила богословская концепция имяславия Эта работа дала целый ряд векторов развития и внефилософской лингвистике, среди которых представляющая в данном случае интерес линия лексической семантики. Также особое значение имела работа И Степановой, рассматривающая диалектику семантических связей в русской вокальной музыке.

Научная новизна состоит в том, что в данной работе на фшософско-эстетическом уровне предпринимается попытка обобщенного (абстрагированного от конкретных произведений и стилей) исследования музыкальной и вербальной семантики, а также потенциала их взаимовлияния и взаимосвязей

^ Примененная методология позволила осуществить многоуровневый анализ выразительности музыки и литературы.

• Предметом исследования предварительно выступает специфика внемузыкального звукового воздействия и слово в пределах естественного языка.

• После абстрактного анализа их выразительных возможностей поэтапно рассмотрена особенность музыкальной и вербальной семантики в рамках художественного творчества от элементарных семантических единиц до образной структуры целого. При этом предварительное рассмотрение звуковой и словесной выразительности вне художественного контекста, а также их коррекция на уровне элементарных семантических единиц искусства позволяет точнее представить специфику музыкальной и вербальной семантики

• Музыка и литература имеют множество точек соприкосновения от определенной генетической общности до сознательных взаимообогащений, что потребовало подробного рассмотрения основных и приобретенных особенностей их семантики В ходе дифференциации смысловой и физической многослойноста их строения проясняется вопрос о присущих им доминирующих и вторичных коммуникативных свойствах, их сходстве и

отличиях. В связи с уточнением границ важным явилось и выяснение степени способности к взаимозаменяемости элементов двух различных видов искусства.

• Кульминационным объектом сопоставления стали свойства музыкального и вербального художественного образа В этой связи значимым стало рассмотрение специфики художественного языка музыки и литературы. Подобный ракурс позволил зафиксировать определенные пределы вербальных и музыкальных возможностей в передаче художественной информации

^ На этой основе далее представлена дифференциация возможностей синтетического взаимодействия музыки и литературы, включающая

• осмысление функционального значения каждого из художественных языков в синтетической структуре;

• выделенные и рассмотренные автором различные принципы взаимодействия вербальной и музыкальной семантики

Положения, выносимые на защиту, характеризуют систему взглядов автора на музыкальную и вербальную семантику, а также на потенциал их синтетического взаимодействия

^ Музыка и литература обладают отличительной семантической спецификой и пределами выразительных возможностей в силу характерных особенностей свойственных им художественных языков

^ В любых артефактах синтеза двух семиотических систем происходит определенное функциональное дополнение, ведущее к обогащению возможностей художественного текста

^ Взаимодействие музыкальной и вербальной семантики в художественных системах осуществляется с помощью ряда различных принципов, а именно на основе

• родственности интонационных процессов музыки и речи,

• доминантных семантических различий,

• отличий механизмов вербального и музыкального восприятия,

• разности временной мобильности словесной и музыкальной семантики,

• синкретичного замысла на уровне двух семиотических систем

Теоретическая значимость исследования. По мнению автора данной

работы, декларируемый подход может способствовать появлению теории функциональной дифференциации художественных языков музыки и

литературы, что необходимо для разработки аксиологически единых научных методов и принципов при изучении проблемы синтеза В свою очередь результаты исследования призваны содействовать дальнейшему движению научной мысли в сфере анализа и, возможно, прогнозирования новационных синтетических произведений в искусстве

Апробация результатов исследования. Основные положения работы изложены в 7 публикациях общим объемом 3,5 пл Они также были представлены в докладах на научно-практических конференциях в МГИМ им. А Г Шнитке (Москва, март 2006) и в СОМУ им П И. Чайковского (Екатеринбург, апрель 2006), на международном симпозиуме в МГУКИ (Москва, май 2007) Идеи исследования получили и практическое преломление в творческих поисках На тексты автора написаны и представлены публике два вокальных сочинения (муз И Астаховой, РАМ им. Гнесиных 24 04 2002; муз Т Чудовой, МГК им П И Чайковского 20 01.2006) Автор исследования также выступил соавтором и режиссером при постановке вокально-театрального действа (муз и сценар А. Ветлугина, Римско-катол каф. собор 23 02 2008). Диссертация обсуждалась на кафедрах общегуманитарных дисциплин РАМ им. Гнесиных и философии ФГОУВПО «РГУТиС» и была предложена к защите.

Структура работы. Исследование включает введение, две главы, подразделенные на параграфы, заключение и библиографию Первая глава посвящена анализу музыкальной и вербальной семантики Во второй главе рассматриваются возможности синтетических взаимосвязей музыки и художественной литературы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении раскрывается актуальность темы, анализируется степень научной разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, детально обосновывается его научная новизна В этой связи поставленная проблематика указывает на необходимость формирования представлений о специфике и границах художественной выразительности музыки и литературы

В первой главе «Функциональный аспект диалектики вербальной и музыкальной семантики» последовательно анализируется звуковая выразительность и вербальная семантика. В § 1 подход к проблеме начинается с

рассмотрения звуковой выразительности вне музыки и вербальной семантики естественного языка, поскольку именно их коммуникативные особенности генетически стали определяющими для специфики музыкального искусства и художественной литературы

В первом случае это звучания природы, воздействующие на человека с доисторических времен, и звукокомппексы, возникшие в самый ранний период коммуникативной деятельности людей Сфера их выразительности ограничивается преимущественно эмоционально-аффективным условно-рефлекторным уровнем воздействия В результате этого стимулируются все репродуктивные и продуктивные психические процессы, в том числе и познавательные Слово естественного языка, напротив, «есть необходимый результат мысли»1, получивший вполне определенную фиксацию в общепринятой системе знаков Оно предназначено для информативной коммуникации, в процессе которой происходит обмен уже общественно-сформированными результатами познания Однако специфических выразительных свойств и того, и другого недостаточно для реализации задач художественного творчества, призванного расширить границы духовного мира человека. Соответственно, в рамках искусства возможности звуковой и вербальной семантики значительно обогащаются, в том числе и посредством обращения к доминантным коммуникативным свойствам друг друга

В § 2 представлен анализ музыкальной интонации и художественного слова в качестве семантических элементов искусства, для чего предварительно охарактеризована природа художественного творчества В традиции отечественной эстетики оно рассматривается как образное отображение действительности, где степень художественности определяют <<развитость, богатство, социальная типичность и одновременно индивидуальное своеобразие эмоционального мироотношения»2 При этом произведение искусства представляет собой единство материально-семиотического предмета и его художественного значения В этой связи и процесс его постижения заключает в себе акт специфической интерпретации знакового предмета в соответствии с особенностями художественного языка Последний, по мнению Ю Лотмана, является вторичным и как бы надстраивается над первичной

'Лосев А. Философия имени // Из ранних произведений - М , 1990 С 24

3МалышевИ Эстетика курс лекций//Диалектика эстетического - М, 2006 С 81

12

спецификой, лежащей в основании семиотической системы, в данном случае над характерными особенностями звукового воздействия и естественным языком, заключая в себе одновременное множество типов структурной организации Таким образом, произведение искусства функционирует как «сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор» 1

В результате, специфика музыкальной выразительности на уровне элементарных семантических единиц представлена следующим образом

Во-первых, доминирующая коммуникационная функция музыкального языка заключена в звуковысотных отношениях и является неотъемлемым свойством его физического воплощения В силу предельной обобщенности и вариативности смыслового значения, а также непроизвольной интенсивности воздействия, музыкальная интонация обладает повышенной способностью к вызову ответной эмоциональной реакции, стимулирующей продуктивные и репродуктивные процессы интеллекта.

Во-вторых, со стороны содержания музыкальную интонацию отличает изначальная полисемантичность (своей выразительностью, наряду со звуковысотностью, обладают ритм, динамика, тембр и т. д) Посредством присущих ее элементам отдельных характеристик, имеющих объективную основу (законы пространственной акустики) и существующих на уровне биологических программ, возможно воплощение и восприятие творчески смоделированных звуковых комбинаций (авторских мотивов, тем и т п) В результате музыка содержит потенциал выражения наиболее индивидуальных эмоциональных оценок

В-третьих, вторичные выразительные возможности музыкальной интонации аналогичны основной коммуникативной функции слова - наделение совокупности звуков конкретным (до некоторой степени) смысловым значением а) интонемы-формулы определенной культуры и б) грамматические знаки данного музыкального языка.

В-четвертых, среди значимых факторов, ограничивающих коммуникативную функцию музыки, оказывается неспособность интонации к отражению конкретного предметно-идейного содержания.

'ЛотманЮ Текст как семиотическая проблема//История и типология русской культуры - СПб, 2002 С 162

13

Итоги рассмотрения слова в качестве элементарной семантической единицы художественного произведения могут быть следующими

Во-первых, строение слова подразумевает две наиболее очевидные сферы

1) идейная сторона, заключающая в себе «необходимый результат мысли» и

2) физическое воплощение - комбинация конкретных звуков, соответствующих определенным буквам алфавита, наделенная неким значением

Во-вторых, доминирующая коммуникативная функция слова лежит в области смысловой сферы и представляет собой подвижный «живой» процесс обмена результатами мыслительной деятельности, то есть понятиями

В-третьих, вторичными коммуникативными свойствами обладает физическое воплощение слова На уровне элементарных семантических единиц здесь ярко выражены две возможности- а) фрагментарное совпадение звуковой и смысловой характеристик (шелест, шепот и т д), б) интонационно-эмоциональная выразительность слова, расширяющая функционально и спектрально в рамках искусства свои семантические возможности

В-четвертых, доминирующий коммуникативный потенциал слова ограничен следующим кругом факторов а) его принципиальная неспособность к отражению конкретно взятого предмета или явления и, в еще большей степени, процесса и его индивидуальных нюансов, б) ограниченность понятия в сфере эмоциональной выразительности, в) зависимость процесса восприятия слова от сложности его предметной сущности, а также от принципиального наличия в арсенале читателя соответствующих данному понятию представлений, г) конечность спектра осознанных обществом предметов и явлений

В § 3 представлен кульминационный объект сопоставления, коим являются свойства музыкального и вербального художественного образа Последний лежит в основе любого художественного произведения и обладает определенными общими чертами во всех видах искусства По этой причине особое значение имеет рассмотрение специфики художественного языка музыки и литературы

Предварительно анализируются свойства художественного образа как самостоятельной эстетической категории Ему присущи конкретно-чувственные черты, типизирующие либо идеализирующие реальность, при этом все стороны в нем, включая эмоциональное и рациональное содержание,

неразрывно слиты. Художественный образ получает свое воплощение в семиотическом предмете, который по существу и есть целостный знак Однако между элементами каждого из рассматриваемых художественных языков существует последовательная связь Для восприятия она осложнена тем, что с целью высокой информативности в искусстве одновременно функционирует несколько типов структурной организации - кодов При этом основной закон определяется как «увеличение возможностей выбора»} Набор же базовых кодов в языке музыки и литературы различен по своим свойствам, что обеспечивает при постижении художественных моделей преобладание разных стратегий интеллекта движение к нужному результату посредством последовательных суждений с помощью абстрактных понятий и создание одномоментно целостно-образной структуры. Несмотря на их обязательное взаимодействие, преимущество той или иной интеллектуальной деятельности соответственно отражается на возможностях произведений

Доминантный семантический потенциал музыкального образе? связан с особенностями лежащего в его основе художественного языка. Важным свойством музыкального языка является полисемантичность, заданная изначальной множественностью организационных структур (выразительность тембра, динамики, ритма и т д) и существующая до появления кодов (жанровых, стилевых и т п) конкретного произведения При этом ни одна из структур, включая доминирующую звуковысотность, как и язык в целом, не обладает уровнем условного знака, поскольку ни один отдельно взятый выразительный фрагмент «не имеет денотата»3 В этой связи каждый элемент априори находится в структурной точке пересечения различных закономерностей, вызывая при восприятии необходимость применения множества дешифрующих кодов Следствием являются: высокая смысловая нагруженность, придающая элементу индивидуальный внесистемный характер, что затрудняет действие дискурсивной стратегии интеллекта, а также «применение многократных и разных кодов», связанное с повышенным уровнем чувственного наслаждения4, что обеспечивает музыкальному языку (наряду с феноменом звуковых проявлений) доминанту эмоционального

1 Лотман Ю Структура художественного текста - М , 1970 С 360-361

2Имеются в виду жанры инструментальной внепрограммной музыки

3Арановский М Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления сб ст-М, 1974 С 104

4ЛотманЮ Структура художественного текста -М , 1970 С 77

15

воздействия То есть законы реконструкции образа здесь выводимы «путем введения алогического момента из категорий самого смысла»1 Его художественное содержание обращено преимущественно к конкретно-чувственной сфере мышления, охватывающей мир в целостных образах, позиционируя звуковые представления как «смыслозвуковое обобщение»2 Их ясность зависит от того, насколько различные семантические параметры (от характерной интонации до целостности музыкального фрагмента) подчинены авторской идее и доступны для смысловой идентификации слушателем Под влиянием эмоционального воздействия в процессе восприятия стимулируются также продуктивные процессы психики, способствующие осмыслению неосознанных сразу, а потому диссимшшрованных сознанием свойств образа В свою очередь сверхфразовое единство мелодии возникает из иерархичности интонационной организации, сочетающей как минимум два вида взаимовлияний прямой (некая смысловая связь в сознании реципиента соседних интонаций) и опосредованный (осмысление апостериори интонаций, не идентифицированных в момент звучания)

В связи с подобными особенностями музыкального языка возникает потребность его обогащения конкретизирующими средствами. Появление фрагментов, достигающих уровня условных знаков, представляет собой еще один, но нетипичный принцип кодирования Его свойства аналогичны основной коммуникативной функции слова и позволяют ощутимо корректировать направление мысли Наделение совокупности звуков конкретным идейным значением принимает различные формы 1 Ладотональная выразительность в рамках культуры связана с эмоциональными состояниями, которые нередко закреплены вербально 2. Лейтмотивные и разнохарактерные тематические взаимосвязи позволяют перевести на идейный уровень наблюдение за развитием их взаимодействия 3 Характера условных знаков могут достигать жанровые цитаты и фрагменты, заключающие музыкальный язык иной культуры 4 Иногда тембральные предпочтения социума отвечают этому уровню. 5 Лексика конкретного музыкального языка содержит некие логические параллели с закрепленными в понятиях особенностями мировоззрения культуры

'Лосев Л. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений - М , 1990 С 297

2Медушевский В Интонационная форма музыки. - М , 1993 С 151

Тем не менее свойственная слову интерсубъективная смысловая конкретность в рамках внепрограммной музыкальной образности невозможна Сфера ее выражения - эмоциональные состояния «вообще, как таковые», «их сущность»1 Эмоции высшего уровня - чувства - передают общее для переживания многих людей С личностной стороны их достоинство в том, что, репродуцируя былые переживания, интеллект способен «формировать такие эмоции, которых никогда еще не ведал человек»2, выражаемые наиболее полно лишь в музыке

Художественный образ в литературе приобретает свои черты также в связи с характерным художественным языком, особенность которого в том, что иерархия дешифрующих кодов (жанровые, стилевые свойства и мн др) надстраивается над естественным языком Система последнего полностью предсказуема и обладает уровнем условного знака, благодаря чему в языке литературы доминирует последовательная связь элементов в опоре на дискурсивную стратегию интеллекта Однако процесс восприятия текста реализуется как выбор одной из взаимоэквивалентных возможностей, обеспечивая необходимое искусству возникновение интуитивно-эмоциональных моментов Соответственно, образ возникает посредством соотношения текста и контекста, значимость которого подчеркивал Н. Гей, отмечая несовпадение границ между образом и его словесной структурой3

Потенциал частичного преодоления закрепленной в языке семантики и создания художественного образа содержит уже минимальная комбинация слов (2 или 3)

1 Если их совокупное значение является новым для читателя Это словосочетания, чей денотат может быть реальным предметом действительности, при этом семантику каждого слова определяет сфера «чистой корреляции предмета»4

2. Более стабилен эффект художественности при исключении предметной сущности в одном из понятий Процесс реконструкции здесь усложняется множественностью коннотативных значений ноэтической5 сферы слова, а

'Шопенгауэр А Мир как воля и представление - М, 1901 Т 1 С 270

2РаппопортС От художника к зрителю - М, 1978 С 76

3ГейН Художественность литературы Поэтика Стиль М , 1975 С 116

*То, что, по определению А Лосева, отражает в слове нечто одинаковое для всех образов

5По определению А. Лосева, часть смысловой сферы слова, содержащая все моменты качественных отличий

при конкретном воспроизведении

результатом становится образ реально невозможного явления (шесть поэтических тропов, метафора, метонимия, синекдоха, ирония, гипербола, эмфаза)

3. Когда оба понятия игнорируют область чистой корреляции предмета, либо неясно, в каком из них определяющее значение отдано ноэтической сфере Это словосочетания, транслирующие образы с неопределенной семантикой семиотически-перегруженные фольклорные эпитеты, метафоры-загадки, авторские слова, «антиэмфаза» М Гаспароваитд

Кардинальное отличие возможностей более объемного словесного художественного образа- а) динамическое развитие, б) способность посредством длительного описания создать интенцию (устремление сознания) к непознанному обществом явлению, в) мобильное перемещение между полюсами универсальности и уникальности (от конкретного к абстрактному и наоборот), г) отражение развитой концепции осмысления реальности посредством последовательного выражения мыслей

Тем не менее порождающая семантика связана здесь со смысловой сферой слова, а потому не может быть полностью оторвана от логической стороны В то же время его звуковое воплощение (интонация, характерность звучания фонем и т д) обладает силой непроизвольного эмоционального воздействия, что делает доступным способ кодирования, аналогичный по возможностям основной коммуникативной функции музыки Звукосмысловая целостность на уровне вербального образа достигается с помощью различных свойств музыкальной коммуникации 1. Многократный повтор пересекающихся со смыслом фонем 2 Перенос музыкальных закономерностей на лингво-фонетический уровень, в числе которых техника пермутаций (контрапунктические перестановки повторяющихся звукосочетаний) 3. Метрическое или квантитативное стихосложение, противопоставляющее не ударные слоги безударным, а долгие - кратким 4 Использование определенного стихотворного размера, имеющего изначально некое смысловое соответствие - «образ ритма» 1

Однако наличие в основании литературы системы естественного языка нередко избавляет читателя от необходимости (априори присущей музыке) применения множества дешифрующих кодов, а, следуя за единственной возможностью, текст «теряет способность передавать [художественную]

'Колмогорова Пример изучения метра и его ритмических вариантов // Теория стиха -Л, 1968 С 147

18

информацию»1 В целом, благодаря своим доминантным семантическим свойствам, образ в литературе обладает развитым предметно-идейным содержанием Оно позволяет при помощи механизмов «заражения», эмпатии переноситься в мир автора как в свой собственный и реальный, творчески достраивая его модель

Во второй главе «Синтез семиотических систем музыки и художественной литературы» анализируются возможности синтетических взаимосвязей музыки и художественной литературы. В § 1 предлагается осмысление как функционального значения художественных языков в синтетической структуре, так и потенциала их семантических взаимосвязей в пределах разных художественных систем

Для восприятия артефакта большое значение имеют конкретно-чувственное познание и эмоциональная оценка. В свою очередь в акте познания значимы как чувственная, так и интеллектуальная сторона. При восприятии произведений музыки в связи с рассмотренными особенностями ее художественного языка, безусловно, доминирует целостно-образная (одномоментное создание структуры) стратегия интеллекта и чувственная сторона познания В то время как в языке литературы приоритет имеет абстрактно-логическая (движение к нужному результату посредством последовательных суждений с помощью абстрактных понятий) деятельность и интеллектуальная сторона познания. Таким образом, при синтетическом взаимодействии двух художественных языков происходит определенное функциональное дополнение Доминантные свойства музыкального языка посредством притягательной силы чувственного наслаждения обеспечивают необходимую включенность реципиента в процесс постижения артефакта. Благодаря этому наиболее эффективно удерживаются интерес и внимание воспринимающего сознания, а также стимулируются все репродуктивные и продуктивные, в том числе и познавательные процессы психики Язык литературы же с несравнимо большим постоянством регламентирует эффект осмысления, помогая связать в целое выразительные фрагменты. При этом чувственный и интеллектуальный уровни познания отличает «принципиальное единство с точки зрения антиномии информация - энтропия»2, что означает

'ЛотманЮ Структура художественного текста - М, 1970 С 360

2Тач же С 77

несравнимо более объемный содержательный потенциал синтетического произведения искусства по сравнению с автономными артефактами музыки или литературы.

Необходимость же синтеза обусловлена потребностью расширения спектра выразительных средств с целью наиболее полного отражения индивидуальных творческих устремлений. В этой связи отмеченное функциональное взаимодействие музыки и литературы дополняется различными формами их семантической взаимосвязи в синтетических произведениях на основе специфических особенностей этих видов искусства Прежде всего, это выразительные возможности литературы с ее способностью отражать конкретику предметно-идейного осмысления действительности и музыки, чья эмоциональность раскрывается на уровне широких предметных обобщений На практике одной из основных является задача их сочетания без взаимного ущерба, поскольку полярность семантики двух языков наряду с взаимообогащением порождает также противоречия На этом стыке и возникли различные типы синтеза музыки и литературы, предложившие разные варианты решения проблемы Они сложились в самостоятельные художественные системы под влиянием господствующего мировоззрения и его целей.

К наиболее значимым историческим формам синтеза семиотических систем музыки и литературы относятся

Песенный фольклор Его семантику «программирует» жизненное предназначение - «ситуация, в которой рождается или исполняется песня» 1 Фольклору свойственна постоянная реактуализация традиционных смыслов, осуществляемая с помощью устойчивых музыкальных и вербальных формул-клише, которые обладают предельным уровнем абстракции. Однако в аутентичном бытовании действие одинаковых принципов компенсировалось произвольным соединением формул, приводя к последовательному неотражению словесного ряда в интонационной структуре песни, что становилось источником дополнительной информации

^ Подобной канонической системой является и культура религиозного пения Ее качественное отличие заключается в том, что слово занимает главенствующие позиции, а вербальные клише имеют символически-конкретный характер Музыкальные формулы отличают ограниченные

'Степанова И Слово и музыка. Диалектика семаетическмх связей монография - М, 1999 С II

20

средства выразительности, а также свойственная музыке абстрактность, при этом спектр мелодических попевок в сравнении с поэтическими топосами невелик Также допускаются любые комбинации слова и напева, но они не случайны, а регламентированы в системе пения «на подобен»

^ В пределах оперного искусства усиливается значение авторского начала и индивидуализируется область содержания Семантические возможности музыки и литературы формировались здесь под обоюдным влиянием, что привело, с одной стороны, - к беспрецедентной (по формам, объему, детальности и другим показателям) совместной выразительности двух семиотических систем, с другой стороны, - к усечению их автономного семантического потенциала в направлении, которое было задано необходимостью совместной адаптации

^ Как одна из контр-реакций на оперу возник классический романс Его отличает преимущественно главенствующее положение поэтического текста, а также глубокое и подробное отображение словесного содержания музыкальной стороной Господствующим становится принцип приспособляемости музыки к вербальному изложению В этой связи абстрактность и широта предметных обобщений музыки заменена здесь принципом конкретности, включая изобразительность, в том числе и изображение эмоциональных переживаний героев ^ В рамках камерно-вокальной музыки XX века обеим семиотическим системам свойственно господство полисмыслов В данном случае отмечается самое глубокое приближение поэзии к музыке ее отличает высокая степень звуковыразительности, ограничение конкретики слова и предельное абстрагирование вербальной семантики Господствующий принцип неопределенности и стремление к многозначности привели к максимальной закрытости художественных текстов, в том числе и артефактов синтеза

Потенциал взаимодействия семиотических систем в пределах одного из направлений драматического театра XX века обусловлен главенствующей ролью режиссера, что открывает возможности к реализации замысла на уровне интертекстуальности при помощи знаков различных видов искусства. Принципиально иным качеством семантической взаимосвязи, включая вербальную и музыкальную, здесь является то, что в различные моменты спектакля знаки той или иной семиотической системы являются единственными носителями смысла, позволяющими связать в целое выразительную ткань спектакля

Материал § 2 посвящен рассмотрению спектра различных принципов, на основе которых музыкальная и вербальная семантика могут взаимодействовать в синтетической структуре произведения Необходимо подчеркнуть, что конкретным артефактам разных художественных систем, несмотря на лидирующие позиции какого-либо принципа, свойственно их сочетание В каждом случае это по-разному отражается на выразительных возможностях

^ Одна из самых распространенных разновидностей синтеза свойственна вокальной музыке и основана на факторах сходства во внешнем воплощении и родстве принципов организации интонационного процесса музыки и речи. Доминирующей здесь является литературная основа, а семантической задачей музыкальной стороны оказывается эмоциональный контекст в рамках рационально выраженной сюжетной линии Музыкальная выразительность в этом случае ограничена и изначально рационально запрограммирована посредством слова. Ярким примером может служить большинство классических русских романсов Крайняя иллюстрация - поиски А Даргомыжским и М Мусоргским особой драматической достоверности и наибольшего соответствия музыкальных интонаций речевым Как писал Даргомыжский «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово Хочу правды»}

Весьма распространенным взаимодействием знаковых систем в синтетической структуре является использование доминантных семантических различий Здесь выразительная задача музыкальной стороны представляет собой непосредственное воздействие на эмоциональную сферу человека с целью вызова ответной реакции. При этом нередко доминирует принцип наслаждения музыкальным звучанием, «художественное изображение материальной красоты»2 Ограниченность в данном случае, как правило, заключается в усеченном использовании вербальных возможностей В качестве яркой иллюстрации здесь могут быть представлены аргш итальянской оперы «сериа» с большим количеством вокальных украшений и незначительными пасторальными сюжетами, многочисленные серенады, а также гениальные романсы известных авторов «на посредственный и даже третьесортный текст»3 лирического характера

^ Потенциал структурных взаимосвязей музыки и слова кроется также в отличиях доминантных механизмов вербального и музыкального восприятия

'Даргомыжский А. Избранные письма - М , 1952 С 53 ^Музыкальный словарь Г Римана, раздел о М Мусоргском

3Ручьевская Е Слово и музыка - Л, 1960 С 15

Обладая непосредственной интенсивностью эмоционального воздействия, музыкальное звучание в пределах реализации единого замысла чаще предшествует какому-либо «результату мысли», зафиксированному в слове Подобная последовательность обусловлена первичностью эмоциональной реакции человека на происходящее по отношению к всевозможным действиям разума по его осознанию, классификации и рациональной оценке Очевидным ограничением выразительности такого взаимодействия иногда становится несовпадение предлагаемой конкретизации посредством слова с ожиданием воспринимающего сознания Одно из возможных преломлений этого синтетического принципа, закрепившееся в исторической практике, - наличие в опере увертюры, в песне - вступления и так далее

^ Еще большим многообразием возможность различных структурных взаимосвязей представлена в результате разности временной мобильности словесной и музыкальной семантики Музыка «не обладает мобильностью поэтического времени» 1 В данном случае выделяются две стороны проблемы Во-первых, образное содержание музыки отличает неспособность перемещения между полюсами универсальности и уникальности (человеком и жизнью в целом, конкретным цветком и Вселенной) Во-вторых, она раскрывает содержание эмоций (а не указывает на них), что требует времени Слово же, фиксируя результат мысли, посредством одного понятия может вмещать обобщенное значение как эмоций, так и других наиболее абстрактных понятий Семантическое взаимодействие на этой основе может обогащать синтетическую структуру произведения в двух направлениях а) вертикальном (действуя параллельно, конкретизируя) и б) горизонтальном (во времени, значительно ускоряя процесс передачи художественной информации) Примером в первом случае может стать дуэт «Памины и Папагено» (из оперы В Моцарта «Волшебная флейта») В нем музыкальная сторона выражает любовно-лирический характер в общем, а посредством вербальной стороны каждый из героев отражает свой уровень видения этого чувства В свою очередь иллюстрацией сопоставления информационных скоростей может служить само наличие предельно малых форм в литературе (жанры японской поэзии хокку и танка или отдельные стихотворения европейских поэтов, состоящие из нескольких слов) и их отсутствие в музыке

'Степанова И Слово и музыка Диалектика семантических связей монография - М, 1999 С 24

23

^ Самым содержательным и мало реализованным представляется тип синтеза, в котором уже на уровне замысла произведение создается сразу на двух языках искусства, что позволяет избежать как проблем выразительной адаптации одной семиотической системы к другой, так и вынужденных содержательных ограничений самого замысла, связанных с его изначальным изложением в пределах одной системы Так, автор, создающий одновременно и звуковую, и вербальную части, способен выражать и новационные эмоции, не имеющие словесного эквивалента, и в то же время, конкретизируя, оценивать их в слове как бы по касательной В этом случае вербальное выражение имеет смысл не самостоятельно, а только в сочетании с близлежащим музыкальным изложением Это означает, что во многом нивелируется самая сложная заявленная проблема -примирение идейной конкретики слова и широких предметных обобщений музыки, поскольку каждая из двух семиотических систем не интерпретирует содержание другой. Выразительность их знаков используется в нужное время «для воплощения вполне определенного содержания как единственно необходимое и именно дая этого предназначенное средство» 1 Сфера проявления этого типа синтеза к настоящему моменту ограничена фольклором, авторской песней и одним из направлений режиссерского драматического театра Но эти формы не раскрыли всего потенциала Образцы фольклорной и авторской песни, наряду со свойственными им другими ограничениями, в принципе малые формы, которыми детерминирован сам объем художественной информации Рассмотренная же разновидность синтеза в драматическом спектакле ограничена во многом приблизительным взаимодействием вербальной и музыкальной семантики, поскольку наличие множества соавторов, реализующих режиссерский замысел, составляет сложность для сохранения его единства Таким образом, именно здесь спектр возможностей (включая не только потенциал развивающихся художественных систем, но и сами разновидности синтетических форм) представляется наиболее нереализованным

Заключение содержит в тезисной форме основные положения всего исследования, на основе которых предложены следующие выводы Структура каждого из рассмотренных языков регламентирует отношения между элементами, определяя его специфику, но также и пределы его возможностей

'Галеев Б Содружество чувств и синтез искусств !! Серия «Эстетика», 12/1982 - М, 1982 П 56

Поскольку обращение в рамках одного художественного языка к свойствам, аналогичным основным коммуникативным возможностям другого, ограничено, то именно взаимосвязь музыки и литературы способна значительно обогатить содержательный потенциал «художественного текста» Так как язык каждого из этих видов искусства имеет различное значение в условиях необходимого искусству «приращения смысла», то при любом типе их взаимодействия происходит определенное функциональное дополнение Таким образом, синтетическое произведение искусства обладает возможностями более мобильной и емкой передачи и генерации новационной информации, чем автономные артефакты музыки или литературы, в то время как выразительный потенциал конкретного синтетического произведения находится в прямой зависимости от способа взаимосвязи двух семиотических систем

Результаты определения специфики и границ художественной выразительности музыки и литературы, а также дифференциацию возможностей их синтетического взаимодействия, предложенные в настоящем исследовании, разумеется, нельзя назвать исчерпывающими На протяжении истории в художественной практике сложились разнообразные модели обращения в пределах одного вида искусства к основным выразительным свойствам другого Эти модели получили еще большую степень усложнения и многообразия взаимосвязей в синтетических произведениях различных художественных систем, потенциал которых при этом не представляется исчерпанным В этой связи проблема взаимоопределения, а также синтеза музыки и художественной литературы является открытой как для искусствоведческой традиции, так и для философско-эстетической мысли

Публикации по теме исследования

1. Алексеева М. Музыка и слово в процессе параллельного развития и семантических пересечений // Вестник МГУКИ. Вып. 3 (24). - М., 2008. С. 260-263. - 0,25 пл.

2. Алексеева М. Музыка и слово: диалектика синтеза // Вестник МГУКИ. Вып. 4 (25). - М., 2008. С. 230 - 233. - 0,25 п.л.

3. Алексеева М. Музыка и слово: возможности синтеза семиотических систем // Вестник МГУКИ. Вып. 3 (30). - М., 2009. С. 77 - 81. - 0,25 пл.

4 Алексеева М Музыка и слово синтез семиотических систем // Альманах «Театр Живопись Кино Музыка» РАТИ - ГИТИС Вып 1.-М, 2009.-0,5 пл

5 Алексеева М Музыка и слово проблема синтеза в эстетической теории и художественной практике // Народно-песенная культура исполнительство и педагогика Материалы научно-практ конф, Екатеринбург, 27-28 апреля 2006 года / Свердловское обл муз училище - Екатеринбург, 2006 С. 19-25 -0,35 п.л

6 Алексеева М Музыка и слово проблемы синтеза // Многообразие культур - путь к единству мира Международный симпозиум (Москва, 17-18 мая 2007 года) сборник статей молодых ученых / Научно-исследовательский институт МГУКИ Часть 1.-М, 2007. С 126-128 -0,15пл

7 Алексеева М Музыка и слово на пути автономного развития и семантических взаимосвязей // Философия и культура сб трудов 175 / РАМ им Гнесиных - М, 2008 С. 151 -183 - 1,75 пл

АЛЕКСЕЕВА Мария Викторовна

МУЗЫКА И СЛОВО ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный университет туризма и сервиса» (ФГОУВПО «РГУТиС») 141221, Московская обл , Пушкинский р-он, пос. Черкизово, ул Главная, 99

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Лицензия ИД № 04205 от 06 03 2001 г

Сдано в производство 01 03 2010 Объем 1,5 п л Формат 60x84/16

Тираж 100 экз Изд № 17 Заказ 17

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Алексеева, Мария Викторовна

Введение

Глава 1. Функциональный аспект диалектики вербальной и музыкальной семантики

§1 Звук и слово вне художественного контекста

Звуковые проявления вне музыки

Слово в пределах естественного языка

§2 Музыкальная интонация и художественное слово

Выразительные возможности музыкальной интонации

Семантический потенциал художественного слова

§3 Художественный образ в музыке и литературе

Музыкальный художественный образ

Вербальный художественный образ

Глава 2. Синтез семиотических систем музыки и художественной литературы

§1 Взаимодействие художественных языков в рамках синтетического произведения искусства

Функциональное значение художественных языков в синтетической структуре

Потенциал семантических взаимосвязей в различных художественных системах

§2 Принципы взаимодействия вербальной и музыкальной семантики

Введение диссертации2010 год, автореферат по философии, Алексеева, Мария Викторовна

Одной из важнейших задач . науки об искусстве должен стать детальный анализ всей истории искусства на предмет художественных элементов, конструкции и композиции в разные времена у разных народов, с одной стороны, а с другой - выявление роста в этих трех сферах: пути, темпа, потребности в обогащении в процессе скачкообразного, вероятно, развития, которое протекает, следуя неким эволюционным линиям, быть может — волнообразным.

В. Кандинский

Актуальность темы исследования. В отличие от предыдущей истории культуры, художественное творчество XX века отмечено осознанным стремлением к синтезу различных видов искусства. Формирование системы его видов произошло в процессе филогенеза после расчленения художественного способа освоения мира на ряд конкретных его форм. На пути исторического движения каждый автономный вид искусства, претерпев определенную динамику развития, обнаружил некие пределы своих выразительных возможностей. В результате осознанное обращение к взаимодействию различных семиотических систем стало доминирующей тенденцией художественного поиска в XX веке.

Реализация творческой потребности в обогащении спектра выразительных средств спровоцировала активность научной мысли. После открытия явления синестезии, при котором эффект восприятия, свойственный одному виду искусства, возникает в рамках другого, были намечены возможные пути дальнейшего развития их взаимоотношений. Искусствовед А. Бобылева сформулировала их следующим образом: «Художники начинают слышать музыку живописного пространства, музыканты видеть цвета рождающихся звуков или их пластическое выражение. И тут оказываются возможными два пути: 1) обогащение языка одного искусства за счет другого искусства; 2) стремление к синтезу нескольких искусств в одном произведении» [23, 10]. В итоге, XX век, пройдя под эгидой осознанного обращения художников к синтезу, поставил множество вопросов о нюансах взаимосвязей различных семиотических систем. К большинству из них сложно найти подход без представления о специфике и границах художественной выразительности каждого из видов искусства.

Данное исследование обращено к области творчества, в чей состав, как самостоятельно, так и наряду с другими видами искусства, входят слово и музыка. Это такие формы, как оперный театр, использующий музыку драматический театр, а также сфера вокальной музыки, имеющая отношение к ряду самостоятельных художественных систем. Все они являются предметом изучения соответствующих наук со своими традициями и сформулированной приоритетной проблематикой, отражающей специфику объекта и его исторического осмысления. Тем не менее, проблема синтеза слова и музыки остается актуальной для каждой из этих аналитических сфер, являясь бесконечным источником вопросов для исследователей.

Степень научной разработанности проблемы. Проблема синтеза искусств в целом, а также слова и музыки в частности, представляет интерес для нескольких сфер современного научного анализа. Кроме философско-эстетической мысли, это музыковедческая, театроведческая и отчасти филологическая традиции. Каждая из этих областей науки столкнулась с рядом сложностей, что и потребовало принципиально иного подхода для дальнейшего рассмотрения проблемы синтеза художественных семиотических систем.

Идея синтеза искусств в качестве самостоятельной впервые была осмыслена немецкими романтиками, но широкий мировой резонанс получила после появления концепции универсального художественного произведения «СезатЙеиш^егк» Р. Вагнера в ситуации эпохи зарождения режиссерского театра» Композитор выдвинул ряд положений, соответствующих диалектическому взгляду на природу синтетических произведений. Рассматривая в своей работе «Произведение искусства будущего» изначальное единство танца, музыки и поэзии, он, подробно обосновывая свою позицию, утверждал, что в результате обособления они теряют способность к развитию. Лишь их «взаимопроникновение, взаимопорождение и взаимодополнение» [33, 171] способно выражать индивидуальность конкретной культуры, являясь необходимым условием порождения смыслов и на этой основе источником обоюдного обогащения художественного языка.

К теории Вагнера восходит театральная концепция Ф. Ницше, где определяющей стала идея синтеза, основанная на диалектическом единстве дионисического и аполлонического. Для философа акт творения художника, которому доступны оба этих противоположных начала природы, действующих в раздоре, но взаимно побуждающих друг друга, выглядит следующим образом. «В дионисическом опьянении и мистическом отчуждении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он, и вот под аполлоническим воздействием сна ему открывается его собственное состояние, то есть его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения» [146, II].1 Так «в снах находит выражение природная художественная потребность в выстраивании образного ряда, фиксации образа в индивидуальной художественной форме», в то время как «дионисический мир опьянения соответствует противоположной тенденции природы к уничтожению всякой субъективности, индивидуальности» [211, 28].2 В свою очередь художник в подобном творческом акте, «вслушиваясь в диссонирующую музыку Первоединого», «затем проясняет ее в гармоничной образно-понятийной форме» [211, 31]. В идеальном произведении — античной трагедии, по

Ф. Ницше «Рождение трагедии го духа музыки)).

2Е. Щербакова «Категории аполлонического и дионисического в культурологии Ницше». мнению Ницше, «дионисический хор . снова и снова разряжается аполлоническим миром образов» [146, 65].

Вслед за Ницше идею сценического музыкального действа разрабатывали многие представители мировой культуры: поэты, музыканты, театральные деятели. При этом, к примеру, для Вяч. Иванова, А. Белого, А. Скрябина представляла интерес теория соборного театра, основанная на синтезе искусств, образцы которого они также видели в античности. Здесь был сформулирован ряд значимых идей. Например, по мнению Скрябина, в таком произведении ни одно из искусств «не выльется в законченную форму», исполняя «лишь определенную партию в этом грандиозном ансамбле» [163, 650] и допуская случаи, когда «мелодическая линия начинается в одном искусстве, а заканчивается в ином» [174, 205-206]. В свою очередь художественная практика драматического театра XX века обеспечила качественно новое понимание синтеза. Вследствие творческих экспериментов Г. Фукса, У. Иейтса, Г. Крэга, М. Рейнхардта, А. Аппиа, на отечественной сцене М. Фокина, Вс. Мейерхольда, Г. Эйслера, С. Эйзенштейна стала очевидной реальная сложность семантических взаимосвязей «от действительного слияния до самостоятельности и, далее, остроты конфликта.» [183, 4].х Однако еще выдающиеся практики начала XX века настаивали на том, что нет смысла дублировать образный ряд одного вида искусства другим, переводя, к примеру, музыкальное сочинение в движение или слово. Общепринятым стало следующее мнение: «Разве такая копия, старательно и точно положенная сверху оригинала, не есть ему величайшее оскорбление» [198, 315]? Оно явилось камнем преткновения для искусствоведения, включая музыкознание.

В сфере современной науки вопрос взаимосвязи музыки и слова наиболее разработан в музыковедческой традиции. Кроме огромного множества работ, посвященных аналитическому разбору вокальных

И. Степанова «Слово и музыка. Диалектика семантических связей».

2М. Фокин «О ритмическом суеверии». произведений, в которых уделяется внимание связям поэтического текста с музыкой, необходимо отметить следующий ряд исследований. Наиболее приоритетным длительное время оставался сравнительный анализ родства интонаций, а также принципов организации интонационного процесса в музыке и речи. Эта тема занимала значительное место как в работах, посвященных общим вопросам музыкознания (Б. Асафьев [11], статьи N сборника «Интонация и музыкальный образ» под редакцией Б. Ярустовского [215] и др.), так и становилась самостоятельным предметом анализа (Е. Назайкинский «Интонация в речи и музыке» [140]). В числе специальных работ, посвященных взаимосвязи музыки и слова, следует особо отметить исследования Б. Асафьева [12], В. Васиной-Гроссман [37, 38], А. Оголевца [150], Е. Ручьевской [170, 171], Б. Кац [94]. Однако контекст аналитических задач преимущественно не выходил за рамки исследования интонаций, метроритмической организации и композиционного строения. Возможности специализированного анализа соотношения музыкальной и вербальной семантики до недавнего времени были ограничены в связи с «поздним — в сравнении с другими областями музыкальной теории -формированием музыкальной семиотики», где принципы и методы до сих пор находятся в стадии совершенствования [183, 5].1

На том этапе аспект образно-смысловой взаимосвязи в вокальной музыке рассматривался преимущественно в контексте других задач. В числе же целенаправленных отмечаются лишь единичные исследования2 или работы, ограничивающиеся констатаций неких общих положений. Так, П. Булез в своей статье [216] определил артефакты музыкально-поэтического искусства как продукт диалектики (точнее, лежащий между) двух антагонистических начал, которые обладают противоположной, по отношению к основной идее произведения (в области ясности ее понимания),

Семантические исследования применительно к музыкальному искусству появились только в 1970-хх годах в работах М. Арановского [6,7,8], В. Медушевского [129], Е. Назайкинского [142].

2Ст. Ф. Рубцова «Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях» [168], а также раздел монографии М. Лобановой, посвященный музыкально-риторическим диссонансам в вокальном творчестве И.-С. Баха, «Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики» [109]. семантикой - «смысл - звучание» [30, 189]. Отечественный музыковед А. Сохор декларировал необходимость исследования сравнительных функций поэзии и музыки в синтетических «совокупных» произведениях искусства [179, 59]. При этом в качестве цели указывал на осознание специфики музыкальной речи, отличной по материалу от поэзии и обычного языка, соединенными усилиями музыкознания, литературы и других наук.

Впервые взаимоотношения вербальной и музыкальной семантики в качестве фундаментальной теоретической проблемы были заявлены в работе И. Степановой «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» (1999) [182]. Исследование русской вокальной музыки широкого временного периода (песенный фольклор, православные песнопения, классический романс и камерно-вокальная музыка XX века) обеспечило автору выход из замкнутой в своем роде сферы музыкознания к всеобъемлющему вопросу синтеза искусств. Данное исследование стало ключевым для дальнейшего научного изучения музыкально-вербального художественного синтеза, открывая возможность к обоснованным философско-эстетическим обобщениям.

В то же время эта работа обнажает ряд проблем, который не представляется решаемым в пределах искусствоведения. К примеру, было выяснено, что выразительный потенциал музыки и слова, входящих в разные художественные системы, различен. Стоит отметить, что при этом не учитываются возможности синтеза в драматическом театре, где присутствует последовательное воплощение вербальных и музыкальных знаков, благодаря чему в спектакле возможно наиболее полное проявление их специфических свойств, не ограниченное необходимостью приспособления. Подобное различие семантического потенциала в произведениях синтеза разных художественных систем препятствует определению специфики и границ выразительности музыки и литературы силами искусствоведения. А без такого определения не решаемой оказывается одна из главных проблем о ценности вокальной музыки, имеющая отношение к категории синтеза как таковой. «Соединение музыки со словами» нередко рассматривается, говоря словами JL Толстого, как ее «ослабление», «возвращение назад» к речевым возможностям [192, 191]. В этой связи определяющим ракурсом исследования Степановой является обнаружение диалектики семантических связей в вокальной музыке, которая значительно обогащает образное содержание, в то время как между интонацией и значением слова в художественной речи она почти отсутствует. Однако в таком контексте стремлению всех оперных реформаторов (от К. Глюка до А. Даргомыжского и М. Мусоргского) «превратить музыку в драму, насытить ее выразительностью человеческой речи» [182, 9]1 сложно найти убедительное объяснение. Без осознания специфики выразительности двух семиотических систем и соотношения их значения в синтетической структуре сложно аргументированно ответить на следующий вопрос. В чем же тогда художественная ценность вокальной музыки, особенно образцов классического романса (включая отмеченных русских реформаторов), в которых, несмотря на диалектичность взаимосвязей, по большому счету музыка в основном детально интерпретирует вербальный образный ряд? Этот вопрос требует выхода на уровень философско-эстетического анализа.

Современная театроведческая наука также уделяет значительное внимание осмыслению проблем художественного синтеза, в том числе музыки и литературы. Этой теме посвящены многочисленные работы исследователей: Т. Бачелиса [18], В. Божовича [25], С. Васильевой [34], А. Образцовой [147], Н. Песочинского [156], Н. Таршиса [184], В. Тасалова [185], Н. Тишуниной [188, 189], Т. Шах-Азизовой [208] и других. Театроведческая мысль пришла к устойчивому мнению о том, что музыкальные спектакли на драматической сцене можно разделить на основе двух принципиально различных концепций: а) собирательной2 и б) основанной на диалектическом единстве. Однако проблема синтеза

И. Степанова «Слово и музыка. Диалектика семантических связей».

2Нередко в этом качестве рассматривается теоретическая программа Вагнера, поскольку в ней предполагается равное участие всех видов искусства в едином сценическом действии [104]. оказалась столь многогранна и сложна, что как на уровне критериев, так и классификации конкретных артефактов, единство взглядов отсутствует. Вся сложность и неоднозначность подходов к решению заявленной проблемы станет очевидна на примере сопоставления двух из последних исследовательских работ в этой области.

Явный интерес представляет диссертация Дж. Кумуковой [104], где автор относит к собирательной концепции те артефакты, в которых взаимодействие видов искусства предстает в качестве равноправных составляющих компонентов произведения. В то время как О. Путечева [161], напротив, находит преломление собирательной концепции там, где музыка является неотъемлемой частью, но по значимости уступает драматическому тексту. Таким образом, в работе Кумуковой к категории синтетических относятся лишь художественные произведения, предполагающие «глубинную музыкальную основу» [104, 2]. То есть те, где музыка имеет главенствующее значение и определяет собой всю остальную (пластическую) картину, что «подразумевает именно воплощение звуковых образов зрительными» [104, 2]. Специфичность же преломления ницшеанской концепции диалектического единства для Путечевой связана с интертекстуальностыо и «заключается в том, что спектакль воспринимается как форма сосуществования на равных условиях элементов театрального, музыкального, живописного и других языков» [161,112].

Результатом вышеизложенного является классификация в качестве артефактов синтеза весьма широкого спектра художественных явлений. С одной стороны, это поэзия А. Блока, А. Стриндберга и М. Цветаевой, имеющая в основе пьес музыкальное структурирование, но фактически остающаяся в рамках слова и не содержащая номинально музыкальной партитуры, что противоречит также и традиционному мнению филологической мысли. Например, Вяч. Вс. Иванов в аналогичном случае утверждает, что это не есть «выход за рамки языка», поскольку принципы рационалистичны, а в центре остается смысл. Соответственно, творческие опыты находятся здесь «целиком лишь в областях, относящихся к возможностям этого [русского] языка» [81, 8]. С другой стороны, к артефактам синтеза причисляются лишь те драматические спектакли, где музыка представлена как элемент интертекстуальности. Таким образом, даже две указанные тенденции имеют различную интерпретацию, что свидетельствует о дискуссионности и нерешенности проблемы синтеза прежде всего на уровне философско-эстетической методологии.

Фшософско-эстетическая традиция пришла к необходимости рассмотрения проблемы синтеза в искусстве в контексте более широких задач. Пытаясь познать феномен художественности, исследователи сочли оптимальным полифоничный принцип его изучения, рассматривая виды искусства в различных контекстах: как в историческом, так и в художественно-культурном. В этой связи динамику философско-эстетической мысли отличает широкий спектр подходов к изучению проблемы синтеза искусств. Прежде чем представить более или менее современный взгляд на проблему, необходимо указать на ее античные истоки - учение Аристотеля о синэстетическом восприятии} Философ считал, что «помимо "первых чувствилищ" . впечатления воспринимаются также некоторым образом и синэстетически в "общем чувствилище"» [111, 628]. «Последнее познающее есть нечто единое» [111, 776]. При этом «всеобщее единство вещей не только музыкально, не только красочно или зрительно, не только вещественно или психично, но оно вообще выше всех этих отдельных начал» [111, 620]. Таким образом, мысли, формируемые через посредство «единого чувствилища», имеют различные способы их проявлений, которые иерархизированы, а потому не взаимозаменяемы. Следовательно, ни одно из них в отдельности не может отразить результат познания в сколько-нибудь исчерпывающем объеме.

Поскольку размышления Аристотеля на эту тему фрагментарны и представлены в различных трактатах, данное учение приводится здесь в рассмотрении А. Лосева.

В XX веке «целостность человека и его культуры» становится целью изучения истории духовной жизни [223, 163]} В этом контексте необходимость рассмотрения проблемы взаимоотношений искусств обосновывается уникальностью возможностей, используемых для выражения духовного содержания жизни человека каждым из них. «То, что остается невыразимым для поэта, воплощает в звуках музыкант; то, чего не может схватить живописец, представляет скульптор; . Искусства дополняют друг друга.» [223, 164]. При этом констатируется, что мир художественных образов каждого из них «не может быть понят до конца "сам из себя"» [187, 18]?

Непосредственно исследованию специфики отдельных видов искусства и их синтеза посвящены работы В. Ванслова [35, 36], Н. Дмитриевой [66],

A. Зися [76, 77], М. Кагана [89], М. Котовской [100], В. Михалева [135], Е. Муриной [139], В. Сахновского-Панкеева [175], Г. Степанова [181],

B. Харитонова [200], а также сборники «Вопросы синтеза искусств» [48], «Взаимодействие и синтез искусств» [42] и другие. Значимыми для теоретического осмысления особенностей синтеза стали исследования Б. Галеева. Автор убедительно показал, что во всех своих разновидностях «синестезия — это "межчувственная" ассоциация» [50, 15], в основе которой лежит смысл, значение, а не призрачно угадываемое, точное, раз и навсегда данное соответствие, например, определенной тональности конкретному цвету. Галеев также выдвинул ряд важных положений о нереализованных возможностях синтетических произведений искусства.3 Значимым в этом ряду представляется и угол зрения А. Мигунова. Автор «важным аспектом проблемы синтеза искусств» видит «анализ соотношения . искусства слова и искусства пластики» [131, 50]. А «взаимодействие видов искусств» в

К. Vossler «Über gegenseitige Erhellung der Künste».

2Б. Теплов «Психология музыкальных способностей».

3Он полагал, что полностью возможности синтетических произведений искусства получат реализацию лишь на основе полифонических взаимосвязей. При этом партии всех искусств должны создаваться одновременно и подчиняться «единому художественному замыслу», объединяясь в целое «прежде всего идеей, мыслью» [50, 55,56]. «Только такой подход . может обеспечить достижение того уровня целостности связей в синтезе, когда результирующая система получает способность к саморазвитию» [50, 56]. синтезе связывает с необходимостью уточнения «их границ и возможностей» на основе сопоставления с познавательным процессом [131, 57].1

В конце XX века в традицию отечественной научной мысли входит понятие интермедиальность, которое проникает также в философско-эстетическую, филологическую и искусствоведческую сферы. Применительно к искусству философ И. П. Ильин под этим термином предложил понимать «любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение». В совокупности эти специфические языки искусства и «образуют "большой язык" культуры любого конкретного исторического периода» [83, #]. Однако толкование этого термина не ограничивается предложенным определением, находясь в процессе постоянного структурирования и уточнения. Как самостоятельная сфера исследований интермедиальность сформировалась в зарубежной науке в 50-60-е годы XX столетия, разрабатывая вопросы общности и соотношений искусств, их воздействия друг на друга, а также возможностей взаимного семантического обмена. В музыкально-литературной области к ее истокам относят две нашумевшие работы середины XIX века.3 Значительными этапами для второй половины XX века стали следующие публикации. Монография4 Кельвина С. Брауна и его дальнейшие исследования [217, 218], которые посвящены анализу общих (структурных и жанровых) элементов двух видов искусства с целью обнаружения музыкального слоя в литературе. Ученый также предложил считать взаимодействие и корреляции музыки и литературы объектом самостоятельной и значительной дисциплины [218, р. 101 В свою очередь в монографии Стивена П. Шера предложена дифференциация способов репрезентации музыкального в литературе, которая включает проблему заимствования музыкальных выразительных

Из последних работ стоит отметить междисциплинарные исследования: Л. Фрейверт «Общие принципы формообразования в невербальных искусствах (музыка, живопись, архитектура)» [199] и Н. Голубевой «Человек и музыкальная реальность в философии» [60].

2См. статью Н. Тишуниной «Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований» [190].

3А. В. Амброс «Границы музыки и поэзии: Этюд из области музыкальной эстетики» [4]; Э. Ганслик «О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики» [51].

4«Музыка и литература. Сравнение искусств» (1948). средств [222]. Позднее классификация Шера подверглась коррекции в исследованиях Альберта Гира [219,220].1

Тем не менее, несмотря на очевидный интерес к проблеме синтеза искусств, а также музыкально-литературного взаимодействия, специальное исследование особенностей вербальной и музыкальной семантики, их соотношения, взаимовлияния и возможностей синтетических взаимосвязей в сфере философско-эстетической мысли не предпринималось.

Объект исследования - музыкальное искусство и художественная литература в их взаимодействии.

Предмет исследования - музыкальная и вербальная семантика, а также потенциал их взаимовлияния и взаимосвязей.

Цели и задачи. Целью исследования является определение специфики и границ художественной выразительности музыкального и литературного видов искусства, а также систематизация возможностей их разнообразных синтетических взаимосвязей. Движение по данному пути позволяет конкретнее обосновать возникающую у художников мотивацию обращения к взаимодействию этих семиотических систем. В этой связи основной задачей стал последовательный анализ музыкальной выразительности и вербальной семантики, их соотношения и взаимовлияния. В результате чего более детально проясняются причины синтеза двух семиотических систем, в ходе которого частично преодолевается ограниченность каждого. Специальной задачей стало выделение на этом основании наиболее характерных принципов взаимодействия вербальной и музыкальной семантики в различных синтетических структурах и рассмотрение их свойств, благодаря чему более четкие очертания приобретает и еще не использованный потенциал взаимосвязей двух семиотических систем в синтетических произведениях искусства.

Необходимо уточнить, исследовательских работ так или иначе связанных с проблемой синтеза и взаимодействия искусств огромное множество. В настоящем разделе автор видел своей задачей не их перечисление, а возможность дать характеристику ее противоречивости, сложности и степени понимания в различных сферах науки к настоящему моменту.

Гипотеза исследования заключается в том, что музыкальная и вербальная семантика обладают отличительной спецификой и некими границами художественной выразительности, соответственно:

• текст синтетического произведения искусства обладает более объемным содержательным потенциалом;

• при этом выразительные возможности конкретных артефактов синтеза разных художественных систем различны.

Методологическая основа. Предлагаемое исследование в рамках философско-эстетического подхода опирается также на достижения музыковедческой, театроведческой и филологической научных традиций.

На пути к заявленной цели при решении поставленных задач применялся ряд исследовательских методов, среди которых центральную роль играл семиотический анализ. Были использованы теоретические наработки общей семиотики искусства в работах Е. Басина, Е. Волковой, Ю. Лотмана, С. Раппопорта и других. Анализируя семантические возможности музыки, автор опирался на исследования присущих ей коммуникативных процессов в работах М. Арановского, Б. Асафьева, П. Булеза, Д. Кирнарской, В. Медушевского, Е. Назайкинского, А. Сохора, В. Холоповой, Б. Ярустовского и других. Незаменимым стал семиотический и структурологический анализ языка художественной литературы в трудах М. Гаспарова, Н. Гея, Вяч. Иванова, Р. Ингардена, Д. Лихачева, Ю. Лотмана и других. Сравнительный анализ семантики искусства музыки и литературы потребовал использования гносеологического подхода с опорой на труды В. Диденко, М. Кагана, И. Малышева, А. Мшунова, А. Оганова и других.

Особую роль в данной работе сыграло лингвофилософское исследование А. Лосева «Философия имени», в котором логическое завершение получила богословская концепция имяславия. Эта работа дала целый ряд векторов развития и внефилософской лингвистике, среди которых представляющая в данном случае интерес линия лексической семантики.

Также особое значение имела работа И. Степановой, рассматривающая диалектику семантических связей в русской вокальной музыке.

Научная новизна. Проблема словесно-музыкальных взаимосвязей в науке, как было показано выше, рассматривалась преимущественно на искусствоведческом уровне. В этом случае исследовательская мысль исходит в основном из артефакта, как единичного, так и нескольких, типично представляющих некую художественную систему, реже их ряд, то есть «из формально-содержательной стороны [словесно-]музыкальных явлений» [209, 166\} Соответственно, возможности теоретического обобщения и выведения закономерностей, свойственных искусству в целом, в пределах локальных сфер искусствоведения ограничены. Этим фактом, а также значительной сложностью проблемы синтеза и обосновывается необходимость качественно иного аналитического подхода. В данной работе на фшософско-эстетическом уровне предпринимается попытка обобщенного (абстрагированного от конкретных произведений и стилей) исследования музыкальной и вербальной семантики, а также потенциала их взаимовлияния и взаимосвязей.

Примененная методология позволила осуществить многоуровневый анализ выразительности музыки и литературы. Предметом исследования предварительно выступает специфика внемузыкального звукового воздействия и слово в пределах естественного языка. После абстрактного анализа их выразительных возможностей поэтапно рассматривается особенность музыкальной и вербальной семантики в рамках художественного творчества: от элементарных семантических единиц до образной структуры целого. При этом предварительное рассмотрение звуковой и словесной выразительности вне художественного контекста, а также их коррекция на уровне элементарных семантических единиц искусства позволяет точнее представить специфику музыкальной и вербальной семантики. В данном случае автор этих строк согласен с

Л. Шиповская «Музыка как феномен духовной культуры». концепцией В. Кандинского, который указал на необходимость различать «основные элементы» [93, 71], стоящие у истока любого артефакта, то есть те, без которых произведение отдельного вида искусства вообще не может состояться, от вторичных. Их точный анализ важен для выяснения ценности «освобожденных элементов и их первородной силы» [93, б<5], поскольку «только такой путь микроскопического анализа может привести науку об искусстве к обобщающему синтезу» [93, 72].

Музыка и литература имеют множество точек соприкосновения: от определенной генетической общности до сознательных взаимообогащений, что потребовало подробного рассмотрения основных и приобретенных особенностей их семантики. В ходе дифференциации смысловой и физической многослойности их строения проясняется вопрос о присущих им доминирующих и вторичных коммуникативных свойствах, их сходстве и отличиях. В связи с уточнением границ важным явилось и выяснение степени способности к взаимозаменяемости элементов двух различных видов искусства. Кульминационным объектом сопоставления стали свойства музыкального и вербального художественного образа. В этой связи значимым стало рассмотрение специфики художественного языка музыки и литературы. Подобный ракурс позволил зафиксировать определенные пределы вербальных и музыкальных возможностей в передаче художественной информации.

На этой основе далее предложена дифференциация возможностей синтетического взаимодействия музыки и литературы, включающая: осмысление функционального значения каждого из художественных языков в синтетической структуре; выделенные и рассмотренные автором различные принципы взаимодействия вербальной и музыкальной семантики.

Положения, выносимые на защиту, характеризуют систему взглядов автора на музыкальную и вербальную семантику, а также на потенциал их синтетического взаимодействия:

Музыка и литература обладают отличительной семантической спецификой и пределами выразительных возможностей в силу характерных особенностей свойственных им художественных языков.

В любых артефактах синтеза двух семиотических систем происходит определенное функциональное дополнение, ведущее к обогащению возможностей художественного текста.

Взаимодействие музыкальной и вербальной семантики в художественных системах осуществляется с помощью ряда различных принципов, а именно на основе: родственности интонационных процессов музыки и речи; доминантных семантических различий; отличий механизмов вербального и музыкального восприятия; разности временной мобильности словесной и музыкальной семантики; синкретичного замысла на уровне двух семиотических систем.

Теоретическая значимость исследования. По мнению автора данной работы, декларируемый подход может способствовать появлению теории функциональной дифференциации художественных языков музыки и литературы, что необходимо для разработки аксиологически единых научных методов и принципов при изучении проблемы синтеза. В свою очередь результаты исследования призваны содействовать дальнейшему движению научной мысли в сфере анализа и, возможно, прогнозирования новационных синтетических произведений в искусстве.

Апробация результатов исследования. Основные положения работы изложены в 7 публикациях общим объемом 3,5 п.л. Они также были представлены в докладах на научно-практических конференциях в МГИМ им. А. Г. Шнитке (Москва, март 2006) и в СОМУ им. П. И. Чайковского (Екатеринбург, апрель 2006); на международном симпозиуме в МГУКИ (Москва, май 2007). Идеи исследования получили и практическое преломление в творческих поисках. На тексты автора работы написаны и представлены публике два вокальных сочинения (муз. И. Астаховой, РАМ им. Гнесиных, 24.04.2002; муз. Т. Чудовой, МГК им. П. И. Чайковского, 20.01.2006). Автор исследования также выступил соавтором и режиссером при постановке вокально-театрального действа (муз. и сценар. А. Ветлугина, Римско-католический кафедральный собор, 23.02.2008). Диссертация обсуждалась на кафедрах общегуманитарных дисциплин РАМ им. Гнесиных и философии ФГОУВПО «РГУТиС» и была предложена к защите.

Структура работы. Исследование включает введение, две главы, подразделенные на параграфы, заключение и библиографию. Первая глава посвящена анализу музыкальной и вербальной семантики. Во второй главе рассматриваются возможности синтетических взаимосвязей музыки и художественной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыка и слово: проблема синтеза в эстетической теории и художественной практике"

Выводы: Синтетическое произведение искусства обладает возможностями более мобильной и емкой передачи и генерации новационной информации, чем автономные артефакты музыки или литературы. Данное свойство сохраняет свою актуальность при любом типе взаимодействия музыки и художественной литературы, поскольку язык каждого из этих видов искусства имеет различное значение в условиях необходимого искусству «приращения смысла». В то время как выразительный потенциал конкретного синтетического произведения находится в прямой зависимости от способа взаимосвязи двух семиотических систем.

Отмеченное функциональное взаимодействие музыки и литературы дополняется различными формами их семантической взаимосвязи в синтетических произведениях на основе специфических особенностей этих видов искусства. Прежде всего, это выразительные возможности литературы с ее способностью отражать конкретику предметно-идейного осмысления действительности и музыки, чья эмоциональность раскрывается на уровне широких предметных обобщений. На практике одной из основных является задача их сочетания без взаимного ущерба, поскольку полярность семантики двух языков наряду с взаимообогащением порождает также противоречия. На этом стыке и возникли различные типы синтеза музыки и литературы, предложившие различные варианты решения проблемы. Они сложились в «самостоятельные художественные системы» под влиянием господствующего мировоззрения и его целей. Следовательно, посредством многогранных особенностей музыкальная и вербальная семантика в синтетической структуре произведения могут взаимодействовать на основе различных принципов. Конкретным же артефактам разных художественных систем, несмотря на лидирующие позиции какого-либо принципа, свойственно их сочетание. В каждом случае это по-разному отражается на выразительных возможностях.

Одна из самых распространенных разновидностей синтеза, свойственная вокальной музыке, основана на факторах сходства во внешнем воплощении и родстве принципов организации интонационного процесса музыки и речи. Доминирующей здесь является литературная основа, а семантической задачей музыкальной стороны оказывается эмоциональный контекст в рамках рационально выраженной сюжетной линии. Музыкальная выразительность в этом случае ограничена и изначально рационально запрограммирована посредством слова.

Весьма распространенным взаимодействием знаковых систем в синтетической структуре является использование доминантных семантических различий. Здесь выразительная задача музыкальной стороны представляет собой непосредственное воздействие на эмоциональную сферу человека с целью вызова ответной реакции. При этом нередко доминирует принцип наслаждения музыкальным звучанием, «художественное изображение материальной красоты»1. Ограниченность в данном случае, как правило, заключается в усеченном использовании вербальных возможностей.

Потенциал структурных взаимосвязей музыки и слова кроется также в отличиях доминантных механизмов вербального и музыкального восприятия. Обладая непосредственной интенсивностью эмоционального воздействия, музыкальное звучание в пределах реализации единого замысла чаще предшествует какому-либо «результату мысли», зафиксированному в слове. Подобная последовательность обусловлена первичностью эмоциональной реакции человека на происходящее по отношению к всевозможным действиям разума по его осознанию, классификации и рациональной оценке. Очевидным ограничением выразительности такого взаимодействия иногда становится несовпадение предлагаемой конкретизации посредством слова с ожиданием воспринимающего сознания.

Еще большим многообразием возможность различных структурных взаимосвязей представлена в результате разности временной мобильности словесной и музыкальной семантики, «музыка . не обладает мобильностью поэтического времени» [183, 24].1 В данном случае очевидны две стороны проблемы. Во-первых, образное содержание музыки отличает неспособность перемещения между полюсами универсальности и уникальности (человеком и жизнью в целом, конкретным цветком и Вселенной). Во-вторых, она раскрывает содержание эмоций (а не указывает на них), что требует времени. Слово же, фиксируя результат мысли, посредством одного понятия может вмещать обобщенное значение как эмоций, так и других наиболее абстрактных понятий. Семантическое взаимодействие на этой основе может обогащать синтетическую структуру произведения в двух направлениях: вертикальном (действуя параллельно, конкретизируя) и горизонтальном (во времени, значительно ускоряя процесс передачи художественной информации).

Самым содержательным и мало реализованным представляется тип синтеза, в котором на уровне замысла произведение создается сразу на двух языках искусства, что позволяет избежать как проблем выразительной адаптации одной семиотической системы к другой, так и вынужденных содержательных ограничений самого замысла, связанных с его изначальным изложением в пределах одной системы. Это означает, что во многом нивелируется самая сложная заявленная проблема -примирение идейной конкретики слова и широких предметных обобщений музыки, поскольку каждая из систем не интерпретирует содержание другой. То есть выразительность каждого используется в нужное время «для воплощения вполне определенного содержания как единственно необходимое и именно для этого предназначенное средство» [50,56\}

Результаты определения специфики и границ художественной выразительности музыки и литературы, а также дифференциацию возможностей их синтетического взаимодействия, предложенные в настоящем исследовании, разумеется, нельзя назвать исчерпывающими. На протяжении истории в художественной практике сложились разнообразные модели обращения в пределах одного вида искусства к основным выразительным свойствам другого. Эти модели получили еще большую степень усложнения и многообразия взаимосвязей в синтетических произведениях различных художественных систем, потенциал которых при этом не представляется исчерпанным. В этой связи проблема взаимоопределения, а также синтеза музыки и художественной литературы является открытой как для искусствоведческой традиции, так и для философско-эстетической мысли.

Заключение

Творческая практика XX века сделала актуальной как саму проблему синтеза искусств, так и поставила множество новых, сложно соотносящихся между собой теоретических вопросов. Для дальнейшего движения аналитической мысли необходимо иметь точное представление о выразительной специфике каждого из видов искусства, вступающих во взаимодействие. В этой связи автором данного исследования была предпринята попытка определения границ художественной выразительности музыкального и литературного видов искусства, а также систематизация возможностей их разнообразных синтетических взаимосвязей.

В качестве результатов исследования могут быть представлены следующие положения. Генетически специфику музыкального искусства определили коммуникативные возможности выразительности звуковых проявлений действительности, а для художественной литературы основой стала вербальная семантика естественного языка. Внемузыкалъным звуковым проявлениям присущ эмоционально-аффективный, условно-рефлекторный уровень воздействия, благодаря чему стимулируются все репродуктивные и продуктивные психические процессы, в том числе и познавательные. Слово естественного языка, напротив, «есть необходимый результат мысли» [114, 24\1, получивший вполне определенную фиксацию в общепринятой системе знаков. Оно предназначено для информативной коммуникации, в процессе которой происходит обмен уже общественно-сформированными результатами познания. Однако специфических выразительных свойств и того, и другого недостаточно для реализации задач художественного творчества. Соответственно, в рамках искусства семантические возможности слова и звука значительно обогащаются, в том числе и посредством обращения к доминантным коммуникативным свойствам друг друга. То есть в музыке проявляется возможность наделения совокупности звуков более или менее конкретным значением, а в литературе принципиально иной становится функция звуковой выразительности слова. На уровне элементарных семантических единиц здесь ярко выражены две возможности. В рамках музыкальной интонации это: а) интонемы-формулы определенной культуры и б) грамматические знаки данного музыкального языка. В свою очередь в слове это: а) фрагментарное совпадение его звуковой и смысловой характеристик; б) интонационно-эмоциональная выразительность слова, расширяющая функционально и спектрально свои семантические возможности. Тем не менее, коммуникативный потенциал на уровне элементарных семантических единиц имеет следующие ограничения. Музыкальную интонацию отличает неспособность к отражению общественно-однозначных результатов познания, следовательно, конкретного предметно-идейного содержания. В то время как слово в литературе ограничено следующим кругом факторов: а) его принципиальная неспособность к отражению конкретно взятого предмета или явления, в еще большей степени процесса и его индивидуальных нюансов; б) ограниченность понятия в сфере эмоциональной выразительности; в) зависимость процесса восприятия слова от сложности его предметной сущности, а также от принципиального наличия в арсенале индивидуума соответствующих данному понятию представлений; г) конечность спектра осознанных обществом предметов и явлений.

Семантический потенциал музыки и литературы как видов искусства связан с особенностями художественного языка каждого из них. Языку музыки изначально свойственна полисемантичность, заданная множественностью организационных структур (тембр, звуковысотность, динамика, ритм и т. д.), и существующая до появления (жанровых, стилевых и т. п.) кодов конкретного произведения. При этом ни одна из структур, как и язык в целом, не обладает уровнем условного знака, поскольку ни один отдельно взятый выразительный фрагмент «не имеет денотата» [7, 104].1 Соответственно, музыкальные законы выводимы «путем введения алогического момента из категорий самого смысла» [ИЗ, 297]} В результате художественное содержание музыки обращено преимущественно к конкретно-чувственной сфере мышления, охватывающей мир в целостных образах, позиционируя звуковые представления как «смыслозвуковое обобщение» [128, 151]? Ясность последних зависит от того, насколько различные семантические параметры (от характерной интонации до целостности музыкального фрагмента) подчинены авторской идее и доступны для смысловой идентификации слушателю. В связи с подобными особенностями музыкального языка возникает потребность его обогащения. Наделение совокупности звуков конкретным идейным значением к настоящему моменту принимает различные формы. 1. Ладотональная выразительность, чьи эмоциональные состояния нередко закреплены вербально. 2. Лейтмотивные и тематические взаимосвязи, позволяющие перевести на идейный уровень наблюдение за их развитием. 3. В отдельных случаях жанровые цитаты и фрагменты, заключающие музыкальный язык иной культуры. 4. Иногда тембральные предпочтения социума. 5. Лексика конкретного музыкального языка, содержащая некие логические параллели с закрепленными в понятиях особенностями мировоззрения культуры. Тем не менее, свойственная слову интерсубъективная смысловая конкретность в рамках внепрограммной музыки невозможна. Сфера ее выражения -эмоциональные состояния «вообще, как таковые», «их сущность» [210, 270].3 Эмоции высшего уровня — чувства передают общее для переживания многих людей. С личностной стороны их достоинство в том, что, репродуцируя былые переживания, интеллект способен «формировать такие эмоции, которых никогда еще не ведал человек» [165, 76]4, выражаемые наиболее полно лишь в музыке.

В свою очередь, иерархия дешифрующих кодов в литературе (жанровые, стилевые свойства и мн. др.) надстраивается над естественным

А. Лосев «Музыка как предмет логики».

2В. Медушевский «Интонационная форма музыки».

3А. Шопенгауэр «Мир как воля и представление».

4С. Раппопорт «От художника к зрителю». языком, в котором изобразить «нечто "противоречащее логике" . невозможно» [45, 37].1 Его система полностью предсказуема и, напротив, обладает уровнем условного знака. В этой связи художественный образ в литературе возможен посредством соотношения текста и контекста, что проявляется в несовпадении «границ между образом и [его] словесной структурой» [57, 116]} Процесс восприятия художественного текста реализуется как выбор одной из взаимоэквивалентных возможностей, обеспечивая необходимое искусству возникновение интуитивно-эмоциональных моментов, благодаря чему возможно преодоление закрепленной в языке семантики и создание художественного образа. Тем не менее, порождающая семантика связана здесь со смысловой сферой слова, а потому не может быть полностью оторвана от логической стороны. В то время как звуковое воплощение слова (интонация, характерность звучания фонем и т.д.) обладает силой непроизвольного эмоционального воздействия, что делает доступным способ кодирования, аналогичный по возможностям основной коммуникативной функции музыки. Звукосмысловая целостность на уровне вербального образа достигается сегодня с помощью различных свойств музыкальной коммуникации. 1. Многократный повтор пересекающихся со смыслом фонем. 2. Перенос музыкальных закономерностей на лингво-фонетический уровень, в числе которых техника пермутаций (контрапунктические перестановки повторяющихся звукосочетаний). 3. Метрическое или квантитативное стихосложение, противопоставляющее не ударные слоги безударным, а долгие — кратким. 4. Использование определенного стихотворного размера, имеющего изначально некое смысловое соответствие — «образ ритма». Однако наличие в основании литературы системы естественного языка нередко избавляет читателя от необходимости применения множества дешифрующих кодов, а следуя за единственной возможностью, текст «теряет способность передавать художественную] информацию» [116, 360]1 В целом, благодаря своим доминантным семантическим свойствам образ в литературе обладает развитым предметно-идейным содержанием. Оно позволяет при помощи механизмов «заражения», эмпатии переноситься в мир автора, как в свой собственный и реальный, творчески достраивая его модель [17].

При восприятии произведений музыки в связи с рассмотренными особенностями ее художественного языка, безусловно, доминирует целостно-образная (одномоментное создание структуры) стратегия интеллекта и чувственная сторона познания. В то время как в языке литературы приоритет имеет абстрактно-логическая (движение к нужному результату посредством последовательных суждений с помощью абстрактных понятий) деятельность и интеллектуальная сторона познания. Следовательно, структура каждого из этих языков регламентирует отношения между элементами, определяя тем самым его специфику, но также и пределы его возможностей. Поскольку обращение в рамках одного художественного языка к свойствам, аналогичным основным коммуникативным возможностям другого, ограничено, то именно взаимосвязь двух видов искусства способна значительно обогатить содержательный потенциал «художественного текста». Таким образом, при любых типах синтетического взаимодействия двух художественных языков происходит определенное функциональное дополнение. Доминантные свойства музыкального языка посредством притягательной силы чувственного наслаждения обеспечивают необходимую включенность реципиента в процесс постижения артефакта, благодаря чему наиболее эффективно удерживается интерес и внимание воспринимающего сознания, а также стимулируются все репродуктивные и продуктивные, в том числе и познавательные процессы психики. В свою очередь, язык литературы с несравнимо большим постоянством регламентирует эффект осмысления, помогая связать в целое выразительные фрагменты. При этом чувственный и интеллектуальный уровни познания отличает «принципиальное единство с точки зрения антиномии: информация — энтропия» [116, 77].1

Список научной литературыАлексеева, Мария Викторовна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Адорно Т. Антон фон Веберн // Сов. музыка. 1988. №7.

2. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М.: Сов. композитор, 1986.

3. Алпатов М. Андрей Рублев. М.: Изобразительное искусство, 1972.

4. Амброс А. Границы музыки и поэзии. Этюд из области музыкальной эстетики. СПб., М.: Бессель, 1889.

5. Анненский И. Кипарисовый ларец. Вторая книга стихов (посмертная). М.: Гриф, 1910.

6. Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» // Сов. музыка. 1980. №10.

7. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей под ред. М. Арановского. М.: Музыка, 1974.

8. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей под ред. М. Арановского. М.: Музыка, 1974.

9. Аристотель Поэтика // Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2000.

10. Артамонова Ю. Традиция пения «на подобен»: прошлое и настоящее // Муз. Академия. 1996. №1.

11. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1, 2. Л.: Музыка, 1971.

12. Асафьев Б. Русская поэзия в русской музыке. Петроград, 1921.

13. Асафьев Б. Слух Глинки. Избранные труды. М.: АН СССР, 1952. т. 1.

14. АфасижевМ. Эстетические потребности человека. М.: Знание, 1979.15 .Афасижев М. Эстетические проблемы в эпоху научно-технической революции. М.: Знание, 1975.

15. Бальмонт К Стихотворения. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1969.

16. Басин Е., Крутоус В. Философская эстетика и психология искусства. М.: Гардарики, 2007.

17. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983.

18. Белов А. Риск: Альманах. М., 1996. Вып. 2.

19. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах. М.:1511. Искусство, 1994.

20. Бобков К, Шевцов Е. Символ и духовный опыт православия. М.: ТОО «ИЗАН», 1996.

21. Бобровский В. О переменной функции музыкальной формы. М., 1970.

22. Бобылева А. Театральная утопия А. Аппиа // А. Аппиа Живое искусство. Сб. статей. Сост., пер., коммент. А. Бобылевой. М., 1993.

23. Богатенко Я. Материалы по изучению мелодической структуры знаменного крюкового пения. (Памяти С. В. Смоленского). М., 1926-1930. ОР ГРБ, фонд 89.

24. Божович В. Традиции и взаимодействие искусств. Франция: конец XIX -XX века. М.: Наука, 1987.

25. Борисова И\ Перевод и граница: перспективы интермедиальной поэтики. TSQ №7, 2004. URL: http://www.utoronto.ca/tsq/20/avthors.shtml (дата обращения: 01.05.2009).

26. Бродский И. Назидание. Стихи 1962 -1989. Л.: СП «Смарт», 1990.

27. Булез П. Звук и слово // Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи. Пер. Б. Скуратова. М.: «JIoroc-Альтера», "Eccehomo", 2004.

28. Булез 77. Между порядком и хаосом // Сов. музыка. 1991. №9.

29. Булез П. Поэзия — центр и отсутствие музыка // Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи. Пер. Б. Скуратова. М.: «Логос-Альтера», "Eccehomo", 2004.31 .Вагнер Р. Искусство и революция // Избранные работы. М.: Искусство, 1978.

30. Вагнер Р. Опера и драма. М.: Юргенсон, 1906.

31. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Избранные работы. М.: Искусство, 1978.

32. Васильева С. Поэтическая симфония А. Блока // Театр. 1974. №1.

33. Ванслов В. Всестороннее развитие личности и виды искусства. М.: Сов. художник, 1966.

34. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. 2-е изд. Л.:1. Художник РСФСР, 1983.

35. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. М.: Музыка, 1972.

36. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 2. Интонация. 3. Композиция. М.: Музыка, 1978.

37. Васина-Гроссман В. Романс // Русская художественная культура конца XIX- начала XX века (1908-1917). М.: Наука, 1977. Кн. 3.

38. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М., 1953, Автореф. дисс. канд. искусствоведения.

39. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975.

40. Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978.

41. Виноградов В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.4'4. Виноградов В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959.

42. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. / Пер. с нем. М.: Изд. иностр. лит-ры, 1958.

43. Волкова Е. Произведение искусства в мире художественной культуры. М.: Искусство, 1988.

44. Волкова Е. Произведение искусства — предмет эстетического анализа. М., 1976.

45. Вопросы синтеза искусств. Сб. статей под ред. Житомирского. М.: Изогиз, 1936.

46. Выготский Л. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987.

47. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств // Серия «Эстетика», 12/1982. М.: Знание, 1982.51 .Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. М.: Юргенсон, 1895.

48. Гаспаров Б\ О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей под ред. М. Арановского.1. М.: Музыка, 1974.

49. Гаспаров М. Историческая поэтика. М., 1986.

50. Гаспаров М. Русские стихи 1890-х 1925-го годов в комментариях. М.: Высш. шк., 1993.

51. Гаспаров М. Считалка богов. О пьесе В. Хлебникова «Боги» // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М.: Языки русской культуры, 2000.

52. Гей Н. Проблемы содержательности формы литературы // Проблемы художественной формы социалистического реализма (в двух томах). Т.1. Аспекты изучения. Художественная форма и деятельность. М.: Наука, 1971.

53. ГейН. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М.: Наука, 1975.

54. Гинзбург Л. О лирике. Л.: Сов. писатель, 1974.

55. Глинка М. Литературное наследие. Т.2. Письма и документы. Л.: Гос. муз. издательство, 1953.

56. Голубева Н. Человек и музыкальная реальность в философии. Дисс. . канд. филос. наук. Калуга, 2003.61 .Голъдилмидт Г. Музыкальный образ и интонация // Интонация и музыкальный образ. Сб. статей под ред. Б. Ярустовского. М.: Музыка, 1965.

57. Григорьева А. Слово в поэзии Тютчева. М.: Наука, 1980.

58. Гумилев Л. Этносфера: История людей и история природы. М.: Экопрос, 1993.

59. Даргомыжский А. Избранные письма. М.: Музгиз, 1952.

60. Диденко В. Духовная реальность и искусство: эстетика преображения. М.: Беловодье, 2005.

61. Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962.

62. Еремеев А. Границы искусства. М.: Искусство, 1987.

63. Еремеев А. Художественная реальность // Художественная реальность. Свердловск: УрГУ, 1985.

64. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. Ф. Петровской; СПб.: Академический проект, 1995.

65. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды. Л.: Наука, 1977.

66. Жолковский А. Блуждающие сны. Из истории русского модернизма. М.: Сов. писатель, 1992.

67. Журавлев А. Звук и смысл. М.: Просвещение, 1981.

68. Земцовский И. Введение в вероятностный мир фольклора // Методы изучения фольклора. Сб. науч. тр. Л.: ПГИТМИК, 1983.

69. Земцовский И. Мелодика календарных песен. Л.: Музыка, 1975.

70. Земцовский И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии. (Опыт этномузыковедческой постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: Музыка, 1980.

71. Зисъ А. Виды искусства. М.: Знание, 1979.

72. Зисъ А. Теоретические предпосылки «синтеза искусств» // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978.

73. Иванов Вяч. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов в свете современной лингвистической теории // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М.: Языки русской культуры, 2000.

74. Иванов Вяч. На заре изучения знаков // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1: Знаковые системы. Кино. Поэтика. М.: Языки русской культуры, 1998.

75. Иванов Вяч. Нейросемиотика музыки // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1: Знаковые системы. Кино. Поэтика. М.: Языки русской культуры, 1998.

76. Иванов Вяч. Семантика возможных миров и филология // Проблемы структурной лингвистики 1980, под ред. В. Григорьева, М.: Наука, 1982.

77. Игнатьев Е. О некоторых особенностях изучения представлений и воображения // Психологические исследования представлений и воображения. М.: АПН РСФСР, 1956.

78. Ильин И. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М., 1998.

79. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998.

80. Ингарден Р. Двумерность структуры литературного произведения // Исследования по эстетике. М.: Изд. иностр. лит-ры, 1962.

81. Ингарден Р. Литературное произведение и его конкретизация // Исследования по эстетике. М.: Изд. иностр. лит-ры, 1962.

82. Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопрос его идентичности // Исследования по эстетике. М.: Изд. иностр. лит-ры, 1962.

83. Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.: ЛГУ, 1971.

84. Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972.

85. Каган М. Эстетика как философская наука. СПб.: Петрополис, 1997.

86. Калужникова Т. Акустический текст ребенка / Уральская гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. Екатеринбург, 2004.

87. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.

88. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2003.

89. КацБ. Стань музыкою, слово! Л.: Сов. композитор, 1983.

90. КацБ., ТименчикР. Анна Ахматова и музыка. Л.: Сов. композитор, 1989.

91. КирнарскаяД. Музыкальные способности. М.: Таланты XXI век, 2004.

92. Колмогоров А. Пример изучения метра и его ритмических вариантов // Теория стиха. Л.: Наука, 1968.

93. Колязин В. Реквием по русской судьбе // Театральная жизнь. 1999. № 10.

94. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968.

95. Котовская М. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М.: Наука, 1982.

96. Кремлев Ю. Интонация и образ в музыке // Интонация и музыкальный образ. Сб. статей под ред. Б. Ярустовского. М.: Музыка, 1965.

97. Крученых А. Новые пути слова // Трое. СПб.: Журавль, 1913.

98. Кузнецова Т. Россия в мировом культурно-историческом контексте:парадигма народности. М.: Моск. обществ, науч. фонд, 1999.

99. Кумукова Дж. Музыкально-синтетическая концепция театра конца XIX начала XX веков и театр М. И. Цветаевой. Дисс. . канд. искусствоведения. СПб., 2001.

100. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.: ТЦ «Сфера», 1996.

101. Леонтьев А. Основы теории речевой деятельности. М.: Наука, 1974.

102. Лихачев Д. Культура Руси времен Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.; JL: Изд-во АН, 1962.

103. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. JL: Наука, 1967.

104. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994.

105. Ломоносов М. Краткое руководство по красноречию. Кн.1. Риторика. СПб.: Имп. Акад. наук, 1748.

106. Лосев А. Аристотель и поздняя классика // История античной эстетики. М.: Фолио, 2000.

107. А. Ф. Лосев и культура XX века. Лосевские чтения. М.: Наука, 1991.

108. Лосев А. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.

109. Лосев А. Философия имени // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.

110. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973.

111. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

112. Лотман Ю. Текст и полиглотизм культуры // Избранные статьи в 3-х т. Таллинн.: Александра, 1992. Т. 1.

113. Лотман Ю. Текст как семиотическая проблема // История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПб, 2002.

114. Мазель Л. О мелодии. М.: Музгиз, 1952.

115. Мазелъ JI. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. Сб. статей под ред. Б. Ярустовского. М: Музыка, 1965.

116. Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995.

117. Малышев К Музыкальное произведение: эстетический анализ // Диалектика эстетического. М.: Пробел 2000, 2006.

118. Малышев И. Эстетика: курс лекций // Диалектика эстетического. М.: Пробел 2000,2006.

119. Мальцев Г. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики (Исследование по эстетике устно-поэтического канона). Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1989.

120. Маргалин Л. Некоторые закономерности использования музыки как выразительного средства драматического театра. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1974.

121. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс — Традиция, Русский путь, 2000.

122. Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе // Сов. музыка. 1985. №7.

123. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.

124. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.

125. Мейерхольд репетирует. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1993. Т. 1-2.

126. Мигунов А. Искусство и процесс познания. М.: Изд-во МГУ, 1986.

127. Мигунов А. Художественный образ. Эстетический анализ. М.: Изд-во МГУ, 1980.

128. Михайлов А. Музыка в истории культуры. М.: Изд-во МГК, 1998.

129. Михалев В. Видовая специфика и синтез искусств. Автореф. дисс. . д-ра филос. наук. Киев, 1986.

130. Михалев В. Видовая специфика и синтез искусств. Киев: Наукова думка, 1984.

131. Модест Мусоргский. Тезисы докладов и сообщений научной конференции, посвященной 150-летию со дня рождения композитора. Великие Луки, 1989.

132. Музыкальная культура Средневековья. М., 1991. Вып. 2.

133. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М.: Музыка, 1966.

134. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств (Очерки теории). М.: Искусство, 1982.

135. Назайкинский Е. Интонация в речи и в музыке // О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.

136. Назайкинский Е. Лейтмотив как имя // Слово и музыка: Памяти А. В. Михайлова: Материалы научных конференций / Научные труды МГТС им. П. И. Чайковского. Сб. 36. Ред.-сост.: Е. Чигарева, Е. Царева, Д. Петров. М.: МГК, 2002.

137. Назайкинский Е. О психологии восприятия музыки // О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.

138. Неклюдов С. Особенности изобразительной системы в долитературном повествовательном искусстве // Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972.

139. Нестъев И. Из истории русского музыкального авангарда // Сов. музыка. 1991. №1.

140. Никандр (Коваленкоигумен. Семиотические проблемы языка в творениях святых отцов. Дисс. . канд. наук. Загорск, 1988.

141. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Сочинения в 2-х томах. Пер. Г. Рачинского. М.: Мысль, 1990. Т.1.

142. Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX -начала XX веков. М.: Наука, 1984.

143. Оганов А. Соотношение категорий необходимости и случайности в художественном творчестве // Философские проблемы культуры и искусства. Сб. науч. тр. Ред. А. Оганов. М., 1986.

144. Оганов А. Эстетическое в системе духовных ценностей // Вестник Моск. университета, сер. 7. Философия. М., 2002. № 6.

145. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. М.: Музгиз, 1960.

146. Орлова Е. Петр Ильич Чайковский. М.: Музыка, 1980.

147. Очерки истории языка русской поэзии XX века. Грамматические категории. Синтаксис текста. М.: Наука, 1993.

148. Очерки истории языка русской поэзии XX века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М.: Наука, 1995.

149. Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идеостиль. М.: Наука, 1990.

150. Партитуры двух спектаклей. Под. ред. В. Семеновского. / Творческий центр им. В. Мейерхольда. М., 1999.

151. Песочинский Н. Актер в театре Мейерхольда // Русское актерское искусство XX века. Сб. науч. тр. СПб., 1992. Вып. 1.

152. Пирс Ч. Логические основания теории знаков / Пер. с англ. В. Кирющенко, М. Колопотина. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000.

153. Пономарёв Я\ Психология творческого мышления. М.: АПН РСФСР, 1960.

154. Пономарёв Я. Психология творчества. М.: Наука, 1976.

155. Потебня А. Из записок по русской грамматике. М.: Просвещение, 1968. Т.З.

156. Путечева О. Музыка в отечественном драматическом театре 80-90-х годов XX века. Дисс. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2000.

157. Рагс Ю., Назайкинский Е. О художественных возможностях синтеза музыки и цвета // Музыкальное искусство и наука. М., 1970. Вып. 1.

158. Разные известия // Русская музыкальная газета. 1914. №30-31.

159. Раппопорт С. Искусство и эмоции. М.: Музыка, 1972.

160. Раппопорт С. От художника к зрителю. М.: Сов. художник, 1978.

161. Риман Г. Музыкальный словарь / Перевод с 5-го немец, издания

162. Б. Юргенсона Электронный ресурс. 2004. 1 CD-ROM.

163. Рубинштейн С. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2000.

164. Рубцов Ф. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях // Вопросы теории и эстетики музыки. JL, 1967. Вып. 5.

165. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования // Сов. музыка. 1975. №5.

166. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. М.; Л.: Изд-во Лен. гос. консерватории, 1960.

167. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л.: Музгиз, 1960.

168. Ручьевская Е. Структура и функция музыкальной темы. Автореф. дисс. . д-ра искусствоведения. М., 1979.

169. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977.

170. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Музсектор Госиздата, 1925.

171. Сахновский-Панкеев В. Соперничество — содружество. Театр и кино. Опыт сравнительного анализа. Л.: Искусство, 1979.

172. Симакова К Музыка и слово // Методы изучения старинной музыки. М., 1992.

173. Симонов П. Что такое эмоция? М.: Наука, 1966.

174. Слово и музыка: Памяти А. В. Михайлова: Материалы научных конференций / Научные труды МПС им. П. И. Чайковского. Сб. 36. Ред,-сост.: Е. Чигарева, Е. Царева, Д. Петров. М.: МГК, 2002.

175. Сохор А. Друзья соперники (поэзия и музыка) // Статьи, исследования. М., 1978.

176. Сохор А. Музыка как вид искусства // Статьи, исследования. М., 1978.

177. Степанов Г. Взаимодействие искусств. Л.: Художник РСФСР, 1973.

178. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М.: Книга и бизнес, 2002.

179. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей.

180. Дисс. д-ра искусствоведения в виде монографии. М., 1999.

181. ТаршисН. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978.

182. Тасалов В. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978.

183. Теория метафоры. Вст. ст. и сост. Н. Арутюновой. М.: Прогресс, 1990.

184. Теплое Б. Психология музыкальных способностей. М.: Наука, 2003.

185. Тишунина Н. Драматическая трилогия Стриндберга: «На пути в Дамаск»: (К определению специфики стриндберговского символизма) // Август Стриндберг и мировая культура. СПб.: Левша, 1999.

186. Тишунина Н. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1998.

187. Толстой JI. Собрание сочинений в 22 т. М.: Худ. литература, 1981. Т. 22.

188. Томашевский Б. Стих и язык. М.: Сов. энциклопедия, 1959.

189. Ту фанов А. К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пг.: Изд. автора, 1924.

190. Ту фанов А. Ушкуйники. Л.: Изд. автора, 1927.

191. Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Ю. Тынянов Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

192. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

193. Фокин М. О ритмическом суеверии // Против течения. JL: Искусство, 1981.

194. Фрейверт Л. Общие принципы формообразования в невербальных искусствах (музыка, живопись, архитектура). Дисс. . канд. филос. наук. М., 2003.

195. Харитонов В. Взаимосвязь искусств. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1992.

196. ХармсД. Собр. соч.: В 3-х т. СПб.: Азбука, 2000.

197. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. М.: Прогресс, 1980.

198. Хлебников В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986.

199. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000.

200. Чередниченко Т. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства: Проблемы и перспективы развития. М.: Сов. композитор, 1988.

201. Чистов К. Народные традиции и фольклор. Л.: Наука, 1986.

202. Шаляпин. Т. 1. Литературное наследство. Письма. М.: Искусство, 1957.

203. Шах-Азизова Т. Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978.

204. Шиповская Л. Музыка как феномен духовной культуры. М.: Дисс. . д-ра филос. наук, 2005.

205. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Полн. собр. соч. М., 1901. Т. 1.

206. Щербакова Е. Категории аполлонического и дионисического в культурологии Ницше // Категории и проблемы культурологии. Сб. трудов: Вып. 156. РАМ им. Гнесиных. М., 2000.

207. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти т. М.: Искусство, 19641971.

208. Юнг К. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994.

209. Юнг К. Психологические типы. М.: Азбука, 2001.

210. Ярустовский Б. Как жизнь. // Интонация и музыкальный образ.

211. Сб. статей под ред. Б. Ярустовского. М.: Музыка, 1965.

212. Boulez Р. Dichtung Mittelpunkt und Ferne - Musik, in Melos, vol. XXX, no. 2,2 fevrier 1963, pp. 33-40.

213. Brown C. S. Music and Literature: A Comparison of the Arts. Athens, Georgia, 1963.

214. Brown C. S. The Relations between Music and Literature: As a Field of Study// Comparative Literature / Univ. of Oregon. 1970, vol. XXII, №2.

215. Gier A. Musik in der Literatur: Einflüsse und Analogie II Peter V. Zima (Hrsg), Literatur intermedial. Musik — Malerei Photographie - Film. Darmstadt, 1995.

216. Gier A. «Parier c'est manquer de clairvoyance». Musik in der Literatur: Vorlaufige Bemerkungen zu einem unendlichen Thema // A. Gier, G. W. Gruber (Hrsg.). Literatur und Musik. Komparatistischene Studien zu Strukturanalogien. Fr/M., 1995.

217. Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik // Den Verlag E. W. Frietzsches, Die wiedergegebene Ausgabe. Leipzig, 1872.

218. Scher S. P. Verbal Music in German Literature. New Haven, 1968.

219. Vossler K. Über gegenseitige Erhellung der Künste // Festschrift Heinnrech Wöllflin. Zum 70. Geburtstag. Dresden, 1935.

220. Wagner R. Ein glücklicher Abend (перепечатано Гатцем из «Gazette Musicale», 1842, в «Musik-Aesthetik»).

221. Wheelwright P. Metaphor and Reality. Indiana University Press, Bloomington. London, 1967.