автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Литература венского модерна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литература венского модерна"

На правахрукописи

ЦВЕТКОВ Юрий Леонидович

ЛИТЕРАТУРА ВЕНСКОГО МОДЕРНА

Специальность: 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва — 2004

Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета.

Научный консультант:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

Луков Владимир Андреевич

доктор филологических наук, профессор

Гугнин Александр Александрович

доктор филологических наук, профессор

Пронин Владислав Александрович

доктор филологических наук, профессор

ЧавчанидаеДжульетта Леоновна

Ведущая организация: Нижегородский государственный

лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова

Защита состоится и^.» 2004 года в ^.^часов на заседании

диссертационного совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1,ауд....

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, г. Москва, Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан

«.$.» ..^тр^г2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

СоколоваН.И.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В реферируемой работе исследуется литература венского модерна

(1890—1910). Она является одновременно феноменом породившей его реальности — Австро-Венгерской монархии на рубеже XIX—XX веков — и частью всеобщего культурного континуума. Ключевая значимость и прогностическая роль венского модерна для мирового гуманитарного опыта определяются его значительным постмодернистским потенциалом. Взгляд на венский модерн как культурную парадигму с позиций начала XXI века позволяет смоделировать парологическую систему, то есть взаимообусловленный ряд приемов, латентных для понимания современниками рубежа прошедших веков, но наиболее актуальных в прагматике знания нашего времени: синтез культурных традиций, плюрализм эстетических концепций, экзистенциальное сознание, игровое начало и дискурсивность. На этом основании можно говорить о творчестве писателей венского модерна как прямых предшественниках австрийского модернизма и постмодернизма.

Культура венского модерна развивалась в силу сложившихся исторических обстоятельств динамично и свободно. Она активно и избирательно синтезировала ведущие достижения национальной культуры и культур других, прежде всего, европейских стран, а также обнаружила дезинтегративные черты, отразившие катастрофичность бытия порубежного времени и ощущение распа-. да многовековой империи. Похожую культурологическую ситуацию можно было наблюдать в других странах: Германии, Франции, России. Однако специфический «австрийский синдром» концентрирует не только крайние признаки поляризации синтезного и дезинтегративного начала. Венский модерн раньше других европейских стран в силу специфического культурно-исторического развития и особой австрийской ментальности объединил обе тенденции в игровом поле взаимодействия, создавая сложную и порой трудно постигаемую картину бытования австрийской культуры. Об этом не раз заявляли наиболее проницательные писатели венского модерна как на уровне саморефлексии, так и художественного обобщения. Соединение разнонаправленных векторов австрийской культуры — синтеза и развоплощения, а также их игрового развития и игровых взаимоотношений в одно интегративное пространство культуры/литературы представляется необходимым по ряду причин. Они объясняют кризисное состояние венской культуры в целом и естественный переход к новым ценностям без обязательного, что можно было наблюдать в других европейских странах, ниспровержения старых основ, обуславливая повышенную условность культуры и её особое место в европейской истории.

Во-первых, венский модерн — широкое культурное явление, оказавшее заметное воздействие на развитие мировой философии, психологии, эстетической мысли и всех видов искусства. Пристальное изучение признаков и симптомов синтеза, распада, их игрового развития и взаимопроникновения, позволяет выявить общие механизмы функционирования австрийской культуры, что представляет собой первую попытку концептуального объяснения «австрий-

Во-вторых, культурологическая модель венского модерна имеет оригинальную философскую основу, отрицающую традиционный логоцентризм и утверждающую реальность индивидуального сознания (теория интенцио-нальности Франца Брентано, сенсуализм и феноменализм философии эмпириокритицизма Эрнста Маха), и имеет прямой выход в постмодернизм. Новый философский взгляд на мир открыл путь для постижения бессознательных глубин личности (теория психоанализа Зигмунда Фрейда, индивидуальная психология Альфреда Адлера, гендерная теория Отто Вейнингера, концепция преодоления натурализма Германа Бара). Науки философия и психология, как «позитивное знание», сьпрали важную роль в детальном исследовании личности человека в литературе: Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Рихард Бер-Гофман, Леопольд фон Андриан, в изобразительном искусстве: журнал «Ver Sacrum" и объединение «Венский сецессион», архитектуре и музыке венского модерна.

В-третьих, венский модерн наполнен поисками индивидуального эстетического и художественного моделирования мира в эстетической теории и литературе: Герман Бар, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Леопольд фон Андриан и Рихард Бер-Гофман; в архитектуре: Отто Вагнер, Адольф Лоос, Йо-зеф Хофман; живописи: Густав Климт, Коломан Мозер, Карл Молль; музыке: Иоганн Штраус-сын, Антон Брукнер, Иоганнес Брамс, Гуго Вольф, Густав Малер, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг; театре: Макс Буркхардт, Фридрих Мит-тервурцер, Йозеф Кайнц, Александр Моисеи. Многообразие и кажущаяся хаотичность духовных устремлений венской интеллигенции во многом напоминают современную постмодернистскую ситуацию.

В-четвертых, венский модерн объединяет весьма условно многих и не столь знаменитых деятелей философии, психологии, литературы и искусства. У них, в отличие от многочисленных объединений европейской интеллигенции, не было единой программы и политической ангажированности. Плюрализм суждений, синтетичность, экзистенциальность мышления и вибрация актуальных жизненных смыслов создавали совершенно особое интеллектуальное поле, какое было возможно в Европе лишь в последние два десятилетия перед первой мировой войной.

Наконец, в венском модерне продолжали складываться важнейшие черты австрийской культуры как своеобразной социокультурной модели Европы XX века, представленной именами австрийских писателей, творчество которых выходит за границы рубежа веков: Георга Тракля, Райнера Марии Рильке, Стефана Цвейга, Роберта Музиля, Франца Кафки, Германа Броха, Йозефа Рота, Хаймито фон Додерера, Эдена фон Хорвата, Элиаса Канетти, Ингеборг Бахман, Фрица Хохвельдера, Томаса Бернхардта, Петера Хандке, Кристофа Рансмайра и др. Временные рамки развития венского модерна приходятся на 90-е годы XIX века и первое десятилетие XX века, когда в философии и эстетике ослабились силы позитивизма и нарастало влияние интуитивизма. В европейской литературе это время расцвета реализма, натурализма, эстетизма, символизма и импрессионизма й неоромантизма.

Начало XX века было трагическим этапом в истории Австро-Венгрии: поражение империи Габсбургов в первой мировой войне, а затем и ее распад (1918). В преддверии эпохи разрушения общечеловеческих ценностей интеллектуальная элита венского общества проявила свою приверженость к гуманистическим традициям европейской культуры, свидетельствуя также о явлениях переломного характера. Литература венского модерна, создававшаяся в многонациональном государстве в период небывалого расцвета всех искусств, осознанно или бессознательно развивала их интертекстуальный и интермедиальный синтез: словесно-музыкальный, словесно-живописный, словесно-музыкально-живописный, а также продолжала совершенствовать высочайший уровень театральности, достигнутый австрийским народным т е а е р о м , барочной драматургией, венской народной комедией и театром XIX века.

Дезинтегративное мышление венского модерна в литературе , живописи и музыке было в дальнейшем осмыслено как симптом модернистского распада и отчуждения, ставшего типичным для человека второго десятилетия XX века, что впервые широко проявилось в культуре экспрессионизма. БОЛЬШОЙ интерес представляет спектр экзистенциалов бытия венской литературы на рубеже веков: одиночество и отчуждение, страх перед жизнью и восприятие мира как абсурдного, рефлексия и раздвоение личности, бегство в трансцендентное и смерть как саморазрушение и самоуничтожение.

Пути преодоления мировоззренческого, социального или .личностного кризиса в игровой форме (прежде всего, произведения Г. фон Гофмансталя и А. Шницлера) предвосхищают постмодернистское культурное развитие. Ироническое изображение человека своего времени как игрушки в руках высших, не подвластных рассудку сил соседствовало во всех искусствах с указанием на путь спасения в будущем. Этот путь ведущие представители интеллигенции Вены видели в возвращении к культурным ценностям человечества- Интегра-тивное пространство культуры венского модерна представляет собой такую исследовательскую модель, которая способна не только объединить, казалось бы, взаимоисключающие друг друга аспекты созидания и распада в художественном мышлении разных видов культуры, но и объяснить сложность их бытования в форме оппозиции, игрового развития и игрового взаимодействия.

Объеетом диссертационной работы являются эстетическиге трактаты, многожанровое литературное творчество, эпистолярное наследие, дневники и записные книжки самых значительных писателей кружка «Молодая Вена» Германа Бара (1863—1934), Гуго фон Гофмансталя (1874—1929), Артура. Шницлера (1862—1931), Леопольда фон Андриана (1875—1951) и Рихарда Бер-Гофмана (1866—1945). С целью изучения общекультурных предпоылок развития венского модерна привлекается материал из области философии, социологии, эстетики, психологии, лингвистики, театроведения, архитектуры, изобразительного искусства, музыки и литературоведения. Кроме того, иссследуются национальные и интернациональные корни культурных явлений венского модерна как в контексте австрийских, так и зарубежных связей ивлиляыий с привлечением оригинальных текстов.

-Актуальность темы исследования. Изучение специфики культурологи-честсоъ* парадигмы венского модерна с целью выявления в нем скрытого постмодернистского потенциала является в начале XXI века актуальной темой. Внимание исследователей к культуре венского модерна во многом обусловлено событиями нашего времени, ситуацией самосознания культуры и искусства XX века в различных национальных ареалах, распознаванием её моделей и возможностью проведения интересных исторических и культурных параллелей.

Это обусловлено как повышенным вниманием к феномену венского модерна, предваряющего переломную эпоху истории Австро-Венгрии и развитие австрийского модернизма, так и значением его для постмодернистской культур ы. Несмотря на многообразие трактовок венского модерна за рубежом и на возрастающий интерес к его изучению со стороны отечественных ученых, можно утверждать, что это интересное национальное явление остается недостаточно изученным в плане объяснения его сложной и противоречивой природы как культурного, так и литературного феномена.

Предлагаемый ракурс исследования интегративного пространства венского модерна предполагает системное изучение и анализ наиболее значимых артефактов культуры Вены рубежа веков. Рассмотрение функциональной многогранности феномена венского модерна: от культурной интегративности до игр о в о г о дискурса — является важным шагом к его истолкованию в русле исто-рико — культурных тенденций эпохи. Исследование венского модерна с точки зрения влияния на него различных областей знания (при самой строгой избирательности) открывает возможность постижения философских, социальных и нравственно-этических и художественных проблем, способствует решению вопроса, о национальных особенностях венского модерна и ведет к пониманию его своеобразной социокультурной модели как культуры творчества языка.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые предпринимается попытка при учете имеющихся зарубежных и некоторых отечественных работ по истории австристики выявить специфику основополагающих черт культуры венского модерна. Принцип единого подхода к рассмотрению культурных и литературно-эстетических материалов с точки зрения постмодернистских потенций, заложенных в них, определяет систему их функционирования и взаимодействия, а также формулирует приметы национального своеобразия, исходя из социокультурных установок. Работа представляет собой первое в отечественном литературоведении исследование интегративного пространства венского модерна. Изучение интегративности венского модерна и моделирование его постмодернистских черт — это принципиально новый подход в осмыслении указанного культурного явления. Рассмотрение значения, функций и механизмов интегративного взаимодействия в культуре венского модерна не выделялось как самостоятельная задача и в работах зарубежных авторов. Впервые изучается национальная специфика и генезис венского модерна, определяются важные связи литературно-эстетических идей с их истоками: поэзией средневековья, венским народным театром, традицией прозы XIX века, а также обшеевропейской эстетической и литературной традициями.

Целью диссертационной работы является исследование культурного своеобразия, философских истоков, эстетических концепций и творчества крупнейших писателей кружка «Молодая Вена» в широком культурном контексте с точки зрения современных постмодернистских исканий. Для осуществления этой цели были поставлены следующие задачи:

— ввести в обиход отечественной словесности используемый в странах немецкого языка литературный термин «модерн» и понятие «литературы венского модерна» как эпохи и идеологии на макро- и микросистемном уровне;

— установить качественные параметры культурной интегративности венского модерна в их диалектической взаимосвязи;

— определить место и преемственность литературы венского модерна по отношению к литературе австрийского модернизма и теории постмодернизма;

— изучить философские основы венского модерна и их влияние на развитие эстетики, психологии, литературы и искусства Австро-Венгрии;

— исследовать эстетические принципы теории «преодоления натурализма» Германа Бара и теории эстетизма Гуго фон Гофмансталя;

— разработать важнейшие виды синтезного мышления в литературе;

— проанализировать её экзистенциальную топику;

— определить игровое начало драматургии венского модерна и его преемственность по отношению к австрийскому народному театру;

— рассмотреть функции дискурсивных практик в венском модерне;

— определить слагаемые социокультурной модели венского модерна как культуры повышенной условности и творчества языка;

— учитывая особенности духовной атмосферы эпохи, выявить постмодернистский потенциал венского модерна как паралогическую прагматику знания.

В основе методики исследования лежит социокультурный подход к рассматриваемым явлениям, в сочетании с историко-функциональным, компаративистским, семантико-структуральным, поэтологическим и дискурсивным анализом. Работа строится на лучших достижениях отечественной науки о литературе, прежде всего историко-литературного подхода, в сочетании с наиболее продуктивными методами современного литературоведения: теорией диало-гичности М. М. Бахтина и семасиологией Ю. М. Лотмана. Предлагаемое исследование учитывает также опыт современных зарубежных литературоведческих школ и направлений: феноменологии, герменевтики, рецептивной эстетики, структурализма и постструктурализма.

Научно-теоретическая значимость заключается в том, что результаты, полученные в ходе исследования философии, эстетики, психологии, архитектуры, живописи и музыки венского модерна, расширяют наши познания о закономерностях культурного и литературного процесса Вены на переломе столетий и месте венского модерна среди других европейских культур и литератур. Полученные выводы позволяют углубить существующие представления в области национальных истоков и своеобразия литературы венского модерна, а также свидетельствуют о предвосхищении путей развития литературы австрийского модернизма и теории постмодернизма.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ

1. Термин модерн представляется перспективным для гуманитарных исследований. Он является одним из основных концептов макро- и микроэпохи мирового культурного развития и не ограничивается отдельным периодом истории. Модерн — это динамично развивающийся культурный феномен, который начал формироваться вследствие экономических, социальных и культурных трансформаций. Понятие модерна {die Moderne), впервые появившееся в трудах немецких романтиков Фридриха Шлегеля и Новалиса, имеет интерес -ный путь становления в немецкоязычной истории, философии, социологии, эстетике и литературоведении, обозначает определенную историческую эпоху и идеологию.

2. Эстетический и литературный дискурсы модерна представляют собой концепцию противостояния, сомнения и неприятия оптимистического па. фоса человеческой цивилизации, которая пагубно воздействует на свободу человека, его автономность, самоопределение и саморефлексию. Всеохватная модернизация разрушает идентичность личности, обрекая её на страдание и смерть. Деструктивная энергия общественного и технического прогресса, которую обнаруживает венский модерн, сопрягается с путями преодоления отчуждения в различных видах синтеза искусств. Нарушенная гармония восстанавливается и в форме игровых представлений о высоком творческом потенциале человека и всесилии искусства как жизнетворчества.

3. Характерным признаком модерна стала саморефлексия социально-политических, экономических и культурных изменений индивидуального и коллективного сознания. Ускоренный рост промышленности, активные миграционные процессы, новые коммуникативные формы привели к неизвестным ранее видам самосознания человека, которые резко отличались от традиционных. В связи с разрушением старых стереотипов возникло ощущение потери идентичности человека. К чувству неуверенности примешивался апокалипсический пессимизм, позволивший французскому философу Ж.-Ф. Лиотару раньше других распознать в венском модерне постмодернистский потенциал.

4. Плюрализм эстетических устремлений венского модерна имел конкретные социокультурные предпосылки. Враждебность к каким-либо теориям в прошлом сочеталась в Австро-Венгрии с исторически сложившимся плюрализмом этническим и языковым. Саморефлексией венского модерна является эстетическая и критическая деятельность Г. Бара. Теория «преодоления натурализма» стала первой концепцией венского модерна. Бар создает представление о символико-импрессионистическом характере современной литературы. Другая концепция символистской литературы создается Г. фон Гофмансталем в известных эстетических трактатах. Гофмансталь характеризует венский модерн как утонченную эстетскую культуру и последовательно ищет путей из «тупика эстетизма» в «социальную жизнь». Плюрализм эстетических позиций свойствен австрийскому архитектурному модерну (О. Вагнер, Й. Хофман, А. Лоос), живописному и декоративно-прикладному искусству (Г. Климт), оперной и инструментальной музыке (Г. Малер, А. Шёнберг и его школа).

5. Активная интегративность культурных традиций и современных тенденций эпохи конституировалась в многообразии синтетических форм каждого вида искусства, начиная от архитектуры и живописи до разнообразнейших видов театрального синтеза: словесно-музыкально-живописного и словесно-музыкально-живописно-танцевального. Бурный расцвет всех видов искусства в венском модерне и поиск новых форм привел, как и в литературе, к вытеснению традиционных форм и появлению модернистских явлений — атональной музыки и экспрессионистической живописи. Миметическая установка сменяется созидательным личностным началом, предвещая инновационные открытия модернизма и постмодернизма. Энергия венского модерна оказалась направленной на перестройку языка культуры.

6. Разнообразна экзистенциальная топика венского модерна. Психологизм прозы А. Шницлера почти с врачебной точностью диагностировал внутреннее неблагополучие человека, поставленного в ситуацию гибели, умирания или переживания этих факторов. Катастрофичность бытия обусловила специфику прозы Л. фон Андриана, Р. Бер-Гофмана и Г. фон Гофмансталя. В их произведениях эстетское миропонимание ведет к раздвоению личности персонажей и абсурдному протеканию жизни. Саморазрушение и самоуничтожение в произведениях Гофмансталя (новелла «Письмо», трагедия «Электра») обозначают самые крайние точки экзистенциального сознания, которые появляются в истории австрийской культуры.

7. Игровая деятельность, плодотворно развивавшаяся в австрийской культуре, становится динамичным и всепроникающим началом. Ранние пьесы Гофмансталя и Шницлера знаменуют путь к зрелому, игровому по своей сути, драматургическому творчеству и созданию Гофмансталем в содружестве с Рихардом Штраусом игровых сюжетов мифологических опер. Игра в венской драматургии способствовала моделированию реальности и создавала условия для жизнетворчества и преодоления деструктивного начала как исходного момента драматических произведений. Неподвластная никаким обстоятельствам игровая ситуация выводила персонажей в пространство свободы посредством игрового дискурса. Открытость сознания и взаимность отношений незаурядных личностей становятся основой возникновения языковой игры, которая предвосхищает современные дискурсные концепции.

8. Особое внимание австрийской философии к проблемам языка, наиболее остро обнаружившиеся в рамках мультинациональной культуры Дунайской монархии, обусловили рассмотрение закономерностей литературы с точки зрения творчества языка и языковых игр. В порубежную эпоху игра представлялась основанием новой культуры, а в венском литературном модерне игра превращается в особую сферу комедийной коммуникации, в которой на первый план, как и в постмодернизме, выходит общение как особенное переживание. Развертывание игры в венском модерне идет изнутри человеческой экзистенции. Играя, персонажи сбрасывают с себя маски и чувствуют себя свободными личностями. Игра вскрывает, подобно глубинной психологии, потаенные слои человеческой экзистенции, касающейся одиночества и страхов.

Практическая ценность диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы при дальнейшем изучении культурного феномена венского модерна, творчества его эстетиков и писателей Германа Бара, Гуго фон Гофмансталя, Артура Шницлера и других, не учтенных в работе писателей. Основные выводы исследования могут быть учтены при разработке и чтении курсов лекций по теории и истории зарубежной литературы, зарубежного театра и зарубежной культуры, спецкурсов по австрийской литературе, а также в научных исследованиях, посвященных развитию западноевропейской литературы, зарубежного театра и мировой литературы ХГХ—XX веков.

Апробация работы. Основные положения исследования обсуждались на конференциях Международного общества Гуго фон ГофхМансталя (Марбах, 1994; Бад Аусзе, 1997; Ваймар, 2000; Вена, 2002), Международного общества Райнера Марии Рильке (Аскона, 2000, Мюнхен, 2002), во время научных стажировок по линии ДААД во Фрайбургском университете (ФРГ, 2001, 2004), в Мюнстерском университете (ФРГ, 1996), в Национальном немецком литературном архиве в Марбахе (1997, 2000), международном семинаре Академии межкультурных исследований (Байройт, 1999), на международных конференциях Немецкой службы академических обменов (Ярославль, 1995; Тамбов, 1996), международной Бахтинской конференции (Москва, 1995), международной конференции «Немцы в России» (Санкт-Петербург, 2000), международной конференции «Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге» (2000), Лафонте-новских чтениях (СПбГУ, 1997—2000), Пуришевских чтениях (МПГУ, 1993— 2003), Лосевских чтениях (МПГУ, 2000—2002), международной конференции «Художественный текст и культура» (ВлГПУ, 1997—2001), международных конференциях «Мир романтизма» в ТвГУ (1995—2003), ЧерГПУ (1995), Кур-скПГУ (1998), а также на международных, общероссийских, зональных и межвузовских конференциях ИвГУ (1988—2004). Публикации по теме диссертации включают монографию, 40 статей, более 40 тезисов выступлений на конференциях и 3 перевода теоретических работ швейцарских литературоведов (последние опубликованы в сборнике научных работ кафедры зарубежной литературы ИвГУ «Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX— XX веков»). Теоретические выводы и историко-функциональный анализ лите-• ратурных произведений используются при чтении лекционных курсов на филологическом факультете и факультете РГФ «История зарубежной литературы

XIX века. Романтизм», «История зарубежной литературы конца XIX—начала

XX веков», «Современные тенденции зарубежной литературы», спецкурса «Теоретические проблемы современного зарубежного литературоведения», спецсеминара «Художественное слово в пространстве культуры», при руководстве курсовыми, дипломными работами и аспирантскими исследованиями по истории австрийской литературы.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, насчитывающего 500 наименований. Основной текст работы — 408 страниц, общий объем —434 страницы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы исследования, её научная новизна и актуальность, анализируется степень изученности проблемы в зарубежном и отечественном литературоведении, аргументируется структура работы.

Глава первая «Понятие модерна и место в нем венской культуры конца XIX—начала XX веков» носит теоретический характер и состоит из трех частей. Первая часть «Модерн как макро-и микроэпоха» открывается разделом «Место венского модерна — микроэпохи модерна» и дефинирует такие тесно связанные между собой понятия как модерн, модернизм и постмодернизм. В отличие от искусствоведческого толкования термина и его сходного бытования в области литературоведения модерн в немецкоязычном культурном сознании представляет собой ключевой феномен, который перманентно предопределяет своеобразную систему координат постмодернизма. Макроэпо-хально модерн эксплицируется как исторически и саморефлективно сложившийся культурный феномен, появившийся более двухсот лет тому назад в западноевропейских странах. Модерн — это ожидаемое и необходимое для функционирования культуры явление, возникшее первоначально из понятий современности, новизны и моды и сохраняющее имплицитно этот основополагающий смысл, не ограничиваясь им. Модерн в понимании одних современных исследователей служит целям модернизации общества, и поэтому такой проект остается открытым (Ю. Хабермас), для других модерн представляет собой историко-философскую и литературно-художественную категорию как специфическое мироощущение, наиболее полно выражающееся в отчуждении человека в мире рациональной упорядоченности и угнетения (Г. Р. Яусс, М. Фуко и др.).

Дифференцированное знание о динамике развития модерна как макроэпохи в её внутренних связях, противостояниях и разрывах задают микроэпохи, представляющие собой исторические этапы различного модерного наполнения: латентного, новаторского или регрессивного. Авангард — это крайнее проявление энергетики модерна, направленной в социальную сферу и разрушающей общепринятые эстетические нормы. Модернизм представляет собой термин, сложившийся в англо- и русскоязычной культуре как аналог модерных инноваций с начала XX века. Его можно рассматривать в общем развитии макроэпо-хального модерна как период наиболее смелых и удачных экспериментов писателей, художников и композиторов XX века, начиная с Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Франца Кафки, Пабло Пикассо, Василия Кандинского, Арнольда Шёнберга и др. Модернизм принципиально не принимает одномерную и конечную картину мира и раз и на всегда данного человека, изображает действительность как хаос и абсурд, а личность предстает в контексте её отчужденности от социума.

Отечественное литературоведение, обходясь, большей частью, без термина модерн, предполагает наличие подготовительной эпохи модернизма, а именно романтизма, в котором обнаруживаются многие сходные идеи, мотивы и жанры. Поиски новых подходов в изучении романтизма привели к концепции, в которой художественные явления XIX века рассматриваются как явления «ро-

мантической эпохи» в широком смысле (М. В. Толмачёв, В. А. Луков, М. И. Бент, Д. Л. Чавчанидзе, Е. В. Жаркнов, Л. В. Дулова, С. Н. Зенкин и др.). Такое понимание романтической эпохи, в которой начинают складываться предмо-дернистские тенденции, можно с полным правом назвать «модерными».

Модерн и постмодернизм — это самостоятельные и одновременно тесно связанные между собой категории культуры. Исследовательская парадигма макроэпохи модерна в странах немецкого языка предполагает изучение качественно различных исторических микроэпох, развивающихся во всей диахронно-синхронной сложности, дискурсивной динамике, начиная с раннего модерна: романтическая эпоха XIX века, зрелого (или исторического) модерна: рубеж XIX—XX веков, модернизма (или классического модерна) в общепринятом в нашей культурологии понимании и постмодернизма: последняя треть XX и начало XXI века.

Венский литературный модерн выходит за хронологические рамки деятельности кружка «Молодая Вена» (1891—1897) и условно объединяет младо-венцев в последующее десятилетие (до 1910 года), когда растут масштабы их творчества, и каждый из которых развивает свою оригинальную художественную концепцию, не ограниченную, как и прежде, какими-либо общими манифестами или заявлениями. Литературу Австрии не случайно исследователи окрестили «малой родиной» современной словесности, поскольку в ней наиболее ясно проявились черты ментальности человека XX столетия.

Часть вторая «Венский модерн, австрийский модернизм и постмодернизм» открывается разделом «Литература венского модерна и австрийский модернизм». В нем ставится проблема преемственности в наследовании традиций венского модерна в литературе австрийского модернизма, который запечатлевает кризисное сознание европейского человека в австрийском экспрессионизме, а затем успешно развивается в первую половину XX века, прежде всего, в прозаическом жанре — новелле и романе, а также в драматургии и лирике. Литература австрийского модернизма тесными узами связана с мироощущением, эстетикой, проблематикой и изобразительными средствами литературы венского модерна Потеря не только духовных ценностей, но и самой реальности в её географических и национальных границах определяет остроту кризисной ситуации мира и личности в австрийском модернизме. Это обстоятельство во многом определило своеобразие австрийской словесности. Тема габсбургского мифа — прошлого величия сверхдержавы — окрашивает в ностальгические тона литературу последующих десятилетий: произведения Й. Рота, Р. Музиля, Ф. Верфеля, С. Цвейга и др.

Первый этап австрийского модернизма — австрийский экспрессионизм 10—20-х годов был подготовлен как развитием европейской философской мысли (Ф. Ницше, А. Бергсон, Г. Риккерт), постимпрессионистическим движением в живописи (В. Ван Гог, А. Матисс), так и собственно литературными, живописными и музыкальными тенденциями венского модерна, демонстрируя характерную для предшествующего периода интегративность культурных традиций. Тесное взаимодействие искусств, в особенности живописи и лите-

ратуры, музыки и литературы, сложившееся в венском модерне, обрело новую тональность. Самым ярким австрийским поэтом, выходящим далеко за рамки экспрессионистической эпохи, был Георг Тракль. Экзистенциопальиой самоуглубленностью отмечены авторские интенции Альберта Эренштейна, активно сотрудничавшего с объединением немецких экспрессионистов «Буря». Его лирика и проза приобретают гротескные черты, во многом предвосхищая поэтику абсурда Ф. Кафки.

Деструктивное начало в австрийском экспрессионизме совмещалось, как и венском модерне, с поисками синтеза и обретения целостности (стихотворные сборники Франца Верфеля). Трагизм входит составной частью в общую картину мироздания Райнера Марии Рильке, но этим она не исчерпывается. Рильке слагает гимны свободной природе, любви и творчеству. Поэт пытался заглянуть за границы экзистенциальной тревоги европейского человека с тем, чтобы укрепить его веру в красоту бытия и нравственного закона. Яркий талант сатирика Карла Крауса, современника и критического оппонента младовенцев, сближает его произведения с экспрессионистической литературой. В них сочетаются остроумие и игровое начало по отношению к слову, столь существенные в венском модерне. Игровые ситуации, окрашенные в мистические тона, характерны для романов черной фантастики Густава Майринка. За привычными масками, излюбленном приеме Гофмансталя и Шницлера, скрываются либо безумцы, либо фантастические существа. Нелепость их действий вызывает подозрение читателей, что он играет в некую игру по неписаным правилам.

Творчество одного из самых оригинальных писателей австрийского модернизма — Франца Кафки оказало глубокое воздействие на литературу и искусство. Ощущение распада традиционных смысловых связей, намеченное в венском модерне, порождено в художественном мире Кафки воздействием на человека анонимного и враждебного начала — бюрократии и техницизма. Модерная тема отстраненности человека от мира продолжается в творчестве Роберта Музиля, создателя интеллектуальной прозы. Его романы остаются яркими образцами исследования экзистенциальных явлений, начатых в венском модерне. В романах Германа Броха представлен симультанный синтез прозы. Брох продолжает неоконченный роман Г. фон. Гофмансталя «Андреас, или Объединенные», заимствуя имена и характеры персонажей. Как и у Гофманста-ля, они живут в греховном мире и пытаются спрятаться от жизни и смерти.

В разделе «Литература венского модерна и постмодернизм» представлен ретроспективный взгляд на венский модерн с точки зрения теории современного художественного языка — постмодернизма с целью раскрытия новых черт венского модерна как провозвестника этого культурного явления. Для венского модерна характерен кризис личности на самых разных уровнях: политическом, мировоззренческом, психологическом, национальном и языковом. Отказ от целостного представления о мире под влиянием философии Ницше и Маха заложил сомнение в поступательный ход истории и привел к плюрализму различных эстетических тенденций в литературе и искусстве. Общее недоверие к разумности бытия обусловило активность «внутренней жизни» человека.

Культура венского модерна во многом предвосхитила множественность и ч разнообразие подходов постмодернистов как в отношении традиции, так и современности. Во-первых, многовековые культурные традиции Вены в предшествующие столетия успешно синтезировались в некое оригинальное единство. В период культурного расцвета на рубеже XIX—XX веков архитектурно-художественная, музыкально-театральная и литературная интеллигенция Вены активно и избирательно пересоздавала как национальные, так и европейские традиции, выявляя их многозначность. Венская культура на стыке столетий потеряла линейность в развитии традиций. В ней одновременно присутствовали разновременные традиции по принципу плюралистичности и эклектики, а также сохранялись прочные интермедиальные связи различных видов искусств (необарокко и неоклассицизм в архитектуре, живописи, литературе и музыке, стиль модерн в архитектуре, живописи и литературе и т. д.). Венская культура сосредоточила свою энергетику на попытке создания новой целостности на основе множественности традиций, а не на поиске авангардного самоутверждения. В венской культуре широко представлен игровой подход к культурной традиции: живописной, словесной, музыкальной и театральной. Концентрируя свою энергию в сфере эстетических и этических вопросов, психологии и творческой деятельности, младовенцы сумели предсказать перспективу наступления хаоса и распада нравственных и культурных ценностей.

Вторая глава «Венский модерн как культурологическая парадигма» состоит из двух частей. Первая из них «Роль наследия Ф. Ницше, австрийской философии и психологии» начинается разделом «Феномен Вены как перекрестка культур». В нем рассматривается развитие венского модерна как специфического явления, охватывающего все виды искусства. В последнее десятилетие XIX века в столице царила беззаботная атмосфера праздника искусств. В Вене, перекрестке всех сторон света, возникли особые условия культурной коммуникации, которая формировалась на основе всеобщей вовлеченности в проблемы искусства. Из этой предпосылки выросла важная черта культуры венского модерна — синтез различных эстетических сфер сознания, неразложимых на общепринятые культурные направления: реализм, импрессионизм, символизм и т. д. Венская культурная ситуация опровергает теории последовательного развития «измов» в истории эстетики и свидетельствует о синкретизме самых разных начал эстетического сознания, неразложимых на привычные для критики составляющие. Венские деятели культуры поставили перед собой цель продолжения богатых отечественных традиций, которые стали самобытным фундаментом австрийской культуры XX века.

Каждый артефакт культуры Вены является уникальным, не говоря уже об оригинальности и неповторимости творческой личности его создателя. Необычная атмосфера праздника искусств и толерантности ко всему чужому и новому в столице сформировали своеобразную религию — эстетическую автократию, причастным быть к которой считал за счастье каждый житель Вены. За внешним блеском и беззаботностью жизни Вены скрывались осознаваемая неуверенность в завтрашнем дне и предчувствие всеобщего распада.

Во втором разделе «Культурно-этический идеал философии Ф. Ницше в Вене» рассматривается повсеместный интерес к философии и эстетике Ф. Ницше. Венская философия рубежа веков, имеющая свой путь исторического развития и традиционно интересовавшаяся проблемами физики и психологии (Ф. Брентано, Э. Мах, 3. Фрейд, А. Адлер и др.), активно интегрировала культурологические идеи Фридриха Ницше. Во-первых, его философия искусства носила характер эстетического пантеизма. Именно такой стиль жизни культивировался в Хофбурге и придворных кругах Вены на протяжении нескольких столетий. Поклонение искусству, как единственный смысл придворного существования при «короне», развивалось продуктивно в его синтетических разновидностях: в архитектуре, музыкальном театре, балетных представлениях и придворных церемониалах.

Обращаясь к истории человеческой культуры, Ницше подчеркивал ведущую роль в ней искусства, а в нём — фантазии и интуиции. Искусство представлялось Ницше высшей и наиболее благородной формой жизни. Экзистенциальные идеи философа нашли свое конкретное преломление в эстетической и литературной практике всех младовенцев: в теоретических рассуждениях Г. Бара, художественных произведениях Г. фон Гофмансталя, А. Шницлера, Л. фон Андриана и Р. Бер-Гофмана.

В третьем разделе «Философия Эрнста Маха как теория познания и методологическая основа анализа культуры» рассматривается влияние философии Э. Маха на культурную среду Вены. Физик Мах, обратившись к философии под влиянием своих психологических исследований, попытался выстроить философскую часть теории познания. Её основа — жизненная реальность, человек с его внутренним миром, субъективным сознанием по отношению к внешнему миру. Мах разработал свою мыслительную систему координат, своеобразно объединил в силу исторической обусловленности материализм и идеализм. Область «психофизических» исследований Маха — сознательного и бессознательного, особенностей органов чувств, состояния сна — близки к общему направлению экспериментов венских врачей-психологов И. Брейера, 3. Фрейда, А. Адлера и А. Шницлера. В отличие от них Мах «наивно реалистически» объяснял психические реакции человека и указал на опасность переоценки подсознательных процессов человеческой психики. В теории познания Мах развивал монистический взгляд на мир и представлял его как «комплекс ощущений», непрерывно изменяющийся.

Фундаментальные принципы эмпириокритицизма легли в основу методологии анализа культуры. Проблемы культурной автономии, культурного типа и развития культуры не являются магистральными темами Маха-мыслителя. Однако общефилософские наблюдения и выводы Маха экстраполируются и на генезис культуры. Новый подход Маха к проблемам культуры заключался в иных акцентах при их постановке: в центре внимания у него находилось индивидуальное сознание, формируемое жизненной практикой психологически. Он рассуждал о социальной памяти, благодаря которой индивидуальное сознание содержит не только свой опыт, но и предшествующий опыт человечества.

В четвертом разделе «Австрийская философия языка на рубеже веков» рассматривается тема распада целостного восприятия мира, его традиционных ценностей и сомнение в силе и коммуникативных свойствах языка. Эти темы являются магистральными в философии и литературе венского модерна. В австрийской литературе процесс распада языка, считавшегося в начале и середине XIX века прочной основой словесного искусства, стал одним из важных лейтмотивов XX века. Скептическое отношение к возможностям языка, много -значительность молчания и игровой характер дискурса проявляются во многих произведениях венского модерна и австрийского модернизма. В Вене начала складываться плюралистическая концепция о независимых друг от друга атомарных фактах и теория языковых игр Л. Витгенштейна, которая была блестяще предвосхищена в драматургическом творчестве Гофмансталем, прокладывая путь к постмодернистским исканиям конца XX века.

В пятом разделе «Венские школы гештальтпеихологии и глубинной психологии: интенционалъность сознания и археология личности в конфликте с культурой» изучаются два важнейших научных психологических направления, определившие особый национальный колорит всей венской культуры. В Вене, в как никакой другой европейской столице рубежа веков, сходились энергетические потоки, направленные на постижение формальнологических философских предпосылок и внутренних потенций личности. Для второго направления особыми признаками являются подчеркнутая самоуглубленность и уход в экзистенцию, возникшие под непосредственным влиянием философских течений и исследований по глубинной психологии. Поведенческая сложность отдельно взятого индивида определила многоаспектность подходов к его внутреннему миру, зачастую скрытому для постороннего глаза маской, игрой или языковой эквилибристикой. Поискам подлинного лица человека и сущностных основ его поведения были посвящены как практические, так и теоретические разработки философа и психолога Франца Брентано, основателя гештальтпеихологии Христиана фон Эренфельса, философа и психолога Алексиуса фон Мейнонга, практикующих врачей и психологов с европейским именем — Йозефа Брейера, Зигмунда Фрейда и Альфреда Адлера, а также врачей и писателей Артура Шницлера и Отто Вейнингера.

Во второй части «Музыкально-театральный и архитектурно-живописный модерн» в первом разделе «Музыкальный синтез и атональная музыка» подчеркивается, что в атмосфере эстетической автократии Вены доминанта формы была непререкаемым условием бытования искусства. Венский музыкальный модерн переживал на рубеже веков ситуацию интенсивного развития. В творчестве композиторов создались предпосылки, предвещавшие новый модернистский этап развития европейской музыки. Почти одновременно с изобретением атональной музыки А. Шёнбергом и становлением его школы возник экспрессионизм в австрийской живописи (О. Кокошка, А. Кубин, Э. Шиле). Исторически сложившееся в Вене интегративное культурное пространство наиболее показательно в его театрально-музыкальном преломлении на рубеже двух столетий. Оно позволяет говорить о наполненных динамикой разно-

направленных тенденциях, которые несводимы к привычным дефинициям музыкального процесса в рамках классики, романтизма, импрессионизма или экспрессионизма. Сложный и неоднозначный музыкально-театральный феномен Вены свидетельствует о наличии эстетического плюрализма и эстетической автократии: активной интегративности европейских и национальных традиций, явлений синтеза искусств, формального совершенства и новаторских идей в области нового модернистского представления о музыке — её атональности.

Во втором разделе «Архитектурно-живописный синтез и экспрессионизм» сходные выводы можно сделать из анализа архитектурных и живописных тенденций развития Вены на рубеже столетий. Творчество Густава Климта наглядно демонстрирует основное направление художнических поисков Вены на рубеже веков в их синтетическом взаимодействии и яркой индивидуальной самобытности: от необарочного подражания к импрессионистическому началу, югендстилевой доминанте и символически-орнаментальному решению художественных задач до появления экспрессионистических черт.

В историко-культурном развитии Вены как феномена перекрестка культур в философии, психологии, музыкально-театральной и архитектурно-живописной области на рубеже веков, необходимо подчеркнуть важнейшую тенденцию, характеризующую также и литературный процесс, активную инте-гративность культурных традиций и их оригинальное переосмысление в синтетических формах, что во многом предвещает современное постмодернистское состояние культуры.

В третьей главе «Эстетический плюрализм литературы венского модерна» рассматриваются эстетические концепции Германа Бара и Гуго фон Гофмансталя. В первой части «Модерн в эстетике Г. Бара» в разделе «Французская культура, немецкий натурализм и эстетическая теория Г. Бара» в концепции литературы Бара социальная правда натуралистов стала субъективным свойством отдельной личности. Задача литературы сводилась к изображению меняющихся ощущений. Бар писал о «нервном состоянии», о «нервическом ощущении», о «романтике нервов» и «мистике нервов». Венский критик разработал принципы новой психологии, которая отказывалась от однозначной фиксации психических процессов в сознании человека и была призвана отражать чувственную и интуитивную ступень познания, прежде чем чувство будет осознано. Разум, по Бару, лишает в «старой психологии» чувство естественного и первоначального содержания.

Стремление к передаче бессознательных и подсознательных импульсов в теории Бара, что прямо перекликается с общим направлением поисков ученых глубинной психологии Вены, ведёт к объяснению сути событий и выявлению их объективной ценности. Под воздействием современной французской литературы и в полемике с натурализмом Бар отказывается от процесса интеллектуального познания, абстрагирования и обобщения, что имеет следствием обособление случайного и отдельного в зависимости от изменчивого настроения человека. Рассуждения Бара близки пониманию импрессионизма как мировоззрения известных искусствоведов того времени О. Вальцеля и Р. Гамана.

«Новый символизм» Бара предполагал передачу чувств и настроений посредством символов и знаков. Кратковременность и неосознанность настроения должны соответствующим образом определять язык художественного произведения. Словесному строю необходимо иметь чувственную утонченность и богатство цветовых оттенков. Однако таинственность у Бара не имела трансцендентной связи с Абсолютной Идеей. Тайна приобретала локальное объяснение, поэтому при всем интересе Бара к символизму указанная глубина не обнаруживалась. Реальная действительность в теории Бара «растворялась» в восприятии автора. Преходящие настроения, неосознанные движения души, многозначные символы должны, по мысли Бара, составлять предмет сгшволико-импрессионистической литературы. Её важнейшая характеристика — «психологическая монологичность» и повествование от первого лица.

В разделе «Роль теории преодоления натурализма Г. Бара в литературе венского модерна». Бар выдвинул эстетическое требование углубленного подхода к жизненным явлениям и нового способа их отражения в произведениях. Символико-импрессионистическая концепция Бара консолидировала усилия младовенцев в создании современной высокохудожественной литературы. В своих теоретических рассуждениях Бар значительно акцентирует субъективное начало импрессионизма, в то время как в собственном драматическом и романном творчестве он более склонен к импрессионизму «внешнему», натуралистическому (роман «Поездка в Россию»), продолжая темы и стилевые особенности драм берлинского периода жизни.

Вторая часть «Эстетические взгляды Г. фон Гофмансталя» открывается разделом «Программа венского эстетизма и пути его преодоления». В разделе характеризуется искусство в представлении писателя как универсальное средство познания мира. Поэт — сейсмограф эпохи, поэт-хамелеон, поэт-маг, казалось бы, мог в своем творчестве высказать нечто важное и необходимое для человека, живущего с ним в одном времени, но этого не происходило. Из обилия возможностей он не был способен выбрать ни одной. Своеобразие эстетической теории Гофмансталя заключается в том, что в ней соединились многие понятия романтической и символистской эстетики. Романтическая идея о преображении реальности при помощи поэтического символа («потемкинские деревни») получает у Гофмансталя объективную форму изображения, особо подчеркивая этический момент в многообразных связях реального и вымышленного. Поэт — универсальный феномен, призванный приоткрывать тайну мира посредством символа, назначение которого состоит в косвенной передачи всеобщего смысла жизни. Несмотря на некоторые моменты общности с другими теориями, эстетические взгляды Гофмансталя не потеряли своей оригинальности. Они вобрали в себя личное своеобразие восприятия мира. Молодой писатель опирался, хотя и иллюзорно, на реальную жизнь, не принимая моральной или личной герметичности символистов поколения С. Малларме. Ведущие тенденции его эстетики стали впоследствии отправным пунктом для идеи действенного вмешательства в жизнь политическую, общественную и культурную, не теряя при этом черт утопичности.

В разделе «Поэтология молодого Г. фон Гофмансталя» подчеркивается, что автор в своих стихотворениях наглядно показал главную опасность для поэта — оторванность от жизни. Писатель настойчиво предостерегал от потери многих основополагающих ценностей: моральных, эстетических и социальных. Гофмансталь стремился избегать ситуаций, сопряженных с риском для поэтической души, зная больше и яснее, чем его персонажи. Разъединение «я» и мира для поэта произошло в силу того, что поэзия и лиро-драматургия молодого писателя развивались посредством саморефлексии и отождествления себя с объектом изображения. В дальнейшем Гофмансталь активно разрабатывал более динамичные и сценические драматургические жанры — трагедию и комедию, плодотворно интегрируя традиции античного театра, Шекспира, Мольера, Кальдерона, Бомарше, Раймунда, Нестроя и Грильпарцера. Лирическая драма с её подчеркнутой исповедальностью в поэтологических вопросах осталась уделом молодых лет («Малый театр мира», «Император и Ведьма», «Юпитер и Семела», «Фалунские рудники»).

Гофмансталь-драматург в свете интегративности традиций не менее оригинален. Каждое его произведение — это самобытная жанровая разновидность и попытка разрешения насущных поэтологических проблем. Гофмансталь предстал перед читателем как неординарный и очень характерный для рубежа веков мастер слова, пытливо разрабатывавший связи искусства с жизнью и пути проникновения поэта в смысл бытия. Однако сами жизненные вопросы остались без ответа у молодого поэта. Он развивался в русле символистской эстетики, проверяя её на прочность, нравственность и выразительность.

Эстетические теории Бара и Гофмансталя, возникшие в разных исторических ситуациях (берлинской и венской), отражают сущностные грани эстетического сознания литературы венского модерна. Теория преодоления натурализма Бара отталкивается от теоретических доктрин берлинского натурализма. Гоф-мансталь, всецело погруженный в атмосферу венской культурной жизни, создает теорию эстетизма, в котором ценностный статус искусства превосходит все остальное, а художник в широком смысле слова становится демиургом. Всевластие Художника не имеет границ. Подобно романтическому поэту он творит волшебное царство грез и новый гармоничный мир. Идея воссоздания искомого единства человека и мира, имеющая символистские черты, претворяется в художественном творчестве в поисках единственного поэтического слова.

В четвертой главе «Синтезное мышление в литературе венского модерна» в части «Стилизаторский талант Г. Фон Гофмансталя в лирике». раздел «Интегративный традиционализм в австрийской литературе» указывается, что творчество австрийских писателей (М. фон Эбнер-Эшенбах, Ф. фон Заар, Л. Анценгрубер, П. Розегтер), почти всех современников младовен-цев, объединяет значительное субъективное начало в изображении реальной действительности. Оно проявилось в создании во многом идиллической картины жизни, несмотря на значительную долю критицизма. Направляющая авторская позиция выразилась в сохранении гуманистических этических ценностей и защите высокого человеческого предназначения

В разделе «Стилизаторское начало в ранней лирике Г. фон Гофман-сталя» исследуются ранние стихотворения венского поэта, имеющие философский характер. Они сопровождались теоретическими рассуждениями в эссе, дневниках и письмах. Необходимо подчеркнуть гипертрофию философско-эстетического начала в ранние годы и сознательное стремление синтезировать многочисленные идеи предшественников и современников. Характер этого синтеза очень разнообразен. В философско-эстетических взглядах молодого Гофмансталя заметно влияние эстетики немецкого романтизма, философии А. Шопенгауэра, культурологических идей Ф. Ницше, Я. Буркхардта и Э. Маха.

Раздел «Музыка стиха» зрелой лирики Г. фон Гофмансталя» посвящен анализу символистских стихотворений. После знакомства Гофмансталя с поэзией французских символистов в его лирике произошла заметная переориентация. В поэзии всё большее место стали занимать намёки на потусторонний мир и магию слова, появился ассоциативный поток поэтических образов. Философская проблематика отступила на второй план. Стихотворения стали более конкретными и предметными, в них преобладали описания «внешней», реальной жизни. Но от этого они не стали яснее и понятнее. В лирике появилась, как у Э. По, известная доля намёка, некое подводное течение смысла. Последняя строфа стихотворения указывала на символ, относящийся к скрытому смыслу.

Несмотря на четкость ритмической структуры и последовательность изображения природных примет, стихотворение «Предвесеннее» оставляет загадочное впечатление, так как ключевые слова и название не раскрывают до конца необычность предвесеннего ветра. Предметный мир и некоторые черты человеческих отношений составляют основу стихотворения. Однако нельзя видеть в нем природную зарисовку или «пейзаж души», как в стихотворениях П. Вердена. Отдельные признаки предметного мира и состояний человека очуж-даются и передаются как отдельно существующие. Причинные связи явлений и их признаков теряются, поэтому для стихотворения в целом характерна подчеркнутая в названии неопределенность и отвлеченность. Ветер со всем соприкасается, со всем себя идентифицирует, и сам выступает в роли «поэта-субъекта».

Языковыми средствами Гофмансталь добился видимости авторского отсутствия. Жизнь предстала всесвязанной загадочной целостностью. Идея единства и бесконечного многообразия мира выражается в стихотворении «Предвесеннее» в «соответствиях», как у Ш. Бодлера. В результате появляется своеобразная «цветовая мелодия» и «контрапункт пейзажа». Ветер стал загадочным, странным, одушевленным явлением, таинственной видимостью. В этом случае влияние символистской лирики и поэтических принципов С. Малларме и С. Георге несомненно. Загадочным символом является в стихотворении Гофманста-ля «весенний ветер». Он в постоянном движении приносит таинственное то, что уже едва проявилось, но ещё не стало явным.

В разделе «Поэтический экфрасис в лирике Г, фон Гофмансталя» писательское преобразование мира связано с визуальным преображением магическим даром: глаз превращал обыденное и знакомое в чудесное царство видимо-

сти. Понятия живописного и пластического составили у Гофмансталя важнейшее антиномическое единство и явились одним из способов проникновения в действительный мир. Гофмансталь помещает сюжет своего произведения «Идиллия. По изображению античной сцены на вазе: Кентавр с раненой женщиной на берегу реки», имеющего псевдоисторическую античную проблематику, в условное пространство художественного мира символистского живописца А. Бёклина. Подобное смысловое и формальное игровое начало есть выражение авторской иронии, относящейся к главной проблеме произведения — поискам пути из «тупика эстетизма» в жизнь. Шаг, сделанный женой кузнеца навстречу кентавру, обнаруживает, по мнению автора, моральную слепоту героини, эстетская «вина» которой обрекает ее на смерть. Ограниченное знание жизни по прекрасным росписям на изящных вазах подвергается сомнению и скрытому осмеянию. Экфрасис Гофмансталя позволил разрешить эстетическую проблематику наглядно, «оживляя» живописную картину. Синтезирующее начало его писательского сознания обращалось к самым разным областям культурного наследия, значительное место в котором занимали предшествующие и современные этапы европейской культуры.

Во второй части главы «Сценический синтез искусств Г. Фон Гофмансталя» первый раздел носит название «Живописно-драматургический синтез искусств». В драме «Смерть Тициана» сюжетно-композиционная структура, принципы построения образов, представление о Жизни-Смерти, своеобразие символики и живописно-драматургический синтез формировались под влиянием раннего театра М. Метерлинка. У обоих писателей таинственное находится внутри человека, поэтому характеристика его душевной жизни представляется загадочной и проявляется лишь при воздействии Смерти. Обоим драматургам важно обнаружить внутреннюю связь души с «тайной бытия». В потоке непонятной жизни, о чем свидетельствовал юный Гофмансталь в своих записях, человек терял возможность воздействовать на неё и становился марионеткой.

В драме о Тициане итальянский художник предстает Великим Мастером, таким, каким был для С. Георге его учитель С. Малларме. Заключенная в драме ирония над учениками Тициана и гениальным Мастером содержит скрытую полемику Гофмансталя в вопросе о роли и месте художника в жизни. Георге полагал, что искусство не зависит от действительности и создает идеал и красоту в себе самом. Таков Тициан. Внешне красивая и благополучная жизнь его виллы предвещает гибель учеников. Авторское ироническое отношение к эстетизму выражается большей частью косвенно: скрытый смысл пролога, адресованного Георге, взгляды на искусство которого воплощаются в иллюзорном образе Тициана и в образе эпигона Дезидерио. Рупором автора становится прекрасный Джанино, а намеренное сужение живописного сценического пространства становится наглядным символом.

Кроме общего замысла цельность фрагменту придает единство места, времени и действия, а пьеса имеет подчеркнуто живописное начало. Прежде всего, это проявляется в убранстве сцены, напоминающей картины старых мастеров. Место действия — терраса на вилле Тициана неподалёку от Венеции. На

ступеньках, коврах и подушках полулежат молодые ученики Тициана. Терраса окаймлена резной каменной оградой, за ней виднеются вершины пиний и тополей. В ограде двумя вазами обозначена лестница, ведущая в сад. Стены ограды заросли плющом и дикими розами. Описанную автором сцену критики сравнивали с картиной Тициана «Венера и вакханка» из Мюнхенской пинакотеки. Композиционный прием обрамления действия передает усиливающееся напряжение мыслей и чувств учеников в последние часы жизни Тициана. Косвенная передача предсмертного состояния художника создает, как и в «театре смерти» Метерлинка, впечатление загадочности и таинственности.

За сценой Тициан рисует свою последнюю картину «Пан» — аллегорию бога жизни. Ученики предчувствуют свою полную опустошенность и перестают существовать как творческие личности: делом всей их жизни было великое искусство Тициана. Они превратились в эпигонов и мистифицировали личность и творческие способности великого художника. Его картины были своеобразным фетишем для них. Воображаемый мир праздника и красоты должен был исчезнуть со смертью Тициана. Ученики догадываются, что живут в искусственном мире, похожем на картины их Мастера. Рассматривая проносимые по сцене картины Тициана, ученики восторгаются ими. Молодые люди сами были изображены на этих картинах, образуя особым расположением и выразительными позами их передние планы. В живописной картине сценического пространства в стиле Тициана ученики также образуют передний план. Искусство и жизнь слились для них в одно неразделимое целое. Иллюзию этого единства создавал живописный дар мастера, ослеплявший их своим совершенством и гармонией.

В разделе «Музыкально-драматический синтез в творчестве Г. фон Гофмансталя и Рихарда Штрауса» исследуется попытка создания «синтетического произведения искусства», разработанного Р. Вагнером. Мифологическая опера Гофмансталя и Р. Штрауса «Ариадна на Наксосе» создает оригинальное театральное действие и предоставляет возможность либреттисту и композитору постигать современный мир и психологию людей, находить истоки полярности бытия и наблюдать за причудливыми метаморфозами трагического и комического, возвышенного и низменного. Этот факт дает основания говорить о познавательной роли синтезирующего хронотопные приметы мифа, который восходит как к греческой мифологии, так и к первичному прасобытию, в котором заложены основные «архетипы». Следуя представлению о том, что миф — это живая плоть прасобытия, можно утверждать, что для Гофмансталя синтетическое театральное произведение, воплощенное акустически, визуально и вербально, способно стать такой формой мифа. Он выполняет прогностическую и коммуникативную роли, то есть связует отдаленные времена и служит формой общения между людьми, мыслящими мифологически.

Замысел автора либретто обнаруживает во многом необычный для драматургии того времени синтез мифического, исторического, идеального и реального времени. Перед слушателем воссоздается мифологический сюжет трагической оперы о встрече Бахуса и Ариадны на острове Наксосе. Эту оперу на-

писал молодой Композитор для своего богатого господина. Им является известный своей недальновидностью мольеровский «мещанин во дворянстве» — господин Журден. После исполнения оперы на сцене намечалась постановка веселой комедии под названием «Неверная Цсрбинетта и четыре любовника». Комедию заказал для развлечения гостей Журден, а в буффонаде должна участвовать танцовщица с тем же именем — Цербинетта. Однако по воле Журдена, который пожелал раньше перейти к застолью, отдается приказ сыграть на сцене трагическую оперу и бурлеск одновременно.

Вагнеровские идеи о создании «синтетического произведения будущего» получили яркое воплощение, создав новую страницу в истории мировой культуры. Смело совмещая в оперных произведениях мифологический и исторический сюжеты, как и свойственные им музыкальные лейтмотивы, Гофмансталь выходит за рамки символистской интермедиальности и приходит к новой концепции внутрисюжетных связей, подчиненных не принципу причинности, а внутренним законам «текста», который приходит на смену литературе в прежнем понимании слова. Гофмансталь обосновывает необходимость превращения либретто в «текст», где смысл не является «заданным», а созидается на глазах у зрителей по игровым правшам. Тем самым музыкальная драма превращается в монтаж (сцепление разных сюжетных линий), коллаж (смесь цитат) или коллекцию «мифологем», характеризующих интегративный характер сознания писателя и композитора. Конструирование художественного мира по собственным законам подчеркивает ведущую роль индивидуального сознания, концепции которого активно разрабатывались в венском модерне. Синтетические музыкально-драматические произведения вошли в сокровищницу мировой литературы и музыки, предвосхищая постмодернистское развитие культуры.

Глава пятая «Экзистенциальное измерение литературы венского модерна» состоит из трех частей. Первая часть «Одиночество, страх и смерть в новеллистике А. Шницлера» открывается разделом «Экзистенциальностъ — важнейшая категория субъективности модерна». Серен Киркегор ставит человека в необычные условия: ему ведомо то, что не может знать Бог, а страх, как форма существования свободы, амбивалентен: он, как и свобода, желанен и страшен. Киркегора, создателя экзистенциальной философии, можно назвать предшественником психоанализа 3. Фрейда. У Киркегора страх в чувстве вины, возникающей при нарушении нравственных запретов рассматривается как проблема отношения сознательного к бессознательному. В искусстве и литературе модерна, а затем и модернизма субъективность и её важная разновидность — экзистенциальность — развиваются в до- и внерациональных сферах. Термин «субъективность», выдвинувшийся как центральная категория йенского романтизма, является результатом системного сдвига в европейской эстетической парадигме, следствием которого стало возникновение модерной эстетики, в которой понятие «объективной действительности» как существующей «для себя природы» или «мира в себе» заменяется понятием «субъективной действительности». Объективный мир впервые превратился в конструкцию сознания художника.

Во втором разделе «Одиночество и отчуждение в новелле А. Шницле-ра «Фрау Берта Гарлан» интроспективный взгляд автора на психическую организацию героини стал приметным явлением его творчества. Шницлер, врач по образованию, разрабатывал новые элементы и формы психологизма. Он впервые использовал в прозе немецкого языка такие разновидности внутренней речи как внутренний монолог и поток сознания. Шницлер, более двадцати лет занимавшийся исследованиями внушения и гипноза, использовал в своем творчестве собственные наблюдения и клинические случаи, из которых возникали сюжеты его прозаических и драматических произведений. В них он обнаружил глубокое знание психологии человека, пытаясь показать не столько мир скрытых желаний, о чем писал 3. Фрейд, сколько противоречия между личностью и обществом, разлад между близкими людьми, а также пагубность одиночества и страха перед жизнъю и смертью. Анализ чувств и ощущений человека проводился в различных формах погружения в область иррационального.

Одной из форм концентрации внутреннего конфликта человека является сновидение, широко представленное в творчества Шницлера. В новеллах «Фрау Берта Гарлан» (1900), «Предсказание» (1904) и др. автор широко использует символику сна в структуре произведения. Отчуждение личности в обществе достигает в прозе Шницлера крайних пределов. Его герои не находят счастья и места в жизни, поскольку не могут иметь традиционных общественных связей в силу сложных жизненных ситуаций, которые ставят персонажей вне морально-нравственных устоев общества. Осознание этой ситуации в процессе глубокого самоанализа обнаруживает резкий разлад между внутренним и внешним миром личности, взаимоотношения между которыми становятся предметом пристального внимания врача и психолога Шницлера на уровне как сознательного, так и бессознательного. Нередко эти взаимоотношения принимают игровой характер. Сновидения оказываются при этом самым глубоким и достоверным пластом личности, своеобразным «зеркалом души».

Раздел «Страх и отчаяние в новелле А. Шницлера «Мертвые молчат» исследует психологическое мастерство Шницлера, которое выражается в системе средств и приемов, направленных на скрупулезное раскрытие внутреннего мира героини, а читателю предоставляется возможность проникнуть в её чувства и мысли посредством несобственно-прямой речи, внутреннего монолога и потока сознания. Передавая поток мыслей и чувств Эммы, писатель для большей достоверности использовал такие стилистические средства как многоточие, тире, обрывки фраз и предложения без начала. Речь героини в одних случаях вводилась специальной пунктуацией, в других же продолжала слова автора и приближалась к внутреннему монологу, в котором отчетливо звучал голос Эммы. Хаотичность сознания её самых роковых мгновений выходит за рамки монолога «про себя» и свидетельствует о наличии в новелле элементов потока сознания, воспроизводящего бессознательные мыслительные процессы, когда предложения теряют свою структуру и организующее начало, превращаясь в почти бессвязные обрывки фраз.

В разделе «Эрос и Танатос в новелле А. Шницлера «Умереть» анализируется серьезный психологический опыт: рассмотрение смерти с точки зрения психоанализа. В новелле ясно звучат экзистенциальные темы в психоаналитическом преломлении: неверие бессознательного в смерть, огромное психологическое напряжение, связанное с этим, табуирование смерти, замаскированное проявление мыслей о смерти в репликах героя, одиночество перед лицом смерти и проблема самоубийства. Взаимообусловленность Эроса и Танатоса выражается в новелле в противопоставлении главных героев — молодого человека и его возлюбленной: смертельно больного, одинокого, потерянного и беспомощного перед ударом судьбы Феликса и красивой, здоровой, уверенной в своих жизненных силах Марии. Борьба созидательного и разрушительного начал в жизни человека становится главной темы новеллы. На пути к смерти, однако, встает серьезное препятствие, именуемое страхом смерти, который, по Кирке-гору дает амбивалентную свободу человеку, а по Фрейду, является инстинктом самосохранения. Непрестанные раздумья героя о смерти не дают ему покоя и все чаще находят выход, несмотря на усилия их подавить.

Экспериментальное начало новеллы никак не связано с именем Фрейда. Непосредственное влияние на Шницлера в этом вопросе оказал французский врач Клод Бернар, считавший, что эксперимент должен создавать пограничную ситуацию с целью выявления всех возможностей личности. Эксперимент позволил Шницлеру тонко проанализировать многие уровни субъективности персонажей и подробно исследовать их потаенные чувства и побуждения под влиянием Эроса и Танатоса. Новелла Шницлера ставит проблемы психоаналитического характера и успешно решает их, пользуясь богатым арсеналом изобразительных приемов и новой в литературе немецкого языка повествовательной техники.

Вторая часть главы «Катастрофичность бытия в новеллистике Л. фон Андриана, Р. Кер-Гофмана и Г. фон Гофмансталя» состоит из двух разделов. Первый из них «Раздвоение личности в прозе Л. фон Андриана и Р. Бер-Гофмана» посвящен рассказу Л. фон Андриана «Сад познания» и роману Р. Бер-Гофмана «Смерть Георга». В минуты покоя и уединения в эстетствующем романтике Эрвине, главном герое «Сада познания», рождался философ. Он был убежден, что его душа живет не только в нем, но и во всем мире. Поэтому в многообразии переживаний, впечатлений и ощущений Эрвин хотел найти частичку самого себя. Жизнь для Эрвина была праздником, пьянящим вихрем наслаждений и удовольствий. Герой был сам для себя целым миром, таким же великим и единственным в своем роде, как и мир реальный. Молодой человек был обречен на самолюбование и вечное одиночество. Нарциссизм он унаследовал от своей матери, а вся его жизнь становилась отражением себя и поиском сходства с собой в других людях.

Главного персонажа «Сада познания» можно сравнить с Паулем — героем произведения Р. Бер-Гофмана «Смерть Георга». Их объединяет раздвоение личности, стирание границы между внутренним и внешним миром, между сном и реальностью. По саду познания, олицетворяющему собой многообразие жиз-

ни, путешествуют герои в надежде раскрыть её тайну, но сделать этого нарцис-сическим героям не удается. Смерть жены и друга потрясла Пауля до глубины души. Он не смог сберечь то, что было ему так дорого. Смерть явилась для Пауля тем мощным импульсом, который заставил усомниться в непогрешимости его жизненной позиции. Преодолеть нарциссизм ему помогло признание в принадлежности к еврейскому народу и его традициям, с которыми неразрывно связаны понятия справедливости и Бога, проходящие лейтмотивом через весь роман.

Андриан и Бер-Гофман избирают объектом исследования экзистенциальное сознание своих героев, которое открывает путь к «реальнейшему» миру, представленному в сновидениях и фантазиях главных персонажей. Символистская доминанта внутреннего мира требует от авторов отказаться от традиционного сюжета, расширяя пространственно-временные рамки повествования, допуская взаимопроникновение потустороннего и реального.

В разделе «Роковая тайна в «Сказке шестьсот семьдесят второй ночи» Г. фон Гофмансталя» рассматривается хронотоп первой части новеллы — роскошный дом и сад вокруг него в условно отдаленном времени. Они символизируют мир красоты линий и цвета, редких животных (дельфины, львы), экзотических растений (листья аканта, гелиотропа), драгоценных камней, луны, звезд и сияющего моря. Лексическая пестрота пространственных описании содержит основные мотивы «стиля модерн» австро-немецкой живописи того времени. Изысканная красота природы и мира искусства опьяняли купеческого сына. Он безраздельно владел этой красотой и считал её вечной. Ничто не напоминало герою о бренности мира. Размышления о смерти эстетизировались. Гофмансталевскому герою не ведомы приметы социального и духовного различия людей. Красота окружающей обстановки во многом ограничивала его познание мира. Саморефлектирующий персонаж построил вокруг себя своеобразные «потемкинские деревни», в которые верил сам.

«Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» рисует обобщенную символическую картину жизни, которая характеризует героя — эстета Нарцисса. За внешним благополучием скрывается конфликт, который обнаруживается самым заурядным событием — получением письма, которое создает загадочную атмосферу развития действия второй главы новеллы. Содержание письма совершенно неопределенно. Письмо становится причиной стремительного развития сюжета сказки: побег купеческого сына «от самого себя» в лабиринт «города», в «дом персидского посла», наконец, в реальную жизнь. В глубинах города-лабиринта героя ожидали искушения любовью, богатством, болезнью и нищетой. Наконец, купеческий сын оказался в «ловушке»: он почувствовал страх и приближение смерти. Тайна, относящаяся к письму и внушающая купеческому сыну страх, заставляет его вспомнить о вине, которая приобретает функцию фатальной предопределенности, развивающейся в одном направлении — к смерти. Как и в новеллах Франца Кафки, который высоко ценил прозу Гофмансталя, над персонажами довлеет непостижимая таинственная сила, которая неотвратимо ведет к гибели.

Третья часть «Саморазрушение и самоуничтожение в прозе и драматургии Г. фон Гофмансталя» состоит из трех разделов. Первый из них «Бегство в трансцендентное в драме Г. фон Гофмансталя «Глупец и Смерть» подчеркивает, что Гофмансталь впервые использует в лирической драме аллегорический образ Смерти, с приходом которой на сцене «оживает» прошлое главного персонажа — Клаудио: появляется хоровод мертвецов, одна за другой следуют фигуры Матери, Девушки и Друга Юности. Только в этой пограничной ситуации Клаудио предоставляется возможность почувствовать то, мимо чего он прошел в своей жизни — любви и верности. Смерть на короткое время придала герою необходимое в конце жизни качество — мудрость. В свой смертный час Клаудио вновь «прожил» жизнь, прозрев сознанием и чувствами настоящее её предназначение. С Клаудио спадает пелена безумия. Драма заканчивается пафосом жизнеутверждения. Нравственное поучение ясно звучит в концовке драмы как необходимость стоять в «потоке» жизни и быть добродетельным человеком, что свойственно пьесам австрийского народного театра.

Христианская трактовка смерти Гофмансталем утверждает амбивалентность экзистенциалов одиночества и смерти. Черты образа Смерти как аллегории (абстрактное понятие бренности жизни заменено изображением скелета со скрипкой и смычком в руках, как в средневековых моралите), символа пробуждения героя к жизни, символа мудрости, звучащей мелодии, мифологической персонификации («...пред тобою божество души, Великий родич Вакха и Венеры») создают её функциональную сложность, поднимая драму на высокую ступень художественной абстракции, в основе которой лежит её романтическая черта — двоемирие. Концовка драмы наглядно демонстрирует его. Происходящее на глазах у зрителей раздвоение персонажа оставляет впечатление загадочности. В молчании открываются призрачность и неопределенность, характерные для символистской драматургии М. Метерлинка.

У Гофмансталя Клаудио живет в том мире, какой казался романтикам идеальным, а обыденная жизнь для этого героя стала желанным и недосягаемым центром стремлений. Поэтому можно говорить о «перевернутом» романтическом двоемирии в «Глупце и Смерти». Глупец Клаудио не сумел прожить земную жизнь, не смог «вырастить сад», был бездеятельным и не стремился преодолеть одиночество. Свою оторванность от мира людей Клаудио воспринимал как судьбу. Но он стремится к познанию непрожитой жизни. Глупец становится Мудрецом, обнаруживая в своей жизни свойства, ранее не ведомые ему. Жизнь-в-смерти — это особый драматургический прием, способствующий преодолению дистанции между главным героем и жизнью. Персонажи под воздействием Смерти дематериализуются, действуют вне реальных рамок хронотопа, не имеют индивидуальных свойств и становятся марионетками, создавая условия для игрового развития действия.

Во втором разделе «Кризис языка в новелле Г. фон Гофмансталя «Письмо» речь идет о неспособности главного героя, автора письма — лорда Чэндоса — сформулировать свои мысли при помощи слов. Это состояние приобретает вид необъяснимой болезни. Создавая своеобразную иллюстрацию

идолов из арсенала философии Бэкона, идолов, которые наделяли слова силой, не подчиняющейся человеку, у Чэндоса разрушалось целостное восприятие мира, дробилось на отдельные части, подобно философии Э. Маха. Как следствие, Чэндос утратил дар последовательно мыслить и связно излагать, демонстрируя потерю связи жизни и творчества. Эта проблема была центральной в наследии Гофмансталя. Писатель противопоставил в новелле два миропонимания (Бэкон и Чэндос) в переломную историческую эпоху, указывая на то, что герой отжившего «мифологического» сознания разрушается как личность, а творческий человек закономерно приходит к кризису языка. Новелла Гофмансталя представляет собой символическое изображение распада всех ценностей прошедшего века и может быть названа провозвестником модернистской литературы в Европе. Кризис сознания человека порубежного времени рассматривается как экзистенциальный недуг отдельной личности. Об этом в Вене много писали психологи и практикующие врачи 3. Фрейд и А. Шницлер. Критики справедливо считают, что в новелле Гофмаисталя изображается новое свойство воспринимающего мир сознания, страдающего под бременем наступающей цивилизации и неспособного справиться с ускоренным ритмом жизни и усложнившимися обстоятельствами бытия.

В третьем разделе «Самоуничтожение в трагедии Г. фон Гофманста-ля «Электра» анализируется образ главной героини, которая в большей степени, чем персонажи Эсхила, Софокла и Еврипида является центральной фигурой. Действующие лица трагедии практически не вступают в диалог друг с другом: они общаются только с Электрой или говорят о ней. Поэтому, как и у Софокла, трагедия остается монодрамой. Гофмансталь предельно укрупняет масштабы личности героини, пренебрегая детальным воспроизведением связей характера. Так произведение Гофмансталя во многом теряет свое основное качество в его традиционном понимании — развитие внешнего действия. Электра живет своим миром воображения и одержима местью за смерть отца. Её помыслы отражают звериные законы реального мира. Причиной её предельной отверженности следует считать гнетущее одиночество и отсутствие веры в божественные силы. Эти качества ставят пьесу в традицию романтической литературы и предвосхищают экспрессионистические идеи. Электра обделена высокими человеческими достоинствами любви. В этом заключена её трагическая обреченность.

Электра не может представить себя отстраненной от задуманного плана мести. Ради него она живет, он захватил всё её сознание. Однако Орест совершает убийство хладнокровно, независимо от Электры. Краткий миг ликования после свершившегося возмездия, похожий на пляску менады, сменяется полным бессилием и новым, по сравнению с драмами древнегреческих авторов, финалом: обессиленная Электра падает замертво. Стечение обстоятельств оказывается настолько губительным, что единственным свободным выбором персонажа является его самоуничтожение. Экзистенциальное сознание в венском модерне является специфическим способом познания реальности, который формируется как национальный феномен.

Глава шестая «Игровое начало и игровой дискурс» состоит из двух частей. Первая из них «Роль игры в драматургии Г. фон Гофмансталя и А. Шниилера» начинается разделом «Игровые приемы австрийского народного театра». К ним относятся импровизированные сцены, которые часто встречались в пьесах с участием народного шута Гансвурста, а также лацци, пришедших на австрийскую сцену из итальянской комедии дель арте. Частым было нарушение сценической иллюзии: все происходящее на сцене объявлялось выдумкой. Игровое начало выражалось в активном общении актеров со зрителями. Гансвурст, импровизируя, потешался над публикой. Для дискурса венской народной комедии характерна игра слов, парадоксы, каламбуры и столкновение различных стилевых уровней. В XIX веке традиции венской народной комедии успешно развивали Фердинанд Раймунд и Иоганн Непомук Нестрой.

Кроме серьезности и изменения характера комического большую роль в комедии рубежа веков приобретает игровое начало. Оно непосредственно выражает новые тенденции в культуре: синтезируются не только роды, жанры и виды искусства, но сама жизнь и искусство. Писатели обращаются к проблеме человека, чья жизнь подчинена игре высших сил. В комедию нередко проникают трагические мотивы. Человек мыслится как марионетка на сцене жизни, а бытие предстает иллюзией и игрой. Постепенно тенденция к объединению жизни и театра привела к театрализации самого театра. Игра господствовала в театре рубежа веков, проявляясь в переигрывании известных сюжетов, в игровом манипулировании словами, в нарушении сценической иллюзии, создании «театра в театре» и смешении стилей различных писателей и разных эпох, а также в повышенном интересе к жизни актера. Обреченность на игру роли — одна их важнейших тем драматургии венского модерна.

Во втором разделе «Игровое начало комедий Г. фон Гофмансталя и А. Шниилера» изучаются наиболее представительные произведения в жанре драмы, созданные в период активного взаимного общения писателей венского модерна, — одноактная драма Г. фон Гофмансталя «Вчера» и цикл одноактных драм А. Шницлера «Анатоль». В драме Гофмансталя «философию импрессионизма» проповедует главный герой — молодой человек Андреа, для которого мир представляет собой цепочку мгновений-настроений, окрашенных каждый раз необычно и ярко. Следствием его мимолетной «философии» становится крайний эгоцентризм по отношению к своим друзьям и возлюбленной. Они существуют для Андреа как выражение только его собственного настроения.

Иной тип мимолетного человека представлен в цикле одноактных драм «Анатоль» А. Шницлера. Драматические сцены с участием Анатоля и его возлюбленных строятся по горизонтали, в форме «хоровода», подчеркивая бесконечную изменчивость любовного чувства. В веренице любовных эпизодов Ана-толь предстает перед зрителем меланхоличным, страстным, ревнующим, равнодушным и т. д. Его увлечения мимолетны, а жизнь представляется неисчерпаемым источником любовных ощущений. В цикле одноактных драм «Хоровод» игровое начало также определяет основной композиционный принцип — последовательность появления одного персонажа за другим. Гофмансталь и

Шницлер поддерживают постоянный диалог с традицией, природа которой в разной степени оказывалась игровой. Меняется лишь характер игры: от известных шутовских приемов фольклорного театра до игры как жизнетворчества. Игровое начало их драм претворяется в реальности, а персонала пьес серьезно воспринимают игровые правила.

Третий раздел имеет название «Роль игровых элементов в ранних драмах Г. фон Гофмансталя». В пьесе «Вчера» игра представлена как жизне-творчество, и в драме появляется первый персонаж-авантюрист. Игра приобрела для героя экзистенциальный характер. Она является темой произведения и связана с решением философской проблемы соотношения иллюзии и жизни. В лирической драме «Белый веер» содержатся два основных игровых приема: маска и детское начало в характерах героев. Главная функция игровых приемов — жанрообразующая. Они служат объединению разнородных элементов лиризма и драматизма. В пьесе «Авантюрист и певица» запутанность интриги, мотив сцены и маскарада, счастливый финал и противопоставление двух героев приближают её к комедии, что позволяет считать пьесу переходным произведением в творчестве Гофмансталя. Основная роль игровых элементов исходит из авторского замысла противопоставить два типа игры в жизнь.

Во второй части шестой главы «Дискурсивное игровое поле комедий Г. фон Гофмансталя» первый раздел носит название «Игра на уровне дискурса в комедии Г. фон Гофмансталя «Возвращение Кристины». Речь персонажей в комедии — это своего рода игра со словами и их значениями. Смысл речевых недоразумений (например, Педро) заключается не только в создании на сцене комического эффекта. Они подчеркивают несоответствие произносимого и обозначаемого, что стало для людей привычкой и кажется необычным лишь примитивному чужаку. Его непосредственность, незнание европейского этикета речи и неумение мыслить по законам чужого языка делает ощутимым несовпадение слов и реалий. Авторская насмешка направлена на несовершенство языка.

Недоверие к речевому общению выражается в разной коммуникабельности персонажей. Особенно многословен Флориндо. Так как он всегда играет, то его речь с множеством побочных и обманчивых смыслов является основным средством общения. Капитан, упрекающий Педро в глупости и неумении правильно использовать язык, тоже не мастер красноречия. В отличие от Флориндо он не наделен этим искусством. Изъясняясь неуклюже и грубовато, он нередко испытывает затруднения при выражении мыслей. Однако именно в его образе заложено высокое нравственное начало. Он искренний, добрый и любящий человек. Несмотря на неумение красиво говорить, он находит полное взаимопонимание с Кристиной. Их духовная общность становится понятна зрителю из диалогов.

Экспрессивные, снабженные авторскими ремарками, характеризующими эмоции героев, выраженные с помощью неречевых действий, диалоги пьесы окрашены лирически. Несмотря на то, что наученная горьким опытом Кристина уже не верит словам, а капитан испытывает трудности при выражении мыслей,

ему удается убедить её в искренности своего чувства. Но достигается это в большей степени не словами. Кристина верит слезам и жестам отчаяния. Движения, мимика, молчание героев в данном случае говорят больше, чем слова. Игра на уровне дискурса подчеркивает несовершенство языка как средства общения. Слова служат не для передачи информации, а в большей степепи для сокрытия смысла и для создания иллюзий и масок.

В разделе «Дискурсивное игровое поле комедии Г. фон Гофмансталя «Трудный характер» сложность отношений между игровыми уровнями пьесы обусловлена разделением отношений на два подуровня — социальный и космический. Общество выступает в драме как субъект социальной игры. Оно стремится не допустить её прекращения человеком, играющим не по правилам. Отдельные представители высшего света: граф Альтенвиль, Кресченца, Стани и Антуанетта — стремятся сделать Ганса Карла объектом игры. Однако поворот комедийной интриги зависит от игры космической, высшей необходимости и случайности, которыми определяется развязка комедии.

Основная особенность комедии заключается в том, что словесная игра становится её содержанием. Можно говорить о своеобразном дискурсивном игровом поле комедии. «Трудный характер» имеет характерные признаки интеллектуальной разговорной пьесы. Идейное содержание и структурно-стилевая цельность её обеспечиваются игрой, поэтому пьесу можно отнести к жанру интеллектуальной комедией игры. Неподвластная никаким обстоятельствам игровая ситуация выводила персонажей в пространство свободы посредством игрового дискурса. Основой его стала его эмпатичность, то есть развернутость к другому, умение почувствовать его состояние и настроение. Этот психологический конформизм или душевная мягкость обусловили существование игрового дискурса в австрийской драматургии. Открытость сознания и взаимность отношений становятся новой человеческой возможностью для осуществления языковой игры, ставшей источником драматического конфликта, его развития и разрешения. Комедийное творчество Гофмансталя предвосхищает понимание языковой игры в философских обобщениях Л. Витгенштейна, для которого языковая игра не ограничивается лишь речевой практикой, а разворачивается в ситуациях более значительных, чем словоупотребление.

В заключении при подведении основных итогов исследования отмечается, что противостояние культурой венского модерна ускоренной модернизации страны в период начавшегося распада государства на всех уровнях обострило ситуацию поиска точки опоры для деятелей культуры Вены. Такой прочной основой представлялась жтегративностъ традиций прошлого и современности, обнаруживающая модерную энергетику и имеющая тенденции дальнейшего развития к постмодернизму: плюрализм эстетических установок, синтез искусств, экзистенциональное и игровое начало. Австрийская словесность на переломе столетий продолжает самостоятельный путь своего национального развития: от средневековой поэзии и австрийского народного театра до классиков венской драматургии и прозы XIX века, приобретая в венском модерне новое оригинальное качество европейской культуры — широкую интегратив-

ность национальных и мировых традиций, эстетическую раскованность во всех видах искусства, апокалипсическую окрашенность, яркую театральность и игровое языковое творчество. Как и в других видах искусства, в литературе венского модерна формируются экспрессионистические тенденции модернистского этапа развития. Творчество писателей венского модерна создает такой подчеркнуто условный и игровой потенциал культуры, при котором возможна взаимная трансформация человека и мира, позволяющая сыграть самого себя, сохранив целостность, не сводимую к совокупности заданных ролей. Интегратив-ное пространство венского модерна обнаруживает внутреннюю игровую состязательность, которая, синтезируя и разрушая, придает австрийской культуре особое свойство мобильности и жизнеспособности в кризисную эпоху, названное затем в критике «австрийским синдромом». Расцвет австрийской словесности в эпоху модернизма и постмодернизма обусловлен спецификой развития и национальными особенностями литературы венского модерна.

Основное содержание диссертации отражено в следующих работах:

1. Цветков Ю. Л. Литература венского модерна. Постмодернистский потенциал: Монография. М., Иваново: МИК, 2003.432 С. (27 п.л.)

2. Цветков Ю. Л. Феномен Вены как перекрестка культур и интегративности традиций // Личность. Культура. Общество. Междисциплинарный научно-практический журнал социальных и гуманитарных наук РАН и национальной АН Белоруссии. Т.У. Спец. выпуск. М., 2003. С. 112—137. (1,4 п. л.)

3. Цветков Ю. Л. Модерн как макро- и микроэпоха // Вестник Ивановского государственного университета. Серия «Филология».2002.№ 1.С. 33—47.(1,2 п. л.)

4. Цветков Ю. Л. Скрытый потенциал венского модерна // Потаенная литература: Исследования и матер. Иваново: ИвГУ,2002. Вып. З.С.122—129. (0,6 п.л.).

5. Цветков Ю. Л. Концепция литературы модерна Ф. Шлегеля и её роль в модерном дискурсе // Мир романтизма. Материалы международной научной конференции. X Гуляевские чтения. Тверь: ТвГУ, 2002. Вып. 7. С. 35—43. (0,5 п.л.)

6. Цветков Ю. Л. Философский дискурс модерна // Научно-исследовательская деятельность в классическом университете: ИвГУ—2002. Материалы научной конференции. Иваново: ИвГУ, 2002. С. 52—53. (0,3 п. л.)

7. Цветков Ю. Л. Эстетический и литературный дискурс модерна // Литература и общество: взгляд из XXI века. Материалы Всероссийского научно-методического семинара. Тюмень: ТюмГУ, 2002. С. 7—14. (0,5 п. л.)

8. Цветков Ю. Л. Австрийская философия и кризис языка в литературе венского модерна // Научные труды Серия: Гуманитарные науки. Сборник статей. М.: Прометей, 2002. С. 65—67. (0,2 п. л.)

9. Цветков Ю. Л. Философия Эрнста Маха как методологическая основа анализа культуры // Научно-исследовательская деятельность в классическом университете. Иваново: ИвГУ, 2003. С. 251—252. (0,3 п. л.)

10. Цветков Ю. Л. Традиции и взаимодействие искусств в австрийской культуре конца XIX века // Традиции в контексте русской культуры. Межвузовский сборник научных работ. Череповец: ЧГПИ, 1995. С. 97—102. (0,3 п. л.)

11. Цветков Ю. Л. Малые жанры в литературе венской школы „модерн" // Жизнь и судьба малых литературных жанров. Материалы межвузовской научной конференции. Иваново: ИвГУ, 1996. С. 249—259. (0,7 п. л.)

12. Цветков Ю. JL «Мимолетный человек» и жанр импрессионистической драмы в венском модерне // Поэтика жанра. Сборник научных трудов. М., МПГУ, 2002. С. 83—92. (0,7 п. л.)

13. Цветков Ю. Л. Импрессионизм: виды художественной выразительности // Пути и средства формирования языковой и речевой культуры. Сборник научных трудов. Иваново: ИГХТУ, 1999. С. 66—74. (0,5 п. л.)

14. Цветков Ю. Л. Лирика Афанасия Фета в контексте европейской импрессионистической поэзии // А. А. Фет — поэт и мыслитель. К 175-летию со дня рожд. А. А. Фета. Сборник научн. трудов. М.: Наследие, 1999. С. 158—170. (0,8 п. л.)

15. Цветков Ю. Л. Импрессионистическое начало лирики К.Бальмонта // К.Бальмонт, М.Цветаева и художественные искания XX века. Материалы Международной конференции. Иваново: ИвГУ, 1999. С. 102—104. (0,2 п. л.)

16. Цветков Ю. Л. Словесно-живописно-музыкальный синтез в венском модерне // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы научно-практической конференции, посвященной А. Ф. Лосеву. М.: МПГУ, 2002. С. 268—273. (0,4 п. л.)

17. Цветков Ю. Л. Эстетическая концепция литературы модерн Германа Бара и берлинский натурализм // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX—XX веков: Литературные связи, типология, интертекст. Иваново: ИвГУ, 2001. Ч. 1. С. 42—52. (0.7 п. л.)

18. Цветков Ю. Л. Вена и Санкт-Петербург в восприятии Германа Бара // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX—XX веков: Литературные связи, типология интертекст. Иваново: ИвГУ, 2002. Ч. 2. С. 96— 105. (0,6 п. л.)

19. Цветков Ю. Л. Поэтология молодого Гуго фон Гофмансталя // Вестник Ивановского госуниверситета. Серия «Филология». 2000. № 1.С. 54—68. (1,2 п. л.)

20. Cvetkov J. Das Fiiihwerk Hugo von Hofinannsthals // Das Wort: Germanistisches Jahrbuch 1996. M.: ДААД, 1996. S. 241—251. (0,7 п. л.)

21.Zwetkow J. Das lyrische Theater Hugo von Hofinannsthals: Die Eigenart des Genres // österreichische Literatur: Interpretationen, Materialien und Rezeption. St. Petersburg: Verlag „Petersburg. XXI vek", 1999.№ 3. S.28-"l. (0,8 п. л.)

22. Zwetkow J. Hofmannsthal-Bibliographie: Übersetzungen. Russisch // Hofmannsthal-Jahrbuch zur europaischen Moderne. Bd. 5. Freiburg i. Br.: Rombach, 1997. S. 371—375. (0,2 п.л.)

23. Цветков Ю. Л. Лирика молодого Гофмансталя и французская поэзия XIX века // Лирическое начало и его функции в художественном произведении. Межвуз. сборник научн. трудов. Владимир: ВГПИ, 1989. С. 83—91. (0,5 пл.)

24. Цветков Ю. Л. К методологии критического анализа поэтики раннего творчества Гуго фон Гофмансталя // Проблемы поэтики зарубежной литературы XX века. Межвузовский сборник научных трудов. Челябинск: ЧГПИ, 1991. С. 57— 72. (1 п. л.)

25. Цветков Ю. Л. Эстетические принципы Гофмансталя и их воплощение в драме «Смерть Тициана» // Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХК-ХХ веков: Авторская концепция и её художественное воплощение. Иваново: ИвГУ, 1991. С. 67—77. (0,7 п. л.)

26. Цветков Ю. Л. Синтез лирического и драматическогов раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя // Национальная специфика произведений зарубежной литературы Х1Х-ХХ веков: Проблемы повествовательных форм. Иваново: Ив-ГУ, 1992. С. 55—65. (0,7 п. л.)

27. Цветков Ю. Л. Структура символистского образа в драме Гуго фон Гофман-сталя «Безумец и Смерть» // Национальная специфика произведений зарубежной литературы Х1Х-ХХ веков: ПроагвхМЫ художественного образа. Иваново: ИвГУ, 1993. С. 52—63. (0,7 п.л.)

28. Цветков Ю. Л. Становление драматургического жанра в раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя // Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХК-ХХ веков: Проблемы жанра. Иваново: ИвГУ, 1994. С. 90—105. (1п.л.)

29. Цветков Ю. Л. Романтические и символистские черты эстетики Гуго фон Гофмансталя // Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХК-ХХ веков: Проблемы романтизма. Иваново: ИвГУ, 1996.С.76—88.(0,8 п. л.)

30. Цветков Ю. Л. Романтические традиции в раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя // Романтизм и его исторические судьбы. Матер, междунар. научн. конференции. VII Гуляевские чтения. Тверь: ТвГУ,1998.Ч. 2.С.73—78.(0,4 п. л.)

31. Цветков Ю. Л. От романтизма к символизму: „Фалунские рудники" Э. Т. А. Гофмана и Гуго фон Гофмансталя // Мир романтизма. Материалы международной научной конференции. VIII Гуляевские чтения. Тверь: ТвГУ. 1999. Вып. 1. С. 187—191. (0,3 п. л.)

32. Цветков Ю. Л. Античность в раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя // Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХК-ХХ веков: Традиции и контекст. Иваново: ИвГУ, 1998. С. 6—23. (1,1 п. л.)

33. Цветков Ю. Л. Греческая трагедия и «Электра» Гуго фон Гофмансталя // Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХГХ-ХХ веков: Проблемы литературных связей. Иваново: ИвГУ, 1999. С.5—17. (0,8 п. л.)

34. Цветков Ю. Л., Махов В. А. Истоки мифотворчества в драме Гуго фон Гофмансталя «Египетская Елена» // Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХК—ХХ веков: Традиции и контекст. Иваново: ИвГУ, 1998. С. 99—107. (Авторский вклад 50%), 0,5 п. л.

35. Цветков Ю. Л., Махов В. А. Мифологический синтез в драме Гуго фон Гофмансталя „Египетская Елена" // Теория языка и речи. Сборник научных трудов. Иваново: ИвГУ, 1999. С. 223—229. (Авторский вклад 50 %), 0,4 п. л.

36. Цветков Ю. Л., Коробова Е. В. Литературные источники образа слуги в комедии Гуго фон Гофмансталя «Неподкупный» // Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХК—ХХ веков: Проблемы литературных связей. Иваново: ИвГУ, 1999. С. 62—70. (Авторский вклад 50 %), 0,5 п. л.

37. Цветков Ю. Л., Киселёва И. С. Традиции венской комедии в пьесе Гофман-сталя «Неподкупный» // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX—XX веков: Литературные связи, типология, интертекст. Иваново: ИвГУ, 2001.4. 1.С. 71—78. (Авторский вклад 50 %), 0,5 п. л.

38. Цветков Ю. Л. Сказка Гуго фон Гофмансталя „Женщина без тени" // Малые жанры: теория и история. Материалы межвузовской научной конференции. Иваново: ИвГУ, 1999. С. 158—166. (0,5 п. л.)

39. Цветков Ю. Л. М.М.Бахтин о содержательности литературных жанров и актуальные проблемы изучения творчества Гофмансталя // The Seventh International Bakhtin Conference. Book 1. M.: МПГУ, 1995. С 49—54. (0,4 п. л.)

40. Цветков Ю. Л. Дореволюционные и современные издания произведений Гуго фон Гофмансталя в контексте литературной критики // Немцы в России. Российско-немецкий диалог: Сборник статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 301—311.(0,7 п. л.)

41. Цветков Ю. Л. Мольер и драматургия Гуго фон Гофмансталя // Некоторые вопросы теории и истории французской литературы XVII века. Материалы Международной научной конференции «Третьи Лафонтеновские чтения». СПб: РГПУ, 1997. С. 29—32. (0,2 п. л.)

42. Цветков Ю. Л. Генрих Гейне и Гуго фон Гофмансталь // Жизнь и творчество Генриха Гейне. К двухсотлетию со дня рождения. Материалы межвузовской научной конференции. СПб.: Образование, 1997. С. 21—23. (0,2 п. л.)

43. Цветков Ю. Л. Кальдерон в творческом сознании Гуго фон Гофмансталя // Основные тенденции и проблемы развития европейского искусства и литературы нового времени. Материалы Международной научной конференции «Четвертые Лафонтеновские чтения». СПб.: РГПУ, 1998. С.54—56. (0,2 п. л.)

44. Цветков Ю. Л. Онтологический аспект театра мира Кальдерона и Гофмансталя // Философские аспекты культуры и литературный процесс в XVII столетии. Материалы Междунар. научн. конференции «Пятые Лафонтеновские чтения». СПб.: СПбГУ, 1999. С. 27—30. (0,2 п. л.)

45. Цветков Ю. Л., Барышева Т. Г. Лирика Артура Шницлера в контексте немецкой постромантической поэзии // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX—XX веков: Литературные связи, типология, интертекст. Иваново: ИвГУ, 2002.4.2.С. 5—13.(Авторский вклад 50 %), 0,5 п. л.

46. Цветков Ю. Л., Филатова Л. Ю. Артур Шницлер и Зигмунд Фрейд: психоаналитическое содержание новеллы «Умереть» // Национальная специфика произведений зарубежной литер. XIX—XX веков: Литературные связи, типология, интертекст. Иваново: ИвГУ, 2002. Ч. 2. С. 13—29. (Авторский вклад 50 %), 1 п. л.

47. Цветков Ю. Л., Барышева Т. Г. Формы автокоммуникации в новелле Артура Шницлера «Мертвые молчат» //Иностранные языки: теория и практика. Лите-ратуроведение.Иваново:ИГАСА,2003.С.80—87.(Авторский вклад 50 %),0,5 п. л.

48. Цветков Ю. Л. Своеобразие ранней лирики Гуго фон Гофмансталя // Роль Поволжья в развитии отечественной литер, и фольклора. Тезисы XXI межвуз. конференции литературоведов Поволжья.Кострома: КГПИ,1988.С. 62. (0,1 п. л.)

49. Цветков Ю. Л. Символистский театр Мориса Метерлинка и ранняя драматургия Гуго фон Гофмансталя // Творчество писателя и литер, процесс. Тезисы докладов VI Фурмановских чтений. Иваново: ИвГУ, 1991.С. 144—145. (0,1 п. л.)

50. Цветков Ю. Л. Гуго фон Гофмансталъ и философская традиция XIX века // У Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. М: МПГУ, 1993. С. 61—62. (0,1 п.л.)

51. Цветков Ю. Л. Музыка в творчестве Гофмансталя // ИвГУ - региональный центр науки, культуры и образования. Тезисы научных докладов. Иваново: Ив-ГУ, 1994. С. 54—55. (0,1 п. л.)

52. Цветков Ю. Л. Художественный мир Гуго фон Гофмансталя и австрийская культура конца XIX—начала XX века // Тезисы научных докладов. Иваново: ИГХТА, 1995. С. 205—206. (0,1 п. л.)

53. Цветков Ю. Л. Романтические черты эстетики раннего Гофмансталя // XXIV Зональная конференция литературоведческих кафедр ун-тов и педагогических ин-тов Поволжья. Тверь: ТГУ, 1995. С. 137—139. (0,2 п. л.)

54. Цветков Ю. Л. Проблема Восток—Запад в творчестве Гофмансталя // Язык. Культура. Деятельность: Восток—Запад. Тезисы международной конференции. Набережные Челны: Ин-т управления, 1996. С. 123—125. (0,2 п. л.)

55. Цветков Ю. Л. Диалог двух культур: Стефан Георге и Гуго фон Гофман-сталь // Источниковедение и компаративный метод в гуманитарном знании. Тезисы докладов научной конференции. М.: РГГУ, 1996. С. 132—135. (0,2 п. л.)

56. Цветков Ю. Л. Античность в „Идиллии" Гофмансталя // VIII Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. М.: МПГУ, 1996. С. 3. (0,1 п. л.)

57. Цветков Ю. Л., Золина Е. Н. Ф.М.Достоевский и раннее творчество Гуго фон Гофмансталя // Тезисы научной конференции. Иваново: ИГХТА, 1996. С.259—260. (Авторство не разделено), 0,1 п. л.

58. Цветков Ю. Л. Английская культура второй половины ХГХ века и творчество Гуго фон Гофмансталя // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Тезисы VI международной конференции, преподавателей англ. литер. Киров: ВятГПУ, 1996. С. 63. (0,1 п. л.)

59. Цветков Ю. Л. Жанровое своеобразие драмы Гуго фон Гофмансталя „Алке-ста"// Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса. Материалы XXV Зональной научно-практической конференции литературоведов Поволжья и Бочкаревских чтений. Самара: СГПИ, 1996. С. 397—399. (0,2 п. л.)

60. Цветков Ю. Л. „Электра" Гуго фон Гофмансталя // IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Материалы научной конференции. М.: МПГУ. 1997. С. 103—104. (0,1 п. л.)

61. Цветков Ю. Л. Традиции и взаимодействие искусств в австрийской культуре // Художественный текст и культура. Тезисы докладов международной конференции. Владимир: ВГПУ, 1997. С. 139—141. (0,2 п. л.)

62. Цветков Ю. Л. Диалог как принцип организации стихотворного текста в раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя // Нормы человеческого общения.

Тезисы международной конференции. Нижний Новгород: ИГЛУ, 1997. С. 108—109. (0,1 п. л.)

63. Цветков Ю. Л. Стихотворения в прозе И.С.Тургенева в контексте европейской литературы ХК века // Взаимосвязи и взаимовлияния русской и европейской литератур. Тезисы докладов международной научной конференции. СПб.: СПбГУ, 1997. С. 147—148. (0,1 п. л.)

64. Цветков Ю. Л. Стихотворения в прозе И.С.Тургенеза в раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя // Пути и средства формирования языковой культуры. Тезисы докладов I Международной школы-семинара. Иваново: ИГХТУ, 1998. С. 136—137. (ОД п. л.)

65. Цветков Ю. Л., Киселёва И. С. Комическое в ранних драмах Гуго фон Гоф-мансталя // Юбилейный сборник тезисов молодых ученых. Иваново: Ив-ГУ, 1998. С. 45. (Авторство не разделено), 0,1 п. л.

вв. Цветков Ю. Л. Группировка персонажей в драмах Гуго фон Гофмансталя «Кавалер розы» и «Арабелла» // Образование, язык, культура на рубеже ХХ-ХХ! вв. Материалы международной научной конференции. Уфа: Восточный университет, 1998. Часть 3. С. 81—83. (0,2 п. л.)

67. Цветков Ю. Л. Язык лирической драматургии Гуго фон Гофмансталя // Русский язык конца ХХ века. Воронеж: ИПЦ, 1998. С. 94—96. (0,2 п. л.)

68. Цветков Ю. Л. Импрессионизм: новые исследовательские подходы // Х! Пу-ришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов. Часть 1. М.: МПГУ, 1999. С. 42—43. (0,1 п. л.)

69. Цветков Ю. Л. Цитата в драме Гофмансталя „Имярек" как элемент интертекста // Художественный текст и культура. Материалы и тезисы докладов ме-ждунар. конференции. Владимир: ВПГУ, 1999. Т. 3. С. 298—300. (0,2 п. л.)

70. Цветков Ю. Л. Русский символизм в контексте европейского и немецкого романтизма // Российско-германские культурные связи в прошлом и настоящем. Тезисы междунар. научн. конференции. Нижний Новгород: НГЛУ, 1999. С. ПО—112 (0,2 п. л.)

71. Цветков Ю. Л. Литература венского „модерна": национальная специфика и генезис // ХП Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов. М.: МПГУ, 2000.23—24. (0,1 п. л.)

72. Цветков Ю. Л. Концепция литературы венского модерна // ХШ Пуришев-ские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов. М.: МПГУ, 2001. Часть 2. С. 293. (0,1 п. л.)

73. Цветков Ю. Л. «Стиль модерн» и литература венского модерна // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Тезисы научно-практич. конференции, посвящ. памяти А.Ф. Лосева. М.: МПГУ, 2001. С. 23—24. (0,1 п. л.)

74. Цветков Ю. Л. Кризис языка в новелле Гуго фон Гофмансталя «Письмо» // Язык. Культура. Словари. Материалы VI Международной школы-семинара. Иваново: ИвГУ, 2001. С. 152—153. (0,1 п. л.)

75. Цветков Ю. Л. Современные концепции философско-эстетического модерна // ХМ Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. М.: МПГУ, 2002. Часть 2. С. 408—410. (0,2 п. л.)

76. Цветков Ю. Л., Бабков М. Ю. Культура венского модерна: новый исследовательский проект // Молодая наука в классическом университете: Проблемы филологии XXI века. Материалы научной конференции. Иваново* ИвГУ, 2002. С.72—74. (Авторство не разделено), (0,2 п. л.)

77. Цветков Ю. Л., Барышева Т. Г. Провинциальная литература Австрии 70— 80-х годов XIX века и проза венского модерна // Молодая наука в классическом университете: Проблемы филологии XXI века. Материалы научной конференции. Иваново: ИвГУ, 2002. С. 85—88. (Авторство не разделено), 0,2 п. л.

78. Цветков Ю. Л. Социологический дискурс модерна // Антропологический подход к исследованию социума: лингвистические, социолингвистические и культурологические аспекты. Материалы научно-практической конференции. Иваново: ИГХТУ, 2002. С. 68—69. (0,1 п. л.)

79. Цветков Ю. Л. Концепция субъективности эстетического модерна // XV Пу-ришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов. М., МПГУ, 2003. С. 296—298. (0,2 п. л.)

80. Цветков Ю. Л. Оскар Уайльд в художественном сознании Гуго фон Гоф-мансталя // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании. М.: Литер, ин-т им. А.М.Горького, 2003.С. 151—153.(0,2 п. л.)

81. Цветков Ю. Л., Пахотина М. Н. Искусство и художник в новеллистике Артура Шницлера // Молодая наука в классическом университете. Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново: ИвГУ, 2003. Ч. 7. Актуальные проблемы филологии XXI века. С. 49 — 50. (Авторство не разделено), 0,1 п. л.

82. Цветков Ю. Л., Чекалина А. В. Место романа Г. Бара «Хорошая школа» в творчестве писателя // Молодая наука в классическом университете. Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново: ИвГУ, 2003. Ч. 7. Актуальные проблемы филологии XXI века. С. 52—53. (Авторство не разделено), 0,1 п.л.

83. Брэггер К.(Швейцария) Гофмансталь и европейский авангард / Пер. Ю. Л. Цветкова // Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХГХ-ХХ веков: Традиции и контекст. Иваново:ИвГУ,1998.СЛЗЗ—159.(1,7 п. л.)

84. Бёшенштайн Б.(Швейцария) Гофмансталь, Георге и французские символисты / Пер. Ю. Л. Цветкова // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков: Проблемы литературных связей. Иваново: Ив ГУД999. С. 146—163. (1,1 п. л.)

85. Штерн М. (Швейцария) Концепция комедийного жанра у Гофмансталя: комедия как попытка богооправдания / Пер. Ю. Л. Цветкова и И. С. Киселёвой // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX—XX веков: Литературные связи, типология, интертекст. Иваново: ИвГУ, 2002. Ч. 2. С. 124—137. (Авторский вклад 50 %), 0,9 п. л.

: Подл, к печ. 10.03.2004 Объем 2.25 п.л._Заказ № 79 Тир. 100

Типография МПГУ

» -572 4

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Цветков, Юрий Леонидович

Введение 3—

Глава первая. Понятие модерна и место в нем венской культуры конца XIX—начала XX веков 40—

§1.1. Модерн как макро- и микроэпоха

§ 1. 2. Венский модерн, австрийский модернизм и постмодернизм

Глава вторая. Венский модерн как культурологическая парадигма 102—

§ 2. 1, Роль наследия Ф. Ницше, австрийской философии и психологии

§ 2. 2. Музыкально-театральный и архитектурно-живописный модерн

Глава третья. Эстетический плюрализм литературы венского модерна 160—

§ 3. 1. Модерн в эстетике Г. Бара

§ 3. 2. Эстетические взгляды Г. фон Гофмансталя

Глава четвертая. Синтезное мышление в литературе венского модерна 220—

§ 4. 1. Стилизаторский талант Г. фон Гофмансталя в лирике

§ 4. 2. Сценический синтез искусств Г. фон Гофмансталя

Глава пятая. Экзистенциальное измерение литературы венского модерна 281—

§ 5.1. Одиночество, страх и смерть в новеллистике Л. Шницлера

§ 5.2. Катастрофичность бытия в прозе JI. фон Андриана, Р. Бер-Гофмана и

Г. фон Гофмансталя

§ 5.3. Саморазрушение и самоуничтожение в прозе и драматургии Г. фон Гофмансталя

Глава шестая. Игровое начало и игровой дискурс 345—

§ 6. 1. Роль игры в драматургии Г. фон Гофмансталя и Л. Шницлера

§ 6. 2. Дискурсивное игровое поле комедий Г. фон Гофмансталя Заключение 401»—

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Цветков, Юрий Леонидович

Литература венского модерна является одновременно феноменом породившей его реальности — Австро-Венгерской монархии на рубеже XIX—XX веков — и частью всеобщего культурного континуума. Ключевая значимость и прогностическая роль венского модерна для мирового гуманитарного опыта определяются его значительным постмодернистским потенциалом. Эстетико-литературное своеобразие венского модерна проявляется в соотнесении его с предшествующими эпохами национального и общеевропейского развития и с современным этапом духовного состояния общества. Взгляд на венский модерн как культурную парадигму с позиций начала XXI века позволяет смоделировать парологическую систему, то есть взаимообусловленный ряд приемов, латентных для понимания современниками рубежа прошедших веков, но наиболее актуальных в прагматике знания нашего времени: синтез культурных традиций, плюрализм эстетических концепций, экзистенциальное сознание, игровое начало и дискурсивность. На этом основании можно говорить о творчестве писателей венского модерна как прямых предшественниках австрийского модернизма и постмодернизма.

Культура венского модерна развивалась в силу сложившихся исторических обстоятельств динамично и свободно. Она активно и избирательно синтезировала ведущие художественные достижения национальной культуры и других, прежде всего, европейских стран, а также обнаружила дезшггегративные черты, отразившие катастрофичность бытия порубежного времени и ощущение распада многовековой империи. Похожую культурологическую ситуацию можно было наблюдать в других странах: Германии, Франции, России. Однако специфический «австрийский синдром» концентрирует не только крайние признаки полярюации синтезного и дезинтегративного начал. Венский модерн раньше других европейских стран в силу специфического культурно-исторического развития и особой австрийской меитальности объединил обе тенденции в игровом поле взаимодействия, создавая сложную и порой трудно постигаемую картину бытования австрийской культуры, о чем не раз заявляли наиболее проницательные писатели венского модерна как на уровне саморефлексии, так и художественного обобщения. Объединение разнонаправленных векторов австрийской культуры — синтеза и развоплощения, а также их игрового развития и игровых взаимоотношений в одно интегративное пространство кулыпуры/литературы представляется необходимым по ряду причин. Они объясняют кризисное состояние венской культуры в целом и естественный переход к новым ценностям без обязательного, что можно было наблюдать в других европейских странах, ниспровержения старых основ, обуславливая повышенную условность культуры и тем самым её особое место в европейской истории.

Во-первых, венский модерн — широкое культурное явление, оказавшее заметное воздействие на развитие мировой философии, психологии, эстетической мысли и всех видов искусства. Пристальное изучение признаков и симптомов синтеза, распада, их игрового развития и взаимопроникновения, позволяет выявить общие механизмы возникновения и функционирования австрийской культуры, что представляет собой первую попытку культурологического объяснения «австрийского синдрома».

Во-вторых, культурологическая модель венского модерна имеет оригинальную философскую основу, отрицающую традиционный логоцентризм и утверждающую реальность субъективного сознания (теория интенциональности Франца Брентано, сенсуализм и феноменализм философии эмпириокритицизма Эрнста Маха), и имеет прямой выход в постмодернизм. Новый философский взгляд на мир открыл путь для постижения бессознательных глубин личности (теория психоаналша Зигмунда Фрейда, индивидуальная психология Альфреда Адлера, тендерная теория Отто Вейнингера, концепция преодоления натура-люма Германа Бара). Науки философия и психология, как «позитивное знание», сыграли важную роль в детальном исследовании личности человека в литературе: Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Рихард Бер-Гофман, Леопольд фон Андриан, в изобразительном искусстве: журнал «Ver Sacrum" и объединение «Венский сецессион», архитектуре и музыке венского модерна.

В-третьих, венский модерн наполнен поискам» индивидуального эстетического и художественного моделирования мира в эстетической теории и литературе: Герман Бар, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Леопольд фон Андриан и Рихард Бер-Гофман; в архитектуре: Отто Вагнер, Адольф JIooc, Йо-зеф Хофман; в живописи: Густав Климт, Коломан Мозер, Карл Молль; в музыке: Иоганн Штраус-сын, Антон Брукнер, Иоганнес Брамс, Гуго Вольф, Густав Малер, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг; в театре: Макс Бургхардт, Фридрих Митгервурцер, Йозеф Кайнц, Александр Моисси. Многообразие и кажущаяся хаотичность духовных устремлений венской интеллигенции во многом напоминают современную постмодернистскую ситуацию.

В-четвертых, венский модерн объединяет весьма условно многих и не столь знаменитых деятелей философии, психологии, литературы и искусства. У них, в отличие от многочисленных объединений европейской интеллигенции, не было единой программы и политической ангажированности. Плюрализм суждений, синтетичность, экзистенциальность мышления и вибрация актуальных жизненных смыслов создавали совершенно особое интеллектуальное поле, какое было возможно в Европе лишь в последние два десятилетия перед первой мировой войной.

11аконец, в венском модерне стали складываться важнейшие черты австрийской культуры как своеобразной социокультурной модели Европы XX века, представленной именами австрийских писателей, творчество которых выходит за границы рубежа веков: Георга Тракля, Райнера Марии Рильке, Стефана Цвейга, Роберта Музиля, Франца Кафки, Германа Броха, Йозефа Рота, Хаймито фон Додерера, Эдена фон Хорвата, Элиаса Канетти, Ингеборг Бахман, Фрица Хохвельдера, Томаса Бернхардта, Петера Хандке, Кристофа Рансмайра и др. Временные рамки развития венского модерна приходятся на 90-е годы XIX века и первое десятилетие XX века, когда в философии и эстетике ослабились силы позитивизма и нарастало влияние интуитивизма. В европейской литературе это время расцвета реализма, натурализма, эстетизма, символизма и импрессионизма и неоромантизма.

Начало XX века было трагическим этапом в истории Австро-Венгрии: поражение империи Габсбургов в первой мировой войне, а затем и ее распад (1918). В преддверии эпохи разрушения общечеловеческих ценностей интеллектуальная элита венского общества проявила свою приверженность к гуманистическим традициям европейской культуры, свидетельствуя также о явлениях переломного характера. Пути преодоления мировоззренческого, социального или личностного кризиса в игровой форме (прежде всего, произведения Г. фон Гофмансталя и А. Шницлера) предвосхищают постмодернистское культурное развитие. Ироническое изображение человека своего времени как игрушки в руках высших, не подвластных рассудку сил соседствовало во всех искусствах с указанием на путь спасения в будущем. Этот путь ведущие деятели культуры Вены видели в возвращении к заветам гуманизма и культурным ценностям человечества.

Активно усваивая национально-традиционные и интернационально-модерные достижения, литература венского модерна соизмеряла их со своим специфическим мироощущением конца века и гибели империи, создавая инте-гративиое пространство, в. котором ясно обозначились основные векторы. Первым из них можно назвать интегративность традиций таких специализированных отраслей гуманитарного знания как философии и психологии. Приобщение к мировым достижениям философской (Ф. Ницше, А. Бергсон, ) и психологической мысли (Ж. Шарко, И. Бернгейм), а также пионерские исследования венских психологов (3. Фрейд, А. Шницлер, О. Вейнингер, А. Адлер и др.) способствовали возникновению мировоззренческих концепций и представлений о человеке, которые сфокусировали главные направления духовного развития общества и поэтому были чрезвычайно представительны для своего времени. Венский модерн остается таким же презентабельным явлением в мировой литературе для рубежа веков, как и австрийский модернизм для первой половины XX века.

Второй вектор касается интегративности разных видов искусства многих эпох и народов. Литература венского модерна, создававшаяся в многонациональном государстве в период небывалого расцвета всех искусств, осознанно или бессознательно развивала их интертекстуальный и интермедиальный синтез: словесно-музыкальный, словесно-живописный, словесно-музыкально-живописный, а также продолжала совершенствовать высочайший уровень театральности, достигнутый австрийской драматургией в XVIII и XIX веках. Венские представители модерна в эстетическом освоении действительности шли индуктивным методом: от восприятия книг, спектаклей, выставок и концертов к пониманию сущности эстетического. При этом следует отметить важную черту — двойственную рецепцию произведений искусства: традиционного как понятного и модерного как неясного: «Имярек» Гофмансталя, живописные полотна Ханса Макарта, вальсы Иоганна Штрауса, с одной стороны, и стихотворения, новеллы и «Письмо» Гофмансталя, декоративные панно для Большого зала Венского университета Густава Климта, двенадцатитоновая музыка Шёнберга, с другой. Дезинтегративное мышление деятелей культуры венского модерна в литературе, живописи и музыке было в дальнейшем осмыслено как симптом модернистского распада и отчуждения, ставшего типичным для человека второго десятилетия XX века, и что впервые широко проявилось в культуре экспрессионизма. Составной частью интегративного поля венского модерна является спектр экзистенциалов бытия венской литературы на рубеже веков: одиночество и отчуждение, страх перед жизнью и восприятие мира как абсурдного, рефлексия и раздвоение личности, бегство в трансцендентное и смерть как саморазрушение и самоуничтожение.

Третье направление вектора относится к области игрового начала и игрового дискурса, позволяющие не только создать линии развития и примирить оппозиционные формы мышления синтеза и развоплощения, но и объединить их по установленным правилам игры. Австрийская культура, непосредственно обращенная к человеку и не отягченная сложными философскими построениями и умозрительными схемами, имела в своем арсенале игровые и театральные основы, заложенные «генетически». Речь идет об австрийском народном театре, барочном театре и драматургии XIX века, интерес к которым на переломе веков был самым непосредственным. Ярко выраженное игровое начало как важный национальный компонент успешно развивается в австрийской культуре на протяжении всего XX века. Таким образом, интегративное пространство культуры венского модерна представляет собой такую исследовательскую модель, которая способна не только объединить, казалось бы, взаимоисключающие друг друга факты созидания и распада в художественном мышлении разных видов культуры, но и объяснить функциональную сложность их бытования в форме оппозиции, игрового развития и игрового взаимодействия.

ОБЪЕКТОМ ДИССЕРТАЦИОННОЙ РАБОТЫ являются эстетические трактаты, многожанровое литературное творчество, эпистолярное наследие, дневники и записные книжки самых значительных писателей кружка «Молодая Вена» Германа Бара (1863—1934), Гуго фон Гофмансталя (1874—1929), Артура Шницлера (1862—1931), Леопольда фон Андриана (1875—1951) и Рихарда Бер-Гофмана (1866—1945). С целью изучения общекультурных предпосылок развития венского модерна привлекается материал из области философии, социологии, психологии, лингвистики, архитектуры, изобразительного искусства и музыки. Кроме того, исследуются национальные и интернациональные корни культурных явлений венского модерна в контексте австрийских и зарубежных связей с привлечением оригинальных текстов.

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Изучение специфики культурологической парадигмы венского модерна с целью выявления в нем постмодернистского потенциала является в начале XXI века актуальной темой. Внимание исследователей к культуре венского модерна во многом обусловлено событиями нашего времени, ситуацией самосознания культуры и искусства XX века в различных национальных ареалах, распознаванием её моделей и возможностью проведения интересных исторических и культурных параллелей. Это обусловлено как повышенным вниманием к феномену венского модерна, предварявшего переломную эпоху истории Австро-Венгрии и развитие австрийского модернизма, так и значением его для современной постмодернистской культуры.

Несмотря на многообразие трактовок венского модерна за рубежом и на возрастающий интерес к его изучению со стороны отечественных ученых, можно утверждать, что это интересное национальное явление остается недостаточно изученным в плане объяснения его сложной и противоречивой природы как культурного и литературного феномена. Предлагаемый ракурс исследования интегративпого пространства венского модерна как оппозиции синтеза и распада при функционировании национально окрашенного момента игрового «снятия» указанного противоречия, предполагает систематическое изучение и анализ наиболее значимых артефактов культуры Вены рубежа веков. Рассмотрение места и функциональной многогранности феномена венского модерна: от культурной интегративности до игрового дискурса — является важным шагом к его истолкованию в русле культурно-исторических тенденций эпохи. Исследование венского модерна с точки зрения влияния на него различных областей знания (при самой строгой избирательности) открывает возможность постижения философских, социальных, нравственно-этических и художественных проблем, затронутых авторами, способствует решению нелегкого вопроса о национальных особенностях венского модерна и ведет к пониманию его своеобразной социокультурной модели как культуры творчества языка.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. В диссертации впервые предпринимается попытка при учете имеющихся зарубежных и некоторых отечественных работ по истории австристики выявить специфику основополагающих черт культуры венского модерна. Принцип единого подхода к рассмотрению культурных и литературно-эстетических материалов с точки зрения постмодернистских потенций, заложенных в них, определяет систему их функционирования и взаимодействия, а также формулирует приметы национального своеобразия, исходя из социокультурных установок. Работа представляет собой первое в отечественном литературоведении исследование интегративпого пространства венского модерна. Оно стало для современных австрийских писателей, зарубежных театральных режиссеров и композиторов одним ш аспектов их экспериментальной деятельности. Изучение интегративности венского модерна и моделирование его постмодернистских черт — это принципиально новый подход в осмыслении указанного культурного явления. Рассмотрение значения, функций и механизмов интегративного взаимодействия в культуре венского модерна не выделялось как самостоятельная задача и в работах зарубежных авторов. Впервые изучается национальная специфика и генезис венского модерна, определяются важные связи литературно-эстетических идей с их истоками: поэзией средневековья, венским народным театром, традицией прозы XIX века, а также общеевропейской эстетической и литературной традициями.

ЦЕЛЬЮ ДИССЕРТАЦИОННОЙ РАБОТЫ является исследование культурного своеобразия, философских истоков, эстетических концепций и творчества крупнейших 1шсателей кружка «Молодая Вена» в широком культурном контексте с точки зрения современных постмодернистских исканий. Для осуществления этой цели были поставлены следующие задачи: ввести в обиход отечественной словесности используемый в странах немецкого языка литературный термин «модерн» и понятие литературы «венского модерна» как эпохи и идеологии на макро- и микросистемном уровне; установить качественные параметры культурной интегративности венского модерна в их диалектической взаимосвязи; определить место и преемственность литературы венского модерна по отношению к австрийскому модернизму и теории постмодернизма; изучить философско-мировоззренческие основы венского модерна и их влияние на развитие эстетики, психологии, литературы и искусства Австро-Венгрии на рубеже XIX—XX веков; исследовать эстетические принципы теории «преодоления натурализма» Германа Бара и теории эстетизма Гуго фон Гофмансталя; разработать главные разновидности синтезного мышления литературы венского модерна; проанализировать его экзистенциональную тонику; определить игровое начало драматургии венского модерна и его преемственность по отношению к австрийскому народному театру; рассмотреть функции дискурсивных практик в венском модерне; определить слагаемые социокультурной модели венского модерна как культуры повышенной условности и творчества языка; учитывая особенности духовной атмосферы эпохи, выявить постмодернистский потенциал венского модерна как паралогическую прагматику знания.

В ОСНОВЕ МЕТОДИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ лежит социокультурный подход к рассматриваемым явлениям, в сочетании с историко-функциональным, компаративистским, семантико-структуральным, поэтологи-ческнм и дискурсивным анализом. Работа строится на лучших достижениях отечественной науки о литературе, прежде всего историко-литературного подхода, в сочетании с наиболее продуктивными методами современного литературоведения: теорией диалогичности М. М. Бахтина и семасиологией Ю. М.Лотмана. Предлагаемое исследование учитывает также опыт современных зарубежных литературоведческих школ и направлений: феноменологии, герменевтики, рецептивной эстетики, структурализма и постструктурализма.

НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ заключается в том, что результаты, полученные в ходе исследования философии, эстетики, психологии, архитектуры, живописи и музыки венского модерна, расширяют наши представления о закономерностях литературного процесса Вены на переломе столетий и её месте среди других европейских культур. Полученные выводы углубляют наши познания в области национальных истоков и своеобразия литературы венского модерна и предвосхищают пути развития литературы австрийского модернизма, а также важные тенденции культурного и литературного процесса Европы в период постмодернизма.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ДИССЕРТАЦИИ состоит в том, что ее материалы могут быть использованы при дальнейшем изучении культурного феномена венского модерна и его эстетиков и писателей Германа Бара, Гуго фон Гофмансталя, Артура Шницлера и др. Основные выводы исследования могут быть учтены при разработке и чтении курсов лекций по теории и истории зарубежной литературы, зарубежного театра и зарубежной культуры, спецкурсов и спецсеминаров но австрийской литературе, а также в научных исследованиях, посвященных развитию западноевропейской литературы, зарубежного театра и мировой литературы XIX—XX веков.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ: Основные положения исследования обсуждались на конференциях Международного общества Гуго фон Гофмансталя (Марбах, 1994; Бад Аусзе, 1997; Ваймар, 2000; Вена, 2002), Международного общества Райнера Марии Рильке (Аскона, 2000; Мюнхен, 2002), во время научных стажировок по линии ДААД во Фрайбургском университете (2001), в Мюнстерском университете (1996), в Национальном немецком литературном архиве в Марбахе (1997, 2000), на международном семинаре Академии межкультурных исследований (Байройт, 1999), на международных конференциях Немецкого общества академических обменов (Ярославль, 1995; Тамбов, 1996), международной Бахтинской конференции (Москва, 1995), международной конференции «Немцы в России» (Санкт-Петербург, 2000), международной конференции «Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге» (2000), Лафонте-новских чтениях (СПбГУ, 1997—2000), Пуришевских чтениях (МПГУ, 1993— 2003), Лосевских чтениях (МПГУ, 2000—2002), международной конференции «Художественный текст и культура» (ВлГПУ, 1997—2001), международных конференциях «Мир романтизма» в ТвГУ (1995—2003), ЧерГПУ (1995), Кур-скПГУ (1998), а также на международных, общероссийских, зональных и межвузовских конференциях в ИвГУ (1988—2003). Публикации по теме диссертации включают монографию, 40 статей, более 40 тезисов выступлений на конференциях и 3 перевода теоретических работ швейцарских литературоведов (последние опубликованы в сборнике научных работ кафедры зарубежной литературы ИвГУ «11ациональная специфика произведений зарубежной литературы XIX—XX веков»).

СТРУКТУРА РАБОТЫ: Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, насчитывающего 500 наименований. Общий объем работы — 434 стр., основной текст — 408 стр.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Литература венского модерна"

Заключение

Морис Равель в знаменитой хореографической поэме «Вальс» (1920) музыкальными средствами представил крах мира, ввергнутого в первую мировую войну. Тема гибели эпохи контрастировала со звучанием цепочки праздничных венских вальсов И. Штрауса, «Забытого вальса» Ф. Листа и собственных вальсовых интонаций Равеля. Динамичный темп и набирающий обороты мотив смерти превратили гармоническое развитие темы в безудержный вихрь движения, затем в сумбурное нагромождение звуков и, наконец, в пустоту финальной части. Равель писал в «Автобиографии», что «. задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается всё нарастающим сокрушительным вихрем».1 Гротескная и в то же время символическая фантасмагория Равеля о гибели Дунайской империи выразительно передает процесс распада ценностей в венском модерне: государственных, политических и культурных, а сам «Вальс» был «написан в эпоху общего стилистического перелома в европейской музыке, сказавшегося вскоре и на творчестве Равеля».2

Спустя чуть более сто лет, дифференцированное понятие модерна представляется наиболее перспективным для гуманитарных исследований. Во-первых, модерн является одним из основных концептов макро- и микроэпохи мирового культурного развития и не ограничивается отдельным периодом истории. Во-вторых, модерн — это динамично развивающийся культурный феномен, который начал формироваться в разных странах вследствие экономических, социальных и культурных трансформаций. Понятие модерна (die Moderne), впервые появившееся в трудах немецких романтиков Фридриха Шлегеля и Новалиса, имеет интересный путь становления в немецкоязычной истории, философии, социологии, эстетике и литературоведении, обозначает определенную историческую эпоху и идеологию, которые можно рассматривать как макро- и микроэпохи. Ранее всего философский рационалистический модерн/модернизация как макроэпоха был сформулирован в работах Г. В.

1 Равель в зеркале своих писем. М., 1962. С. 230.

2 Мартынов И. Морис Равель. М., 1979. С. 176.

Ф.Гегеля, К. Маркса, Ф. Энгельса, М. Вебера, М. Хайдеггера, Р. Гвардини и др. Философский модерн оптимистично выстраивал линию развития человеческой цивилизации посредством самодвижения победоносного разума. Однако в конце XVIII—начале XIX веков в немецком романтизме впервые в трудах эстетиков и писателей Фридриха Шиллера, Фридриха Шлегеля и Новалиса появилось прямо противоположное понимание эстетического и литературного модерна как макроэпохи (die Moderne), который начинает вести непрекращающийся полемический диалог с философским цивилизационизмом. Эстетический и литературный дискурс модерна представляют собой концепцию противостояния, сомнения и неприятия оптимистического пафоса человеческой цивилизации, которая пагубно воздействует на свободу человека, его автономность, самоопределение и саморефлексию. Всеохватная модернизация разрушает идентичность личности, обрекая её на страдание и смерть. Деструктивная энергия общественного и технического прогресса, которую обнаруживает венский модерн, сопрягается с путями преодоления отчуждения в различных видах синтеза искусств. Нарушенная гармония восстанавливается в форме игровых представлений о высоком творческом потенциале человека и всесилии искусства как жизнетворчества. Комплексное изучение названных факторов потребовало детального исследования единого интегративного пространства литературы венского модерна.

Хронологические рамки эстетико-литературного модерна как макроэнохи в немецкоязычном ареале выглядят следующим образом: ранний модерн (от романтизма до 80-х годов XIX века), зрелый модерн, включающий в себя натуралистический модерн в Германии и венский модерн как микроэпохи конца XIX - начала XX веков, модернизм в общепринятом культурологическом понимании этого термина в отечественной науке (начиная с М. Пруста, Д. Джойса, Ф. Кафки и др.) и постмодернизм (70- 90-е годы XX и начало XXI века).

Общими закономерностями литературы зрелого модерна можно считать изменившееся отношение к реальности и языку, новую концепцию жизни и искусства (Ф. Ницше), культ мгновения и смерти, экзистенциальное сознание и игровое начало, сформировавшиеся на рубеже XIX—XX веков. Искусство впервые стало подменять жизнь, приблшившись к шопенгауэровскому представлению о его сути. Неповторимый облик венский модерн приобрел в ходе поступательного развития австрийской философии и многочисленных психологических школ. Идеи Б. Больцано и теория познания Э. Маха указали на двойственность факта и опыта и способствовали становлению сенсуализма и феноменализма в Вене.

Противостояние культурой венского модерна ускоренной модернюации страны в период начавшегося распада государства на всех уровнях обострило ситуацию поиска точки опоры для деятелей культуры Вены. Такой прочной основой представлялась интегративностъ традиций прошлого и современности, обнаруживающая модерную энергетику и имеющая тенденции дальнейшего развития к постмодернизму: плюрализм эстетических установок, синтез искусств, экзистенциональное и игровое начало.

Характерным признаком модерна стала саморефлексия социально-политических, экономических и культурных изменений индивидуального и коллективного сознания. Ощущение различий и множественности жизненных укладов австро-венгерского общества, которые привнесла модернизация, особенно ярко проявилось в культуре периода двух десятилетий до и после 1900 года. Ускоренный рост промышленности, активные миграционные процессы, новые коммуникативные формы привели к нетвестным ранее видам самосознания человека которые резко отличались от традиционных. Личность на переломе веков становится «флексибельной» (изменчивой). В связи с постоянным разрушением старых стереотипов возникло чувство неуверенности и ощущение потери идентификации человека Новое восприятие жизни, основанное на утрате прочной системы ориентиров, в наиболее концентрированном виде выразилось в философии Ф. Ницше. Критика «декаданса» со стороны Нищие сводилась к тому, что жнзнь нельзя охватить во всей еб целостности: слово становилось самостоятельным, оно обособлялось в предложении и более затемняло смысл, чем его воспроизводило. Потеря стабильности вещей и слов привели к неуверенности личности в себе самой, для которой ничего не оставалось кроме смены настроений. Литература венского модерна воспроизводила эту ситуацию наиболее остро: к чувству неуверенности примешивался апокалипсический пессимизм, позволивший современному французскому философу Ж.-Ф. Лнота-ру раньше других распознать в венском модерне постмодернистские черты.

Национальная инаковость венского модерна легитимируется региональными условиями. Общеевропейская тенденция модерна к синтезу, различию и фрагментаризации усиливалась традиционной этнически-культурной и языковой гетерогенностью Вены. Ситуацией культурного плюрализма Австро-Венгерской империи объясняется также усиление индивидуальных и коллективных кризисных симптомов и конфликтов, таких как национализм, ксенофобия и антисемитизм, разрушавшие оптимистическую перспективу исторического развития.

Междисциплинарный подход в исследовании венского модерна во многом прояснил дискурс модерна. Разработка специфических черт венского модерна привела к важным качественным параметрам. Во-первых, это культурная ситуация автократии искусства и многообразия форм его бытования, во-вторых, одновременное развитие и взаимодействие различных культурных направлений, в-третьих, активная интегративность по отношению к национальным, интернациональным традициям и современным тенденциям в культуре. Несмотря на стремление быть современным, венский модерн бережно относился к культурным «заветам» прошлого. В-четвертых, аполитичность культурной сферы и эстетизация её представляют собой одну ю разновидностей поиска смысла жизни. Наконец, пропаганда отечественной австрийской культуры как национальной идеологии интенсивно велась перед лицом воинствующего германского национализма.

Активная интегративность культурных традиций и современных тенденций эпохи конституировалась в многообразии синтетических форм каждого вида искусства, начиная от архитектуры и живописи до разнообразнейших видов театрального синтеза: словесно-музыкально-живописного и словесномузыкалыю-живописно-танцевалыюго. Бурный расцвет всех видов искусства в венском модерне и поиск новых форм привел, как и в литературе, к вытеснению традиционных форм и появлению модернистских явлений — атональной музыки и экспрессионистической живописи. Миметическая установка сменяется в венском модерне созидательным личностньш началом, предвещая инновационные открытия модерннзма и постмодернизма. Энергия венского модерна оказалась направленной на перестройку языка культуры.

Австрийская словесность на переломе столетий продолжает самостоятельный путь своего развития: от средневековой поэзии и австрийского народного театра до классиков венской драматургии и прозы XIX века, приобретая в венском модерне новое оригинальное качество европейской культуры — широкую интегративность национальных и мировых традиций, эстетическую раскованность во всех видах искусства, апокалипсическую окрашенность, яркую театральность и игровое языковое творчество. Литературные произведения в Вене на рубеже XIX—XX веков почти невозможно классифицировать сообразно с господствовавшими в то время европейскими направлениями культуры: реализмом, натурализмом, символизмом, импрессионизмом, неоромантизмом или эстетизмом. Как и в других видах искусства, в литературе венского модерна формируются экспрессионистические тенденции модернистского этапа развития, наиболее ярко проявившиеся в трагедийном творчестве Гофмансталя.

Генезис культуры венского модерна имеет свою динамику и важные вехи на пути создания оригинальнейших эстетических концепций, музыкальных, художественных и литературных произведений, ставших украшением репертуара ведущих театров мира, темой обсуждения неординарных выставок и объектами полемических споров литературных критиков как в обширной Австро-Венгрии, так и в Германии, России, Швейцарии, Франции, США и других странах мира. Плюрализм эстетических устремлений венского модерна имел конкретные социокультурные предпосылки. Враждебность к каким-либо теориям в прошлом, выразившаяся в известных высказываниях Ф. Грильпарцера об антагонизме теории и поэзии, сочеталась в Австро-Венгрии с исторически сложившимся плюрализмом этническим и языковым. Саморефлексней венского модерна с полным правом можно назвать эстетико-криппескую деятельность Г. Бара. Его теория «преодоления натурализма» стала первой концепцией венского модерна в работах берлинского и венского периодов жизни. Бар создает представление о символико-импрессионистическом характере современной венской литературы. Другая концепция символистской литературы создается Г. фон Гофмансталем в говсстных эстетических трактатах: «Поэзия и жизнь», «Разговор о стихах», «Поэт и нынешнее время». Гофмансталь характеризует венский модерн как утонченную эстетскую культуру и последовательно ищет путей из «тупика эстетизма» в «социальную жизнь». Плюрализм эстетических позиций свойствен австрийскому архитектурному модерну (О. Вагнер, Й. Хоф-ман, А. Лоос), живописному и декоративно-прикладному искусству (Г. Климт), оперной и инструментальной музыке (Г. Малер, А. Шёнберг и его школа).

Наиболее полным воплощением духа венского модерна на рубеже веков можно считать творчество Г. фон Гофмансталя. Он попытался не только освоить различные виды синтетического мышления символизма, такие как стилизацию, парафразу, синестезию, музыку стиха и экфрасис, но и создал новые формы сценического синтеза: живописно-музыкально-танцевально-драматического. Гофмансталь смело выходит за рамки интермедиальности, характерной для символистской эстетики, и превращает музыкальную драму в прихотливое сцепление разновременных сюжетных линий, смесь цитат или коллекцию мифологем, конструируя художественный мир по собственным законам. В содружестве с Рихардом Штраусом Гофмансталь во многом предвосхищает такие значимые модернистские явления как экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, новый роман и постмодернистские прошведения.

Не менее разнообразна экзистенциальная топика венского модерна. Психолопом шницлеровской прозы почти с врачебной точностью диагностировал внутреннее неблагополучие человека, поставленного в ситуацию гибели, умирания или переживания этих факторов. Катастрофичность бытия обусловила специфику прозы Л. фон Андриана, Р. Бер-Гофмана и Г. фон Гофмансталя. В ilk произведениях эстетское миропонимание ведет к раздвоению личности персонажей и абсурдному протеканию жшни. Саморазрушение и самоуничтожение в произведениях Гофмансталя обозначают самые крайние точки экзистенциального сознания, которое появляется в истории австрийской культуры. Драматург смело трансформирует ставшие «архетипичными» произведения мировой литературы, руководствуясь собственным ощущением времени распада. Тема противостояния абсурдному и хаотичному миру найдет свое дальнейшее развитие в австрийском модернизме, не теряя сложившегося национального колорита.

Игровая деятельность, плодотворно развивавшаяся в австрийском народном театре, барочной культуре и венской драматургии XIX века, становится динамичным и всепроникающим началом. Ранние пьесы Шницлера и Гофмансталя знаменуют путь к зрелому, игровому по своей сути, драматургическому творчеству и созданию Гофмансталем в содружестве с Рихардом Штраусом игровых сюжетов мифологических опер. Игра в венской драматургии способствовала моделированию реальности и создавала условия для жизнетворчества и преодоления деструктивного начала как исходной ситуации драматических произведений. Неподвластная никаким обстоятельствам игра выводила персонажей в пространство свободы посредством игрового дискурса. Открытость сознания и взаимность отношений незаурядных личностей драматических произведений становятся основой для возникновения языковой игры, которая в существенных моментах предвосхищает современные дискурсные концепции.

Особое внимание австрийской философии к проблемам языка, наиболее остро обнаружившиеся в рамках мультинациональной культуры Дунайской монархии, обусловили рассмотрение закономерностей литературы с точки зрения творчества языка и языковых игр. Такая концепция художественного творчества присуща ведущим писателям венского модерна. Наиболее полно выразил еб Г. фон Гофмансталь в эстетических размышлениях и многожанровом творчестве. В порубежную эпоху игра представлялась основанием новой культуры, а в венском литературном модерне игра превращается в особую сферу комедийной коммуникации, в которой на первый план, как и в постмодернизме, выходит общение как особенное переживание. В развитии комедийного полилога венского модерна нарушаются принципы личной коммуникации, которые затем восстанавливаются. В языковой игре участвуют несколько систем ценностей, которые приходят к консенсусу.

Развертывание игры в венском модерне вдет изнутри человеческой экзистенции. Играя, персонажи сбрасывают с себя маски и чувствуют себя свободными личностями. Игра вскрывает, подобно глубинной психологии, потаенные слои человеческой экзистенции, касающейся одиночества или страхов. Игра представляет собой не только веселый праздник всех искусств, но и манящий близостью провал, остановиться на пути которого невозможно. Сопряженность в венской культуре экзистенции и игры становится примечательной её стороной. Поскольку игровое пространство культуры является общим полем взаимодействия игры и культуры, то это поле, изменчивое в разные исторические периоды, продолжает формировать одну из отличительных черт австрийской культуры — игровую деятельность.

Творчество писателей венского модерна создает такой подчеркнуто условный и игровой потенциал культуры, при котором возможна взаимная трансформация человека и мира, позволяющая сыграть самого себя, сохранив целостность, не сводимую к совокупности заданных ролей. Интегративное пространство венского модерна, включающее в себя и игровое начало, обнаруживает внутреннюю состязательность, которая, синтезируя и разрушая, придает австрийской культуре особое свойство мобильности и жизнеспособности в кризисную эпоху, названное затем в критике «австрийским синдромом». Расцвет австрийской словесности в эпоху модернизма обусловлен спецификой развития и национальными особенностями литературы венского модерна.

Список научной литературыЦветков, Юрий Леонидович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Произведения писателей «Молодой Вены» на немецком и русском языках.

2. Andrian L. von. Friihe Gedichte. Hamburg, 1972.

3. Andrian L. von. Der Garten der Erkenntnis. Zurich, 1990.

4. Bahr H. Dialog vom Tragischen. Berlin, 1904.

5. Bahr H. Die Einsichtlosigkeit des Herrn Schaffle. Zurich, 1886.

6. BahrH. Essays. Leipzig, 1921.

7. Bahr H. Feuilleton // Freie Biihne. 1 Jg. H. 23. 9.07. 1890. S. 665—666.

8. Bahr H. Die gute Schule. Seelenstande. Wien, 1997.

9. Bahr H. Das Konzert: Lustspiel in drei Akten. Stuttgart, 1977.

10. Bahr H. Pariser Kunstbriefe I. Die Exposition de cennale // Der Kunstwart. 1889. Jd.2. S.249.

11. Bahr H. Russische Reise. Dresden; Leipzig, 1891.

12. BahrH. Selbstbildnis. Berlin, 1923.

13. Bahr H. Die Tragodie der Tragodin // Freie Biihne. 1 Jg. H. 24. 16.07. 1890. S. 648.

14. Bahr H. Wien. Stuttgart, 1906.

15. Bahr H. Zur Uberwindung des Naturalismus. Stuttgart u. a., 1968.

16. Beer-Hofmann R. Gesammelte Werke. Frankfurt a. Main, 1963.

17. Beer-Hofmann R. Der Tod Georgs. Frankfurt am Main, 1995.

18. Hofmannsthal H. von. Gesammelte Werke in zehn Einzelbanden. Frankfort a. Main, 1986.

19. Schnitzler A. Das erzahlerische Werk. 12 Bande. Frankfort a. Main, 1995— 1996.

20. Schnitzler A. Das dramatische Werk. 12 Bande. Frankfurt a. Main, 1995— 1996.

21. Гофмансталь Г. фон. Драмы. М., 1906.

22. Гофмансталь Г. фон. Избранное. М., 1995.

23. Шницлер А. Полн. собр. соч. К., 1903.j

24. Шницлер Л. Поли. собр. соч. К.; Пб.; Харьков, 1903—1904.

25. Шницлер Л. Поли. собр. соч. в 9 т. М., 1911.

26. Шницлер Л. Жена мудреца. М., 1967.

27. Шницлер Л. Возвращение Казановы. М., 1993.

28. Шницлер А. Барышня Эльза. СПб, 1994.

29. Шницлер А. Игра на рассвете. М., 1995.

30. Шницлер А. Тереза. История жизни одной женщины: Роман. М, 2002. II. Эпистолярные материалы.

31. Bergel К. Georg Brandes und Arthur Schnitzler: Ein Briefwechsel. Los Angeles, 1956.

32. Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal. Berlin, 1938.

33. Hugo von Hofmannsthal — Leopold von Andrian: Briefwechsel. Frankfurt a. Main, 1968.

34. Hugo von Hofmannsthal — Edgar Karg Bebenburg: Briefwechsel. Frankfurt a. Main, 1966.

35. Hugo von Hofmannsthal — Richard Beer-Hofmann: Briefwechsel. Frankfurt a. Main, 1972.

36. Hugo von Hofmannsthal — Eduard von Bodenhausen: Briefe der Freundschaft. Diisseldorf, 1953.

37. Hofmannsthal, Hugo von. Briefe I: 1890—1901. Berlin, 1935.

38. Hofinannsthal, Hugo von. Briefe U: 1900—1909. Wien, 1937.

39. Hofinannsthal, Hugo von. Briefe an Marie Herzfeld. Heidelberg, 1967.

40. Hugo von Hofmannsthal — Josef Redlich: Briefwechsel. Frankfurt am Main, 1971.

41. Hugo von Hofinannsthal — Arthur Schnitzler: Briefwechsel. Frankfurt a. Main, 1964.

42. Hugo von Hofinannsthal — Richard StrauB: Briefwechsel. Munchen, 1990.

43. The letters of Arthur Schnitzler to Hermann Bahr. Chapel Hill, 1978.

44. Arthur Schnitzler — Otto Brahm: Briefwechsel. Berlin, 1953.

45. Arthur Schnitzler — Georg Brandes: Briefwechsel. Bern, 1956.

46. I. Литература по общим вопросам на немецком языке.

47. Adel К. Vom Wesen der osterreichischen Dichtung. Wien, 1964.

48. Die Aktualitat der Friihromantik. Paderborn, 1987.

49. Asthetische Moderne in Europa: Grundzuge und Problemzusammenhange seit der Romantik. Munchen, 1998.

50. Beitrage zur Dramatik Osterreichs im 20. Jahrhundert. Wien, 1968.

51. Bennett B. u. a. Probleme der Moderne. Tubingen, 1983.

52. Boeringer R. Mein Bild von Stefan George. Munchen, 1951.

53. Brentano Fr. Psychologie vom empirischen Standpunkt. Leipzig, 1874. Bd. 1.

54. Brix E., Janik A. Kreatives Milieu. Wien um 1900. Wien, Munchen, 1993.

55. Broch H. Dichten und Erkennen: Gesammelte Werke; Essays. Zurich, 1955. Bd. 1.

56. Bruxelles—Vienne: 1890—1938. Bruxelles, 1987.

57. Burger P. Prosa der Moderne. Frankfurt a. Main, 1988.

58. Burger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. Main, 1974.

59. Diersch M. Empiriokritizismus und Impressionismus. Uber Beziehungen zwischen Philosophic, Asthetik und Literatur um 1900 in Wien. Berlin, 1973.

60. Dostojewskij und die russische Literatur in Osterreich seit der Jahrhundertwende (Literatur, Theater). Jahrbuch der Osterreich-Bibliothek in St. Petersburg. № I, 1994.

61. Die einen raus — die anderen rein. Kanon und Literatur: Voruberlegungen zu einer Literaturgeschichte Osterreichs. Berlin, 1994.

62. Fahnders W. Avantgarde und Moderne. Stuttgart; Weimar, 1998.

63. Freitag E. Arnold Schonberg mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, 2000.

64. Freund W. Modernus und andere Zeitbegriffe des Mittelalters. Koln; Graz, 1957.

65. Fridel E. Kulturgeschichte der Neuzeit. Bd 3. Munchen, 1931.

66. Fuchs A. Geistige Stromungen in Osterreich. Wien, 1949.65