автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Формирование эстетики циркового представления. Цирк в Санкт-Петербурге первой половины XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование эстетики циркового представления. Цирк в Санкт-Петербурге первой половины XIX века"

На правах рукописи

СЕЛЕЗНЁВА-РЕДЕР Ирина Анатольевна

Формирование эстетики циркового представления. Цирк в Санкт-Петербурге первой половины XIX века

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена на кафедре русского театра ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель кандидат искусствоведения,

профессор А.П. Кулиш

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ИВ. Ступников

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник А.Ф. Некрылова

Ведущая организация: ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургский

государственный университет культуры и искусств»

Защита состоится « 2006 г. в 15:00 на заседании

Диссертационного совета Д /ll0.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028 Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (ул. Моховая, д. 34).

Автореферат разослан « 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

С.И. Мельникова

Цирк как особый вид зрелищной кулыуры является непременным атрибутом городской жизни в России уже на протяжении двух веков. Под влиянием времени он утратил исходный облик, но без знания его первоначальных форм научное представление об его истории невозможно. Традиция цирковых зрелищ была привнесена на отечественную почву европейскими гастролерами и приобрела наиболее характерные черты в условиях российской столицы. Начиная с первой половины XIX века, цирковое искусство являлось постоянным элементом городской культуры. Периферийное положение Петербурга по отношению к цирковым столицам того времени — Парижу и Лондону — стало предпосылкой для естественного сосуществования ярмарочно-площадных жанров и новых зрелищных форм, определенных эстетикой конного цирка. Цирковые представления завоевали постоянное место в строю петербургских развлечений и испытали влияние не только ярмарочно-площадной, но и театральной кулыуры. Эволюция циркового искусства была связана с общим развитием зрелищной культуры российской столицы и может быть рассмотрена как своеобразная модель формирования цирковых зрелищ за пределами европейских стационаров.

В диссертациии анализируются культурно-исторические условия становления цирковых зрелищ в Санкт-Петербурге в первой половине XIX в., изучается их жанровая специфика, определяется степень влияния публики на процесс формирования циркового представления.

Период исследования охватывает временной промежуток с начала регулярных представлений странствующих трупп в Петербурге в 1820-х годах вплоть до кризиса циркового искусства романской школы на арене императорского Театра-цирка в середине 1850-х гг. Из общего анализа исключены представления фокусников, так как выступления представителей этого жанра в первой половине XIX в. имели совершенно обособленный характер и никак не соприкасались с манежем. В исследовании используется современная терминология, принятая искусствоведами в области циркового

искусства, а также классификация жанров романской школы, предложенная Е.М.Кузнецовым'.

Актуальность настоящей работы обусловлена необходимостью воссоздания неизученного этапа становления циркового искусства в Петербурге. Таким образом, исследование способствует реконструкции общей картины культурной жизни российской столицы в первой половине XIX в.

Цель данного исследования состоит во всестороннем изучении эволюции циркового искусства в Петербурге в контексте зрелищной культуры города в течение первой половины XIX в. Цель определила задачи исследования: воссоздать этапы становления цирковых зрелищ, проанализировать специфические особенности петербургского периода цирковой истории, рассмотреть характер воздействия нового для Петербурга вида увеселений на состояние общества.

Объектом диссертационного исследования явился цирк как вид искусства, сложившийся в рамках европейских традиций романской школы и привнесенный на российскую почву иностранными гастролерами.

Предмет исследования - гастрольная деятельность цирковых трупп в Петербурге первой половины XIX в. в различных ее аспектах. В диссертации проводится подробный анализ репертуара странствующих цирковых трупп, уровня исполнительского мастерства, способа воздействия цирковых зрелищ па публику. Особое внимание уделяется изучению эстетических элементов оформления цирковых представлений.

Научную новизну работы определяет комплексный метод исследования развития циркового искусства в Петербурге, его организационных и художественных припципов, реконструкция общей картины цирковых зрелищ с учетом многообразия цирковых жанров изучаемого периода.

Методология исследования основывается на выработанных

1 Подробнее см.: Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. М., 1971.

отечественной театроведческой школой принципах историзма и предполагает комплексный подход к изучению циркового искусства в контексте развития петербургской зрелищной культуры, в особенности определяемом взаимовлиянием театральных и ярмарочно-площадных традиций. Работа опирается на труды таких театроведов и исследователей, как Б.В. Алперс, Ю.М. Барбой, В Л Всеволодский-Герпгросс, Н.Б. Владимирова, Л.И. Гительман, С.С. Данилов, Н.В. Дризен, А.М. Конечный, А.П. Кулиш, А.Ф. Некрылова, И.Ф. Петровская, В.В. Сомина, Л.М. Старикова и многих других, а также на историкоте атр а льны е сочинения, посвященные эволюции российской и западноевропейской зрелищной культуры первой половины XIX в.

Материал исследования. Диссертационное исследование проводилось на основе обширного источниковедческого материала, включающего публикации периодической печати, архивные материалы и мемуары современников. Важнейшим источником информации стали экземпляры петербургских афиш. В работе использовались научно-исследовательские труды, посвященные зрелищной культуре Петербурга, общетеатральным и эстетическим проблемам изучаемого периода, работы европейских авторов по истории цирка, а также иконографические материалы.

Литература вопроса. Важное значение для раскрытия темы диссертации имели общие монографии по истории циркового искусства.

Особую научную ценность представляло исследование Е.М. Кузнецова «Цирк: происхождение, развитие перспективы"!, являющее собой фундаментальный труд по систематизации и воссозданию эволюции жанров циркового искусства, реконструирующее хронологическую и. фактографическую канву развития мирового циркового искусства.

Существенными для избранной темы стали работы, посвященные отечественному периоду истории циркового искусства. Исследования Ю.А.

1 Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. М., 1971.

Дмитриева «Русский цирк»! и «Цирк в России: от истоков до 1917 года»2, уникальные по масштабности географических и временных параметров, содержат важные сведения, касающиеся общих тенденций в эволюции цирка в России. Большую ценность в свете заявленной темы представляет исследование С.С. Данилова «К столетию Ленинградского цирка»^, посвященное детальному анализу истории строительства первого циркового здания в Петербурге в 1828 году, а также статья и хронологические таблицы В.Н. Всеволодского-Гернгросса «Начало цирка в России»^, содержащие обзор истории площадных зрелищ в России до конца XVIII в.

Отечественные энциклопедические издания недостаточно информативны и затрагивают историю циркового искусства XIX в. в самой минимальной степени. Материалы Маленькой энциклопедии «Цирк»5 не могли быть использованы в настоящей работе в силу большого количества неточностей и содержательных лакун в текстах опубликованных в ней статей. Энциклопедия «Цирковое искусство России»^ содержит незначительный объем информации о петербургском этапе цирковой истории.

Опубликованные в последнее время исследования московских авторов посвящены преимущественно XX веку в цирковой истории. Труд С.М. Макарова «Клоунада мирового цирка. История и репертуар»? представляет собой единственное в своем роде исследование, описывающее клоунский репертуар от истоков до конца XX в. Исследование М.И. Немчинскош «Цирк России наперегонки со временем: модели цирковых спектаклей 1920-1990 п>дов»8 сфокусировано па анализе циркового представления как целостного

1:Дмитриев Ю.А. Русский цирк. М, 1953.

2 Дмитриев Ю.А. Цирк в России от истоков до 1917 года. М., 1977.

3 Данилов СС. К столетию Ленинградского цирка. Л., 1928.

4 Всеволодский-Герпгросс B.IL Начало цирка в России IIО театре. Вып. 2. Л., 1927. С. 66-106.

5 Цирк. Маленькая энциклопедия. М., 1973.

6 Цирковое искусство России: Энциклопедия. М., 2000.

7 Макаров С.М. Клоунада мирового цирка: История и репертуар. М., 2001.

8 Псмчинский М.И. Цирк России наперегонки со временем: Модели цирковых спектаклей 1920-1990-х годов. М., 2001.

идейно-художественного произведения и содержит реконструкцию наиболее значимых спектаклей советского цирка.

При анализе иностранной литературы важным этапом работы стал анализ библиографического справочника «Circus and allied arts. A world bibliography»!, вышедшего под редакцией P.T. Стотта. Несмотря на обилие публикаций и несомненную популярность цирковой проблематики в Европе, справочник позволяет копстатировать преобладание мемуарной и беллетристической литературы и дефицит подлинно научных изданий, посвященных вопросам истории европейского циркового искусства. Изучение позднейших публикаций только подтверждает эту тенденцию. -

Большое значение для понимания специфики развития европейского цирка имели монография И. Хальперсона «Das Buch vom Zirkus»^ и две работы Г.В. Огто, известного под псевдонимом «Signor Saltarino» — биографический словарь «Artisten-Lexicon»3 и исторические очерки «Das Artistentum und seine Geschichte»^. Изданные в конце XIX в., они страдают, фактографическими неточностями, но и сегодня являются основой любых европейских публикаций по истории цирка.

Ценным источником информации для воссоздания хронологии выступлений цирковых трупп в Петербурге стали исследования Свена Хирна «Kaiken kansan huvit»5 и «Sirkus kiertaa Suomea 1800-1914»6, посвященные истории цирка в Финляндии и Швеции.

Определение роли и значения циркового искусства в Петербурге в первой половине XIX в. потребовало изучения всего диапазона городских увеселений, в связи с чем к работе были привлечены исследования,

1 Stott R. Т. Circus and allied arts: A world bibliography. Vol. 1-4. Derby, 1958-1971.

2 Haiperson J. Das Buch vom Zirkus. Duesseldorf, 1926.

3 Signor Saltarino [Otto, H.W.] Artisten-Lexicon. Duesseldorf, 1895.

4 Signor Saltarino. [Otto, II.W.] Das Artistentum und seine Geschichte. Offenbach-am-Main, 19 71.

5 Hirn S. Kaiken kansan huvit: Tivolitoimintaamme 1800-livulla. Helsinki, 1986.

6 Him S. Sirkus kiertaa Suomea 1800-1914. Tampere, 1982.

посвященные проблемам зрелищной культуры. Среди них необходимо выделить исследования А.Ф. Некрыловой «Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища»!, АЛ. Вадимоваи М.А. Триваса «От магов древности до иллюзионистов наших дней»2, а также библиографический справочник A.M. Конечного «Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга — Петрограда. XVIII — начало XX века»3.

Изучение влияния смежных искусств на становление цирковых зрелищ сделало необходимым обращение к театроведческой литературе, посвященной истории русского музыкального и драматического театра—в первую очередь, к трудам Б.В. Алперса^, A.A. Гозенпуда^, В.М. Красовской^.

Для воссоздания наиболее полной картины цирковых зрелищ в работе над диссертацией были, использованы все известные автору высказывания современников, касающиеся фрагментов петербургской цирковой истории и содержащиеся в публикациях П.Н. Арапова, АЛ. Вольфа, В.Г. Белинского, А.Н. Греча, Д.В. Григоровича, В.П. Погожева, И.С. Тургенева, П.Д. Боборыкина, Н.В. Дризена.

Для определения специфики выступавших в Петербурге трупп использовались европейские афиши, опубликованные в иностранных сборниках цирковых плакатов.

Практическая значимость настоящей работы связана с воссозданием одного из самых значительных этапов отечественной цирковой истории и введением в научный оборот детальных фактографических сведений о ее петербургском периоде. Результаты исследования позволяют систематизировать разрозпенные данные, касающиеся хронологических,

1 Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л.,

1984.

2 Вадимов A.A., Тривас М.А. От магов древности до иллюзионистов наших дней:

Очерки истории иллюзионистского искусства. М., 1979.

3 Конечный А.М. Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга — Петрограда. XVIII -

начало XX века: Материалы к библиографии. Спб., 1997.

4 Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979.

5 Гозснпуд A.A. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959.

6 Красовская Ü.M. История русского балета. Л., 1978.

географических и жанровых характеристик циркового искусства, воссоздать общий процесс эволюции цирковых зрелищ в Петербурге на протяжении первой половины XIX в. и могут стать основой для будущих исследователей циркового искусства.

Созданная автором хроника выступлений цирковых артистов в российской столице может быть использована для воссоздания общей картины петербургских увеселений и представляет несомненный интерес в свете восстановления географии гастролей европейских цирковых трупп. Собранный и проанализированный в диссертации материал может пайти применение в курсе лекций по истории театра, спецкурсов по истории циркового искусства, в лекциях по мировой художественной культуре.

Апробация исследования. Диссертация подготовлена и обсуждена на кафедре русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. По теме диссертации сделаны доклады на научной конференции «Немцы в Санкт-Петербурге» на базе Санкт-Петербургского государственного университета и аспирантских конференциях СПбГАТИ, опубликованы две статьи в научных сборниках. На основе материалов диссертации и собственных разработок диссертанта был подготовлен спецкурс «История циркового искусства», прочитанный студентам театроведческого факультета СПбГАТИ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы и двух Приложений.

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и новизна, определяются цели и задачи исследования. Здесь же проанализирована литература вопроса.

Во Введение включен краткий обзор основных достижений романской школы! в период расцвета парижских стационаров Астлея и Франкони, иа

1 Название романской школы связано с тем, что в конце XVIII — начале XIX вв. на первые роли в цирковом искусстве выходят представители романских народностей -французы и итальянцы.

которые опирался зарождающийся цирк в России. Автор обозначает основные вехи в развитии романской школы, останавливается на специфике репертуара и особенностях цирковых жанров.

Новизна, внесенная Франкони в цирковое искусство начала XIX в., состояла в том, что «повышенный вкус к пластической позе, выразительному движению и строгой красоте мимики и жестов, обостренный вкус к античности и "благородному эстетизму" ампира придал конной акробатике изысканную, несколько эстетную мягкость и, лишив ее первоначальной атлетической суровости, окончательно увел в область мимики, пластики и хореографии: новые жанры отстоялись на основе пластики, мимики и танца, подкрепленных навыками конного акробата» 1.

На фоне эстетизации цирковых зрелищ сформировался значительный репертуар конных номеров, который условно делился на конную акробатику, конную дрессировку и высшую школу верховой езды. Стремление к театрализации зрелища и совершенствование мастерства артистов способствовали развитию у Франкони жанра конных пантомим.

Цирковое искусство романской школы, основанное на повышенном внимании к эстетике спектакля, было рассчитано не на ярмарочно-площадную культуру, а на создание самоценного зрелища, предназначенного для состоятельной публики из дворянской и военной служилой среды.

В Петербурге гастроли цирковых трупп, принадлежавших романской школе, приобрели регулярный и интенсивный характер только в середине 1820-х годов, что позволяло говорить о начале формирования в Петербурге цирковых зрелищ. В 1820-1840-х гг. в Петербурге гастролировали частные общества, большинство из которых либо являлись лучшими представителями романской школы, либо продолжали ее традции.

При этом выдвигаемая некоторыми исследователями концепция о доминировании конных представлений в цирке первой половины XIX в.

^ Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С.54.

безусловно касается Парижа—кузницы всех тогдашних новшеств на цирковой арене, но не может быть безоговорочно применима к европейскому цирковому искусству в целом. Следование данной концепции обедняет представление о зрелищной культуре этого периода и автоматически сужает объект исследования до выступлений немногочисленных конных трупп. Если принять во внимание, что во второй половине XIX в. цирковое искусство немыслимо без акробатики, эквилибристики, дрессуры, жонглерского и наезднического искусства, а впоследствии и фокусов, то представляется необходимым проследить процесс проникновения этих жанров на арену цирка.

Первая глава «Становление и дифференциация цирковых представлений. Роль цирковых зрелищ в контексте петербургской культуры» состоит из трех разделов и посвящена анализу основных тенденций развития цирка в период с 1820 по 1844 гг.

Раздел «Формирование пространственно-временных и репертуарных особенностей цирковых зрелищ» открывается анализом организационной и репертуарной политики цирковых трупп, гастролировавших в Петербурге. В центре исследования оказываются выступления трупп под руководством Антонио Финарди, Александра Терци, Рудольфа Мекке, Игнатия Козака. Автор останавливается на особенностях цирковых программ этого периода, подробно рассматривает эстетические характеристики представлений, уделяет большое внимание изучению акробатических, эквилибристических и конпых номеров.

Репертуар петербургских гастролеров 1820-х годов отличает сочетание партерной эквилибристики и акробатики с верховой ездой. Вплоть до начала 30-х годов XIX в. партерная акробатика и эквилибристика преобладают даже в выступлениях объединенных кошго-гимнастических трупп и значительно превосходят по количеству номеров конные зрелища. Поначалу основу конного репертуара петербургских гастролеров составляют трюки, в которых практически отсутствует образная часть, а национальный и военный колорит

номеров, свойственный традиции романской школы, присутствует лишь эпизодически. Попытки поставить сюжетные пантомимы крайне скудны и явно далеки от европейских образцов.

Проведенный анализ позволяет автору утверждать, что сочетание эквилибристики и акробатики с конными жанрами в рамках цирковых представлений становится в этот период вынужденным компромиссом и обусловлено отсутствием подходящей площадки для выступлений наездников. Этим объясняются и календарные рамки выступлений цирковых трупп, предпочитавших неудобным частным манежам собственные постройки масленичных и пасхальных балаганов. Соответствующим образом формируются и предпочтения публики, для которой в этот период времени цирковые зрелища ассоциируются со зрелищами ярмарочно-площадного характера; недостойными высших слоев общества.

Следующим этапом формирования эстетики циркового представления автор считает гастроли труппы Жака Турпиера в 1824 году и в сезон 1827/ 1828 гт. На примере труппы Турни ера- одного из самых ярких странствующих представителей романской школы - прослеживается эволюция цирковых представлений от уровня ярмарочно-площадных развлечений до самоценного зрелища, основой которого являются конные жанры. Внешне это проявляется в повышенном внимании к оформлению номеров, особенно соответствующей костюмировке артистов, внутренняя эволюция прослеживается в увеличении доли мимического элемента представлений, достигшего кульминации в постановке пантомим.

В диссертации показано, что уже в период первых петербургских гастролей Турниер был озабочен решением пространственных задач. Используя знакомую петербуржцам производственную площадку — круглый манеж, Турниер по-новому решал зрительское пространство: для созерцания конных зрелищ он возвел амфитеатр с системой лож. Появление вокруг манежа зрительного зала, моделировавшего в самой простейшей форме иерархию

общества, ознаменовало проникновение в Петербург качественно нового типа цирковых зрелищ, ориентированных на вкусы самой состоятельной и образованной публики, и являлось фактически отправной точкой в развитии романской школы циркового искусства в России.

По мнению автора, последовавшее в 1827 году строительство первого в России и третьего в Европе стационарного циркового здания завершило период зарождения цирковых зрелищ в российской столице. Появление специального здания изменило временные и пространственные характеристики в восприятии конных зрелищ в Петербурге. С одной стороны, искусство заезжей труппы эквилибристов и вольтижеров впервые стали воспринимать вне контекста масленичных и пасхальных празднеств. С другой — представления конной труппы перестали быть атрибутом балагана и, благодаря новому эстетическому содержанию, превратились в зрелище для привилегированных слоев общества.

Раздел «Дифференциация зрелищ» посвящен следующему этапу формирования цирковых представлений в Петербурге, ознаменовавшему становление новых эстетических форм.

На основе анализа автор делает вывод о выделении из пестрой череды эквилибристов, наездников, акробатов и пантомимистов группы артистов, представляющих конные зрелища согласно лучшим образцам романской школы. В искусстве эквилибристов намечалась схожая тенденция: из многочисленной когорты канатоходцев и акробатов выделялись высокопрофессиональные артисты, начинавшие активно включать в свои выступления не только мимические и танцевальные элементы, но и полноценные сюжетные пантомимы. Изменения, происходившие в акробатике и эквилибристике, диссертант связывает с труппой Иосифа Киарини, которая впервые в Петербурге представила новую модель выступлений акробатического общества, выражавшуюся в сочетании акробатики и эквилибристики с пантомимными представлениями. Развитие этой модели

автор прослеживает на примере выступлениий труппы братьев Леманов в период с 1830 по 1836 гг.

Таким образом, конец 1820-х — начало 1830-х годов отличает формирование петербургских эталонов зрелищной культуры, которые будут определять отношение публики к разного рода представлениям на протяжении следующих десятилетий. Участниками этого процесса становились крупные компании эквилибристов и наездников.

В этой связи показательны выступления Карла Panno в 1829, 1831 и 1839 гг., заложившие основы современной атлетики и крафтжонглирования. Уникальность этого артиста заключалась в том, что ему удалось создать не только оригинальный репертуар для атлетов-силачей, но и собственный, ни с чем не сравнимый тип представления, полностью составленного из номеров жонглирования, удержания равновесия и поднятия тяжестей.

Переломным в процессе дифференциации петербургских площадных зрелищ стал 1828 год. Определение Адмиралтейской площади в качестве постоянного места праздничных гуляний и строительство цирка облегчили гастролерам выбор площадки для выступлений и косвенно повлияли на разделение трупп по типу даваемых представлений. Это деление, напрямую ' зависевшее от уровня мастерства исполнителей, особенно отчетливо проявилось на'примере гимнастических и конных трупп. Маломощные 1 предприятия, демонстрировавшие репертуар среднего и низкого качества, стали появляться в Петербурге на масленицу и Пасху. Крупные компании тоже выступали в балаганах, но основную прибыль собирали во время выступлений в здании цирка и гастролировали в Петербурге, не ограничиваясь временем праздников.

Маломощные предприятия, к которым автор причисляет труппы Доминика Роббы, Эрнста Веле и других, отличал смешанный репертуар. Проведенный в диссертации анализ позволяет утверждать, что главным декларируемым, но не фактически доминирующим элементом представлений

таких трупп являлись конные трюки, а обязательным и более существенным дополнением — гимнастические и акробатические номера.

На примере труппы Доминика Роббы диссертант прослеживает судьбу безвестного антрепренера, превратившегося за двадцатилетний период петербургских гастролей в опытного балаганщика и желанного гостя гуляний. Демонстрируемая его труппой смесь акробатики и эквилибристики с незначительной долей вольтижировки на лошадях представляла собой тот тип представления, который был востребован именно балаганной публикой.

Сочетание партерной акробатики и эквилибристики с верховой ездой, четкое деление представления на несколько частей по типу номеров, свойственные петербургским гастролерам 1820-х годов, в 1830-е годы стали характерными чертами выступлений площадных искусников.

Иные тенденции отличали гастроли крупных обществ в начале 1830-х годов. На примере выступлений трупп Батиста Фуро и Христофора де Баха диссертант раскрывает намечавшееся противоречие в выступлениях конных трупп: при наличии соответствующего здания ближайшие преемники Турпиера оказывались не в состоянии конкурировать с турниеровскими и, тем более, парижскими образцами. Труппам Фуро и де Баха не хватало репертуарного разнообразия и соответствующего традициям романской школы эстетического наполнения номеров, что порождало невнимание к их выступлениям петербургских зрителей, ожидавших иного уровня. С отъездом труппы де Баха в истории петербургской зрелищной культуры закончился этап, который условно можно назвать посттурниеровским. Публика приобрела необходимый зрительский опыт для более взвешенного восприятия выступлений конных трупп, гастролеры, в свою очередь, перестали видеть в петербургских зрителях источник легкой прибыли и естественным образом разделились на тех, кто отваживался на длительные выступления, и тех, кто довольствовался периодом праздников.

Изучение выступлений последующих гастролеров — трупп Луи и

Фердинанда Турниеров, Дидье Готье и Луи Сулье^ - позволяет диссертанту сделать вывод об окончательном закреплении принципов романской школы на петербургском пространстве. Упомянутые артисты характеризуются как гастролеры второй волны, не впервые посещающие Петербург и знакомые с условиями выступлений и спецификой петербургской публики. Проведенный сравнительный анализ репертуара и эстетических особенностей выступлений трех трупп свидетельствует об их относительно равных возможностях и уровне мастерства артистов.

Раздел «Роль цирковых зрелищ в контексте городской зрелищной культуры» посвящен вопросам восприятия цирковых зрелищ и причинам их успеха в российской столице. На примере газетных публикаций и отзывов современников демонстрируется растущая способность петербургских зрителей отличать высокопрофессиональные труппы от заезжих гастролеров среднего уровня и проводить сравнительный анализ выступлений отдельных трупп и артистов.

11аибольший интерес вызывали значительные по составу и мастерству общества наездников, способные на длительные гастроли. Второе место зрители отводили тем, кого именовали «аристократией балаганов» — крупным труппам среднего уровня, демонстрировавшим конные трюки в сочетании с акробатикой и прибывавшим в Северную столицу на масленицу и Пасху. Последними оказывались балаганщики, чьи представления сочетали в себе всевозможные площадные жанры от фокусов до третьесортных пантомим.

Особое внимание в диссертации уделяется составу цирковой публики. Лучшие из гастролеров пользовались вниманием представителей высшего света, чему вплоть до 1842 года способствовало наличие постоянного

^ Общество братьев Луи и Фердинанда Турниеров выступало в Петербурге с 23 ноября 1837 года по 19 апреля 1838 года. Дидье Готье, превративший за время отсутствия в Северной столице свое общество в общество наездников и эквилибристов, гастролировал с 12 декабря 1840 года по 3 мая 1841 года. Луи Сулье, возглавивший труппу де Баха, выступал в Петербурге два сезона подряд - с 8 января по 29 июня 1843 года и с 30 января по 22 июля 1844 года.

циркового здания. Профессиональные труппы получали, таким образом, возможность позиционировать свои представления как особенное развлечение для высокопоставленных зрителей, не конкурируя с театрами, но и не смешиваясь с площадными зрелищами.

Ставка на зрителей из высших кругов общества побуждала владельцев трупп использовать обычные для подражателей Франкони методы влияния. Соответствие внешней формы представлений принятым в высшем обществе правилам изящного, непринужденная и грациозная пластика артистов в сочетании с высоким уровнем демонстрируемых трюков являлись для зрителя первой половины XIX в. основными критериями качественности зрелища. Растущее мастерство странствующих трупп и артистов, в особенности тех, кому довелось лично выступать па арене франкониевского стационара, приводило к распространению эстетических эталонов парижского цирка на российской почве. Анализ газетных рецензий позволяет констатировать, что особенпой благосклонностью публики из высшего света пользовались артисты, выступавшие с легкостью, без напряжения, создававшие иллюзию простоты и безопасности исполняемых трюков.

В диссертации особо рассматриваются причины востребованности цирковых представлений в условиях культурной и общественной жизни российской столицы. В городе военных и чиновников цирковые представления становятся особенно популярны тогда, когда на арене выступают миловидные наездницы и танцовщицы. Женское изящество, утонченное мастерство и пластика становятся предметом поклонения и восхищения. Немаловажную роль играет военизированный и регламентированный стиль цирковых представлений, соответствующий казармегаюму быту петербургских жителей. Художественное изображение реальных событий па арене цирка в рамках пантомимных сюжетов, предполагавших не только построение на арене военизированных эволюций, но соответствующее внешнее оформление зрелища с использованием военной атрибутики и амуниции, традиционно

вызывало интерес офицерской публики.

Немаловажной причиной роста популярности цирковых зрелищ в Петербурге стала их интернациональная природа. Отсутствие фольклорной семантики и разговорного элемента, независимость от календарного праздничного цикла — все это способствовало восприятию цирка вне национального колорита и предопределяло полиэтничный состав публики.

В петербургском колорите интернациональный фактор приходился как нельзя более кстати. В городе, наполненном иностранцами и отчасти ориентированном на иноземную культуру, зрелища традиционно рассматривались в контексте западноевропейского культурного процесса. Подобный подход был вызван желанием петербуржцев приобщиться к европейской моде и чувствами ностальгирующих по родным краям иностранцев.

Однако, несмотря на обилие гастролеров со всех концов Европы, петербургская публика имела свои предпочтения. Ее особый интерес вызывали зрелища, связанные с французскими, точнее, парижскими образцами. Париж являлся эталоном зрелищной культуры, и все представления, пусть даже в минимальной степени близкие образцам французской столицы, автоматически приобретали в Петербурге особый статус.

Появление в Петербурге в конце 1830-х — начале 1840-х годов конных трупп высокого уровня стало предпосылкой формирования специфической цирковой публики, большая часть которой принадлежала высшему петербургскому обществу. Конные представления, приобретавшие все более качественный характер и изысканную внепппою форму, утрачивали связь с площадными развлечениями и начинали выделяться в самостоятельное зрелище. Эти обстоятельства заставляли петербургские высшие крути и публику среднего сословия обращать большее внимание на этот род увеселений.

Регулярные гастроли европейских трупп, приходит к выводу диссертант, подготовили петербургскую публику к восприятию чистых форм романской

школы. Однако качество представлений петербургских гастролеров существенно уступало эталонам франкониевского стационара и, таким образом, препятствовало желанию столичной публики увидеть лучшие образцы и лучших артистов романской школы циркового искусства.

Во второй главе «Конный цирк—от расцвета до кризиса» дисссргант анализирует кульминационный период развития конного цирка в России, ограниченный 1845-1847 гг. и ознаменовавшийся гастролями труппы Александра Гверры и совместного предприятия Жака Лсжара и Поля Кюзана. В заключении главы предпринимается анализ кризисного периода конного жанра в условиях казенного императорского цирка с 1847 по 1854 гг.

Анализ критических отзывов на представления Александра Гверры, открывшего свои представления в Петербурге в собственном здании на площади перед Большим театром осенью 1845 года, позволяет сделать вывод

0 востребованности цирковых зрелищ в российской столице. С помощью. многочисленных рецензий автор исследования показывает, что новизна представлений Гверры была обусловлешт не столько фактом открытия цирка, архитектурными особенностями здания, составом труппы или количеством лошадей, сколько характером самих представлений. Согласно определению «Северной пчелы», «конские упражнения в цирке Гверры принадлежат к новой романтической школе, введенной в моду франкониевскими воспитанницами и воспитанниками, которые, отбросив прежнее размеренное прыганье на широком седле, поставляют все достоинство искусства в позах, грации, увлекательности движений, мимике, пред которыми должны вовсе исчезать преодолеваемые трудности» 1. В диссертации последовательно доказывается соответствие выступлений труппы Гверры лучшим образцам романской школы циркового искусства. Отмечается, что именно репертуар труппы являлся важным фактором, определившим новизну восприятия гастролей Гверры в Петербурге, однако основными параметрами для зрительской оценки

1 Ф.Б. [Булгарин Ф.В.] Журнальная всякая всячина // Северная пчела. 1845. 1 дек. № 272.

цирковых зрелищ этого периода становятся отнюдь не содержательные критерии. Газеты и журналы пишут не о том, что исполняют артисты, а о том, как они это делают: в восприятии публики содержательный элемент представления, то есть трюк как таковой, уступает место формальной, внешней стороне зрелища. Рецензии полны эпитетов «изящно», «мило», «грациозно», «удивительно».

В результате проведенных изысканий диссертант приходит к выводу, что именно формальная сторона представлений Гверры являлась тем катализатором, который заставлял петербургскую публику отнестись к цирковым зрелищам той поры как к единственному в своем роде, уникальному развлечению. Изысканный стиль представлений — филигранное мастерство наездниц, роскошь костюмов, возвышенность сюжетов—оказывал решающее влияние на формирование цирковой публики: цирк становился развлечением для зрителей из высшего света, обладавших изящным вкусом и привыкших к утонченным наслаждениям. Ложи амфитеатра абонировали представители знатных дворянских фамилий, высшее и среднее чиновничество, зажиточное купечество. Офицерство оккупировало места у барьера. К представлениям цирка благоволила и царская семья.

Вследствие организационной и художественной политики Александра Гверры цирковые зрелища окончательно ассимилируют в культуре российской столицы. Возведение здания, соответствующего образцу «Олимпийского цирка» в Париже, определило специфичность циркового пространства. Принадлежность здания и труппы одному содержателю сделала невозможным вмешательство властей в дела цирка и давала Гверре полную свободу в формировании репертуара и труппы. Усилиями Гверры цирковые зрелища в Петербурге обрели постоянного зрителя, знакомого с нюансами циркового искусства, вхожего в закулисье цирка. Востребованность цирковых зрелищ в российской столице определила долгосрочное планирование художествешюй политики предприятия, намеревавшегося надолго задержаться в Петербурге.

К моменту приезда труппы Лежара и Кюзана цирковые зрелища становятся неотъемлемым элементом общественной жизни северной столицы.

Наиболее драматичным представляется период соперничества двух частных цирков в сезоне 1846-1847 гг., начавшийся осенью 1846 года с прибытием в Петербург труппы Жака Лежара и Поля Кюзана и завершившийся по инициативе Дирекции императорских театров закрытием частных цирков и созданием казенного цирка в мае 1847 года.

Автор исследования проводит сравнительный анализ репертуара и принципов оформления представлений, уровня мастерства артистов, способов воздействия на восприятие зрителей, свойственных каждой из трупп.

г■

Несмотря на то, что стиль выступлений Гверры и Лежара характеризовал их как представителей и продолжателей традиций романской школы циркового искусства, в отношении организационной, кадровой и репертуарной политики содержатели придерживались кардинально противоположных позиций.

Лсжар и Кюзан уделяли основное впимание внешней стороне дела. Они выстроили роскошное по тем временам цирковое здание, дали своему предприятию название «Парижский цирк» и назначили первое представление в пользу частных школ Санкт-Петербургского женского патриотического общества. Тем самым уже в начале своих гастролей они декларировали, что придают огромное значение не содержательной, а формальной стороне цирковых зрелищ. Однако головокружительный успех Лежара и Кюзана базировался не только па внешнем оформлении циркового зрелища. Их предприятие пользовалось самым высоким реноме и в цирковых кругах: в труппе выступали лучшие артисты закрывшегося в 1843 году «Олимпийского цирка» Франкони. Поль Кюзан, Жак Лежар, Антуанетта Лежар и Полина Кюзан в течение 10 лет регулярно появлялись на арене парижского стационара

I

с сольными номерами и считались первыми сюжетами труппы. Их малочисленность, определявшая и некоторое однообразие репертуара, была единственным недостатком труппы, однако с успехом компенсировалась

внешними элементами оформления зрелища.

Гверра, напротив, делал ставку на разнообразие репертуара. Появление конкурентов стало причиной приглашения в его труппу лучших артистов «Национального цирка Елисейских полей» из Парижа: Джорджа Буклея, Вильгемины и Гаэтано Чинизелли, Каролины Лойо, Камиллы Леру, братьев Франсуа и Баптиста Луазетов. В результате в Петербурге оказались все те, кто в 1840-х годах определял развитие европейского циркового искусства. Равный уровень артистов обоих цирков переводил зрительскую дискуссию об их достоинствах в область индивидуальных предпочтений.

Лежар и Кюзан стремились превратить цирк в место встречи избранной публики, создать единственный в своем роде салон. В этом смысле отсутствие разнообразия не столько вредило, сколько помогало: салонная культура, как известно, тяготеет к постоянству. Для привлечения публики Лежару и Кюзану было достаточно лишь поддерживать внешний лоск на стабильном уровне.

.• В отличие от конкурентов Гверра направлял основные усилия на содержательную сторону представлений. Не создав салона, он адресовал свои представления иному зрителю, приехавшему в цирк не столько ради встречи со светскими знакомыми, сколько ради новых впечатлений. Многочисленность высококлассных артистов позволяла Гверре постоянно разнообразить репертуар и наполнять свои программы не только новыми сольными номерами и эффектными групповыми выездами, но и особо популярными у зрителей конными пантомимами.

Изучение газетных рецензий позволяет автору констатировать крайнюю эмоциональность публики в восприятии цирковых зрелищ. Генезису этой эмоциональности диссертант отводит значительную часть второй главы.

Очевидно, что палитра петербургских зрелищ этого периода недостаточно разнообразна, чтобы удовлетворить интересы общества. Образованная публика испытывает нехватку зрелищ, адекватных ее развитым вкусам. В результате любая новинка, соответствующая высоким требованиям,

становится предметом страстного поклонения и почитания. В диссертации прослеживается изменение зрительских предпочтений в отношении итальянской оперы, балетных спектаклей и делается вывод, что в зрительской среде этого периода формируется особый слой публики, который при перемене моды переселяется из одного театра в другой, меняет одни предпочтения на другие — балет на оперу, оперу на цирк. Этот слой петербургской публики отличают и другие черты - стремление к образованию партий вокруг артистов, переменчивость вкусов, отречение от прежних любимцев в угоду новым кумирам.

Склонности петербургской публики особенно ярко проявляются в период соперничества частных цирков. О разделении публики на два лагеря в конце октября 1846 года свидетельствует отзыв Ф.В. Булгарипа: «Любители конного волтижирования и знатоки верховой езды разделены теперь на два стана: одни за цирк гг. Кюзана и Лежара, другие за г-на Гверру»1. В диссертации проанализировано эмоциональное поведение публики, посещающей цирки уже не только во время представлений, но и во время дневных репетиций, приведены примеры ожесточенных споров в прессе и констатируется возникновение в общества нового типа зрителя — «циркиста». По мнению корреспондента «Русского инвалида», интерес «циркистов» к представлениям имел разные причины: одни приезжали в цирк из интереса к лошадям, вторые страстно поклонялись всадницам^.

Причины массового увлечения цирковыми зрелищами автор объясняет состоянием общества, для которого конный цирк олицетворял апофеоз внешней выразительности, являлся своеобразным аналогом современного шоу. Цирковые зрелища, в отличие от театральных, не претендовали на высокое художественное содержание, а отсутствие интеллектуальной составляющей позволяло зрителям ограничиваться поверхностным знанием

1 Ф.Б. [Булгарин Ф.В.] Журнальная всякая всячина // Северная пчела. 1846.26 окт. № 242

2 См.: Петербургская хроника // Русский инвалид. 1846. 19 нояб. № 259.

предмета. Общее отношение к цирковым зрелищам удачно сформулировал Ф.В. Булгарин: «Признаемся, мы предпочитаем многим доморощенным драмам и переводным водевилям представления цирка, где публика весела и невзыскательна, где артисты не считают себя великими гениями и падая иногда на своем скользком поприще, не обижаются, если над их падением рассмеются нецеремонные зрители»!.

Проанализированные диссертантом статистические данные, отзывы критиков на театральные спектакли и цирковые представления однозначно свидетельствуют о доминировании цирковых зрелищ в палитре городских увеселений. От популярности цирков страдали не только опера и балет, но и драматические театры.

Определяя состав публики каждого из цирков, автор детально анализирует статистические данные и приходит к выводу, что среднее число зрителей у Гверры было больше, чем у Лежара, однако при этом цирку Гверры были более свойственны перепады в количестве зрителей на каждом из представлений. Соотношение количества зрителей с числом карет и экипажей у подъезда цирка Лежара всегда было меньше, что означало преобладание у Лежара людей знатных и состоятельных. К Гверре «модный свет» устремлялся лишь в бенефисы ведущих артистов.

Хотя в количественном отношении публика Гверры превосходила конкурентов, установка на разнообразие представлений подрывала финансовое состояние труппы. Лежар, однажды вложивший максимум средств во внешнюю роскошь, в текущих расходах придерживался постоянства и, по свидетельству современника, неизменно опережал соперника «изяществом и богатством своих спектаклей»^.

Несмотря на то, что формальный итог соперничеству частных цирков был подведен Дирекцией императорских театров, объявившей в мае 1847 года

1 Х^. Городской вестник // Северная пчела. 1846. 8 июня. № 127

2 Петербургские письма // Литературная газета. 1847. 3 июля. № 27.

о создании казенного цирка, логика исследования подводит к тому, что финал конкурентной борьбы определился самой ситуацией. Кризисные настроения, столь отчетливо проявившиеся в действиях Гверры, не были чужды и предприятию Лежара. Цирковые зрелища теряли свою новизну, а значит, теряли и поклонников, становясь обыденным явлением для Санкт-Петербурга. Намерение властей избавило конкурентов от необходимости дальнейшей борьбы за симпатии публики, остановило поток их финансовых трат и обеспечило цирковых артистов, под писавших контракт с Дирекцией, не только постоянным доходом, но и всеми привилегиями служителей императорских театров.

Введенные в научный оборот архивные материалы свидетельствуют о том, что приобретение цирков имело двоякое значение для казны. С одной стороны, Дирекция рассчитывала увеличить свои доходы за счет популярности цирковых зрелищ, с другой — даже закрытие частных цирков могло, хоть и искусственным путем, завлечь публику, в театр и увеличить сборы.

Подводя итог соперничеству Гверры и Лежара, автор считает должным подчеркнуть доминирование цирковых зрелищ в палитре городских увеселений в сезон 1846-1847 гг, и считает этот феномен отражением состояния общества и настроений петербургской публики середины 1840-х годов. Диссертант указывает на постоянный успех, сопровождавший выступления конных цирков, и отмечает, что он был обусловлен локальными особенностями российской столицы. Ни Гверра, ни Лсжар и Кюзан не пытались совершенствовать репертуар и развивать традиции романской школы и в этом смысле явились лишь профессиональными подражателями франкониевского стационара. По этой причине петербургский период замечателен как модель интеграции конного цирка в городскую зрелищную культуру, однако не представляет интереса с точки зрения эволюции жанров конного цирка.

Период господства казенного цирка определен как кризисный этап в

развитии конного цирка в России. Хронологическими вехами этого периода является открытие Цирка Дирекции императорских театров в бывшем здании «Парижского цирка» в 1847 году, строительство императорского Театра-цирка на площади Большого театра в 1849 года и окончание конных представлений в Театре-цирке в 1853 году.

Представления казенного цирка в основе своей повторяли наработки частных содержателей. Основными частями циркового спектакля были дрессировка лошадей, наездничество, включавшее высшую школу верховой езды, вольтижирование и танец на лошади. Перерывы между конными номерами заполнялись гимнастическими упражнениями, шуточными номерами, клоунадами. Однако в целом стиль и построение номеров все больше отличались шаблонностью и однообразием. В числе немногочисленных художественных достижений казенного цирка отмечается постановка в начале 1850 года военизированной мимодрамы «Блокада Ахты».

Этот грандиозный проект, затеянный Дирекцией в условиях катастрофического падения зрительского интереса к цирковым представлениям, имел целью создание циркового спектакля на основе драматического сюжета из российской истории. Режиссеру Полю Кюзану было поручено объединить в одном спектакле драматических и цирковых артистов, придумать широкомасштабные конные и пешие эволюции с участием кавалерии, пехоты и тяжелой артиллерии. История осады крепости Ахты войсками Шамиля в адаптированном для цирка варианте предоставляла достаточный простор для разного рода конных эволюций и, благодаря наличию черкесской темы, могла быть обставлена самым колоритным образом. Однако анализ газетных рецензий показывает, что даже такое грандиозное зрелище могло лишь ненадолго привлечь внимание публики к конным представлениям.

В целом причины падения зрительского интереса к цирку диссертант усматривает в общем стиле Театра-цирка, созданного в подражание

парижским образцам. Отсутствие установки на творческое осмысление опыта предшественников и попыток создания собственного репертуара стали причиной крайнего однообразия представлений казенного цирка уже в самом начале. С отъездом Поля Кюзана, неудовлетворенного политикой властей, императорский цирк окончательно расстался с установкой на пополнение репертуара новыми номерами и спектаклями и довольствовался наработками прежних лет.

Деградация репертуара была не единственной причиной падения интереса зрителей к цирку — новый казенный статус цирковых зрелищ осложнял недавним поклонникам доступ в закулисье и являлся непреодолимой преградой для проявления меценатских склонностей публики. Количество рецензий и статей о цирке заметно уменьшилось, и в эпоху казенного стационара весь их смысл сводился к тому, что петербургский цирк «ни в чем не уступает парижскому»!.

Кризис, обозначившийся в конном цирке в Петербурге на рубеже 18401850-х годов, был вызван, на первый взгляд, неумелым руководством Дирекции, однако имел и эстетические причины. Как показано в диссертации, кризисные настроения в конном жанре отмечались уже во время финального этапа соперничества частных цирков. Гверра, делавший установку на разнообразие зрелищного ряда, стал вкшочать в свои представления номера канатоходцев и крафтжонглеров. Это свидетельствовало о том, что репертуар его собственной—когпюй—труппы был исчерпал, и дальнейшие возможности пополнить репертуар лежали в области смежных жанров - тех самых, от которых конный цирк так неистово пытался избавиться. Фактически усилия Гверры свидетельствовали о возвращении циркового искусства того времени к исходному жанровому многообразию, обязательными компонентами которого являлись акробатика, эквилибристика и конные упражнения.

1 Ф.Б. [Булгарин Ф.В.] Журнальная всякая всячина// Северная пчела. 1847. 31 дек. № 294

В Заключении обобщаются результаты исследования и формулируются основные выводы.

Цирковое искусство в Петербурге в первой половине XIX в. прошло все этапы, характерные для истории развития западноевропейской) цирка. 1820-е годы были периодом становления, в 1830-е — происходила дифференциация цирковых зрелищ, в 1840-е цирковое искусство в Петербурге достигло кульминационной точки и к началу 1850-х годов выразилось в кризисе конного жанра.

Иностранное происхождение цирковых зрелищ во многом предопределило специфику их становления в российской столице. Цирковые зрелища, первоначально погруженные в условия ярмарочно-площадной культуры, смогли, под влиянием образцов европейской романской школы, занять обособленное место в общей картине городских увеселений, характеризовавшееся наличием собственного пространства—здания цирка— и независимостью от календарного цикла.

В первой половине XIX в. цирковое искусство пережило дифференциацию, выразившуюся в разделении цирковых зрелищ по типу представлений. Новую классификацию предопределило комбинирование или игнорирование базовых жанров циркового искусства — акробатики, эквилибристики и конных упражнений. При этом в первой половине XIX в. наиболее успешными оказывались модели, отличавшиеся чистотой жанра.

Развитие всех типов цирковых представлений выразилось в интеграции трюка в сюжетную канву номера. Исполнение технических элементов становилось не целью, но средством передачи образного содержания.

Кризис, постигший конный цирк в России в начале 1850-х годов, ознаменовал собой определенную полноту явления, его художественную исчерпанность. Уровень мастерства артистов, способы оформления зрелища достигли своего предела. Кризис внешней выразительности конного цирка предопределил фундаментальный поворот в развитии этого циркового жанра

к исходному содержательному элементу — трюку как таковому. К этому моменту цирковые зрелища российской столицы не только оформились в самостоятельное явление в глазах публики, обрели собственное содержание и структуру, но и успели изжить отведенное им место в ряду городских увеселений. Конный цирк в России, как и во всей Европе, не мог более опираться на художественную и кадровую подпитку, обеспечиваемую до сих пор существованием парижского стационара, а переведенные в казенное ведомство цирковые артисты не имели мотивации для экспериментов с новыми формами и жанрами. Кризис выявил абсолютную зависимость конного цирка в России от европейского процесса, однако он не стал тупиком, по явился завершением определенного этапа в развитии и отправной точкой для формирования нового типа циркового представления.

Обращение сегодня к истории цирка в Санкт-Петербурге соответствует общей тенденции по реконструкции картины зрелищной культуры российской столицы и является попыткой создания модели для понимания принципов эволюции цирковых жанров на общеевропейском пространстве.

Приложение I представляет собой хронику выступлений цирковых артистов в Петербурге с 1820 по 1849 гг. и содержит персональные данные гастролеров, сведения относительно времени, места и жанра их выступлений, а также источники информации.

Приложение II содержит сопроводительный иконографический материал, в котором представлены изображения цирковых зданий в Петербурге, портреты артистов и сцены из представлений.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Селезнёва И.А. Цирк Эрнста Ренца в Петербурге, История одного сезона// Немцы в России: Российско-немецкий диалог: Сб. статей. СПб.: РАН, 2001. С. 283-292. 0,5 п.л.

2. Селезнёва И. А. Цирки А. Гверры, Ж. Лежара и П. Кюзана в Петербурге 1840-х годов // Театральный Петербург: Интеркультурная модель. Иностранные труппы и гастролеры в Петербурге XVII-XX вв. СПб.: СПбГАТИ, 2002. С. 101-124. 1,1 пл.

3. Селезпёва-Редер И.А. Цирковой атлет Карл Panno // Феномен актера: Профессия, философия, эстетика. Материалы второй научной конференции аспирантов. СПб: Изд-во СПбГАТИ, 2006. В производстве. 0,25 пл.

Отпечатано в ООО «Копи-Р» Санкт-Петербург, ул. Пестеля, д 11 Тел .: (812) 272-30-36 Подписано в печать 06.09.2006 Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Селезнёва-Редер, Ирина Анатольевна

Введение.

ГЛАВА I: Становление и дифференциация цирковых представлений. Роль цирковых зрелищ в контексте петербургской культуры.

ГЛАВА II: Конный цирк - от расцвета до кризиса.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Селезнёва-Редер, Ирина Анатольевна

Цирковое искусство первой половины XIX века в Петербурге является неотъемлемой частью зрелищной культуры российской столицы. Однако его зрелищные формы могут быть подвергнуты лишь условной классификации, так как отличаются непостоянством и эклектичностью. Эти качества, порожденные взаимовлиянием манежа и ярмарочной площади, продиктованы специфическими обстоятельствами развития цирковых жанров в рассматриваемый период. Периферийное положение Петербурга по отношению к цирковым столицам того времени - Парижу и Лондону -стало предпосылкой для естественного сосуществования ярмарочно-площадных цирковых жанров и новых зрелищных форм, определенных эстетикой сформировавшегося в Западной Европе конного цирка. Принимая за основу современное наполнение циркового представления, следует признать, что петербургская ситуация того времени представляет собой оптимальное пространство для изучения процесса возникновения и взаимо-1( влияния цирковых жанров в условиях производственного пространства манежа, соседствующего с ярмарочной площадью.

Стремительная эволюция цирковых жанров, инициированная в конце XVIII - начале XIX века западноевропейскими артистами, в начале 1820-х годов решающим образом повлияла на уровень цирковых зрелищ в российской столице и способствовала возникновению целого ряда специфических форм циркового представления. Основной составляющей представления в этот период времени являлся трюк, однако характер зрелища предопределяли заимствованные с Запада эстетические нормы и способ интеграции трюка в структуру номера. Именно эти параметры и стали основой дифференциации цирковых зрелищ по типам представления.

Петербургский период позволяет проследить все этапы формирования цирковых зрелищ и является своеобразной моделью для понимания общеевропейской истории цирка.

Однако характер восприятия цирковых зрелищ в условиях российской столицы отличен от европейского и отражает типичные черты именно петербургского зрителя. Дефицит иностранных гастролеров в конце XVIII и начале XIX века и рост популярности цирковых зрелищ в Европе породили повышенное внимание столичной публики к различного рода обществам и компаниям акробатов, эквилибристов и вольтижеров, волею случая оказывавшихся в Петербурге. С конца 1820-х годов Петербург стал желанной целью для странствующих артистов, что привело к количественному и качественному росту цирковых представлений в российской столице. К концу первой половины XIX века цирковые зрелища в Петербурге обрели постоянную форму и содержание и способствовали формированию постоянной цирковой публики.

Характерно, что специфика восприятия цирковых зрелищ в первой половине XIX века оказывается отличной от той, что сформируется позже под влиянием разножанрового циркового представления. В современном сознании укоренилась тенденция считать усложнение трюка показателем развития циркового искусства. Однако в первой половине XIX века совершенствование цирковых номеров выражалось в усложнении мимической и пластической выразительности и никак не касалось технических элементов. В этом смысле логично, что цирк того времени воспринимался не как череда опасных трюков, а как красивое и изысканное зрелище.

Воля ваша, гневайтесь, называйте нас варварами, но все же прелестная и ловкая женщина на лихом коне стоит рулады или фиоритуры и лучше самого патетического места в драме"1, - писал в 1846 году Ф.В. Булгарин. Его высказывание приходится на период окончательного формирования цирковых зрелищ в российской столице и представляет собой типичный пример крайне эмоциональной реакции на новый для России род увеселений.

Эмоциональность петербургских циркоманов конца 1840-х годов со

1 Ф.Б. [Булгарин Ф.В.] Журнальная всякая всячина// Северная пчела. 1846. 14 септ. № 206. поставима с эмоциональностью древних римлян в отношении ипподром-ных состязаний. Однако между увеселениями древних и цирковым искусством современности необходимо сразу провести четкую грань. То, что мы сегодня объединяем в понятие "цирк", ни по форме, ни по содержанию не соответствует цирковым зрелищам античности. Признанный авторитет в области теории и истории циркового искусства Е.М. Кузнецов категорически отрицает преемственность в развитии искусства цирка античной эпохи и новейшего времени. Доказательства его справедливы и признаны большинством современных исследователей. Но нельзя не признать эмпирическую связь в восприятии цирковых зрелищ зрителем античности, зрителем XIX века и современной публикой. Бессознательное стремление видеть наглядное доказательство всемогущества человека приводит зрителя не в театр или на спортивную арену, а именно в цирк. Востребованность этой идеи до сих пор определяет степень интереса к цирку и тип циркового зрелища.

Развитие циркового искусства новейшего времени, лишенное налета > состязательности античного цирка, есть прямое доказательство трансформации устремлений общества и развития человеческого самосознания.

Актуальность этой тенденции определяла географические, национальные и социальные приоритеты в эволюции циркового искусства, а в отдельных случаях приводила к формированию целых школ циркового искусства, как это произошло, например, во Франции в начале, в Германии в середине, а в России - в конце XIX века.

Каждое общество по-своему расставляло акценты в формировании содержательной и формальной стороны циркового зрелища. Конный цирк оказался наиболее близок устремлениям высшего общества и в отдельных жанрах, например, школе верховой езды, рассматривался публикой как пример высокого - но доступного простому смертному - мастерства управления лошадью. Увеличение роли технического элемента, в том числе в конных номерах, отражало изменение взглядов общества, стремившегося к образу совершенного человека, преодолевающего границы доступного.

Цирк сегодня - конгломерат жанров, пришедших на манеж лишь в конце XIX века. Клоунада, воздушная акробатика, фокусы, жонглирование, эквилибристика, дрессура животных существовали долгое время в качестве обособленных жанров и объединились под куполом цирка сравнительно недавно.

Примитивная дрессура хищников развивалась в зверинцах, фокусы демонстрировались "профессорами магии" в частных домах и общественных залах, жонглирование было уделом ярмарочных артистов, воздушная акробатика и эквилибристика представляли собой выступления канатоходцев и "прыгунов", а элементы современной клоунады можно было найти почти в каждом ярмарочном балагане. Идейные основы современного цирка были заложены именно в этих жанрах в условиях ярмарочно-площадной культуры, где количественные характеристики зрелища преобладали над качественными. Однако до известного времени доступ этим жанрам в про-► изводственное пространство цирка - круглый манеж - был закрыт и в определенном смысле неприемлем. Внутренняя драматургия ярмарочно-площадных зрелищ диктовалась стихией праздничного веселья, в то время как конный цирк ориентировался на эстетические категории возвышенных жанров - театра, балета, оперы. К концу 1840-х годов предельная театрализация цирковых представлений и мастерство наездников-пантомимистов уводили цирковые зрелища в разряд театрализованных и роднили их с современными шоу.

Появление новых жанров в конном цирке отражало смену содержательных критериев и выражало готовность человека распространить свое всемогущество на новые сферы деятельности. В середине 1840-х годов барьер циркового манежа перешагнули воздушная акробатика и дрессура. Артист цирка, в определенном смысле олицетворявший идеального человека, впервые оторвался от горизонтали манежа, создавая тем самым новую плоскость - вертикаль, и новое пространство - полусферу над манежем. Он поднялся в высоту и заставил публику взглянуть на себя снизу вверх, претендуя на роль сверхчеловека. Кроме того, он впервые противопоставил себя не только собственной природе биологического существа, но и окружающей среде в ее первобытной сути, претендуя на изменение природной иерархии как таковой. Появление новых жанров в цирке стало отражением эволюции мировоззрений общества и не имело ничего общего со стремлением использовать подходящие площадки для выступлений.

Таким образом, принципиальные тенденции в развитии устремлений общества определяют востребованность определенного типа цирковых зрелищ публикой, а готовность зрителя воспринимать дистиллированную от влияний смежных искусств совокупность цирковых зрелищ в качестве самостоятельного представления знаменует начало независимого развития циркового искусства.

История циркового искусства неоднократно становилась предметом исследования специалистов, однако до сих пор западноевропейские и российские ученые не предпринимали попыток анализа всех зрелищных форм, объединявших цирковые жанры в период господства конного цирка.

Важнейшее значение в работе над диссертацией, в особенности при анализе характерных черт конного цирка, имел фундаментальный труд Е.М. Кузнецова "Цирк: происхождение, развитие перспективы"1. В этом исследовании предпринят комплексный анализ истории циркового искусства с середины XVIII и до середины XX века, проведена систематизация цирковых жанров, прослежена эволюция каждого из них, выстроена фактографическая и хронологическая канва развития мирового циркового искусства.

Комплексное осмысление российского периода цирковой истории стало возможным благодаря изучению работ Ю.А. Дмитриева, в частности

Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. М., 1971. монографии "Русский цирк"', созданной на основе докторской диссертации ученого, а также выпущенного впоследствии исследования "Цирк в России: от истоков до 1917 года"2. Представленный в этих трудах широкий обзор цирковой истории в России поражает масштабностью географических и временных параметров исследования, однако не содержит детального анализа петербургского периода цирковой истории.

Большую ценность для заявленной темы представляет исследование С.С. Данилова "К столетию Ленинградского цирка"3, посвященное подробному анализу истории строительства первого циркового здания в Петербурге в 1828 году.

Опубликованные до сих пор энциклопедические издания затрагивают историю циркового искусства XIX века в самой минимальной степени. Материалы Маленькой энциклопедии "Цирк"4 не могли быть использованы в настоящей работе в силу большого количества неточностей и содержательных лакун в текстах опубликованных в ней статей. Энциклопедия "Цирковое искусство России"5 более информативна, однако и она сфокусирована на истории цирка XX века и содержит минимум данных о петербургском этапе цирковой истории предыдущего столетия.

В последнее время был опубликован ряд исследований московских авторов, посвященных истории и анализу развития циркового искусства в России в XX веке. Труд С.М. Макарова "Клоунада мирового цирка. История и репертуар"6 представляет собой единственное в своем роде исследование, описывающее клоунский репертуар от истоков до конца XX века. Исследование М.И. Немчинского "Цирк России наперегонки со временем: модели цирковых спекталей 1920-1990 годов"7 посвящено анализу цирко

1 Дмитриев Ю.А. Русский цирк. М., 1953.

2 Дмитриев Ю.А. Цирк в России от истоков до 1917 года. М., 1977.

3 Данилов С.С. К столетию Ленинградского цирка. Л., 1928.

4 Цирк. Маленькая энциклопедия. М., 1973.

5 Цирковое искусство России: энциклопедия. М., 2000.

6 Макаров С.М. Клоунада мирового цирка: История и репертуар. М., 2001.

7 Немчинский М.И. Цирк России наперегонки со временем: Модели цирковых спектаклей 1920-1990-х годов. М., 2001. вого спектакля как целостного идейно-художественного произведения и содержит реконструкцию наиболее значимых постановок советского цирка.

Заявленная тема требует упоминания монографии В.В. Кошкина "Конный цирк"1. Это издание, вышедшее из печати в 2004 году, содержит обзор развития мирового конного цирка и затрагивает проблемы петербур-ского периода в истории цирковых зрелищ. Однако компилятивный характер исследования, отсутствие ссылок на источники и списка использованной литературы, наличие значительного количества неточностей не позволяют полагаться ни на факты, изложенные автором, ни на его выводы.

Изучение иностранных источников и в особенности анализ содержания библиографического справочника "Circus and allied arts. A world bibliography"2, изданного в четырех томах под редакцией Раймонда Тул Стотта в конце 1950-х - начале 1970-х годов, позволяет констатировать немногочисленность подлинно научных изданий, посвященных вопросам истории европейского циркового искусства. Как писал еще Е.М. Кузнецов в предисловии к своему исследованию, "на Западе не существует связной истории Р циркового искусства, и дело ограничивается либо близорукодобросовестным собиранием фактов и фактиков, либо поверхностным беллетристическим бытописательством"3. Наиболее содержательными, хотя и не всегда фактографически точными, являются публикации немецких авторов XIX века: книга "Das Buch vom Zirkus" Иосифа Хальперсона4 и две работы Германа Вальдемара Отто, известного под псевдонимом "Signor Saltarino" - биографический словарь "Artisten-Lexicon"5 и исторические очерки "Das Artistentum und seine Geschichte"6.

Ценным источником информации для воссоздания хронологии выступлений цирковых трупп в Петербурге стали исследования Свена Хирна

1 Кошкин В.В. Конный цирк. М., 2004.

2 StottR. Т. Circus and allied arts: A world bibliography. Vol. 1-4. Derby, 1958-1971.

3 Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С.6.

4 Iialperson J. Das Buch vom Zirkus. Duesseldorf, 1926.

5 Signor Saltarino [Otto, H.W.] Artisten-Lexicon. Duesseldorf, 1895.

6 Signor Saltarino. [Otto, H.W.] Das Artistentum und seine Geschichte. Offenbach-am-Main, 1971.

Kaiken kansan huvit"1 и "Sirkus kiertaa Suomea 1800-1914"2, посвященные истории цирка в Финляндии и Швеции.

Анализ роли и значения циркового искусства в Петербурге в первой половине XIX века потребовал изучения всего диапазона городских зрелищ этого периода, в связи с чем к работе были привлечены исследования, посвященные общим проблемам зрелищной культуры.

Среди них необходимо выделить исследование А.Ф. Некрыловой "Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища"3, исследование A.A. Вадимова и М.А. Триваса "От магов древности до иллюзионистов наших дней"4, а также библиографический справочник A.M. Конечного "Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга - Петрограда. XVIII - начало XX века"5.

Основным материалом для изучения петербургского периода становления и развития циркового искусства первой половины XIX века послужили газетные и журнальные статьи, опубликованные в периодической петербургской печати с начала 1820-х и до середины 1850-х годов, архивные материалы и воспоминания современников. Для определения специфики выступавших в Петербурге трупп использовались европейские афиши, опубликованные в иностранных сборниках цирковых плакатов.

Несомненно, что основа современного синтетического искусства цирка была заложена в период расцвета конных представлений, и именно конные представления вызвали к жизни специфическое производственное пространство цирка - манеж. Отталкиваясь от этого тезиса, Е.М. Кузнецов строит свое исследование вокруг истории конных представлений, уделяя мало внимания изучению ярмарочно-площадных жанров. Посыл Е.М. Кузнецова соответствует общему подходу к истории цирка XIX века. Так, И. Hirn S. Kaiken kansan huvit: Tivolitoimintaamme 1800-livulla. Helsinki, 1986.

2 Hirn S. Sirkus kiertaa Suomea 1800-1914. Tampere, 1982.

3 Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1984.

4 Вадимов A.A., Тривас М.А. От магов древности до иллюзионистов наших дней: Очерки истории иллюзионистского искусства. М., 1979.

5 Конечный A.M. Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга - Петрограда. XVIII - начало XX века: Материалы к библиографии. Спб., 1997.

Хальперсон при перечислении известных цирковых династий XVIII и первой половины XIX веков, отмечает семейства Франкони, Турниера, Жиле, Фуро, Готье, Луазет, Ранси, выступления которых неотделимы от конного цирка, и совершенно игнорирует потомственных эквилибристов, канатоходцев и акробатов.

Представители "не конных" жанров и их искусство игнорируются исследователями цирка, автоматически списываются в разряд низших жанров. Однако в свете специфической природы петербургских зрелищ представляется нецелесообразным фокусировать внимание данного исследования исключительно на гастролях конных трупп. Тезис о доминировании конных представлений в цирке первой половины XIX века безусловно касается Парижа - кузницы всех тогдашних новшеств на цирковой арене, но не может быть безоговорочно применен в отношении европейского циркового искусства в целом. Следование этому тезису автоматически сужает предмет исследования до выступлений немногочисленных конных трупп и нивелирует всякие попытки составить целостное представление об особенностях зрелищной культуры этого периода. Принимая во внимание, что во второй половине XIX века цирковое искусство немыслимо без акробатики, эквилибристики, дрессуры, жонглерского и наезднического искусства, а впоследствии и фокусов, представляется необходимым проследить процесс проникновения этих жанров на арену цирка. В этом смысле резонно рассматривать формирование цирковых представлений в общем контексте городских зрелищ.

Чтобы определить границу между зрелищами конного цирка и ярма-рочно-площадными представлениями, необходимо обратиться к истории цирка новейшего времени. В Западной Европе она неразрывно связана с возникновением романской школы, определившей основные направления развития конного цирка в первой половине XIX века. На передний план в этот период выдвинулись представители романских народностей, что и определило название школы.

Родоначальником романской школы считается Филипп Астлей, создатель "Английского амфитеатра" в Лондоне. Ему первому пришла идея объединить достижения учебно-спортивной верховой езды в самостоятельное зрелище, использовавшее навыки наездника не ради бытового штукарства, а в рамках нового, наполненного образным содержанием представления. В 1782 году Астлей преобразовал свою лондонскую "Школу верховой езды" в "Астлеевский амфитеатр" и предпринял постройку филиала в Париже. В течение 10 лет его "Английский амфитеатр предместья Тампль" занимал лидирующее положение в зарождающемся цирковом искусстве. Первоначально его репертуар отличала крайняя пестрота жанров. Под влиянием ярмарочно-площадных балаганных представлений Астлей включал в свои программы выступления канатоходцев и канатных плясунов, силачей и атлетов, физических уродцев, мелких дрессированных животных, пополнял репертуар представлениями "китайских теней" и пиротехническими эффектами. Однако ориентация на состоятельного городского зрителя заставляла его уделять все большее внимание конным представлениям. Военно-спортивные упражнения приобрели характер конной батальной акробатики и выразились в разнохарактерных упражнениях с ружьями, пиками и саблями, "рыцарских поединках", военизированных маневрах и кавалькадах. Собственно конная акробатика, имевшая поначалу налет ярмарочного трюкачества, стремилась к эстетической выразительности за счет повышенного внимания к мимике и пластике. Конные номера приобрели новое художественное содержание и образность. Опираясь на растущее мастерство наездников, Астлей все чаще стал вводить в репертуар конные пантомимы.

После более чем десятилетнего пребывания в Париже Астлей, под влиянием обостренных отношений между Англией и Францией, вернулся на родину. В Лондоне он продолжал совершенствовать цирковые зрелища в лучших традициях романской школы, однако его деятельность уже не оказывала столь значительного влияния на развитие европейского циркового искусства, как деятельность его парижских преемников.

Традиции парижского амфитеатра Астлея продолжил итальянец Ан-тонио Франкони, ставший родоначальником самой известной цирковой династии XIX века. Первоначально "Амфитеатр предместья Тампль", открывшийся 21 марта 1793 года, пользовался находками Астлея. В его репертуаре доминировали жанры ярмарочно-площадных балаганов, а конные представления даже деградировали в сравнении с астлеевскими образцами. Однако со временем находки в области дрессуры позволили семейству Франкони разнообразить репертуар тематическим сценками, в которых трюк, исполненный животным, органично вписывался в построение сюжета. Развитие этого жанра привело к зарождению разговорной пантомимы, что, в свою очередь, оказало решающее влияние на развитие цирковой пантомимы вообще. Использование в пантомимах сюжетов драматического театра навело семейство Франкони на мысль о присоединении к манежу сцены-коробки. В результате в 1801 году стоявшие в главе предприятия братья Лоренцо и Энрико Франкони стали инициаторами возведения ново-I го амфитеатра, совмещавшего манеж и сценические подмостки.

В 1807 году, после очередного переезда в новое здание, предприятие Франкони открылось под вывеской "Олимпийский цирк"1. С его представлениями связана вся последующая история развития циркового искусства в первой половине XIX века2. Как писал Е.М. Кузнецов, "«Олимпийский цирк» определил облик столичного стационарного цирка, в значительнейшей степени продиктовал стиль романской школы циркового искусства и в течение без малого полувека играл роль своеобразной оси, вокруг которой вращались все стационарные, полустационарные и странствующие цирки

1 Смена названия имела не художественные, а исключительно юридические причины. Наполеоновский декрет от 8 июня 1806 года объявлял, что "спектакли раритетов и куриозите отныне не будут больше именоваться театрами". (Цит. по: Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С. 45). Поскольку амфитеатр подпадал под этот декрет, братья Франкони были вынуждены найти альтернативное название. Отдавая дань вкусам эпохи, ориентированным на античное искусство, они назвали свое новое здание "Олимпийским цирком".

2 По разным причинам Франкони приходится еще дважды выстраивать новое здание для своего предприятия - в 1818 и 1827 годах. Последнее здание получило название "Олимпийский театр-цирк", окончательно закрепив слияние манежа со сценой. данного времени"1.

Франкони не только придали цирковым зрелищам новые формы, подняли их на новый художественный уровень и значительно расширили репертуар, но и сделали попытку приблизить цирковые представления к театральному спектаклю.

Новое, внесенное Франкони в цирковое искусство начала XIX века, состояло в том, что "повышенный вкус к пластической позе, выразительному движению и строгой красоте мимики и жестов, обостренный вкус к античности и «благородному эстетизму» ампира придал конной акробатике изысканную, несколько эстетную мягкость и, лишив ее первоначальной атлетической суровости, окончательно увел в область мимики, пластики и хореографии: новые жанры отстоялись на основе пластики, мимики и танца, подкрепленных навыками конного акробата"2.

На фоне общей тенденции эстетизации цирковых зрелищ сформировался значительный репертуар новых конных номеров, который условно делился на конную акробатику, конную дрессировку и высшую школу » верховой езды. Классифицируя цирковые жанры, Е.М. Кузнецов выделяет следующие группы номеров.

Первую ступень занимают "упражнения в грации", а также различные позиции и прыжки на скачущей лошади, производимые через предметы: обручи, жгуты, "зеркала" и пр. К следующему уровню конной акробатики принадлежат конно-пластические позы, требовавшие от артистов исполнения пластических этюдов согласно образам мифологических персонажей с использованием подходящих аксессуаров, мимико-акробатические сцены на коне, заключавшиеся в разыгрывании связных драматических или характерных сценок на скачущей лошади, а также мимико-трансформационные номера, представлявшие собой исполнение нескольких персонажей одним артистом с использованием ловких переодеваний.

1 Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С. 44.

2 Там же. С. 54.

Повышенное внимание к пластике привело к становлению на манеже "Олимпийского цирка" амплуа наездницы-балерины. Особое распространение получили национальные и характерные танцы, а также исполнение фрагментов из классических балетов.

Силовая акробатика выразилась в разнохарактерных "опытах Геркулесовой силы", заключавшихся в упражнениях на лошадях нескольких исполнителей. Военно-спортивная верховая езда породила возникновение вольтижирования, требовавшего от наездника принятия разнообразных положений на скачущем коне. Особой популярностью пользовались номера, построенные на фигурной езде наездника с группой лошадей, а также групповые выезды с участием сразу нескольких артистов и артисток.

Жанр высшей школы верховой езды представлял собой усовершест-вованный вид обычной верховой езды - аналог современной спортивной выездки - и требовал от наездника филигранной техники и виртуозного владения лошадью. С течением времени высшая школа верховой езды приобретала все новые элементы, состоявшие из разного рода поступательных движений лошади. Форма и композиция школьного номера, возникшая и утвердившаяся в стационаре Франкони, была неотделима от представлений первой половины XIX века и сохранялась в европейских цирках вплоть до конца 1890-х годов.

Становление высшей школы верховой езды было непосредственно связано с достижениями конной дрессировки. Востребованность послушных и грациозных животных трансформировалась в использование лошадей в отдельных сольных номерах, где неоседланная лошадь исполняла самые замысловатые приказания дрессировщика. Конная дрессура, ставшая по франкониевской традиции прерогативой директора, была дополнена дрессурой других животных, в частности, слонов и оленей.

Клоунада как отдельный жанр не имела в представлениях Франкони большого значения до тех пор, пока в составе труппы в начале 1830-х годов не появился Жан-Батист Ориоль. Этот клоун, ставший образцом для многочисленных подражателей и последователей, к моменту появления у Франкони прошел школу полустационарных и бродячих цирковых трупп и обладал универсальным мастерством циркового артиста. Способности акробата, эквилибриста, наездника, канатоходца и жонглера позволили ему создавать многочисленные интермедии, пародировавшие основной репертуар и заполнявшие паузы между конными номерами. Ориоль определил роль коверного как подсобного артиста, обеспечивающего связность цирковых представлений. Его комичность была близка общему стилю французского юмора и отличалась жизнерадостностью, шаловливостью, галантностью и кокетством.

Стремление к театрализации зрелища и совершенствование мастерства артистов способствовало развитию и совершенствованию у Франкони жанра конных пантомим. В разное время репертуар "Олимпийского цирка" определяли исторические военные пантомимы, обстановочные мимодра-мы, исторические военные мимодрамы, пьесы с животными и обстановочные феерии. Сила и новизна пантомим "Олимпийского цирка", по мнению * Е.М. Кузнецова, заключалась "в переходе от романтических сюжетов сперва к добросовестной исторической, а затем и к актуальной общественно-политической тематике и во внедрении в пантомиму чисто театральной культуры"1.

Цирковое искусство романской школы, основанное на повышенном внимании к изысканной форме представления было рассчитано вовсе не на городские низы. Оно адресовалось весьма пестрым по своему социальному положению зрителям, среди которых преобладали дворяне, зажиточные буржуа и военные. Интересы и вкусы этой публики не могли довольствоваться уровнем ярмарочно-площадных балаганов и требовали исключи-^ тельно "конного" наполнения цирковых представлений. "Конный цирк в своем чистом виде являлся как бы исходной вершиной. Чем предприятие было маломощнее и чем более оно рассчитывало на вкусы смешанного [.]

1 Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С. 93. зрителя, тем щедрее и обильнее пополняло оно свои программы родственными жанрами ярмарочно-площадных зрелищ - канатоходцами, прыгунами, фокусниками и атлетами"1.

40-е годы XIX века были эпохой зрелости в развитии романской школы циркового искусства, когда уже "не столько создавали, сколько сохраняли и отделывали прежнее"2. В 1834 году преемник Лоренцо и Энрике Франкони, Адольф Франкони, продал "Олимпийский театр-цирк" Дежану, собственнику земельного участка, находившегося под зданием цирка. Несмотря на потерю прав на здание, семейство Франкони продолжало определять репертуар и оформление цирковых представлений. Однако к началу 1840-х годов, после вырождения исконно цирковых жанров в театрализованных формах феерии, "Олимпийский цирк" превратился в нерентабельное предприятие. Он был закрыт в 1843 году, после чего центром цирковых зрелищ в Париже стал "Национальный цирк Елисейских полей", открытый братьями Франкони еще в начале 1820-х годов в качестве летнего филиала основного манежа.

В целом деятельность Франкони и Астлея привела к формированию в Париже и Лондоне лучших цирковых трупп и росту общего числа профессиональных цирковых артистов, имевших опыт выступления в стационарах и подвизавшихся в странствующих предприятиях по всей Европе.

К середине XIX века новые тенденции в развитии циркового искусства стали определять выходцы из Германии, а ведущую роль среди стационарных предприятий завоевал берлинский цирк Эрнста Ренца. К концу 1870-х годов выделился еще один важный центр сосредоточения лучших и новейших, самостоятельных идей в развитии цирка - предприятие семьи Чинизелли в Санкт-Петербурге3.

Возникновение феномена цирка Чинизелли несомненно есть следст

1 Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С. 50

2 Там же. С. 60

3 Цирк Чинизелли успешно просуществовал в Петербурге как частное предприятие с момента открытия в 1877 году вплоть до 1917 года, не имея ни одного достойного конкурента. вие развития специфической петербургской культуры, ориентированной в большей степени на западноевропейские традиции. Цирковые зрелища были восприняты и востребованы в Петербурге раньше и активнее, нежели в Москве, что и определило последующие предпочтения странствующих цирковых трупп в выборе гастрольных маршрутов.

В этом смысле изучение эволюции цирковых зрелищ в Петербурге в первой половине XIX века представляет крайний интерес, так как Петербург оказался единственным городом в России, где цирковое искусство развивалось последовательно и прошло все этапы, определяемые в развитии западноевропейского искусства.

Немаловажен в этой связи и процесс постепенного формирования и совершенствования зрительского восприятия циркового искусства в Петербурге. Значимость этого периода неизбежно меркнет перед блистательной эпохой цирка Чинизелли, но именно в первой половине XIX века цирк завоевывает свое обособленное место в ряду многочисленных петербургских зрелищ, впервые становится предметом серьезного обсуждения на I страницах печати и провоцирует формирование новых вкусов и предпочтений петербургских зрителей.

Принято считать1, что профессиональные конные зрелища в Петербурге ведут свою историю от берейтора Якова Бейтса, выступавшего здесь в 1763 году. В 1764 году Бейтс (по объявлению - Батес) появляется в Москве. Вплоть до 20-х годов XIX века в Петербурге и Москве выступают "конные искусники", "кунстберейторы" и "дрессированных лошадей водители", искусство которых - искусство мастеров-одиночек, или небольших, в 2-3 человека, семейных коллективов - стоит у истоков зарождения и дифференциации жанров циркового искусства. Однако в 1820-х годах гастроли цирковых трупп в российской столице приобретают интенсивный и регулярный характер, что позволяет говорить о начале формирования в Петербурге цирковых зрелищ. До середины 1840-х годов в Петербурге га

1 Подробнее см.: Всеволодский-Гернгросс В.Н. Начало цирка в России // О театре. Л., 1927. Вып. 2. С. 66-106. стролируют частные общества, большинство из которых продолжает традиции романской школы, а некоторые даже являются ее лучшими представителями.

Однако вынужденное соседство с ярмарочно-площадными зрелищами в начале 1820-х годов, обусловленное отсутствием подходящего здания, решающим образом сказывается на характере выступлений конных трупп. Именно конфликтность сосуществования ярмарочно-площадных и конного жанров предопределяет характер эволюции цирковых зрелищ в первой половине XIX века и является особенностью развития циркового искусства за пределами Парижа и Лондона.

В этом смысле целесообразно рассматривать процесс формирования различных форм циркового представления на стыке двух явлений - конного цирка в традициях романской школы и ярмарочно-площадных балаганов в условиях праздничных гуляний. В этом контексте петербургская ситуация представляет собой модель для понимания общей эволюции циркового искусства, происходившей на всем европейском пространстве, и вскрывает основные вехи в процессе взаимной интеграции цирковых жанров на пути к синтетическому цирковому представлению.

Цель настоящего исследования состоит в изучении и анализе эволюции циркового представления в Петербурге в контексте зрелищной культуры города в течение первой половины XIX века. Рамки исследования ограничены периодом с начала 1820-х до середины 1850-х годов и охватывают временной промежуток от начала регулярных представлений странствующих трупп в Петербурге вплоть до кризиса искусства романской школы на арене императорского Театра-цирка. Из общего анализа циркового искусства исключены представления фокусников, так как выступления представителей этого жанра в первой половине XIX века имеют совершенно обособленный характер и никак не соприкасаются с манежем. В исследовании используется современная цирковая терминология, а также классификация жанров романской школы циркового искусства, принятая

Е.М. Кузнецовым.

Данное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и двух приложений.

Первая глава раскрывает общие тенденции становления и формирования цирковых зрелищ в Петербурге в период с начала 1820-х годов до 1845 года. Вторая глава посвящена кульминационному отрезку в истории петербургского циркового искусства в период соперничества труппы Александра Гверры с труппой Жака Лежара и Поля Кюзана с 1845 по 1847 гг. и последующему кризису цирковых зрелищ во время выступлений труппы императорского Театра-цирка с 1847 по 1853 гг.

Библиография содержит около 200 названий общей и специальной литературы на русском, немецком, английском, финском и французском языках, а также около 2000 газетных и журнальных статей и архивных материалов по теме исследования.

Первое приложение представляет собой хронику выступлений цирковых артистов в Петербурге с 1820 по 1849 гг. и содержит персональные данные гастролеров, сведения относительно времени, места и жанра их выступлений, а также источники информации. Второе приложение содержит сопроводительный иконографический материал, в котором представлены изображения цирковых зданий в Петербурге, портреты артистов и сцены из представлений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формирование эстетики циркового представления. Цирк в Санкт-Петербурге первой половины XIX века"

Заключение

Изучение развития циркового искусства в Петербурге в течение первой половины XIX века позволило определить несколько типов представлений, возникших в результате эволюции первичных форм цирковых зрелищ.

Реконструкция процесса трансформации жанров, характерных для современного цирка, требовала детального анализа выступлений многочисленных цирковых трупп в период зарождения цирковых форм в Петербурге в 1820-е и дифференциации зрелищ в 1830-1840-е годы. По этой причине невозможно было избежать разговора об особенностях репертуара петербургских гастролеров и о жанровых характеристиках их выступлений. Анализ программ стал основой последующей типизации зрелищных форм, а отправной точкой дифференциации послужило цирковое представление начала 1820-х годов, в примитивной форме объединившее конные упражнения, эквилибристику, акробатику, элементы дрессуры, зачатки пантомимы и пиротехнику.

Условия российской столицы позволили говорить об особенном характере формирования цирковых зрелищ, выразившемся в конфликтном сосуществовании конного цирка и цирковых жанров праздничной площади. Это сосуществование стало предпосылкой для выделения целого ряда цирковых представлений, отличавшихся специфической эстетикой и собственным содержанием.

Иностранное происхождение цирковых зрелищ предопределило характер их становления в российской столице. Сформировавшийся в условиях стационарного манежа конный цирк, первоначально погруженный в Петербурге в условия ярмарочно-площадной культуры, смог под влиянием образцов европейской романской школы занять обособленное место в общей картине городских увеселений, характеризовавшееся наличием собственного пространства - здания цирка - и независимостью от календарного цикла. Ярмарочно-площадиые жанры, в свою очередь, восприняли и трансформировали достижения романской школы согласно законам площадной эстетики.

Тезис о доминировании конного репертуара в стационарных предприятиях Европы первой половины XIX века был до сих пор следствием одностороннего - отталкивавшегося от традиций конного цирка - понимания эволюции циркового искусства. Однако в свете последующего развития представления, уже в 1860-х годах отличавшегося синтетичностью всех на тот момент определившихся цирковых форм, комплексный взгляд на трансформацию цирковых жанров был не просто необходим, но принципиален. Понимание специфики неконных жанров давало ключ к анализу циркового искусства в России второй половины XIX века, когда эквилибристика и акробатика, пережившие эпоху взлета конного цирка на подмостках балаганов, вновь стали активно пополнять репертуар конных трупп с начала 1860-х годов и впоследствии, в начале XX века, вернули себе главенствующее положение на манеже.

Сравнение программ различных обществ и артистов-одиночек позволяет утверждать, что базовыми составляющими различных типов цирковых представлений явились конные упражнения и эквилибристика с партерной акробатикой. Комбинирование или игнорирование этих жанров в рамках программ предопределило классификацию конкретных трупп по типу представлений. Так, общество Жака Турниера, труппа Луи и Фердинанда Турниеров, компании Христофора де Баха, Луи Сулье, Александра Гверры и совместное предприятие Жана Лежара и Поля Кюзана развивали традиции чистого конного цирка. Общества Киарини, братьев Леманов и братьев Легатов базировали свой репертуар исключительно на акробатиче-ско-эквилибристических номерах, интегрированных в пантомимные представления, а компании Батиста Фуро, Дидье Готье, Доминика Роббы использовали комбинированный вариант. Примеру Киарини и Леманов следовал и артист-одиночка Карл Panno, создавший собственный, ни с чем не сравнимый стиль представления, сочетавший поднятие тяжестей с акробатическими трюками.

Наиболее успешными оказались модели, отличавшиеся чистотой жанра. Представления Киарини на долгие десятилетия стали образцовой формой выступления акробатических и эквилибристических трупп, которой следовали братья Леманы и братья Легаты. Выступления Турниера вплоть до середины 1840-х годов служили эталоном любым конным искусникам, которому в основе своей соответствовали даже представления Гверры и Лежара. Panno оказался и вовсе создателем и законодателем жанра крафтжонглирования.

Первая половина XIX века в истории циркового искусства в Петербурге характеризуется дифференциацией цирковых зрелищ, которая коснулась не только жанровых особенностей каждого из типов представлений, но также временных и пространственных параметров цирковых зрелищ.

Календарные особенности выступлений разделили петербургских гастролеров на тех, кто ограничивал свои выступления временем гуляний, кто предпочитал непродолжительные гастроли осенью или весной и кто готов был демонстрировать свое искусство весь год. В числе последних оказались исключительно конные труппы.

Новое производственное пространство - круглый манеж - стал основой, а для конных обществ и единственно возможной площадкой, на которой мог быть представлен полный репертуар труппы. Принцип совмещения манежа со зрительским пространством, выбираемый гастролерами, определял еще одну составляющую выступлений - их место в иерархии общественных развлечений. Например, Доминик Робба довольствовался рядами кресел, амфитеатром возвышавшимися вокруг манежа, и тем самым декларировал предельную демократичность своих зрелищ, а Жак Турниер выбрал дорогостоящее строительство специального здания, дабы добиться строгого соответствия зрительного зала с его ложами и галереями иерархичности петербургского общества.

Несмотря на внешнее различие, развитие всех типов цирковых представлений шло по пути интеграции трюка в сюжетную канву номера. Исполнение технических элементов становилось не целью, но средством передачи образного содержания. Непринужденность исполнения определяла уровень мастерства, будь то превращения в пантомимах Леманов или бросание пудового ядра в "играх Геркулеса" у Panno.

Особенное значение в свете развития цирка в последующие десятилетия имело выделение конного жанра в самостоятельное зрелище. Как i писал в 1850 году корреспондент "Санкт-Петербургских ведомостей", конские ристалища, доселе стоявшие в России на степени балаганных представлений, получили теперь оседлость"1. Поводом для этого высказывания послужил факт строительства Театра-цирка, однако об обособленности конных представлений, демонстрировавшихся в специальном здании, можно говорить уже с 1828 года, когда завершилось строительство Симео-новского цирка. щ Кризис, постигший конный цирк в России в начале 1850-х годов, ознаменовал собой определенную полноту явления. Уровень мастерства артистов, способы оформления зрелища достигли кульминационной точки. К этому моменту цирковые зрелища российской столицы не только оформились в самостоятельное явление в глазах публики, обрели собственное содержание и структуру, но и успели изжить отведенное им место в общем строю городских увеселений. Конный цирк в России, как и во всей Европе, не мог более опираться на художественную и кадровую подпитку, обеспечиваемую до сих пор существованием парижского стационара, а переведенные в казенное ведомство цирковые артисты не имели мотивации для экспериментов с новыми формами и жанрами. Кризис выявил абсолютную зависимость конного цирка в России от европейского пространства, однако он не стал тупиком, но явился завершением определенного этапа в развитая. [Толбин В.В. ?] Театральная хроника// Санкт-Петербургские ведомости. 1850. 30 аир. № 95. тии и началом формирования нового типа циркового представления.

Эволюция цирковой культуры в условиях российской столицы определялась качествами городской специфики, петербургского общественного регламента и установок. Петербург с готовностью принимал труппы, представления которых были структурно оформлены и отличались чистотой жанра. Цирковые представления, в основе своей развивавшие принцип перфекционизма, лишенные фактора случайности и несовершенства, как нельзя более соответствовали урбанистической идее Санкт-Петербурга, созданного по заранее намеченному плану и регламентировавшего все стороны жизни своих жителей.

Структура, свойственная самому городу, оказалась востребована в рамках манежных экзерциций, а четкое деление общества на слои и классы предопределило главенствующее положение тех зрелищ, которые были ориентированы на городскую знать - в первую очередь, императорскую семью - и соответствовали иерархичности столичной публики. Цирк как искусство отточенного мастерства находил (и находит) свое выражение в исполнении предписаний и норм и в этом смысле был сродни деятельности основной массы петербургских жителей - военных, чиновников и строителей, также подчинявших свою работу исполнению законов и правил.

В этой связи представляется логичным попытка государства наложить монополию на зрелища, поддающиеся строгой регламентации и, как казалось государственным чиновникам, не нуждающиеся в творческой составляющей. Цирк, переведенный на казенное содержание, мог стать отражением государственной идеи организованности и системности.

Впрочем, и без вмешательства государства, цирковые, а точнее конные представления на пике развития романской школы в России во второй половине 1840-х годов как нельзя более соответствовали вкусам петербургской публики. Город парадов, переполненный молодыми офицерами, воспринял военизированный стиль цирковых зрелищ как органичный элемент повседневного быта. Город мужского начала, испытывавший острый дефицит женского присутствия в быту, с готовностью бросился восхвалять прелестных наездниц и ожесточенно спорить об их достоинствах. Иноземное происхождение гастролеров оказалось для ориентированного на Запад Петербурга дополнительной естественной "приманкой", роднившей Северную столицу с иностранной культурой в целом.

Эволюция зрительского восприятия циркового искусства на протяжении полувека оказалась едва ли не более значимым явлением, нежели собственно процесс эволюции зрелища. В условиях ажиотажа вокруг выступлений цирков Гверры и Лежара с Кюзаном публика, забыв о приличиях, с особенной ясностью продемонстрировала свои истинные мотивы и предпочтения. "[.] мы в искусстве любим - не искусство, а моду, в представителе искусства уважаем не художника, а предмет всеобщей молвы, материал для пополнения пустоты наших салонных разговоров; в таланте видим не проявление высокого совершенства, а отблеск европейской славы. [.] Нам непременно нужно какое-нибудь диво, чтоб держать наше внимание и любовь к искусству в напряжении. Нет дива - прощай внимание и любовь, addio искусство, fare wel восторг и увлечение! [.] мы двух хороших вещей, хотя бы совершенно разнородных, рядом вынести не можем. Например, перед нами является отличный артист - все другие хорошие артисты должны тотчас погибнуть, они лишаются права не только нам нравиться, но даже иметь талант"1, - писала по этому поводу "Литературная газета". В этом контексте поведенческая модель столичных зрителей оказалась актуальна не только для цирковой, но и для театральной культуры.

В середине 1850-х годов не только конный цирк, но и другие типы цирковых зрелищ подошли к переломной фазе своего развития. В среде балаганщиков обозначилась смена поколений и наметился переход от традиционных пантомим-арлекинад к "разговорным пьесам". Подмостки крупных балаганов стали доступны не только эквилибристам и акробатам,

1 Петербургская хроника // Литературная газета. 1845. 1 нояб. № 42. но и дрессировщикам1. Некоторые артисты-одиночки обзавелись собственными обществами и предприняли попытки по созданию нового типа комплексных увеселений на территории общедоступных садов.

Кризис циркового искусства середины XIX века выразился в деградации чистых зрелищных форм. Конный цирк оказался поглощен идеей театрализации зрелища и трансформации собственно цирковых приемов в театральные. Артисты - продолжатели традиций романской школы - достигли предельного мастерства в пластической и мимической выразительности и оказались в творческом тупике, выход из которого вел на театральные или балаганные подмостки. Общества эквилибристов и акробатов оказались вытеснены с праздничной площади представителями новой волны балаганщиков, сочетавших различные зрелищные формы и жанры. Появление увеселительных садов обозначило новое пространство, в рамках которого находилось место и конным искусникам, и акробатам, и дрессировщикам, и фокусникам, и которое в силу жанрового многообразия предвосхищало грядущую синтетичность циркового представления. $ Кризис внешней выразительности конного цирка предопределил фундаментальный поворот в развитии этого циркового жанра к исходному содержательному элементу - трюку как таковому. На первый план вышла столь долго игнорировавшаяся техническая составляющая любого номера. Не случайно именно в 1850-е годы на манеже все чаще стали демонстрироваться номера, главным достоинством которых оказывались количественные характеристики - число преодоленных препятствий, выполненных скачков. Достоинства артиста начинали определяться его техническим мастерством, а не мимической или пластической выразительностью, что сближало конных артистов с балаганными искусниками. Отказ от основополагающих принципов эстетики романской школы на новом уровне мастерства снимал противоречия в сосуществовании конного и ярмарочно-площадных жанров и предопределял возможность их объединения в рам

1 Подробнее см.: Конечный A.M. Петербургские народные гуляния на масленой и пасхальной неделях // Петербург и губерния: Историко-этнографические исследования. Л., 1989. С. 21-52. ках циркового представления. На смену красочному и изысканному конному представлению, адресованному избранной публике, приходил новый тип зрелища, отличавшийся жанровым многообразием и адресованный пестрой по составу публике.

Упадок романской школы предопределил переход зрелища, развивавшегося на манеже в виде конных эволюций, к новой синтетической форме - прообразу современного циркового представления.

Обращение сегодня к истории цирка в Санкт-Петербурге соответствует общей тенденции по реконструкции картины зрелищной культуры российской столицы и является попыткой создания модели для понимания принципов эволюции цирковых жанров на общеевропейском пространстве.

Список научной литературыСелезнёва-Редер, Ирина Анатольевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Книги, статьи в книгах

2. A.C. Объяснение 1000 иностранных слов, употребляющихся в русском языке. М., 1859. 122 с.

3. Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 4 т. М., 1956. Т.З. 810 с.

4. Алперс Б.В. Актерское искусство в России. M.-JL, 1945. 550 с.

5. Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. 632 с.

6. Альперов Д.С. На арене старого цирка. М., 1936. 404 с.

7. Алянский Ю.Л. Веселящийся Петербург: В 3 т. Т.1. СПб., 1992. 183 с. Т.2. СПб., 1993. 273 с. Т. 3. СПб, 1994. 220 с. Т. 4. СПб, 1996. 319с.

8. Арапов П.Н. Летопись русского театра. СПб, 1861. 386 с.

9. Багратиони-Мухранели И.Л. Бал как форма культуры // Традиционные формы досуга: история и современность. М, 1994. С. 48-60

10. Башуцкий А.П. Панорама Санкт-Петербурга: В 3 ч. СПб, 1834. Ч. 1.265 с. Ч. 2. 273 с. Ч. 3. 379 с.

11. Белинский В.Г. Современные заметки. Поли. собр.соч. в 14 т. М, 1956. Т.10. С.163-178.

12. Боборыкин П.Д. Воспоминания: В 2 т. М, 1965. Т. 1. 567 с.

13. Вадимов A.A., Тривас М.А. От магов древности до иллюзионистов наших дней: Очерки истории иллюзионистского искусства. М, 1979. 271 с.

14. Вальц К.Ф. Шестьдесят пять лет в театре. Л, 1928. 240 с.

15. Ванслов В.Г. Эстетика романтизма. М, 1966. 403 с.

16. Вигель Ф.Ф. Записки. М, 2000. 592 с.

17. Вольф А.И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 г.: В 3 т. СПб, 1877. Т. 1. 190 с.

18. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Начало цирка в России // О театре. Вып.2. Л, 1927. С. 66-106.

19. Гозенпуд A.A. Дом Энгельгардта: Из истории концертной жизни Петербурга первой половины XIX в. СПб, 1992. 245 с.

20. Гозенпуд A.A. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л, 1959. 781 с.21