автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Эпистемологические основания художественного творчества

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эпистемологические основания художественного творчества"

На правах рукописи

ГРИБЕР Юлия Александровна

ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА (НА МАТЕРИАЛЕ МИФОЛОГИИ ИМПРЕССИОНИЗМА)

Специальность 09.00.01. - онтология и теория познания

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва - 2004

Работа выполнена на общеуниверситетской кафедре философии Смоленского государственного педагогического университета

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Егоров Александр Григорьевич

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Зыбайлов Леонтий Константинович

кандидат философских наук, доцент Полозова Ирина Владимировна

Ведущая организация: Российский институт культурологии

Министерства культуры РФ

Защита диссертации состоится « / 8> о X. ьи ч 2004 г. в « IS"часов на заседании Диссертационного совета К 212.154.02 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 117571, Москва, проспект Вернадского, д.88, ауд. 818

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1

Автореферат разослан « ¡6 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета (м/Лл' Суворова О.С.

/9 С* 3

ЯУ^Г введение

'у Ак-п/алкнпп

Актуальность темы исследования. В современной эпистемологии, которая развивалась до сих пор главным образом на материале изучения научного знания, обозначился кризис сциентизма. Наука перестает рассматриваться как универсальный вид знания и познания, все больший интерес вызывают альтернативные когнитивные комплексы, один из них - искусство. Серьезный эпистемологический анализ художественного творчества практически отсутствует, точнее, ограничен исследованиями в рамках семиотики и противопоставлениями образного и абстрактного мышления. Актуальность применения к анализу художественного творчества современного понятийного аппарата эпистемологии, и, прежде всего, понятия репрезентации, очевидна, так как искусство - это особый вид познания, особая образная, внепонятийная форма накопления и передачи опыта, специфика которой такова, что идея выражается в нем не в чистом виде, а в художественном образе. Художественный образ, отражая структуру мира реального, в то же время конструирует его отдельные черты в качестве атрибутов сферы мифопоэтического. Миф, преодолеваемый в сфере научного познания, в искусстве сохраняет свой статус-кво и выступает в качестве обязательного и обладающего мощным креативным потенциалом элемента. Апелляция к мифопоэтическому мышлению становится одной из важнейших художественных тенденций XIX века. Однако, несмотря на то, что творческое сознание свидетельствует о типологическом сходстве с мифологическим в характере видения и переживания мира, эпистемологические основания мифопоэтической реальности изучены явно недостаточно, поэтому попытка философской реконструкции эпистемологических оснований формирования и функционирования имагинативной реальности в мифологии импрессионизма может рассматриваться как актуальная.

Степень разработанности проблемы. Поскольку анализ

эпистемологических оснований мифологии художественного творчества включает как философский (историческая и социальная эпистемология), так и искусствоведческий (историко-художественный) аспекты, постольку характеристики этих аспектов выступают единицами классификации литературы.

Эпистемологический контекст оснований мифологии художественного творчества представлен теоретико-методологическими исследованиями И.П.Фарман, анализирующей принципы включения художественного познания в контекст философской общегносеологической проблематики; работами И.Т.Касавина, в которых выявляются общие схемы подхода к действительности, оказывающие воздействие на все аспекты мышления и деятельности в конкретную эпоху. Л.Г.Бергер рассматривает познавательные смыслы различных видов художественного творчества и в ходе компаративного анализа исторических стилей искусства и научного, религиозного или мифологического познания каждой эпохи выявляет художественную эпистему, соответствующую познавательной парадигме своего времени. Возможности репрезентации в искусстве довольно широко определяет М.Вартофский. Он описывает репрезентацию как метод когнитивного присвоения мира, способ понимания человеком собственных возможностей восприятия и познания, моделей в искусстве и искусства как модели определенного типа практики. Эпистемологическую категорию репрезентации в качестве инструмента для анализа художественной литературы, предлагает использовать и М.А.Розов, разработавший в своей теории «социальных эстафет»

собственный подход и применяющий его для сравнения мыслительных процессов в науке и искусстве. Он выявил специфику литературных репрезентаторов, состоящую в трансляции дополнительного эмоционального отношения к миру.

С другой стороны, философский контекст эпистемологических оснований мифологии художественного творчества представлен фундаментальными методологическими подходами к анализу мифа. Понимание мифа как художественного отражения бытия, рождаемого социальными потребностями, намеченное в начале XX века Дж. Фрезером, Э. Дюркгеймом, получает законченное выражение в большом массиве интерпретационных подходов, существенно расширяющих наше представление о мифе, о его функционировании в индивидуальном сознании и художественном творчестве. Б. Малиновский рассматривает миф как механизм воспроизведения культурных образцов и интеграции социума. Его мысль о существовании первобытной мифологической онтологии позднее развивает М. Элиаде, модернизируя при этом мифологическое сознание. В теории прелогизма первобытных коллективных представлений JI. Леви-Брюля миф понимается как модель структуры родовой общины, основанная на дологических принципах негомогенности, партиципации, анизотропности пространства и времени. Э.Кассирер трактует миф как автономную форму культуры, замкнутую символическую систему, априорный способ моделирования окружающего мира. Его последовательница С.Лангер, сохраняя символическую трактовку мифа, заменяет трансцендентальное понимание коммуникации эмпирическим, индивидуальным. Идеи Ф.Ницше, В.Вундта, обратившихся к глубинным психическим основаниям мифа, синтезировал психоанализ, в русле которого З.Фрейд изучал в основном психику индивида, а его ученики К.Г.Юнг, Э. Фромм, Дж. Кемпбелл - связь мифологии с бессознательными слоями человеческой психики. Базированный на понимании первобытного мышления как коллективно-бессознательного структуральный анализ К. Леви-Стросса, близкий работам российских ученых Р .Якобсона по фонологии, О.М. Фрейденберг по мифологической семантике, позволил ему описать действие логических механизмов первобытного мышления. Не менее известный французский структуралист Р.Барт изучает мифологическое мышление в современном обществе. М.Мюллер, К.Ф.Мориц, Х.Узенер интерпретируют миф как явление языка, возникшее в результате «стирания» исходного смысла метафор. В. Полосин понимает миф как средство массовой коммуникации, способ передачи информации от одного субъекта другому в социуме. Я.Э.Голосовкер исследует игровой характер мифотворчества, проявляющийся в метаморфозах смыслообразов, и трактует миф имагинативно-творчески: как бессознательную модель любого творческого акта. Теистическое понимание мифа как имплицитного компонента человеческого и общественного сознания, соединяющее нуминозное и эмпирически данное, объединяет С.С. Аверинцева, А. Белого, Вяч.Ив. Иванова, К. Кереньи, А.Ф. Косарева, А.Ф. Лосева, В Отто, П. Флоренского, К. Хюбнера.

Искусствоведческий и историко-художественный контекст проблемы представлен художественно-теоретическими работами и эпистолярным наследием В. Ван Гога, Э. И Ж. Гонкур, П. Гогена, Э. Дега, Э. Делакруа, В. Кандинского, Л. да Винчи, К. Малевича, А. Матисса, К. Моне, К. Петрова-Водкина, К. Писсарро, Н.К. Рериха, П. Сезанна. Среди работ общего характера слдеует отметить исследования Л. Вентури, H.H. Калитиной, К. Моклера, Дж. Ревалда, О. Рейтерсверда, Ян.Б. Хилла, А.Д. Чегодаева, G. Bazin, J. Cassou, A. Distel, D. Kelder, J.d. Laprade, J.

Leymarie, F. Novotny, R.T. Stoll. Большинство работ посвящено творчеству отдельных авторов: Э.Дега - исследования Д.Мэннеринга, Р. Русаковой, Э. Хютгангера; О.Ренуара - А.Воллара, Ф. Дзери, А. Перрюшо; творчество К.Моне рассматривается в монографиях К.Г. Богемской, Ф. Дзери, С. Патен, О. Рейтерсверда, G. Aitken, R. Gordon, К. Granoff, G.H. Hamilton, M. Hoog, J. House, J. Isaacson, CI. Joyes, D. Wildenstein и др.

Анализ этих работ позволяет сделать следующие выводы.

Исследование эпистемологических оснований искусства приобретает все большую значимость при анализе художественных произведений. Вместе с тем остается недостаточно изученным воздействие креативного потенциала мифологического сознания на формирование и функционирование творческой художественной модели.

Миф был и остается предметом многочисленных исследований отечественных и зарубежных специалистов. Однако чем большее число исследователей разрабатывает концепции мифа, тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф - закономерность, еще раз подчеркивающая трудность проблемы. В большинстве исследований миф относится к специфическим коллективным представлениям древности, анализируется специфика мировосприятия, отраженная в текстах непосредственно древних мифов и фольклора. В другой группе теорий миф трактуется более широко: как всякое неосознаваемое и неподдающееся логическому объяснению коллективное представление, лежащее в основании поведения некоторого лица или группы лиц, и распространенное во всех культурах. Предпринимаются попытки культурологического прочтения произведений художественного творчества, однако методология известна преимущественно в связи с исследованиями словесных артефактов. Концептуальный анализ мифопоэтической реальности незавершен и требует, прежде всего, исследования специфики мифопоэтической предметности несловесного искусства, особенностей репрезентации, мифопоэтического хронотопа.

Импрессионизм занимает особое место не только в искусстве, но и шире - в культуре своего времени. Поэтому творчество и личности импрессионистов привлекали и привлекают к себе заинтересованное внимание исследователей. Большая работа проделана по изучению, расшифровке и комментированию текстов книг, статей и записных книжек художников. Многие исследования ограничиваются детальным искусствоведческим изучением отдельных периодов творческой биографии конкретного художника. Вместе с тем, в столь обширной и разнообразной по содержанию литературе нет исследования, посвященного рассмотрению эпистемологии импрессионизма как целостного художественного феномена.

Актуальность темы диссертационной работы и степень ее научной разработанности обусловливают выбор объекта и предмета исследования, его цели и задач.

Объект исследования: логико-семантическая структура и когнитивные механизмы художественного творчества.

Предмет исследования: эпистемологические основания креативного потенциала мифологического сознания в процессе формирования и функционирования имагинативной реальности в художественном творчестве.

Цель исследования: философская реконструкция эпистемологических оснований формирования и функционирования имагинативной реальности в мифологии импрессионизма. Показать, что креативный потенциал мифологического сознания формиругоще воздействует на творческую художественную модель и обнаруживает себя в ее логико-семантической структуре и когнитивных механизмах процесса функционирования имагинативной реальности.

Задачи исследования:

- выявить особенности функционирования символического преобразования в мифопоэтической предметности живописи;

- эксплицировать природу и механизмы репрезентации в живописи импрессионистического направления;

- выявить эпистемологические основания формирования имагинативного хронотопа в мифологии импрессионизма.

Теоретические и методологические основы исследования составляют принципы объективности, историзма, конкретности истины, единства теории и практики.

Достижению общей цели исследования способствовал комплекс общелогических методов - для предварительной работы с выбранным эмпирическим материалом; метод теоретического моделирования, на основе которого создана модель логико-семантической структуры иконического образа (Раздел 1.1); метод компаративного анализа, посредством которого осуществлено сравнение концепций мифа А.Ф.Лосева и К.Хюбнера (Раздел 1.2); метод теоретической реконструкции на основе единства логического и исторического, который позволил осуществить аппликацию типологических характеристик мифологической модели организации имагинативной реальности на конкретный материал живописи импрессионистов (Главы 1, 2, 3).

В эпистемологии - концепция креативной онтологии знания И.Т. Касавина, теория социальных эстафет М.А.Розова; в исследовании мифа - имагинативно-творческая концепция Я.Э. Голосовкера, символическая концепция С. Лангер, диалектически-феноменологическая концепция А.Ф. Лосева,

трансценденталистская концепция К. Хюбнера, нуминозная концепция М. Элиаде; в эстетике - суператтракторная концепция В.П. Бранского. При анализе особенностей функционирования символического преобразования в мифопоэтической предметности живописи в первую очередь использовалась концепция А.Ф. Лосева.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

выявлены особенности функционирования символического преобразования мифопоэтической предметности живописи. Установлено, что символическое преобразование задается особой моделью, предполагающей смысловую модификацию художником переживаемой реальности. Возникающие «относительные мифологии» характеризуются особым наполнением важнейших категорий и сообщаются реципиенту через содержательные и формальные нормативы художественного канона;

- эксплицированы природа и механизмы репрезентации в живописи импрессионистического направления. Зафиксировано постепенное снижение значения репрезентаторов морфологического типа и доминирование операциональных объясняющих репрезентаторов-трансформеров. Последние

задействуют психологический механизм синестезии и предполагают обязательную метафоризацию формальных нормативов художественного канона в целях компенсаторного возмещения утрачиваемых при переводе на язык живописного символизма структур целостного интермодального образа;

- выявлены эпистемологические основания формирования имагинативного хронотопа в мифологии импрессионизма. Мифологию импрессионизма фундируют индивидуальная семантизированность, неполнота, качественная гетерогенность и темпорализованность перцептивных образов физического пространства. Показано, что ряд индивидуальных образов серийных полотен симультанно совмещаются в единый смыслообраз мотива, в его концепт, который обладает потенцией развертывания у реципиента и приобщает последнего к индивидуальной мифологии художника.

Теоретическая и практическая значимость работы Полученные результаты исследования мифологических оснований организации имагинативной реальности позволяют расширить эпистемологический, философско-методологический и социально-философский анализ структуры и механизмов художественного творчества.

Материалы исследования могут быть использованы в учебно-педагогической деятельности по дисциплинам «Философия», «Философия культуры», «Культурология», «Социология», «Социология культуры», «Социология искусства», «Социология духовной жизни».

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования и его результаты были доложены на Российской научно-практической конференции «Панорама философской мысли в России XX века» (Рязань, 3-4 октября 2001 г.), на 1-й научно-практической конференции аспирантов России, СНГ и Польши «Дифференциация и интеграция психолого-педагогического знания в науке, социальной практике и научных исследованиях» (Смоленск, 17-19 октября 2001 г.), на международном коллоквиуме «Социальные трансформации» (Смоленск, 23 ноября 2001 г.), на 1-й Региональной научно-практической конференции молодых ученых Смоленской области «Молодежь и наука XXI века» (Смоленск, 15 мая 2002 г.), на международной научно-практической конференции «Язык. Человек Культура» (Смоленск, 22 октября 2002 года), на ежегодной конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре -шаг в 21 век» (Москва, 8-9 декабря 2003 г.) и других.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, который содержит 431 источник, из них 55 зарубежных, и приложений. Диссертация изложена на 157 страницах печатного текста, включает 3 схемы и 2 таблицы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяется степень разработанности проблемы, дается характеристика объекта и предмета, формулируются цель и задачи исследования, его методологическая основа, научная новизна и практическая значимость.

Первая глава - «Специфика мифопоэтической предметности живописи» - посвящена анализу особенностей функционирования символического преобразования в мифопоэтической предметности живописи.

В разделе 1.1. - «Мифологический компонент логико-семантической структуры иконического образа» - моделируется внутренняя структурная организация иконического образа.

Исследования художественного мышления указывают на то, что к искусству неприменим одномерный подход как к линейно развивающейся системе. Убедительное объяснение присутствия мифологического компонента в художественном сознании дает макроанализ логико-семантической структуры иконического образа как продукта живописи. Все знаковые системы, в том числе и структура выразительных средств искусства, во многом организованы по типу естественных языков. Это позволяет нам спроецировать выведенную А.Ф.Лосевым в его учении об имени диалектическую феноменологию смысла слова как продукта естественного языка на материал предметной живописи и выявить, таким образом, структуру иконического образа.

Анализ художественного образа указывает на следующие его основные моменты: 1) меон в себе (иное); 2) меон в модусе осмысления (осуществление иного); 3) предметная сущность; 4) выраженная сущность (энергема)

Меон в себе представляет собой внесмысловую материальную стихию.

Меон в модусе осмысления многослоен. В иконическом образе он включает рисунок (соответствует фонеме в слове), семему, ноэму, идею. Рисунок - один из верхних слоев меона в модусе осмысления. Чтобы понять изображение как образ, нельзя ограничиваться чисто визуальным значением (психофизиологическим воздействием цветов, направлением и пространственным расположением линий и фигур, колоритом, яркостью, фактурой и т.д.). Нужно при помощи визуального значения понимать еще особое значение, выходящее за рамки визуального. Таким значением наделяет рисунок семема, которая тоже слоиста. Элементарная визуальная группа, которая обладает определенным значением, выходящим за пределы визуального, представляет собой в предметной живописи набросок (эскиз) (соответствует этимону или корню слова). Образ обретает жизнь, когда этот «корень» образа приобретает все новые как визуальные, так и семантические формы. Такие вариации жизненных значений наброска становятся возможными благодаря так называемой точке зрения или ракурсу в живописи (соответствует морфеме в слове), а также благодаря композиции (соответствует синтагме в слове), которая представляет момент связанности одного предметного образа с другим в картине, структуру взаиморасположения частей произведения, их подчинение друг другу и единому целому.

Основой всех бесчисленных вариаций в значении образа является предметная сущность. Тем не менее, в образе кроме предметной сущности есть еще нечто иное. Это иное (или меон) есть часть в сущем, включенная в сущее как момент его определения. Результатом меонального оформления предметно-сущего является ноэма. Ноэма представляет собой индивидуальное понимание предмета. Один и тот же предмет разные направления живописи понимают по-разному, в рамках одного направления его по-разному видят отдельные художники, и даже один и тот же человек, в зависимости от различных обстоятельств, вкладывает в один и тот же образ разные смыслы. Все это - примеры разных ноэм, разные степени приближения к предметной сущности, которые регулируются этой предметной сущностью. Ноэма есть степень понимания в идее. Идея стоит в одном ряду с изображением, семемой и ноэмой, которые суть разные степени воплощенности предмета в инобытии, начиная от фиксации его чистой

инобыгийности как таковой, без внимания к тому, что именно воплощено (изображение).

Ядро сущности составляет так называемый «апофазис» - изменчивый элемент, который транслирует из глубины сущности новые смысловые энергии на внешнюю оболочку вещей. Поэтому мы знаем вещи «с гораздо более внутренней стороны, чем внешность» (А.Ф.Лосев). Сущность являет себя в эйдосе. Всякая энергема (ощущение, мышление и т.д.) есть сама сущность, хотя она, в то же время отлична от нее, представляя собой «смысловую изваянность сущности». Поскольку сущность познаваема только в свете своих энергий, немыслима нами вне своих энергий, постольку все суждения о сущности, в том числе и на языке живописи, являются символическими. Причем, в зависимости от нагнетенности апофатического момента, то есть степени символичности бытия или выраженности предметной сущности, эйдос выступает в различных формах: 1) схема (совокупность идеально-математических характеристик предмета); 2) топос (качественная заполненность схемы); 3) эйдос в узком смысле (идеально-вещная или категориальная определенность); 4) символ (воплощенность эйдоса в инобытии); 5) миф (это интеллигентно модифицированный символ).

Если «семиотизировать» (Ю.М Лотман) структуру эйдоса, то «высвеченная» семиотическая модель, на первый взгляд, будет похожа на двойную (первичную и вторичную) семиотическую систему Р.Барта. Существенное отличие последней от структуры эйдоса А.Ф.Лосева заключается в том, что Р.Барт рассматривает миф, а точнее надстройку вторичной семиологической системы мифа, как потенциально возможную в любом языке (причем разные языки могут даже в различной степени сопротивляться ей), а А.Ф.Лосев как имплицитно присущую языку.

В действительности мы можем разделить образ и значение только в том случае, если наш ум способен удерживать раздельно буквальное (эйдос в узком смысле) и поэтическое (символическое, мифологическое) формулирование какой-либо идеи. Однако в творческом сознании эмоционально-чувственная, рациональная и аффективно-моторная сферы синкретичны, дуализма формы и содержания не существует, и эмоциями управляет именно интеллигентно модифицированный символ (правда, не осознаваемый как символ), а не его значение как некая идеально-вещная и категориальная отнесенность. Креативно-образное самовыражение предполагает создание некоторого мифа, в котором явлениям придается дополнительный смысл.

В разделе 1.2. - «Реализация потенциальной полисемантичности мифопоэтической реальности в художественном каноне» анализируется идея многомерности мифопоэтической реальности и раскрывается эволюция стиля во французской живописи 19 века.

Компаративный анализ концепции мифа А.Ф.Лосева, базированной на идее многомерности мифопоэтической реальности, и теории К.Хюбнера, понимающего миф как мономерное явление, позволяет установить специфические характеристики потенциально полисемантической имагинативной реальности. Мифическая отрешенность является универсальным средством создания относительных мифологий различных типов, каждый из которых характеризуется особым смысловым наполнением важнейших категорий, в частности, пространства и времени. Диалектика мифопоэтического пространства включает "гиперпространство" футуристов (пространство, которое хочет быть и временем: лошадь с двенадцатью ногами); "вертикальное" готическое пространство;

"пространство представления" (а не восприятия), характерное для кубизма (разложение предмета на составные части, чтобы показать его на плоскости со всех сторон); "сновидческое" пространство экспрессионизма (те же предметы, что и наяву, но вещи этого пространства совершенно свободны от всяких условий и границ пространства "трех измерений") и др.

В искусстве в основе каждого типа относительной мифологии лежит определенный эстетический идеал, трансформация которого приводит к возникновению нового типа красоты, а значит нового стиля. Потенциальная полисемантичность мифопоэтической реальности требует от художника как носителя мифа создания особого «шифра» (Я.Э.Голосовкер), с помощью которого субъективное творческое понимание действительности может быть сообщено реципиенту. В живописи такую функцию выполняет художественный канон -совокупность жанрово-содержательных и структурно-формальных нормативов, которым должны удовлетворять любые преобразования реальности при переходе от действительного к желаемому. Эволюция художественного канона при движении от реализма к импрессионизму указывает на замену субстанциональной трактовки бытия акцидентальной, акцентировку целого вместо деталей, на особенности пространственного описания реальности (асимметрию, «случайную» перспективу, неправильность композиции), а также на приоритет краски перед рисунком. Каждый норматив особым способом характеризует объект в процессе репрезентации.

Вторая глава - «Репрезентация в живописи импрессионистического направления» - посвящена анализу средств формирования мифопоэтической реальности импрессионизма.

В разделе 2.1. - «Морфологические репрезентаторы: переход от умозрительного объекта-эталона к реальному» - эксплицируется понятие репрезентации и анализируются репрезентаторы морфологической природы.

Миф в искусстве, с одной стороны, является естественным источником художественного творчества и реализуется в содержательных нормативах художественного канона, а с другой, - генерирует тексты мифоцентрического формата и выступает в качестве основы формальных нормативов. Во втором случае очевидность знакомых материальных объектов часто затемняет мифопоэтическое значение произведения, которое принадлежит объекту чувственного восприятия отдельно от того, что он представляет, и предполагает трансляцию дополнительного смысла через изображение объектов и событий. Произведение искусства передает индивидуальное, воспринятое в чувственном опыте, увиденное с помощью особого «бинокля» (Э. и Ж. Гонкуры), «через темперамент» (Э.Золя) и предстает, таким образом, в категориях современной эпистемологии как генератор репрезентаторов, побуждающих зрителей к сопереживанию. Репрезентатор - это характеристика, приписываемая взятому из действительности или конструируемому референту знания. М.А.Розов выделяет морфологические репрезентаторы или репрезентаторы-эталоны, операциональные, включающие функциональные и объясняющие репрезентаторы двух видов (репрезентаторы-конструкторы и репрезентаторы-трансформеры) и онтологизированные репрезентаторы.

Морфологические репрезентаторы предполагают отсылку к объекту-эталону или свойству-эталону для оценки определенных характеристик референта. Этот тип репрезентаторов широко распространен в пластических искусствах, поскольку

эти искусства подчинены объектам. Они денотативны в том смысле, что создают и воссоздают реальность. Принцип создания художественной формы в них строится на изображении подобия предметов в их конкретно-чувственном бытии. В процессе творчества художник выступает в роли эксперта, устанавливающего критерии совпадения изображаемого предмета с его прототипом, идеальным (как в реализме) или реальным (как в импрессионизме).

Движение цвета через долгий путь его культуры происходит от смешанных цветов, превративших цвет в «хаотическую смесь» (К.Малевич), к «чистой цветописи», выделившей цвет в самостоятельную единицу. В домодернистской пейзажной живописи линия полностью подчиняла себе цвет Согласно существовавшей академической традиции, за каждым предметом закреплялся определяющий, основной и неизменный так называемый локальный цвет, характеризующий его окраску. Импрессионисты провозглашают теоретико-познавательный примат чувства над рассудком. Их постижение мира базируется не на рассмотрении вещей, а лишь на ощущении их. В этом случае цвет воспринимается вне связи с каким-либо материальным субстратом, как «плохо локализуемое пятно» («НескепГагЬе») в терминологии Д.Каца. Поэтому феномен константности цветовосприятия не проявляется и происходит адекватная фиксация изменений специфических качеств цвета в зависимости от внешних и внутренних (психологических) факторов. Умозрительный, типизированный объект-эталон, свойственный реализму, сменяется эмпирическим, а затем постепенно вообще утрачивается значение репрезентаторов морфологического типа. Действительность становится формой для выражения живописных импрессий. Нередко линии и цвет натуры и их воспроизведение на импрессионистическом полотне могут не совпадать, что объясняется действием репрезентаторов неморфологической природы.

В разделе 2.2. - «Операциональные репрезентаторы: метафоричность нормативов как средство реализации целостного интермодального образа в моносенсорном искусстве» - рассматривается действие операциональных объясняющих репрезентаторов как феномен компенсаторного возмещения утрачиваемых при переводе на язык живописного символизма структур целостного интермодального образа.

Операциональные репрезентаторы характеризуют референт знания через указание способов его использования или получения, либо через описание связанных с ним способов деятельности (М.А.Розов). В импрессионизме широко представлены операциональные объясняющие репрезентаторы-конструкты и репрезентаторы-трансформеры. В процессе создания художественного образа элементы целого замещаются элементами другой природы, элементы отдельных предметов - элементами внутреннего мира художника. В ходе предметного и цветового комбинирования способ соединения частей может сохраниться, и будет действовать объясняющий репрезентатор-конструкт, или трансформироваться, и будет задействован репрезенгатор-трансформер. Использование последнего объясняется неполнотой чувственности живописи как моносенсорного искусства. В процессе создания образа художник получает информацию практически по всем имеющимся у него сенсорным каналам: он слышит звуки природы, чувствует запах травы, цветов, моря, ощущает движение ветра, влажность воздуха. Однако при воплощении этого образа в конкретной материи художник ограничен в своих средствах. В его распоряжении лишь определенное количество содержательных и

формальных нормативов художественного канона. В живописи как статическом искусстве материал заведомо лишается реального движения, утрачивает звучание, объем, весовые и температурно-осязательные качества. Это компенсируется тем, что художник синтезирует на своем полотне показания разных органов чувств. Динамический процесс восприятия сворачивается в единый симультанный акт. "Импрессионистическая реальность представляет собой транскрипцию психофизиологических ощущений. Значение кодируется в воссоздаваемом объекте, реализуя с помощью редуцированного спектра модальностей целостный интермодальный образ.

В основе этого процесса лежит механизм синестезии. Синестезия как системный признак человеческой сущности и как сущностное свойство художественного мышления представляет собой психическое отражение взаимосвязи разномодальных характеристик предметов и явлений действительности, осуществляемое комплексом разнородных сенсорных систем в акте перцепции (Б.М.Галлеев). Слияние качеств различных сфер чувствительности позволяет осваивать значение как бы закодированным в объекте восприятия, а также переносить качества одной модальности на другую, разнородную, оценивать и описывать ощущение одной модальности в категориях другой сенсорной системы (кричащий, теплый, мягкий цвет и т.п.). В естественном мгновенном восприятии разномодальная чувственная информация синкретична и исходит из некого единого центра, которым становится изображаемая вещь. Мы видим глубину, бархатистость, мягкость, жесткость объекта. Так как специфика живописи заключается в том, что здесь при несомненной важности линий и объема объект, в первую очередь, видится сквозь призму цвета, то, соответственно, именно распределение красок должно нести в себе «неделимое Все» (П.Сезанн). Цвет выполняет компенсаторную функцию передачи предмета в его единстве и непреходящей полноте Художники передают цветом не только осязательные чувствования, но и экстеро-, интеро- и проприоцептивные ощущения. Они выбирают из миллионов оттенков те, которые помогают перевести их впечатления от изображаемого мира на язык красок.

Репрезентаторы рассматривают известное в одном отношении через известное в другом и отводят в категоризации и концептуализации мира значительную роль метафоре. В современной науке метафору (греч. ше1арЬога -перенесение) понимают как перенесение свойств предмета, явления или грани бытия на другой по принципу их сходства или контраста. Ее рассматривают как общий когнитивный механизм, позволяющий изучать ненаблюдаемые явления, происходящие в сознании человека и связанные с категоризацией и концептуализацией явлений окружающей действительности. «Метафорическое мышление» (Э.Кассирер) лежит в основе мифологического и художественного символизма, делая искусство и миф сходными актами символического формообразования, результатом которого является объективация в формах и фигурах душевных переживаний.

Метафоризованный элемент создает дополнительное смысловое поле, активизируя одновременно два потока мысли: один мотивирован замещенным свойством предмета, а другой - образом, чей новый смысл является результатом взаимодействия обоих представлений. Каждое из представлений вызывает определенную систему ассоциаций. Они накладываются друг на друга и частично перекрываются. Предмет, свойства которого переносятся в художественный образ,

помогает увидеть реальность в определенном свете. Поведение метафоризируемого объекта начинает следовать какому-то совершенно неэмпирическому закону, оно «отрешается» (А.Ф.Лосев) от действительности. По здравым понятиям оно просто не соответствует реальности (например, происходит искажение цвета и формы предметов). Такие свойства в действительности не присущи действующему объекту, но зато присущи тому, что или кого этот действующий объект представляет. Это качества символизируемой личности.

Прагматическая функция цветовых метафор заключается в эмоциональном воздействии на реципиента и иллюстрации сложных идей. Сравнения оживляют в сознании редуцированные, нечеткие образы, которые, составляя систему, складываются в единую мифопоэтическую реальность с дополнительным смысловым, экспрессивным измерением, где мифология цвета выполняет структурно-композиционную функцию, выравнивая всю систему образов. Анализ средств формирования художественного канона импрессионизма указывает на то, что в эмпирической реальности выделяется и приобретает специфические черты та ее часть, которая ранее в живописи имела «служебное» значение. Новое искусство выражает свои ощущения не только через образ человека или предмета (натуры), но и через беспредметные элементы, которые ценой декомпозиции изображения и частичного разрушения формы обретают относительную самостоятельность и свое собственное бытие в структурной ткани имагинативной реальности. Поэтому в импрессионизме имеет место трансформация цвета из операционального репрезентатора в онтологизированный.

В разделе 2.3. - «Онтологизированные репрезеитаторы: мифологический изоморфизм макро- и микрокосма как сущностное свойство конструирующего сознания» - анализируются особенности интериоризации чувственного мира конструирующим сознанием.

Импрессионист находится внутри сюжетов, он интериоризирует себя в создаваемый текст и не может провести четкую грань между состоянием объекта и своим восприятием этого объекта. Человек, познающий реальность, оказывается реальностью, познающей саму себя Субъективное переживание становится онтологической характеристикой объекта. Это приводит не к воспроизведению, а спонтанному искажению природы. Импрессионистические образы действительности отличает расколотая, фрагментарная структура, завихряющиеся, размытые световые и цветовые пятна. Это живопись в основе своей не тождественная природе, хотя и воспроизводящая формы окружающего мира. Объекты сами по себе являются совершенно пассивными и их ценность, полезность проявляется в трансляции определенной идеи, представлении эмоции, с точки зрения буквально постигающего здравого смысла не отличимой от ее символического выражения. Художники пренебрегают топографическими подробностями, ограничивая изображение расплывчатыми пятнами, только намекающими на очертания материальных предметов. Элементы чувственного восприятия, синестетически кодируясь в красках и световых акцентах, примешиваются к предметному содержанию мотивов.

Постигая чувственный мир - макрокосм, человек осмысливает его. Мир как мир идей, как мир внутренних образов, как связь смыслообразов (Я.Э.Голосовкер) превращается в микрокосм. Мифопоэтическая картина мира предполагает тесную связь, изоморфизм, взаимоуподобление макро- и микрокосма. Происходит двойной процесс мифологизации действительности: явления природы субъектифицируются,

а субъекты, наоборот, изучают себя как объект. Тем самым, каждый предмет обретает личностные качества, становится символом причастного к нему человека, а значит описывается с помощью онтологизированных репрезентаторов.

Субъектное отношение к объекту природы формируется под воздействием особой группы знаковых стимулов - психологических релизеров субъекгификации (С.Д.Дерябо). Они создают «эффект параллелизма», провоцируют сравнение природного явления с человеком, воздействуя на реципиента по трем каналам: перцептивному, когнитивному и практическому.

Субъектификация наряду с символизмом являются изначальными особенностями человеческого мышления. Они же лежат в основе мифологического способа мышления, составляют его ядро и задают синкретическое единство субъекта и объекта. В процессе социо- и онтогенеза наделение объектов и явлений мира субъектностью проявляется в различных формах: тотемизм, анимизация, персонификация, антропоморфизм, магия, субъектификация в узком смысле В импрессионизме субъектификация проявляется в «портретировании» пейзажей. О пейзаже мы можем говорить в отношении любого произведения, показывающего природу и окружающую человека среду, о портрете - только в отношении ландшафтов, наделенных личностными свойствами. Точкой сближения импрессионистических пейзажей с портретами можно считать акцентирование индивидуального в человеке или вещи, через которое и в котором реализуется идеальное (а не противостоит индивидуальному!). Их особенность заключается в том, что у них для каждого денотата имеется своя коннотация (С.Лангер). Денотат представляет собой сложное соотношение изображения как визуального знака с изображенным предметом. Это логический аспект значения, указывающий на то, что определенный символ «означает» некий объект. В случае коннотации перед нами дополнительное, сопутствующее непосредственное отношение изображения как символа к связанному с ним представлению - психологический аспект значения, предполагающий, что субъект «подразумевает» под данным символом данный объект. «Мифогенность» импрессионистического пейзажа является результатом его флуктуаций между действительностью и ее отражением и реализуется в диалектическом синтезе тождества и различия между сущностью и ее изображением. Миф разворачивается в мифических же пространствах и временах А так как времен и пространств много, то, значит, одна и та же личность, одна и та же вещь, с которой взаимодействует личность, могут быть представлены бесконечным разнообразием форм в зависимости от выбранного пространственно-временного плана описания.

В главе 3 - «Эпистемологические основания мифопоэтического хронотопа импрессионизма - эксплицируются мифологические основания пространственно-временного континуума импрессионизма.

В разделе 3.1. - «Качественная дифференциация пространственных образов» - анализируются индивидуальная семантизированность. неполнота и качественная гетерогенность перцептивных образов импрессионизма.

Художественное видение и творение мира в тексте предполагает особое соотношение пространства и времени с другими элементами этого мира В философии категории пространства и времени фиксируют фундаментальные параметры бытия, фундируют все известные до сих пор объяснительные картины мира и определяются как необходимые формы всякого познания (И.Кант). В

живописи анализ имагинативного хронотопа выступает важной формой постижения созданного художником имагинативного мира в его единстве.

Каждый человек является носителем некого индивидуального образа пространства, показатели которого зависят от личного опыта и резко выходят за пределы усредненных, типовых норм. Даже если носитель индивидуального образа пространства сознательно или бессознательно соотносит его с геометризованным, гомогенным, непрерывным, бесконечно делимым и равным самому себе в каждой его части «эвклидовым» пространством, то овладевает он им не так, как «средний» потребитель пространства. Процесс познания реальности базируется на использовании ряда типических схем, которые структурируют и систематизируют повседневные знания. Схемы типизации имманентны когнитивным процессам человека и определяются функционирующей в социуме картиной мира. Знания о мире не бывают бессубъектными, так как реализуются только в контексте некоего ментального пространства, в рамках категоризации, присущей данному лицу или совокупному культурно-историческому субъекту. При объективации пространства автоматически срабатывает механизм мифа как интеллектуальной структуры, задающей правила обычного поведения в стандартных обстоятельствах (И.Т.Касавин). Значит, индивидуальные образы пространства, как правило, имеют дело не с усредненным (профаническим) пространством, но с гораздо более богатым - семантизированным и / или мифологизированным, сакрализованным пространством.

В процессе активного взаимодействия пространственно-географических представлений субъекта с реально существующим географическим пространством формируется особая анизотропная среда, в которой существуют виртуальные образования, определяемые как географические образы (Д.Н.Замятин).

Пространственные образы импрессионизма, структура этих образов создают очень широкий контекст, который делает возможным само существование импрессионистической реальности. Они, как и все ментальное пространство в целом, не являются бесстрастным отражением объективного мира, нагружены интерпретациями и предполагают определенное искусство прочтения, проявляясь наиболее ярко в такой характеристике картины, как перспектива - способ расположения частей в художественном пространстве

В истории искусства периоды художественного творчества, когда наблюдается пользование перспективой, постоянно чередуются с периодами доминирования неперспективной изобразительности. Это объясняется тем, что в основе типов художественного формообразования лежат типы восприятия внешнего мира (Г.Зедльмайер). Каждый из способов мировосприятия предопределяет стиль художественного произведения (то, как воспринимается и воспроизводится внешний мир) и его содержание (что предпочтительно замечается). Каждой «установке» по отношению к внешнему миру соответствует определенный тип художественного формообразования как один из способов экстернализации внутрисоциальных смыслов (И.Т.Касавин).

Можно выделить две тенденции понимания и отражения пространства в искусстве (Г.Поспелов): изобразительную и экспрессивную. Следуя изобразительной тенденции, художник стремится адекватно и наглядно передать оптическое единство видимого мира и использует для достижения максимального сходства между действительностью и ее иллюзией линейную или прямую перспективу - систему, геометрически выведенную из оптических законов работы

глаза. Картина, выполняемая по законам перспективы, мысленно вставляется между смотрящим глазом и изображаемым предметом. Лучи, направленные от глаза к предмету, пересекаясь с плоскостью картины, создают изображение.

Для экспрессивной тенденции понимания пространства в искусстве характерно уже не дублирование (копирование) внешнего мира с его характеристиками, а реконструкция восприятия этого мира человеком со свойственным этому восприятию собственным пространством и временем.

Проведенные психологические эксперименты показали, что перспективная картина мира не имманентна человеческой психофизиологии. Правила перспективного единства условны и усваиваются лишь в процессе соответствующего социального воспитания: рисунки детей и даже взрослых без специального обучения неперспективны. Естественное восприятие есть результат совместных процессов зрения и сознания. Объективно существующее внешнее пространство отображается на сетчатке глаза. Опираясь на это изображение, мозг человека конструирует новое перцептивное пространство. Система наших пространственных ощущений (пространство физиологическое) заметно отличается от геометрического Эвклидова пространства (Э.Мах). В объективном пространстве человек живет, но не видит его. Он постигает объективное пространство не зрением, а осязанием (чтобы понять, что рельсы не сходятся, надо пройти вдоль них) (Б.Раушенбах). Человек оперирует субъективными образами объективного пространства. Объективное пространство на плоскости может быть передано лишь в чертеже. Художник воплощает на своих рисунках перцептивные образы, то есть зрительные образы ментального пространства. Проблема заключается в том, что ментальное перцептивное пространство зрительного восприятия трехмерно, и адекватная его передача в двухмерном пространстве картины в принципе невозможна. Изобразить пространство на плоскости возможно, только частично разрушая форму изображаемого. Нарушение перспективы (нарушение единственности точки зрения, единственности горизонта, единственности масштаба) неизбежно в каждом произведении и может рассматриваться не как патология, а как физиология изобразительного искусства (П.Флоренский). В зависимости от субъективных приоритетов, художник интуитивно приближается к той разновидности перцептивной системы перспективы, которая, в отличие от построенной по строгим формальным правилам ренессансной системы, позволит показать то, что для него наиболее важно и сместить неизбежные искажения на несущественное.

Таким образом, пространство в искусстве, и, в частности, в живописи, во многом осмысливается по принципу архаичной мифопоэтической модели мира. Атрибуты рационализированного «эвклидова» пространства (геометризованность, гомогенность, бесконечная делимость, непрерывность) здесь отсутствуют. В искусстве пространство одухотворено и качественно неоднородно. В предметной живописи оно конституируется вещами, которые придают ему значение и значимость, и вне них не существует. Несмотря на то, что во многих стилях характерные для мифопоэтического мышления членения и семантика составляющих его частей (верх - низ, левое - правое и пр.) неочевидны, образно-географическое пространство импрессионизма строится аналогично мифическому в таких своих характеристиках как неполнота и качественная неоднородность. Оно отмечено наличием небольших, индивидуальных для каждого импрессиониста ойкумен. Ойкумены помогают сориентироваться в хаотичности

десакрализованного пространства, представляя собой точки притяжения, отсчета, и, тем самым, структурируя пространство. Композиция часто строится на асимметрии, на замене целого частью, расчлененности, фрагментированности исходного мотива (предметы представлены в таком виде, что не умещаются целиком в картине). Недосказанность стимулирует апперцептивную реконструкцию исходного замысла на основании его генетического осколка, реализуя в рамках имагинативного сознания формулы магии «pars pro toto», то есть отождествляя особенности целого с особенностями его частей.

В разделе 3. 2. - «Темпорализованность пространства: метаморфоза образа и концептуализация смысла в серийных полотнах» - анализируются мифологические основания симультанеизма элементов художественного образа импрессионизма.

Импрессионистическое пространство содержит в себе временную координату. В импрессионизме зарождается симультанеизм (В.П.Бранский) элементов художественного образа, то есть симультанное (одновременное) совмещение таких компонентов предмета, которые в действительности могут восприниматься только в разные моменты времени (разные ракурсы или разные состояния предмета).

Для импрессионистического симультанеизма существует несколько возможностей Одна из них - синтетический охват впечатлений, полученных с движущейся позиции, непосредственно на одном полотне. Динамика при сюжетной статике - это свойство художника, а не модели, поэтому она сопровождается характерной деформацией предметов и смазанностью изображения. Фигуры почти утрачивают свою структуру под воздействием света, контур уничтожается полностью, контрасты разрывают привычные формы. Наш глаз фиксирует, прежде всего, движение пятен, вибрацию красочного слоя, определенный ритм, и лишь потом - отдельные предметы, которые лишаются своей завершенности, но приобретают временное измерение.

Еще одна возможность симультанеизма, наиболее распространенная в импрессионизме, заключается в том, что описание распадается на ряд отдельных сцен, каждая из которых дается со своей пространственной позиции Описывающий наблюдатель при этом перемещается в пространстве, а сумма фиксированных сцен создает иллюзию движения. Имеет место аналитическая трактовка движения: непрерывный процесс разлагается на ряд дискретных компонентов, синтезировать которые предоставляется реципиенту (Б.А.Успенский). Неимоверная цепь состояний (некоторые серии включали более 40 полотен) вносит временное измерение. Причем при таком количестве стадий приобретается инерция, позволяющая реконструировать дальнейшую динамику

Тенденция к серийности маркирует творчество практически всех французских импрессионистов 19 века (Э.Дега, К.Моне, К.Писсарро, О.Ренуара, П.Сезанна, А.Сислея), однако демонстрирует существенную разноплановость репрезентаций идеи и механизма «серий», которые у отдельных художников дивергируются до экстремальных стратегий. Серийность детерминирована стремлением художников быть оптически более точными в передаче различных состояний природы, поскольку, складываясь вместе, отдельные куски действительности лучше передают ее разнообразие и временную протяженность, точнее воссоздают непосредственную данность, истину. Полотна серии представляют собой метаморфозу образов одного мотива, явления одного смысла,

составляя вместе «целокупный образ» этого мотива, его «смыслообраз». Понятие «смыслообраза» вводит, исследуя логику мифа, его образа и смысла, Я.Э. Голосовкер, понимая под этим всю последовательную совокупность индивидуальных образов одного логического смысла. По его мнению, каждый миф дает нам тот или иной единичный конкретный образ и смысл этого образа. Совокупность смысла, как смысл ряда образов, составляет некий «целокупный образ» группы мифов, которые были созданы в разные времена разными людьми. Но если проследить метаморфозу смысла такой группы мифов, то множество конкретных единичных образов даст нам в итоге строго логическое последовательное развитие смысла этих образов до полного его исчерпывания. Серийность, как совокупность картин, посвященных одному и тому же мотиву и, соответственно, исчерпывающих какой-нибудь определенный смысл при посредстве метаморфозы единичных конкретных образов, тоже создает нам целокупный образ этого мотива. Двигаясь по цепочке единичных образов от одной картины к другой в серии, мы можем проследить метаморфозу отдельных смыслов такого целокупного образа, иногда до полного исчерпывания этого целокупного смысла.

При восприятии серии полотен, как последовательной совокупности индивидуальных образов одного смысла реципиент как бы решает в уме задачу, обобщая и приводя к общему знаменателю различные элементы картины. Он неясно ощущает за всеми различиями один идеальный предмет, конструирует среди недосказанности и эскизности некую идеальную сущность, притягательную все же своей неопределенностью, неполной осуществленностью, создает в уме своего рода концепт созерцаемого им мотива, а значит - воспринимает мифологизацию этого мотива художником. Ведь что такое концепт? Термин «концепт», заимствованный из математической логики и являющийся одним из основных понятий когнитологии, по сей день не имеет однозначного толкования, но наиболее часто определяется как ментальное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода. Играя роль заместителя сложных значений и упрощая тем самым обращение со сложными данностями, лингвистический концепт сближается в этой своей функции с мифом, если трактовать миф как схемы и представления, которые окружают непосредственную данность (Д.С. Лихачев). Ведь непосредственную данность, или истину, нельзя полностью адекватно выразить. В любую передачу истины неизбежно вкрапливается искажение. И даже точно продублированная данность истины уже не является истиной, это уже другая данность, как бы она ни была сходна с первой.

Поскольку разнятся когнитивные стили человеческого сознания, а подводимые под единые «концептуальные рамки» предметы материального мира имеют свои факультативные особенности, постольку в голове разных носителей языка образы одних и тех же предметов могут в чем-то не совпадать. Конфигурация и признаковая насыщенность соответствующих концептов может значительно отличаться от усредненного аналога, присущего коллективному сознанию в его словарной фиксации. Это позволяет нам говорить об особенностях мифологизации цвета, световых и цветных предметов (например, лунного или солнечного света, голубого небосвода, красноватого цвета зимних сумерек и т.д.), всей природы (например, различать мифологию природы Тютчева, Пушкина, Баратынского и т.д.).

Серии полотен, передавая через метаморфозу единичных образов целокупный смысл изображаемого мотива, как раз отражают особенности мифологизации, то есть восприятия и осмысления художником данности. Серийность таит в себе некий концепт, который обладает потенцией своего развертывания у реципиента и приобщает последнего к индивидуальной мифологии художника.

В заключении подводятся итоги работы и делаются обобщающие выводы.

СПИСОК РАБОТ, ОПУБЛИКОВАННЫХ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Грибер Ю.А. Диалектика и истина мифа: компаративный анализ концепций А.Ф.Лосева и К.Хюбнера // Панорама философской мысли в России XX в.. Материалы Российской научно-практической конференции 3-4 окт. 2001 г. Рязань, 2001. - С.247-250. - 0,3 п.л. - Статья.

2. Грибер ЮЛ. Мифология цвета // Дифференциация и интеграция психолого-педагогического знания в науке, социальной практике и научных исследованиях. Международная научно-практическая конференция аспирантов. Смоленск: СГПУ, 2001. - С. 106-110. - 0,4 п.л. - Статья.

3. Грибер Ю.А. Эволюция стиля французской живописи: от реализма к инкарнации импрессионистического идеала // Социальные трансформации: Материалы международного коллоквиума (23 ноября 2001 г.). Смоленск: СГПУ, 2001. - С. 18-21 - 0,25 п.л. - Статья.

4. Грибер Ю.А. Метаморфоза образа и концептуализация смысла в поздних сериях К.Моне // Сборник научных статей 1 региональной конференции молодых ученых «Молодежь и наука XXI века». Смоленск: СГИФК, 2002. - С.73-77 - 0,3 пл. - Статья.

5. Грибер Ю.А. Макроанализ логико-семантической структуры иконического образа // Язык. Человек. Кульгура: Материалы международной научно-практической конференции 22 октября 2002 года. Смоленск: СГПУ, 2002. С 64-71 -0,5 п.л. - Статья.

Л <

Подл, к печ. 06.09.2004 Объем 1.0 п.л. Заказ №246 Тир. 100 Типография МПГУ

РНБ Русский фонд

2006-4 22845

vV"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Грибер, Юлия Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Специфика мифопоэтической предметности живописи.

Раздел 1.1. Мифологический компонент логико-семантической структуры иконического образа.

Раздел 1.2. Реализация потенциальной полисемантичности мифопоэтической реальности в художественном каноне.

ГЛАВА 2. Репрезентация в живописи импрессионистического направления.

Раздел 2.1.Морфологические репрезентаторы: переход от умозрительного объекта-эталона к реальному:.

Раздел 2.2. Операциональные репрезентаторы: метафоричность нормативов как средство реализации целостного интермодального образа в моносенсорном искусстве.

Раздел 2.3. Онтолоптированные репрезентаторы: мифологический изоморфизм макро- и микрокосма как сущностное свойство конструирующего сознания.

ГЛАВА 3. Эпистемологические основания мифопоэтического хронотопа импрессионизма.

Раздел 3.1. Качественная дифференциация пространственных образов.

Раздел 3.2. Темпорализованность пространства: метаморфоза образа и концептуализация смысла в серийных полотнах.

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Грибер, Юлия Александровна

Актуальность темы исследования.

В современной эпистемологии, которая развивалась до сих пор главным образом на материале изучения научного знания, обозначился кризис сциентизма. Наука перестает рассматриваться как универсальный вид знания и познания, все больший интерес вызывают альтернативные когнитивные комплексы, один из них - искусство. Серьезный эпистемологический анализ художественного творчества практически, отсутствует, точнее ограничен исследованиями: в рамках семиотики и противопоставлениями образного и абстрактного мышления. Актуальность применения к анализу художественного творчества современного понятийного аппарата эпистемологии, и, прежде всего, понятия репрезентации, очевидна, так как искусство — это особый вид познания, особая образная, внепонятийная форма накопления и передачи опыта, специфика которой такова, что идея выражается в нем не в чистом виде, а в художественном образе. Художественный образ, отражая структуру мира реального, в то же время конструирует его отдельные черты в качестве атрибутов сферы мифопоэтического. Миф, преодолеваемый в сфере научного познания, в искусстве сохраняет свое статус-кво и выступает в качестве обязательного; и обладающего мощным креативным потенциалом элемента: Апелляция к мифопоэтическому мышлению становится одной из важнейших художественных тенденций 19 века. Однако, несмотря на то, что творческое сознание: свидетельствует о типологическом сходстве с мифологическим в характере видения и переживания мира, эпистемологические основания мифопоэтической реальности изучены явно недостаточно, поэтому попытка философской реконструкции эпистемологических оснований формирования и функционирования имагинативной реальности в мифологии импрессионизма может рассматриваться как актуальная.

Степень разработанности проблемы. Поскольку анализ эпистемологических оснований мифологии художественного < творчества включает как философский (историческая и социальная эпистемология), так и искусствоведческий! (историко-художественный) аспекты, постольку характеристики этих аспектов выступают единицами классификации литературы.

Эпистемологический контекст оснований мифологии художественного творчества представлен? теоретико-методологическимиi исследованиями И.П.Фарман [312],. анализирующей; принципы включения художественного познания в контекст философской? общегносеологической проблематики; работами И.Т.Касавина [133][134][135][136][137][138][139] [140], в которых выявляются; общие схемы подхода к действительности, оказывающие воздействие на все аспекты мышления и деятельности в; конкретную эпоху. Необходимо отметить работу Л.Г.Бергер «Эпистемология искусства: Художественное творчество как познание. "Археология" искусствоведения. Познание и* стили искусства исторических эпох» [26], в которой! рассматриваются познавательные смыслы различных видов; художественного творчества, и в ходе компаративного анализа1 исторических стилей искусства и научного, религиозного или мифологического познания каждой; эпохи выявляется художественная; эпистема, соответствующая познавательной парадигме; своего времени. Возможности репрезентации в искусстве довольно широко определяет американский философ М.Вартофский [43]. Он описывает репрезентацию как; метод когнитивного присвоения мира, способ понимания человеком; собственных возможностей восприятия и познания, моделей в искусстве и искусства как модели определенного типа практики. Эпистемологическую? категорию? репрезентации: в качестве инструмента} для? анализа литературного художественного творчества: предлагает использовать и М.А.Розов [275][276][277]; разработавший в своей теории «социальных эстафет» собственный подход и применяющий; его для? сравнения мыслительных процессов; в науке и искусстве. Он- выявил специфику литературных репрезентаторов, состоящую в трансляции дополнительного эмоционального отношения к миру.

С другой стороны, философский контекст эпистемологических оснований; мифологии художественного творчества- представлен фундаментальными методологическими подходами к анализу мифа. Понимание мифа г как художественного отражения бытия,, рождаемого социальными^ потребностями, намеченное в начале 20 века Дж. Фрезером [320]^ Э. Дюркгеймом [389]; получает законченное выражение в,большом* массиве интерпретационных подходов, существенно расширяющих наше представление о мифе, о его функционировании в индивидуальном сознании и художественном творчестве. Б. Малиновский [197][198] рассматривает миф как механизм воспроизведения культурных образцов и интеграции социума. Его мысль о существовании первобытной мифологической онтологии позднее развивает М. Элиаде [347][348][349][350][351], модернизируя при этом мифологическое сознание. В теории прелогизма первобытных коллективных представлений Л. Леви-Брюля [161][162][163] миф понимается- как модель- структуры родовой, общины, основанная на-дологических принципах негомогенности, партиципации, анизотропности пространства и временив Э.Кассирер [141][142] трактует миф как автономную» форму культуры, замкнутую символическую систему, априорный способ моделирования? окружающего мира. Его последовательница С.Лангер [158], сохраняя символическую трактовку мифа, заменяет трансцендентальное понимание коммуникации эмпирическим,, индивидуальным. Идеи Ф.Ницше [220]; В.Вундта [431], обратившихся к глубинным психическим основаниям мифа, синтезировал психоанализ, в русле которого З.Фрейд [316] изучал в основном психику индивида, а его ученики К.Г.Юнг [359][360][361][362][363], Э. Фромм [319], Дж. Кемпбелл [143][144] — связь мифологии с бессознательными слоями человеческой психики. Базированный на понимании первобытного мышления как коллективно-бессознательного структуральный анализ К. Леви-Стросса [164][165][166], близкий работам российских ученых Р .Якобсона [368] по фонологии, О.М. Фрейденберг [317] [318] по мифологической семантике, позволил ему описать действие логических механизмов первобытного мышления. Не менее известный французский структуралист Р.Барт [22] изучает мифологическое мышление в современном обществе. К.Ф.Мориц [416], Х.Узенер [427] интерпретируют миф как явление языка, возникшее в, результате «стирания» исходного смысла метафор. В. Полосин понимает миф как средство массовой коммуникации, способ передачи информации от одного субъекта другому в социуме. Я.Э.Голосовкер [68] исследует игровою характер мифотворчества, проявляющийся; в метаморфозах смыслообразов, и трактует миф имагинативно-творчески: как бессознательную модель любого творческого акта. Теистическое понимание мифа как имплицитного компонента человеческого и общественного сознания, соединяющее нуминозное и эмпирически данное; объединяет G.C. Аверинцева [2], А. Белого [25], Вяч.Ив. Иванова [116], К. Кереньи [145][409], А.Ф. Косарева [148], А.Ф. Лосева [176][183][184][185][186], В; Отго [419]; П: Флоренского [313][314], К. Хюбнера [330][331].

Искусствоведческий и историко-художественный контекст проблемы представлен- художественно-теоретическими работами и эпистолярным наследием В: Ван Гога [41], Э. И Ж. Гонкур [69][70], П. Гогена [63], Э. Дега [81], Э. Делакруа [84][85], В. Кандинского: [129]; Л. да Винчи [169]; К. Малевича [196]; Эд. Мане [200]; А. Матисса [206], К. Петрова-Водкина [243], К. Писсарро [244], Н.К. Рериха [270], П. Сезанна [284]. Среди работ общего характера слдеует отметить исследования Л. Вентуриг [49][429], Н.Н. Калитиной [127][128], К. Моклера [415], Дж. Ревалда [263][264], О. Рейтерсверда [265],Ян.Б. Хилла [323], А:Д. Чегодаева [336]; G. Bazin [379]; J. Cassou [382], A. Distel [388], D. Kelder [408], J.d. Laprade [410], J. Leymarie [411], F. Novotny [418], R.T. Stoll [425]^ Большинство работ посвящено творчеству отдельных авторов: Э.Дега - исследования Д.Мэннеринга [216], Р. Русаковой [281], Э. Хюттингера [332]; О.Ренуара - А.Воллара [51], Ф. Дзери [91]; А. Перрюшо [232]; творчество К.Моне рассматривается в монографиях K.F. Богемской [36], Ф. Дзери [90], С. Патен [227], О. Рейтерсверда [266], G. Aitken [377], R. Gordon [393], К. Granoff [394], G.H. Hamilton [396], M; Hoog [400], J. House [401], J. Isaacson' [404],. CI. Joyes [405][406], D. Wildenstein [430] и др.

Анализ этих работ позволяет сделать следующие выводы.

Исследование эпистемологических оснований искусства приобретает все большую значимость при анализе художественных произведений. Вместе с тем остается недостаточно изученным воздействие креативного потенциала мифологического сознания на- формирование и функционирование творческой художественной модели.

Миф/ был и остается: предметом, многочисленных исследований отечественных и зарубежных специалистов. Однако чем* большее число исследователей разрабатывает концепции мифа; тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф — закономерность, еще раз подчеркивающая ; трудность проблемы. В; большинстве исследований миф относится к специфическим- коллективным представлениям древности, анализируется специфика мировосприятия, отраженная в текстах- непосредственно древних мифов и фольклора. В другой группе теорий миф трактуется более широко: как всякое неосознаваемое и неподдающееся: логическому объяснению коллективное представление, лежащее в;основании; поведения; некоторого» лица или; группы лиц, и распространенное во всех культурах. Предпринимаются; попытки культурологического прочтения; произведений художественного творчества, однако методология известна преимущественно в связи с исследованиями словесных артефактов. Концептуальный анализ мифопоэтической реальности незавершен и требует, прежде всего, исследования специфики мифопоэтической предметности несловесного искусства, особенностей репрезентации, мифопоэтического хронотопа.

Импрессионизм занимает особое место не только в искусстве, но й шире - в культуре своего времени. Поэтому творчество и личности импрессионистов привлекали и привлекают к себе заинтересованное внимание исследователей. Большая работа проделана по изучению, расшифровке и комментированию текстов книг, статей и записных книжек художников. Многие исследования ограничиваются детальным искусствоведческим изучением отдельных периодов творческой биографии конкретного художника. Вместе с тем, в столь обширной и разнообразной по содержанию литературе нет исследования, посвященного рассмотрению эпистемологии импрессионизма как целостного художественного феномена.

Актуальность темы диссертационной работы и степень ее научной разработанности обусловливают выбор объекта и предмета исследования, его цели и задач.

Объект исследования: логико-семантическая структура и когнитивные механизмы художественного творчества:

Предмет исследования: эпистемологические основания креативного потенциала мифологического сознания в процессе формирования и функционирования имагинативной реальности в художественном творчестве.

Цель исследования: философская реконструкция эпистемологических оснований формирования и функционирования имагинативной реальности, в мифологии импрессионизма. Показать, что креативный потенциал мифологического сознания формирующе воздействует на творческую художественную модель и обнаруживает себя в ее логико-семантической структуре и когнитивных механизмах процесса функционирования имагинативной реальности.

Задачи исследования:

1. Выявить особенности функционирования символического преобразования в мифопоэтической предметности живописи;

2. Эксплицировать природу и механизмы репрезентации в живописи импрессионистического направления;

3. Выявить эпистемологические основания формирования имагинативного хронотопа в мифологии импрессионизма.

Теоретические и методологические основы исследования составляют принципы объективности, историзма, конкретности истины, единства теории и практики.

Достижению общей цели исследования способствовал комплекс общелогических методов - для предварительной работы с выбранным эмпирическим материалом; метод теоретического моделирования, на основе которого создана модель логико-семантической структуры иконического образа (Раздел 1.1); метод компаративного анализа, посредством которого осуществлено сравнение, концепций мифа А.Ф.Лосева и К.Хюбнера (Раздел 1.2); метод теоретической реконструкции на основе единства логического и исторического, который позволил осуществить аппликацию типологических характеристик мифологической модели организации имагинативной реальности на конкретный материал живописи импрессионистов (Главы 1, 2,

3).

В эпистемологии - концепция креативной онтологии знания И.Т. Касавина, теория социальных эстафет М.А.Розова; в исследовании мифа -имагинативно-творческая концепция Я.Э. Голосовкера, символическая концепция^ С. Лангер, диалектически-феноменологическая концепция А.Ф. Лосева, трансценденталистская концепция К. Хюбнера, нуминозная концепция М. Элиаде; в эстетике - суператтракторная концепция В.П. Бранского.

Научная новизна исследования отражена в следующих положениях, выносимых на защиту:

1. Выявлены особенности функционирования символического преобразования мифопоэтической предметности живописи. Установлено, что символическое преобразование задается особой моделью, предполагающей интеллигентную модификацию художником переживаемой реальности. Возникающие относительные мифологии характеризуются особым' смысловым наполнением важнейших смысловых категорий и сообщаются реципиенту через содержательные и формальные нормативы художественного канона.

2. Эксплицированы природа и механизмы репрезентации в; живописи импрессионистического направления. Зафиксировано постепенное снижение значения репрезентаторов морфологического' типа и? доминирование операциональных объясняющих репрезентаторов-трансформеров, действие которых базировано на психологическом) механизме синестезии и предполагает обязательную* метафоризацию формальных нормативов художественного канона в целях компенсаторного возмещения утрачиваемых при, переводе на язык; живописного символизма структур целостного интермодального образа.

3. Выявлены эпистемологические основания формирования имагинативного хронотопа в мифологии импрессионизма. Мифологию импрессионизма фундируют индивидуальная; семантизированность, неполнота, качественная гетерогенность и темпорализованность перцептивных образов физического пространства. Ряд индивидуальных образов серийных полотен симультанно совмещаются в единый смыслообраз мотива, в его концепт, который обладает потенцией своего развертывания у реципиента и приобщает последнего к индивидуальной, мифологии художника.

Теоретическая т практическая значимость работы. Полученные результаты исследования мифологических оснований организации имагинативной реальности позволяют расширить эпистемологический, философско-методологический и социально-философский анализ структуры и механизмов художественного творчества.

Материалы исследования могут быть использованы в учебно-педагогической деятельности по дисциплинам «Философия», «Философия культуры», «Культурология», «Социология», «Социология культуры», «Социология искусства», «Социология духовной жизни».

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования и его результаты были доложены на Российской научно-практической конференции «Панорама философской мысли в России XX века» (Рязань, 3-4 октября 2001 г.), на 1-й научно-практической конференции аспирантов России, СНГ и Польши «Дифференциация и интеграция психолого-педагогического знания в науке, социальной практике и научных исследованиях» (Смоленск, 17-19 октября 2001 г.), на международном коллоквиуме «Социальные трансформации» (Смоленск, 23 ноября 2001г.), на 1-й Региональной научно-практической конференции молодых ученых Смоленской области «Молодежь и наука XXI века» (Смоленск, 15 мая 2002 г.), на международной научно-практической конференции «Язык. Человек. Культура» (Смоленск, 22 октября 2002 года), на ежегодной конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре — шаг в 21 век» (Москва, 8-9 декабря 2003 г.) и других.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, который содержит 431 источник, из них 55 зарубежных, и приложений. Диссертация изложена на 157 страницах печатного текста, включает 3 схемы и 2 таблицы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эпистемологические основания художественного творчества"

Заключение

Специфика искусства как особого способа осмысления и познания-действительности заключается в том, что оно представляет собой духовно-практическое знание - особый вид человеческого опыта, особое видение мира и мироощущение, а; потому выражается: не в идеях, а в;, специфических бытийственных структурах: имагинативной сферы — художественных образах. Креативно-образное самовыражение предполагает создание некоторого мифа, в котором явлениям придается дополнительный смысл.

В: целом ряде исследований мифическое в искусстве рассматривалось, только в отношении i его содержания, в большинстве случаев на материале словесных артефактов, хотя, в, принципе, может проявляться в самых различных аспектах художественного творчества: в мотивах, в изображаемых ситуациях, используемых художником средствах и т.д. Любая из характеристик полотна может оказаться продуктом интерференции мифического. Наличие; мифического образа не обязательно, - воздействие мифического может транслироваться посредством скрытых ассоциаций, заложенных в; композиции и колорите. Миф> в искусстве, с одной стороны, является естественным источником: художественного творчества и реализуется в содержательных нормативах художественного канона, а с другой; - генерирует тексты мифоцентрического формата; и выступает в качестве основы формальных нормативов.

Влияние: мифологии на реалистическое, искусство: проявляется- не столько в сюжете, сколько в когнитивных установках, структуре, организации художественного языка; произведений. Для нас представлялось важным выявить инвариантные параметры, напрямую связанные с влиянием мифического* компонента сознания на акты деятельности художника, поэтому в качестве материала для исследования мы выбрали импрессионизм - живописное направление, удаленное от сознательного мифологизирования изображаемой действительности. Миф вплетается в работы импрессионистов спонтанно и органически, придавая- формальным нормативам: художественного канона (линии, формам, цвету, свету, перспективе) самостоятельный! условный символический: смысл, не мотивированный конкретными; предметами. В качестве продуктивной: основы творчества? выступает, прежде всего, богатая метафоричность мифа; как средство» спонтанной фиксации интуитивно постигнутых подобий? и объективации? в формах и фигурах душевных переживаний. Метафоризация отдельных нормативов компенсиру ет неполноту чувственности * моносенсорных искусств i и позволяет синестетически редуцировать разномодальную информацию сенсорных систем; Так как специфика живописи заключается в том, что-здесь при несомненной: важности линий и объема объект видится: сквозь призму цвета; то, соответственно, распределение красок аккумулирует информацию о сущностных слоях; иконического?образа,. передает лежащую; за пределами чувственного; восприятия! сущность, вещи; постулируя? мифическое единство- целостности? и? расчлененности. В мифопоэтической-имагинативной реальности- смысловой; аспект имеется; лишь постольку, поскольку передается через целое.

Имагинативная?реальность, обнаруживает типологическое сходство в характере видения» и переживания ; мира? с мифологическим ; сознанием в тождестве предмета и знака: мифопоэтический символ не играет роль заместителя чего-либо, ему свойственно' полифоническое соединение реальности и ментального плана. Субъективное переживание становится онтологической характеристикой объекта; его становящейся предметностью. Происходит взаимопроникновение; эмоционально-чувственной; рациональной и аффективно-моторной сфер. Объединение субъекта и объекта; фундирует двойной ? процесс мифологизации >< действительности; при котором.явления природы субъектифицируются, а субъекты изучают себя как объект. Импрессионизм продуцирует эмоционально окрашенные тексты, коннотация которых переформирует исходные денотативные синтагмы, и адаптирует переживаемую человеком? реальность к существующей субъективной, картине мира.

Мир человека характеризуется гетерогенной онтологией, несовпадающей с классической физической. Искусство выражает свои смыслы в структурах со специфической пространственно-временной размерностью. Пространственно-географические образы имагинативной сферы, возникающие в процессе семантизации пространства, многомерны, качественно неоднородны, темпорализованы.

Необходимо отметить, что изучение импрессионизма как стиля осложняется тем, что художники не только обладали различными характерами, но и в известной мере придерживались различных концепций и убеждений. Вследствие этого сложно выделить так называемое ядро импрессионизма, обозначить некого ортодоксального импрессиониста, вокруг которого группируется это направление живописи. Импрессионизм ацентричен, предстает как созвездие независимых индивидуальностей и трудно локализуем во времени. Вместе с тем, при всех оттенках материальной основы, практики создания, характера цветовой оформленности полотен, целостный инвариант, созданный французским импрессионизмом, демонстрирует универсальные когнитивные механизмы, характерные также и для последующих направлений живописи, для которых импрессионизм явился точкой бифуркации: для фовизма, формизма, экспрессионизма, пуантилизма (дивизионизма), супрематизма. Каждое из дифференцировавшихся направлений усилило символику определенного формального или содержательного норматива, более полно реализовав заложенный в нем креативный потенциал мифологического сознания.

Список научной литературыГрибер, Юлия Александровна, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

1., Абушенко B.JL, Кацук Н.Л. Концепт // Новейший философский словарь: 2-е изд. - Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. - С.503-504.

2. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.Г.Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. — 1970. № 3. - С. 113-143.

3. Алексеев П.В. Философы России XIX-XX столетий. Биографии, идеи, труды. 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Академический Проект, 2002.

4. Амелин Г. Метафора как темпоральная структура // «Логос», № 5. -1994.-С. 267-268.

5. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: Издательство Московского университета, 1980.

6. Антоновский А.Ю. Пространство родового общества // Уранос и Кронос. Хронотоп человеческого мира / Под ред. И.Т.Касавина. — М.: РТ-Пресс, 2001. -С. 41-62.

7. Антоновский А.Ю. Психологические источники переживания пространства // Уранос и Кронос. Хронотоп человеческого мира / Под ред. И.Т.Касавина. М.: РТ-Пресс, 2001. - С. 146-163.

8. Антонян Ю.М. Миф и вечность. М.: Логос, 2001.

9. Апресян Ю.Д. Семантический язык как средство толкования лексического значения // Избранные труды: т. 1 Лексическая семантика: 2-е изд. М.: Шк. «Языки русской культуры», 1995.

10. Ю.Арестова О.Н., Пахомов И.А. О соотношении физических и смысловых параметров коммуникативного пространства // Вопросы психологии. — 2002. -№2. -С. 112-124.11 .Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гихл, 1957.

11. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М;: Прогресс, 1974.13;Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М.: Прогресс,1990.-С. 5-32.

12. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Шк. «Языки русской культуры», 1998.

13. Арутюнова Н.Д: Языковая метафора // Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1979:

14. Ахундов М.Д. Картина мира: от мифа к науке // Природа. 1987. - № 123. - С. 58-70.17!Ахундов М!Д! Пространство и время: от мифа к науке // Природа. 1985. -№ 8. - С.53-64!

15. Базеян Г.А. О психологических особенностях художественного сознания // Вопросы психологии. — 2001. № 4.

16. Байбурин А.К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная; культура и мифология . Л.: Наука, 1981. - С. 215-226.

17. Башляр Г. Вода и грезы. Ml: «Ладомир», 1998!

18. Белый А. Символизм как миропонимание. Mi: Республика, 1994!,

19. Бергер Л.Г. Эпистемология? искусства: Художественное творчество: как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох. М.: Информ.-изд. агенство «Русский мир», 1997.

20. Бехтерев В.М. Избранные труды по психологии личности: В 2 т. Т.2.: Объективное изучение личности. - СПб.: Алетейя, 1999.

21. Бехтерев В!М. Объективная психология. -М.: Наука, 1991.

22. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996.31 .Бирлайн Дж.Ф. Параллельная мифология. М:: КРОН-ПРЕСС, 1997.

23. Блинникова И.В. Зрительный и пространственный опыт в мысленной репрезентации // Психологический журнал. 1998. - Т. 19. - № 1. - С. 101115.

24. Блинникова И.В., Капица М.С., Барлас Т.В. Функциональные и эмоциональные искажения в пространственных представлениях // Вест. МГУ. Сер. 14. Психология. 2000. - № 3. - С. 62-73.

25. Блэк М: Метафора // Теория метафоры. М:, 1990. С. 153-172.

26. Богданов А. Основные элементы исторического взгляда на природу: Природа Жизнь - Психика - Общество. - СПб., 1899.

27. Богемская Кс.Г. Клод Моне. М.: Искусство, 1984.

28. Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. — М.: Высшая школа, 1993.

29. Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград: Янтарный сказ, 1999.

30. Брунер Дж. Психология познания: За пределами непосредственной информации. М.: Прогресс, 1977.

31. Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2002.

32. Ван Гог В. Письма. СПб.: Азбука, 2000.

33. Ванечкина И.П., Галлеев Б.М. Синестетические эксперименты в; музыкальном образовании // Человек.— 2002. № 2. - С. 89-100.

34. Вартофский М. Модели, репрезентация и научное понимание. — М.: Прогресс, 1988.

35. Вегвари JI. Мане. 1832 1883. - Будапешт: Изд-во Корвина, 1963.

36. Веккер Л.М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М.: Смысл, 2000.

37. Величковский Б.М:, Блинникова И.В., Лапин Е.В. Представление реального и воображаемого пространства // Вопросы психологии, 1986, № 3, с. 103-112.

38. Велтон Дж. Сады импрессионистов. М.: Искусство, 1995.

39. Венденяпин А.Б. Образное мышление и взаимодействие полушарий мозга в норме и патологии // V Семинар по проблемам методологии и теориитворчества. Симферополь: Симферопольский государственный университет, 1989.-Ч. 1.-С. 102-104.

40. Вентури Л. От Мане до Лотрека. -М.: ИЛ, 1958.

41. Волков Н;Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1965.

42. Воллар А. Ренуар. М.: Издательство Ленинградского Областного Союза Советских художников, 1934.

43. Выготский Л.С. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000.

44. Галлеев Б.М: Содружество чувств и синтез искусств. — М.: Знание, 1982.

45. Галлеев Б.М. Человек, искусство, техника (Проблема синестезии в искусстве). — Казань: Издательство Казанского университета, 1987.

46. Гегель Г.В. Лекции по эстетике // Гегель Г.В. Сочинения: В 14 т. — Т.14. Кн. 3. М.: Соцэкгиз, 1958.

47. Гегель Г.В: Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1969.

48. Геде А. Миф и философское знание. — Философские науки. — 1968. № 6. -С. 114-126.

49. Гейзенберг В. Картина природы в современном мире // Природа. 1987. -№ 6. - С.86-96.

50. Генон Р. Очерки о традиции и метафизике. СПб.: Азбука, 2000.

51. Георгиевская Е. Клод Моне. «Бульвар капуцинок» в Париже. М.,1962.

52. Гете И.В. Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964.

53. Гете И.В. Собрание соч.: В 10-ти т. Т. 10. Об искусстве и литературе. -М;: Художественная литература, 1980.

54. Гоген П. Ноа Ноа: Письма, эссе, статьи. СПб.: Азбука - классика, 2001.

55. Голицын Г.А., Георгиев М.Н., Петров В.М. Показатели межполушарной асимметрии творческого процесса в изобразительном искусстве // Вопросы психологии, 1989. -№ 5.-С. 148-153.

56. Голицын Г.А., Данилова О.Н., Каменский B.C., Петров В.М. Факторы межполушарной асимметрии в творческом процессе (опыт количественного анализа) // Вопросы психологии, 1988. № 5. - С. 150-156.

57. Голицын Г.А., Данилова О.Н., Каменский B.C., Петров В.М. Факторы асимметрии творческого процесса: отбор существенных признаков музыкального творчества // Психологический журнал, 1990. — Т. 11, № 3. С. 101-114.

58. Голицын Г.А., Данилова О.Н., Петров В.М. Показатели асимметрии творческого процесса (шкалирование оценок творчества композиторов) // Психологический журнал, 1988. Т. 9, № 2. - С. 128-137.

59. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987.

60. Гонкур Эд. и Ж. Дневник. Записки о литературной жизни. Избранные страницы. В 2-х т. Т.1. М.: Художественная литература, 1964.

61. Гонкур Эд. и Ж. Избранные произведения: Жермини Ласерте; Актриса Фостэн; Отрывки из «Дневника». М.: Правда, 1990.

62. Гофман Э.Т. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы./ Сост. и авт. предисл., послесл. и вступ. Текстов К.Гюнцель. М.: Радуга, 1987.

63. Грибков B.C., Петров В.М. Семиотический анализ некоторых аспектов цветового языка. М.: Институт психологии АН СССР (Научный совет по комплексной проблеме «Кибернетика» АН СССР), 1976.

64. Гулыга А. Миф и современность // Иностранная литература. — 1984. № 2. -С. 167-174.

65. Гуревич П.С. Философия культуры: Учебное пособие для студентов гуманит. вузов. -2-е изд., доп. М.: Аспект Пресс, 1995.

66. Гуссерль Эд. Логические исследования. 4.1. Пролегомены к чистой логике; СПб.: Образование, 1909.

67. Давиденков С.Н! Психофизиологические корни магии // Природа. 1975. -№8: -С. 67-78:

68. Давыдов Ю.Н. Эволюция взаимоотношений искусства и философии // Философия и ценностные формы сознания. М., 1978.

69. Даниельсон Б. Гоген в Полинезии. М.: Искусство, 1973.

70. Данилова О.Н. Искусствометрический анализ эволюции музыки и возможности прогнозирования (Русское и западноевропейское музыкальное искусство XV-XX веков): Диссертация канд. Искусствоведения. Тбилиси, 1988.

71. Даниэль С.М; Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. JT.: Искусство, Ленинградское отд., 1990.81'.Дега Эд. Письма. — Воспоминания современников. М.: Искусство, 1971.

72. Дега. 1834-1917 (Альбом). Автор вступит. Статьи и составитель альбома Б.А.Зернов. -М. -Л;: Советский художник, 1965;

73. Декомб В. Современная французская философия. М.: Весь мир, 2000.

74. Делакруа Э. Мысли об искусстве. М.: Искусство, 1960.

75. Делакруа Э. Письма. СПб.: Азбука, 2001.

76. Дерябо С.Д. Феномен: субъектного восприятия природных объектов // Вопросы психологии. 2002. - № 1. - С. 45-59.

77. Джадд Д.Б. Основные корреляты зрительного раздражителя // Экспериментальная психология. Т. 2. - М., 1961.

78. Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. // Успенский' П.Д. TERTIUM ORGANUM «Ключ к загадкам мира». Mi: ЭКСМО-Пресс, 2000. -С.291-687.

79. Джемс У. Психология. М.: Педагогика, 1991.

80. Дзери Ф. Моне. Руанский собор. М.: Белый город, 2002.

81. Дзери Ф. Ренуар: Бал в Мулен де ла Галетт. М.: Белый город, 2002.

82. Дидро Д. Салоны: в 2-х т. М:: Искусство, 1989.

83. Диженко В.Д. Искусство и философия. Mi: Знание, 1986.

84. Донцов А.И., Баксанский О.Е. Схемы понимания и объяснения физической реальности // Вопросы философии. 1998; - № 11. - С. 76-90.

85. Егоров А.Г. Научное мировоззрение и миф. — Смоленск: СГИФК, 1990.

86. Егоров А.Г. Особенности социокультурной трансформации знания. — Смоленск: СГИФК, 1997.

87. Елсуков А.Н. Познание и миф. Минск: Издательство БГУ, 1984.

88. Еремеев А.Ф. Происхождение искусства. М.: Молодая гвардия, 1970.

89. Еремина В.И. Миф и народная песня (к вопросу об исторических основах песенных превращений) // Миф — фольклор литература: Сборник статей. — JL: Наука, Ленинградское отделение, 1978. - С.3-16.

90. Ермолаев И.А., Захаров А.А. Миф и мифологическое сознание // Вопросы философии. 1986. - № 7. - С. 149 - 153.

91. Жарова Н.Б. Клод Моне. 1840 -1926. 100 лет со дня рождения. М.-Л.: Искусство, 1940.

92. Жбанков М:Р. Миф // Новейший философский словарь: 2-е изд. Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. - С. 634.

93. Жильсон Э; Живопись и реальность. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004.

94. Жюллиан Ф. Эжен Дклакруа. М.: Искусство, 1986.

95. Замятин Д.Н. Географические образы мирового развития // ОНС. — 2001.-№ 1.-С. 125-137.

96. Замятин Д.Н. Империя пространства. Географические образы в романе А.Платонова «Чевенгур» // Вопросы философии. 1999. - № 10. - С. 82-89.

97. Замятин Д.Н. Образ страны: структура и динамика // ОНС. — 2000. № 1.- С. 107-112.

98. ЗачекЯн. Импрессионисты. М.: Искусство, 1995.

99. Зачек Ян. Интерьеры импрессионистов. М.: Искусство, 1995.

100. Зедльмайр Г. Искусство и истина: теория и метод истории искусства. -СПб.: Axioma, 2000.

101. Зельцер В.Дж., Зельцер М.Р. Культурно-антропологический подход к семейной психотерапии: мифы и магия // Вопросы психологии. 2002. - № 6. - С.93-102.

102. Золя Э. Творчество. М.: Искусство и мода, 1993.

103. Зуй М.И. Социология мифология - философия (типы сознания) // СоцИС. - 1996. -№ 12.

104. Зурабова К.А., Сухачевский В.В. Мифы и предания: Античность и библейский мир: Популярный энциклопедический словарь. М.: Терра, 1993.

105. Иванов В.В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. М.: Советское радио, 1978.

106. Иванов Вяч. Ив. Родное и вселенское. Мл Республика, 1994.

107. Иванова Т.В. Ментальность, культура, искусство // ОНС. — 2002. № 6. -С. 168-178.

108. Ивашина Г.Г. Восприятие предмета и его изображений. JL: Искусство, 1974.

109. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. JL: Искусство, Ленинградское отделение, 1969.

110. Импрессионисты и постимпрессионисты в музеях Советского Союза: Альбом на нем. языке. Л.: Аврора, 1986.

111. Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. Под ред. Чегодаева А.Д. и др. М.: Искусство, 1976.

112. Ингарден Р. Исследования по эстетике. — М.: Изд-во иностранной литературы, 1962.

113. Ионин Л.Г. Ритуал — символ — миф // Ионин Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. Изд. 3-е. М.: Логос, 2000. — С. 123-173.

114. Искусство Нового времени: Опыт культурологического анализа / Ответств. редактор О.А.Кривцун. СПб.: Алетейя, 2000.

115. Каган М.С., Холстова Т.В. Культура — философия — искусство: (Диалог). М.: Знание, 1988.

116. Каганов Г.З. Душа и тело города // Человек. 2002. - № 1. - С. 88-104.

117. Калитина Н.Н. «Эпоха реализма» во французской живописи 19 века. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1972.

118. Калитина Н.Н. Французская пейзажная живопись. 1870-1970. Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1972.

119. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001.

120. Кант И. Критика способности суждения // Основы метафизики нравственности. М.: Мысль, 1999.-е. 1007-1374.

121. Кантор-Гуковская А.С. Поль Гоген. Жизнь и творчество. М.: Сов. художник, 1965.

122. Караулов Ю.Н. Общая и русская идеография. М.: Наука, 1976.

123. Касавин И.Т. «Человек мигрирующий»: онтология пути и местности // Вопросы философии. 1997. - № 7. - С. 74-84.

124. Касавин И.Т. К понятию предельного опыта // Разум и экзистенция: Анализ научных и вненаучных форм мышления. СПб.: РХГИ, 1999. - С. 388-400.

125. Касавин И.Т. Магия и творчество: теоретико-познавательный подход // Разум и экзистенция: Анализ научных и. вненаучных форм мышления. — СПб.: РХГИ, 1999.-С. 173-186.

126. Касавин И.Т. Миграция. Креативность. Текст. Проблемы неклассической теории познания. СПб.: РХГИ, 1998.

127. Касавин И.Т. Мир человека как онтология знания (пространственно-временные аспекты) // Уранос и Кронос. Хронотоп человеческого мира / Под ред. И.Т.Касавина. -М.: РТ-Пресс, 2001. С. 5-19.

128. Касавин И.Т. Пространство и время: в поисках «естественной онтологии» знания // ОНС. 2000. - № 1. - С. 90-100.

129. Касавин И.Т. Традиции и интерпретации: Фрагменты исторической эпистемологии. М. - СПб.: РХГИ, 2000.

130. Касавин И.Т., Щавелев С.П. Анализ повседневности. М.: Канон +, 2004.

131. Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. -С. 33-43:

132. Кассирер Э. Эссе о человеке // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. М.: Канон +, 1998. - С. 380-430.

133. Кемпбелл Дж. Мифы, в которых нам жить. К.: «София»; М.: ИД «Гелиос», 2002.

134. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М.: Республика, 2000.

135. Лапшин И.И. Философия изобретения и изобретение в философии. -М.: Республика, 1999.

136. Леванюк А.Н. Субстанция // Всемирная энциклопедия: Философия. -М.: ACT; Мн.: Харвест, 2001. С. 1032:

137. Леви-Брюль Л. Мистический опыт и символы первобытных людей // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. — М.: Канон +, 1998.-С. 334-358.

138. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. Пер. с фр. М.: Атеист, 1930.

139. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. Пер. с фр; М.: Педагогика-Пресс, 1994.

140. Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х т. Т. Г. Сырое и приготовленное. -М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

141. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994.

142. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. - № 7. -С. 152-164.

143. Лейбниц Г.В. Сочинения: В 4 т. -Т.2. М.: Мысль, 1983.

144. Лемуан П.А. Записные книжки Дега в гравюрном кабинете // Дега Эд. Письма. Воспоминания современников. — М.: Искусство, 1971. — С. 138

145. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб.: Азбука, 2001.

146. Леонтьев Д., Беляева Е. Неоднозначность воздействия выразительных средств живописи // Творчество в искусстве — искуство творчества / Под ред. Л.Дорфмана, К.Мартиндейма, В.Петрова, П.Махотки, Д.Леонтьева. М.: Наука; Смысл, 2000. - С. 410-416.

147. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. — М.: Издательство Московского университета, 1998.

148. Лесли Ч. Жизнь Дж. Констебля, эксквайра. Пер. с англ. М., 1964.

149. Линдсей Дж. Сезанн. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.

150. Кемпбелл Дж. Тысячеликий герой. М.: Рефл-бук, ACT, К.: Ваклер, 1997.

151. Кереньи К. Введение в сущность мифологии // К.Г.Юнг. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев. М., 1997!

152. Козловски П. Миф о модерне: Поэтическая философия Эрнста Юнгера. М;: Республика, 2002.

153. Корнель П. Пути к раю: Комментарии к потерянной рукописи. СПб.: Азбука, 1999.148! Косарев А.Ф. Философия мифа: мифология и ее эвристическая значимость. М.: ПЕРСЭ; СПб.: Университетская книга, 2000.

154. Коффка К. Восприятие: введение в гештальттеорию // Хрестоматия по ощущению и восприятию; М.: Изд-во МГУ, 1975.

155. Кочик О.Я. Мир Гогена. М.: Искусство, 1991.

156. Кошкин В.М., Фризман Л.Г. Быть поэтом: Опыт статистической литературометрии // Человек, 1991. № 3. - С. 79-82.

157. Кроль В.М; Психологические механизмы зрительного восприятия: интегральная модель // Вопросы психологии. — 1998: № 6. - С. 44-58.

158. Круглов А.Н. Трансценденталистская интерпретация мифа (Э. Кассирер и К. Хюбнер) // Разум и экзистенция: Анализ научных и вненаучных форм мышления. СПб.: РХГИ, 1999. - С. 160-172.

159. Кряж И.В. Психосемантическое исследование обыденных экологических представлений // Вопросы психологии. — 1998! № 1.155: Кузнецов Б.Г. Современная наука и философия. М.: Политиздат, 1981.

160. Лавренова О.А. Философия ландшафта и геокультурные пространства в творчестве НЛСРериха и С.Н. Рериха // Человек. 2001. - № 1. - С. 153 -164.

161. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Язык и моделирование социального взаимодействия: Сборник статей (Под общей редакцией В.В.Петрова). М.: Прогресс, 1987. - С. 126-170.

162. Лифшиц М.А. Критические заметки к современной теории мифа // Вопросы философии. 1973. -№ 8. - С. 143-153; № ю. - С. 139-159.

163. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества: Изд-е 2-е., доп. СПб: БЛИЦ, 1999.

164. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Самое само: Сочинения. М.: ЗАО ЭКСМО-Пресс, 1999. - С. 205-404.

165. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. Харьков: Фолио; М.: ACT, 2000.

166. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн. 1. Харьков: Фолио; М.: ACT, 2000.

167. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн. 2. Харьков: Фолио; М.: ACT, 2000.

168. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. Харьков: Фолио; М.: ACT, 2000.

169. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. Харьков: Фолио; М.: ACT, 2000.

170. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. -Харьков: Фолио; М.: ACT, 2000.

171. Лосев А.Ф. Логика символа // Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.

172. Лосев А.Ф. Мифология // Философская энциклопедия, т.З. М.: Советская энциклопедия, 1964, с. 457-467.

173. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.

174. Лосев А.Ф. Философия имени // Самое само: Сочинения. М.: ЗАО ЭКСМО-Пресс, 1999. - С. 29-204.

175. Лосева Н.П. Миф и религия в отношении к рациональному познанию // Вопросы философии, 1992, № 7, с. 64-76.

176. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство - СПб, 2000.

177. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство - СПб, 2001.

178. Лотман Ю.М. Феномен культуры //Избранные статьи в 3-х т. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. С. 34-45.

179. Лотман Ю.М., Николаенко Н.Н. «Золотое сечение» и проблемы внутримозгового диалога // Декоративное искусство СССР, 1983. № 9. - С. 31-34.

180. Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. Mi: Советский художник, 1967, В 2-х т.

181. Люшер М.Цвет вашего характера // Люшер М. Тайны почерка. М:: ACT. 1996.

182. МакКормак Э. Когнитивная теория метафоры // Теории метафоры. — М.: Прогресс, 1990. С. 358-386.

183. Маковский М.М; Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. — М.: Гуманитарный издательский центр «Владос», 1996.

184. Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001.

185. Малиновский Бр. Магия, наука и религия // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. -М.: Канон +,1998. С. 360-379.

186. Малиновский Бр. Научная теория культуры. М.: ОГИ, 1999.

187. Мамардашвили М. Мой опыт нетипичен. СПб.: Азбука, 2000.

188. Мане Эд. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. -М.: Искусство, 1965.

189. Маньковская Н.Б. Художник и общество: Критический анализ концепций в современной французской эстетике. М.: Искусство, 1985.

190. Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведения искусства. -Свердловск: Изд-во Урал, университета, 1988.

191. Маслов С.Ю. Асимметрия познавательных процессов и ее следствия // Семиотика и информатика, 1983. Вып. 20. — С. 3-34.

192. Маслова В.А. Лингвокультурология. М.: Академия, 2001.

193. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из из писем, дневников, речей и трактатов. В 7-ми т. Т.4. Первая половина 19 в. М., 1967.

194. Матисс А. Заметки живописца. СПб.: Азбука, 2001.

195. Мах Э. Анализ ощущений и отношений физического к психическому. Изд. 2-е. М.: Издание С.Скирмунта, 1908.

196. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. - № 10.-С. 41-47.

197. Менар Р. Мифология в древнем и современном искусстве. Минск: Харвест; М.: ACT, 2000.

198. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.

199. Мифология: Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Е.М.Мелетинский. 4-е изд. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.

200. Можейко М.А. Мифология // Новейший философский словарь: 2-е изд. Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. - С.634-638.

201. Моль А. Искусство и ЭВМ. М.: Мир, 1975.

202. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966.

203. Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. -М.: Центр психологии и психотерапии, 1996.

204. Мэннеринг Д. Дега: жизнь и творчество. М.: СПИКА, 1995.

205. Надеждина Е.В. Художественный текст в структуре реальности // ОНС, 2001, № 1, с. 183-192.

206. Найдыш В.В. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. М.: Гардарики, 2002.

207. Налимов В.В. Вероятностная модель языка О соотношении естественных и искусственных языков. М.: Наука, 1979.

208. Ницше Фр. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру. СПб.: Азбука, 2000.

209. О современной буржуазной эстетике: Сб. статей. М.: Искусство, 1963.

210. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство, 1991.

211. Осаченко Ю.С., Дмитриева JI.B. Введение в философию мифа. М.: ИНТЕРПРАКС, 1994.

212. Основы теории художественной культуры / Под общей редакцией Л.М.Мосоловой. СПб.: «Лань», 2001.

213. Павлович Н.В. Словарь поэтических образов. В 2-х т. М.: Эдиториал УРСС, 1999.

214. Панпурин В.А. Внутренний мир личности и искусство: К определению сущностной природы искусства. Свердловск: УрГУ, 1990.

215. Патен С. Клод Моне. М.: Астрель: ACT, 2002.

216. Пашинина Д.П. Неопределимость мифа и особенности организации мифопоэтической картины мира // Вестник МГУ. Серия 7. Философия. — 2001.-№ 6.-С. 88-109.

217. Пелипенко А.А. Генезис смыслового пространства и онтология культуры // Человек. 2002. - №2. - С. 6-22.

218. Перрюшо А. Жизнь Гогена. М.: Радуга, 1989.

219. Перрюшо А. Жизнь Мане. М.: Радуга, 1988.272 с.

220. Перрюшо А. Жизнь Ренуара. М.: Радуга, 2001.

221. Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М.: Радуга, 1991.

222. Перрюшо А. Жизнь Сера. М.: Радуга, 1992.

223. Перрюшо А. Таможенник Руссо. Воллар А. Воспоминания торговца картинами. М.: Радуга, 2001.

224. Перрюшо А. Тулуз-Лотрек. М.: Искуство, 1969.

225. Петренко В.Ф. Основы психосемантики: Учеб. пособие. Смоленск: Изд-во СГУ, 1997.

226. Петренко В.Ф., Кучеренко В.В. Взаимосвязь эмоций и цвета // Вестник МГУ. Серия 14: Психология. 1988. - № 6. - С. 70-82.

227. Петров В. Череда эпох и эволюция искусства: опыт количественного исследования // Творчество в искусстве искуство творчества / Под ред.

228. Л.Дорфмана, К.Мартиндейма, В;Петрова, П.Махотки, Д.Леонтьева. М.: Наука; Смысл, 2000. - С. 45-68.

229. Петров В .М. Количественные методы в искусствознании. Выпуск 1. Пространство и время художественного мира. М.: Смысл, 2000.

230. Петров М.К. Искусство и наука. Пираты Эгейского моря и личность. -М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 1995.

231. Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. СПб.: Азбука, 2000.'

232. Писсарро К. Письма. Критика. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1974;245; Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. -М.: Ad Marginem, 1995.

233. Полосин А.В. Преодоление язычества: Введение в философию монотеизма. М.: Ладомир, 2001.

234. Полосин B.C. Миф . Религия. Государство. М.: Ладомир, 1999.

235. Порус В.Н. Пространство и время в человеческом измерении // Уранос и Кронос. Хронотоп человеческого мира / Под ред. И.Т.Касавина. М.: РТ-Пресс, 2001. - С. 20-40.

236. Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна // Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. Под ред. Чегодаева А.Д. и др. М.: Искусство, 1976. С. 112-131.

237. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001.

238. Потебня А.А. Слово и миф. М.: Правда, 1989.

239. Правоверова Л.Л. Движение сквозь пространство и время Миры А.Белого и В.Кандинского // Человек, 2000, № 3.253: Прилукова Е.Г. Теле-виртуальная реальность: гносеологический аспект. Автореферат кандидатской диссертации. Магнитогорск, 1999.

240. Прокофьев В. Импрессионисты и старые мастера // Импрессионисты, их современники, их соратники: Живопись. Графика. Литература. Музыка. Под ред. А.Д. Чегодаева и др. М.: Искусство, 1976. - С.23-52.

241. Протоиерей Борис Ничипоров. Интуиция тела и мистика земли // Человек. 1998. - № 1. - С. 83-92.

242. Психология цвета / Пер. с англ. — М.: Рефл-бук, Киев: Ваклер, 1996.

243. Пятигорский A.M. Мифологические размышления: лекции по феноменологии мифа. М.: Шк. «Языки рус. Культуры», 1996.

244. Рабинович В.Л., Рылеева А.Н. Время Кандинского Время XX века// Уранос и Кронос. Хронотоп человеческого мира / Под;ред. И.Т.Касавина. — М.: РТ-Пресс, 2001. - С. 229-257.

245. Раздольская В. Искусство Франции второй половины XIX века. Л.: Искусство, 1981.

246. Райков В.Л: Искусство и сознание: Разум — зеркало вселенной (философский и психологический аспекты). М.: Б.и., 2000.

247. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2002.

248. Раушенбах Б.В. Ученый среди богословов // НТР: проблемы и решения, 1988, №741

249. Ревалд Дж. История импрессионизма. -М.: Республика, 1994.

250. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. М., Л.: Искусство, 1962.265: Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М.: Искусство, 1974.

251. Рейтерсверд О. Клод Моне. М.: Прогресс, 1965.

252. Рембо А. Произведения = Oeuvres. М.: Радуга, 1988.

253. Ренуар Ж. Опост Ренуар. М.: Искусство, 1970.

254. Репек А.П. Метафора // Новейший философский словарь: 2-е изд. -Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 623-627.

255. Рерих Н.К. Избранное. М.: Советская Россия, 1979.

256. Рикер П. Живая метафора // Теория метафоры. —М.: Прогресс, 1990. — С.435-455.

257. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М.: «Academia-Центр»; «Медиум», 1995.

258. Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры. — М.: Прогресс, 1990. С. 416-434.

259. Ричарде А. Философия риторики // Теория метафоры. М: Прогресс, 1990.-С. 44-67.

260. Розов М.А. Наука и литература: два мира или один? (Опыт эпистемологических сопоставлений) // Альтернативные миры знания / Под ред. В.Н. Поруса и Е.Ш Чертковой. СПб.: РХГИ, 2000. -С. 80-101.

261. Розов М.А. Теория и инженерное конструирование // Эпистемология и философия науки. -Т.1. № 1. - 2004. - С. 15-33.

262. Розов М.А. Феномен социальных эстафет. Смоленск: СГПУ, 2003.

263. Рохас К. Мифический и магический мир Пикассо. М.: Республика, 1999.

264. Рубинштейн СЛ. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2001.

265. Рубцов Н.Н. Символ в искусстве и жизни: Философские размышления. -М. : Наука, 1991.

266. Русакова Р. Дега. М;: Сов. художник, 1968.

267. Рыбаков Б.А. Русские вышивки и мифология // Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994. - С. 471-528.

268. Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. Кшв: Видавництво «Украша», 1993.

269. Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1972.

270. Семиотика и искусствометрия / Под ред. Ю.Лотмана. М.: Мир, 1972.

271. Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. - С. 307-341.

272. Славин А.В. Наглядный образ в структуре познания. — М.: Политиздат, 1971.

273. Симонов П.В. Мозг и творчество // Вопросы философии. 1992.- № 11. -С. 3-24.

274. Смирнов М.Ю. Мировоззренческое значение и возможные перспективы мифологии. Вест. СПб. университета. Серия 6. - 1997. - Вып. 4. - С. 21-30.

275. Соболева М.Е. Философия символических форм Э. Кассирера. Генезис. Основные понятия. Контекст. СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 2001.

276. Соколова Е.Т. Мотивация и восприятие в норме и патологии. М.: Изд-во МГУ, 1976.

277. Спрингер С., Дейч Г. Левый мозг, правый мозг. М.: Мир, 1983.

278. Ставцев С.Н. Введение в философию Хайдеггера. СПб.: Лань, 2000.

279. Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л.: Наука, 1976.

280. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.

281. Тагард П. Разум. М.: Наука, 1996.

282. Тайлор Э.Б. Миф и обряд в первобытной культуре. Смоленск: Русич, 2000.

283. Телия В.Н. Типы языковых значений. Связанное значение слова в языке. М.: Наука, 1981.

284. Токарев С.А. Что такое мифология? // Вопросы истории религии и атеизма. Вып. 10. -М.: Наука, 1962. С. 338-375.

285. Токарев С.А., Мелетинский Е.М. Мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. - М., 1991.

286. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995.

287. Тортеролло А. Ван Гог. М.: ACT, 2002.

288. Тренчени-Вальдапфель И. Мифология. Пер. с венг. М.: ИЛ, 1959.

289. Тресидцер Дж. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999.

290. Тугенхольд Я: Эд.Дега и его искусство // Эд. Дега. Письма. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1971. - С.5-44.

291. Тэн И.А. Философия искусства. М.: Республика, 1996.

292. Угринович Д.М. Сущность первобытной мифологии и тенденции ее эволюции // Вопросы философии, 1980, № 9, с. 135-147.

293. Уоллэйс Р. Мир Ван Гога: 1853 1890. - М.: ТЕРРА, 1998.

294. Урманцев Ю.А. О формах постижения бытия // Вопросы философии. -1993. № 4. - С.89-105.

295. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Шк. «Языки русской культуры», 1995.

296. Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга, 1986.

297. Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000.315: Фонтенель Б. О происхождении мифов // Фонтенель Б. Рассуждения о религии, природе и разуме. М.: Мысль, 1979. С. 188-202.

298. Фрейд 3. Психология бессознательного. Сб. произведений. М.: Просвещение, 1989.

299. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.

300. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М.: ГИТИС, 1988.

301. Фромм Э. Душа человека. М.: ACT, 1998.

302. Фрэзер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М.: Политиздат, 1980.

303. Хайдеггер М. Искусство и пространство // Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993.

304. Хекхаузен X. Мотивация и деятельность: В 2 т. М.: Педагогика, 1986.

305. Хилл Ян Б. Импрессионизм: Новые пути в искусстве. М.: Арт-Родник, 1998.

306. Хиллман Дж. Архетипическая психология. Спб.: Б.С.К., 1996.

307. Хиллман Дж. Исцеляющий вымысел. СПб.: Б.С.К., 1997.

308. Хомская Е.Д. Нейропсихология эмоций: гипотезы и факты // Вопросы психологии. 2002. - № 4.

309. Хорват Т. Гоген. 1848 — 1903. Будапешт: Изд-во Корвина, 1962.

310. Хорошавина С.Г. Концепции современного естествознания. Ростов н/Д.: Феникс, 2000;

311. Хуг М. Сезанн. М.: Астрель; ACT, 2001.

312. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996.

313. Хюбнер К. Прогресс от мифа через логос к науке как теоретико-познавательная проблема // Разум и экзистенция: Анализ научных и вненаучных форм мышления. СПб.: РХГИ, 1999. - С. 1114-125.

314. Хюттингер Э. Дега. М;: Слово, 1995.

315. Чегодаев А.Д. Дж. Констебл. М.: Искусство, 1968.

316. Чегодаев А.Д; Импрессионисты. М;: Искусство, 1971.

317. Чегодаев А.Д. Эд.Мане. М.: Искусство, 1985.

318. Человек и его символы. Под ред. Юнга К.Г. СПб.: Б.С.К., 1996.

319. Чехов М.П. Литературное наследие в 2-х т. Т. 1: Воспоминания; Письма. - Т. 2. Об искусстве актера. - М.: Искусство, 1986.

320. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

321. Шеллинг Фр. Введение в философию мифологии // Шеллинг Фр. Соч.: В 2 т: Т. 2. М.: Мысль, 1989. - С. 159-374.

322. Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. СПб.: Нева; М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000.

323. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Мн.: Попурри, 1998. -Т.1.

324. Шор В. Гонкуры и импрессионисты // Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. Под ред. Чегодаева А.Д. и др. М.: Искусство, 1976. - С.132-149.

325. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. -Мн.: Харвест; М.: ACT, 2000.

326. Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938 // Избранные произведения в 6-ти томах. Т.2. - М.: Искусство, 1964;

327. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический Проект, 2001.

328. Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское. М.: Ладомир, 2000.

329. Элиаде М. Космос и история: Избранные работы. М;: Прогресс, 1987.

330. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. -СПб.: Алтейя, 1998.

331. Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ, 1994.

332. Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма / Сост. Т.Г.Петровец. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000.

333. Энциклопедия символизма. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001.

334. Эстес К.П. Бегущая с волками: Женский архетип в мифах и сказаниях = Women who run with the wolves: Myths and stories of wild woman archetype / Пер. с англ. Т.Науменко. — К.: София; М.: ИД «Гелиос», 2001.

335. Юлдашев Л.Г. Искусство: Философские проблемы исследования. М.: Мысль, 1981.

336. Юлдашев Л.Г. Эстетическое чувство и произведение искусства. — М.: Мысль, 1969.

337. Юм Д. Естественная история религии // Юм Д. Соч.: В 2 т. Т.2. - М.: Мысль, 1965. С. 369-443.

338. Юм Д. О человеческой природе. СПб.: Азбука, 2001.

339. Юнг К.Г. Аналитическая психология. СПб.: МЦНК и Т. «Кентавр»; Ин-т Личности; ИЧП «Палантир», 1994.

340. Юнг К.Г. О современных мифах: Сборник. СПб. - М.: Практика, 1994.

341. Юнг К.Г. Один современный миф: О вещах, наблюдаемых в небе. М.: Наука, 1993.

342. Юнг К.Г. Психоанализ и искусство. М.: REFL-book; Ваклер, 1996.

343. Юнг К.Г. Человек и его символы. СПб.: Б.С.К.,1996.

344. Яворская Н.В. Пейзаж Барбизонской школы. М.: Искусство, 1962.

345. Якимович Т.К. Молодой Золя. Эстетика и творчество. Киев: Изд-во Киев, ун-та, 1971.

346. Якобсон П.М. Психология художественного творчества. М.: Знание, 1971.

347. Якобсон П.М. Психология чувств. М.: Изд-во академии пед. наук РСФСР, 1956.

348. Якобсон P.O. Избранные работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987.

349. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии: Система искусств в структуре мировых религий. М.: Высшая школа, 1977.

350. Яковлев Е.Г. Эстетика. М.: Гардарики, 2002.

351. Яковлев Е.Г. Эстетическое сознание, искусство и религия. — М.: Искусство, 1969.

352. Яковлев Е.Г. Эстетическое чувство и религиозное переживание. М.: Советский художник, 1964.

353. Яновский М.И. О средствах психологического воздействия искусства на человека // Вопросы психологии. 2002. - № 6. - С. 84-92.

354. Ярошевский М.Г. История психологии. М.: Мысль, 1966.

355. Яценко Т.С., Кмит Я.М., Машенская Л.Д. Психоаналитическая интерпретация комплекса тематических психорисунков (глубиннопсихологический аспект). М.: СИП РИА, 2000.376. 1000 шедевров импрессионизма / Текст Ж.Гийу. М.: ACT, 2002.

356. Aitken G. et Delafond M. La collection d'estampes japoneses de Claude Monet a Giverni. Paris: La Bibliotheque des Arts, 1983.

357. Badt K. Die Kunst Cezanne's. Munich: Prestel Verlag, 1956.

358. Bazin G. L' 6poque impressionniste. Paris, 1953.

359. Biron-Guerry L. Cezanne et l'expression de l'espace. — Paris: Flammarion, 1950.

360. Blumenberg H. Arbeit am Mytos. Frankfurt a. M., 1979.

361. Cassou J: Les impressionists et leur epoque. Paris, 1953.

362. Cezanne P. Correspondance, recueillie, annotee et prefacee par J. Rewald. — Paris: Grasset, 1978.

363. CI. Monet au Temps de Giverny. Paris: Centre culterel du Marais, 1983.

364. Correspondans de Paul Gauguin 1873-1888, edite par V. Merihes. Paris, 1984.

365. De Vries J. Forschungsgeschichte der Mythologie. Freiburg, 1961.

366. Der Franzoesische Impressionismus (Begleitteil von W.Balzer). Dresden, 1958.

367. Distel A. Les collectionneurs des impressionistes , amateurs et marchands. — Paris: La Bibliotheque des Arts, 1989.

368. Durkheim E. Les formes elementaires de la vie religieuse. Paris, 1912.

369. Ehrenreich P. Die allgemeine Mythologie und ihre ethnologischen Grundlagen, 1910.

370. Gachet P. Lettres impressionnistes. Paris, 1957.

371. Gastzoniy A. Der Raum. Geschichte seiner Probleme in Philisophie und Wissenschaften. — Muenchen, 1976.

372. Gordon R. et Forge A. Monet. — Paris: Flammarion, 1984.

373. Granoff K. Nympheas de Monet. Paris, 1956.

374. Gribkov V.S., Petrov V.M. Hemispherical asymmetry in creativity:. Long-range trend in painting // Empirical aesthetics: Information approach. — Taganrog: Taganrog State University of Radio Engineering, 1997.-P. 125-133.

375. Hamilton G.H. Claude Monet's paintings of Rouen Cathedral. London, 1960.

376. Hess W. Das Problem der Farbe. Muenchen, 1963.

377. Hommage a Monet. Paris: Grand Palais, RMN, 1980.

378. Hoog M. Les Nympheas de CI. Monetau muse de TOrangerie. Paris: RMN, 1984.

379. Hoog M. Monet. Paris: Hazan, 1978.

380. House J. Monet. Londres, 1977.

381. Impressionistes. Paris, 1995;

382. Impressionists and impressionism Album., Text by M. ahd G. Blunden. -London: Macmillan, 1976.

383. Isaacson J. CI; Monet, observation et reflexion. — Neuchatel: Ides et Calendes, 1978.

384. Joyes CI. Monet et Giverny. Paris: Chene, 1985.

385. Joyes CI. Les Garnets de cuisine de Monet. Paris: Chene, 1989.

386. Katz D. Der Aufbau der Farbenwelt. Leipzig, 1930.

387. Kelder D. Le grand Livre de l'lmpressionnisme francais. Paris, La Bibl. Des arts-Lausanne, Edita, 1981.

388. Kerenyi K. Die Eroeffnung des Zugangs zum Mythos. Darmstadt, 1967.

389. Laprade J.d. L'impressionnisme. Paris, 1956.

390. Leymarie J. L'impressinnisme, v. 1-2. Geneve, 1959.

391. Loran E. Cezanne's Composition. Berkeley: University of California Press, 1963.

392. Marks L.E. On colored-hearing synesthesia: Cross modal translations of sensory dimension. Psychological Bulletin, 1975. P. 303-331.

393. Marx R. Maitre d'hier et d'aujord'hui. Paris, 1914.

394. Mauclair C. Clode Monet et l'impressionnisme. Paris, 1943.

395. Moritz К. Ph. Goetterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten. -Lahr, 1948.

396. Mythos und Moderne. Frankfurt a. M., 1983.

397. Novotny F. Die grossen franzoesischen Impressionisten. Wien: Schroll, 1952.

398. Otto R. Das Heilige. Muenchen, 1936.

399. Pepin J. Myth et Allegorie, les origines greques et les contestations judeochretiennes. Paris, 1976.

400. Philisophie und Mythos. Berlin, 1979.

401. Piguet Ph. Monet et Venise. Raris: Herscher, 1986.

402. Pissarro J. Les Cathedrales de Monet, Rouen, 1892-94. Paris: Anthese, 1990.

403. Stoerig H.J. Weltgeschichte der Philosophie. Stuttgart: W. Kohlhammer Verlages GmbH.

404. Stoll R.T. La peinture impressionniste. Lausanne, 1957.

405. Tucker P.H. Monet at Argenteuil. New Haven-Londres: Yale University Press, 1982.

406. Usener H. Goetternamen. Versuch einer Lehre von der religioesen Begriffsbildung. Frankfurt a. Main, 1948.

407. Van der Kemp G. Une visite a Giverny (Guide du musee Monet). -Versailles: Edition Lys, 1980.

408. Venturi L. Les archives de l'impressionnisme, v. 1-2. Paris - New York, 1939.

409. Wildenstein D. (avec la collaboration de R. Walter). Claude Monet, biographic et catalogue raisonne, 4 vol. Lausanne-Paris: La Bibliotheque des Arts, 1974-1985.

410. Wundt W. Voelkerpsychologie. Bd.2. Mythos und Religion. Leipzig, 1909.