автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Эпопея в русской литературе XIX-XX вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эпопея в русской литературе XIX-XX вв."

На правах рукописи

Беглов Василий Алексеевич

Эпопея в русской литературе Х1Х-ХХ вв.: становление и трансформации

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

доктор филологических наук, профессор В.А.Недзвецкий

доктор филологических наук, профессор В.И. Коровин

доктор филологических наук, профессор Ю.В. Лебедев

доктор филологических наук, профессор АЛ. Эсалнек

Оренбургский государственный педагогический университет

Защита диссертации состоится » июня 2006 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.26 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119992, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан _2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

Научный консультант: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

ВВЕДЕНИЕ

В 40-е годы XIX в. обнаружился неподдельный интерес русской литературной критики к эпопее — жанру, как казалось многим, утраченному безвозвратно, точнее — к проблеме, которая может быть обозначена как «эпопея и современность». И хотя формальным поводом для дискуссий стало появление «Мертвых душ» Гоголя, актуальность вопроса вызревала в недрах эстетической и культурной жизни России последних десятилетий и обусловливалась как причинами общекультурного плана (установление тесных контактов с Европой в гуманитарной сфере, включая увлечение немецкой философией с ее тождеством бытия и мышления; осмысление отечественной истории и рост национального сознания, укрепление веры в преобразующую роль литературы), так и сменой литературных приоритетов в самой России (завершение периода «ученичества»; выдвижение на первые позиции эпоса, апофеоз и, одновременно, исчерпанность романтического миросозерцания).

Эпопея всегда относилась к числу жанров, привлекавших внимание критики и литературоведения: освещались вопросы родовой природы эпопеи (Г.Д. Гачев, В.Д. Днепров, В.И. Камянов), сущности самого жанра (A.B. Бармин, A.B. Чичерин, И.В. Шталь) и его функционирования (В.В. Кожинов, Н.Л. Лейдерман, Д.С. Лихачев,

A.Ф. Лосев, В.П. Шестаков, В.Е. Хализев). Значительное место в исследованиях занимали сопоставительные аспекты жизни древних (где в центре была эпопея) и новых (роман) жанров (М.М. Бахтин, С.Н. Бройтман, В.М. Маркович, В.А. Недзвецкий, А.Л. Эсалнек). Обращение к эпопее позволило сделать важные замечания о закономерностях литературного развития в связи с историей и теорией жанра (С.С. Аверинцев, А.И. Белецкий, Н.Я. Берковский, Б.И. Бурсов, Е.М. Мелетинский, Г.Н. Поспелов, Ю.В. Стенник, И.О. Шайтанов) и принципах изображения человека (С.Г. Бочаров, А.П. Гаврилов, Л.Я. Гинзбург, М.М. Гиршман, H.A. Гузь, Н.В. Драгомирецкая, З.В. Кирилюк). Наконец, большое внимание уделено эпопее в работах историко-литературного плана, посвященных творчеству Н.В. Гоголя (М.Н. Виролайнен, В.А. Воропаев, В.В. Гиппиус, С.А. Гончаров, Г.А. Гуковский, И.П. Золотусский, И.В. Егоров, М.Я. Ермакова, И.А. Есаулов, Ю.В. Манн), H.A. Некрасова (В.Г. Базанов, Т.А. Бесе-дина, A.M. Гаркави, М.М. Гин, А.И. Груздев, Ю.В. Лебедев,

B.Г. Прокшин, В.А. Сапогов), Л.Н. Толстого (Я.С. Билинкис,

С.Г. Бочаров, П.П. Громов, В.Я. Линков, Л.Д. Опульская, A.A. Сабуров, О.В. Сливицкая), писателей XX века (A.A. Волков, Н.И. Глуш-ков, М.М. Голубков, И.И. Ермаков, А.И. Овчаренко, В.М. Трофимов).

Сложились обширная историография и богатая библиография, наметились продуктивные пути дальнейших научных изысканий. Между тем, многие вопросы по-прежнему остаются нерешенными, а некоторые требуют нового осмысления. Возникают сложности по созданию целостной, системной картины развития эпопеи и особенностей адаптации к новым художественно-историческим условиям этого ключевого жанра словесного творчества.

Исследование литературы сквозь призму истории и теории жанра - одно из продуктивных направлений современного литературоведения. В его рамках возможно рассмотрение жанра как в творчестве отдельного писателя (например, романа у Тургенева или Достоевского, поэмы - у Пушкина или Твардовского), так и целой эпохи (рыцарский роман, романтическая поэма, утопия и антиутопия в литературе XIX-XX вв.). Правомерно сопоставление жанров и жанровых систем различных литератур (русской и французской, американской и английской), включая и те случаи, когда речь идет о различных культурах (например, традиционно относимых к менталитету Запада и Востока). Допустимо также выявление параллелей внутри различных способов словесного творчества (мифология и литература, фольклор и литература).

Материалом исследования послужили произведения русской литературы XVIII—XX вв., в которых наиболее ярко проявились процессы становления и развития жанра эпопеи: от «Тилемахиды» В.К. Тредиаковского и «Петра Великого» М.В. Ломоносова до произведений Н.В. Гоголя и Л.Н. Толстого, от «Тихого Дона» М.А. Шолохова до «Красного Колеса» А.И. Солженицына. Особое внимание уделено XIX веку — произведениям Н.В. Гоголя («Тарас Бульба» и «Мертвые души»), H.A. Некрасова («Мороз, Красный нос» и «Кому на Руси жить хорошо»), И.С. Тургенева («Записки охотника»), Л.Н. Толстого («Война и мир»), поскольку, на наш взгляд, именно в них полнее всего прослеживаются эксперименты писателей по адаптации эпопеи или ее признаков к изменившимся социокультурным условиям. Исследование истории и теории жанра невозможно вне пристального внимания к процессам современной литературы, поэтому в поле нашего зрения оказалось большое количество разнохарактерных произведений последних десятилетий, по традиции относимых к военной и деревенской прозе, к так называемым «псевдоэпо-

леям» и т.д. Речь вовсе не идет об «отыскивании» в произведениях разных эпох эпопеейных признаков либо отнесении их к жанру эпопеи: эпопейное начало проявляется по-разному.

Значительное место в работе отведено ссылкам на западноевропейские литературные источники, которые оказали заметное воздействие на историческую судьбу жанра эпопеи в русской литературе.

Предметом исследования стала жанрово-эпопейная парадигма эпических исканий русской литературы. Доминирующее положение заняла собственно художественная сторона литературного изображения: поиск функционально выраженных элементов поэтики анализируемых произведений.

Цель работы — составить целостное представление о жанрооб-разующих доминантах становления эпопеи в связи с общими законами исторической поэтики и теории жанра.

В задачи исследования входит:

- обобщение имеющихся взглядов на рассматриваемую проблему;

- определение круга произведений, в которых становление и развитие эпопейных возможностей русской литературы реализовало себя наиболее полно;

- установление факторов, в том числе и внелитературных, способствовавших возникновению и дальнейшей жизни жанра;

- обнаружение и описание признаков, формирующих жанровый канон эпопеи в начальной стадии ее бытования;

- выявление продуктивных путей жанровых трансформаций в рамках историко-литературного процесса;

- фиксация жанровых моделей эпопеи для каждого периода литературного развития;

- осмысление исторических судеб жанра сквозь призму процессов, происходящих в современной литературе.

Содержание, понятийный аппарат, характер привлечения материала позволил нам выполнить настоящую работу в рамках историко-литературных исследований. В то же время уровень обобщений, многочисленные параллели русской и западноевропейских литератур, выводы о перспективных путях развития жанра, анализ и интерпретация литературных произведений выражают ее проблемно-теоретический характер.

Эпопея относится к числу жанров, способных своей историей наиболее полно свидетельствовать о движении литературы во времени, причем в том смысле, в каком об этом говорил А.Н. Веселовский

в своем проекте создания истории всемирной литературы наряду с всемирной историей литературы. Таким образом, актуальность темы «Эпопея в русской литературе» определяется извечным стремлением вычленить тот жанрообразующий минимум в огромном потоке литератур, громких имен и образцовых произведений, который послужил бы основанием для самых широких обобщений теоретического и историко-литературного планов.

Научная новизна представляемой работы заключается в попытке выявить определяющие тенденции в развитии жанра эпопеи, установить компоненты эволюции жанра эпопеи: статический (обязательные признаки жанра) и динамический (трансформация жанровых признаков в связи с объективным изменением эстетических пристрастий и художественного мышления), назвать и описать категориальный минимум — показатель жизни жанра (в центре — принципы изображения человека, характер и средства его создания), установить сопряжение различных литературных эпох и - в необходимых случаях — национальных литератур с поправкой на специфику русской литературы.

Основная гипотеза диссертации заключается в том, что эпос как литературный род в самом общем виде выявляет сущность мироздания (бытия) и характер участия в нем человека в качестве феномена события. Эпопея как его часть есть, с одной стороны, универсальная схема этого процесса, тяготеющая к канону, с другой - модель, присущая литературе на конкретной стадии ее развития и трансформирующая этот канон. Способы эпопейного моделирования в значительной степени проецируются на литературу в целом. И в этом смысле обращение к эпопее, несмотря на известные оговорки, обусловленные ограниченностью ее бытования сегодня и неизбежными трансформациями, является и историко-литературным прогнозированием.

В обращении к эпопее литературоведение ограничивало свои притязания двумя областями. Первая связана с изучением произведений, безусловно, относимых к жанру эпопеи (в первую очередь это гомеровский эпос, а в русской литературе - памятники XVIII века, изначально ориентированные на классические образцы жанра), что позволяло составить представления о жанровом каноне. Вторая ориентирована на обнаружение следов эпопеи в произведениях поздних литературных эпох, проведение параллелей самого разнообразного порядка (национальных, а внутри них - конкретно-исторических условий воссоздания «эпической картины мира»; героев и событий; особенностей авторского присутствия в тексте и т.д.).

Основные положения исследования, выносимые на дискуссию:

1. Важной доминантой "историко-литературного процесса является эволюция жанровых форм.

2. Среди жанров, которые свидетельствуют о продуктивных интенциях развития эпоса, ключевое положение занимает эпопея.

3. Становление русской литературы и формирование ее жанровой системы представляет собой национально-историческое освоение европейской традиции.

4. Жизнь жанра — это двухсторонний процесс, включающий в себя формирование поэтического канона и его диалектическое преодоление. . -

5. Бытование жанра эпопеи обусловлено как общекультурной ситуацией (философские и эстетические пристрастия, уровень национального сознания и самосознания), так и положением автора в качестве носителя концепции произведения в системе внетекстовых и внутритекстовых связей литературного произведения.

6. Если исходить из того, что литературный процесс представляет собой эволюцию жанровых форм, то эпопея оказывается в положении «праисточника» эпического рода.

7. Эпические жанры развиваются, с одной стороны, под воздействием вновь формирующихся тенденций литературного развития, с другой - благодаря родовой памяти исконных жанров, среди которых эпопея занимает центральное место.

8. Эволюция жанровой системы эпоса структурно выражается в переменах во взгляде на человека (характера) и его художественного воплощения (характерологии).

9. В известной степени художественные искания русской литературы второй половины ХУШ-Х1Х вв. - это вариации поиска возможных путей воссоздания с помощью поэтических средств некогда утраченной целостной эпической картины мира.

10. XX век, изобилующий драматическими и даже трагическими вехами и поэтому уже удаленный от традиционной эпопеи, даже в «антижанрах» (антиутопии, антиэпопее, псевдоэпопее) актуализировал проблему «эпопея и современность».

11. В сознании нашего современника эпопея и роман вместе с верой и познанием составили антитезы, противопоставившие две эпохи духовного развития человечества; при этом время изменило акценты: ныне более интересует не то, что эти антитезы определяет, а то, что способно их нивелировать. Поэтика эпопеи оказывается важнейшим конструкционным материалом для формирования эпоса XXI века.

Методологической основой диссертационного исследования послужили положения и выводы, содержащиеся в исследованиях в области исторической поэтики, типологического литературоведения. Исходной посылкой для выдвижения гипотезы явились принятые научным сообществом концептуально аргументированные высказывания М.М. Бахтина (гипотеза о трех «конструктивных чертах» эпопеи), В.В. Кожинова (о жанровых истоках романа), Д.С. Лихачева (о природе жанрового мышления), Е.М. Мелетинского (о жанровом освоении мира через слово) и других ученых о закономерностях развития жанровых форм. В анализе и интерпретации произведений использованы принципы структурно-семантического и реляционного литературоведения, элементы герменевтики.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что изучение и анализ поэтики эпопеи на протяжении нескольких столетий дает возможность воссоздать более полную картину становления и развития жанровой системы русской литературы. Рассмотрение процессов в жанровой системе позволяет раскрыть своеобразие не только эпопеи, но и показать особенности развития общества в тот или иной период истории, так как все изменения, происходящие в общественно-политической, экономической, научной, культурной сферах общества, находят свое воплощение в слове.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности внесения существенных уточнений в основные историко-литературные и теоретико-литературные курсы по филологическим специальностям высшего профессионального образования. Исследование позволит разработать новые дисциплины по выбору и специализации, расширить возможности послевузовского образования, увеличить в целом познавательный и воспитательный потенциал преподавания словесности в образовательных учреждениях различного уровня.

Апробация диссертационных положений осуществлялась в научных публикациях (монография объемом 17 пл., учебное пособие, получившее гриф УМО по специальностям педагогического образования, объемом 14,5 п.л., более 30 статей), выступлениях на международных, всесоюзных, всероссийских и региональных научных конференциях в высших учебных заведениях и научных центрах Москвы, Нижнего Новгорода, Калининграда, Калуги, Самары, Ярославля, Владимира, Вологды, Ростова-на-Дону, Челябинска, Уфы, Тамбова, Оренбурга, Симферополя, других городов.

Основные положения диссертации обсуждались на научном семинаре и заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы

Стерлитамакского государственного педагогического института (с 2004 г. - академии). По теме диссертации прочитаны несколько спецкурсов; теоретические положения исследования нашли отражение в содержании более чем 20 дипломных работ, а также в двух кандидатских диссертациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех частей, заключения, ее объем составляет 349 страниц. Библиографический список насчитывает свыше 300 наименований.

Основное содержание работы

Во Введении определены объект и предмет исследования, обоснована методология и актуальность избранной проблематики, сформулированы цель исследования и соответствующие ей задачи, раскрыты научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, представлены основная гипотеза исследования и положения, выносимые на защиту, описаны методы и материал исследования, его апробация.

Первая часть «Генезис жанра эпопеи» состоит из двух глав. Первая («Природа, сущность жанра эпопеи») обращена к вопросам, связанным с жанровой природой словесного творчества, местом и значением эпопеи в становлении и развитии русской литературы. Историческая поэтика, идею создания которой на рубеже Х1Х-ХХ вв. выдвинул А.Н. Веселовский, основывается на теории жанра, понимаемого как специфическая концепция действительности, закрепленная в слове. В этом смысле история всемирной литературы — это история возникновения, развития, смены жанровых форм и их национальных трансформаций. Исходным положением здесь выступает мысль Д.С. Лихачева о том, что «категория литературного жанра — категория историческая. Литературные жанры появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются». Очевидно существование жанров, определивших суть движения литературы во времени. К их числу относится эпопея.

Во-первых, эпопея наиболее полно выражает суть эпического миросозерцания. Человеку важно понять объективные законы жизни, не зависящие от его субъективных пристрастий. Ценность эпического рода как раз и заключается в том, что он «выявляет <.. .> само объективное в его объективности» (Гегель), а мир представляется не певцом, а сказителем.

Во-вторых, эпопея, как никакой другой жанр, фиксирует генетическую память универсального и всеохватного видения мира и человека в нем: «Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития» (М.М. Бахтин).

Таким образом, эпопея стала показателем развития той или иной национальной литературы, а ее отсутствие ставило под сомнение в сознании современника сам факт существования литературы.

Специфика русской литературы заключалась в том, что она формировалась намного позднее других европейских литератур. Выражение «память жанра» имело отношение скорее к древнегреческой, византийской, древнеболгарской, в целом к праевропейской литературной традиции.

Жанровая система русской литературы складывалась на пересечении двух пластов. Первый составляли жанры агиографической ориентации, два из которых — житие и хожение — получили наибольшее распространение. Канон в них был наиболее жестким, а слово было ориентировано на утверждение сакральных смыслов бытия. Второй пласт основывался на событиях и фактах национальной истории, вбирая при этом высокую духовность и нравственный потенциал предыдущего. Именно эпопея стала его структурообразующим центром.

Следовательно, эпопея в русской литературе пребывала в стадии перманентного становления, а ее обнаружение происходило при особых обстоятельствах; она еще не порвала с архаической традицией прошлого (в первую очередь, с мифологизмом мышления), но уже выражала тенденции иного — собственно литературного — способа освоения мира. Притягательность эпопеи для последующих литературных эпох заключалась в том, что на фоне кризиса представлений о целостности мира обращение к ней означало восстановление утраченного.

Современные исследователи относят время создания классических эпопей на период так называемого традиционалистского типа художественного сознания. Если начальный (архаический) тип можно расценивать как поэтику без поэтики, то традиционалистский тип обнаружил себя в виде нормативных категорий жанра и стиля. Эпопея довольно быстро - в сочинениях Гомера - выработала жанровый канон, включавший следующие составляющие:

-особый конфликт, выражающий столкновение сил, равновеликих перед богами и потому уже наделенных колоссальными возможностями;

— специфический герой, в изображении сказителя лишенный полутонов и двусмысленностей и отличающийся постоянством чувств, мыслей, поступков;

— атмосфера «двойной цельности»: бытия, то есть самодостаточного мира, в котором живут герои, и внутреннего мира каждого героя;

— универсальное выражение в событийной сфере, в отношениях между героями, богами, героями и богами общих законов мироздания;

— сосредоточение повествования вокруг военных эпизодов, сражений и битв, в которых герои подвергаются максимальным испытаниям в условиях «пограничья» между жизнью и смертью, а, значит, вечностью и тленностью бытия;

— система пространственно-временных (хронотопных) отношений текста. К античному эпосу неприменимо традиционное деление времени на прошлое, настоящее, будущее; его замещает время рассказывания и время совершения события, а между ними — эпическая временная дистанция. Пространство же, с одной стороны, приближается к слушателю (читателю), с другой — оказывается поистине безграничным.

Таким образом, к классической эпопее применимо требование жанровой целостности, особым образом объединяющей отдельные жанровые признаки эпопеи (главные из них: состояние мира, открытого к вхождению в него человека; сам человек (герой), реализующий свой потенциал только внутри этого мира; позиция автора, наделенного правом обобщения с позиций временной эпической дистанции; представление мира не певцом, а сказителем; наличие метаязыка, содержащего в себе сакральный смысл бытия; явление двойной цельности бытия, проявляющейся в самодостаточности мира как такового и внутреннем мире героя; полнота и завершенность сюжетного события; всеобщность и масштабность сюжетного действия и др.).

Часто формирование жанра эпопеи рассматривается в связи с сопутствующими факторами внелитературного порядка, например, состоянием ключевых общественных институтов, степенью национального единства, сопряженности нации с общими процессами развития цивилизации и др.

Между тем, эпос живет родовой памятью поэтики эпопеи. Смена жанров внутри рода или появление новых сопровождаются обостренным вниманием к уже созданному. Литературный процесс как бы пронизывается сквозными линиями, вариации функционирования

которых, в свою очередь, выступают в качестве внутренних измерителей развития жанра, в нашем случае - эпопеи. К их числу относится характер, чему посвящена в нашей работе вторая глава первой части «Характер и характерология в развитии эпических жанровых форм».

Анализ большого числа источников позволил нам сделать предположение о том, что характер в эпосе является жанрообразующей компонентой текста, и его можно рассматривать в качестве показателя жанровой природы произведения. Характер - это способ обнаружения субъекта сознания в субъекте (субъектах) речи в системе внутритекстовых связей. Категория характера указывает на формальную сторону изображения человека в эпосе.

Если исходить из того, что «особенно важными, особенно репрезентативными, с точки зрения эволюции художественных средств литературы, представляются категории стиля, жанра и автора, каждая из которых доминирует на разных этапах словесного творчества» (С.С. Аверинцев, М.Л. Андреев, М.Л. Гаспаров и др.), то характер оказывается опосредованным показателем уровня их бытования. В этом смысле и жанровая эволюция представляет собой расширение возможностей художественного отображения человека, т.е. системы понятий, включаемых в характерологию.

Многовековая история эпических жанровых форм выявила несколько продуктивных линий в сфере характерологии.

Неподвижность характера в античной литературе стала сдерживающим фактором для развития литературы в целом. Преодоление этого признака путем диалектического отрицания явилось продуктивным направлением дальнейшего развития литературы, при этом каждая эпоха вносила свои коррективы.

До XVIII века включительно литература стремилась к смысловой завершенности в представлении человека. Несомненно, полнее всего этот принцип выражала эпопея.

XIX век, ключевой для русской литературы, воспринял угасание магической силы героического эпоса крайне болезненно (пример тому - многочисленные статьи К.С. Аксакова). На первый план был выдвинут тезис об амбивалентных свойствах характера. Уже в творчестве Лермонтова и Гоголя диапазон возможных векторов развития характера оказался широчайшим: от переступившего черту «родовых» интересов до героической фигуры (Андрий в «Тарасе Бульбе»); от нечистого на руку игрока, попирающего нравственные нормы, до «почти поэта», сердцем ощущавшего биение национальной жизни

(Чичиков); от заведомого мизантропа до человека, готового заключить в объятия врага (Печорин), и др. Примечательно, что в отстаивании этого пути сближались позиции авторов, принципиально расходившихся во взглядах на многие вопросы общественного и литературного строительства. И напротив, порой отдалялись те, сторонники которых занимали в их решении близкие, если даже не тождественные позиции. Думается, что скорый распад натуральной школы объясняется теми же причинами.

Может сложиться также впечатление, что все это имеет к эпопее косвенное отношение. Но случайно ли обострение внимания к эпопее (творчество Гоголя, полемика между Белинским и Аксаковым, поэмы Некрасова) пришлось на период исканий в области характера и характерологии?

Если характер динамичен и если его основу в литературе XIX-XXI вв. составляет амбивалентный принцип воссоздания, то автор не называет прямо, а обозначает свое присутствие в тексте именно посредством характеров; характерология обретает вид «колеблющейся» (Р. Якобсон) или «скользящей» (П. Лаббок) характеристики.

Более ярко проблема характера обнаружила себя в связи с понятиями типа и типизации. Долгое время декларировалась мысль о том, что «типические характеры» в «типических обстоятельствах» - это главное достояние реалистического искусства: в характере преобладает внутреннее движение, в типе — устойчивые, сформировавшиеся признаки. Логика литературного развития здесь такова: человек — характер — тип. Понятие «тип» связывает литературные эпохи, и в этом процессе точкой отсчета вновь выступает эпопея.

Однако любая модель не является самоцелью, а создается для того, чтобы в конечном счете быть дешифрованной. Во второй половине XVIII — середине XIX вв. сосуществовало не менее трех исходов в парадигматике «характер — тип».

Один га них нашел выражение в произведениях натуральной школы, в первую очередь, в физиологическом очерке. Герой здесь -«социальный тип в чистом виде» (Л.Я. Гинзбург), а индивидуальный план сведен к минимуму: он - один из многих.

Другой возможный исход дилеммы «характер — тип» основывается на том, что тип — не конечный пункт, а звено в цепи, связывающей характер и автора. Характер вырастает в тип словно бы для того, чтобы быть отраженным другим «я».

Третий актуализирует движение типа к сверхтипу и может быть определен как явление прозрачности или проницаемости типа. Ва-

риаций здесь множество: от европейских образцов (гамлетовский и донкпхотовский) до национальных традиций (один из примеров -размышления А. Григорьева об осаживающих и стремительных персонажах русской литературы). В сверхтипе происходит мгновенное слияние субъектов сознания и субъектов речи при объективизации авторской позиции до предела. В древней литературе этот принцип полнее всего присутствовал в эпопее. Новая литература отыскивала пути исхода сверхтипа в качественно другой динамический характер.

Во второй части («Рецепция эпопеи в русской литературе XVIII века») исследуется комплекс вопросов, связанных с эпическими жанровыми исканиями русской литературы в новых культурно-исторических условиях. Становление государственности, обостренное чувство исторического оптимизма, осмысление собственной истории как части поступательного мирового развития, кризис эпохи Возрождения с ее ставкой на самодостаточность личности привели к появлению уникальной жанровой трансформации эпопеи — героической поэмы, выгодно отличавшейся соблюдением принципа двуедин-ства обзорности (широкая панорама событий, отсылка к базисным понятиям бытия) и фабульности (занимательность сюжета, расширение сферы конфликтов за счет внимания к личным мотивам в поведении героев, изображению начальных форм психологизма, следование художественным пристрастиям современного читателя).

Отталкивание от европейской традиции («Генриада» Вольтера, «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Лузиады» Кэмоэнса, «Потерянный рай» Мильтона) имело творческое наполнение, что объясняется несколькими причинами.

Во-первых, помимо античности своеобразной предысторией западноевропейского эпоса ХУП-ХУШ вв. был средневековый героический эпос. Древнерусская литература, в силу известных причин, имела избыточное драматическое и трагическое наполнение для возрожденческого эпоса.

Во-вторых, русская культура миновала Ренессанс в европейском его понимании, как следствие возникают ослабленные процессы секуляризации, сохранение повышенного внимания к общефилософской и особенно к этической сторонам национальной жизни.

В-третьих, русской литературе было свойственно приобщение к чужому духовному опыту посредством литератур-посредниц. В древнерусской литературе самым плодотворным стало взаимодействие с древ^болгарской литературой. В XVIII в. русский писатель столкнулся с ¿еобходимостью соизмерять непосредственные впечатления от

первоисточников (античных эпопей) и трансформаций жанра в западноевропейских литературах. При работе с материалом приходилось выбирать между прямой ориентацией на европейские литературные источники-образцы и фактами национальной истории. Первый путь избрал В.К. Тредиаковский («Тилемахида»), второй - подавляющее большинство других авторов («Петрида» А.Д. Кантемира, «Димитриа-да» А.П. Сумарокова, «Россиада» М.М. Хераскова, «Освобожденная Москва» М.И. Майкова, «Петр Великий» М.В. Ломоносова).

Подход Тредиаковского к «памяти жанра» казался наиболее перспективным. Автор не просто отталкивается от мифа, как это делал Гомер, но еще и пытается писать своеобразное «продолжение» похождений античных героев с помощью и по образцу романа Ф. Фе-нелона «Странствия Телемака». Тредиаковский привносит в стихотворный перевод прозаического романа высокий пафос, интонацию, ритмический рисунок и размер «Одиссеи». Однако современники встретили поэму прохладно: в произведении видели схему, поскольку миф для греков и римлян был частью их истории, для россиян -только мифом. Сюжет нуждался в другой первооснове. Русская литература внутренне была готова иначе представить:

— событие, которое сопрягалось бы с вехами отечественной истории;

— героя, который менее всего восходил бы к мифологическому персонажу;

— прошлое, в котором угадывалось бы творимое настоящее.

Названные условия выразились в поэме Ломоносова «Петр Великий». По первоначальному замыслу она должна была при сохранении канонического рисунка жанра поставить в центр повествования фигуру Петра I, деяния которого, оставаясь в памяти, преумножались его наследниками в настоящем. И если в классической эпопее герои продолжают движение жизни, то здесь - непосредственно участвуют в ее строительстве. Рассказчик, оставаясь в роли сказителя, все более претендует на то, чтобы выступить в качестве соавтора совершающихся событий: «Достойную хвалу воздать сему Герою // Труднее, нежели как в десять лет взять Трою». По этой причине в поэме Ломоносова необычайно важно вступление, в котором автора более всего занимает то, как ему удается «пение похвал». Оно представляет собой развернутую часть классицистической оды.

Вместо восьми задуманных песен свет увидели две. Первая песня представляет Петра в морских странствиях - стихии, типичной для эпопей. Нагнетается опасность, угрожающая герою: безжалостные

волны, пронизывающий ветер, свинцовое небо. По давней литературной традиции, восходящей к «Слову о полку Игореве», Россия уподобляется островку в бескрайнем океане враждебности, где доминируют: на западе - поляки, на севере — шведы.

Чем дольше продолжается плавание и чем больше читатель очаровывается красотами русского севера, тем пленительнее становится облик Петра для самой природной стихии, тем смиреннее она становится. Текст расширяется приращением все новых и новых контекстов.

Первый из них — собственно литературный. Рядом с Петром оказывается Нептун, что вызывает переклички с «Лузиадами» Камо-энса, известными Ломоносову по французскому переводу 1735 года. Возможно, что на возникновение подводной феерии повлияло описание «Солнцева дома» у Овидия, введенное в «Риторику» (§ 57). Знаток минералов и их физических свойств, Ломоносов рассматривал постгомеровский эпос в виде призмы, не совсем точно пропускающей истину. Авторские претензии сводятся к восстановлению последней.

Второй контекст — мифопоэтический. На петровские деяния взирают те же мифологические персонажи, что и в гомеровскую эпоху. Автор получает индульгенцию на право воссоздания эпопеи в новых условиях.

Соловки, важнейший пункт путешествия Петра, открывают третий контекст — христианский и национально-исторический. Все происходящее с Петром обретает вид мессианства. Греческие боги могучей фшурой Всевышнего отодвигаются на второй план и функционируют в дальнейшем как условные образы. Новое содержание вкладывается и в слово «подвиг»: оно трактуется теперь не с эпопейных позиций, а с позиций агиографии, жития.

Причины незавершенности произведения оказываются в прямой зависимости от его жанровой природы. Одно из главных условий бытования эпопеи — национальное (народное) единство. Петра же более всего занимают «враги внутренние», что для высокого эпоса было недопустимо.

Событийную основу поэмы М.М. Хераскова «Россияда» (1779) составляет взятие Казани войсками Ивана Грозного в 1552 году. Подоплека обозреваемых событий: государственная — обретение Россией новых земель на некогда враждебном Востоке и идеологическая — победоносное противостояние исламу. Постклассицистический период побудил Хераскова к поиску новых форм художественного выражения, к чему располагал как образец «Освобожденный Иерусалим»

Тассо. Стремительно меняются ракурсы изображения, напряжение усиливается сменой форм и интенций повествования. Сюжетообра-зующим началом выступает сон, позволяющий любому историческому факту давать универсальное истолкование, граничащее с провидением. Херасков следовал здесь приему, найденному Клавдианом в «Гильдоновой войне» (4 в. н.э.). Все это располагало к надеждам на реанимацию эпопеи. Случилось же иначе. Конфликт строится таким образом, что противостоящие силы оказываются в разножанровых измерениях: если Иван Грозный и его окружение представлены в героическом ореоле и в соответствующих эпизодах выдерживается поэтика эпопеи, то татары — явно в сниженном. Сталкиваются разные художественные системы, а поэма утрачивает свою целостность в жанровом отношении.

Однако известно, что жанры не существуют изолированно друг от друга, а сосуществуют в рамках жанровой системы (А.И. Журавлева), и это приводит к нарушениям привычной логики преемственности жанров. Так, в конце XVIII в. «память жанра» эпопеи более сказалась не в героической поэме, а в оде, примером чему явилась «Осень во время осады Очакова» Г.Р. Державина. Поражает широта и всеох-ватность авторского взора: древнегреческих богов сменяют языческие персонажи, пейзажные зарисовки — картины народного быта. Русское воинство, а вместе с ним и Россия, утверждаются в своем величии и непобедимости.

Опыты XVIII века ориентировались на освоение богатой античной и западноевропейской традиций в их соприкосновении с национальным материалом. Однако желанная гармония человека и эпохи, достойная эпопейного отображения, так и не наступила. Надежды возлагались на ХЕХ век.

Третья часть - «Продуктивные пути трансформации эпопеи в русской литературе XIX века» — занимает в диссертационном исследовании центральное место. Осознание русской литературой своей самодостаточности в условиях, как казалось многим, складывающегося эпического состояния мира, распространилось и на ее жанровый состав. В цепи «автор — мир» появилось важное звено - «национальное сознание», - ставшее центральным пунктом дискуссий о судьбе жанра эпопеи. В литературе XIX века в освоении эпопейной темы было несколько вех.

Первой из них посвящена начальная глава «Эпопейные возможности действительности и их художественное воплощение в «Тарасе Бульбе» Гоголя». Прошлое («Тарас Бульба»), настоящее

(«Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», панорама русской провинциальной жизни в «Мертвых душах»), будущее (авторские отступления в «Мертвых душах», историческая прогностика в «Выбраных местах из переписки с друзьями»), панхрония («Вий», «Размышления о Божественной Литургии») в совокупности составляют целостный образ национальной жизни, намечают перспективы ее развития. Кроме того, утверждение реалистических принципов, противостоявших жестким жанровым канонам, способствовало к творческим исканиям.

Эпоха «козаковавшей Украины» привлекла Гоголя своим героическим содержанием, признаками «двойной цельности» бытия, средоточием «узлов» эволюции человечества.

К жанровой характеристике «Тараса Бульбы» оказывается применима формула М.М. Бахтина: «1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое; 2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел); 3) эпический мир отдален от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией». К тому же противоречия внутри Сечи, обусловленные социальным, имущественным неравенством, растворяются в глобальности тех обстоятельств, в которых ей приходилось существовать. И войны, которые беспрерывно ведут запорожцы, по законам эпопеи имеют всемирно-историческое оправдание. Глубоко симптоматично, что Сечь вынуждена вести борьбу с крымскими татарами и поляками, причем одновременно нередко на два фронта. Первые пытались подавить ее физически, вторые — духовно.

В столкновение приходили силы, равные друг другу п0 масштабу, и побеждала из них та, которая, как и прежде, более жила общей идеей, родовым началом. К перечню требований добавилась способность/неспособность адаптироваться к новым историческим условиям. В жанровой модели эпопеи изменился характер взаимосвязи ее элементов. В античной эпопее главное внимание уделялось миру героев, его существованию в своей вечности. Гоголь меняет изобразительный план: его более интересует сосуществование миров, каждый из которых обладает самостоятельной ценностью и способен воздействовать на другой.

Если признать то обстоятельство, что эпический мир Запорожской Сечи отдален от настоящего абсолютной эпической дистанцией, то окружающий его мир, как то: польские города, обычаи и нравы в них, — по ряду признаков максимально сближается с XIX веком. Скла-

Складывается ситуация, типичная для романтической эстетики, когда желание решить острые вопросы современности сопровождается искусственным их погружением в событийную канву былого.

Поэтика эпопеи испытывает воздействие романа с его пристальным вниманием к индивидуальной стороне развивающегося бытия (в изображении персонажей и авторских трактовках). Обобщая сходные процессы в "европейских литературах, М.М. Бахтин предложил использовать понятия память и познание для характеристики развивающегося мышления и художественного сознания в качестве определяющей антитезы столкновения древней и новой культур.

Тарасу Бульбе суждено было пройти через множество испытаний. Он знает, как нужно жить, но вынужден в силу обстоятельств еще и еще раз проверять себя. Опыт словно бы обостряет память, но память не способна подчиняться тому, что несет в себе опыт. Эпопея переходного времени (а Сечь находится между античностью и новейшей историей) расширяет свои жанровые возможности. Судьба Тараса Бульбы достойна романного воплощения. И все же он герой эпопейного прошлого. Суровые испытания укрепляют цельность натуры героя на основе уверенности в безусловной правоте общей идеи.

Сопоставление «Тараса Бульбы» с традиционным эпосом выявляет их главное объединяющее начало: герои еще не сомневаются в правоте действующих законов бытия и идут к утверждению принципов этого бытия через собственный опыт. И хотя тенденция девальвировать прежние понятия и нормы очень сильна, она не становится определяющей для жанровой модели эпопеи. Героико-эпическое и романное противопоставлены друг другу в рамках относительного единства как тип видения и освоения развивающегося мира.

Аналогичные подходы распространяются и на характеры в гоголевском произведении, хотя фигура Андрия словно бы выбивается из этого смыслового ряда. Между тем, в своих основных проявлениях он столь же целен, как и другие запорожцы. Даже переход в стан врага случается вне трагических коллизий, так как не приходится говорить о дилемме нравственного выбора. Он реализовал потенциал, который определял его поведение все последнее время. Андрий не изменяет товариществу в привычном понимании этого слова, потому как он в нем не был. Иначе говоря, «Тарас Бульба» представляет вовсе не ан-тщелъность героя, но цельность антигероя.

Следовательно, жанровая система «Тараса Бульбы» подвергается воздействию драматических и трагических элементов, сохраняя глав-

ный принцип: сущность бытия, описанная в эпопейных традициях, превалирует над ее проявлениями, закрепленными в романе.

Вторая глава «Жанровый феномен «Мертвых душ» Н.В. Гоголя» исследует жанровое своеобразие этапного произведения всей гоголевской системы и русской классической литературы в их обращенности к эпопее. Дается широкий историко-литературный экскурс (в контексте творчества Пушкина, Лермонтова, писателей натуральной школы), подробно рассматривается дискуссия в критике той поры о жанре «Мертвых душ».

«Мертвые души» задумывались Гоголем по уже известному литературному образцу, которым была «Божественная комедия» Данте. Отдельные главы первого тома — травестирование «кругов ада».

Авторское определение жанра как поэмы указывало на проблемы, важнейшие для национального сознания. Комментируя спорные места второго тома, Гоголь подчеркивал: «Дело в том, что характеры <во втором томе> значительнее прежних и что намерение автора было войти здесь в высшее значение жизни, нами определенной, обнаружив русского человека не с одной какой-либо стороны». Над современником часто довлеет преходящее начало; задача художника — открыть перед ним непреходящие истины.

Первый том, в особенности эпизоды встреч Чичикова с помещиками, и есть попытка проникновения в суть национальной жизни. Критический пафос в нем — это лишь внешняя ее сторона. Характеры помещиков многогранны. Каждый из них с разного ракурса изображения и лучше, и хуже любого другого. Рядом с констатацией утраты духовности — надежды на воскресение.

Из авторской характеристики Манилова («черт знает, что такое», «ни то ни се») следует, что на этого персонажа не стоит возлагать серьезных надежд. Однако его жизнь по внешним признакам не лишена атрибутов, располагающих к духовной деятельности: книга, читаемая уже на четырнадцатой странице, «храм уединенного размышления», античные имена сыновей, потрясение от предложения Чичикова и т.д. С другой стороны, любимым его занятием оказывается выбивание из трубок пепла, горки которого на столе свидетельствуют о призрачности самой жизни. Можно утверждать, что Манилов жив настолько, насколько он мертв.

Облик Коробочки значительно ближе к идеальной «мертвой душе»: она уже ничему не удивляется, пряча душу в бесчисленных ящичках, мешочках, коробочках, оставаясь при этом рачительной хозяйкой.

Непомерная энергия Ноздрева свидетельствует о тлеющих угольках в душе, хотя отсутствие нравственных ориентиров ставит под сомнение сам факт существования души.

Особое положение в тексте занимают Собакевич и Плюшкин.

Собакевич готов продать все и вся. Ситуация усугубляется тем, что он жизнеспособнее своих соседей, да и мужикам его живется много лучше. Однако цена этому феномену непомерно высока: сюжет осложняется отсылками к архетипам другого бытия. Позднее этот прием будет использовать Н.С. Лесков в «Очарованном страннике», где поступки Ильи Северьяновича Флягина нельзя оценивать мерками посюсторонней жизни. К родному очагу он возвращается из царства мертвых. В него-то и вступает одной ногой вместе с Собакеви-чем Чичиков (аналогии с «бессмертным кощеем»).

Явление (во всех значениях этого слова) Плюшкина многофункционально: к нему ведут нити от каждого из помещиков. Прямым оценкам автор предпочитает опосредованные: подчеркивание деталей, интерьер, мир вещей, символика и эмблематика. В комнатах Манилова обращают на себя внимание два «еще не готовых кресла», сочетание щегольского «подсвечника из темной бронзы с тремя античными грациями» с «медным инвалидом». Схожие вещи мы находим и у Плюшкина: в одном месте оказались сломанный стул, тряпки, зубочистки, «перламутная мозаика». И тут, и там — книги: одна давным-давно открыта на четырнадцатой странице, другая — старинная, в пыли, но когда-то имевшая своего читателя. Чепчик на голове Коробочки и бесчисленные коробочки и мешочки трансформировались в доме Плюшкина в колпак на его голове и ящички в комоде. Да и сама цель жизни этих людей сосредоточилась в наполнении всего и вся «мертвыми» деньгами. Общий беспорядок располагает к параллелям с апартаментами Ноздрева. Наконец, «никак бы нельзя было сказать, чтобы в комнате сей обитало живое существо» — это сомнение, применимо и к Собакевичу.

Как видим, образ Плюшкина заключает в себе нечто собирательное. И наоборот: других помещиков надлежит оценивать сквозь призму образа Плюшкина. Он - «прореха на человечестве»; он же — предмет наибольших авторских раздумий о пределах грехопадения. Иначе и нельзя расценить упоминание в тексте (и неоднократное!) о церковных крестах в разрушенной деревушке Плюшкина, его способность переходить из состояния откровенно «мертвого» к озарению при воспоминаниях. «Живое», т.е. достойное эпопейного отображения, обнаруживается далее в «мертвом».

Формируются условия для двоякого толкования ключевых эпизодов произведения и его идеи в целом — критического (романного) и «полагающего» (эпопейного). Только на первый взгляд неудача Чичикова может быть объяснена случайностью: неожиданным появлением «исторического человека» Ноздрева или вдруг проявившей необычайную активность Коробочки. Чичикову не удается осуществить задуманное прежде всего потому, что он не к месту снимает с себя маску актера и хотя бы на миг становится естественным. Состояние, в котором оказался Чичиков, немедленно было оценено «многими людьми»: живая душа жаждет любви. Это чувство стоило ему звания «миллионщика», но и те, кто разоблачил самозванца, при всей их мертвености, знали о существовании любви. По мысли Гоголя в подобном состоянии и пребывает ныне нация. «Жизнь полагается» означает не только то, что она утверждается, но и то, что она каждое мгновение созидается.

Поставленная и частично реализованная Гоголем задача (соединение прошлого, настоящего, будущего, следовательно, удаленных во времени эпох в их отнесенности к национальному сознанию) в силу объективных причин не могла быть решена даже в самой универсальной жанровой форме. Возникающий на этой основе элемент утопизма, став определяющим для произведения в целом, неминуемо ведет к появлению нового жанрового образования. В этом смысле утопия выступает антитезой эпопее. Желаемое включает в себя возможное и тем более вероятное, моделируемый мир обретает очертания мира действительного; эпическое жанрообразующее начало произведения не растворяется в утопии. Классическая эпопея предполагала продолжение идеала во времени (а он соответствовал действительности), «Тарас Бульба» — его сохранение и развитие. В «Мертвых душах» преобладающей эпопейной чертой становится движение к идеалу, которое представляется автору в виде воскрешающейся души. В «Мертвых душах» людские души вовсе не «мертвые» в привычном истолковании этого выражения: они, как показывает второй том, либо впали в «душевную спячку» (Платонов), либо пошли по ложному пути (Чичиков).

Действительность, лишенная способности позитивно саморазвиваться, требует силы, внешнего толчка, по меньшей мере, для того, чтобы саму себя распознать. В поэме такой силой и выступает авторский голос, изменивший жанровый облик поэмы, иначе «лирические отступления». Было бы большой натяжкой причислять «Мертвые души» к эпопейиому ряду, в котором, кстати сказать, «Тарас Бульба» и

вовсе органичен. В классической эпопее авторское слово как бы растворяется в истории, тогда как в «Мертвых душах» оно ориентировано на преодоление истории. На первый план выходит учительский, проповеднический пафос, что позволяет исследователям определять жанровый феномен «Мертвых душ» как художественную проповедь (В .А. Недзвецкий).

Однако нечёткость в определении идеала («что-то», «где-то») и его носителей («какие-то») не позволила Гоголю пойти дальше констатации (в виде прямо выраженной авторской позиции) возможных путей развития России. Нация и национальное сознание в середине XIX века многими стали восприниматься как абстрактные понятия. Отыскивалась сила, способная стать цементирующим началом нации в сложный период ее развития.

Проблема «эпопея и современность» все более сознавалась не в русле абстрактного национального единства, но в рамках объективно существующих социальных и классовых противоречий. К подлинно эпическому состоянию мира можно было прийти только через изображение самосознания широких народных масс, являющихся хранителем национальной духовности. Кризис «дворянских гнезд», настороженное, а затем и вовсе оппозиционное отношение к государственным институтам тех, кого впоследствии будут именовать русской интеллигенцией, привели к выдвижению на эту роль крестьянства. Ожидание эпопеи обрело реальные очертания. Среди поэтов, уверовавших в это, был H.A. Некрасов. Аспектам рассматриваемой проблемы посвящена специальная глава «Эпическое и эпопейное в творчестве H.A. Некрасова 60-70-х гг.».

Творчество Некрасова предреформенного периода представляет собой своеобразное «лирическое приобщение к эпопейному состоянию мира, закономерный этап его творческой биографии, открывающей путь к эпосу» (Ю.В. Лебедев). В этих условиях и вызревает замысел поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Высота претензий и масштабность созданного не могли не породить сомнения и дискуссии по поводу жанровой природы произведения.

Противники отнесения жанра «Кому на Руси жить хорошо» к эпопее исходят из того, что в нем отсутствует событие, в котором принимал бы участие весь народ. Нам представляется правомерным утверждать другое: рост крестьянского самосознания относится к числу подобного рода событий. Непосредственное обнаружение ценностей мира самим народом, а не одним лишь автором - это суть новых исторических условий, выгодно отличающих 60-е годы от 40-х,

когда создавались «Мертвые души». Примечательно, что во втором томе «Мертвых душ» «лучшие из господ» постоянно задумывались о судьбах крестьянства. Можно предположить, что этот аспект стал бы ключевым в случае продолжения поэмы.

Классическая эпопея ставит в центр повествования сформировавшихся героев; XIX век сосредоточил внимание на их формировании. Национальное сознание в известной степени консервативно, а особенно сознание крестьянское. Внутренне его движение, становление новой национальной целостности становились приоритетными. Жанр эпопеи вовсе не страдает из-за отсутствия в нем традиционного героя, так как он получает нового героя. Важно и то, что современность начинает осознавать себя через современное, тогда как прежде эпопея отталкивалась либо от чудесного, либо от исторического.

Конфликт также нуждается в корректировке: к традиционным национальным и государственным противоречиям добавились в качестве жанрообразующих сословные и классовые.

Эпопея нового времени немыслима вне трагического наполнения драматического выражения противоречий, ведущих к позитивному развитию возможностей национального сознания. Такой подход присутствует в так называемых «народных поэмах» Некрасова. В «Морозе, Красном носе» внутреннее смятение, испепеляющее сознание современника-демократа, находит выход из кризисного состояния в мире крестьянской жизни, полном борьбы и страданий, но прекрасном и гармоничном по самой своей природе. Трагическая судьба Дарьи и ее семьи лишь усиливает жизненность идеалов.

В «Кому на Руси жить хорошо» Некрасов подошел к изображению того реального, что раньше выражалось лишь в формах художественной условности (например, символика и эмблематика в «Морозе, Красном носе»). «Генеральный смотр России» (П.Н. Сакулин) «проводит» не гипотетическая птица-тройка, а вполне конкретные персонажи, совсем недавно провожавшие ее недоверчивым полуравнодушным взглядом в тех же «Мертвых душах.

В эпопее эпическое неразрывно связано с мифологическим. В поздние периоды литературного развития функции мифологического выполняет фольклор. «Кому на Руси жить хорошо» — это классический тому пример. В литературе 1реков и римлян чудеса совершали боги или герои, в дальнейшем - только герои и только в фольклорном обрамлении особенно в XIX веке. Так, в «Прологе» действие осуществляется в формах фольклорной условности: встретившаяся странникам баба оказывается одновременно и сельчанкой, и ведьмой, в

спор вмешиваются те, кто в реальной жизни никак не может (филины, лисица, корова) и проч.

Герои древнего эпоса отстаивали ценности своего народа в битвах, некрасовские — постигают и осваивают их. Странники вовсе не являются героями в привычном их понимании, но сообща они осуществляют те функции, которые в литературе предшествующих эпох выполняли исключительно герои.

Эпопейная канва произведения объясняет многое в эволюции авторского замысла, ориентированного на слияние народного и национального в условиях различения персонажами позитивных и негативных сторон современности в ее устремленности в будущее.

На этапе противостояния миров не может быть компромисса даже на уровне игры. Печальный итог спектакля с участием Arana - это результат долготерпения, нежелания открыто заявить о собственных притязаниях ко времени, самоуничижения. Крайне важно, что подобная позиция воспринимается странниками как аномалия.

Путешествие странников - это не столько путь к счастливым людям, сколько движение к пониманию самих себя; оно обретает вид эпопетого события. В поэме странники несут основную сюжетооб-разующую и жанрообразующую нагрузку. Их функции не могут реализовать даже те персонажи, кто изначально наделен более высоким уровнем классового сознания. Именно поэтому «Кому на Руси жить хорошо» в жанровом отношении становится «неровным» произведением, в котором романная открытость эпизодов все более поглощается формированием эпопейной цельности. Каждый новый этап сюжетного развития по отношению к предыдущему выглядит как эпизод, а по отношению к последующему — как событие.

Единство фольклорного, социального и индивидуального в народном сознании составляет ту модель, которая и определяет все поступки странников. Отсюда и постоянные пересечения собирательного «образа семи странников» с индивидуализацией каждого. Вовсе не случайно, что доминирующее положение Пахома постепенно сменяет «дюжая» фигура Прова, некогда угрюмого и озлобленного, но первым восторженно встретившего песни Гриши Добросклонова. Пахо-мовские упования на то, что все само собой разрешится, уступают место социальному согласию, возможно и иллюзорному: в единой цепочке оказались царь (именно его называет счастливым Пров), интеллигент-демократ (Гриша Добросклонов), мужик (Пров). Действительность обретает новые очертания.

Таким образом, художественные искания Гоголя и Некрасова находились в русле обретения утраченного эпического мышления. Если в прежние эпохи приверженцы эпопеи пытались следовать образцу, то теперь важнее стало определить допустимые пределы динамики жанра, продуктивные пути его трансформации.

Принято считать, что эпопейный ряд исканий русской литературы XIX века логически завершается «Войной и миром». К тому же с начала 80-х годов в кризисном состоянии оказались все крупные эпические формы, а сознание современника в большей степени определяла лирика. Мир стремительно менялся, и писателей интересовало состояние человека, оказавшегося в этой ситуации. Знамением времени становится рассказ с его удивительной способностью видеть в малом значительное, в детали — целое, в частной биографии — национальное и общечеловеческое.

Есть у рассказа и другое качество: он обладает не меньшими, чем в романе, возможностями воссоздания эпического мироощущения в его полновесном виде. Этому явлению посвящена глава «Жанровая парадигма эволюции авторского замысла «Записок охотника» И.С. Тургенева.

«Записки охотника» не могли не завершиться рассказом, подобным «Лесу и степи». Воссоздание эпической картины мира требовало обобщений, в которых авторская субъективность выражалась в объективном плане российского бытия вообще. Рассогласованность общественных отношений в сценах, увиденных охотником, сверхтипах (гамлетовском и донкихотовском), характерах (помещичьих и крестьянских) естественным образом преодолевается слиянием леса и степи в единое природное целое. Рассказ «Чертопханов и Недопюскин» во многом является предтечей финала. Он же выступает зеркальным отражением первого: Хоря и Калиныча сменяют Пантелей Чертопханов и Тихон Недопюскин. Все возвращается на круги своя: национальный характер един во всех его проявлениях с поправкой на вариации гамлетовского и донкихотовского сверхтипов.

Однако, помимо усиления прежних мотивов, Тургенев руководствовался и другими соображениями. Откровение для охотника — открытие собственной страны, казавшейся давно изведанной. Подобно герою путешествия (хождения), он в ряде случаев испытывает потрясения, вызванные как реакцией на увиденное, так и на свои прежние -представления об этом. Читатель призван испытать те же чувства. Они формируются на пересечении жизненных явлений как в их данности, так и во внутренних, порой скрытых, возможностях. Их осу-

ществление в цикле редакции 50-х годов происходило большей частью в рамках привычного хронотопного ряда, что затрудняло выход в другие временные и пространственные измерения.

Посещение охотником новых знакомых сопровождается сменой поэтических ориентиров. Мир людей, как это когда-то было у Гоголя, высвечивается с помощью мира вещей, наделенных сакральными смыслами, как в" древнем эпосе. Перед охотником приоткрывается завеса другого бытия, развивающегося по законам мифологии и требующего мифопоэтического истолкования.

В широком смысле «Записки охотника» посвящены опыту восстановления диалогических связей между людьми. Путь к этому — создание метаязыка, носителем которого должен стать каждый. Не случайно в причудливых действиях Чертопханова фигурирует именно азбука, а его отец прославился тем, что менял имена на номера. Примечателен финал рассказа «Чертопханов и Недопюскин». Тягостная атмосфера в доме Чертопханова благополучно разрешилась в рамках карнавальной серьезно-смеховой ситуации, где рядом со словом оказались жест и пантомима. Современность высветилась по меркам средневекового мышления и жанров, ему соответствовавших.

Три дополнения к «Запискам охотника», появившиеся в 70-е годы («Конец Чертопханова», «Живые мощи», «Стучит»), важны как своим составом, так и порядком расположения внутри цикла.

В первом рассказе миф представлен не как древний осколок бытия, а как его основа. Сюжет строится на пересечении трех мифов, восходящих к ситуациям ухода (цыганки Маши), смерти (Недото-скина), потери (коня). Более того, в последнем случае потерей коня сюжетная линия не ограничилась, произошла и буквальная подмена. Обнаружен и найден ключ к разгадыванию тайн современности. Но — на встречном пути разгадывание сопровождается возвратом к былому, к мифу, то есть ко всему тому, что проецировалось в эпопее.

В рассказе «Живые мощи» на смену угадыванию измерений другого бытия приходит их узнавание в себе самих посредством воспоминаний, молитв, снов Лукерьи, излитых в ее песнях. Как высшая награда ей за веру и долготерпение — колокольный звон, услышанный ею незадолго до смерти и шедший откуда-то «сверху».

«Стучит» — самый загадочный рассказ всего цикла. Возникает множество перекличек с рассказами 40-х годов, а «Хорь и Калиныч» выступает своеобразным контрапунктом. Там — четкие критерии, разводящие мир надвое: лес - степь, барщина — оброк, гамлеты - донкихоты. Здесь - с самого начала смешение и неопределенность: от не-

ожиданностей на охоте до знаковых эпизодов с братьями, нисколько не похожими на Филофея, и с, напротив, почему-то одинаковыми лошадьми. Символическую насыщенность происходящему придает водная гладь, уходящая в бесконечность. Когда-то охотник, посещая Чертопханова, оказался словно бы в другом измерении, а Лукерья явила собой свидетельство об относительности бытия. Теперь же «стук» — сигнал оттуда, а река обрела поистине мифологическое звучание. Это рубеж, разделяющий семантические поля жизни и смерти, но не только. Это еще и грань между стереотипами наших представлений и истиной.

Смыслом всего того, ради чего живет человек, является обретение внутренней гармонии. На этом многотрудном пути приходится преодолевать два рода препятствий: идущих извне и находящихся в нас самих. Первая редакция цикла была ориентирована на называние и анатомирование среды обитания современника. Последняя (с тремя новыми рассказами) была призвана сказать самое главное о принципах сопряжения со всем и со всеми. Тургенев ставит тот же вопрос, что и Л. Толстой, но делает это своеобразно, используя в реконструкции эпического полотна эпохи мифопоэтические составляющие эпопеи.

Решающей оказывается не наша способность воздействовать на мир (при абсолютизации этого подхода не в этих, так в других хроно-топных рядах человек все равно проиграет), а череда преодолений себя самого. Таинственные мужики на телеге — это не судьба, а испытание судьбой. В их характеристике контаминируется нескольких смысловых пластов: «Господин почтенный, едем мы с честного пир-ка, со свадебки; нашего молодца, значит, женили; как есть, уложили». И не потому ли исход оказался благополучным, что преодоление себя проявилось во всем: от того, что охотник поехал в Тулу вместо Ермо-лая, до того, что в кульминационном эпизоде стал просить прощения у возницы (!) Филофея?

Таким образом, обновление состава «Записок охотника» определялось сменой жанровых доминант: эпическое мышление привело к появлению цикла начала 50-х гг., элементы эпопейного мышления его версии 70-х гг.

Вторая половина XIX века прошла под знаком романного мышления, однако историческая память веками и тысячелетиями складывавшейся жанровой системы не могла не сказаться на художественном строе создаваемых произведений. Одному из самых ярких тому свидетельств посвящена заключительная глава третьей части «Память жанра в поэтике изобразительно-выразительных средств

«Войны и мира» Л. Толстого». Сам автор ориентировался на создание произведения, не стесненного рамками романной поэтики и по общему духу близкому классическому эпосу. Этим объясняется выбор событийной канвы: 1812 год, исполненный оптимизма на фоне унизительных поражений Крымской кампании 50-х годов; Россия, в очередной раз исполнившая свое мессианское предназначение и оградившая цивилизацию от нашествия враждебных человеку пороков и стихий и т.д. Но осуществлять замысел приходилось в затруднительных условиях воздействия на время «антиэпопейных» начал складывающегося бытия.

Создалась парадоксальная ситуация: связи между людьми укреплялись при очевидной внешней опасности и ослабевали, растворяясь в суетности малых дел, война стимулировала развитие у людей лучших их качеств. Оказывалось в итоге, что на войне они жили по законам мира, а в мире — по законам войны. В качестве примеров можно рассмотреть поведение Платона Каратаева (мир в войне) и, с другой стороны, строительство по законам военной стратегии семейного очага Элен Курагиной или диспозиции сил в салоне А.П. Шерер. И не от того так происходит, что люди или исторические эпохи стали хуже: изменились принципы включения человека в жизнь. Даже сакраментальные истины нуждались теперь в проверке собственным опытом. То, что эпопейное мышление объявляло бесспорным изъяном в человеке, становилось здесь если не достоинством, то условием движения жизни. Толстовские герои идут к новым и новым разочарованиям, но право выбора принадлежит им. Замечательно, что Толстой, оказавшись в затруднительном положении с определением жанра, именовал «Войну и мир» «книгой», претендующей на поиск «сопряжения со всем». Сопряжение со всем, связи между людьми и народами — вот то, что особенно волновало писателей толстовской поры. Возникло почти всеобщее ощущение «перевернутости» мира ввиду разорванности этих связей. Ситуация усугублялась их закреплением в языке, что вынудило Толстого вновь и вновь возвращаться к тютчевской фразе «Мысль изреченная есть ложь». Толстой ищет другой язык, способный привести к истине, а недоверие к произнесенному слову приводит его к языкам других искусств.

На помощь приходит потенциал поэтики эпопеи. То, что по меркам современной Толстому литературы казалось анахронизмом, имело и свою привлекательность: монументальное (повторяющиеся эпитеты в характеристике героев, «скульптурность» их изображения) и неподвижное (что относится уже к категории художественного времени) ста-

ловятся семантическими знаками устойчивого бытия, за которым очерчиваются контуры первичного, изначального, истинного.

Можно предположить, что Толстой вступает в своеобразную полемику с писателями, полагавшими противное и потому перегружавшими сюжет диалогами, при авторском участии — дискуссиями, пространными авторскими комментариями. Складывается цепочка лжи: от события до его авторской версии - множество «говорящих» посредников. Исходная авторская установка объясняет необычность диалогов в произведении, в частности, природу языкового смешения: Наполеон может изъясняться по-русски и по-французски с любым собеседником, отвечать по-русски на французское обращение своего адъютанта. Менее всего здесь важно соответствие реальной действительности — все подчинено «техническому приему изображения» (Б.А. Успенский). Искать другой «язык» можно двумя путями: придумывать совершенно новый, как это впоследствии будут делать футуристы, или воскрешать бывший, но утраченный. Толстой тяготеет ко второму.

Сюжет «Войны и мира» организован таким образом, что характерология базируется на четырех основаниях: собственном слове самих героев (от участия в диалогах до внутренних монологов), мнении о них других персонажей, прямой авторской оценки (включая так называемые авторские отступления), опосредованной оценки, заявленной посредством других моделей (пантомимы, музыки, танца). Использование последнего из названных источников более всего проливает свет на жанровую принадлежность произведения, особенно в той ее части, которая обращена к античной традиции.

Соответствующие эпизоды буквально рассыпаны по страницам романа, но обращает на себя внимание то, что они носят либо обобщающий характер (при этом сменяя другие, чаще всего собственно романные поэтические средства), либо выражают ключевые моменты авторских раздумий о войне, мире, человеке.

Если верить произнесенным словам, то главным патриотом России окажется начальник Генерального штаба генерал Бенигсен. Следуя избранным принципам, Толстой находит оригинальное решение: высшим судией оказывается крестьянская девочка Малаша, которой по малолетству было дозволено не покидать теплой печи во время судьбоносного совещания. Значений слов и фраз она не понимает, зато ¡обостренно, как и подобает детскому восприятию окружающего мира, ощущает грань, отделяющую ложь от добра. Ребенок существует вНе войны, взросление - это обретение ее законов и категорий. Ку-

тузов воспринимается Малашей и армией в целом как глава большого семейства — мудрый, рассудительный человек, одним словом, как «дедушка». Многопроекционная проверка человека распространяется и на других персонажей — Долохова, Наташу и Петю Ростовых, Элен и многих других.

Например, к Наташе Ростовой применимы противоречивые оценки. Но автору важно было выразить существо ее натуры, то природное, исконно русское начало, которое в итоге превысило все. На первый план выходит, если можно так выразиться, музыкальная партитура ее биографии: совместное музицирование в доме дядюшки, первый бал, посещение оперы. Аналогичным образом раскрывается глубина внутреннего мира Пети Ростова — человека, только входившего в жизнь. Музыка, явившаяся ему в ночь перед сражением, никак не соответствовала звукам реалий («Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то. <...> свистела натачиваемая сабля»). Все это сложилось в его воображении в божественную фугу, органную мелодию - в те музыкальные формы, которые были неведомы герою. Автор фиксирует внимание на миге абсолютного единения человека с космосом, слиянии всего со всем, где человек растворен во всём. Это тот рубеж, который всегда стоял перед эпопеей. Это тот герой, который достоин эпопейного отображения. Тем страшнее и бессмысленнее его гибель. Такова цена войны.

В книге Толстого -причудливым образом оказываются рядом слова автора и героев, наполненные глубочайшим смыслом, «жесто-во-мимическая речь, не имеющая кода» (В.Е. Хализев), множество параллелей с изобразительно-выразительными средствами других искусств. Не без противоречий и исключений формируется метаязык, свойственный исключительно эпопее. Однако для воссоздания этого феномена уже не обойтись без иных поэтических средств, в том числе и относящихся к роману. Романная поэтика в этой системе — тончайший инструмент для распознания эпической тайны человека.

Таким образом, у Толстого вопросы трансформации жанра (в нашем случае - эпопеи) превалировали над вопросами его развития в рамках традиционных форм.

Дальнейшие пути трансформации эпических жанровых форм прослеживаются в четвертой части «Горизонты эпопейного в литературе XX века». Главная сложность заключается в том, что XX век по объективным меркам менее всего располагал к продуктивным решениям в пользу жанра эпопеи. Насилие, внутренний террор, если и войны, то большей частью гражданские — таково его наполнение.

Экономические и политические катаклизмы с завидной периодичностью сменяли друг друга и были столь очевидны и тягостны, что всякий раз требовалось неустанно преодолевать их, не жить во времени, а с титаническими усилиями переживать его. Где-то впереди и по прошествии энного количества лет брезжил свет истинной жизни.

Бесконечное повторение этого принципа превращало даже благие помыслы в утопию, а жажда противодействия враждебным обстоятельствам стимулировала к жизни жанр антиутопии. Человек новой формации, как подчеркивал Д. Оруэлл в романе «1984», созданном на материале советской действительности, должен был руководствоваться тремя лозунгами:

«Война — это мир Свобода — это рабство Незнание — сила».

Герой Оруэлла после бесконечного повторения этих лозунгов непроизвольно выводит карандашом 2x2=5. В эпопее всегда 2x2=4.

Творчество многих писателей XX века строилось на стремлении придать его «звериному» обличию (выражение Мандельштама) человеческие очертания. Один из путей — поиск оснований для воссоздания, в который уже раз, эпической картины мира. Знаменитое высказывание Горького о том, что коммунизм непременно породит новых Шекспиров и Гомеров, исполнилось наполовину — в части трагедийного содержания эпохи. Как следствие — нивелировка жанровых признаков эпопеи и произвольное отнесение к жанру всего того, что в художественном слове запечатлевает эпохальные события времени.

Между тем, эпопея продолжала приковывать к себе внимание: если не как возможная данность, то как модель реконструкции былых форм истинного человеческого общежития.

В дальнейшем анализу подвергаются отдельные страницы русской литературы XX века, содержание которых более всего связано с рассматриваемой проблемой.

Первая глава - «Эпопейная канва романа 20-х годов. Авторский; прогноз и результат» - обращена к заметным произведениям той поры: «Цементу» Ф. Гладкова и «Жизни Клима Самгина» М. Горького.

Как и многие его современники, Гладков полагал, что национальная история начиналась с чистого листа. На жанровую систему распространялся тот же принцип. Эпопея вполне могла бы возродиться, но без примесей и наслоений предшествующих эпох.

Классическая эпопея предполагала созидательное высвобождение родовой энергии, заключенной в человеке (героях), в ситуациях непримиримых столкновений с враждебными силами (их диапазон: от природных стихий до притязаний соседних народов). При этом «я» становится «каждым» и посредством него входит в общее. Притязание элементов триады усиливалось категорией меры. В этом смысле авторская установка в «Цементе» ориентирована на поиск своего рода «советской меры», долженствующей скрепить разрозненные элементы жизни, «сцементировать» их. Отсюда и постоянно звучащие лозунги-заклинания, иногда отнесенные к субъекту речи, но чаще всего - к субъекту сознания: «Это — рабочая Россия, это - мы, это - новая планета, о которой мечтало в веках человечество».

По законам больших эпических форм герой Глеб Чумалов возвращается домой (прежде к этому добавили бы еще: к очагу и алтарю) после трехлетних странствий, возвращается, исполненный радужных надежд и планов. Однако дома (в классическом его истолковании как концепта бытийного и бытового) в мире этих людей уже не существует. Местом притяжения становятся завкомы и женсоветы, и поскольку человек остается еще и биологическим существом, коллективные столовые. Дети же получили возможность круглосуточной жизни в детских домах. Люди пребывают в состоянии оцепенения: уже не живут здесь и сейчас, а временно существуют. Очевидно, что подобная ситуация нуждается в разрешении: хаос требует преодоления. В авторском представлении спасение (и равное ему возрождение) - это совместный созидательный труд, в данном случае связанный с восстановлением завода. Собственно техническая часть здесь важна менее всего: подразумевается восстановление утраченных связей между людьми, возврат к той мере отношений внутри мира, которые когда-то были достойны эпопейного отображения.

Духом борьбы пронизано существование каждого человека: об этом думает и пламенная революционерка Даша («Везде враги <...> Ой, как много врагов»), и мятущийся интеллигент Сергей Ивагин («Всюду враги»), а всему городу приходится противостоять вылазкам бандитов, засевших в окрестных лесах. Следствием воздействия на сознание и подсознание человека становится перемена взглядов (инженер Клейст), раскаяние (белоофицеры).

Однако прямое авторское слово не тождественно тем художественным реалиям, что содержит в себе текст. При очевидном политическом дискурсе творчества Гладкова автор приходит к обратному результату. В эпопее все измеряется культом жизни во всех ее прояв-

лениях. В «Цементе» все иначе. Глеб Чумалов возвращается с войны, с фронта, но к этим словам постоянно добавляется уточняющая фраза: I? того света. Сам себя он идентифицирует убитым и живым. Первые же встречные говорят ему о том, что уже свыклись с тем, что он — мертвый. Сюжетным лейтмотивом становится смерть.

Итак, сюжет «Цемента» — это балансирование между жизнью и смертью. Автор пытается склонить чашу весов в пользу первого понятия, однако испытывает при этом активное сопротивление текстового материала. Отсюда сюжетообразующее значение трех смертей: Нюрочки, Митьки-гитариста, безымянного младенца. Кульминационная точка романного действия — мучительные раздумья Даши у кровати умирающего ребенка. Героиня поставлена в ситуацию выбора, от которого зависит не только ее собственная судьба. Характер вопросов, задаваемых ей себе самой, достоин трагедийного воплощения: «Мать готова была предать революционерку». Правда, помутнение рассудка было временным, и вскоре все вернулось на круги своя, однако важно обозначить то, что возвратило ее к жизни: «И только муки товарищей и прекрасная смерть Фимки ослепили ее душу и погасили неотступный образ дочурки». Не покидает ощущение, что герои живут сладостным ожиданием смерти. Какое-то особенное удовольствие получают партийцы и женотделки от небезопасных командировок в районы с враждебно настроенным населением, а Сергей Ивагин с любопытством провожает на смерть брата, хотя здесь уместнее были бы жалость или ненависть. Он же замечает однажды: «Чтобы родиться вновь, надо умереть».

В отдалении угадываются очертания антиутопии А.П. Платонова, жанра, сознательно избранного художником. Гладков был далек от решительных жанровых новаций, но результат говорит о себе сам.

Более сложной оказалась судьба «Жизни Клима Самгина». Нельзя не признать того бесспорного факта, что здесь представлена широкая панорама отечественной истории: как в калейдоскопе мелькают значимые факты, исторические лица, географические точки. Не покидает ощущение намеренного их нагнетания по законам летописания. Но этому внутренне противостоит другая тенденция — дегероизация сюжета. Если эпический герой адекватен своему внутреннему потенциалу всегда и везде, то Клим Самгин не расстается с набором масок и костюмов и озабочен лишь тем, чтобы добротно сыграть заданную роль, И в этом ему нет равных: «своим» он оказывается для революционеров различных вариаций, для охранительного ведомства, для обойденных вниманием мятущихся женских натур, для новоявленных

пророков. Такое в русской литературе случалось не раз, начиная с истоков жанра романа («Повесть о Фроле Скобееве») и заканчивая классикой жанра (романистика Тургенева и в частности фигура Дмитрия Рудина).

Герой в эпопее включен в событие, в романе сопричастен событию. Клим Самгин отталкивается от события — он скользит по выдуманному им миру. Он, как и другие персонажи произведения, заводит обязательные и необязательные дискуссии по всякому поводу исключительно ради того, чтобы удостовериться в том, что история развивается своим чередом, а предназначение человека — оказаться в комментариях на ее полях. Акт говорения важнее того, о чем идет речь. Неотъемлемый для эпопеи принцип воссоздания действительности уступает место, ее пересозданию. Мир не просто дробится на «мирки», созданные воображением персонажей; он предстает в виде театра теней, что напоминает картины И. Босха, занимавшие писателя в период работы над «Жизнью Клима Самгина». Важны не деяние или какой-либо факт биографии, а их представление. «Жизнь Клима Самгина» — это проверка человека на предмет соответствия эпопей-ному канону, а способы проверки восходят к жанру жития: сюжет строится на испытаниях, которым подвергается герой (Клим Самгин). Итог: Клим Самгин — герой антижития. Он постоянно говорит об историческом, но подспудно сосредоточен на эгоистическом; декларируемые им высокие материи философских обобщений вступают в противоречие с мучительными думами о тайнах плоти. Есть самые веские основания для проведения параллелей с «Уллисом» Дж. Джойса — «эпосом распада» (У. Аллен).

Всю свою жизнь Клим Самгин пытался отгородиться от истории, она же распорядилась иначе.

Во второй главе «Эпические модели М.А. Шолохова» исследуется своеобразие романов писателя в их отнесенности к проблеме жанра.

Общей точкой зрения стало именование «Тихого Дона» эпопеей. По событийному накалу, множественности конфликтов, количеству действующих лиц он может быть сопоставим разве что с «Войной и миром». С другой стороны, классический эпос внутренне противился трагическому исходу, растворяя его в формах продолжающейся жизни. В «Тихом Доне» военные действия, смена властей напоминают верблюжью колючку, перекатывающуюся по полю то в одну, то в другую сторону. Не с белыми, так с красными, а то и с зелеными -иного не дано. В композиции романа обращает на себя внимание их

принципиальное тождество: отряд Подтелкова был уничтожен по образцу, использованному им при зверской казни белых казаков; рядом с Митькой Коршуновым всегда появляется Мишка Кошевой; и те, и другие предпочитают не обременять себя пленными и т.д. Стоит Григорию остановиться, погрузиться в привычную казачью стихию, как вокруг поднимаются силы, подвластные смерти и пытающиеся «воз-вернуть» его обратно,.

Всеобщим законом стало неразличение войны и мира. Внутри романной структуры, ориентированной на панораму жизни героев, ситуация кажется почти безысходной. Выживают те, кто безостановочно идет рядом со смертью, сам сеет ее. Труднее тем, кто задумывается о происходящем. Всего лишь за несколько лет от большой и крепкой семьи Мелеховых осталась лишь третья часть, да и дальнейшая судьба Григория оптимизма не вызывает.

В этих условиях подспудно усиливается эпопейное начало в сю-жетостроении произведения. В эпопее злоключения героев начинаются тогда, когда они выходят за пределы некоей нормы, связывающей воедино природное и человеческое. В жизни может быть все: прекрасное и безобразное, трагическое и комическое, но эстетическая категория меры уравнивает их. В «Тихом Доне» природное и человеческое переплетаются настолько, что не приходится говорить в традиционном смысле о пейзаже или природе как фоне происходящих событий. Природа тоже живет борьбой: времен года, дня и ночи, холода и зноя и т. д. Но это — естественный порядок вещей, определяемый мерой. Лучшие шолоховские герои инстинктивно тянутся к ней. Война для казачества — это неотъемлемое условие существования, и принимается она как средство, выправляющее нарушенное и поруганное естество. Особая роль отводится женским персонажам. Наталья и Дарья - жертвы отношений внутри безумного мира - жертвуют собою, свидетельствуя об истинных ценностях жизни.

Жанрообразующие признаки романа оказались в «Тихом Доне» устойчивее и целостнее других, однако сопротивление эпопеи и трагедии оказалось заметно выраженным. Более того, выявились новые возможности трансформации эпопейного вектора в развитии литературы и его взаимодействия с другими жанрами.

На этом фоне появление «Поднятой целины» вполне закономерно. В «Тихом Доне» казаки с особым чувством относились к началу сенокоса или рубке хвороста - им предстоял совместный выезд и работа сообща. Поэтому идея коллективизации многими расценивалась как попытка возвращения к исконным формам земледельческого

общежития. Поразительно, но мешают этому процессу и те, кто этому откровенно противодействует, и те, кто об этом более всего говорит. Главный принцип сюжетной организации романа - параллелизм, связывающий воедино мизансцены с участием Половцева и Давыдова вместе со стоящими за ними силами. Судьба каждого из казаков стала зависеть исключительно от того, на каком расстоянии от них он находился. И совсем трагичной она стала для тех, кто сблизился с ними. Первый в этом ряду Островнов, оказавшийся в ситуации гоголевского Андрия, один на один с заговорщиками и большевиками, пришедшими на смену ляхам и туркам. По масштабу проблематики, заявленной его местом в системе конфликтов и коллизий произведения, отсылкам к жанровым аналогиям Островнов, а не Давыдов или кто-то еще, может рассматриваться как центральная фигура романа. В его судьбе в наибольшей мере выразилась трагическая судьба казачества. Он пришел в этот мир с хлебом и солью, а ушел как убийца и враг. И речь должна идти не столько о его духовной деградации, сколько о душевной драме героя.

В «Поднятой целине» исследуется процесс разрушения, видоизменения народной целостности. Судьба истории напрямую связывается с судьбой эпоса.

Вторая книга «Поднятой целины» в оценках многих исследователей содержит печать конъюнктурности. На самом же деле субъектная организация текста здесь еще более осложнилась. Казачий мир оценивается по высшей шкале — возможностью исторического существования. В высшей степени важно то, что гибнут социальные враги, но никак не родовые, объединенные тем, что они «чудаки». Тот же Нагульнов у бездыханного тела врага-соперника не испытал ни радости, ни удовлетворения, а взирал на все в полном оцепенении. Погиб казак, а для природы — хранительнице вечного и нетленного — это высшая потеря.

Финальные страницы романа - это одновременно погребальная молитва и поминальный звон по утраченному. На весь хутор остался один «чудак» — дед Крамсков, собиратель пустых (!) спичечных коробок. С ними в один ассоциативный ряд стоит поставить и собранный колхозниками небывалый урожай — нет, не зерна, об этом даже не говорится, а соломы (!). Поэтика карнавала и смеховой культуры средневековья становится определяющей. Эпопея обращается в антиэпопею.

Откровенно «антиэпопейная» вторая половина XX века еще более обострила внимание к жанру эпопеи. Это позволило отслеживать

потенциал времени. Именно этой стороне рассматриваемой проблемы посвящена третья глава нашей работы «Отзвуки эпопеи на литературных перекрестках второй половины XX века».

Великая Отечественная война разительно отличалась от предыдущих — первой мировой и гражданской. Фашисты, как представляла их публицистика и художественная литература тех лет, были лишены человеческого облика и озабочены физическим и духовным порабощением (и даже уничтожением) советского народа. Если учесть то обстоятельство, что первую мировую войну пришлось начать на чужой земле, а в гражданскую отстаивать большей частью чужие идеалы, то предрасположенность событий Великой Отечественной войны к эпопее несомненна.

Однако по прошествии нескольких десятков лет после ее завершения «абсолютная эпическая дистанция» неожиданным образом высветила названную проблему.

Стало очевидно, что войны начинаются задолго до фиксированных историей дат. Они зреют внутри мира, разъедая его суть завистью, подлостью, ложью. Войны рождаются в людских сердцах, развиваются в повседневности и только затем материализуются в факте истории. Война в мире была неизмеримо страшнее, чем просто война.

Особый характер русской литературы, ее исповедальность, взывание к совести обостряли всю совокупность коллизий. Любые события, а эпохальные особенно, неизменно пропускались через сознание героев, для которых была важна не война вообще, а их война. Своеобразным рубежом между двумя точками зрения на сущность войны стала дилогия B.C. Гроссмана «За правое дело» и «Жизнь и судьба». Весь смысл войны заключается в том, чтобы воздействовать на уязвимые точки человеческого существования, сделать человека покорным обстоятельствам. Способность противостоять этому правилу — показатель жизнеспособности нации.

В конце XX в. знаковым стал роман В.П. Астафьева «Прокляты и убиты», в котором антитеза «война — мир» проявляет себя в глухой сибирской глубинке. Люди приобщаются к бесчеловечным законам войны: глубоко верующих православных людей приучают убивать, правоверных есть свинину, всех вместе — подозревать однополчанина в злом умысле (например, при дележе хлеба). Отыскивается и жертва, вернее - жертвы - братья Снегиревы. Линия фронта устанавливается не между «нашими» и «врагом», а ломаной линией проходит по всему живому.

Не менее остро ставит вопрос об эпопейном потенциале Великой Отечественной войны Г.Н. Владимов в романе «Генерал и его армия». Смысловой центр произведения — отношения между людьми, насквозь пронизанными подозрительностью, завистью, непомерными амбициями. Важное место отводится параллелям с событиями 1812 года: сравнение с прошлым оказывается не в пользу настоящего.

Великая Отечественная война обретает черты гражданской войны. Об этом произведения В. Быкова, в первую очередь рубежа XX -XXI вв.: «Стужа», «Очная ставка», «Довжик», «Болото» и др. Главный герой повести «Стужа» Азевич, блуждающий по бесприютному лесу, отверженный некогда близкими ему людьми, задумывается об истоках произошедшего с ним. Он приходит к неутешительному выводу: все худшее началось задолго до прихода немцев. Вся его карьера — от кучера в исполкоме до инструктора райкома комсомола -строилась на постепенном и целенаправленном вытравливании из сознания всего того, чем издревле определялся мир. Прежде все объяснялось проникновением войны в мир, и потому победа войны осмысливалась как пиррова. Теперь все изменилось: война обнаружила созвучие в войне и наполнилась ею же.

Страшна не сама война, а ее безальтернативность. Преодоление безысходности войны может начаться в ее же недрах, если.силы мира самодостаточны. Русская литература дала тому многочисленные образцы: «Повесть о Шевкале», «Севастопольские рассказы» Л. Толстого, а также произведения, упомянутые нами в предыдущих главах.

В новейшей литературе.конфликты и коллизии, включая антиномию «война-мир», разворачивались в направлении, предполагавшем воссоздание гармонии. О сложностях этого процесса - «Последний рассказ о войне» О.Н. Ермакова, в котором для героя, прошедшего Афганистан, память о войне оказывалась сильнее жизни в мире. Мир входит в войну и готов раствориться в ней.

Таким образом, в русской литературе сложились два пути разрешения дилеммы войны и мира. Назовем их ломоносовско-толстовским и державинско-гаршинским. Раненый князь Андрей вглядывается в бездонное небо, и для него именно на войне открывается смысл мира. Вольноопределяющийся Иванов (рассказ В.М. Гар-шина «Четыре дня»), лежа лицом вниз, всматривается в неспешную, но исполненную высшего смысла жизнь букашек, в травинки и песчинки. Оба направления сколь бездонны, столь и ограничены в попытках всеохватного изображения бытия. Неизбежно их движение

навстречу друг другу. Вектор взаимопритягивающих сил в очередной раз отсылает нас к эпопее.

Прием антитез и противопоставлений стал доминантой в так называемой деревенской прозе - произведениях Ф.А. Абрамова, В.И. Белова, В.П. Астафьева, В.М. Шукшина, В.Г. Распутина, Е.И. Носова и многих других авторов.

В свое время Иван Иванович и Иван Никифорович («Миргород» Н.В. Гоголя), истосковавшись по героическому прошлому, придумали себе роли и вступили в схватку друг с другом. Они жили памятью о былом, а текст - памятью жанра. В отличие от них, героям писателей-деревенщиков в этом нет необходимости. Они хранители Правды, которая складывалась веками и помогала переносить многочисленные испытания. Правда хранит Тайну, которую и пытается распознать всякий человек. Без таких людей жизнь потеряет смысл. Произведения наполняют старухи, чудаки, охотники и рыбаки — все те, кто сохранил себя близостью к Природе и Тайне. Чаще всего они мастерски владеют словом и сами «распечатлевают» мир с помощью словотворчества. Их ценности бесспорны, как бесспорны авторские ориентиры на глубинные основы народного миросозерцания. Разумеется, несть числа силам, готовым посягнуть на жизненные устои такого мира; в противостоянии этим силам и заключается основной принцип сюжетной организации.

Люди, познавшие сакральные истины и тем более уверовавшие в них, достойны именоваться героями высокого эпоса. Но вся беда в том, что эти прописные истины утверждаются большей частью не жизнью, а смертью.

Грядет то страшное, что ожидает нацию и о чем пророчески напоминает потомкам последняя строка «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина: «На этом история прекратила свое существование». Образно выражаясь, в «Пожаре» В. Распутина сгорели надежды деревенской прозы на воссоздание жизни по эпическим образцам былого.

Родина, дом, погост — магические слова, заставляющие людей во что бы то ни стало сохранять их в памяти и возвращаться к ним. На рубеже тысячелетий их затмевает другая тенденция — уход от них. Героине В. Пьецуха Вере Павловне Гребешковой, жене градоначальника советской поры, снится пятый сон: русский люд, взвалив на телеги нехитрые пожитки, отправляется от такой жизни в Новую Зеландию. Целое поколение выросло с мыслью: хоть куда, лишь бы отсю-

да. Но когда число сторонников такого подхода превышает некую критическую черту, начинается обратное движение.

На смену утомившим и надоевшим социальным реалиям и повседневным ориентирам приходят абстрактные категории вечного и бесконечного. В «Записках из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского настойчиво проводится мысль о том, что человек — «существо, ко всему привыкающее». Ко всему, кроме одного: быть лишенным возможности быть наедине с собой. Находиться постоянно среди людей и враждебных обстоятельств — испытание неимоверной сложности. Появляется еще одно слово, венчающее собой эпохальный источник конфликта, — общежитие (одинаково важны здесь и прямое, и переносное значение слова). Жизнь по законам общежития, как об этом свидетельствуют, например, произведения В. Маканина («Андеграунд, или Герой нашего времени») и О. Ермакова («Свирель вселенной»), — это бессюжетность бытия.

На этом фоне судьба эпопеи кажется бесперспективной. Если следовать модным ныне гипотезам, то с исчезновением сюжета все становится интертекстом, а интертекст в контексте XXI века абсолютизирует «антижанры» — антиутопию и антиэпопею. В эпопее человек ищет свой «берег», отыскивает в себе силы плыть против течения. Конфликты возникают вследствие либо ошибочного выбора, либо резкого противостояния «другого» берега. В антижанрах нет «берегов». 60-80-е годы изобиловали примерами подобного рода. Романы A.C. Иванова, ПЛ. Проскурина повествовали об обществе «скрытых врагов». Вместо жизни была.ее имитация, сопровождаемая высокопарными заклинаниями. Эпопея трансформируется, минуя антижанры, в псевдожанр.

Особое место в эстетическом сознании конца XX века занимает творчество А.И. Солженицына, а в парадигматике нашего изыскания-«Красное Колесо», которое рассматривается многими исследователями как летопись целой исторической эпохи.

Главный довод в пользу эпопейной первоосновы произведения заключается в том, что история состоит из своеобразных «узлов», которые аккумулируют разнородные явления и определяют сквозные векторы развития истории.

В античной эпопее боги, надзирающие за людьми, придавали событиям и поступкам героев осмысленность и целесообразность. В «Красном Колесе» над всем довлеет хаос. Утратив идею, объединяющую нацию, люди оказались вовлеченными в бесконечный про-

цесс поиска богов, который на деле обрел очертания сотворения кумиров.

Однако автор не ограничивается памфлетной характеристикой предреволюционных событий. Солженицыну важно увидеть сквозь митинговую завесу здоровые начала национальной жизни. Следовательно, эпопейная составляющая национальной жизни измеряется характером авторского присутствия в тексте. Солженицын отталкивается от древнерусской летописи, включавшей в свой состав самые разнообразные жанры. Его модель реконструкции эпопеи — это взгляд на Россию в ее исторической перспективе.

Таким образом, эпопее уготовано было многократно умирать и вновь воскрешаться. На каких-то стадиях развития литературы уместно было говорить о развитии возможностей жанра, на других - о перераспределении признаков и смещении акцентов, на третьих ~ трансформациях внутрижанровой системы. Но во всех случаях очевидно одно: эпопея даже отталкиванием от нее словесного и жизненного материала участвовала в строительстве жанрового своеобразия всей мировой литературы. Русская эпопея — несомненное подтверждение сказанному.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Эпопея в русской литературе: Монография. М.: Изд-во Моск. ун-та., 2005. 272 с. (17 п.л.).

2. Актуальные вопросы теории литературы: Учебное пособие / Рекомендовано УМО по специальностям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений. Стерлитамак: Изд-во Стерлитамакского гос. пед. ин-та, 2002.244 с. (14,5 п.л.).

3. Социальное сознание семи странников в поэме H.A. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» // Н. Некрасов и его время: Межву-зовск. сб. Калининград: Изд-во Калинингр. гос. ун-та, 1980. Вып. VI. С.24-32 (0, 6 п.л.). В соавт. с И.В. Трофимовым.

4. Единство и противоречивость образа семи странников в поэме H.A. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» // Н. Некрасов и его время: Межвузовск. сб. Калининград: Изд-во Калинингр. гос. ун-та, 1981. Вып. VH. С. 33-40 (0,5 п.л.).

5. Символика трагической картины мира в поэме Некрасова «Мороз, Красный нос» и поэзии Бальмонта // Проблема традиций и новаторства в изучении и преподавании советской литературы: Тези-

сы докладов XIX межвузовск. конф. литературоведов Поволжья. Горький: Изд-во Горьк. гос. пед. ин-та, 1984. С. 19-21 (0, 2 п.л.).

6. О некоторых типологических связях эпического характера в «Тарасе Бульбе» Н.В. Гоголя и «Кому на Руси жить хорошо» H.A. Некрасова // Изучение преемственных связей в русской и советской литературе: Межвузовск. сб. Горький: Изд-во Горьк. гос. пед. ин-та, 1985. С. 36-40 (0,3 пл.).

7. Характеры в системе трагических отношений в романе-эпопее Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» // Анализ художественного произведения русской и советской литературы: Межвузовск. сб. Горький: Изд-во Горьк. гос. пед. ин-та, 1986. С. 3-6 (0,3 п.л.).

8. К проблеме жанра «Кому на Руси жить хорошо» H.A. Некрасова // Вторые Некрасовские чтения: Тезисы докладов межвузовск. конф. Ярославль; Изд-во Яросл. гос. пед. ин-та, 1987. С. 32-33 (0,15 п.л.).

9. Поэмы H.A. Некрасова 60-х гг. в свете проблемы «эпического состояния мира» И Анализ художественного произведения русской и зарубежной литературы: Межвузовск. сб. Горький: Изд-во Горьк. гос. пед. ин-та, 1987. С. 13-17 (0,3 п.л.).

10. Жанровое своеобразие поэмы H.A. Некрасова «Мороз, Красный нос» и некоторые аспекты вузовского и школьного преподавания Н Анализ художественного произведения в школе и вузе: Межвузовск. сб. Горький: Изд-во Горьк. гос. пед. ин-та, 1988. Вып. 2. С. 3135 (0,3 п.л.).

11. Развитие жанровых возможностей эпопеи во втором томе «Мертвых душ» // Анализ художественного произведения в школе и вузе: Межвузовск. сб. Горький: Изд-во Горьк. гос. пед. ин-та, 1988. Вып. 3. С. 15-15 (0,2 пл.).

12. Проблема национального самосознания в «Мертвых душах» Гоголя («Духовное» и «бездуховность») // Анализ художественного произведения в школе и вузе: Межвузовск. сб. Горький: Изд-во Горьк. гос. пед. ин-та, 1989. С. 7-11 (0,3 пл.).

13. Развивающиеся характеры в системе внутри- и внетекстовых связей // Проблема характера в литературе: Тезисы докладов межвузовск. конф. литературоведов Урала. Челябинск: Изд-во Челябинского гос. пед. ин-та, 1990. С. 10-12 (0, 15 пл.).

14. Текст в культурном контексте эпохи (поэма H.A. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и литературная традиция середины XIX века) // Художественный текст и культура: Тезисы докладов межву-

зовск. конф. Владимир: Изд-во Владимирского гос. пед. ун-та, 1993. С. 43-45 (0, 15 пл.).

15. «... И братья меч вам отдадут» (идея национальной целостности в творчестве A.C. Пушкина и ее развитие в русской литературе XIX века) // П Крымские Пушкинские чтения: Материалы междуна-родн. конф. Симферополь; Изд-во Симферопольского гос. ун-та, 1993. Ч. I. С. 67-68 (0, 15 пл.).

16. Проблема характера в работах В.В. Виноградова // Международная юбилейная сессия, посвященная 100-летию акад. В.В. Виноградова: Материалы международн. конф. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1995. С. 248-250 (ОД пл.).

17. Авторское мироощущение и эпоха // «Поднятая целина. Современное исследование. Шолоховские чтения. Ростов-на-Дону: Р.-н,-Д. гос. ун-т, 1995. С. 29-41 (0,7 пл.).

18. Многомерность образов и миров в поэме С.Н. Сергеева-Ценского «Лесная топь» // «Я с Россией до конца...»: С.Н. Сергеев-Ценский и современность: Материалы межвузовск. конф. Тамбов: Изд-во Тамбовского гос. пед. ин-та, 1995. С. 129-132 (0,25 пл.).

19. Мир в войне и война в мире (по произведениям М.А. Шолохова и его современников) И Войны России XX века в изображении М.А. Шолохова. Шолоховские чтения: Межвузовск. сб. Ростов-на-Дону: Изд-во Р.-н.-Д. гос. унив., 1996. С. 113-120 (0,5 пл.).

20. Опыт чужого сознания в эволюции характеров романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» // Вестник Моск. унив. Сер. 9. Филология. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. №¡4. С. 20-27 (0,5 пл.).

21. Отношение к религиозному канону как фактор эволюции творчества Н.В. Гоголя // Студенческая наука в действии: Материалы регион, конф. Стерлхггамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т, 1998. С. 5354 (0,15 пл.).

22. «Мысль изреченная есть ложь...» (Типология истинного и ложного в характерологии русской литературы середины XIX века) // Образование, язык, культура на рубеже XX-XXI вв.: Материалы межвузовск. конф. Уфа: Изд-во Башкир, гос. ун-та, 1998. Ч. Ш. С. 147-149 (0,15 пл.).

23. Концепция характера в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» И Проблемы изучения и преподавания филологических наук: Материалы межвузовск. конф. Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т, 1999. Ч. Ш. С. 42-46 (0,3 п.л).

24. Характер и характерология в «Повестях Белкина» A.C. Пушкина // «И назовет меня всяк сущий в ней язык...»: Межвузовск. сб. Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т, 1999. С- 5-12 (0,5 п.л.).

25. Поиск «героя времени» в романе А.Ф. Писемского «Тысяча душ» // Из-за черты: Межвузовск. сб. Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т, 1999. С. 38-54 (1,0 п.л.).

26. Своеобразие пушкинской характерологии в литературном процессе 30-х гг. XIX в. // A.C. Пушкин и мировая культура. Международная научная конференция: Материалы. М., 1999. С. 100-102 (0,15 п.л.).

27. Художник и мир в произведениях Н.С. Лескова и И.С. Шмелева // Преподавание учебных дисциплин в условиях гимназии и вуза: Сб. статей. Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т, 2000. С. 67-75 (0,5 пл.).

28. Рассказы И.С. Тургенева 1870-х годов из «Записок охотника» в художественной системе цикла // Вестник Моск. унив. Сер. 9. Филология. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. № 2. С. 18-27 (0,6 п.л.).

29. Характер и характерология в серьезно-смеховой парадигме «Поднятой целины» // Шолоховские чтения. Сб. научн. трудов. Вып.1. М.: РИД «Альфа» МГОПУ, 2001. С. 43-52 (0,6 п.л.).

30. Память жанра в военной прозе конца XX века // Русский язык и литература рубежа XX-XXI вв.: специфика функционирования. Самара, 2005. С. 480-485 (0.4 п.л.).

31. Жанровая природа гуманистического пафоса дилогии B.C. Гроссмана «За правое дело», «Жизнь и судьба» // Культура против терроризма: роль культуры в развивающемся обществе. Материалы международной научно-практической конференции. Калуга: Изд-во КГПУ, 2005. С. 129-135 (0,4 п.л.).

32. Жанровая природа «Жизни Клима Самгина» М. Горького // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2005. № 3. С. 123-131 (0,6 пл.).

Подписано в печать 24.04.2006 г. Гарнитура «Times». Бумага ксероксная. Формат 60x801/16. Печать оперативная. Усл.-печ. л. 2,5. Заказ №87 /Об. Тираж 120 экз.

Отпечатано в полиграфическом участке Стерлитамакской государственной педагогической академии: 453103, Сгерлигамак, пр. Ленина, 49.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Беглов, Василий Алексеевич

Введение.

Часи. первая

Генезис жанра эпопеи.

ГиваК Природа, сущность жанра эпопеи.

Глава 2 Характер и характерология в развитии эпических жанровых форм 26 Часть вторая.

Рецепции эпопеи в русской лигерагуре XVIII века.

Час1ь ¡регья.

Продуктивные пути ¡рансформации эпопеи в русской лшературе XIX века.

I 1ава 1 Эпопсйные возможности действительности и их художеавенное воплощение в «Тарасе Бульбе» Гоголя.

1 1. Жанровое своеобразие «Тараса Бульбы» в свете авторской концепции исторического развития.

1 2. «Тарас Бульба» на рубеже эпох: романное начало и смысл драматическою

I .ива 2 Жанровый феномен «Мертвых душ» Г01 оля.

2 1 "Эпопея и утопия. «Мертвые» души настоящею и «живои» идеал прошлого .1(

2 2 Эпопея и совремепнос1ь Жанровые особенности

Мертвых душ».

Глава 3 Эпическое и эпопеипое в творчестве 11екрасова 60-70-х I г

3 1 Возможности утверждающих начал русской действительноеIи 60-\ п

11екрасов на подступах к эпопее

3 2 01 утверждающих к созидающим началам бытия

Жанровое новаторство поэмы «Кому на Руси жить хорошо»

3 3 Мир и юрой в жанровой модели эпопеи Некрасова

Художественные функции образа семи странников

Глава 4.Жанровая парадигма эволюции авторского замысла

Записок охотиика» Тургенева.

4 1 Две редакции цикла: ориентация на роман и на эпопею . . 211 4.2 Смена хронотопного ряда.

Глава 5 Память жанра в поэтике изобразительпо-выраштельпых средств «Войны и мира» Л. Толстого . . 22"?

5 1 Жанровая подоплека основного принципа организации 1екста 221 5 2 Быювание слова и поиск метаязыка.

Час п. четверти.

Горизонты энопейного в литературе XX века.

Глава 1 Эпопейная каина романа 20-х гг. Авторский прогноз и результат

11 Редукция жанра эпопеи в романе Гладкова «Цемент»

1 2 Жанровая полифония «Жизни Клима Самгина» М. Горькою 254 1 лава 2 Эпические модели Шолохова.

2 1 Время и люди в романс «1 ихий Дон».

2 2 Ипостаси авюрско1 о присутствия в романе «Поднятая це шил»

Глава 3 Отзвуки эпопеи на литературных перекрестках второй половины XX века.

3 1. Мир в воине и война в мире.

3 2 Осколки эпоса в прозе последней трети XX века

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Беглов, Василий Алексеевич

В 40-е годы XIX века обнаружился неподдельный ишерес русской литературной критики к эпопее - жанру, как казалось многим, утраченном) безвозвратно, точнее - к проблеме, которая может быть обозначена как «эпопея и современность». И хотя формальным поводом для дискуссий стало появление «Мертвых душ» Гоголя, актуальность вопроса вызревала в недрач эстетической и литературной жизни России последних десяылетии и обусловливалась причинами как общекультурного плана (усыновление тесныч контактов с Европой в гуманитарной сфере, включая увлечение немецкой философией с ее тождеством бытия и мышления; осмысление отечеа венном истории и рост национального сознания, укрепление веры в преобразующую роль литературы), так и сменой литературных приоритетов в самой России (завершение периода «ученичества»; выдвижение на первые роли эпоса; апофеоз и одновременно исчерпанность романтического миросозерцания)

Эпопея всегда относилась к числу жанров, привлекавших внимание кри1ики и литературоведения: освещались вопросы родовой природы эпопеи (Г.Д. Гачев, В.Д. Днепров, В.И. Камянов), сущности самою жанра (A.B. Бар-мин, A.B. Чичерин, И.В. Шталь) и его функционирования (В.В. Кожинов, Н.Л. Лейдерман, Д.С. Лихачев, А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков, В.Е. Хализев). Значимое место в исследованиях занимали сопоставительные аспекш жизни древних (где в центре была эпопея) и новых (роман) жанров (М.М. Бахшп, С.Н. Бройтман, В.М. Маркович, В.А. Недзвецкий, А.Я. Эсалнек). Обращение к эпопее позволило сделать важные заключения о закономерностях литера-iypnoio развития в связи с историей и теорией жанра (С.С. Аверимцев, А.И.Белецкий, Н.Я. Берковский, Б.И. Бурсов, Е.М. Мелешнский, Г.Н. Поспелов, Ю.В. Стенник, И.О. Шайтанов) и принципах изображения человека (С.Г.Бочаров, А.П. Гаврилов, Л.Я. Гинзбург, М.М. Гиршман, H.A. Гузь, Н.В. Драгомирецкая, З.В. Кирилюк). Наконец, большое внимание уделено эпопее в работах историко-литературного плана, посвященных пюрчес1в\ Н.В. Гоюля (М.Н. Виролайнен, В.А. Воропаев, В.В. Гиппиус, С.А. Гончаров, Г.А. Гуковский, И.П. Золотусский, И.В. Егоров, М.Я. Ермакова, И.А. 1<са>-лов, Ю.В. Манн), H.A. Некрасова (В.Г. Базанов, Т.А. Беседина, A.M. Гаркави, М.М. Гин, А.И. Груздев, Ю.В. Лебедев, В.Г. Прокпшн, В.А. Сапотв), Л.Н. Толстого (Я.С. Билинкис, С.Г. Бочаров, П.П. Громов, В.Я. Линков, Л.Д. Опульская, A.A. Сабуров, О.В. Сливицкая), писателей XX века (A.A. Волков, Н.И. Глушков, М.М. Голубков, И.И. Ермаков, А.И. Овчаренко, В.М. Трофимов).

Сложились обширная историография и богатая библиография, наметились продуктивные пути дальнейших научных изысканий. Между тем, многие вопросы по-прежнему остаются нерешенными, а некоторые 1реб>ю1 нового осмысления. Возникают сложности по созданию целостной, сиаемной картины развития эпопеи и особенностей адаптации к новым художесгвенно-исюрическим условиям этого ключевого жанра словесного творчесчва.

Исследование литературы сквозь призму истории и теории жанра - одно из продуктивных направлений современного литературоведения. В ею рамках возможно рассмотрение жанра как в творчестве отдельного nncaiеля (например, романа у Тургенева или Достоевского, поэмы - у Пушкина или Твардовского), так и целой эпохи (рыцарский роман, роман шческая позма, утопия и антиутопия в литературе XIX-XX вв.). Правомерно сопоставление жанров и жанровых систем различных литератур (русской и французской, американской и английской), включая и те случаи, когда речь идеi о различных культурах (например, традиционно относимых к менталитег> Запада и Востока). Допустимо также выявление параллелей внутри различных способов словесного творчества (мифология и литература, фольклор и лшература)

Материалом исследования послужили произведения русской лшера-туры XVIII-XX вв., в которых наиболее ярко проявились процессы становления и развития жанра эпопеи: от «Тилемахиды» В.К. Тредиаковского и

Петра Великого» M.B. Ломоносова до произведений Н.В. Гоголя и Л.Н. Толстого, от «Тихого Дона» М.А. Шолохова до «Красного Колеса» А.И.Солженицына. Особое внимание уделено XIX веку - произведениям Н.В. Гоюля («Тарас Бульба» и «Мертвые души»), H.A. Некрасова («Мороз, Красный нос» и «Кому на Руси жить хорошо»), И.С. Тургенева («Записки охотника»), Л.Н. Толстого («Война и мир»), поскольку, на наш вз1.мяд, именно в них полнее всего прослеживаются эксперименты писателей но адаптации эпопеи или ее признаков к изменившимся социокулыурным условиям Исследование истории и теории жанра невозможно вне пристальною внимания к процессам современной литературы, поэтому в поле нашею зрения оказалось большое количество разнохарактерных произведений последних десятилетий, по фадиции относимых к военной и деревенской прозе, к iак называемым «псевдоэпопеям» и т.д. Речь вовсе не идет об «отыскивании» в произведениях эпопейных признаков либо об их безусловном отнесении к жанру эпопеи: эпопейное начало проявляет себя по-разному. Значительное место в работе отведено ссылкам на западноевропейские литературные источники, которые оказали заметное воздействие на исюрическую судьбу жанра эпопеи в русской литературе.

Предметом исследования стала жанрово-эпопейная парадигма )пи-ческих исканий русской литературы. Доминирующее положение заняла собственно художественная сторона литературного изображения: поиск функционально выраженных элементов поэтики анализируемых произведений.

Цель работы - составить целостное представление о жанрообразу ю-щих доминантах становления эпопеи в связи с общими законами исторической поэтики и теории жанра.

В задачи исследования входит:

- обобщение имеющихся взглядов на рассматриваемую проблему;

- определение круга произведений, в которых становление и развише эпопейных возможностей русской литературы реализовало себя наиболее полно;

- установление факторов, в том числе и внелитера1урных, способе I певавших возникновению и дальнейшей жизни жанра;

- обнаружение и описание признаков, формирующих жанровый канон эпопеи в начальной стадии ее бытования;

- выявление продуктивных путей жанровых трансформаций в рамках историко-литературного процесса;

- фиксация жанровых моделей эпопеи для каждого периода лшера-турного развития;

- осмысление исторических судеб жанра сквозь призму процессов, происходящих в современной литературе.

Содержание, понятийный аппарат, характер привлечения материа 1а позволил нам выполнить настоящую работу в рамках историко-литературных исследований. В то же время уровень обобщений, мно1 «численные параллели русской и западноевропейских лтерагур, выводы о перспективных путях развития жанра, анализ и интерпретация ли1ера1урны\ произведений выражают ее проблемно-теоретический характер

Эпопея относится к числу жанров, способных своей иеюрией наиболее полно свидетельствовать о движении литературы во времени, причем в том смысле, в каком об этом говорил А.Н. Веселовский в своем проекте создания истории всемирной литературы наряду с всемирной историей литературы Таким образом, актуальность темы «Эпопея в русской литературе» определяется извечным стремлением вычленить тот жанрообразующий минимум в огромном потоке литератур, громких имен и образцовых произведений, который послужил бы основанием для самых широких обобщений теоретического и историко-литературного планов.

Научная новизна представляемой работы заключается в попытке выявить определяющие тенденции в развитии жанра эпопеи, установить компоненты эволюции жанра эпопеи: статический (обязательные признаки жанра) и динамический (трансформация жанровых признаков в связи с объективным изменением эстетических пристрастий и художественного мышления), назвать и описать категориальный минимум - показатель жизни жанра (в центре - принципы изображения человека, характер и средства его создания), установить сопряжение различных литературных эпох и - в необходимых случаях - национальных литератур с поправкой на специфику русской литературы.

Основная гипотеза диссертации заключается в том, что эпос как литературный род в самом общем виде выявляет сущность мироздания (бытия) и характер участия в нем человека в качестве феномена ео-бьпия. Эпопея как его часть есть, с одной стороны, универсальная схема этого процесса, шо-теющая к канону, с другой - модель, присущая литературе на конкрешои стадии ее развития и трансформирующая этот канон. Способы эпопейною моделирования в значительной степени проецируются на литерат>ру в целом. И в этом смысле обращение к эпопее, несмотря на известные оговорки, обусловленные ограниченностью ее бытования сегодня и неизбежными фансформациями, является и историко-литературным прогнозированием

В обращении к эпопее литературоведение ограничивало свои придания двумя областями. Первая связана с изучением произведений, безусловно, относимых к жанру эпопеи (в первую очередь это греческий и римский эпос, а в русской литературе - памятники XVIII века, изначально ориеш ированные на классические образцы жанра), что позволяло составить преде явления о жанровом каноне. Вторая ориентирована на обнаружение следов эпопеи в произведениях поздних литературных эпох, проведение параллелей самою разнообразного порядка (национальных, а внутри них - конкрепю-исторических условий воссоздания «эпической картины мира»; героев и со-бьпий; особенностей авторского присутствия в тексте и 1.д.).

Основные положения исследования, выносимые на дискуссию:

1. Важной доминантой историко-литературного процесса является )во-люция жанровых форм.

2. Среди жанров, которые свидетельствуют о продуктивных интенциях развития эпоса, ключевое положение занимает эпопея.

3. Становление русской литературы и формирование ее жанровой системы представляет собой национально-историческое освоение европейской традиции.

4. Жизнь жанра - это двухсторонний процесс, включающий в себя формирование поэтического канона и его диалектическое преодоление.

5. Бытование жанра эпопеи обусловлено как общекультурной си рацией (философские и эстетические пристрастия, уровень национальною сознания и самосознания), так и положением автора в качестве ностеля концепции произведения в системе внетекстовых и внутритекстовых связей литературного произведения.

6. Если исходить из того, что литературный процесс представляе1 собой эволюцию жанровых форм, то эпопея оказывается в положении «праи-сточника» эпического рода.

7. Эпические жанры развиваются, с одной стороны, под воздейспзием вновь формирующихся тенденций литературного развития, с друюй - блат-даря родовой памяти исконных жанров, среди которых эпопея занимав центральное место.

8. Эволюция жанровой системы эпоса структурно выражаемся, в переменах во взгляде на человека (характера) и его художеавенного воплощения (характерологии).

9. В известной степени художественные искания русской ли1ера1>ры второй половины ХУШ-Х1Х вв. - это вариации поиска возможных путей воссоздания с помощью поэтических средств некогда уфаченной целое I ной эпической каргины мира.

10. XX век, изобилующий драматическими и даже тра1ически\ш вечами и поэтому уже удаленный от традиционной эпопеи, даже в «антижанрач» антиутопии, антиэпопее, псевдоэпопее) актуализировал проблему «эпопея и современность».

11. В сознании нашего современника эпопея и роман вмеае с верой и познанием составили антитезы, противопоставившие две эпохи духовною развития человечества; при этом время изменило акценты: ныне более ише-ресует не то, что эти антитезы определяет, а то, что способно их нивелировать. Поэтика эпопеи оказывается важнейшим конструкционным ма1ериачом для формирования эпоса XXI века.

Методологической основой диссертационного исследования послужили положения и выводы, содержащиеся в исследованиях в области исю-ричсской поэтики, типологического литературоведения. Исходной посылкой для выдвижения гипотезы явились принятые научным сообществом концептуально аргументированные высказывания М.М. Бахтина (гипотеза о фех «конструктивных чертах» эпопеи), В.В. Кожинова (о жанровых истоках романа), Д.С. Лихачева (о природе жанрового мышления), Е.М Мелетинского (о жанровом освоении мира через слово) и других ученых о закономерностях развития жанровых форм. В анализе и ишерпрсчации произведений использованы принципы структурно-семашическою и реляционного литературоведения, элементы герменевтики.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что изучение и анализ поэтики эпопеи на протяжении нескольких столешй дае1 возможность воссоздать более полную картину становления и развтия жанровой системы русской литературы. Рассмотрение процессов в жанровой сиаеме позволяет раскрыть своеобразие не только эпопеи, но и показать особенности развития общества в тот или иной период его развития, 1ак как все изменения, происходящие в общественно-политической, экономической, научной, культурной сферах общества, находят свое воплощение в слове.

Практическая значимость диссертации заключается в возможное!и внесения существенных уточнений в основные исюрико-ли1ера1урпые и теоретико-литературные курсы по филологическим специальностям высшего профессионального образования. Исследование позволи1 разработать новые дисциплины по выбору и специализации, расширить возможности послевузовского образования, увеличить в целом познавательный и воспитательным потенциал преподавания словесности в образовательных учреждениях различного уровня.

Апробация диссертационных положений осуществлялась в научныч публикациях (монография объемом 17 пл., учебное пособие, получившее гриф УМО по специальностям педагогического образования, объемом 14,5 пл., около 30 статей), выступлениях на международных, всесоюзныч, всероссийских и региональных научных конференциях в высших >чебныч заведениях и научных центрах Москвы, Нижнего Новгорода, Калинин! рада, Калуги, Самары, Ярославля, Владимира, Вологды, Ростова-на-Дону, Челябинска, Уфы, Тамбова, Оренбурга, Симферополя, других городов.

Основные положения диссертации обсуждались на научном семинаре и заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Стерли!амакского ю-сударственпого педагогического института (с 2004 г. - академии). По теме диссертации прочитаны несколько спецкурсов; теоретические положения исследования нашли отражение в содержании более чем 20 дипломных работ, а также в двух кандидатских диссертациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, чешрех час Iей, заключения, ее объем составляет 349 страниц. Библиофафичеекий список насчитывает свыше 300 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эпопея в русской литературе XIX-XX вв."

Заключение

Как никакому другому эпическому жанру, эпопее доступно наиболее полное выражение эпического миросозерцания, предполагающего воссоздание и объяснение общей картины бытия и места в ней человека.

Эпопее было суждено стать активной участницей эволюции словесного творчества в рамках триады «миф - фольклор - ли1ера1ура»: не порывая с архаикой предыдущего этапа, она отражала в себе и тенденции новых форм художественного освоения мира. В то же время, свойственный эпопее жизнеутверждающий пафос, ее, так сказать, исторический оптимизм делали интерес к ней постоянным и неослабным, включая и периоды «антиэпопейно-ю» сосюяния мира.

Уже русская литература XVIII в. представила не сюлько образцы жанровых вариаций эпопеи, сколько выявила необходимость объективных условий, вне которых возрождение жанра было бы невозможно. Эю, в первую очередь, то, что Гегель называет «эпическим состоянием мира», ситуациеи, когда потребности отдельно взятых людей и основные общественные институты вписываются в систему гармонических отношений. Пришло осознание того, что из двух путей развития жанра - следования античной традиции (конфликты, сюжетные ходы, герои и их расстановка) и поиска глубоко национальных оснований существования - продуктивным оказывается в юрой. Классическая эпопея свидетельствовала о продолжении жизни в уже известных и устоявшихся формах. Теперь же приоритеты отданы неизведанному, т ерои пытаются приоткрыть его завесу.

Произведения русской литературы XVIII века, претендовавшие на ю, чтобы именоваться эпопеей, обнаружили одну особенность: полученный результат заметно уступал ожиданиям литературной общественности. И, как следствие, - обилие незавершенных произведений. Из наиболее ярких примеров этой закономерности - поэма Ломоносова «Петр Великий».

Сам факт незавершенности объясняется причинами содержательною и формального планов. Ломоносов настойчиво проводил мысль о том, чю слава Петра I, персонажа истории, достойного эпопейного воплощения, расте1 по мере противостояния Петру сил, взращенных той же самой землей. Однако поэтика эпопеи всегда предполагала консолидацию вокруг общей национальной (народной) идеи в качестве защитной реакции от внешнего вражеского воздействия. Есть и другая причина неудачи ломоносовской эпопеи, проистекающая из художественного строя произведения. Эпопейный канон предполагал столь тесное сплетение эпизодов, что всякий предыдущий оказывался в жестких парадигматических отношениях с последующим. Все это затрудняло появление побочных сюжетных линий, ответвлений 01 основного дейс1вия. В «Петре Великом» это правило не соблюдав 1ся: эпизод открьп к приращению разнообразных контекстов. Тот канон, на который ориентировался Ломоносов, вступал в противоречие со складывающейся поэтикой новой литературы. Категория автора вытесняла с первенствующей роли калорию сказителя.

XIX век усугубил дилемму, стал испытанием - особенно в середине века - возможностей эпопеи и эпического рода вообще. Ведь первая ею час п. прошла под знаком безусловного господства лирики, когда рефлексия превратилась в обязательный атрибут человеческого существования, а лирический герой, ориентированный на Гамлета, стал преобладающим.

В этой ситуации трудно переоценить эпические заслуги Гоголя: свойственный ему взгляд из настоящего в прошлое (эпоха «козаковавшей Украины» оценивалась им как неоспоримо эпопейная) устанавливал особую связь времен, позволявшую отслеживать обратную связь от прошлого к настоящему на уровне событий, героев благодаря исторической памяти жанра. «Тарас Бульба» и «Мертвые души» - всего лишь две из множества возможных моделей воссоздания мира в слове, когда жанрообразующей доминашой выступает эпопея, или, точнее, ее основные признаки. Главное для нас заключается в том, что в произведениях, содержащих в себе признаки разных жанров, существуют пределы их присутствия, за которыми наступает распад жанра. Выявились и области, где этот процесс наиболее активен: сгатус слова, с>бъ-екшая организация текста, характер и средства его создания, особенное I и мироустройства (то, что обозначено нами как явление «двойной цельное I и бытия») и некоторые другие.

Наиболее остро в гоголевском эпосе встал вопрос о допустимых границах сатирического (критического) изображения жизни. В 40-е гг. XIX в. все сводилось к дилемме отрицание - утверждение, в поэтике эпопеи безусловно разрешаемой в пользу последнего. И если в современной Гоголю действительности пафос утверждения был заметно приглушен, то в масплабе историческою времени, что выразилось в обращении к ХУ1-ХУП вв. («Гарас Бульба»), - очевиден. Не желаемое только, но объективно вероятное, а по 10-му и возможное определяет авторскую позицию. Конечно же, ни «Тараса Бульбу», ни «Мертвые души» нельзя причислить к классическим эпопеям, однако жанрообразующая доминанта, идущая от эпопеи, несомненна.

Иной путь трансформации жанра избрал Некрасов. Переосмыслению подверглось понятие «эпопейное событие». Традиция предполагала видет ь в нем исторические вехи: освободительные войны, походы, деяния выдающихся лиц. Вместо этого - цепочка случайностей, которая свела мужиков на дороге странствий. Более того, так и не найденным остался огвет на центральный вопрос поэмы. Однако Некрасову важнее другое: показать эволюцию героев, обретение ими чувства собственного (а от него - национально1 о) достоинства. Статус эпопейного события обретает процесс становления народного самосознания. Новыми гранями предстало соотношение индивидуального и всеобщего в рамках так называемого «образа семи странников»: коллективный облик народа поначалу разрушается, чтобы затем воскреснуть на новых основаниях. Подобный подход к персонажному миру произведения позволяет коснуться нерешенных и поныне текстологических вопросов изучения поэмы (композиция, состав главы «Пир на весь мир» и др.).

Особое место в диссертации отведено «Запискам охотника» Тургенева. За рассказами цикла закрепилось устойчивое мнение как о примере реконструкции в слове ситуации эпического «состояния мира». При эюм противопоставленными друг другу оказались позитивный авторский идеал, основанный на не вполне еще выраженном потенциале народною миросозерцания, и враждебные ему социальные отношения, закрепленные в деятельности государственных институтов. Однако мало кто из исследователей обращал внимание на то, что три рассказа, специально написанные в начале 70-х голов для нового издания цикла, существенно меняют его жанровую природу. Современность погружается в бездны таинственного и загадочного, повествовательная манера обнаруживает тяготение к мифопоэтизму, художественное время и пространство становятся поистине безграничными. Колоссальную символическую нагрузку начинают нести образы и ситуации, в ином кон тексте воспринимаемые нейтрально. Так, трагический исход жизненного пути Чертопханова (рассказ «Конец Чертопханова»), с одной стороны, - следствие его собственных ошибок и обыкновенных житейских неурядиц, с другой, свидетельство глубинных процессов, в которые он (как и любой другой человек) оказался вовлеченным в силу исторической необходимости. Незатейливый эпизод переправы через реку вбирает в себя движение эпох, бег времени, ситуацию жизненного выбора. Поездка охотника-рассказчика в город за порохом обернулась в развернутое путешествие автора-повествователя по прошлому и настоящему страны с целью освоения ее эпическою потенциала.

Отчетливее всего переломное состояние художественного сознания во второй половине XIX века выразилось в «Войне и мире» Л. Толстого - произведении, жанр которого и сейчас кажется не вполне проясненным. Сам писатель избегал слова «роман» и именовал Войну и мир» «книгой», хотя многие исследователи предпочитают говорить о «романе-эпопее». Оставаясь па позиции тех, кто возражает против последнего определения жанра «Войны и мира», полагаем, что художественный строй произведения складывайся из пересечения двух стихий: событийной канвы, по своей значимое I и и масштабности восходящей к крупным эпическим формам, и многопланового авторского слова, полнее всего выразившего жанровую память эпопеи. Слово в «Войне и мире» ориентировано на синкретическое единство всех способов воссоздания мира: речевой характеристики персонажей, авторской оценки, мимики, жеста и т.д. Л. Толстой стремился к достижению высшей цели: поиску первопричин того, что ныне совершается с людьми. Заметим, что эта сфера привлекала и других авторов, в частности, Лескова.

Война и мир», следовательно, первый пример того, как установка на воссоздание эпопеи сменяется одновременным признанием принципиальной невозможности выполнения ею функций, аналогичных тем, что были в прежние литературные эпохи, и насущной необходимости использовать весь арсенал жанровых возможностей эпопеи для достижения авторских сверх задач.

Последняя треть XIX века не вселяла особого огпимизма по поводу воскрешения жанра эпопеи. Общая литературная ситуация была ¡акова, чю даже роман, вытеснивший в свое время группу жанров, ориенжрованных на эпопею, стремительно уступал свои позиции малым эпическим формам - повести, рассказу, новелле. Параллельно - в очередной раз - художественное сознание эпохи определяла лирика.

Однако по прошествии некоторого времени, которое было о¡мечено чередой революций и войн, восторгом от эмансипации личности внутри придуманной ею же новой реальности (все -измы начала века, от футуризма до имажинизма, - из этого числа) сменилось недоумением по поводу причин происходящего и тревожным ожиданием худшего.

Неожиданным образом дала о себе знать жанровая природа художественной памяти. Поэтика эпопеи оказалась необычайно востребованной, причем как теми, кто видел в социальных и идеологических преобразованиям «полагание жизни», так и их оппонентами. Человек не может долго существовать в рамках смещенного сознания, когда господствуют двойные стандарты, декларации не подтверждаются практикой, произнесенное заведомо лживо и т.д.

С известной долей условности можно выделить несколько путей трансформации эпопеи, актуальных для XX века.

Один из них связан с претензией на то, что новая эпоха, пришедшая вместе с социализмом, - не продолжение былого, а начало принципиально иного этапа в истории человечества, этапа единственно истинного. Разве не тероями следует именовать тех, кто, в солдатских шинелях, в лаптях и промасленных спецовках смог одолеть отлаженную государственную машину. Разве не заслуживают внимания факты побед человека над природой, невиданные по своим масштабам: реки были повернуты вспять, разлились рукотворные моря, стволы вековых деревьев сменили леса заводских труб, пустыни превратились в оазисы, и чуть-чуть оставалось до того счастливою мига, когда яблони расцвели бы на Марсе? Разве не достоин быть воспетым человек, отказавшийся от эфемерных преимуществ затворнической жизни в пользу интересов всего человечества и обуреваемый желанием подчини и. всего себя его интересам? Подобный пафос пронизывает значительный пласт русской прозы 20-х годов. Разумеется, опыт «проклятого прошлого» в виде проявлений дворянской («господской») культуры по этой логике заслуживает немедленного забвения и, что тоже естественно, нуждаются в воскрешении поэтические признаки далекого прошлого: от античной эпопеи до эпических жанров фольклора, которые призваны воспеть значительность перемен. Эш признаки живут как миф и оказываются необходимыми для творения новою мифа.

При этом традиционные ориентиры художественной системы произведений (дом, очаг, семья) остаются, но наполняются иным смыслом. Полнее всею эта закономерность сказалась в одном из самых ранних произведений этой группы - романе Гладкова «Цемент». Но именно здесь проявилось неотъемлемое качество литературного развития - его необратимость. Творя в «эпопейном духе», автор испытывает своеобразное «сопротивление материала»: появляются персонажи - в прямом и переносном смысле - не от мира сего. Писателю не удается уйти от признания многомирия, тогда как эпопей-ный канон предполагал безусловное первенство мира героев. И самое главное: в эпопее жизнь и смерть всегда разведены на тех основаниях, чю характеристики жизни для героев всегда закономерны, а смерти - случайны. И, наоборот, для антигероев все, связанное с их жизнью, случайно, со смертью - закономерно. Город в «Цементе» наделен множеством признаков города мертвых (Глеб пришел с того света, пароход привез офицеров с лицами мертвецов', те же лица у воспитанников детского дома, прекрасная смерть Фимки и т.д.). Герои живут предвкушением смерти; жизнь - досадная помеха на нуги к ней. Ресурсы эпопеи используются для реставрации жанров, некогда уже бывших, но только теперь получивших «вторую» жизнь - утопии и антиутопии.

Другой путь представляет собой погружение в современность, при знании того, что она формируется на пересечении двух стихий: эпохальных событий, достойных эпопейного отображения, и их «вершигелей», не дотягивающих до того, чтобы именоваться героями. Концептуальнее всего эта линия представлена «Жизнью Клима Самгина» М. Горького - сложном и многоплановом произведении, в котором эпопейное и романное начала нарочито противопоставлены и одновременно сведены вместе.

Если в случае с Гладковым соединение жизненного материала и идеологии привело к фактическому рождению антиэпопеи, то у М. Горького дегероизация персонажного мира (и в первую очередь - центральной фш>ры) осуществлявшаяся в рамках жанрового канона жития - антижития.

Таким образом, жанр эпопеи в литературе XX века по преимуществу участвовал в строительстве новой жанровой системы, главными чертами которой станут условность границ, еще большая зависимость от категории автора, тяготение к синтезу признаков разных жанров и даже родов и др. 11ам представляется правомерным говорить об особом месте в эшх процессах романов Шолохова.

Судьба казачества и, если следовать гоголевским традициям, всей нации в целом - важнейший жанрообразующий элемент главных произведений Шолохова. Гражданская война и коллективизация - эпохальные собьпия в национальной истории. Созвучны им и герои произведений, наделенные высоким внутренним потенциалом, способностью вторгаться в события, воздействовать на них. Писатель намеренно разворачивает широкую панораму жизни, делая ее смысловой доминантой текстообразования.

Тем заметнее противостояние сил, негативно воздействующих на казачий мир, достойный, в авторском видении, эпопейного отображения. В классической эпопее названные силы приходят извне; Шолохов признает двоякую природу их происхождения: с одной стороны, они являкмся продукюм жизни иных миров, обозначенных как «красные», «белые», «зеленые», «коммунисты», «контрреволюционеры» и проч. и проч., с другой - и это являася отличительной чертой произведений писателя - вызревает внутри самою казачьего мира. В силу этого писатель смещает акценты: наряду с традиционным изображением «мира героев» он глубоко проникает и во враждебные миры, которые также становятся предметом первостепенного внимания. Заметим, что этот прием будут активно использовать авторы конца XX века, например Астафьев в романе «Прокляты и убиты» (1991-1993).

У Шолохова же в «Тихом Доне» эпопейную первооснову буквально разрывает трагический элемент, а в «Поднятой целине» имеет место обилие комических и даже фарсовых эпизодов. Последнее обсюягсльаво обычно трактуется как свидетельство агонии жанра эпопеи; на самом деле это подгверждение его продуктивности в воздействии на материал, представленный действительностью. В этом смысле «Тихий Дон» - уникальный пример реконструкции современности посредством поэтических среда в эпопеи, а «Поднятая целина» - указание на несбыточность притязаний современности быть достойной воспетой в высоком эпосе.

Шолоховская диалектика в вопросах жанра, к сожалению, не всегда принималась во внимание литературоведением последующих десяшлепш. Так, игнорирование глубинных противоречий жизни привело к появлению значительного количества «псевдоэпопей», в которых истинными национальными ценностями объявлялись идеологические догмы, иллюстрированные трафаретными образами, сюжетами, конфликтами и т.д.

Одновременно предпринимались попытки изоляции эпопейного потенциала современности от пагубных воздействий окружающей среды, что полнее всего сказалось в деревенской прозе 70-х годов. Рядом с сильными людьми, народной мудростью и высокими нравственными императивами оказывается чувство изолированности поколений, безвозвратно уходящей эпохи.

Многого в судьбе жанра эпопеи следовало ожидать от реакции лшера-гуры на события Великой Отечественной войны, которая имела основания сплотить нацию идеей освобождения. Однако динамика военной прозы, особенно по мере возрастания временной дистанции от описываемых событий (что заметнее всего оказалось в творчестве Астафьева и Быкова), не позволяет говорить о возвращении эпопеи в утвердительном плане. При этом обнажилось еще одно важнейшее условие ее существования: на войну с врагом должны придти люди, живущие миром и в мире со своими соплеменниками В Советском Союзе 1941-1945 гг. все обстояло иначе. С позиций литералы уже начала XXI в. многим авторам кажется, что война с фашистами см ала продолжением войны с соотечественниками всех предшествующих десяшлетий. Более того, возникает ощущение, что отношения между однополчанами ничуть не лучше, чем между «нашими» и «немцами».

В этих условиях человек либо обретал новые знания о мире, войне, о себе в них и рядом с ними, либо довольствовался официальной «правдой», слепо веря в незыблемость сложившегося порядка вещей. По при любом исходе очевидно: Великая Отечественная война дала знания, но не укрепила веру.

Произошедший в некогда едином мире раскол побудил значительную часть писателей, ориентированных на литературную традицию, отказаться 01 устоявшегося правила реконструкции эпопеи на современном материале с ее антиэпопейными реалиями. И если писатели-деревенщики вели повествование о людях, сохранивших в себе начала эпох, когда герои были еще возможны, то теперь оказалось необходимым исследовать то, что совершалось в человеке в условиях, максимально приближенных к праэпопейным. Отсюда уход от людей, странствия, вместо знаковых для советского периода «общежитий» (ключевое слово в произведениях, например, Маканина1 и Ермакова) - в природные дали. Образно говоря, русской «Илиаде» должна предшествовать русская же «Одиссея». И все это - ради возвращения в мир, коюрый когда-нибудь не может не стать предметом эпопейного отображения.

Именно в этом ключе следует расценивать проект реконструкции жанра, заявленный «Красным Колесом» Солженицына. Так называемые «узлы» истории - то особое состояние жизни нации, которое распола1ае1 к эпопей-ному ее моделированию.

Герой одного из произведений современной литературы заключает: «Уже начиная с Джеймса Джойса мы знаем, что наивысшее приключение

1 По замечанию А. Гениеа, в произведениях Маканина «мир распался на крошечные острова-убежища, в каждом из которых разыгрывается невеселая робинзонада Усповием человеческого существования стало одиночество, «потому что вместе - опаснее» Пол>ча-егся, что выжить можно только врозь, но жить только вместе» (Генис А Иван Петрович >мер Статьи и расследования. С. 48) нашей жизни - отсутствие приключения. Одиссей, воевавший в Трое, возвращается морями, сам управляя судном, на каждом острове его ждала любовница. Нет, это не наша жизнь. Гомеровская Одиссея переместилась вовнутрь человека. Она стала содержанием его души. Острова, моря, обольщающие нас сирены, Итака, призывающая нас, сегодня это лишь тлоса нашей души»1.

Таким образом, эпопее уготовано было многократно умирать и вновь воскрешаться. На каких-то стадиях развития литературы умеано было говорить о развитии возможностей жанра, на других - о перераспределении признаков и смещении акцентов, на третьих - трансформациях внутрижанровой системы. Но во всех случаях очевидно было одно: эпопея - даже отталкиванием от нее словесного и жизненного материала - участвовала в строительстве жанрового многообразия всей мировой литературы. Судьба русской эпопеи - тому несомненное подтверждение.

1 Кундера М. Книга смеха и забвения// Иностранная литература 2003. № 8 С 28

Список научной литературыБеглов, Василий Алексеевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Художественные произведения

2. Ааафьев В.П. Прокляты и убиты. Кн. первая «Чертова яма»// Новый мир. 1992. № 10-12; Кн. вторая «Плацдарм»// Новый мир. 1994. № 10-12.

3. Быков В. Стужа// Знамя. 1993. №11.

4. Быков В. Очная ставка; Довжик// Знамя. 1999. № 7.

5. Быков В. Болото// Дружба народов. 2001. № 7.

6. Веселый Артем. Россия, кровью умытая. М., 1990.

7. Владимов В. Генерал и его армия// Знамя. 1994. № 4-5.

8. Гладков Ф.В. Цемент// Гладков Ф.В. Цемент. Повесть о детстве. М., 1982

9. Гоголь Н.В. Миргород// Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1984

10. Гоголь Н.В. Мертвые души// Гоголь Н.В. Указ. изд. Т. 5,6.

11. Гомер. Илиада /Пер. Н.И. Гнедича. М., 1982.

12. Гомер. Одиссея /Пер. В.А. Жуковского. М., 1982.

13. Горький М. Жизнь Клима Самгина// Горький М. Собр. соч.: В 18 i. Т. 1215. М., 1962- 1963.

14. Гроссман B.C. За правое дело. М., 1989.

15. Гроссман B.C. Жизнь и судьба. М., 1989.

16. Маканин B.C. Андеграунд, или Герой нашего времени// Знамя. 1998 № 1-4.

17. Малышкин А.Г. Падение Дайра// Служу революции. М., 1987.

18. Ермаков О. Последний рассказ о войне// Знамя. 1995. № 8.

19. Ермаков О. Свирель вселенной: Транссибирская пастораль// Знамя. 1997 № 8; Единорог// Знамя. 1998. № 2; РекаII Знамя. 1999. № 9.

20. Ломоносов М.В. Петр Великий// Ломоносов М.В. Избранные произведения. Л., 1990.

21. Мандельштам О.Э. Соч.: В 2 т. Тула, 1984.

22. Мицкевич А. Пан Тадеуш// Мицкевич А. Стихотворения. Поэмы. М, 1967.

23. Некрасов H.A. Поли. собр. соч. и писем: В 15 т. Л., 1981-1984.

24. Оруэлл Дж. 1984// Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. Роман и художественная публицистика. М., 1989.

25. Основьяненко Г.Ф. Фенюшка; Жизнь и похождения Петра Степанкова сына Столбикова// Современник. СПб., 1841.

26. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго// Пастернак Б.Л. Избранные произведения. М. 1991.

27. Повесть о Шевкале// Изборник: Повести Древней Руси. М., 1986.

28. Проскурин П.Л. Судьба// Проскурин П.Л. Собр. соч.: В 5 т. Г. 4. М., 1983.

29. Пьецух В. Город Глупов за последние десять лет// Дружба народов. 1998. № 12.

30. Распутин В.Г. Повести и рассказы. М., 1984.

31. Три века русской поэзии. М., 1979.

32. Толстой Л.Н. Севастопольские рассказы// Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 i. Т. 2. М., 1974.

33. Толстой Л.Н. Война и мир// Толстой Л.Н. Указ. изд. Т. 4 7.

34. Тредиаковский В.К. Тилемахида// Тредиаковский В.К. Избранные произведения. М.; Л., 1963.

35. Тургенев И.С. Записки охотника// Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1975. Т. 1.

36. Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот// Указ. изд. Т. 12. М., 1979.

37. Успенский Г.И. Крестьянин и крестьянский труд// Успенский Г.И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5.М., 1956.

38. Шолохов М.А. Донские рассказы// Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. Г. 1. М, 1962.

39. Шолохов М.А. Тихий Дон// Шолохов М.А. Указ. соч. Т. 2 5.

40. Шолохов М.А. Поднятая целина // Шолохов М.А. Указ. соч. Т. 6 7.

41. Шолохов М.А. Они сражались за родину// Шолохов М.А. Указ. соч. Т. 8.1.. Исследования

42. Аверинцев С.С., Андреев МЛ., Гаспаров М.Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

43. Аксаков К.С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мертвые души// Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М. 1981.

44. Анненкова Е.И. Автор в «Мертвых душах» и «Выбранных меаах из переписки с друзьями// Литература в школе. 1999. № 2.

45. Анпеткова-Шарова Г.Г., Чекалова Е.И. Античная литература. Л., 1989

46. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1956.

47. Базанов В.Г. От фольклора к народной книге. Л., 1973.

48. Баранович А.И. Украина накануне освободительной войны середины XVII века. М., 1959.

49. Барбе д' Оревильи. Николай Гоголь// Н.В. Гоголь. Материалы и исследования. Литературный архив. Т. I. М.; Л., 1936.

50. Бармин A.B. Поэтика эпопеи XX века. Уфа, 1984.

51. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

52. Бахтин М.М. Слово в поэзии и слово в прозе// Вопросы литературы. 1972. №6.

53. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

54. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979.

55. Безобразов П. Воспоминания о Некрасове// Правда. № 16. Женева, 1882

56. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

57. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя («Миргород» и «Арабески»)// Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 I. М., 1953-1956 Т. VI.

58. Белинский В.Г. Горе от ума// Белинский В.Г. Указ. изд. Т. III.

59. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды// Белинский В.Г. Указ изд. Т. V.

60. Белинский В.Г. Несколько слов о поэме Гоголя: «Похождения Чичикова, или Мертвые души»// Белинский В.Г. Указ. изд. Т. VI.

61. Белинский В.Г. Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души»//Белинский В.Г. Указ. изд. Т. VI.

62. Белинский В.Г. Похождения Чичикова, или Мертвые души// Белинский В.Г. Указ. изд. Т. VI.

63. Белинский В.Г. Речь о критике// Белинский В.Г. Указ. изд. Т. VI.

64. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина// Белинский В.Г. Указ. изд. Т. VII.

65. Белинский В.Г. Письмо В.П. Боткину от 31 марта 1842 г. Т. XII.

66. Бен Г. Был ли Тарас Бульба антисемитом и что думал по этому повод) Гоголь// Знамя. 2003. № 7.

67. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975.

68. Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства// Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962.

69. Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». М., 1963.

70. Брайнина Б.Я. Талант и труд (Критические раздумья о Ф. Гладкове). М., 1977.

71. ЗО.Бурсов Б.И. О национальном своеобразии и мировом значении русской классической литературы. Ст. первая// Русская литература. 1958. № 1.

72. ЗКБурсов Б.И. Национальное своеобразие русской лиiepaiypbi. М.; Л., 1964.

73. Бушмин A.C. Об аналитическом рассмотрении художественных произведений. JI., 1976.

74. Бушмин A.C. Преемственность в развитии литературы. JI., 1978.

75. Бухарев A.M. (Архимандрит Феодор). Три письма к Гоголю, писанные в 1848 году. СПб., 1861.

76. Бэкон Ф. Нравственные и политические лозунги// История эсчежки: В 5 i. М., 1962- 1970. Т. И.

77. Веселовский А.Н. Поэтика: В 2 т. T.I. СПб., 1913.

78. Вико Дж. Основания для новой науки об общей теории наций/ Пер. с ит. М.; Киев, 1994.

79. Виноградов В.В. Гоголь и натуральная школа// Виноградов В.В. Избр. труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.

80. Виноградов И.А. Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души»: Проблемы интерпретации и текстологии. Дис. . доктора филол. Наук. М., 2001.

81. Виролайнен М.Н. «Миргород» Гоголя (проблемы стиля): Дис. . канд филол. наук. JI. 1980.

82. Власенко А.Н. Федор Гладков. М., 1983.

83. Вокин М.А. «Тарас Бульба» и проблема своеобразия юголевского повествовательного стиля. Дис. . канд. филол. наук. Псков, 2003.

84. Волков A.A. Художественный мир Горького (Советские годы). М., 1978.

85. Воложенин А.П. Федор Гладков. Жизнь и творчество. М., 1969.

86. Воропаев В.А. О Гоголе и его главной книге// Литература в школе. 1989 №2.

87. Гаврилов А.П. Характер как художественная структура в романе: Автореферат дис. . канд. филол. наук. Кишинев, 1975.

88. Гаркави A.M. Революционное народничество в поэтическом освещении Некрасова// Русская литература. 1960. № 4.

89. Гаркави A.M. Возможности лирико-драматическою жанра (К спорам о «Песне Еремушке»)// Жанр и композиция литературного произведения. Вып. 3. Калининград, 1976.

90. Гаркави A.M. Лирика H.A. Некрасова и проблема реализма в лирической поэзии. Калининград, 1979.

91. Гаспаров М.Л. Вергилий, или поэт будущего// Распаров М.Л. Избранные труды: В 2 т. Т. 1. О поэтах. М., 1997.

92. Гачев Г.Д. Содержательность формы (Эпос: «Илиада» и «Война и мир»)// Вопросы литературы. 1965. № 10.

93. Гачев Г.Д. Вадим необходим// Наш современник. 2002. № 1. С. 12 - 15.

94. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971.

95. Генис А. Иван Петрович умер. Статьи и расследования. М., 1999.

96. Генис А. «Война и мир» в XXI веке// Октябрь. 2003. № 9. С. 176 181.

97. Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.

98. Гиршман М.М. Единство и целостность литературного произведения: к определению и уточнению понятий// XX век. Литература. Стиль. Pkaie-ринбург, 1999.

99. Гин М.М. Об отношениях Некрасова с народничеством 70-х годов// Вопросы литературы. 1960. № 9.

100. Гин М.М. О своеобразии реализма Некрасова. Петрозаводск, 1966.

101. Гин М.М. О жанровой природе поэмы H.A. Некрасова «Тишина»// О 11е-красове. Статьи и материалы. Вып. IV. Ярославль, 1975.

102. Гин М.М. Литература и время. Петрозаводск, 1976.

103. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979.

104. Гиппиус В.В. Гоголь. Л., 1924.

105. Гладков Ф.В. Моя работа над «Цементом»// Литерагурная учеба. 1931. №9.

106. Глушков H.H. Инакомыслие М.А. Шолохова-коммунист в реализме «Поднятой целины»// «Поднятая целина». Современное исследование. Шолоховские чтения. Ростов-на-Дону, 1995.

107. Голубков М.М. Александр Солженицын. М., 2001.

108. Голубуцкий В.А. Запорожское казачество. Киев, 1957.

109. Гончаров С.А. Творчества Н.В. Гоголя и традиции религиозно-учительской культуры. Дис. докт. филол. наук. СПб., 1997.

110. Громов П.П. О стиле Льва Толстого: «Диалектика души» в «Войне и мире». Л., 1977.

111. Громова М.И. Проблема комического в творчестве М.А. Шолохова (По роману «Поднятая целина»): Автореферат дис. . канд. филол. наук. Горький, 1969.

112. Груздев А.И. О некоторых особенностях поэмы «Тишина»// Ученые зап. ЛГПИ им. А.И. Герцена. Т. 134. Л., 1957.

113. Груздев А.И. Поэма H.A. Некрасова «Кому на Руси жить хороню». М , JI, 1966.

114. Гузь H.A. Типология характеров в романах А.И. Гончарова: Дис. . канд филол. наук. М. 1985.

115. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959.

116. Гура В.В., Абрамов А.Ф. М.А. Шолохов. Семинарий. М., 1962.

117. Данто А. Аналитическая философия истории /Пер. с англ. М., 2002.

118. Десницкий В.А. Задачи изучения жизни и творчества Гоголя// Н.В. Гоголь. Материалы и исследования. Литературный архив: В 2 т. Т. 2. М.; J1, 1936.

119. Дневники и письма Н.И. Тургенева за 1816-1824 гг.: В 2 г. Т. I. Птр., 1921

120. Днепров В.Д. Проблемы реализма. Л., 1961.

121. Днепров В.Д. Черты реализма XX века. М.; Л., 1965.

122. Добролюбов H.A. Слухи.// Добролюбов H.A. Собр. соч.: В 9 i. М.; Л., 1961-1963. Т. I.

123. Добролюбов H.A. Повести и рассказы С.Т. Славутинского// Добролюбов H.A. Указ. изд. Т. VI.

124. Добролюбов H.A. Черты для характеристики русского простонародья// Добролюбов H.A. Указ. изд. Т. VI.

125. Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе XIX-XX вв. Диалектика взаимодействия: Автореферат дис. . докт. филол. наук. М., 1989.

126. Евгеньев-Максимов В.Е. Очерки по истории русской литературы 40-60-\ годов. Натуральная школа. СПб. 1912.

127. Евгеньев-Максимов В.Е. Жизнь и деятельность H.A. Некрасова: В 3 i. Т. III. М., 1952.

128. Евгеньев-Максимов В.Е. Творческий путь Некрасова. М.; J1., 1953.

129. Евгеньев-Максимов В.Е. Некрасов// История русской литературы: В 10 i. Т. VIII. Кн. 2. М.;Л., 1956.

130. Евнин Ф.И. О поэме «Мороз, Красный нос»// Некрасовский сб. Т. III. М ; Л., 1962.

131. Егоров Б.Ф., Зарецкий В.А. и др. Сюжет и фабула// Вопросы сюже изложения. Вып. 5. Рига, 1978.

132. Еюров И.В. Проблемы типологии эпических жанров и жанровая природа «Мертвых душ» Гоголя: Дис. . канд. филол. наук. Донецк, 1974.

133. Егоров И.В. «Мертвые души» и жанр плутовского романа// Изв. АН СССР. Сер. яз. и лит. Т. 37. Вып. I. М., 1978.

134. Ермаков И.И. Эпическое и трагическое в жанре «Тихого Дона» М. Шолохова// Уч. зап. ГГПИ им. М. Горького. Горький, 1950. Т. XIY.

135. Ермаков И.И. Григорий Мелехов как трагический характер// Уч. зап. ГГПИ им. М. Горького. Вып. 69. Горький, 1967.

136. Ермакова М.Я. Эпические основы «Тараса Бульбы» Гоголя// О ¡ворчесгве русских писателей XIX века. Горький, 1961.

137. Ермакова М.Я. Исторические основы «Тараса Бульбы» Гоголя// Уч. зап ПЛИ им. М. Горького. Вып. 63. Сер. литературная. Горький, 1966.

138. Ермакова М.Я. Романы Достоевского и творческие искания в русской литературе XX века (JI. Андреев, М. Горький). Горький, 1973.

139. Ермилов В.В. Гоголь// Ермилов В.В. Избранные рабош: В 3 т. Т. 2. М , 1956.

140. Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литера1урною произведения. «Миргород» Н.В. Гоголя. М., 1995.

141. Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности. М., 2004.

142. Жегалов Н.С. Роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина». М., 1965.

143. Зарецкий В.А. Стихотворение Некрасова «Похороны» (К проблеме фольклоризма Некрасова)// Н.А. Некрасов и русская литера1ура. Вып. 43 (3). Ярославль, 1976.

144. Зверева Т.В. Проблема слова и структура романа Ф.М. Доемоевскою «Братья Карамазовы». Ижевск, 1998.

145. Зенкин С. Критика нарративного разума// Новое литературное обозрение. 2003, № 59.

146. Золотусский И.П. Гоголь. 2-е изд., испр. и доп. М., 1984.

147. Золотуссий И.П. Поэзия прозы. М., 1987.

148. Зольгер К., Эрвин В. Четыре диалога о прекрасном и об искусе i ве. М.,1978.

149. Иванова Н.Б. Точка зрения. М., 1988.

150. Ивашина Е.С. О специфике жанра «путешествия» в русской ли1ера1уре первой трети XIX века// Вестник Моск. унив. Сер. 9. Филология. М ,1979. №3.

151. Ильина Л.Ю. Поэма 1860-х годов и «Мороз, Красный нос» Некрасова: Дис. . канд. филол. наук. Л., 1982.

152. Исследование мифа в России (1768-1996). Список литера1уры// Литературное обозрение. 1997. № 3.

153. Кагарманова М.Ш. Человек и история в художественной системе романа-эпопеи J1.H. Толстого «Война и мир». Стерлитамак, 2002.

154. Камянов В.И. Поэтичесий мир эпоса. О романе J1. Толстого «Война и мир». М. 1978.

155. Кантор В. «Вечно женственное» и русская культура// Октябрь. 2003 № U.C. 155- 176.

156. Карасев JI.B. Nervoso fasciculoso (о «внутреннем» содержании гоголевской прозы)// Вопросы философии. 1999. № 9.

157. Кардин В. Страсти и пристрастия. К спорам о романе Г. Владимова «Генерал и его армия»// Знамя. 1995. № 9.

158. Карташова И.В. Русский романтизм. Калинин, 1975.

159. Кайсаров A.C. Славянская и российская мифология// Мифы древних славян. Саратов, 1993.

160. Кедров К. Фольклорно-мифологические мотивы в творчестве Н.С. Лескова// В мире Лескова. М., 1983.

161. Кирилюк З.В. Проблема характера в русской лшературе первой трем и XIX века. Дис. . докт. филол. наук. Киев, 1988.

162. Клибанов А.Н. Народная социальная утопия в России. Период феодализма. М. 1977.

163. Клибанов А.Н. Народная социальная утопия в России. XIX век. М., 1978

164. Кожинов В.В. Роман эпос нового времени// Теория лшературы: В 3 i. Т. 2. M., 1963.

165. Кондаков И. Адова пасть (Русская литература XX века как единый текст)// Вопросы литературы. 2000. № 1.

166. Коржавин Н.М. В соблазнах кровавой эпохи// Новый мир. 1992. № 8.

167. Костин Е.А. Эстетика М.А. Шолохова: Автореф. дис. . докт. филол. наук. Л., 1990.

168. Костомаров H.H. Славянская и российская мифоло! ия. Киев, 1847.

169. Костомаров Н.И. Богдан Хмельницкий: В 2 т. Т. 1. СПб., 1859.

170. Кузьмичев И.К. Герой и народ. М., 1983.

171. Кундера М. Книга смеха и забвения// Иностранная литература. 2003. Л1» 8.

172. Купреянова E.H. «Мертвые души» Гоголя (Замысел и его воплощение)// Русская литература. 1971. № 3.

173. Купреянова E.H. Н.В. Гоголь// История русской литературы: В 4 i. Г. 2. Л., 1981.

174. Купреянова E.H. Макогонено Г.П. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1976.

175. Кьеркегор С. Или-или// История эстетики: В 5 т. Т. III. М., 1967.

176. Лазарев Л. Дух свободы// Гроссман B.C. Жизнь и судьба. М., 1989.

177. Лазарева М.А. Трагическое в литературе (по материалам соваской литературы 20-х годов): Дис. . канд. филол. наук. М., 1978.

178. Лебедев Ю.В. Некрасов и русская поэма 1840-1850-х годов. Ярославчь, 1871.

179. Лебедев Ю.В. Человек и природа в поэме H.A. Некрасова «Мороз, Красный нос»//H.A. Некрасов и русская литература. Кострома, 1974.

180. Лебедев Ю.В. Становление эпоса в русской литературе 1840-1860-х п. Проблема циклизации: Дис. . докт. филол. наук. Л., 1979.

181. Лебедева Е.Я. Эпос и лирика в поэме H.A. Нерасова «Мороз, Красный нос»// H.A. Некрасов и русская литература. Вы п. 4. Ярославль, 1977.

182. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2003.

183. Лев Толстой и музыка: хроника, нотография, библиография/ Сост. Па-люх З.Г., Прохорова A.B. М., 1976.

184. Левидов A.M. Автор образ - читатель. Л., 1983.

185. Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века. Ека1еринбур1, 1996.

186. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 1: литература «Оттепели» (1953-1968). М., 2001.

187. Лейдерман Н.Л., Липовецкий M.H., Барковская N.B., Ложкова Г.Л. Практикум по жанровому анализу литературного произведения. Екатеринбург, 1998.

188. Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии// Исюрия эстетики: В 5 т. Т. 11. М., 1964.

189. Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина. М., 1979.

190. Линков В.Я. «Война и мир» Л.Толстого. 2-е изд. М., 2000.

191. Литературное наследство. Т. 49-50. М., 1949.

192. Лихачев Д.С. Об одной особенности реализма// Вопросы jniepaiypbi. 1960. №3.

193. Лихачев Д.С. Предпосылки возникновения романа в русской лшерл)-ре// История русского романа: В 2 т. Т. 1. М.; Л, 1962.

194. Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение// Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. M., 1977.

195. Лихачев Д.С. Великий путь. М. 1987.

196. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы// Лихачев Д.С. Исю-рическая поэтика древнерусской литературы. СПб., 1999.

197. Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960.

198. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

199. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

200. Маканин B.C. Ракурс. Одна из возможных точек зрения на нынешний русский роман// Новый мир. 2004. №1.

201. Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. Л., 1985.

202. Манн Ю.В. О поэтике «Мертвых душ»// Русская классическая ли1ера1>-ра: Разборы и анализы. М., 1969.

203. Манн Ю.В. Два последних романа Тургенева// Тургенев И.С. Собр. сом В 12 т. Т. 4

204. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). Л., 1982.

205. Маркович В.М. Иван Сергеевич Тургенев// Русские писатели XIX века Библиографический словарь: В 2 ч. Ч. 2. М., 1996.

206. Маркс К. Письмо Ф. Энгельсу от И января 1860 года// Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 30.

207. Машинский С.И. Историческая повесть Гоголя. М., 1940.

208. Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. М., 1971.

209. Машинский С.И. «Мертвые души» Гоголя. М., 1978.

210. Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик С.Е. Стагус слова и ноняше жанра в фольклоре// Историческая поэтика. Литературные эпохи и шпы художественного сознания. М., 1996.

211. Метченко А.И. Мудрость художника. М., 1976.

212. Мильдон В.И. Эстетика Гоголя. М., 1998.

213. Михайлов A.B. Из истории характера// Михайлов A.B. Языки культуры. М, 1997.

214. Моисеева Г.Н. Ломоносов// История русской литературы: В 4 i. Г. 1. JI, 1980.

215. Морозов Н.Г. Проблема изображения народной жизни в творчестве II.А Некрасова (1856-1861): Дис. . канд. филол. наук. Л., 1984.

216. Москвичева Г.В. Русский классицизм. М., 1986.

217. Набоков В.В. Николай Гоголь// Набоков В.В. Лекции по русской лшера-туре. М., 1994.

218. Наумова H.H. Роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?» Л., 1978.

219. Недзвецкий В.А. В мире человечества и природы («Записки охошика» И.С. Тургенева)// Недзвецкий В.А. От Пушкина к Чехову. М., 1997.

220. Недзвецкий В.А. Художественная проповедь Гоголя («Мертвые души»)// Недзвецкий В.А. От Пушкина к Чехову. М., 1997.

221. Недзвецкий В.А. Русский социально-универсальный роман XIX века. Становление и жанровая эволюция. М., 1997.

222. Немзер А. Когда? Где? Кто? О романе Владимира Маканина: оньп краткого путеводителя// Новый мир. 1998. № 10.

223. Никитенко А.В. Петербургский сборник, изданный II. Некрасовым. Ci. первая// Библ. для чтения. СПб., 1846. Т. 75. № 3-4.

224. Никитенко А.В. Московский литературный и ученый сборник// Библ. для чтения. СПб., 1846. Т. 78. Ч. IX-X.

225. Носов С.Н. Вселенная безыдейности// Новый мир. 1992. № 7.

226. Овсянико-Куликовский Д.Н. Чехов в 80-х годах// Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч. СПб., 1911. Т. 9.

227. Овчаренко А.И. Горький и литературные искания XX столетия. М., 1982.

228. Осповаг К. «Sublime misanthrope»: Ломоносов в 1760-1761 гг.// Новое литературное обозрение. 2004. № 69.

229. Осьмаков Н.В. Социологическое течение (Н.А. Некрасов и реалистическая поэзия второй половины XIX века)// Развитие реализма в русской литературе: В 2 т. Т. 2. Кн. I. М., 1973.

230. Павлова О.А. Роман как приоритетная форма бытия утопии// Жанры в историко-литературном процессе. СПб., 2005.

231. Палиевский П. «Образ или словесная ткань»?// Вопросы литературы. 1959. № 11.

232. Портрет Н.В. Гоголя//Современник. СПб., 1842. T. XXVII.

233. Переверзев В.Ф. Творчество Гоголя// Гоголь. Достоевский: Исследования. М., 1982.

234. Петров С.М. Исторический роман// История русского романа: В 2 т. Т. 1.

235. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972

236. Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978.

237. Поспелов Г.Н. История русской литературы XIX века. М., 1972.

238. Поспелов Г.Н. Общее литературоведение и историческая поэтика// Вопросы литературы. 1986. № 1.

239. Прийма Ф. Поэзия любви и гнева// Русская литература. 1971. № 4.

240. Прокшин В.Г. H.A. Некрасов. Путь к эпопее. Уфа, 1979.

241. Прокшин В.Г. Поэма H.A. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». М, 1986.201.11ропп В.Я., Путилов Б.П. Комментарии// Былины: В 2 i. Т. I, М., 1958.

242. Пухов Ю.С. Федор Гладков: Очерк творчества. М., 1983.

243. Ранчин A.M. В защиту «сталиниста» Н.К. Гудзия, или Какой может и не может быть история древнерусской словесности// Новое лигера1урное обозрение. 2003. №59.

244. Ремезова М. Война изнутри и снаружи// Октябрь. 2002. № 7.

245. Родпянская И. Герменевтика, экспертиза, дегустация, санэпиднадюр// Новый мир. 1996. № 7.

246. Русская советская литература/ Под ред. A.A. Журавлевой. JL, 1988.

247. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989.

248. Сакулин П.Н. H.A. Некрасов. М. 1922.

249. Сакулин П.Н. Русская литература и социализм. Часть первая. Ранний русский социализм. М., 1924.

250. Сапогов В.А. Анализ художественного произведения (Поэма H.A. Некрасова «Мороз, Красный нос»). Ярославль, 1980.

251. Семанов С.Н. Православный «Тихий Дон». М., 1999.

252. Семенова С. Философско-метафизические грани «Тихою Дона»// Вопросы литературы. 2002. № 1.

253. Сенковский О.И. Тысяча и одна ночь. Арабские сказки/ Рукописная редакция// Н.В. Гоголь. Материалы и исследования. Литературный архив Т. I.M.; Л., 1936.

254. Сент-Эвремон Ш. О древней и новой трагедии// История эстетики: В 5 i. Указ. изд. Т. II.

255. Серман И.З. Зарождение романа в русской литературе XYIII века// История русского романа: В 2 . Т. I. М.; Л., 1962.

256. Скатов H.H. Поэты некрасовской школы. Л., 1968.

257. Скатов H.H. «Кому на Руси жить хорошо». Поэма H.A. Некрасова как эпопея народной жизни// Литература в школе. 1979. № 6.

258. Сливицкая О.В. Человек и мир в романе Л.Н. Толстою «Война и мир» («Диалектика души» и «общая жизнь»): Автореф. дис. . докт. филол наук. Л., 1988.

259. Соллертинский Е. О композиции «Мертвых душ»// Вопросы литераiy-ры, 1959. №3.

260. Стенник Ю.В. Система жанров в историко-литературном процессе// Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. Л., 1974.

261. Стенник Ю.В., Степанов В.П. Литературно-общественное движение конца 1760-х 1780-х годов// История русской литературы: В 4 i. 'I. 1. Л., 1980.

262. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Творческий путь. М., 1955.

263. Тамахин В.М. Поэтика Шолохова-романиста. Ставрополь, 1980.

264. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т./ Под ред. Н.Д. Тамарченко М., 2004.

265. Токарев С.А., Мелетинский Е.М. Мифология// Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. М., 1991.

266. Толстой Л.Н. Дневники 1847-1894 гг.// Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 i Т. 21. М., 1985.

267. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1927.

268. Топоров В.Н. Вещь в антропологической перспективе (апология Плюшкина)// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Исследования в облает мифопоэтического. Избранное. М., 1995.

269. Трофимов В.М. «Жизнь Клима Самгина» М. Горького (жанр, сюжеи композиция, герой): Учебное пособие к спецкурсу. Волгоград, 1984.

270. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса Тверь, 2001.

271. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М., 2001.

272. Уайт X. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. с англ. Екатеринбург, 2002.

273. Успенский Б.А. История семиотики (Восприятие времени как семиотическая проблема)// Успенский Б.А. Избр. труды: В 3 т. Т. 1. 2-е изд., испр. и доп. М., 1996.

274. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000.

275. Фридлендер Г.М. Введение// История русского романа: В 2 г. Т. I. М., 1962.

276. Фридлиндер Г.М. Поэтика русского реализма, Л., 1971.

277. Фролов Г.А. Мотивы гибели в романе// «Поднятая целина». Современное состояние. Шолоховские чтения. Ростов-на-Дону, 1995.

278. Хализев В.Е. Своеобразие художественной пластики в «Войне и мире»// В мире Толстого. Сб. статей. М., 1978.

279. Хализев В.Е. Основы теории литературы. Ч. I. М., 1994.

280. Хализев В.Е. Теория литературы. 3-е изд., испр. и доп. М., 2002.

281. Храпченко М.Б. Николай Гоголь. Литературный путь. Величие писателя. М., 1984.

282. Червяковский С.А. Мастерство портретных характеристик в поэме H.A. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»// Ученые зап. ГГПИ им. М. Горького. Вып. 63. Сер. литературная. Горький, 1966.

283. Чернышевский Н.Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. М., 1953.

284. Чернышевский Н.Г. Суеверия и правила логики// Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. Т. V. М., 1959.

285. Чичерин A.B. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958.

286. Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературно!о стиля. 2-е изд., доп. М., 1985.

287. Чуковский Корней Чуковский Николай. «Мы очень разные литераю-ры.» (Переписка 1921 - 1963)//Знамя. 2004. №1.

288. Шайтанов И.О. Проблемы жанровой поэтики// Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998.

289. Шеллинг Ф. Философия искусства// История эстетики: В 5 i. Указ. изд. Т. III.

290. Шестаков В.П. Эстетические категории. М., 1983.

291. Шкловский В.Б. Об историческом романе и об Юрии Тынянове// Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Статьи воспоминания - эссе (1914 1933). М., 1990.

292. Шмараков Р.Л. Чудесное в героической поэме: римский образец и ею русские трансформации// Вопр. лит. 2005. № 6.

293. Шталь И.В. Гомеровский эпос. М., 1975.

294. Эварницкий Д.И. История запорожских казаков: В 3 т. Т. 1. CI 16., 1892.

295. Эвентов И.С. Сила сарказма. М., 1973.

296. Эсалнек А.Я. Итоги изучения романаII Литературоведение на пороге XXI века. М. 1998.

297. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

298. Allen W. Tradition and Dream. L., 1964.

299. Schrôder Ralf. Gorkis Emeuerung der Kanst Tradition. Berlin, 1971.