автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Эрос в творчестве Д. С. Мережковского

Текст диссертации на тему "Эрос в творчестве Д. С. Мережковского"

ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

САРЫЧЕВ Ярослав Владимирович

ЭРОС В ТВОРЧЕСТВЕ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.01 — русская литература

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Мущенко Е.Г.

Воронеж— 1998

СОДЕРЖАНИЕ

Введение................................................................................................................................3-10

Глава первая. Проблема Эроса в методологическом и

системном аспектах..................................................................................................11-83

Глава вторая. Идея Эроса в художественном

воплощении........................................................................................................................84-192

§ 1. Некоторые особенности поэтики произведений Д.С. Мережковского. Проблема «новой формы

творчества»............................................................................................................................84-133

§2. Формы воплощения Эроса..............................................................................134-192

Заключение............................................................................................................................193-197

Библиография......................................................................................................................198-228

ВВЕДЕНИЕ

Творчество Мережковского одновременно новое и типологически закономерное явление в русской культуре конца XIX - начала XX века, без анализа которого невозможно представить некоторые существенные особенности развития литературы да и вообще творческой мысли в России в указанный период. Вместе с тем, основные идеи, которые рефлектируются современными учеными относительно Мережковского, высказаны еще дореволюционными русскими критиками, мыслителями, литературоведами и эстетиками. Однако ни тогда, ни теперь творчество Мережковского не было адекватно осмыслено в своей целостности и системности, сообразно с тем смыслом, который вкладывал сам писатель в эти понятия.

В предисловии к Полному собранию своих сочинений (1914) Д.С. Мережковский счел необходимым подчеркнуть системность своего творчества, его пронизанность единой идеей: «Это — звенья одной цепи, части одного целого. Не ряд книг, а одна, издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна — об одном» [ 297 , т. I, с. V]. В другом месте он столь же лаконично определил и свою литературную судьбу: «В России меня не любили и бранили; за границей меня любили и хвалили; но и здесь и там одинаково не понимали моего ...» [297, т. XIV, с 166].

В качестве показательного примера указанного Мережковским феномена приведем два критических высказывания в его адрес, помещенных — и это весьма показательно — в одном из самых нетенденциозных русских журналов — в «Историческом вестнике»: 1) «Несмотря на то, что он вот уже сколько лет подвизается в нашей литературе, он еще не определился, он не нашел еще ... исходной точки, продолжает ее искать мучительно, страстно. <...>

В этом искании заключается главный интерес статей г. Мережковского» (А. Фомин; [476, 639-6401). Этот один из типичнейших ходов мысли современных Мережковскому интерпретаторов его творчества обычно дополняется другим, не менее типичным: 2) «Прыгают мысли г. Мережковского, как блохи...

Ну, не смешны ли все эти выкрутасы<...>

И самое изложение мысли — верх неряшества, и самая мысль — совершенно гимназическая<...> Отсутствие определенного миросозерцания... г. Мережковский маскирует громкими и пустыми фразами. <...> Удивительно, как проповедническое настроение Д.С. Мережковского напоминает у Гончарова Райского, когда тот рисовался перед женщинами...» (А. Фаресов, [ 463 , с. 1098-1099]).

Сам Мережковский неоднократно жаловался на необъективность критики. Вот один из типичных примеров: «Кстати — как иллюстрация — непременно прочтите Спасовича обо мне. Это досадно, тупо, несправедливо и, главное, близоруко, но любопытно. <...> Энгельгард<т>... утверждает, что я — навозная

куча, в которой ему, Энгельгард<т>у, случается находить перлы» [ 367, №2, с. 165-166].

Показательно, что и для Мережковского «тупая» критика Спасовича все же была «любопытна», т.е. и сам писатель видел здесь определенную критическую тенденцию. Доминантные принципы анализа и оценки творчества Мережковского сформировались еще на заре его творческой деятельности в работах А. Скабичевского [ 426 ], В. Спасовича [ 439 ], С. Венгерова [ 80 ], Н. Михайловского [ 332-336 ], А. Волынского [89], Н. Энгельгардта [ 500 ], Б. Никольского [355] и др. У критиков «направленческих» журналов (А. Горнфельд [ 126-127 ], В. Кранихфельд [245-247], А.Б. <огданович> [1-4], Н. Коробка [237-238], Евг. Л <яцкий> [166-167], К. Арсеньев [ 24 ], В. Львов-Рогачевский [ 279 ], П. Гриневич [133-135], А. Петрищев [372], А. Измайлов [202], П. Корнилов [236] и мн. др.) общая критическая тенденция проявилась в чрезвычайно резком и неприглядном виде. Показательно, однако, что она видна и у тех исследователей творчества Мережковского, которые пытались практиковать объективный подход к предмету своего анализа: в работах П. Когана [ 220 ], К.Ф. Головина (Орловского) [ 121 ], А. Закржевского [177], А. Долинина [161], В. Базарова [28], С. Лурье [277], С. Терешенкова [454], а также у К. Чуковского [486], Р. Иванова-Разумника [192], Ю. Айхенвальда [16], Б. Эйхенбаума [498] и мн. др. «Массовое» критическое восприятие творчества Мережковского закладывало не только теоретические, но и психологические основы последующих подходов к его творчеству и даже к его личности.

Если брать интересующую нас «технологию» анализа творчества Мережковского в целом и в ее смысловом аспекте, то можно со всей определенностью констатировать, что в основу критической перцепции творчества Мережковского были положены имманентизм и агностицизм. Имманентизм и вырастающий на его «почве» агностицизм (в отношении «неединосущной» системы), априорно заложенные в исследовательскую программу, вызывают со всей неизбежностью эклектический по своей природе и базирующийся на основе привнесенной идеи процесс переноса центра тяжести с логики и гносеологии на «психологию» (интерес к «натуре» Мережковского, подмена познавательных задач оценочными) и психопатологию (прямой наследник здесь — фрейдистское литературоведение) творчества. Как закономерная, но далеко не всегда проявляющаяся акциденция такого подхода, возникает «хамский», стиль оценок. Следует отметить, что марксистская и раннесоветская критика Мережковского, с последующим забвением его как писателя и мыслителя, с этой точки зрения не была чем-то искусственным и насильственным. Это было логическое завершение «направленческой» линии; в данном плане творчество Мережковского представлялось действительно исчерпанным. Статья В. Жданова в «Литературной энциклопедии» 1934 г. и подвела эту черту (см.:[173]).

Как нетрудно видеть, перед нами схема некоего метода. В русском дореволюционном литературоведении этот метод анализа и оценки практиковался по отношению к творчеству Мережковского в границах позитивистской мысли прежде всего, хотя и не исключительно здесь.

В связи с этим в нашем случае допустимо применить «расширительное» толкование самого термина «позитивизм», понимать его не только как историко-философский феномен, но и как определенную методологическую «программу», суть которой — имманентный анализ с позиций имманентной же системы ценностей, т.е. анализ, имманентный сам по себе, а не по отношению к своему объекту (творчеству Мережковского). Этим отнюдь не утверждается, что подобный анализ специально «придумывался» для Мережковского, просто при столкновении с принципиально чуждым и «непознаваемым» в его границах типом творчества, выстраиваемым Мережковским, такой анализ явно обнажает всю свою недостаточность и ограниченность.

Практиковавшийся здесь анализ выявил у Мережковского эклектизм, и, в развитие этого положения, продекларировал тезис об асистемности его творчества. Если системность все же признавалась, то это была эклектическая системность; оформился тезис о двусистемности: у Мережковского выделялись система «художества» и система «философии», сопряженные, разумеется, по эклектическому принципу. В целом же такой анализ нельзя назвать объективным, ибо он и не направлен на объект. Позитивистская критика имела здесь подспудную, недекларированную и совершенно внеположную цель. Столкнувшись с иным типом творчества, с иным типом умозрения, с системой, претендующей на осмысленность как своих оснований, так и конечных выводов, возводящей искусство к религии, т.е. стремящейся ввести абсолютный критерий истины (несубъективный, потому что внесубъектный) в область искусства, позитивистский анализ должен был, отталкиваясь от этой системы, критикуя ее, доказать саму свою состоятельность, верность собственной методологии. Поэтому все экскурсы в творчество Мережковского представляют, по сути дела, не анализ, а средство борьбы за философские посылки своего анализа. Позитивистская критика, руководствуясь внешними задачами (указанной необходимостью апологетики своего метода), изначально задумывалась как неадекватная предмету. Критикуют они не Мережковского, а свой субъективный образ Мережковского, неприемлемый для них психологический объект, условно названный «Мережковский». В науке для обозначения этого феномена существует особый термин — toy model («игрушечная модель»). Вот эта своя схема творчества, неадекватная схеме самого Мережковского, эта «toy model» «Мережковский» и критикуется. Практика показала, что, не сумев доказательно опровергнуть систему Мережковского и методологию этой системы, позитивизм «доказал» лишь то, что в его границах не могут быть адекватно осмыслены даже собственные основания и исходные философские посылки. Неслучайно поэтому в «позднем»

позитивизме наметилась тенденция к сокрытию метода за декларациями об объективности анализа. Эту тенденцию, кстати, можно проследить и у Б. Эйхенбаума, который тоже в свое время отдал дань «объективному» анализу Мережковского. А от Эйхенбаума и формалистов ведущие тенденции позитивизма плавно перешли в советское литературоведение (определенную часть его). Неслучайно потому, что в ряде современных работ о Мережковском так живучи старые приемы и «технологии» анализа.

Факт присутствия элементов данной традиции в большинстве современных исследований, посвященных Мережковскому, очевиден: повторяются упреки в эклектизме, схематизме, субъективизме, популяризаторстве и т.д.; его романы традиционно анализируются как «исторические», с указанием на эклектическую примесь символических вставок. Как и в начале XX в., «философия» и «художество» разводятся, вопреки утверждению самого Мережковского о единстве всего своего творчества («одна книга <...> об одном»). Несмотря на ряд серьезных замечаний о философских построениях писателя не редки указания на утилитарный, прикладной характер «философии» по отношению к самодостаточным искусству-игре (3. Минц) или жизнетворчеству-игре (О. Матич). Столь многолетняя однотипность оценок, не во всем подтвержденных наследием Мережковского, ставит под сомнение прежде всего сами принципы сложившейся в мережковсковедении критической методологии. Поэтому изучение его творчества не потеряло своей актуальности до настоящего времени, что внешним образом отразилось во все возрастающем объеме посвященных ему работ со стороны современных исследователей.

Новая «волна» интереса к Мережковскому обозначилась почти синхронно, начиная с 1970-х гг., и у нас (Б.В. Михайловский, З.Г.Минц, П.В. Куприяновский, Е. Старикова, Е. Иванова, И. Корецкая, А. Лавров, М. Петрова, В.Кувакин и др.), и на Западе (О. Матич, Б.Г. Розенталь, И. Паперно, Т. Пахмусс и др.). По понятным причинам (интерес к «возвращенным» именам) эта «волна» в отечественном литературоведении еще более усилилась в конце 1980-х - 1990-х годах (работы С. Поварцова, Г.М. Фридлендера, О. Михайлова, той же З.Г. Минц, В.А.Келдыша, М. Кореневой, Е. Андрущенко, Л. Колобаевой, А. Бойчук, А. Ваховской, М. Никитиной, О. Дефье, С.П. Ильева, А. Собенникова, С. Бельчевичена, Л. Соболева, Н. Дворцовой и др.). Раздвигаются горизонты в изучении наследия и религиозно-философских основ мировоззрения Мережковского. Параллельно у нас и на Западе выходят монографии, посвященные «новому религиозному сознанию» ( Н. Зернов и В. Кувакин). На разных уровнях изучается проблема «Мережковский и гностицизм» (О. Матич и Е. Созина), исследуются типологические параллели писателя с ведущими деятелями его эпохи, разрабатываются практически неизученные аспекты творчества Мережковского. Высшим показателем интереса к Мережковскому можно считать посвященную его жизни и творчеству международную научную конференцию, прошедшую в марте 1991 г.

в Москве (см.:[227]). Неоднократно затрагивалось имя Мережковского (в том числе автором данной работы) на международной конференции «Русская литературная критика серебряного века» (Новгород, октябрь 1996 г.) — (см.:[419]). Вместе с тем необходимо отметить, что исследовательские предпочтения современного периода (и у нас, и на Западе) тяготеют к универсальной парадигме все того же общекритического, замешанного на позитивизме, анализа, достаточно четко обозначившейся уже на рубеже XIX-XX вв.

Если же абстрагироваться от конкретных исследований и обратиться к вопросу о степени изученности творчества Мережковского, то мы должны констатировать, что несмотря на огромное количество работ, посвященных писателю, Д. Мережковский все еще недостаточно «знаком» нам ни на уровне философии, ни на уровне художественной системы. Нет целостной концепции его творчества, вернее, ее нельзя составить, дедуцировать из суммы исследовательских работ о нем. Лишь отдельные частные стороны наследия Мережковского удовлетворительно осмыслены. Оттого и возникает ощущение некоей фрагментарности этих исследований. Нередко при сопоставлении ряда работ в них и между ними вскрывается некое противоречие, отчего и вся выстраиваемая концепция ставится под сомнение и зачастую рассыпается. Общего сущностного стержня творчества Мережковского пока не найдено, единой и внутренне непротиворечивой «картины мира», выкристаллизованной из его наследия, еще не составлено.

Таким образом, изучение творчества Мережковского в последние годы, еще не успев как следует развернуться, ни количественно («предисловия» и «послесловия» к переизданиям его произведений, а также тексты комментаторского, биографического и фактографического характера, за редким исключением, не в счет), ни тем более качественно, уже испытывает серьезный «кризис познания». Далее идти тем же путем, экстенсивно расширяя «поле анализа», уже нельзя, не имеет смысла. В свете сказанного становится очевидной АКТУАЛЬНОСТЬ предлагаемого диссертационного исследования: наша работа есть первая попытка дать целостный анализ творчества писателя, осмыслить это творчество системно, но не в границах имманентизма, а сообразно с понятием о системности у самого Мережковского, на базе методологии, адекватно интерпретирующей творчество писателя. Изменение угла зрения на объект анализа (творчество Мережковского) и, в силу того, углубленное изучение тех сторон его творческого наследия, которые до сих пор не попадали в поле зрения критики и литературоведения, также является дополнительным свидетельством актуальности нашей работы. Это не означает, что уже открытое на этом пути в работах о Мережковском не будет учитываться. Более того, мы начнем с одного общего наблюдения, без которого не обходятся ведущие исследователи наследия Дм. Мережковского: в своих философских, религиозных,

художественных поисках Д. Мережковский так или иначе выходит на проблему Эроса. Правда, дальше общего описания или констатации этого факта критика, как правило, не идет. Не отрицая очевидного, попробуем с новых методологических позиций определить совокупность смыслов и единство сущности этой проблемы у Д.Мережковского.

ЦЕЛЬ диссертации - проанализировать и проинтерпретировать творчество Мережковского через проблему Эроса в ее системообразующей значимости применительно к творческой системе Мережковского как целому.

Цель исследования диктует следующие ЗАДАЧИ:

1) определить природу метода, используемого Мережковским в своем творчестве, установить строгие контуры методологии Мережковского, что как раз и позволит выработать адекватную методологию анализа его творчества;

2) установить (исходя из искомой методологии) общее идейное основание творчества Мережковского и место Эроса в этом основании; прописать «первоидею» творчества Д.С. Мережковского, определившую целостность его мировидения и его религиозно-эстетической и художественной концепции и их оригинальность;

3) опираясь на методологические, религиозно-философские, эстетические начала творчества Д. Мережковского, определить своеобразие художественного мира писателя.

Сообразно с практикуемым " в диссертации системным подходом и " выявленной на ранних этапах анализа методологией Мережковского, ху