автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетические эмоции в художественно-образной структуре циркового искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетические эмоции в художественно-образной структуре циркового искусства"

На правах рукописи?

А1^

БАРИНОВ Вячеслав Александрович

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭМОЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЙ СТРУКТУРЕ ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА

Специальность 09.00.04 - эстетика

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва 2009

003462492

Работа выполнена на кафедре эстетики философского факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова.

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор Мигунов Александр Сергеевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, засл. деятель

искусств РФ

Макаров Сергей Михайлович

Кандидат искусствоведения Чернов Евгений Петрович

Ведущая организация:

Московский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 20 марта 2009 г. в 15:00 на заседании Диссертационного совета Д 501.001.83 по философским наукам при Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова по адресу: 119991, г. Москва, Ломоносовский проспект, д. 27, корп. 4, учебный корпус № 1, философский факультет, ауд. Г-524.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Отдела диссертаций в Фундаментальной библиотеке МГУ по адресу: Ломоносовский проспект, д. 27, сектор «А», 8 этаж, к. 812.

Автореферат разослан «17» февраля 2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

Кандидат философских наук, доцент

Кондратьев Е.А.

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Актуальность настоящего исследования обусловлена стремительным развитием современного циркового искусства в направлении поиска различных форм выразительности и смыслового содержания цирковых трюков и номеров. Это, в свою очередь, требует эстетического обоснования возникающих у зрителя эстетических эмоций, обусловленных спецификой циркового искусства. \

Красота циркового объекта восприятия в виде номера всегда есть основание для зрительской оценки, когда прекрасная цирковая форма непосредственно соотносится с признаками красоты. Вопрос об условиях этой соотнесенности, определяющей не только эстетический вкус зрителя, но и его способность воспринимать прекрасное^ есть вопрос о природе

I

образованных и проявленных эстетических эмоций зрителя и артиста.

Выразительные особенности циркового ^искусства предполагают определение и рассмотрение причин' и условий д ля создания и развития различных эстетических эмоций. Таким образом, понимание сущности предпосылок прекрасного в цирковом номере происходит на основе эмоционального выражения в процессе исполнения и восприятия.

Проблема выражения эстетической эмоции цирковыми средствами представляет интерес не только для цирка, но и для других видов искусства. Например, цирковые номера участвуют в постановках оперетты, мюзиклах, в театральных пьесах, где часто активную роль играет цирковой реквизит -трапеция, полотна, иллюзионная аппаратура. Использование выразительных средств цирка способствует раскрытию эстетической идеи и проявлению эстетических эмоций в различных видах искусства. Таким образом, актуальность и востребованность циркового искусства обусловлена не только эмоциональностью циркового образа, но и способностью различных форм цирковой выразительности участвовать в художественно-образной

структуре смежных видов искусства и выражать определенные эстетические функции. , *.< •

Актуальность проблемы Ьбусловлена и тем, что в цирковом искусстве последних лет наметилась тенденция к понижению уровня исполнительского мастерства, появлению низкокачественных цирковых номеров. В результате чего бытует одностороннее, практически «приземленное», отношение к цирку исключительно как к Низкосортному искусству.

Художественно-образная структура циркового искусства основывается на трюке, как главном выразительном языке цирка. Характеризовать его можно с позиции навыка и поступка. Как бы ни был разнообразен трюк в различных цирковых жанрах, он всегда предстает как навык в поступке. Любое действие в цирке неразрывно увязано с наличием определенного навыка-трюка у артиста в любом жанре - в иллюзии или в клоунаде, в акробатике или в дрессуре. Трюк всегда имеет окраску психологического состояния артиста, его эмоций, которыми он сознательно намерен поделиться со зрителем. Это особенно важно в жанрах, основанных на риске, таких, как акробатика: при исполнении; например, трюка «сальто-мортале» (смертельный прыжок), который требуёт от артиста не только умения его исполнить, но и сосредоточения осей егй психической энергии, направленной на исполнение трюка.

В своей основе выразительные средства циркового искусства имеют собственные, образованные в недрах цирка, отличительные свойства от других видов искусства, а, значит} й отличные, формируемые ими эстетические эмоции, в том числе; Связанные с риском. Цирк - единственный вид искусства, где в основе находится деятельность, связанная с риском, с экстремальными условиями. Зга специфика дает возможность производить впечатления, которые разительно отличаются от подобных эмоций других видов искусства. Артист цирка сознательно создает такие обстоятельства «здесь и сейчас», при которых его творческая деятельность может осуществляться только в условиях риска. При этом артист действует так,

чтобы усложнить ситуацию, например, при исполнении сложного трюка под куполом цирка артист имитирует срыв, и, таким образом, еще больше нагнетает и без того напряженную обстановку, царящую в зрительном зале.

В процессе циркового представления на смену психолопнческому напряжению обязательно приходит смех, в виде клоунских антре, реприз или клоунад. Тем самым, происходит смена эмоций с драматических на комические, несущие в себе радость благополучного завершения опасности предыдущих действий артиста. В результате, происходит не только смена эмоций, но и смена темпо-ритма всего циркового действия.

Эта специфика определяет особую энергетику циркового зрелища. Заложенная в номере или репризе, она способна оказывать влияние на организацию и проявление эстетических эмоций. Эти эмоции в цирке представляют собой полифонию эмоциональных выражений, когда любой трюк способен вызвать у зрителя мгновенное восхищение, сиюминутный восторг, который может задержаться в его сознании на неопределенное время. Одновременно зритель переживает за риск, которому подвергает себя артист.

В современном цирке поле актуального эстетического переживания оказывается необычайно широким, оно выходит за рамки традиционного эстетического переживания. Эстетическое переживание зрителя в цирке всегда отличается особой интенсивностью. Поэтому в зрительском восприятии цирковое зрелище обретает ту неповторимую значимость, которая выходит за рамки конкретной повседневности. Таким образом, цирковое искусство можно рассматривать как мотив, побуждение к расширению границ эстетического и эмоционального опыта. Переживание, достигнутое в результате восприятия произведения циркового искусства, подразумевает, что, с одной стороны, уже состоялось некое эмоциональное восприятие, а с другой, - что за ним еще только последует некий эстетический опыт, как результат восприятия актов деятельности артиста, представленный в его толковании окружающего мира.

Эмоциональное воздействие циркового искусства имеет свои отличительные особенности от эмоций, связанных с восприятием деятельности спортсменов, хотя существует мнение, что «цирк - это больше спорт, чем искусство». Цель артиста - создать художественный образ, который предполагает комплекс специфических выразительных средств, где основным выразителем смысла и идеи является трюк. Чем сложнее трюк, тем значительней предстает цель, которую стремится достичь артист, и тем более обостряется проявление художественного конфликта в процессе достижения цели, а значит и эмоции, возникшие в результате этой деятельности, принимают качества драматических страстей.

В противоположность артисту, перед спортсменом стоит совершенно другая задача - достичь наивысшего результата в рамках норм выполнения необходимых действий, предусмотренных данным видом спорта. Для артиста цирка его навыки направлены на раскрытие художественного образа, для спортсмена - на достижение высшего результата. Их объединяет только то, что каждый добивается своей цели на основе собственных психофизических возможностей.

Профессиональные навыки артиста цирка имеют отличия от навыков, полученных актером драматического театра, оперы или балета. Изначально будущего артиста цирка обучают психофизическим навыкам, которые он будет использовать в своей дальнейшей творческой деятельности, создавая собственный «Образ - Я», представленный как художественно-образная структура его индивидуальности.

Существуют отличия в принципах подготовки артистов цирка и драматических актеров. Подготовка драматического актера нацелена на совершенствование пластики тела, ритмичности движения, речевых и вокальных голосовых данных для раскрытия художественного образа персонажа драматического произведения, где автором либретто, сценария или пьесы является драматург, т.е. аппарат исполнителя-актера необходим для выражения чужой воли: воли автора или режиссера.

В цирке же автором номера часто является сам артист, индивидуальные характеристики которого приобретают главенствующее значение. Учитывая, что основным выразительным языком в цирке является трюк, можно говорить о специфических особенностях эстетических эмоций в цирковом искусстве.

Все эти вопросы, с учетом недостаточной их научной разработанности требуют в современных условиях не только серьезного осмысления, но и выработки соответствующей научной концепции развития циркового искусства.

Степень научной разработанности проблемы. Теоретико-методологический и историко-научный анализ проблемы формирования эстетических эмоций выразительными средствами циркового искусства показал, что в большинстве искусствоведческих исследований циркового искусства (Е.Кузнецов, Ю.Дмитриев, Р.Славский, С.Макаров, М.Немчинский), в основном, рассматривались проблемы исторического развития цирка без существенных акцентов на изучение теоретических аспектов циркового искусства. Несколько в другом ракурсе проблемы цирка представлены в работах В.Владимирова, Я.Ратнера, Н.Хренова, где достаточно много внимания уделяется внешним формам и признакам циркового искусства, его зрелищности.

Вместе с тем, несмотря на определенные достижения в области исследования исторических принципов развития циркового искусства, приходится констатировать, что по-прежнему отсутствует концептуальное осмысление общетеоретических и методологических подходов к пониманию, исследованию и оптимизации процесса развития циркового искусства. Кроме того, не выделены противоречия, закономерности, этапы, типы, критерии, показатели и уровни развития профессиональной деятельности артистов; не раскрыты потенциальные ограничения цирковых жанров; не выявлены механизмы, условия, факторы и технологии оптимизации творческого процесса в цирковом искусстве.

Исторически сложилось так, что развитие циркового искусства достигло такого уровня, когда необходимо осмыслить его теоретические основы, составной частью которых являются изучение и сопоставление эмоций артиста и зрителя на основе эстетических критериев и их оценки, как необходимое условие профессиональной творческой деятельности артиста цирка. Зачастую, за рамками исторических исследований остаются вопросы, связанные с анализом фактов проявления различных нюансов эстетических эмоций в цирке.

В плоскости анализа эстетических эмоций автор диссертации опирался на исследования отечественных авторов: В.Аллахвердова, М.Афасижева, Е.Басина, М.Бахтина, Ю.Борева, В.Бычкова, И.Вдовина, Л.Выготскош, А.Дмитриева, М.Кагана, В.Крутоуса, Д.Леонтьева, В.Подсеваткина, Б.Раушенбаха, М.Рюминой, Н.Хренова, а также зарубежных - Мориса Мерло-Понти, Анри Бергсона, Петера Файста, Гордона Грэма, Гленна Вильсона и др.

Значительное место в разработке обозначенной проблемы занимает концепция «Я - другой», которая представляет интерес в аспекте диалога между исполнителем и реципиентом, в связи с этим автор обращался к работам А.Заховаевой, И. Кона, М.Бубера, А.Корчака, А.Щюца, Ф.Брснтано и др.

В связи с исследуемой проблемой заслуживают особого внимания работы известных психологов, рассматривающих эмоцию как форму отражения в непосредственном и пристрастном переживании жизненного смысла явлений и ситуаций, обусловленных отношением их объективных свойств к потребностям творческой личности: Л.Выготский, Н.Волков, П.Ершов, Е.Лапина, АЛеонтьев, Н.Носов, Н.Рождественская, П.Симонов, Т.Шах-Азизов, а также Чезаре Ломброзо, Отто Ранк, Рудольф Арнхейм, Йохан Хёйзинга, Альгирдас Греймас, Жак Фонтаний, Кэрролл Изард, Жиль Делйз, Жозеф Нютген, и др.

Для настоящей работы представляют особый интерес практические рекомендации известных мастеров отечественного цирка: артистов -М.Румянцева (Карандаш), О.Попова, И.Бугримовой, Ю.Никулина, В.Филатова, Е.Биляуэра, И.Кио, А.Шага-Новожилова, Л.Енгибарова; режиссеров - М.Мсстечкина, А.Арнольда, В.Довейко (мл), С.Макарова, В.Крымко, В.Головко, В.Левушкина и многих других; а также мастеров зарубежного цирка - Р.Плучес, П.Пристипино, Д.Жандо, Д.Моклер, Ж. Гон до, В.Бирханс, Э.Мурилло, М.Ивасаки, Г.Сиванни, А.Пашри, Ч.Скотт, П.Якоб, ДФрер, Б.Левис и других. Их непосредственные консультации и практический опыт, являются подтверждением выводов, содержащихся в настоящей работе.

Выявления принципов и особенностей реализации психофизического метода, «метода действенного анализа» в практической деятельности мастеров арены дает неисчерпаемый фактический материал для изучения многообразия способов формирования эстетических эмоций выразительными средствами различных жанров циркового искусства.

Объект исследования - искусство цирка и его компоненты: номер, реприза и субъекты - артист, зритель.

Предмет исследования - условия и факторы развития циркового искусства на примерах номера, репризы, клоунады, а также пути оптимизации эстетических эмоций в цирке.

Цель и задачи исследования. Автор диссертации ставит перед собой цель провести анализ основных индивидуальных и специфических изобразительно-выразительных средств жанров цирка, участвующих в организации условий для создания эмоциональности художественного образа циркового номера и «Образа - Я» артиста.

Достижение этой цели связано с необходимостью решения ряда конкретных задач:

- осуществить анализ понятия «эстетическая эмоция в цирковом искусстве»;

- показать особенности исторических этапов развития циркового искусства, их влияние на характер и специфику проявления эстетических эмоций в цирке;

- рассмотреть специфику художественно-образной структуры циркового искусства;

- систематизировать выразительные средства цирковых жанров и структурные особенности циркового пространства как факторы создания эмоциональности художественного образа в цирке;

- представить логичные и алогичные принципы и способы формирования эстетических эмоций в цирке;

раскрыть художественное значение композиционного построения циркового номера в различных цирковых жанрах;

- исследовать взаимодействие художественной концепции циркового номера и эстетических эмоций.

Теоретико-методологические основы исследования. Эстетический анализ строился на основе комплексного подхода к рассмотрению сущности творческой деятельности артиста как основного носителя эстетической эмоции в цирке. Эта деятельность рассматривалась с учетом собственных творческих наработок автора диссертации. Личный опыт интерпретируется с теоретических позиций.

В диссертации использовались методы эстетического анализа креативной деятельности артиста, системный, функциональный, исторически-факторный и другие виды научного анализа. Среди методов исследования значительное место занял сравнительный анализ различных форм художественной деятельности в цирке и таких видах искусства, как театр, балет, музыка. Кроме того, автор проводит сопоставление между различными цирковыми жанрами.

Автор опирался на исторические источники развития и становления современного циркового искусства, высказывания выдающихся деятелей отечественного и зарубежного цирков. В настоящей работе определенное

место заняло обращение к философским аспектам алогичного, парадоксального, абсурдного и сюрреалистического способов мышления (С.Кьеркегор, Ж.-П.Сартр, А.Бретон) и принципов реализации продуктов этого мышления в художественном творчестве (С.Беккет, С.Дали, Э.Ионеско, А.Камю, К.Малевич, А.Тарковский, М.Шагал, П.Элюар, М.Эрнст). Кроме того, автор исследования опирался на различные положения психологии художественного творчества, представленные в работах Е.Басина, Л.Выготского, О.Кривцуна, В.Крутоуса, О.Ранка; психологии артистической деятельности Г.Вильсона, а также феноменологии восприятия Р.Арнхейма, А.Менегетти, М.Мерло-Понти.

Достоверность и обоснованность научных положений и выводов, полученных в результате исследования, обеспечивались:

- последовательным анализом собственной творческой деятельности в качестве артиста-клоуна и режиссера, длительным наблюдением за цирковыми номерами в период их подготовки и публичного представления;

- деятельностным подходом к проблеме моделирования эстетической эмоции цирковыми выразительными средствами в пространстве цирка;

- применением взаимодополняющих методов художественной деятельности различных видов искусства и цирковых жанров, адекватных проблеме исследования, целям и задачам диссертации;

- многократной экспертизой и тщательным анализом полученных визуальных и научных материалов, апробированием результатов исследования на научно-практических конференциях, творческих семинарах деятелей циркового искусства, совещаниях по проблемам развития современного циркового искусства, в беседах с учеными, методистами циркового училища и музея цирка, специалистами учреждений культуры, занимающихся воспитанием детей (цирковой интернат), профессорско-преподавательским составом вузов культуры и спорта.

Научная новизна результатов исследования обусловлена целыо работы, представленной как анализ эстетических и психологических оснований

творческой, деятельности артистов по формированию эстетических эмоций выразительными средствами циркового искусства. Научная новизна исследования характеризуется выявлением специфики эстетического переживания в цирке, художественных принципов произведения циркового искусства, вызывающих эти переживания. Конкретная новизна заключается в следующем:

- выявлены факторы, определяющие формирование эстетической эмоции выразительными средствами циркового искусства на основе художественной и интеллектуальной культуры общения в формате «артист-зритель»;

- на основе интерактивности диалога «артист-зритель» сформулированы основные принципы воспроизводства различных форм проявления эмоции в цирковом пространстве;

- дано определение жанровых особенностей выразительности, влияющих на проявления эстетических эмоций в цирке и выступающих как важнейший фактор формирования эстетического вкуса;

Теоретическая значимость исследования определяется обозначенной целью работы, что позволяет:

- уточнить и конкретизировать понятие «эстетическая эмоция в цирке» с учетом разнообразия форм ее проявления, вариативности ее видов;

- интерпретировать эмоцию, реализованную в условиях цирка, с позиций проективной теории культуры, как одну из наиболее эффективных и значимых форм воздействия на зрителя, как транслятор смысла деятельности артиста, как внешнее выражение его психического состояния;

выявить возможности эмоции выстраивать коммуникативные взаимоотношения «артист-зритель»;

- классифицировать различные формы проявления эмоций в зависимости от возможностей и специфики жанровых выразительных средств;

Практическая значимость выполненного исследования состоит в том, что на основе его результатов становятся возможными:

исследование практической творческой деятельности артиста, предполагающей органическое единство телесного и эмоционального в художественном образе номера;

- переход к идее психологического наполнения внешней выразительности циркового номера;

- применение полученных результатов к построению циркового номера.

- материал диссертации может служить методическим основанием для преподавания теории циркового искусства в учебных заведениях различных уровней.

Основные положения, выносимые на защиту:

- сущностная характеристика профессиональной деятельности артиста цирка определяется не только по форме, сложности и манере исполнения, но_и как эмоциональный компонент жизни человеческого духа;

- в ходе сочетания развития логичных и алогичных событий в цирковом номере выявляется необходимая эмоциональность его художественного образа, что позволяет регулировать степень проявления эстетических эмоций;

- проявление эстетической эмоции в художественном образе циркового номера включает в себя и отражает смысл, систему ценностей, культурные типовые образцы, эстетические установки, способы художественного преобразования сложившиеся отношений среди участников циркового представления;

- специфика творческой деятельности по формированию эмоциональности циркового художественного образа заключается в трансформации эмоции, рожденной в быту, в эстетическую эмоцию, выраженную в манеже;

- в своей творческой ориентации деятельность артиста цирка направлена на проявление эстетического переживания, которое основывается на неустойчивости, провокативности, что определяет плоскость осмысления зрителем различных форм репрезентации смысловой значимости произведений циркового искусства;

- наличие условий существования различных жанров в цирковом пространстве предстает как необходимое условие для восприятия художественного образа произведения циркового искусства, представленного в своей чувственной форме, предполагающего внутрисистемную коммуникацию, где наряду со значением существует некое сообщение в виде интеллектуального и эмоционального содержания номера.

Апробация основных результатов исследования осуществлялась с учетом актуальности темы, практической значимости и недостаточности их научной проработки, а также перспективных тенденций развития науки о цирковом искусстве.

Автором был проведен цикл лекций, семинарских занятий и мастер-классов в различных регионах страны по проблемам циркового искусства. Результаты диссертационной работы В течение ряда лет докладывались и обеспечивались на Всероссийских научно-практических конференциях в рамках Всероссийского фестиваля циркового искусства (Красноярск, июнь 2002-2008 г.г. с периодичностью один раз в два года), на Международных Конференциях в рамках Международного фестиваля-конкурса эстрадно-циркового искусства (Севастополь, июнь 1998 - 2008 г.г. с периодичностью один раз в год), на научно-практической конференции «Цирк завтрашнего дня» (Париж 2006 г.).

Основные положения диссертации отражены в научных публикациях автора.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ им. М.ВЛомоносова и рекомендована к защите.

Основное содержание работы

Во Введении обоснована актуальность проблемы, показана степень научной и теоретической разработанности, сформулированы цель, задачи-, методология и методы исследования, выделены его объект и предмет, определена научно-теоретическая и практическая значимость.

Первая глава - «Цирк в контексте культурно-исторического развития общества» - состоит из 3 параграфов.

В параграфе 1 - «Исторические преобразования циркового искусства» -исследуются закономерности возникновения принципов и механизмов формирования эстетических эмоций в цирке.

Цирковая деятельность принадлежит к числу социокультурных явлений, формы которых менялись на длительном пути человеческой истории, начиная с первого упоминания о цирке в Древнем Риме и до его современного состояния. На каждом историческом этапе все изобретенные и представленные цирковые номера, созданные человеком, отражали определенные фрагменты целостной картины мира, и системы ценностных ориентации своего времени.

Эта способность - отражать окружающий мир в свойственных цирку специфических художественных способах и формах, а также формировать цирковыми выразительными средствами эстетические эмоции - требует необходимого эстетического осмысления и обоснования. Эффективность различных форм выражения эмоций в цирковом искусстве определяется тем, что навыки-трюки приобретались стихийно, путем проб и ошибок, благодаря практическому апробированию на зрителе результатов творческой деятельности.

Испокон веков цирк рассматривался как одна из развлекательных возможностей. Ситуация развития развлечений в России начиная с XVIII и начала XIX веков приобретает качества и характеристики площадного зрелища, когда проводились различные конные карусели, скачки русских троек. Участники, всадники и даже кони соответствующим образом костюмировались, что само по себе отвечало требованиям зрелища, особой театрализации развлечений. Подобные игры, устраиваемые на масленицу, изобрази В.И.Суриков на картине «Взятие снежного городка».

Все эти празднества требовали новых выразительных форм. На увеселительных играх стали появляться иностранные конные штукари

(кунстберейторы), демонстрирующие не только свои умения, но и дрессированную лошадь, которая танцует и исполняет другие зрелищные чудеса.

Участие цирковых артистов в различных развлекательных мероприятиях стимулировало развитие не только конного жанра, но и эквилибристов на канате или на перше, акробатов, выстраивающих пирамиды и прыгающих в обручи, фокусников и факиров различных национальностей, по большей части, в костюмах индусов, и другие цирковые номера. Характерно, что многие цирковые труппы соединяли в своих выступлениях акробатические и эквилибристические упражнения. Эти выступления артисты старались оформить в виде пантомим, или, как их тогда называли, арлекинад, заимствованных из репертуара итальянского театра масок «Комедии дель арте».

Творческую атмосферу начала XX века отражает одна из основных функций цирка того времени как комплекс культуроохранного значения. Одновременно цирк действует и как грандиозный музей угаснувшей культуры Нового времени, то есть, по характеру своего функционирования он и культуроохранителен и культуросозидателен. И эта культуросозидательная работа связана с процессом непрерывной ассимиляции многообразных внехудожественных форм зрелищности, который осуществляется в цирке на всем протяжении его современной истории.

Что касается внутренних побуждений циркового искусства, то вся его эстетическая природа тех лет была представлена за счет акцентирования внимания зрителя на оригинальность, феноменальность, уникальность исполняемого трюка; все остальное было только антуражем вокруг этого трюка.

В диссертации исторические факты развития циркового искусства рассматриваются с точки зрения представленности в них конкретных моментов выражения эстетических эмоций.

В параграфе 2 - «Становление национальной системы циркового искусства» - рассматриваются истоки зарождения национальных особенностей циркового искусства, формирование отечественной цирковой школы. Для периода становления отечественного стиля циркового искусства, характерно внимание не на подчеркивании сложности исполнения трюка, вызывающего эмоции страха, а на легкости исполнения сложнейших трюков, на принципе подбора таких трюковых комбинаций, которые вызывают у зрителя не только добродушную улыбку, но и заразительный смех.

Одна из ярких и привлекательных сторон циркового искусства проявляется в том, что конкретное бытовое явление в процессе творчества преображается артистом в зрелище, в организованную условность, в художественный образ. Эта преобразующая особенность циркового искусства, характерная для всех этапов его развития, находила выражение в повышенном интересе к пластической позе, выразительному движению и строгой красоте мимики и жестов, включающих в себя обостренный вкус к «благородному эстетизму».

В начале XX века в защиту цирка, его направления в сторону «эстетизации», выступал Луначарский A.B., который считал, что первым самым значительным элементом цирка является демонстрация физической силы и ловкости, физической красоты человеческого тела. Культ физической красоты тела дополняется культом смелости. Цирк еегь школа смелости, риска и отваги.

Вторым важным элементом циркового представления являются различного рода преломления комического фарс, шарж, буффонада. Здесь речь идет, прежде всего, о клоунах: яркие, пестрые, шумные, обладающие ловкостью обезьян, курьезно играющие чуть ли не на всех инструментах, окруженные послушными животными, сыплющие шутками, клоуны-шуты его величества народа - являются неотъемлемым эстетическим элементом циркового искусства.

Наконец, третий элемент циркового зрелища - пантомима и карнавал. Они создают весслос действо без слов, в котором яркие группы артистов, ритмически движущиеся и танцующие на арене, пришедшие как бы из века прошлого или плод чистой фантазии, многоцветно выброшенные в цирковой круг, порой входящие со зрителями в непосредственный контакт, превращая его в живое действие.

В работе отмечается, что для национальной системы циркового искусства особое значение имело создание в 1927 году в Москве Училища циркового искусства (ГУЦИ), что стало важным фактором в становлении отечественного циркового искусства, с его самобытностью и непревзойденностью исполнительского мастерства. Это способствовало появлению таких оригинальных постановок как - «Фантазия капитана Кука» (автор Л.Танти), «Дон Перлон, или Сумасшедшие в бочке» (авт. и режиссер гот же Л.Танти). Особое место заняла постановка пьесы В.Маяковского «Мистерия-буфф» (реж. А.М.Грановский).

В более поздний период советского времени великие артисты В.Филатов, Ю.Никулин, И.Бугримова, Карандаш (М.Румянцев). О. Попов, И. Кудрявцев, режиссеры М.Местечкин, И.Фореггер, А.Горский, С.Радлов, Н.Горчаков, Н.Акимов, Б.Феррони, Б.Шахет, Ю.Белов, А.Дикий, Э.Краснянский, Р.Быков, Г.Венецианов, А.Арнольд, В.Головко, Е.Рябчуков и другие продолжали лучшие традиции отечественного цирка, ориентируясь на эстетические идеалы своего времени.

Исторически менялся и энергетический строй циркового действия: скорость, темп и ритмы исполнения трюков и, вместе с тем, типологическая связность их пространственно-фигуративных воплощений на основе раскрепощения психофизических артистических движений. Эта тенденция давала возможность достижения динамической свободы и культуры телесного выражения. Таковы, например, трюки, исполняемые крафг-акробатами, всесторонняя гибкость - каучук или клишник и другие. При этом наблюдалась и определенная строгость темпо-ритма циркового номера,

которая была своеобразным требованием к «чистоте» жанра и самой культуре исполнения артиста, а ритмичная походка многих клоунов стала общепризнанным образом-типом (Борис Вяткин, Валерий Мусин и др.).

В диссертации подчеркивается, что в цирке формы и средства общения со зрителем на протяжении истории своего развития видоизменялись и совершенствовались. Формирование эстетических эмоций происходило в прошлом и происходит сегодня на основе коммуникативной деятельности артиста и непосредственно связано с увеличением разнообразия средств общения между артистом и зрителем, различными формами «воздействия» артиста на зрителя, например, привлечения зрителя в манеж для участия в репризе клоунов или' освоении езды на пони в дрессуре. Приемы установления контактов активно используются в жанрах иллюзии, ' клоунады, акробатики, эксцентрики, дрессуры и прочих.

Исторический этап становления отечественной школы циркового мастерства включает в себя формирование культурных ценностей, что подтверждается ходом развития советского цирка. Анализ исторического развития циркового искусства в эпоху национального становления свидетельствует о том, что, благодаря системе ценностных ориентации в виде культурных образцов, эстетических установок и способов. художественно-творческого преобразования циркового пространства в формах, стилях, символах, знаках, образах,' свойственных цирковому искусству, отечественный цирк занимал лидирующее положение в мировом рейтинге цирков.

В параграфе 3 - «Основы и перспективы развития современного циркового искусства» - рассматривается проблема эффективности средств выразительности и способов использования трюков, участвующих в формировании эстетических эмоций. Это, в свою очередь, позволяет рассматривать пространство цирка как культурную основу формирования эмоциональной выразительности художественного образа циркового номера. и «Образа - Я» артиста. Основа циркового искусства - трюк - в современных

условиях принимает некоторые особенные черты. Он становится эмоционально более насыщенным, у него- появляется больше пластических возможностей для выражения внутреннего мира артиста. С целью достижения наибольшей эффективности, для большей пластической выразительности трюка артист использует различные средства - свет, звук, цвет, композиционные и конструкторские особенности циркового реквизита на основе последних научных достижений в этих направлениях.

Проведенный анализ содержания зрительского восприятия, основанный на фактах непосредственного участия зрителя в цирковом действии и его возможности вместе с артистами формировать эмоциональную атмосферу циркового представления, а также с учетом современных ценностных ориентации, показал, что цирковая деятельность создает условия для наиболее эффективного перцептивно-коммуникативного процесса. Вовлекая зрителя в свое действие, артист тем самым содействует проявлению активности зрителя, что обеспечивает эффективность любого циркового действия.

Таким образом, основы цирковой выразительности, заложенные в прошлом, способствуют эффективной целенаправленной деятельности артиста и сегодня.

Вторая глава - «Особенности формирования и проявления эстетической эмоции в цирке» - состоит из 4 параграфов.

В параграфе 1 - «Образная структура циркового искусства - фактор эмоционального восприятия» - раскрывается деятельность артиста по организации художественно-образной структуры циркового пространства.

Создавая в своем воображении виртуальный мир будущего художественного образа номера, артист наделяет его модель идеальными качествами, идеальными способами ее реализации. Цель циркового искусства - соединить форму идеала с поступком-трюком. Артист цирка, как творческая личность, порождающая и проживающая мир идеала, выражает собственную творческую потребность в формировании окружающего мира

«по своему образу и подобию». При этом создаваемый артистом мир образов, обязательно включает в себя разнообразные формы проявления эстетических эмоций. В предлагаемых обстоятельствах можно найти человеческие отношения, созвучные с отношениями людей в современном мире. Эти отношения в своем ощутимом визуальном соединении особенно ярко проявляются в жанре клоунады. В действиях клоунов' всегда" присутствует реальные жизненные коллизии, представленные в различных парадоксальных ситуациях, где есть и смех, и слезы.

Образная структура циркового искусства предполагает необходимость выстраивать действие таким образом, чтобы выделить и подчеркнуть именно индивидуальные особенности того или иного артиста, его уникальные способности, красоту его тела и его помыслов. Поэтому художественный образ в цирке имеет свои отличительные особенности от художественного образа в театре, где основу составляет образ персонажа пьесы. В цирке же -это образ самого исполнителя, который приобретает характерные черты личности исполнителя, то есть, его «Образ - Я».

В связи с этим, в диссертации обращается внимание на основные положения «системы Станиславского», построенной на поиске путей и рекомендаций для освоения актером искусства перевоплощения. Это вызвано необходимостью актера органично выразить характер «чужого», «чужой» души, характер персонажа, представленного в пьесе драматургом. Принципы актерской игры, изложенные в «системе Станиславского», можно сказать, универсальны для любых видов искусства, связанных с актерской игрой. В тоже время, в цирке, в отличие от театра, технологии перевоплощения заключаются в том, что исполнитель перевоплощается не в образ персонажа, а в образ самого артиста цирка. Таким образом, в цирке перевоплощение основывается на собственном жизненном опыте артиста, его артистических возможностях, реализованных по законам красоты, по законам циркового искусства - «быть публичным» и, таким способом, представлять собственный характер в цирковых условностях, быть в собственном «Образе - Я».

Понятие «Образа - Я» относится ко всем формам существования жизни человеческого духа в условиях цирка. Это обстоятельство доминирует над способами формирования эстетических эмоций. Эмоция в цирке рождается и реализовывается только в артисте на основе его темперамента и владения необходимыми навыками, направленными на раскрытие образа смысловой деятельности, а также личностной эмоциональной оценки фактов окружающего мира.

Настоящая работа нацелена на раскрытие и анализ механизмов реализации индивидуальных способностей и возможностей артиста в условиях цирка.

В параграфе 2 - «Рождение эмоции в отношениях» - раскрывается суть представленных в цирковом произведении человеческих отношений, формируемых на основе трюка. Благодаря анализу отношений, складывающихся в цирковом пространстве, можно предусмотреть влияние характера этих отношений на образование формы и содержания художественного образа номера и сопровождающих его эстетических эмоций.

В решении обозначенной проблемы валено иметь ввиду, что каждый трюк имеет достаточный и последовательный набор формальных действий, необходимых для его совершения. Кроме того, в каждом трюке, даже одного жанра, есть свой отличительный набор формальных действий, из которых можно строить составные символы-трюки с новыми значениями. И, наконец, для одного и того же значения могут быть найдены альтернативные трюки в других жанрах. Трюки одного жанра могут быть переведены в условную систему выражения другого жанра (жонглирование, балансируя на катушке, исполнение флик-фляка на тугонатянутой проволоке и т.д.). В зависимости от этих специфических особенностей реализации трюка рождаются и соответствующие эмоции, способные адекватно выражать происходящее действие.

Цирковой номер - это художественный образ конкретной данности. «Образ - Я» - это собственный, приобретенный личностью артиста, эмоциональный и физический опыт. Номер, как концентрация различных форм взаимоотношений, принадлежит к знаковым и символически измеряемым объектам, поэтому он отражает завершенное реальное действие артиста, определяющее конкретное событие и рождающее конкретную' эмоцию. При этом «Образ - Я» артиста никогда не преподносится как сам по себе. Он всегда находится в смысловых соединениях-отношениях с партнерами, реквизитом, зрителем и тематическими, смысловыми обозначениями номера.

«Видеть и слышать» в цирке означает видеть и слышать движение, происходящее в цирке, в различных отношениях, которые отражают смысл действия в соответствующей системе координат, системе отсчета в цирковом пространстве. Таким образом, артист цирка опосредованно, через трюк, выражает в номере внутреннюю особенность характера, реализуя его через внешние формы поведения, отражающие внутреннее психическое, эмоциональное состояние артиста. Артист на этой основе может воссоздать из своей индивидуальности динамическую целостность своего «Образа - Я» во всех ключевых аспектах своей психики, в мотивах и поступках.

Действия артиста цирка включают в себя некие отношения, которые предполагают определенную форму выражения, манеру поведения, часто представленную в комической форме, наиболее яркими из которых являются отношения гротесковые. Гротеск как эстетическое понятие, лежащее в основе циркового художественного образа, может быть представлен чрезмерными, гиперболизированными и алогичными действиями артиста, при которых осуществляется действие в виде композиционного контраста, внезапного смещения серьезного, трагичного в плоскость смешного. В цирке к гротеску обращаются, главным образом, клоуны, предельно сгущающие краски, заостряющие образы, представленные в репризе или клоунаде и,, тем самым, вызывают соответствующие эмоции. •

В параграфе 3 - «Действие в цирке - драма человеческих страстей» -раскрываются эстетические и психологические особенности как действия артиста по освоению циркового пространства, так и восприятия и оценки этих действий со стороны зрителя. Мир цирка - это своеобразная драма существования человека, мир человеческих страстей. Мир цирка является местом осуществления человеческой драмы. Восприятие и познание этого мира зрителем осуществляется на примере деятельности артиста по освоению мира цирка и его представления себя как личности и своих переживаний.

Структура отношений внутри циркового пространства рассматриваются в диссертации с точки зрения взаимной обусловленности. Так возможности артиста - жонглера в работе с булавами, взаимообусловливаются тем, что одно не может существовать без другого (артист - реквизит). Не может существовать дирижер без оркестра, режиссер без артистов, артист цирка во многих случаях без реквизита, а тем более, без зрителей. Очевидно, что нельзя существовать в пределах одного смысла. Поэтому пространство цирка, где способы возможностей выражения артиста, обусловливаются по принципу взаимности, можно назвать областью взаимозначений.

В работе обращается внимание на характер художественных противопоставлений в цирковом искусстве. Их структура отражает вид и форму действия самих противоположностей, в которых уточнение отношений происходит на основе выразительности действий артиста. Эти противопоставления характеризуются степенью выражения эмоций. Например, конкретизации действий артиста определяются, как решительные, непримиримые, последовательные или уступчивые, сомневающиеся, нерешительные и т.д. Подобные действия являются мотивом рождения родственных эмоций, без которых действия артиста лишаются своей духовности, подчеркнутой эмоциональными всплесками. Например, смех и слезы, агрессивный и пассивный, влюбленный и разочарованный,

бесстрашный и трусливый и другие. Эти определения значительно влияют на установление и подтверждение характера артиста в его «Образе - Я».

Рожденные при этом эстетические эмоции раскрывают всю палитру человеческих чувств, которые испытывают зритель и артист при осуществлении циркового действия в условиях риска, где особая роль отводится принципу игры в трюк, шры в риск.

Принцип игры, лежащий в основе цирковой деятельности, приобретает специфическое значение в результате ее реализации в ситуации, когда осуществляется «игра в риск». Такая особенность игры дает возможность формировать не просто эмоции, окрашенные пастельными тонами, но и выстраивать ситуации, в которых проявляется настоящая драма человеческих отношений, превращающая цирковой манеж в арену человеческих страстей. *„■:''

В параграфе 4 - «Смех - основная эстетическая эмоция в цирке» - ' раскрывается система образования смеховой культуры цирка. Благодаря наличию смеха как эмоции, снимающей напряжение, возникающее в результате действий артистов, утверждается торжество человеческой жизни. Смеясь, человек радуется жизни.

Смех как эстетическая эмоция в цирке представляет собой результат определенного циркового комического действия и, таким образом, включается в палитру множества эстетических эмоций, сопровождающих цирковое действие. Смех есть не только субъективная реакция на внешние раздражители. В широком смысле слова, эстетический смех, эстетическая эмоция в цирке включают в себя и объект смеха: это может быть клоун или определенные действия, осуществляемые животным, напоминающие действия человека, например, «свадебный кортеж», где на собаках одежды-атрибуты жениха и невесты, кучера и шафера.

Анализируя различные комические ситуации, представленные в'цирке:, автор отмечает, что носители смеховых ситуаций не «играют в смех», они просто органично верят в то, что делают, при этом, выполняя все .действия на основе несуразности, несоответствия, несовместимости. По сути, эти три

«не» можно считать основанием создания комичных ситуаций, комических предлагаемых обстоятельств.

Природа смеха в цирке привлекала внимание многих исследователей. В нашем случае смех представляет интерес с точки зрения его важнейшего места в условной иерархии выраженных эмоций в цирке. Смех пронизывает все формы выражения в цирке. Смех, порожденный цирковым искусством и в нем существующий, нуждается в особом внимании, как некий антипод возвышенному и прекрасному, как одна из сторон, имеющихся противоположностей и противопоставлений в цирке.

Благодаря взаимодействию клоуна и зрителей рождается особенная смысловая культура смеха в цирке. В ней одинаково нуждаются и зрители, и артисты. Смеховая культура раскрывает новые горизонты возможностей проявления смеха в цирке. Эти возможности и являются в диссертации главным объектом исследования смеховой эмоции в цирке. Жизнь клоуна представлена зрителю в условиях цирка как известная жизненная ситуация, где судьей является смех.

В диссертации анализируются различные средства, выражающие и порождающие комическое в цирке, подчеркивается, что они всегда выступают отражением черт человеческого характера. Рожденный при этом смех является и степенью оценки происходящего в цирке. Таким образом, смех можно рассматривать как эстетическую эмоцию.

В заключении подводятся итоги исследования, формируются общие выводы. Наряду с этим делается попытка очертить круг задач и методов по подготовке цирковых номеров, реприз, клоунад, способных создавать эстетические эмоции.

Основные положения и результаты исследования отражены в следующих публикациях общим объемом 67,6 п.л.:

1. Основы циркового творчества (учебное пособие) М. МГУКИ., 2004 -12 п.л.

2. Феноменология цирка. М.МГУКИ., 2005 -11,8 п.л.

3. Художественно-образная структура циркового искусства. М.МГУКИ., 2005- 11,8 пл.

4. Особенности восприятия в цирке. М.Техноэдикс., 2006 -15,5 п.л.

5. Трюк в цирке. М.Редегир., 2006 - 16 п.л.

6. Основы творчества в цирке. // «Вестник Московского государственного университета культуры и искусств» 2005, №4. - 0,5 пл.

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Подписано в печать. 16.02.2009 г. Бумага «Снегурочка». Формат 60x84/16. Гарнитура «Тайме» Печать, ркзографическая Усл.печ.л. 1,75 Печ. л. 1 Тираж 100 . Заказ 24

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Баринов, Вячеслав Александрович

Введение

Глава 1. Цирк в контексте культурно-исторического развития общества - 20

§ 1 Исторические преобразования циркового искусства —

§2 Становление национальной системы циркового искусства -

§3 Основы и перспективы развития современного циркового искусства

Глава 2. Особенности формирования и проявления эстетической эмоции в цирке - 62 —

§1 Образная структура циркового искусства - фактор эмоционального восприятия

§2 Рождение эмоции в отношениях

§3 Действие в цирке - драма человеческих страстей

§4 Смех - основная эстетическая эмоция в цирке

Введение диссертации2008 год, автореферат по философии, Баринов, Вячеслав Александрович

Проблема настоящего исследования обусловлена стремительным развитием современного циркового искусства в направлении поиска различных форм выразительности и смысло-содержательных значений цирковых трюков. Что, в свою очередь, требует эстетического обоснования > возникновения необходимых психических факторов организации у артиста и формирования у зрителей множества эстетических эмоций, связанных со спецификой циркового искусства.

Красота циркового объекта восприятия номера или артиста, есть основание для эстетической оценки, которая может происходить только в сознании наблюдателя-зрителя. Поэтому она должна быть также обоснована природой оценивающего субъекта-зрителя. Красота, представленная в цирковом пространстве, есть необходимая соответственность объекта-номера-артиста природе эстетически оценивающего субъекта-зрителя. Вопрос об условиях этой соответственности, определяющей эстетический вкус и интеллект воспринимающего, есть вопрос о природе образованных и проявленных эстетических эмоций, как зрителя, так и артиста.

Подобная перспектива рассмотрения обозначенного вопроса предполагает определение и рассмотрение причин и условий создания и развития различных эстетических эмоций за счет выразительных цирковых средств. При этом, проявленные эмоции в цирковом пространстве, дают достаточно точную характеристику соответствия цирковым жанрам. То есть, понимание особенностей предпосылок возникновения прекрасного в цирковом номере должно быть нормой для оценивающего субъекта-зрителя и для творца прекрасного — артиста. Поэтому актуальность настоящего исследования основана на изучении эстетики циркового искусства, которая включает в себя поиск таких объектов-номеров-артистов, которые способны вызывать у зрителя эстетические чувства, а, значит, и соответствующие эмоции.

В цирке эстетически значимых объектов большое множество — это артисты, цирковой номер в своей целостности, нестандартные ситуации в виде «предлагаемых обстоятельств», реквизит и многое другое, что оформлено по законам красоты по законам циркового жанра. Все они предназначены для того, чтобы вызывать у зрителя определенные эстетические эмоции, которые представляют собой оценку творческого созидательного труда артиста.

Артист цирка, как основной носитель эстетических ценностей в цирке, владеет достаточным арсеналом различных средств, чтобы в зрителе пробудить душевное возбуждение, выражающееся в различных нюансах человеческих эмоций. Эти эстетические эмоции создают неповторимую и необходимую атмосферу циркового представления, циркового зрелища. Атмосфера, царящая в цирке, обладает заразительными свойствами, способными передаваться от одного другому: от артиста к зрителю, от зрителя к артисту и от зрителя к зрителю. Стоит одному из них проявить некую эмоциональную несдержанность, открытость в своем чувственном 1 высказывании, как его тут же подхватывают тысячи, сидящих в зрительном зале. И тут же происходит неповторимое явление, где определенный настрой восприятия порождает не только душевное возбуждение, но и душевное движение, происходящее внутри каждого зрителя, стремящегося выразиться во внешних действиях в виде аплодисментов или других восторгов. Подобное состояние направляет и вовлекает зрителя активно участвовать во всем цирковом зрелище: в объектах клоунских шуток, быть ассистентами у иллюзионистов, в качестве партнеров в других жанрах. Эта особенность определяет особую энергетику циркового зрелища. Заложенная в цирковом произведении искусства, она способна оказывать влияние на организацию и проявление эстетических эмоций у зрителя. Таким образом, зритель, благодаря завораживающему цирковому зрелищу, становится активным участником циркового действия. Он становится таким, благодаря своей увлеченности быть творцом самого зрелища, частью происходящего. Поэтому, рожденные, в ходе циркового представления, у зрителя эстетические эмоции желанны и ярки. Готовый к восприятию, зритель, тем самым, сознательно идет навстречу своим переживаниям. Полностью поглощенный цирковым действием, зритель становится активным носителем и выразителем своих собственных эмоций. Он включает свою память и из плубины души достает, может быть, давно забытые, но такие дорогие в прошлом, эмоции и радостно ими делится с артистом. В этом духовном единении, царящем в цирке, создается уникальная возможность сотворчества.

Эстетическое чувство в цирке — это форма отражения и выражения социально-эстетического опыта артиста и зрителя, это определенная способность эстетически постигать и переживать смысловые действия, производимые в цирке. ' Они тесно переплетаются с различными проявлениями эстетических категорий в цирке.

В цирке различные эстетические категории имеют соответствующее воплощение, например, смех, относится к категории комического, это, в первую очередь, клоуны. «Воздушные гимнасты» подтверждают в своих действиях наличие категорий возвышенного и прекрасного. Что дает возможность цирковым жанрам на основе своих отличительных признаков составлять визуальное и эмоциональное разнообразие циркового искусства.

Создавая в своем сознании виртуальный мир будущей модели номера, артист наделяет эту модель идеальными качествами, придает ей идеальные способы ее реализации. Цель циркового искусства - соединить форму идеала с поступком-трюком. Эта цель осуществляется творческой потребности артиста в формировании окружающего мира «по своему образу и подобию».

При этом, порождаемый артистом мир, обязательно включает в себя разнообразные формы проявления человеческой драмы, включающей в себя трагедию и комедию. Само их одновременное сосуществование в цирке предполагает не только возникновение множества художественных конфликтов, но развитие различных парадоксальных ситуаций, что имеет отражение в соответствующих эмоциях.

Возникающие в подобных ситуациях человеческие отношения находят отражение в современном цирке, где трагедия и комедия, трагическое и комическое не только находятся в некотором противоречии друг с другом, но и постоянно сливаются наиболее ярко в творчестве клоунов в виде трагикомедии. Именно в клоунаде наиболее ярко трагикомедия предстает, как синтез двух эстетических категорий комедии и трагедии. В действиях клоунов всегда присутствует противоборство с различными условиями, отражающими антиподы выражения трагического и комического, а также их полное слияние в трагикомедии, где есть и смех и слезы. В подтверждении этого можно привести примеры наиболее ярких клоунских дуэтов, рожденные в далеком прошлом, когда «рыжий» клоун с копной рыжих волос на голове и одетый в самый невероятный костюм, был наглядным представителем комического. Он постоянно получал различного рода «тумаки», стойко переносил удары и одновременно старался различными репликами отвечать на них, вызывая смех в зрительном зале. Таким образом, принимая на себя все тяготы жизни, клоун вызывал к своей личности сострадание и умиление. В противоположность ему был представлен в качестве постоянного партнера - «белый» клоун как антипод «рыжего». Он резко отличался от «рыжего» не только по костюму, обтягивающем его фигуру, подчеркивая тем самым безукоризненный вид, но и грим на его лице был белый. В своих действиях он всячески демонстрировал свое превосходство над «рыжим». Унижал его, наказывая ударами своего стека, атрибутом собственного превосходства. Но при этом он не пользовался такой популярностью у простого зрителя как «рыжий» клоун.

Таким образом, конфликт, имеющий место в цирке, был ярко представлен в масках «рыжего» и «белого» клоунов. Наиболее глубокие исследования по зарождению и дальнейшей трансформации клоунских дуэтов описаны в работах Т.Реми «Клоуны», С.Макарова «Клоунада мирового цирка. История и репертуар», Ю.Дмитриева «Цирк в России». Например, историк цирка С.М.Макаров так описывает клоунские дуэты, существующие в образах «рыжего» и «белого»: «В 80-е годы XIX в. новым этапом в развитии европейской клоунады стало появление постоянных клоунских дуэтов. Репертуар этих исполнителей обновляется свежими темами, интермедиями, острее и глубже разрабатывается диалог, происходит активное насыщение клоунских сценок традиционными фольклорными > жанрами: анекдотами, загадками, пословицами, афоризмами. Живые искры смеха стали высекать как комедийные положения, так и столкновение комических характеров. Нередко через взаимоотношения персонажей стала развиваться социальная направленность номеров, что еще более обогатило внутренним смыслом сценки, разыгрываемые артистами. Выступление Белого и Рыжего на профессиональном языке стало называться «Буффонадное антре» или «Буффонадная клоунада». Наибольшего успеха в парной клоунаде среди зарубежных артистов добиваются Футтит и Шоколад. Одновременно с ними выступали: Белый клоун Тони Грэс, исполнявший сценки с разными Рыжими партнерами, Белый клоун Пьерантони с Рыжим Сальтомонтесом и некоторые другие»1. Одним из выдающихся среди Белых клоунов того времени был бенефициант цирка А.Саламонского Танти. На афишах цирка значилось: «Танти - клоун, наездник, акробат, музыкант», т.е. самый разносторонний артист. Даже такой театральный авторитет как К.С.Станиславский дал ему самую высокую оценку: «Недаром знаменитый Танти-Бедини является в моем представлении почти единственным представителем подлинного гротеска, одного из самых трудных видов искусства, в котором необходимо только существенное и ничего лишнего».2

1 Макаров С.М. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М.2001 г.,с.46-47

2 Станиславский К.С. Собр. Соч. в 8 т М.1961 г.т.8.с.326-327

Зарубежные клоуны оказали сильное влияние на становление национальной клоунской школы России, где наиболее яркими представителями буффонадной клоунады начала XX века были Роланд (Белый) и Эйжен (Рыжий). Они часто использовали в своем репертуаре различные приемы типа «слезы», которые льются из глаз ручьями или «волосы», которые тут же встают дыбом. Таким образом, лишний раз, подчеркивая, что в цирке не может быть половинчатых действий и половинчатых проявлений артистических эмоций. Если присутствует смех, то он заразителен, а если слезы, то они льются «рекой». Эти крайности, соединенные в одно целое - цирковой номер или клоунаду, представляют собой не механическое соединение двух антиподов, а их сущностное, глубинное тождество, осуществленное в буффонаде. «Буффонада (от итал. Ь1^опа1а — шутовство, паясничанье), прием художественной выразительности основанном на резком преувеличении, окарикатуривании персонажей, действий, явлений . В цирке - вид комической разговорной сценки, называемой также буффонадным антре (исполнители - клоуныI буфф). Цирковая буффонада достигла расцвета в конце 19 в. Буффонадные антре строятся на столкновении контрастных характеров клоунов - хитреца

Рыжего и напыщенного Белого; их комическое соперничество, замысловатые л пари и хитроумные обманы - наиболее частые мотивы буффонады» .

Проблема юмора и смеха в цирке всякий раз должна подвергаться определенной, в зависимости от плоскости ее решения или освещения, исторической оценке. «Понятия «юмор», «смех» с течением времени переливаются из одного смыслового русла в другое, самым парадоксальным образом меняя значения и ассоциации, с ними связанные. Определения их относительны, а строго научные - не всегда возможны. Различить оттенки и подтексты в значениях этих понятий представляется реальным только в момент самого «переливания» - перехода, в котором понимание приобретает толчок к саморазвитию, схватывая новые смыслы и возрождая забытые, явно

3 Цирковое искусство России. Энциклопедия. М. 2000.,с.77-78 или подспудно присутствующие в понятиях. Таким образом, наполненность понятия «смех» наилучшим образом проявляется на фоне анализа развития общества, где каждая эпоха имеет свои мировоззренческие основы и ценности, свою символику, свои мифы и идеологию, культурные и религиозные основания».4

Разнообразные комические приемы рождают в цирке множество оттенков выражения комического часто в сочетании с трагическим. В основе трагедии и комедии, как считал Аристотель, обязательно лежит фабула, в которой различные перипетии, созданные автором, узнаваемы, т.е. взяяы из жизни. Сама по себе перипетия определяет стремление к «перемене событий к противоположному», т.е. стремление к переходу от «счастья» в комедии к «несчастью» в трагедии. А все что с этим связано, предполагает как некое заблуждение, рожденное на ошибке. Вытекающее из самого действия, заблуждение в одном случае, приводит к катастрофе, в другом - к счастливому концу, к счастливому разрешению проблемы. Что, по сути, часто встречается в клоунаде.

Подобные действия артиста цирка в комическом жанре обязательно предполагают определенную форму выражения, манеру поведения, где одним из главных приемов является гротеск. Гротеск (фр. grotesgue, i буквально - причудливый, комичный, смешной), как эстетическое понятие, лежащий в основе художественного образа номера или клоунады представлен чрезмерными, гиперболизированными и алогичными действиями артиста, при которых осуществляется действие в виде композиционного контраста, внезапного смещения серьезного, трагичного в. плоскость смешного. В цирке к гротеску обращаются, главным образом, клоуны, предельно сгущающие краски, заостряющие рисунок собственной, отведенной ему «роли», в исполняемой интермедии. Таких примеров достаточно, в начале XX века в русском цирке - В.Лазаренко («Хулиганы», «Свинство» и др.), позднее, Карандаш (интермедия «Поход на Москву», в

4 Дмитриев A.B., Сычев A.A. Смех. Социофилософский анализ. М.2005 .,.с.5. которой высмеивались гитлеровские вояки), К.Берман (гротесковая фигура директора мебельной фабрики без головы в клоунаде «Гарнитур») и др.

Прием гротеска часто встречается в буффонадных клоунадах особенно в репертуаре выдающегося клоуна Карандаша (М.Румянцева). Благодаря использованию в своих репризах гротеска, преувеличения, Карандаш добивается максимального эффекта комического. Например, в его клоунаде «Защита диссертации»: «Очень актуальная тема защиты диссертации: «Переливание из пустого в порожнее». Диссертант - Карандаш. Прежде всего, демонстрация опытов. Одно ведро пустое, другое - порожнее. А теперь диаграмма. С одной стороны «пустое», а с другой «парожнее». -Диссертант - вежливо скажет оппонент, - у вас там маленькая ошибочка. - У меня? Ошибочка? - диссертант, подумав, после буквы «а» поставил букву «и». - Что это у вас там за пирожное получилось? - спросит оппонент. Скажет так мягко, почти застенчиво. Ведь он знает, что диссертация должна быть защищена. - Пирожное? - переспрашивает Карандаш. - Наверное, эклер. И диссертация защищена. - Разве я могу провалиться с такими оппонентами? - восклицает диссертант. Но в цирке все можно показать буквально - как кафедра неожиданно рухнула и диссертант, провалился под трибуну»5.

В гротеске два плана часто соединены в одном, которые гиперболическим образом подчеркнуты и явно бросаются в глаза, потому что представлены в преувеличенном виде поэтому и акцент в этом случае ставится на гротескном единстве противопоставлений. Такое построение событий представляет собой цельный, внутренне замкнутый комплекс действий, адресованный зрителю. Созданные при этом ситуации рождают определенные эмоции. Характеризуя творческие работы выдающегося клоуна Карандаша, другой не менее выдающийся клоун Ю.В.Никулин утверждал: «Да, Карандаш — клоун века. Непревзойденный мастер. Его искусство любили, понимали, ценили, уважали, боготворили. У него учились

5 Карандаш. Над чем смеется клоун. М. 1987.,с.104-107 все: Енгибаров, Мусля (Алексей Сергеев), Мусин, Вяткин, Берман и многие, многие другие. Он при жизни стал эталоном, вершиной нашего клоунского цеха.

Какой бывает смех? Разящий, ироничный, саркастический, гомерический, трогательный, заразительный, удивленный, очищающий, добрый, открытый, легкий, ехидный. Сколько оттенков у смеха? Видевшие Карандаша на манеже, смеялись всеми оттенками и переливами смеха. Он показывал репризу «Бракоделы» - и слышался обличительный смех, он демонстрировал сценку «Тарелки» - и все смеялись детским смехом, а когда видели клоунаду «В парке» (иногда ее называли «Венера»), то здесь соединялись все оттенки смеха. А смеялись до слез»6. Высказывание одного великого клоуна о другом так же великом, свидетельствует о том, что артисту, владеющему множеством приемов комического, под силу вызывать у зрителя различные оттенки эмоций, связанные с комическим.

Целостность гротескного образа во многих своих проявлениях для зрителя-обывателя воспринимается как что-то противоестественное, а единство, возникшее в действиях клоунов, случайное и мимолетное. Имея свою цель — разрушать все, что мешает продвижению вперед, в виде анахронизма, гротеск предстает, как утверждающе-комическое действие t иногда даже на грани ужасного. В этом случае гротеск выстраивает, благодаря способности вызывать смех, возможность утверждения эстетических идеалов, при которых образованные внешние формы иногда пугают и страшат. с Соединяя трагедийные и комедийные элементы собственного бытия -и, представляя их в нарочитых, преувеличенных клоунских формах в художественном образе репризы или клоунады, артист осуществляет гротесково и максимально выпукло раздвоенное состояние собственного бытия в его реальности и алогичности. Раздвоенность состояния человека, встречающегося у М.Бахтина, можно смело отнести к состоянию

6 Там же. Статья Ю.Никулина. Любимый клоун, с.6-7. раздвоенности состояния артиста цирка: «Когда я имею себя во всей моей серьезности, все объективное во мне: фрагменты моей внешней выраженности, все уже данное, наличное во мне, я - как определенное содержание моей мысли о себе самом, моих чувствований себя - перестает для меня выражать меня, я начинаю уходить весь в самый акт этого мышления, видения и чувствования. Ни в одно внешнее обстояние я не вхожу сполна и не исчерпываюсь им, я для себя нахожусь как бы на касательной ко всякому данному обстоянию. Все пространственно данное во мне тяготеет к непространственному внутреннему центру, в другом - все п идеальное тяготеет к его пространственной данности». Тем самым, философ показывает, как происходит раздвоение единого сознания человека, где одно стремится к проявлению мышления, а другое направлено на «пространственное» представление, т.е. на внешнюю демонстрацию себя. Это состояние противоборства в едином и есть одна из выразительных черт гротеска. Подобные формы проявления гротеска изобилуют в таких литературных произведениях, как у Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэль», у Сервантеса в «Дон Кихоте», у Э.Т.А.Гофмана «Любовь к трем апельсинам», у Н.В .Гоголя «Ночь перед Рождеством», «Ревизоре» и прочие. В этих и других произведениях гротесково преподносятся и описываются сцены, где реальный план сливается с планом фантастическим, часто изменяя формы, представляющие собой раздвоение некоторого единого образа.

Как в литературных, так и в цирковых произведениях о трагизме гротеска можно вести речь только в условном смысле. Ибо гротеск, увеличивая лишь размеры известного явления, меняя комбинацию составляющих его элементов, усиливает данное явление не качественно, а количественно, т.е. делает видимым даже для невооруженного глаза скрытый в данном явлении трагизм. Поэтому прием гротеска часто используется в цирке в виде сатирических реприз. Например, такие, которые были приведены выше в исполнении Карандаша. Отличительная черта гротеска

7 Бахтин М.М. Собрание сочинений. М.2003. Т.1.С.119 это внутренняя раздвоенность при видимости единства, порождающая в своем противоборстве различные оттенки смеха.

Так что же такое «гротескное бытие в цирке»? — «это особая эстетическая концепция бытия», которая по М.Бахтину, представляет «народно-смеховую культуру» и ее яркую образность. Соглашаясь с М.Бахтиным, можно утверждать, что характерные для цирка способы представления гротеска отражены в действиях клоунов и направлены на снижение и перевод всего, связанного с высоким, духовным, идеальным, в материально-телесную плоскость, которая в цирковом пространстве предстает в манеже, как «земли» и артиста, как плоти тела, выражая их в своем неразрывном единстве. Снижение, низведение понятия «высокого» носит в цирке в гротескном виде не формальный и не относительный характер типа - «верх» и «низ», а абсолютное топографическое значение, т.е. конкретное и реальное «верх - это небо; низ '- это земля». В цирке, естественно, эти понятия приобретают реальные очертания в виде верх - это купол, низ - это манеж.

Близким, к пониманию комического в цирке, наряду с жанром «клоунады» стоит жанр «иллюзия». Эти жанры объединяет между собой необходимое актерское «притворство» в поведении, где ложное выдается за истинное при помощи необходимых манипуляций. В первом случае, - в клоунаде, благодаря разыгранным ситуациям и участникам, во втором, -благодаря навыку, при помощи ловкости рук и ложности посылов, когда отвлекается внимание зрителя от значительного в сторону незначительного. Подтверждение можно найти у Хосе Ортега-и-Гассет: «Именно в этом смысле я и говорю, что истинная и первозданная реальность сама по себе не имеет очертаний. Поэтому нельзя называть ее «миром». Такова загадка, заданная нашей жизни. Жить - значит безоглядно вовлекаться в загадочное. На эту изначальную и предшествующую интеллекту загадку человек отвечает приведением в действие интеллектуального аппарата, который по преимуществу есть воображение. И тогда создаются математический, физический, религиозный, нравственный, политический и поэтический миры, и они - действительно «миры», потому что у них есть очертания, порядок, о сообразность». При этом каждый из артистов добивается своего результата, благодаря необходимому и ловкому манипулированию: одни - людьми, другие - ловкостью рук.

Нередко гротеск используется в сатирических сценках и интермедиях с дрессированными животными (братья В. и А. Дуровы, смешанная группа животных, дрессировщик-клоун Б.Вяткин с собакой «Манюней», дрессировщик В.Дерябкин с медведем и другие). Гротескные образы встречаются и в постановках цирковых феерий, пантомим, дивертисментов. Царь Николай 11 в пантомиме «Москва горит», Родригес в феерии «Карнавал на Кубе», воинствующий генерал, изрыгающий огненные языки, в иллюзионном ревю Э.Т.Кио, союзники Гитлера в памфлете «Фашистский зверинец, поставленном во фронтовом цирке и другие.

В любом из приведенных примеров, рожденные подобными действиями, эмоции всегда несут в себе положительный оттенок. В некоторых случаях рождаются даже эмоции разочарования, возникшие от невозможности понять или познать производимые действия, например, иллюзиониста. Но это душевное состояние зрителя перекрывает его неподдельный интерес к происходящей на его глазах «художественной авантюре». Наличие в цирковом представлении авантюры в некоторых номерах подтверждает Н.А.Хренов, в своей оценке циркового искусства: «Ведь авантюрное повествование представляет собой нагромождение событий и происшествий, каждое из которых самоценно и фактически воспроизводится вне сюжетной - логической, временной — соотнесенности друг с другом».9

Актуальность проблемы формирования эстетической эмоции цирковыми средствами представляет интерес не только для цирка, но и для

8 Ортега-и-Гассет X. Запах культуры. М.2006 г.с.254.

9 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.2006.с.313. других видов искусства, использующих цирковое произведение в своих постановках. Например, цирковые номера активно используются в постановках оперетты, мюзиклах, театральных пьесах. Использование выразительных средств цирка способствует раскрытию эстетической идеи и проявлению эстетической эмоции в различных видах искусства. Таким образом, актуальность и востребованность циркового искусства обусловлена не только эмоциональностью циркового образа, но и способностью различных форм цирковой выразительности участвовать в художественно* образной структуре смежных с цирком видов искусства. Поэтому рассматриваемые цели и задачи отвечают современным требованиям более детального изучения феномена циркового искусства в образовании эстетической эмоции с целью создания эмоциональности художественного образа не только циркового номера, но и и других видов искусства. Для выполнения этой задачи выбраны объекты исследования, которыми являются цирковой номер, реприза и субъекты -артист и зритель. На этом пути требуются исследования различных условий и факторов развития цирка на примерах произведений циркового искусства, которые, по сути, и оптимизируют эстетические эмоции.

Одним из главных факторов проявления эстетической эмоции в цирке являются энергетическая и авантюристическая эмоциональность, присутствующие в действиях артиста, что позволяет нагнетать эмоциональное состояние зрителя. Разыгрывая величайшую сложность исполнения предстоящего трюка, артист создает атмосферу, в которой зритель доводится до такой степени ажиотажа в > ожидании чего-то сверхестественного, что сосредотачивает на этом все свое внимание, готовое выразиться в различной степени готовности, вплоть до просьбы отменить исполнение будущего трюка. Но в случае, когда трюк исполняется успешно, зритель неистово аплодирует исполнителю. Это наступившее удовлетворение есть радость свершившегося, радость достижения цели, радость победы, что немаловажно при формировании положительных »

16 эмоций, доходящих до своеобразного «катарсического» взрыва, при котором создается атмосфера праздника, атмосфера единения духа всех участников циркового зрелища. При этом, как утверждал Хосе Ортега-и-Гассет об исходной человеческой ситуации: «Чтобы жить, человеку нужно что-то делать, как-то управляться с тем, что его окружает. Но чтобы решить, что же ему со всем этим делать, человеку надо разобраться, что это такое. А так как первозданная реальность вовсе не торопится открывать свои секреты, у человека нет иного выхода, кроме как мобилизовать весь интеллект, главным органом которого - я на этом настаиваю — является воображение. Человек предполагает его таким или этаким, изобретает мир или частичку этого мира. Ну, в точности, как романист — воображаемый мир собственного произведения. Разница в том, с какими целями это делается».10 Подобные действия присущи не только артисту, имеющему дело с цирковым пространством, но и зрителю, наблюдающему за развитием событий в цирковом номере.

Многие цирковые жанры ставят перед собой цель добиться необходимой иллюзии идеальных отношений со зрителем. Эту задачу успешно выполняют номера с дрессированными животными, воздушных гимнастов, особенно воздушный полет без лонжи и другие. Цель ¡г > создаваемой визуальной манипуляции привлечь и соблазнить зрителя быть свидетелем чего-то особенного.

Современное цирковое искусство в своей комической преображающей силе насыщено поиском новых комичных ситуаций во всех жанрах и, как ни странно, меньше всего в клоунаде, которая за время своего существования мало претерпела изменений. Смех все больше и больше завоевывает другие, несвойственные ему жанры: «воздушная гимнастика», «эквилибристика», «жонглирование»- и другие. Комичные ситуации с легкостью переходят в жанры дрессуры, иллюзии и теряют свою силу, в традиционных номерах

10 Ортега-и-Гассет X. Указ.Соч. с.260. жанров акробатики - «акробаты-эксцентрики», «подкидная доска», эквилибра - «Комический эквилибр».

Насыщенность современного циркового искусства комизмом распространяется от откровенной буффонады, клоунады до едва заметного иронического подмигивания у жонглера или иллюзиониста, но никогда не исчезает вовсе. Все это говорит о том, что само искусство цирка: «.даже при отсутствии содержания приобретает функции игры., стремится к игре, к фикции, как таковой. .может, очевидно, возникнуть только в веселом *■ расположении духа.».11 Игра в цирке позволяет совместить несовместимое, * при этом, возникший смех в своих вариантах, постоянно присутствует, как в открыто выраженной эмоции, так и в некоей своей потенции, способной вырваться наружу. Что становится реальным, при условии, когда в цирке предпосылкой такого явления становится само игровое отношение артиста к миру цирка в его искреннем обращении к искусству цирка, как «к первобытному искусству, к детству человечества».

Изначально искусство цирка всегда отличалось культом тела, с которым связаны многие цирковые номера, где трюки построены на основе соотношения тела артиста с конструкцией реквизита, когда реквизит начинает играть в творческой жизни артиста значимую роль. Но этот культ тела исторически каждый раз менялся, приобретал новые формы выражения в зависимости от требований времени. Подобную зависимость Хосе Ортега-и-Гассет выражал как «опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире». Культ физического тела в цирке требует освоения новых технологий реквизита на основе последних достижений в области технологий, физики, математики, кибернетики и других наук. За счет использования современных научных достижений в изготовлении реквизита достигается определенный зрительный эффект телесного совершенства как

11 Ортега-иТассст X. Дегуманизация искусства. В кн. Самосознание европейской культуры XX века. М.1991г.с.230-263.к нечто, что превращает человеческую ограниченность в его полнокровную особенность - грацию, как образцовой формы индивидуальности.

Грация как одна из форм существования красоты в цирке, отражает эстетические формы индивидуальности артиста, при которых его тело приобретает особенности, отвечающие неким образцам совершенства. В этом совершенстве грация поведения артиста совмещает индивидуальное и всеобщее, при этом идеальное в цирковом номере обретает реальность. Именно в цирке человек приобретает свою родовую сущность — быть источником своеобразия. Каю по форме, так и по выражению психических особенностей в виде эмоций.

Недаром «грация» в переводе означает «благодать». Именно «Благо» (грация) дает реквизиту и человеческому телу в цирке необъяснимый блеск, сияние, без которых самые прекрасные формы, останутся безликими, холодными, невыразительными, безжизненными. Благо создает необъяснимую привлекательность циркового искусства, как кладезь совершенного. Поэтому изучение различных выразительных форм циркового искусства необходимо и актуально с целью более глубокого познания воздействия цирка на формирование эстетической эмоции.

В этой связи необходимо отметить, что до настоящего времени » » отсутствует концептуальное осмысление общетеоретических и методологических подходов к пониманию, исследованию и оптимизации процесса развития циркового искусства. Теоретико-методологический и историко-научный анализ проблемы формирования эстетических эмоций выразительными средствами циркового искусства показал, что в большинстве исследований, проводимых по цирковому искусству такими искусствоведами как Е.Кузнецов, Ю.Дмитриев, С.Макаров, М.Немчинский, Р.Славский, в основном рассматривались проблемы исторического развития цирка без каких-либо существенных изучений теоретических аспектов цирка, а в работах В.Владимирова, Я.Ратнера, Н.Хренова большое внимание уделялось внешним признакам циркового искусства в проявлении собственной зрелищности.

Вместе с тем, несмотря на определенные достижения в области исследования исторических принципов развития циркового искусства, приходится констатировать, что они носят по отношению к настоящей работе разрозненный, несистемный характер. Не раскрыты потенциальные возможности цирковых жанров. Не выявлены механизмы, условия, факторы и технологии оптимизации творческого процесса в цирковом искусстве. Поэтому научная новизна исследования обусловлена новизной поставленной цели, представленной как анализ оснований творческой деятельности артистов по формированию эмоций выразительными средствами циркового искусства. В этом направлении выявляются специфические эстетические переживания и художественные принципы произведения циркового искусства, вызывающие эти переживания. Рассмотрение проблемы как «игры в риск», свойственной только цирку, как способ осуществления кульминационного момента в ситуации переживания, еще раз подчеркивает факт новизны в диссертации.

Исторически сложилось так, что развитие циркового искусства достигло такого уровня, когда необходимо осмыслить его теоретические основы, составной частью которых являются изучение сопоставлений выражения эмоций артиста и зрителя на основе эстетических критериев их оценки как необходимое условие профессиональной творческой деятельности артиста цирка. Зачастую за рамками исторических исследований остаются вопросы, связанные с анализом фактов проявления различных нюансов эстетической эмоции в цирке.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетические эмоции в художественно-образной структуре циркового искусства"

Заключение

В заключении следует сказать, что цирковое искусство занимает в жизни каждого человека свое особенное место. Оно помогает включаться в разнообразные жизненные циклы, подробней всматриваться в свой внутренний мир, определять пути собственного совершенствования и выбирать пути реализации индивидуальных способностей. При этом каждого зрителя всю жизнь сопровождают эмоции, рожденные и запомнившиеся ему, благодаря цирку. Поэтому значение художественных качеств циркового номера должно рассматривать как основной фактор, влияющий на психологию восприятия в цирке. Учитывая это обстоятельство, особое место в творчестве артиста приобретает технология подготовки номера. При восприятии произведения циркового искусства у зрителя вырабатывается и воспитывается эстетический вкус, намечаются эстетические ориентиры, которые в дальнейшем будут являться хорошим дополнением к его жизненной практике, как необходимый элемент жизненного опыта.

Именно это право артиста надо воспринимать и как необычайную ответственность за свои творческие поступки. Оценивая их, зритель приобретает эстетический опыт в цирке, тем самым он вырабатывает в себе способность применять полученный опыт и при восприятии других видов искусства. В этом смысле эмоциональное воздействие цирка на зрителя незаменимо. Поэтому имеют особое значение некоторые основные принципы организации художественно-образной структуры номера, активно участвующие в формировании эстетической эмоции.

Для того чтобы удовлетворить эстетические потребности зрителей, артист цирка при подготовке номера проделывает значительную творческую работу. В процессе подготовки номера артист в его начальной стадии формирует в своем сознании некую воображаемую идею образа номера, в которой разворачивается и разрешается конфликт «возможного» с невозможным». Именно в возможности заключается демонстрация артистом определенных смысловых действий, которым он придает эмоциональную окраску. Фактически артист, реализуя свой ментальный образ в художественном образе номера, как бы создает материальный аналог воображаемого образа, тем самым происходит объективация образа номера. Отсюда, каждый трюк не может быть представлен сам по себе, он исполняется в зависимости от композиции номера, включающей оригинальность и специфичность образа. Подобная образность вызывает чувственное наслаждение у зрителя. Но это еще не критерий эстетической оценки «прекрасного» в цирковом номере. Прекрасным в цирке является то, что предстает перед зрителем в качестве определенной формы телесного совершенства. То есть, само понятие прекрасного в цирке имеет реальную основу различных отношений, например, формы и цвета, которые, эмоционально воздействуя на зрителя, обретают свой подлинный смысл и образуют в восприятии зрительское познание прекрасного.

В цирке все, вызывающее радость или разочарование может быть более или менее великим, значительным, импонирующим или же малым, ничтожным, незначительным. И этому различию соответствует различие высказанных зрителем собственных чувств. Радость, вызываемая «великим» - это эстетическая радость, обращенная в чувство внутренней мощи, в чувство возвышенного. Цирк формирует сознание возвышенного в зрителе, когда возвышенное пробуждает чувство ощущать себя внутренне «великим», выделяющимся из среднего уровня. Поэтому в цирке прекрасно то, что радует зрителя и возвышает его в эстетическом созерцании, которое порождает сущность эстетической оценки. При эстетической оценке возникает суждение как возможность придать красоте свой смысл, заложенный в произведении циркового искусства его творцом.

Выстраивая цирковые номера в пределах абстрактных понятий, артист желает понять сам и перевести в реалии циркового пространства для зрителя выразительность трюка как «песнь природы» в ее величественных хороводах небесных и земных» тел и неистовой пляски жизни человеческого духа. Находя созвучные фрагменты цирка и музыки, можно сказать, что у артиста нет предела и ограничения «звучания» трюков. Их тональность и настрой создают действительную гармонию циркового мира. «Звучание» трюков эволюционируют мироздание, в котором живет артист цирка, это его особый мир существования. По аналогии с музыкой можно сказать, что цирк это большой оркестр, где каждому инструменту (жанру) отведено свое место, где ноты (трюки) выстраиваются так, что создают в каждом номере особую тональность и своеобразие, а все вместе это большой ансамбль, способный передавать различные звучания и тональность человеческой психики и человеческого тела. Благодаря чему, в цирке рождается своя симфония с главной и побочной темами, с репризами и т.д. И все это преподносится зрительно в присущей цирку элегантности и красочности, которые вытекают из сложных и разнообразных явлений природы, создавая понятие «красота».

Список научной литературыБаринов, Вячеслав Александрович, диссертация по теме "Эстетика"

1. Абсурд и вокруг. Сборник статей / Отв. ред. О.Буренина. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 448 с.

2. Азаренко С. Сообщество тела. М: Академический Проект, 2007. - 238 е.,

3. Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т. М: Искусство, 1977.

4. Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. Санкт-Петербург,: Изд-во СПбГУ, 2003. - 398 с.

5. Аристотель. Политика. Метафизика. Аналитика. /Под ред. О.Н.Андреева. -М: ЭКСМО.-С-Петербург:МИДГАРД, 2008. 959 с.

6. Баринов В. Основы циркового творчества. М.: МГУКИ, 2004. - 180 с.

7. Баринов В. Особенности восприятия в цирке. М.: Техноэдикс, 2006. — 250 с.

8. Баринов В. Трюк в цирке. М: Редегир, 2006. - 265 с.

9. Баринов В. Художественно-образная структура циркового искусства. — М: Момент, 2005. 192 с.

10. Ю.Басин Е.Я., Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства. — М: Гардарики, 2007. 287 с.

11. П.Басин Е.Я. Уроки Ван Гога: учеб. пособие/ Е.Я.Басин, В.А.Волобуев. -Ростов н/ Д: Феникс; Краснодар: Неоглори, 2008. 155 с.

12. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. М: МОНФ, 1999. - 240 с.

13. Бахтин М.М.Собрание сочинений. М: Издательство русские словари, 2003.

14. Бахтин М.М.Эстетика словесного творчества. — М: Искусство, 1986.- 445с.

15. Башляр Гастон. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц. М.: РОССПЭН, 2004.-376 с.

16. Бергсон А. Смех. Сартр Ж.-П. Тошнота. Роман. Симон К. Дороги Фландрии. Роман. Пер. с фр. М.: Панорама, 2000. - 608 с.

17. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Пер. с фр. Мн.: Харвест, 1999.-1408 с.

18. Берн Эрик. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений; Людим, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. Пер. с англ. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2003. - 480 с.

19. Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX XX веков. - М: УРСС, 2000. - 168 с.

20. Борев Ю. Эстетика. М.: Русь-Олимп: ACT: Астрель, 2005. - 829 с.

21. Брук П. Пустое пространство. Пер. с англ. М.: Прогресс, 1976. - 237 с.

22. Бурдо Ж. Властители дум: Пророки сил, добра и красоты: Ренан. Штирнер. Ницше. Толстой. Рёскин. М: ЛКИ, 2007. - 232 с.

23. Вадимов А., Тривас М. От магов древности до иллюзионистов наших дней. 2-е изд., испр. и доп. М.: Искусство, 1979. - 271 с.

24. Ванслов В.В. Искусство и красота. М: Знание, 2006. - 288 с.

25. Владимиров В.А. Цирк как феномен культуры: Диссертация кандидата философских наук: 1987 / МГУ им. М.В.Ломоносова.

26. Волькенштейн В. Драматургия. Изд. 5-е. М: Советский писатель, 1969. -340 с.

27. Всемирная философия. XX век / Авт.-сост. А.П.Андриевский. Мн.: Харвест, 2004. - 832 с.

28. Выготский Л.С. Психология искусства. Мн.: Современное Слово, 1998. -480 с.

29. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. - 368 с.

30. Гарри К.Триандис. Культура и социальное поведение. -М.: Форум, 2007. -384 с.

31. Гегель. Эстетика. В четырех томах. М.: Искусство, 1973.

32. Гете И.-В. Об искусстве. Сост., вступит, статья и примеч. А.В Гулыги. -М.: Искусство, 1975. 623 с.

33. Гоббс Т. Избранные произведения в 2-х т. М.: Политиздат, 1964.

34. Горысий М. Собрание сочинений в 30-ти т. М.: Академия наук, 1951.

35. Греймас А.Ж., Фонтаний Ж. Семиотика страстей. Пер. с фр. М.: ЛКИ, 2007.-336 с.

36. Гройсман A.JI. Основы психологии художественного творчества: Учебное пособие. М: Когито-центр, 2003. - 187 с.

37. Грэм Гордон. Философия искусства. Пер. с англ. М.: СЛОВО, 2004.-256с.

38. ЗБ.Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М: Искусство, 1977. - 280 с.

39. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Пер. с немецкого. СПб.: «Владимир Даль», 2004. —400 с.

40. Данте Алигьери. Божественная комедия. Собрание сочинений в пяти томах. Пер. с итальянского. Санкт-Петербург.: Терра, 1996.

41. Демин А.И. Парадигма дуализма. М: УРСС, 2007. - 320 с.

42. ДеминаН. «Троица» А.Рублева. М.: Искусство, 1963. - 130 с.

43. Дживелегов А.К. Народные основы французского театра // Ежегодник института истории искусств. М., 1955.

44. Дмитриев A.B., Сычев A.A. Смех. Социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. - 592 с.

45. Дмитриев Ю.А. Прекрасное искусство цирка. М.: Искусство, 1996.-528с.

46. Дмитриев Ю.А. Цирк в России (от истоков до 2000 г.). М.: РОССПЭН, - 2004.-655 с.

47. Ермолаева-Томина Л.Б. Психология художественного творчества. Учебное пособие для вузов. — М: Академический проект, Культура, 2005. -304 с.

48. Изард К.Э. Психология эмоций. Пер. с англ. СПб.: Питер, 2007. — 464 с.

49. Искусство клоунады / Под общей редакцией М.Когана. М.: Искусство, 1963.-325 с.бЗ.Искусствометрия. Методы точных наук и семиотики / Сост. и ред. Ю.М.Лотмана, В.М.Петрова. Изд. 2-е, доп. М.: ЛКИ, 2007. - 368 с.

50. Камю А. Бунтующий человек. Пер. с фр. М.: Политиздат, 1990. - 415 с.

51. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. — Спб.: Азбука-классика, 2005.-183 с.

52. Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. - 591 с.

53. Карандаш. Над чем смеется клоун. М.: Искусство, 1987. - 173 с.

54. Карасев Л.В. Философия смеха. М: РГГУ, 1996. - 223 с.

55. Клудский Карел, Цибула Вацлав. Жизнь на манеже. Пер. с чешского. М.: Искусство, 1981.-232 с.

56. Колшанский Г.В. Паралингвистика. Изд. 3-е. М.: ЛКИ, 2008. - 96 с.

57. Колязин В. От мистерии к карнавалу. М.: Наука, 2002. - 208 с.

58. Конев Ф. Полвека под куполом цирка. М.: Искусство, 1961.-141 с.

59. Кораблинов В. Браво, Дуров! Воронеж., 1980

60. Корчак A.C. Философия Другого Я: История и современность. М: ЛЕНАНД, 2006.-152 с.

61. Краткий психологический словарь. /Под общей редакцией А.В.Петровского, М.Г. Ярошевского. М.: Политиздат, 1985. - 431 с.

62. Кривцун О. Психология' искусства. М: Издательство Литературного института им. А.М.Горького, 2000. - 224 с.

63. Кузнецов Е.М. Цирк. М: Искусство, 1971. - 415 с.

64. Кундера Милан. Книга смеха и забвения. СПб: Азбука-классика, 2003. -336 с.

65. Лангер С. Философия в новом ключе. Пер. с англ. М.: «Республика», 2000. 287 с.

66. Леви-Стросс К. Структура мифов. //Вопросы философии.- 1970. №7.

67. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М: Смысл, 2005. -352 с.

68. Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. 3-е изд., доп. - М.: Смысл, 2007. - 511 с.

69. Лоусон Дж.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. Пер. с англ. М: Искусство, 1960. - 562 с.

70. Луначарский A.B. Избранные статьи по эстетике / Сост. и коммент. А.Ф.Ермакова. М.: Искусство, 1975. - 391 с.

71. Луначарский A.B. О массовых празднествах, эстраде и цирке / Сост. Сим Дрейден. М.: Искусство, 1981. - 424 с.

72. Любимый клоун. Юбилейный альманах. Составитель и автор комментариев Леонид Куксо. М.: Знание, 1997. - 192 с.

73. Любимый цирк / Составитель Р.Л.Рыбкин. М.: Искусство, 1974. - 352 с.

74. Макаров С.М. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., РОССПЭН, 2001. -368 с.

75. Макаров С.М. Театр, эстрада, цирк. М.: УРСС, 2006. - 272 с.

76. Макаров С.М. Шаманы, масоны, цирк. Сакральные истоки циркового искусства. М.: УРСС, 2006. - 280 с.

77. Малевич К.С. Собрание сочинений в пяти томах. СПб.: Азбука-классика, 2004.

78. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М: Художественная литература, 1988. - 413 с.

79. Матвиевская Г.П. Рене Декарт. М.: Просвещение, 1987. — 79 с.

80. Межуев В.М. Идея культуры. М: Прогресс-Традиция, 2006. - 408 с.

81. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма / Составитель и редакция A.B.Февральский. М.: Искусство, 1968. - 792 с.

82. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. В 2-х т. Изд. 2-е, исправленное и дополненное / Пер. с итальянского, М.: ННБФ «Онтопсихология», 2004.

83. Мерло-Понти Морис. Феноменология восприятия. Пер. с фр. Санкт-Петербург: Ювента, 1999. - 606 с.

84. Местечкин М. С. В театре и в цирке. М: Искусство, 1976. - 303 с.

85. Моуди Реймонд. Последний смех / Пер. с англ. М.: «София», 2005. 352с.

86. Никулин Ю.В. Почти серьезно. М: ТЕРРА, 1994. - 576 с.

87. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Пер. с нем. Спб.: Азбука-классика, 2005. - 208 с.

88. Петрушин В.И. Психология и педагогика художественного творчества.-М: Академический Проект, 2006. 489 с.

89. Поляков В. Товарищ Смех. М.: Искусство, 1976. - 239 с.

90. Постмодернизм. Энциклопедия / Составители и научные редакторы А.А.Грицанов, М.А.Можейко. Мн. Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.-1040 с.

91. Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В.Сельченок. Мн.: Харвест, 2003. - 752 с.

92. Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.: Искусство. 1980. - 135 с.

93. Рёскин Д. Законы Фиезоло: Истинные законы красоты. М.: КомКнига, 2007.-154 с.

94. Реми Т. Клоуны. Пер. с фр. М.: Искусство, 1965. - 392 с.

95. Ришар Лионель. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. Пер. с фр. М.: Республика, 2003. - 432 с.

96. Роланд К. Белый клоун. Рига.: Латвийское государственное издательство, 1961. - 247 с.

97. Рюмина М.Т. Эстетика смеха. -М: УРСС, 2003. 314 с.

98. СартрЖ.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. Пер. с фр. СПб.: Наука, 2002 -319 с.

99. Славский Р. Алеша Сергеев, по прозвищу Мусля клоун милостью божьей. - М: ГРААЛЬ, 2000. - 399 с.

100. Славский Р. Виталий Лазаренко. М: Искусство, 1980. - 294 с4.

101. Славский Р. Леонид Енгибаров. -М.: Искусство, 1989. 303 с.

102. Спенсер Г., Циген Т. Ассоциативная психология. М.: ООО «Издательство ACT-ЛТД», 1998. - 560 с.

103. Станиславский К.С. Собрание сочинений в восьми томах. М: Искусство, 1954-1961.

104. Стоун И. Собрание сочинений в тринадцати томах. Пер. с англ. М.: ТЕРРА-Книжный клуб; Литература, 2002-2003.

105. Тасалов В.И. Искусство в системе Человек-Вселенная. М.: КомКнига, 2007. 256 с.

106. Теория художественной культуры: Вып. 11 / Отв. ред. Н.А.Хренов. -М.: Издательство ЛЕСИ, 2008. 376 с.

107. Тишнер Ю. Избранное: Философия драмы. Спор о существовании человека / Пер. с польского. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005. - 488 с.

108. Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Мн.: Пропилеи, 2000. - 200 с.

109. Феномен артистизма в современном искусстве / Ответственный редактор О.А.Кривцун. М.: «Индрик», 2008. - 520 с.

110. Философия в систематическом изложении / Составители В.В.Анашвили, А.Л.Погорельский. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. - 440 с.

111. Франк Семен. Сочинения. Мн.: Харвест, М.: ACT, 2000. - 800 с.

112. Хайдеггер М. Бытие и время. Пер. с нем. Санкт-Петербург: Наука,2002.-451 с.

113. Хармс Д. Нашествие смыслов: Проза. Трактаты. Письма. Тексты для детей. (1910-1941) / Сост. Р.В.Грищенков. СПб.: СЗКЭО «Кристал»,2003. 192 с.с»

114. Хёйзинга И. Homo Ludens. Человек играющий. Статьи по истории культуры. Пер. с нидерландского. 2-е изд., испр. - М.: Айрис-пресс, 2003.-496 с.

115. Хольнов С.Ю. Искусство восприятия, или Человек без формы. СПб.: Респекс, Диля, 2003. - 176 с.

116. Хофштадтер Д., Деннетт Д. Глаз разума. Самара.: Издательский дом «Бахрам-М», 2003. - 432 с.

117. Хренов H.A. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006. - 646с.

118. Цирковое искусство России: Энциклопедия / Редкол.: М.Е.Швыдкой, Г.В.Белякова, Н.Д.Гаджинская и др. М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. — 480 с.

119. Щитцова Т.В. Событие в философии Бахтина. Мн.: И.П.Логвинов, 2002.-300 с.

120. Щюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом / Пер. с нем. и англ. -М.: РОССПЭН, 2004. 1056 с.

121. Эдвард де Боно. Параллельное мышление. Пер. с англ. Мн.: Попурри, 2007. - 320 с.

122. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. М: Искусство, 1964.

123. Эстетика Дидро и современность: Сб. статей / Л.Л.Альбина, А.А.Аникст, В.Г.Арсланов и др.; Отв. ред. В.П.Шестаков. М.: Изобраз. Искусство, 1989. - 368 с.

124. Эстетика: прошлое, настоящее и будущее. Материалы международной научной конференции в МГУ 21-22 ноября 2005 года. М., МГУ, 2007. -340 с.

125. Эфрос А. Репетиция любовь моя. В 4-х книгах. - М.: Панас, 1993.

126. Яковлев Е.Г. Эстетика. Искусствознание. Религоведение. -М.: Книжный дом «Университет», 2003. 640 с.

127. Яньшин П.В. Психосемантика цвета. СПб.: Речь, 2006. - 368 -с.

128. Ясперс К., Бодрийар Ж. Призрак толпы. М: АЛГОРИТМ, 2007. -272с.

129. Ячин С.Е. Слово и феномен. М.: Смысл, 2006. - 138 с.

130. Janina Hera. Zdziejow. Pantomim. Warszawa., 1975

131. Jochen Zmeck. Handbuch der Magia. Berlin., 1978

132. Jochen Zmeck. Wunderwelt Magie. Berlin., 1976

133. Karl-Heinz Ziethen/ Die Kunst der Jonglerie. Berlin., 1988

134. Magic. Stage illusions, special effects and trick photography. New York., 1976

135. Menschen zwischen Himmel und Erde. Berlin., 1988

136. Szekeres Jozsef- Szilagyi Gyorgy. CIRCUS. Budapest., 1979