Цирк в отечественном игровом кино (1910-1989)

Сорвина, Марианна Юрьевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Цирк в отечественном игровом кино (1910-1989)

Год: 2010
Автор научной работы: Сорвина, Марианна Юрьевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.01

Диссертация по искусствоведению на тему 'Цирк в отечественном игровом кино (1910-1989)'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Цирк в отечественном игровом кино (1910-1989)"

Министерство культуры Российской Федерации Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

004602091 СОРВИНА Марианна Юрьевна

ЦИРК В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИГРОВОМ КИНО (1910 -1989):

ВЛИЯНИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ЦИРКА НА КИНЕМАТОГРАФ

Специальность - искусствознание 17.00. 01 - Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2010

2 о да

004602091

Работа выполнена в Отделе массовых жанров сценического искусства Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Официальные оппоненты

Доктор искусствоведения, профессор С В. Стахорский Кандидат искусствоведения В Н. Сергунин

Ведущая организация

Государственное научно-исследовательское учреждение культуры (Российский институт истории искусств)

Защита состоится «28» мая 2010 г в «14 00» часов на заседании Диссертационного совета Д 210 004.04 при Государственном институте искусствознания по адресу. 125009, г. Москва, Козицкий пер, д 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

Автореферат разослан « 27 » апреля 2010 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

Общая характеристика работы

На протяжении своего существования и развития отечественное кино не раз делало попытки отразить на экране другие зрелищные искусства - театр, балет, оперу, оперетту, танец, эстраду, цирк Особое место в этом ряду принадлежит цирковому искусству

Сближение этих двух искусств, кино и цирка, древнего и молодого, в контексте исторических и художественных изменений XX века представляется закономерным Специфика цирка, корни которого уходят в глубину веков, значительно отличает его от других искусств, поскольку именно в цирке всегда сочетались зрелищность, сенсационность, аттракционность, опирающиеся на традиции Исторически сложившиеся принципы цирка оказались в течение всего периода его существования не подвержены многим общепринятым этапам эволюции искусств, он развивался по своим законам. Незаслуженно воспринимаемый до 20-х годов XX века как «низкое» искусство, как зрелище для широких масс, непредвзятого зрителя цирк наконец оказался в центре внимания обновляющегося общества, уставшего от переизбытка классических традиций и «высоких» образцов Исследователь культуры НА Хренов отмечает, что «цирковое искусство составляло полную противоположность утвердившейся в XIX в культурной парадигме с ее отчетливым литературоцентрическим характером»1 Зрители XX века нуждались в иных средствах убеждения и влияния - в визуальном эффекте трюка, динамичном действии, ярком зрелище, потрясении В силу этого тогда формообразующее положение среди зрелищных искусств приобретают молодое искусство кино и цирк, отвечающие задачам и интересам нового момента

Кино, воспринимавшееся поначалу, на р> беже XIX - XX столетий, как технический аттракцион, на раннем этапе своего существования не было достаточно сформировавшимся и заимствовало сюжеты и художественные методы других зрелищных искусств - театра, цирка, танца, эстрады При

' Хренов Н А Зрелища в эпоху восстания масс - М Наука, 2006 С 305

этом оно стремилось самоутвердиться и руководствовалось задачей удивлять, привлекать своей неожиданностью, зрелищными эффектами, построенными на трюках Это сблизило цирк и кино в начале XX века Начиная со второй трети XX века, мы видим вполне естественный отход отечественного кинематографа от изображения манежа, трюков, аттракционов, обусловленный самостоятельными путями развития кино и цирка Поэтому целесообразно было ограничить исследование хронологическими рамками 1910-х- 1989-го годов, так как первая временная граница связана с самим зарождением цирковой и трюковой темы в отечественном игровом кино, а вторая обусловлена переходом страны к другой форме государственных, общественных и экономических отношений На протяжении семидесяти лет XX века цирк и кинематограф претерпевали в нашей стране существенные изменения, связанные с государственными установками и общественно-политическими процессами, что также вошло в круг вопросов, исследуемых автором в диссертации

Актуальность темы обусловлена тем, что в настоящее время в зрелищных искусствах вновь происходит процесс своеобразной «циркизации», заимствование выразительных средств цирка, стремление к синтезу разных искусств

В нашей стране происходит обновление цирковых программ, поиск новых творческих методов, в связи с чем возрастает интерес к работе популярных западных цирков канадского цирка «Дю Солей», немецких цирков «Ронкалли» и «Флик-Фляк», французского и китайского цирка В цирке-шапито в Коломенском (Москва) конный театр французского режиссера Бартабаса «Зингаро» представил цирковые спектакли «Триптих» (2001), «Кони ветра» (2003), «Батутту» (2009) Пользовались популярностью и показанные в Москве в 2009 году спектакли режиссеров Даниеле Финци Паска («Дождь», «Туман») и Викторией Тьерри-Чаплин («Оратория Аурелии», «До свидания, зонтик'»), в которых цирковая природа проникает и на театральные подмостки

Театральный и цирковой опыт зарубежных стран послужил толчком для творческих исканий в России, появилось много тематических спектаклей-шоу, основанных на цирковых средствах выразитетьности («Кракатук» А Могучего, «Цирк Валентин» В Гнеушева, «Камелот» и «Садко» Э и А Запашных и др)

Неизменным успехом пользуются проводимые в нашей стране международные цирковые фестивали - на Поклонной горе в Москве, в Цирке Никулина на Цветном Бульваре, в цирке Чинизелли в Петербурге, в Екатеринбурге (фестиваль клоунады) и т д

Темы и сюжеты цирковой жизни использует и современное телевидение в селебрити-шоу «Цирк со звездами», серийных передачах «Цирк нашего детства» (М Никулин), в программах канала «Культура» «На манеже зарубежного цирка», в телесериалах «Цирк» (2002), «Красная маска» (2006), «Принцесса цирка» (2008) и др

Интерес к миру цирка отразился и в документальных фильмах, посвященных цирковым династиям, творчеству Юрия Никулина, Мстислава Запашного, Маргариты Назаровой, Михаила Багдасарова и других

В связи с этим необходимо пристально заглянуть в историю рассмотреть все достижения, а равно и упущения при отражении цирка отечественным игровым кино на протяжении XX века Без возвращения к прошлому и рассмотрения цирка и кино предшествующих десятилетий в их активном взаимодействии невозможно выявление основных проблем, возникающих при отображении одного искусства другим Степень научной разработанности темы

Обобщающие исследовательские работы, непосредственно посвященные взаимодействию цирка и кинематографа, в искусствоведении отсутствуют

Однако киноведами прошлых лет делались немногочисленные попытки рассмотреть цирк и кино совместно, осветив тему цирка в российском кино и дополнительно затронув тему участия цирковых артистов в трюковых картинах В отечественном киноведении заслуга такого хронологически

последовательного обзора кинофильмов о цирке принадлежит цирковому артисту и историку Р Е Славскому, автору монографии «С арены на экран» (М, 1969) и ряда статей, в том числе - «Воспоминание о старой русской комедии» (М, 2007) Однако в интерпретации РЕ Славского отношения между искусствами традиционно оптимизированы, как это было принято в отечественном киноведении тех лет Работы Р Е Славского ограничены узкими временными рамками 1910-х - 1920-х годов, а краткий обзор кинофильмов о цирке в монографии заканчивается серединой 1960-х годов, тогда как позднее появился ряд новых картин, расширивших тематический горизонт исследования

В западном киноведении аналогичный взгляд на эти два вида искусства содержится в труде французского исследователя Поля Адриана «Цирк в кино Кино в цирке» (Adrian Paul Cirque au cinema Cinema au cirque Pans, 1984) Однако эта работа не затрагивает кинематограф СССР и носит описательный характер.

В связи с этим автор работы опирался на исследования основоположников истории цирка, рассматривавших вопросы создания цирковых представлений и цирковых образов Обращение к трудам

Е.М Кузнецова и Ю А Дмитриева дает возможность получить представление об историческом развитии цирка и его жанров.

ЕМ Кузнецов в книге «Цирк» (M-JI, 1931) анализировал историю циркового искусства с точки зрения процессов модернизации цирка, создания и видоизменения цирковых аттракционов и номеров

В книге историка цирка ЮА. Дмитриева «Эстрада и цирк глазами влюбленного» (М, 1971) глубоко и оригинально рассматриваются методы создания цирковых образов Автор не проводит непосредственной параллели между цирком и кино, однако дает анализ цирковой специфики, позволяющий выявить основную проблему в деформации отображения цирка игровым кино Исследуя цирковые жанры, их цели и задачи, Дмитриев подводит читателей к пониманию методов и образных средств циркового

номера Труды Ю Л Дмитриева «Советский цирк» (М , 1963) и «Прекрасное искусство цирка» (М, 1996) дают возможность рассмотреть искусство цирка в теоретическом и историческом аспекте, выявить его внутренние процессы Вопросам создания художественного образа в цирке, циркового номера и циркового спектакля посвящены труды историка цирка М И Немчинского «На манеже цирка - артист» (М, 1974), «Цирковой номер - спектакль» (М, 1976), «Цирк в поисках собственного лица» (М, 1995), «Цирк России наперегонки со временем» (М, 2001) Немчинский касается и вопроса взаимодействия цирка и кинематографа на ранней стадии становления кино как технического аттракциона

Книга историка цирка СМ Макарова «Советская клоунада» (М, 1986) подробно исследует развитие комических жанров на арене цирка и проблему создания цирковой маски Значительный интерес представляют также статьи Макарова, посвященные деятельности наркома просвещения А В Луначарского по реформированию кино и цирка в 1920-е годы

Диссертационные работы В Н Сергунина «Актуальные проблемы создания образа на манеже советского цирка» (М, 1986) и Е П Чернова «Проблемы создания художественного образа на примере советской клоунады» (М, 1989), ЕМ Зискинда «Режиссер в советском цирке» (М, 1970) затрагивают специфику работы артистов цирка разных жанров и особенности труда циркового постановщика

Предмет исследования связан с проблемами отражения одного зрелищного искусства другим в социальном и историческом контексте разных эпох. В связи с этим зозникла необходимость изучить мемуарную литературу и многочисленные воспоминания артистов цирка, поскольку многие факты и детали, касающиеся истории цирка, его быта и традиций, остались за пределами теоретических трудов Мемуары Дмитрия Альперова («На арене старого цирка», М, 1936), Михаила Румянцева (Карандаша) («На арене советского цирка», М, 1954), Виталия Лазаренко («Воспоминания», РГАЛИ, ф 2087, оп 1, ед хр 1) позволяют увидеть особенности трюкового

съемочного процесса глазами циркового профессионала, знакомого с искусством манежа изнутри

Рассматривая взаимодействие цирка со смежными искусствами, необходимо было обратиться к трудам историков эстрадного и театрального искусства В книгах искусствоведа ЕД Уваровой («Эстрадный театр Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы 1917-1945», М, 1983), театроведа А В Сергеева («Циркизация театра», Л , 2008) и других прослеживаются и творческие искания художников разных эпохи, заимствование методов и сюжетов

Труды теоретика культуры НА Хренова «Зрелища в эпоху восстания масс» (М, 2006), «Кино Реабилитация архетипической реальности» (М, 2006) и статьи, посвященные «циркизации» искусств, глубоко осмысляют вопросы взаимодействия цирка и кино с философско-эстетической точки зрения, а также - в контексте исторических процессов в стране Работы историков кинематографа В Листова (История государственного управления кинематографом в СССР. Новейшая история отечественного кино 1986-2000. Кино и контекст Т. 6 СПб, 2004) и Л Максименкова (Кремлевский кинотеатр 1928-1953 Документы М, 2005) отражают идеологический аспект в кинопроцессе 1930-х годов Представляет интерес и монография начальника ГУКФ2 Б 3 Шумяцкого «Кинематография миллионов» (М, 1935), являющаяся зеркалом государственных стандартов и искусствоведческих установок сталинского времени

Исследование опирается на киноведение, дающее возможность осмыслить воздействие выразительных средств кино и цирка на зрителей Труды историков кино и киноведов Жоржа Садуля (М, 1958), НА Лебедева (М, 1965), монографии и статьи Д Абрамовой, М Лободина, А Романова, В Рыжовой позволяют увидеть советское кино через призму времени, затрагивают вопросы восприятия кинокартин зрителями разных эпох, освещение фильмов в центральной прессе

2 Государственное управление кинематографии

Метод исследования потребовал комплексного подхода к взаимодействию двух искусств Этапы эволюции цирковой темы в кинематографе исследованы в культурно-историческом и искусствоведческом контексте Обращение к теме прошлого и выявление основных тенденций в искусстве разных десятилетий опиралось на метод исторического анализа При изучении видеоматериала был применен метод сравнительного анализа и критический подход к прежним установкам, позволивший на практических примерах аргументировать положения, рассмотренные в работе

Материал исследования

Помимо исследований научно-теоретического и исторического характера, диссертаций, мемуаров, трудов по смежным дисциплинам, книг киноведов, а также многочисленных архивных данных, в диссертационной работе использован обширный видеоматериал Без углубленного анализа игровых фильмов на видеокассетах (VHS) и дисках (DVD) картина исследования была бы неполной, поскольку практические примеры дали возможность подробно рассмотреть отечественные кинофильмы, включающие цирковые аттракционы, номера, трюки

Цель и задачи диссертационного исследования

Цель данного исследования заключается в выявлении основных проблем, возникающих при отражении цирка игровым кинематографом Для достижения цели были решены следующие задачи

1) Изучены отечественные игровые картины, связанные с темой цирка,

2) выявлены различия между творческим методом в цирке и его экранным воплощением,

3) определены моменты наиболее плодотворного взаимного влияния цирка и кинематографа в отдельные периоды исторического развития,

4) рассмотрена историческая эволюция цирковых аттракционов и номеров, показанных в игровом кинематографе,

5) разработана типология цирковых жанров, отраженных в игровом кино разных десятилетий, и выявлены причины преобладания на экране

определенных цирковых жанров в связи с общественно-политическими ситуациями

Объект данного исследования - игровые кинофильмы с 1910 по 1989 год, включающие цирковую тематику во всем се многообразии Предметом исследования является развитие игрового кино с цирковой тематикой и специфика отражения цирка на экране Научная новизна диссертации

Искусство цирка и искусство кино многократно становились предметом изучения по отдельности, однако совместно они в искусствоведческой науке раньше не рассматривались В исследовании впервые анализируется синтез и взаимное влияние двух зрелищных искусств, имеющих принципиальные различия в средствах и методах создания художественного образа и воздействия на зрителя Это обусловило необходимость провести сопоставление методов и средств выразительности цирка и кино на примере обширного видеоматериала, прежде не рассматриваемого в рамках научного исследования

Выявляя общее и различное в образных средствах и изобразительной стилистике двух зрелищных искусств, автор исследования представляет развернутую картину отечественного кинематографа о цирке в XX веке, не освещавшуюся прежде в искусствоведении

Анализ игровых фильмов о цирке был дополнен историей развития отраженных в них номеров и аттракционов, что привело к созданию собственной типологии цирковых жанров, востребованных кинематографом разных десятилетий Также в работе отражены наиболее важные моменты влияния образов и выразительных средств цирка на кинематограф и воздействие образов кинематографа на обновление цирковой тематики

В научной работе впервые проанализированы пути эволюции кинематографа о цирке в контексте политических и социальных изменений, происходивших в стране

На защиту выносятся следующие положения и выводы

1) Цирк и кино, стремясь к взаимодействию и заимствованию творческих находок друг друга, используют при создании своих образов разные творческие принципы и методы,

2) Образ цирка не может быть аутентично перенесен на экран, поскольку при таком перенесении теряются главные составляющие этого искусства - а) пространственная исключительность (круглая форма манежа, амфитеатральное расположение зрителей), б) временная обособленность (существование в рамках одного «живого» представления-дивертисмента, самоценного в своей единичности

и законченности), в) традиционно активное взаимодействие со зрительным залом, создающее атмосферу не только восприятия, но и участия в процессе создания произведения искусства

3) При перенесении цирка на экран в игровом кино приходится считаться с неизбежной трансформацией цирковых образов, поскольку они преломляются в индивидуальном видении художника и приобретают условный, субъективный характер,

4) Исторический процесс, постоянно вмешиваясь в жизнь обоих искусств, предъявлял к ним собственные требования и вносил свои, порой необратимые изменения в тематику и образность кинематографа на тему цирка.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Исследование и выводы диссертации могут послужить основой для дальнейших разработок междисциплинарной тематики, т е. для исследований взаимодействия различных искусств, а также для разработки специальных учебных курсов на факультетах искусств Апробация исследования

Тема диссертационного исследования была положена в основу разработанных автором курсов профессионально ориентированной программы «История зрелищных искусств» (РГГУ), межфакультетской

программы «Социальная психология массовых зрелищных искусств» (РГГУ), программы института массмедиа «Стилистика образного анализа цирковых и эстрадных жанров на экране» (РГГУ)

Также тема исследования была представлена в качестве докладов на международных конференциях «Развлечение и искусство» Отдела массовых жанров сценического искусства Государственного института искусствознания (2006 - 2008 гг) Диссертация обсуждалась на заседаниях Отдела Массовых жанров и рекомендована к защите Структура исследования

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения, содержащего подробную фильмографию картин о цирке в хронологическом порядке

СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Введение

Во Введении содержится обоснование актуальности темы исследования, рассматриваются основные положения и цели научной работы; суммируются проблемы, возникающие при отражении цирка в игровом кино, освещается основной массив литературы, использованной в работе над диссертацией

Кино, прошедшее путь от занимательного и коммерчески выгодного технического эксперимента в начале XX века до одного из самых популярных и востребованных искусств ко второй половине века, обращалось к цирковым образам на всем протяжении своего развития

В то же время цирк в значительной степени утратил взрослого зрителя, стал искусством для детской аудитории и любителей В сочетании с обратными процессами в кинематографе, значительно расширившем сферы влияния, это породило проблему искаженного, опосредованного восприятия цирка через призму игрового кино. При перенесении на экран цирк неизбежно терял свою специфику воздействия, свои средства и методы художественной выразительности

Говоря о специфике воздействия, мы имеем в виду классификацию искусств, введенную в научный обиход искусствоведом НМ Зоркой По мнению Зоркой, искусства делятся на «уникальные» и «тиражированные»3 Иными словами - на те, которые существуют и воспринимаются только в «живом» воспроизведении (то есть «здесь и сейчас»), и те, которые можно копировать и тиражировать Театр, балет, опера, оперетта, эстрада, цирк воспринимаются непосредственно, в их сиюминутном проявлении и видоизменении с каждым новым представлением Кино и телевидение зафиксированы навечно с помощью кинопленки и предполагают множество идентичных изображений на различных видеоносителях Особенность «тиражированных» искусств состоит в том, что они способны создавать любое количество копий, тождественных оригиналу, неизменных в своей статичности, лишенных живой связи с залом и пространственной объемности В то же время несомненным достоинством «тиражированных» искусств является массовость, общедоступность и долговременность существования

Проблема взаимодействия цирка с кино и отражения цирка на экране этим не исчерпывается Историки и теоретики цирка, мастера арены многократно акцентировали внимание на исключительности цирковых творческих методов, в первую очередь - на укрупненной, гротескно преувеличенной, абсурдно перевернутой стилистике цирковых образов, вступающих в противоречие с методом социалистического реализма, преобладающим в кино с 30-х годов Это привело к перенесению на экран лишь внешних атрибутов цирка, но никак не его внутренних особенностей

I. Эпоха творческого взаимодействия: цирк в кинематографе 1910-х-1930-х годов Первая глава освещает развитие отечественного кинематографа о цирке в первой половине XX века Глава отражает основные причины активного обращения кино к цирковым образам и трюкам, намечает основные

5 Зоркая Н М Уникальное и тиражированное - М Искусство, 1981 С 43

перспективы темы цирка в кино, а также социально-политические цели и задачи цирка и кино в этот период Это время разнородно, как в художественном, так и в идеологическом плане Оно включает -

- дореволюционный период,

- период становления советской власти в государстве и переход кино к иным задачам и изобразительным принципам,

- период пропагандистского утверждения нового образа жизни в начале эпохи социалистического реализма

В связи с этим целесообразно было разделить главу на три параграфа - по десятилетиям, определившим развитие игрового кино с цирковой тематикой

1.1. Влияние цирка на зарождающийся кинематограф (1910-1918)

Зародившись в конце XIX века кинематограф - как первый опыт движущихся фотографий - стал с самого начала использовать цирковые образы и сюжеты как своего рода психологическое воздействие на зрителя, который дополнял и достраивал их собственной фантазией, основанной на восприятии цирка как самого динамичного из зрелищных искусств С цирковой темой были связаны опыты первых кинематографистов стран Запада - Эмиля Рейно, Томаса Эдисона, Жоржа Мельеса и других

В 1910-е годы отечественное кино также обратилось к цирковой теме, используя в качестве выразительных деталей акробатические трюки и комические сценки Отсутствие на ранней стадии становления кино съемочных спецэффектов и профессии каскадера требовало цирковых форм воздействия и участия в съемках цирковых мастеров Короткий метраж раннего кинематографа также нуждался в лаконичной форме цирковой репризы, ее предельных формах выразительности, основанных на гротеске и абсурде, а также в преувеличенных чувствах и эмоциях Требования особой зрелищности и коммерческий дух кинематографа 1910-х годов сформировали определенную типологию цирковых жанров, отраженных в кино тех лет Популярность чемпионатов по борьбе привела на экраны известных атлетов - В Авдеева, И Шемякина, Н Вахтурова,П Крылова,

И Лебедева Успех американских вестернов и приключенческих мелодрам породил много подражаний в отечественном кино с использованием конных трюков Тема нестабильности в предвоенной Европе сформировала в кино новый жанр - сатирический скетч с участием дрессированных животных Анатолия и Владимира Дуровых Особой популярностью пользовались «комедии масок», в которых один постоянный герой попадал в нелепые ситуации Таковы были комедии положений с участием В Лазаренко (Идиотиков), В Авдеева (Дядя Пуд), Жакомино, Кубышкина и других Цирковые клоуны находились в постоянном творческом общении с улицей, и это свойство было перенесено на героев комедий Тематическое сходство кино-масок с цирковыми масками состояло и в обилии трюков, в алогизме действий героев, гротескном преувеличении эмоций, парадоксальном сочетании трагического и комического В первом параграфе рассматриваются картины «Борец под черной маской» и «Петля смерти» (В Гельгардт, Адлерберг 1912), «Война XX века» (А Дуров, А. Аркатов, 1912), «Наполеон наизнанку» (А Дуров, 1914), «Гуттаперчевый мальчик» (Е Славинский, 1915), «Золото, слезы и смех» (А Гурьев, 1916), «Позабудь про камин, в нем погасли огни» (П Чардынин, 1917), «Молчи, грусть, молчи» (П Чардынин, 1919) и другие.

1.2. Творческие искания цирка и кинематографа в общественной и культурной жизни советской России (1918 -1930) Победа советской власти потребовала изменения всех общественных и культурно-эстетических ориентиров в стране Поскольку этап коммерческого становления кино-аттракциона сменился этапом утверждения кино как искусства государственного, идеологического, возникла необходимость более полного освещения этого момента истории, включившего реорганизацию всех искусств, обновление их методов В обстановке первоначального хаоса в политике и культурной жизни страны зрелищное искусство приобретало характер массовой феерии и зарождающегося формотворчества Это привело к первоначальному смешению зрелищных

методов разных искусств - «театрализации» цирка и «циркизации» театра и эстрады Сам цирк, обогащая другие искусства своими выразительными средствами, переживал время становления и поиска новых путей и форм, обращался к театральным методам воздействия Формирование советского цирка как государственного образования состоялось только к концу 1920-х годов В то же время характерные для манежа гротеск, абсурд, буффонный комизм активно использовались театральными режиссерами Э Радловым, В. Мейерхольдом, Н. Фореггсром и другими

Кино с 1918 года выпускало фильмы, связанные с цирковой темой или построенные на трюках Приключенческие картины с участием цирковых профессионалов стали продолжительными по метражу и обрели характер вестернов, боевиков, популярных у публики Было снято несколько картин собственно на цирковую тему, игравшую в условиях построения нового общества особую идеологическую роль Отныне артист цирка, ловкий, сильный, смелый и волевой, представал на экране идеальным борцом за новую власть

Популярность трюковых приключенческих картин, их долговременный успех в истории кино потребовали более пристального рассмотрения такого феномена начала 1920-х годов, как фильм «Красные дьяволята» Ивана Перестиани (1923) Эта картина имела несколько продолжений и породила уже в середине 1960-х годов повторную экранизацию романа П Бляхина -фильм «Неуловимые мстители» Эдмонда Кеосаяна, имевший такую же популярность История съемок «Красных дьяволят», общественный резонанс, вызванный этой картиной, участие в ней цирковых артистов являются отражением и самой эпохи, и кино в его исторической эволюции

Образ артиста-революционера встречается в фильмах «Смельчак» (М Нароков и Н Туркин, 1919), «Бенефис клоуна Жоржа» (А Соловьев, 1928), «Последний аттракцион («Агитфургон»)» (О Преображенская, И Правов, 1929), «Два-Бульди-Два» (Л. Кулешов, 1929) В исследовании освещаются приключенческие картины «Красные дьяволята»

(И Перестиани, 1923), «Луч смерти» (Л Кулешов, 1925), «С В Д» (Г Козинцев, Л Трауберг, 1927) и др 1.3 Фильм «Цирк» как образ цирка в предвоенном советском кино и

как зеркало эпохи социалистического реализма Исторические изменения, произошедшие в стране к началу и особенно к середине 1930-х годов, повлияли на ракурс видения цирковой тематики в кино Основное внимание стало уделяться спорту и физической культуре, как отражению здорового духа нации С этим же связано и отсутствие фильмов о цирке в начале десятилетия в кино преобладали документальные фильмы-репортажи, отражавшие советские спартакиады и демонстрацию спортивных достижений на праздничных парадах Пафос борьбы и революционная романтика уступают внешнему лоску государства, демонстрации технических и спортивных достижений советского строя Тема цирка, вернувшаяся в игровое кино в середине 1930-х годов, также обрела черты «спортизации» и массовой зрелищности торжественного парада Это повлияло и на выбор цирковых жанров в кино, где преобладали акробатические и гимнастические номера Индивидуальный характер артиста исчезает с экрана, уступив место коллективному образу обновленного советского цирка с его оборонной и технической направленностью.

Параграф посвящен такому исключительному явлению в советском кинематографе, как фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) Эта картина представляет собой исторический феномен, связанный с большим количеством общественно-политических, творческих, социокультурных обстоятельств

В социально-политическом аспекте «Цирк» стал подведением итогов десятилетия становления и закрепления в стране советской власти Режиссер соединил в картине три компонента - цирк, спорт и массовый танец, надолго определив своей картиной не только последующий стиль организации таких представлений и спортивных состязаний, но и множество аттракционов на цирковой арене Фильм «Цирк», как миф «советского демократизма»,

утвердил на долгие годы внешнюю эстетику, символику и знаковую систему советской власти, а также многочисленные кинематографические клише

В начале параграфа освещаются премьера фильма, особенности его сюжета и метафорически-символического языка, использованного режиссером

Исследование обращается и к драматической предыстории создания сценария фильма, корни которой уходят в эстрадно-театральную жизнь Москвы и Ленинграда начала 1930-х годов Мюзик-холльное ревю И Ильфа, Е Петрова и В Катаева «Под куполом цирка» (1933), послужившее основой для сценария фильма «Цирк», утверждало торжество отечественного цирка, который лишь в начале 1930-х годов отказался от многочисленных иностранных гастролеров Писатели переработали пьесу в сценарий для будущего фильма, однако впоследствии сняли фамилии с титров картины Их основная претензия к окончательному монтажному варианту Г Александрова заключалась в том, что идею цирка он принес в жертву политической и идеологической теме

Поскольку на сценарий известных писателей повлияло большое количество исторических, политических, художественных факторов, диссертационное исследование затронуло также историческую обстановку в искусстве 1930-х годов, ситуацию, сложившуюся к середине десятилетия в комитете по кинематографии, и в частности личность начальника ГУКФ Б 3 Шумяцкого и его влияние на процесс съемок фильма Сравнительный анализ эпизодов из сценария Ильфа, Петрова и Катаева и эпизодов из самого фильма позволяет увидеть идеологическую зависимость кино 1930-х годов от политических установок власти и чиновников

Номера и аттракционы в картине «Цирк» имели свою предысторию в развитии мирового цирка В исследовании показана их эволюция и те видоизменения, которые были в них внесены создателями фильма Оригинальные замыслы и эстетические находки фильма впоследствии использовались на арене, послужили основой для создания интересных номеров, а также для организации спортивных парадов Противоречивая роль

фильма «Цирк» в развитии отечественного искусства, его открытия и потери отразили все черты социально-политической обстановки в стране

II. Кино покидает манеж, цирк в кинематографе второй половины XX века (1950-е - 1989-й)

В годы войны цирк потерял многих выдающихся артистов Большинство киностудий было эвакуировано в тыл Тема цирка в это время была отражена исключительно в военных «киносборниках» как концертная деятельность фронтовых бригад В начале 1950-х годов цирк вернулся на экран в фильмах-концертах, а с середины 1950-х годов начали выходить игровые картины Фильмы этого времени отличает стремление отразить цирк в его праздничном, концертном облике Образ манежа, арены часто появлялся в фильмах 1950-х годов, и это было связано с необходимостью отвлечь зрителя от трудностей послевоенной жизни В то же время цирк представал искусством, требующим постоянного преодоления трудностей, концентрации воли и характера, он служил примером достижения своих целей.

С начала 1960-х годов наметилась тенденция постепенного удаления кинематографа от манежа как такового в сторону общечеловеческих проблем Это связано с тем, что сформированный советской традицией образ «цирка-праздника» больше не отвечал задачам кино, уходящего в область психологии и поиска собственных путей развития.

Трудность в исследовании вопроса о взаимодействии цирка и кино в послевоенный период представляет начавшееся с конца 1950-х - начала 1960-х дробление цирковой темы на принципиально разные, зачастую противоположные сюжеты Искусство манежа предстает в нескольких ипостасях

- как пространство вечного праздника, оптимистический мир с иллюзией бездумной легкости, выходящей из берегов радости, каждодневного чуда,

- как тяжелая закулисная жизнь, полная бытовых проблем, лишений и драматизма,

- и, наконец - впервые, - как некая неразрешимая психологическая и детективная загадка, таящая опасность для окружающих 2.1 Жизнеутверждающая атмосфера цирка в кино 1950-х годов

как форма борьбы с послевоенными трудностями 1950-е - десятилетие, наиболее насыщенное фильмами с цирковой тематикой Такой исключительный успех цирка и цирковых фильмов, а также преобладание темы цирка как праздника в кино этого десятилетия объясняется необходимостью ухода советского зрителя от тягот недавней войны и послевоенной разрухи, стремлением к оптимистической теме возрождения и обновления человека с мужественным характером и сильной волей Для фильмов этого периода наиболее характерно обращение непосредственно к показу манежа как особого мира и пространства Цирковая арена в фильмах 1950-х - это и сказочная страна, отделенная от реальной повседневности атмосферой праздника, и особое пространство, формирующее волевые качества, дружбу и взаимовыручку.

Образ манежа трансформируется на экран в таких наиболее ярких картинах 1950-х годов, как «Укротительница тигров» (режиссеры Н Кошеверова, А Ивановский, 1954), «Борец и клоун» (К Юдин, Б Барнет, 1957), «Новый аттракцион» (Б Долин, 1957) «Мистер Икс» (Ю Хмельницкий, 1958) В это десятилетие еще не было картин, освещающих проблемы текущего времени и психологию человека Бесконфликтность и легкость отличали фильмы, посвященные современности («Укротительница тигров», «Новый аттракцион»), социальные проблемы были отражены только в картинах, посвященных дореволюционному цирковому прошлому («Борец и клоун», «Мистер Икс»)

Как особое явление в параграфе рассматривается картина-боевик «Тайна двух океанов» (режиссер К Пипинашвили, 1956), впервые представившая в советском игровом кинематографе отрицательный образ артиста цирка, что было связано как с возрождением и обновлением детективно-

приключенческого жанра, так и с появлением нового ракурса видения цирка кинематографом - как некой загадки, неизученного явления 2 2 «Утилитарные» тенденции цирковой темы в кинематографе 1960-х годов Специфика 1960-х годов связана, в первую очередь, с историческим моментом, известным как «оттепель» Частичное изменение социальной и политической ситуации в стране повлекло за собой обновление в обществе и во всех видах искусств Кинематограф впервые обратился к внутренним проблемам общества и отдельного человека Мы наблюдаем жанровое разнообразие кинокартин, психологическое углубление тематики, появление нового экранного образа - внутренне противоречивого, сложного героя, не только действующего, но и постоянно размышляющего

При этом в кино, не отказавшемся вовсе от цирковой тематики, все больше заметен отход от циркового манежа как внутренне замкнутого, локального пространства Романтизированный образ цирка, как волшебной страны, сменился в первой половине десятилетия показом реального жизненного пространства, в котором смелость, ловкость, трюк, пришедшие с арены, находят свое применение Кинематограф стремится придать цирковому искусству «утилитарность» (по выражению историка Ю А Дмитриева), то есть применимость в жизненных, бытовых условиях циркового мастерства

Это особенно заметно при сравнении картин на схожую тему, таких, как «Укротительница тигров» (Н Кошеверова, А Ивановский, 1954) и «Полосатый рейс» (В Фетин, 1961) После успеха «Укротительницы тигров» женская тема дрессировки хищников обретает все большую значимость в 1960-е годы, как фактор, во многом свидетельствующий о перемене гражданских свобод и обретении социальной и бытовой раскрепощенности женщины, избравшей мужскую профессию. Женщины-укротительницы становятся не просто частым, но и повседневным явлением, и кино торопится отразить этот процесс Однако в 1950-е годы героиня-дрессировщица интерпретировалась как некий символ, присущий замкнутому

профессиональному пространству и невозможный без него В 1960-е та же тема укрощения зверей подается в более «утилитарном» аспекте - в обычной обстановке Тем самым исключительное нарочито обытовляется, становится функционально применимым и, главное, возможным в реальной жизни Это значительно сближает цирковую жизнь с жизнью зрителей, но и преображает ее в нечто другое, далекое от самого цирка и его внутреннего мира

Отдельного рассмотрения потребовали специфические особенности фильма-дивертисмента «Цирковое представление» (Л Кристи, 1960), не являющегося игровым кино, однако демонстрирующего единственный в своем роде пример технического сближения манежного и экранного пространства методом панорамной киносъемки Научно-техническая революция 1960-х годов сделала возможной визуальную иллюзию перенесения объемного циркового пространства на экран Однако это не могло решить другие проблемы отражения цирковой «уникальности» зафиксированное на экране представление оставалось статичным, контакт со зрительным залом исключался

Обращение к теме циркового прошлого в экранизации сказки-антиутопии Юрия Олеши «Три толстяка» (А Баталов, 1966) демонстрирует нам другой аспект проблемы - стремление вернуться к первоосновам циркового искусства, его массовости и открытости, к площадной сущности разъездного балагана, утраченной в процессе развития и самого цирка и кино на цирковую тему

Однако 1960-е годы не были однородны. Во второй половине десятилетия кризис в искусстве, как отражение кризиса в общественной жизни, все более заметен Исчерпала себя тема женской дрессуры, сюжеты начинают повторяться и пародироваться Это особенно заметно в фильме «Сегодня -новый аттракцион» (А Дудко, Н Кошеверова, 1966), копировавшем находки «Укротительницы тигров» (1954) и «Полосатого рейса» (1961), но значительно исказившем и обеднившем тему

В конце 1960-х годов наметились признаки пессимизма в общественном и индивидуальном сознании, попытки отразить цирковой быт с его негативной стороны Это особенно заметно в картине «Фокусник» (П Тодоровский, 1967), где сама профессия и цирковой жанр послужили только подсобным средством для воплощения на экране тягостных раздумий о жизни общества, одиночестве и неустроенности людей искусства В то же время изучение фильма П Тодоровского дата возможность сдечать выводы о неизбежных потерях определенных цирковых жанров (воздушная гимнастика, иллюзия), при переносе на экран утрачивающих свои зрелищные свойства и задачи

Дальнейшее развитие получила и тема детектива, в центре которого находился цирковой артист как отрицательный персонаж Шпиономания 1950-х годов, отраженная в «Тайне двух океанов» (1956), сменилась темой распространения наркотиков, как главного порока капиталистического мира. Но подход к теме в картине «Попутного ветра, «Синяя птица»» (М Ершов, 1967) не изменился интрига строилась на том, что циркового артиста трудно заподозрить в преступных намерениях Детективный жанр кинематографа был обновлен новым хитроумным замыслом

В параграфе освещаются такие картины 1960-х годов, как «Цирковое представление» (1960), «Полосатый рейс» (1961), «Три толстяка» (1966), «Сегодня - новый аттракцион» (1966), «Попутного ветра, «Синяя птица» (1967), «Фокусник» (1967) и др. 2 3 Реанимация спортивного стиля и бодрый советский

глянец в кинематографе о цирке 1970-х годов В параграфе рассматривается десятилетие, исторически обозначенное как эпоха «застоя» (или предкризисная) эпоху Перемены в обществе не могли не отразиться на изображении цирка и цирковой жизни в отечественном игровом кино Попытка обратить стилистику цирковой темы вспять, вернуть в кинематограф о цирке исчерпавшую себя в 1930-х и 1950-х годах атмосферу всеобщей радости, бездумного веселья и триумфа советской демократии успеха не имела, так как свела тему цирка в отечественном кино

к «спортизации» и выхолащиванию живого начала Обращение к старым образцам было вызвано отсутствием новых идей и форм в развлекательном кинематографе, посвященном манежу Тенденции ложной оптимизации особенно заметны в картинах «Цирк зажигает огни» (1972), «Большой аттракцион» (1974) и позднее - «Под куполом цирка» (1989). На фоне общественной жизни с ее проблемами такие картины уже не пользовались популярностью, вызывали раздражение фальшивым изображением советской действительности

В ряде картин кино отразило цирковое прошлое страны, стремясь обогатить тему приключенческой динамикой, трюками, драматическими коллизиями В фильме «Воздухоплаватель» (А Вехотко, Н Трощенко, 1975) было показано начало XX века, в картине «Эквилибрист» (Л Нечаев, 1976) — цирк времен Великой отечественной войны, в драме «Циркачонок» (В Бычков, 1979)-эпоха гражданской войны

В поисках новых тем и форм отражения цирка кино прибегало к помощи экранизации литературных произведений, классических и современных Вышли две экранизации повести «Сегодня и ежедневно» В Драгунского «Клоун» (В Андреев, 1971) и «Клоун» (Н Медюк, 1980), «Каштанка» (Р. Балаян, 1975), фильм-оперетта «Цирк зажигает огни» (О. Воронцов, 1972), Но такая попытка разнообразить экранное действие привлечением иных искусств и жанров еще больше усугубила кризис цирковой темы 2 4 Кризис жизни и утрата иллюзий в кинематографе о цирке 1980-х годов

Для 1980-х годов типична иная проблема В фильмах о цирке преобладает крайний пессимизм, а поиски индивидуальности, характерные для 1960-х, сменяются индивидуализмом, эгоизмом и обособлением от общества человека цирка Артисты-неудачники стали героями картин «Двое под одним зонтом» (Г Юнгвальд-Хилькевич, 1983), «Рассмешите клоуна» (Н. Рашеев, 1984), «Мой любимый клоун» (Ю Кушнерев, 1986) Кинематограф вновь прибегает к экранизациям классики и синтезу разных зрелищных искусств

Экранизируется «Белый пудель» Л И Куприна («Любимец публики» А Згуриди Н Клдиашвили, 1986), выходит фильм-оперетта «Под куполом цирка» (В Семаков, 1989) Но искания кинематографа не имеют успеха

Превращение цирковой профессии в рутину, в мир однообразного изматывающего труда и внутрицеховых интриг, а также изменения в общественно-политической жизни и переход к иным идеотогическим установкам привели в конце 1980-х годов к временному отказу от разработки цирковой темы в игровом кино

Заключение содержит главные выводы, сделанные в исследовании, подводит итоги проделанной работы и заостряет внимание на основных проблемах перенесения циркового искусства на киноэкран

На примере всех видов кинематографа можно наблюдать однотипность проблем в отражении цирка на экране

1) Игровое кино, ставшее объектом данного исследования, всегда избирает свой собственный, авторский ракурс видения, поскольку кинокамера не тождественна глазу зрителя Игровой кинофильм содержит конфликт, композицию, сюжет, игру драматических актеров Из этого следует, что простое фиксирование циркового представления на пленке художественным кинофильмом не является, в то время как игровой фильм о цирке предполагает компромисс, связанный с определенными условностями восприятия.

2) На первом этапе развития кино (1900 - 1929) цирк, как искусство со стожившимися традициями, оказал на него сильное организующее воздействие, привнес в технически несовершенный съемочный процесс динамику трюка и универсальное мастерство цирковых специалистов

3) Кинематограф 1910-х - 1930-х годов также обновил искусство арены своими творческими находками - показанными в фильмах аттракционами, комическими сценками и репризами,

4) Со второй половины XX века в творческих приемах и средствах выразительности кино и цирка начинается расхождение, связанное с

различием целей и задач двух искусств, а также их методов воздействия на зрителей Отечественное кино со временем приобретало все более повествовательно-линейный характер, реалистический академизм и даже натурализм в показе жизни, в то время как цирк стремился сохранить за собой традиционные, закрепленные еще в глубокой древности формы гротеска, абсурда, шокового воздействия на зрителя через динамику трюка, его визуальный эффект

5) Общественно-политическая специфика развития государства в XX веке также наложила свой отпечаток на отечественное кино о цирке, его темы, жанры и формы выразительности

Помимо основного круга вопросов, возникающих при отражении «уникального» искусства цирка «тиражированным» искусством кино, в заключении приводятся выводы, связанные с наиболее интересными образно-художественными формами и методами перенесения цирка на экран Особенности развития страны и системы идеологических и стилистических установок в искусстве привели к отсутствию в отечественном кинематографе 1930-х - 1980-х годов разнообразия средств и форм в отражении цирковой темы В связи с этим возникла необходимость привести краткий сравнительный анализ западноевропейских и отечественных картин о цирке с целью выявить наиболее отвечающие поставленным задачам методы перенесения на экран искусства цирка с его специфическими особенностями

По теме диссертации опубликованы следующие работы в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации.

Сорвина М Необъявленная война - В сб • Развлечение и искусство /По материалам международной конференции ГИИ М ГИИ, 2009,1,3 п л Сорвина М Цирк и кино Вопрос об аутентичности - «Обсерватория культуры», 2010,1,3 п л

В других изданиях:

Сорвина М Туфта - Московский наблюдатель, 1991, № 1,0,7 п л СорвинаМ Человек семьи - Московский наблюдатель, 1997, №5-6,1 пл Сорвина М Генрих Георге в постановках Бертольда Брехта Проблема взаимоотношений актера и режиссера - В сб • Брехт и художественная культура XX века, М, 1999,1,3 п л

Сорвина М Негромкий голос Генриха Георге - В сб Западное искусство XX век М , 2000, 1 пл

Сорвина М Не теряя надежды - Театральное дело, 2008, № 4-5, с 12,0,5 п л Сорвина М Жанровые и стилистические особенности изображения цирка в кинематографе - В сб Аспирантский сборник, Вып 5, М ГИИ, 2009, 1,5 п л

Сорвина М Литературные традиции в изображении цирка - В сб Аспирантский сборник, Вып 5, М • ГИИ, 2009,2 пл

Подписано в печать 22 04 2010

Заказ № 3618 Тираж -100 экз Печать трафаретная Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш, 36 (499) 788-78-56 www autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сорвина, Марианна Юрьевна

Введение.

I. Эпоха творческого взаимодействия: цирк в кинематографе 1910-х - 1930-х годов.

1.1. Влияние цирка на зарождающийся кинематограф (1910-1918).

1.2. Творческие искания цирка и кинематографа в общественной и культурной жизни советской России (1918- 1930).

1.3. Фильм «Цирк» как образ цирка в предвоенном советском кино и как зеркало эпохи социалистического реализма.

II. Кино покидает манеж: цирк в кинематографе второй половины XX века (1950-1989).

2.1. Жизнеутверждающая атмосфера цирка в кино 1950-х годов как форма борьбы с послевоенными трудностями.

2.2. «Утилитарные» тенденции цирковой темы в кинематографе 1960-х годов.

2.3. Реанимация спортивного стиля и бодрый советский глянец в кинематографе о цирке 1970-х годов.

2.4. Кризис жизни и утрата иллюзий в кинематографе о цирке 1980-х годов.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Сорвина, Марианна Юрьевна

На протяжении своего существования и развития отечественное кино не раз делало попытки отразить на экране другие зрелищные искусства - театр, балет, оперу, оперетту, танец, эстраду, цирк. Особое место в этом ряду принадлежит цирковому искусству.

Сближение этих двух искусств, кино и цирка, древнего и молодого, в контексте исторических и художественных изменений XX века представляется закономерным. Специфика цирка, корни которого уходят в глубину веков, значительно отличает его от других искусств, поскольку именно в цирке всегда сочетались зрелищность, сенсационность, аттракционность, опирающиеся на традиции. Исторически сложившиеся принципы цирка оказались в течение всего периода его существования не подвержены многим общепринятым этапам эволюции искусств, он развивался по своим законам. Незаслуженно воспринимаемый до 20-х годов XX века как «низкое» искусство, как зрелище для широких масс, непредвзятого зрителя цирк наконец оказался в центре внимания обновляющегося общества, уставшего от переизбытка классических традиций и «высоких» образцов. Исследователь культуры H.A. Хренов отмечает, что «цирковое искусство составляло полную противоположность утвердившейся в XIX в. культурной парадигме с ее отчетливым литературоцентрическим характером»1. Зрители XX века нуждались в иных средствах убеждения и влияния — в визуальном эффекте трюка, динамичном действии, ярком зрелище, потрясении. В силу этого тогда формообразующее положение среди зрелищных искусств приобретают молодое искусство кино и цирк, отвечающие задачам и интересам нового момента.

Кино, воспринимавшееся поначалу, на рубеже XIX - XX столетий, как технический аттракцион, на раннем этапе своего существования не было

1 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. - М.: Наука, 2006. С.305. достаточно сформировавшимся и заимствовало сюжеты и художественные методы других зрелищных искусств — театра, цирка, танца, эстрады. При этом оно стремилось самоутвердиться и руководствовалось задачей удивлять, привлекать своей неожиданностью, зрелищными эффектами, построенными на трюках. Это сблизило цирк и кино в начале XX века. Начиная со второй трети XX века, мы видим вполне естественный отход отечественного кинематографа от изображения манежа, трюков, аттракционов, обусловленный самостоятельными путями развития кино и цирка. Поэтому целесообразно было ограничить исследование хронологическими рамками 1910-х- 1989-го годов, так как первая временная граница связана с самим зарождением цирковой и трюковой темы в отечественном игровом кино, а вторая обусловлена переходом страны к другой форме государственных, общественных и экономических отношений. На протяжении семидесяти лет XX века цирк и кинематограф претерпевали в нашей стране существенные изменения, связанные с государственными установками и общественно-политическими процессами, что также вошло в круг вопросов, исследуемых автором в диссертации.

В нашей стране происходит обновление цирковых программ, поиск новых творческих методов, в связи с чем возрастает интерес к работе популярных западных цирков: канадского цирка «Дю Солей», немецких цирков «Ронкалли» и «Флик-Фляк», французского и китайского цирка. В цирке-шапито в Коломенском (Москва) конный театр французского режиссера Бартабаса «Зингаро» представил цирковые спектакли «Триптих» (2001), «Кони ветра» (2003), «Батутту» (2009). Пользовались популярностью и показанные в Москве в 2009 году спектакли режиссеров Даниеле Финци Паска («Дождь», «Туман») и Викторией Тьерри-Чаплин («Оратория

Аурелии», «До свидания, зонтик!»), в которых цирковая природа проникает и на театральные подмостки. Театральный и цирковой опыт зарубежных стран также послужил толчком для творческих исканий в России, появилось много тематических спектаклей-шоу, основанных на цирковых средствах выразительности («Кракатук» А. Могучего, «Цирк Валентин» В. Гнеушева, «Камелот» и «Садко» Э. и А. Запашных и др.). Пользуются успехом проводимые в нашей стране международные цирковые фестивали - на Поклонной горе в Москве, в Цирке Никулина на Цветном Бульваре, в цирке Чинизелли в Петербурге, в Екатеринбурге (фестиваль клоунады) и т.д.

Современное телевидение использует цирковые сюжеты: в селебрити-шоу «Цирк со звездами», серийных передачах «Цирк нашего детства» (М. Никулин), в программах канала «Культура» «На манеже зарубежного цирка», в телесериалах «Цирк» (2002), «Красная маска» (2006), «Принцесса цирка» (2008) и др. Интерес к миру цирка отразился и в документальных фильмах, посвященных цирковым династиям, творчеству Юрия Никулина, Мстислава Запашного, Маргариты Назаровой, Михаила Багдасарова и других.

В связи с этим необходимо пристально заглянуть в историю: рассмотреть все достижения, а равно и упущения при отражении цирка отечественным игровым кино на протяжении XX века. Без возвращения к прошлому и рассмотрения цирка и кино предшествующих десятилетий в их активном взаимодействии невозможно выявление основных проблем, возникающих при отображении одного искусства другим.

Обобщающие исследовательские работы, непосредственно посвященные взаимодействию цирка и кинематографа, в искусствоведении отсутствуют. Немногочисленны попытки рассмотреть цирк и кино совместно, осветив тему цирка в российском кино и дополнительно затронув тему участия цирковых артистов в трюковых картинах. В отечественном киноведении заслуга такого хронологически последовательного обзора кинофильмов о цирке принадлежит цирковому артисту и историку P.E. Славскому, автору монографии «С арены на экран» (М., 1969). Однако в интерпретации P.E.

Славского отношения между искусствами традиционно оптимизированы, как это было принято в отечественном киноведении тех лет. Краткий обзор кинофильмов о цирке в монографии Славского заканчивается серединой 1960-х годов, тогда как позднее появился ряд новых картин, расширивших тематический горизонт исследования. В западном киноведении аналогичный взгляд на эти два вида искусства содержится в труде французского исследователя Поля Адриана «Цирк в кино. Кино в цирке» (Adrian Paul. Cirque au cinema. Cinema au cirque. Paris, 1984). Однако эта работа не затрагивает кинематограф СССР и носит описательный характер.

Значительный интерес представляют исследования основоположников истории цирка, рассматривавших вопросы создания цирковых представлений и цирковых образов. Обращение к трудам Е.М. Кузнецова и Ю.А. Дмитриева дает возможность рассмотреть историческое развитие цирка и его жанров.

Е.М. Кузнецов в книге «Цирк» (M.-JL, 1931) анализировал историю циркового искусства с точки зрения процессов модернизации цирка, создания и видоизменения цирковых аттракционов и номеров.

В книге историка цирка Ю.А. Дмитриева «Эстрада и цирк глазами влюбленного» (М., 1971) рассматриваются методы создания цирковых образов. Автор дает анализ цирковой специфики, позволяющий выявить основную проблему в деформации отображения цирка игровым кино. Труды Ю.А. Дмитриева «Советский цирк» (М., 1963) и «Прекрасное искусство цирка» (М., 1996) дают возможность рассмотреть искусство цирка в теоретическом и историческом аспекте, выявить его внутренние процессы. Вопросам создания художественного образа в цирке, циркового номера и циркового спектакля посвящены труды историка цирка М.И. Немчинского «На манеже цирка — артист» (М., 1974), «Цирковой номер — спектакль» (М., 1976), «Цирк в поисках собственного лица» (М., 1995), «Цирк России наперегонки со временем» (М., 2001). Немчинский касается и вопроса взаимодействия цирка и кинематографа на ранней стадии становления кино как технического аттракциона.

Книга историка цирка С.М. Макарова «Советская клоунада» (М., 1986) подробно исследует развитие комических жанров на арене цирка и проблему создания цирковой маски. Значительный интерес представляют также статьи Макарова, посвященные деятельности наркома просвещения A.B. Луначарского по реформированию кино и цирка в 1920-е годы.

Диссертационные работы Е.М. Зискинда «Режиссер в советском цирке» (М., 1970) и В.Н. Сергунина «Актуальные проблемы создания образа на манеже советского цирка» (М., 1986) затрагивают специфику работы артистов цирка разных жанров и особенности труда циркового постановщика.

Предмет исследования связан с проблемами отражения одного зрелищного искусства другим в социальном и историческом контексте разных эпох. В связи с этим возникла необходимость изучить мемуарную литературу и многочисленные воспоминания артистов цирка, поскольку многие факты и детали, касающиеся истории цирка, его быта и традиций, остались за пределами теоретических трудов. Мемуары Дмитрия Альперова («На арене старого цирка», М., 1936) и Михаила Румянцева (Карандаша) («На арене советского цирка», М., 1954) позволяют увидеть особенности трюкового съемочного процесса глазами циркового профессионала, знакомого с искусством манежа изнутри.

Рассматривая взаимодействие цирка со смежными искусствами, необходимо было обратиться к трудам историков эстрадного и театрального искусства. В книгах искусствоведа Е.Д. Уваровой («Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. 1917-1945», М., 1983), театроведа A.B. Сергеева («Циркизация театра», JL, 2008) и других прослеживаются и творческие искания художников разных эпохи, заимствование методов и сюжетов.

Труды теоретика культуры H.A. Хренова «Зрелища в эпоху восстания масс» (М., 2006), «Кино. Реабилитация архетипической реальности» (М., 2006), посвященные «циркизации» искусств, глубоко осмысляют вопросы взаимодействия цирка и кино с философско-эстетической точки зрения, а также — в контексте исторических процессов в стране.

В историческом аспекте представляет интерес и монография начальника ГУКФ2 Б.З. Шумяцкого «Кинематография миллионов» (М., 1935), являющаяся зеркалом государственных стандартов и искусствоведческих установок сталинского времени.

Исследование опирается на киноведение, дающее возможность осмыслить воздействие выразительных средств кино и цирка на зрителей. Труды историков кино и киноведов Жоржа Садуля (М., 1958), H.A. Лебедева (М., 1965), монографии и статьи Д. Абрамовой, М. Лободина, А. Романова, В. Рыжовой позволяют увидеть советское кино через призму времени, затрагивают вопросы восприятия кинокартин зрителями разных эпох, освещение фильмов в центральной прессе.

Метод исследования потребовал комплексного подхода к взаимодействию двух искусств. Этапы эволюции цирковой темы в кинематографе исследованы в культурно-историческом и искусствоведческом контексте. Обращение к теме прошлого и выявление основных тенденций в искусстве разных десятилетий опиралось на метод исторического анализа. При изучении видеоматериала был применен метод сравнительного анализа и критический подход к прежним установкам, позволивший на практических примерах аргументировать положения, рассмотренные в работе.

В диссертационной работе использован обширный видеоматериал. Без углубленного анализа игровых фильмов на видеокассетах (VHS) и дисках (DVD) картина исследования была бы неполной, поскольку практические примеры дали возможность подробно рассмотреть отечественные кинофильмы, включающие цирковые аттракционы, номера, трюки.

Цель данного исследования заключается в выявлении основных проблем, возникающих при отражении цирка игровым кинематографом. Для достижения цели были решены следующие задачи:

2 Государственное управление кинематографии

1) Изучены отечественные игровые картины, связанные с темой цирка;

2) выявлены различия между творческим методом в цирке и его экранным воплощением;

3) определены моменты наиболее плодотворного взаимного влияния цирка и кинематографа в отдельные периоды исторического развития;

4) рассмотрена историческая эволюция цирковых аттракционов и номеров, показанных в игровом кинематографе;

5) разработана типология цирковых жанров, отраженных в игровом кино разных десятилетий, и выявлены причины преобладания на экране определенных цирковых жанров в связи с общественно-политическими ситуациями.

Объектом исследования стали игровые кинофильмы с 1910 по 1989 год, включающие цирковую тематику во всем ее многообразии. Предметом исследования является развитие игрового кино с цирковой тематикой и специфика отражения цирка на экране.

Искусство цирка и искусство кино многократно становились предметом изучения по отдельности, однако совместно они в искусствоведческой науке раньше не рассматривались. В исследовании впервые анализируется синтез и взаимное влияние двух зрелищных искусств, имеющих принципиальные различия в средствах и методах создания художественного образа и воздействия на зрителя. Это обусловило необходимость провести сопоставление методов и средств выразительности цирка и кино на примере обширного видеоматериала, прежде не рассматриваемого в рамках научного исследования. Выявляя общее и различное в образных средствах и изобразительной стилистике двух зрелищных искусств, автор исследования представляет развернутую картину отечественного кинематографа о цирке в XX веке, не освещавшуюся прежде в искусствоведении.

Анализ игровых фильмов о цирке был дополнен историей развития отраженных в них номеров и аттракционов, что привело к созданию собственной типологии цирковых жанров, востребованных кинематографом разных десятилетий. Также в работе отражены наиболее важные моменты влияния образов и выразительных средств цирка на кинематограф и воздействие образов кинематографа на обновление цирковой тематики.

В научной работе впервые проанализированы пути эволюции кинематографа о цирке в контексте политических и социальных изменений, происходивших в стране.

На защиту выносятся следующие положения и выводы:

1) Цирк и кино, стремясь к взаимодействию и заимствованию творческих находок друг друга, используют при создании своих образов разные творческие принципы и методы;

2) Образ цирка не может быть аутентично перенесен на экран, поскольку при таком перенесении теряются главные составляющие этого искусства — а) пространственная исключительность (круглая форма манежа, амфитеатральное расположение зрителей), б) временная обособленность (существование в рамках одного «живого» представления-дивертисмента, самоценного в своей единичности и законченности), в) традиционно активное взаимодействие со зрительным залом, создающее атмосферу не только восприятия, но и участия в процессе создания произведения искусства.

Исследование и выводы диссертации могут послужить основой для дальнейших разработок междисциплинарной тематики, т.е. для исследований взаимодействия различных искусств, а также для разработки специальных учебных курсов на факультетах искусств.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и приложения, в котором представлена подробная фильмография изученного периода. Во введении автор обосновывает актуальность работы, рассматривает основные положения, цели и задачи исследования, освещает основной массив использованной в исследовании литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Цирк в отечественном игровом кино (1910-1989)"

Заключение

В исследовании, посвященном сравнительному анализу двух находящихся во взаимодействии зрелищных искусств, показаны средства и методы изображения цирка в кино. Это позволило сделать следующие выводы:

1) Полностью перенести на экран мир манежа невозможно по ряду причин а) отсутствие специфики манежного пространства; б) отсутствие взаимного контакта с живым зрительным залом; в) отсутствие обаяния сиюминутности и связанных с этим изменений и творческих находок в различных цирковых представлениях; в) принципиальное различие традиций и принципов в создании художественного образа в цирке и кино; г) наличие в игровом кино субъективного авторского видения циркового образа;

2) Многие цирковые жанры при перенесении на экран теряют не только выразительность, но и само свое трюковое предназначение (например, пространственность воздушной гимнастики, ловкость рук и скорость трансформаций в искусстве фокусников).

3) На развитие отечественного игрового кино и цирка также оказали немалое влияние общественно-политические изменения и идеологические установки, значительно деформировавшие цирковую традицию и сформировавшие изобразительную специфику отечественного кинематографа.

Вопрос о том, что образные средства и методы в цирке и в кино имеют разную основу и специфику, чрезвычайно важен, и к нему следует подойти с особым вниманием. Искусствоведческая литература, повествующая о том, каковы средства и методы в работе цирка, чем формирование образа в цирке отличается от формирования образа в других видах искусств, достаточно обширна. Об этом писали в своих трудах историки цирка Е.М. Кузнецов, Ю.А. Дмитриев, P.E. Славский, М.С. Местечкин, С.М. Макаров, М.И. Немчинский и другие.

Суммируя результаты исследований ученых, мы приходим к выводу, что цирк в целом формирует на арене два образа: сильного, ловкого, волевого человека, преодолевающего препятствия, и клоуна-эксцентрика, который через нарушение обычных норм поведения доносит до зрителя важную мысль, идею.

При этом может возникнуть впечатление, что «влияние выразительных средств цирка на кинематограф» — достаточно широкое понятие, и практически в каждой кинокартине (особенно в комедиях) присутствуют цирковые приемы выразительности. Это ошибочное впечатление, связанное с восприятием, характерным для логической системы выводов человека традиционной культуры и системы искусств, от которых цирк в огромной степени отличается.

Следует уточнить, что выразительные средства цирка вполне конкретны и не безграничны. Так, историк цирка Юрий Арсеньевич Дмитриев в своей книге «Эстрада и цирк глазами влюбленного» обобщает их в две основные категории - трюк и эксцентрика.

Цирковой трюк — необычное и, по словам Дмитриева, «не утилитарное» явление, то есть, не имеющее применения в бытовой жизни. Такой трюк в кино необходимо формировать нестандартными сюжетными ходами, которые имели бы ситуативное объяснение для зрителя. Здесь мы обнаруживаем видимую и глубокую разницу между родственными на первый взгляд примерами. Так, гоночная езда героя на мотоцикле в финале картины «Укротительница тигров» не является цирковым средством выразительности, но такая же езда на мотоцикле внутри «шара смелости» Петра Маяцкого или в клетке с леопардами Клифа-Аэроса - это уже определенно цирковой прием, так как он усиливает выразительность нестандартными и необычными ходами. «Реальное преодоление физического препятствия», по определению историка Е.М. Кузнецова, дополняется в таком трюке эксцентрикой, по определению Дмитриева, то есть - снабжено «самой сложной, самой необычной формой» исполнения трюка.

Такой же пример можно привести из фильма «Цирк» Г. Александрова: комическая сцена в клетке, установленной на манеже, где герой выступает невольным клоуном-укротителем, безусловно, цирковое явление и использует цирковой прием, связанный с жанрами дрессуры и клоунады. Здесь цирковая эксцентрика представлена в деталях антибытового, алогичного абсурда: герой отбивается от хищников букетом цветов, что создает чисто цирковой контраст, игру крайностей. Но уже следующая сцена, в которой артист падает в обморок, напуганный лаем собачки, не является цирковым приемом, перенесенным в кино, поскольку лишена второго названного Дмитриевым качества - эксцентричности. Она приобретает цирковой смысл алогизма и контраста только в сочетании с первой сценой -как посрамление «храбреца», сама по себе она - прием не цирковой комедии, а кинематографической.

То же касается жанра эквилибристики. Во многих приключенческих картинах встречается похожий прием — герои перебираются через препятствие по ферме моста. Но в этой ситуации из действия намеренно убирается главная бытовая деталь. Мост из утилитарного предмета жизни превращается в цирковой снаряд, то есть ситуативно оправданно утрачивает качества бытового предмета. И действия героев сразу приобретают эксцентрический характер. То же касается и эпизода с переходом гимнаста Тибула через площадь по канату. Бельевая веревка не цирковой снаряд, но предмет бытовой жизни, не предназначенный для того, чтобы по нему ходили. Однако в предложенной ситуации веревка превращается в средство спасения циркового артиста от жандармов.

Погони на лошадях в кино сами по себе тоже не становятся цирковым приемом, иначе пришлось бы причислить к фильмам, использующим цирковые методы выразительности, чуть ли не все картины о гражданской войне. Лишь погоня, вызванная и организованная специальными обстоятельствами, превращается в жанр цирковой джигитовки: например, перепрыгивание с мчащейся лошади на поезд, тоже находящийся в движении.

Мир клоуна-эксцентрика, связанный с формой и размерами манежного пространства, подчеркнуто предметен и утрирован в расчете на объемность зала и величину аудитории. Это значительно отличает творчество циркового артиста от драматического. Понятие абсурда в цирке тоже отлично от абсурда в кино. Как ни странно это прозвучит, в цирке абсурд несколько более абсурден. Как в старой репризе, где один клоун плещется в бассейне без воды, второй клоун возмущается этой глупостью, а вышедший с удочкой третий кричит: «Вы мне всю рыбу распугаете!»

Кроме того, в цирке комический артист создает то, что мы называем «маской» и что ближе к театру комедии дель арте, нежели к кино, зародившемуся уже после того, как эти масочные традиции ушли из театра.

В кинематографе такая форма «комической» тоже была. В первую очередь, речь идет о 1910-х и 1920-х годах XX века232, когда лаконичное, требующее динамики и преувеличенной выразительности немое кино России заимствовало у цирка его сценки, трюки, номера и в недрах киносъемочного процесса создавало свои собственные малые формы гротескного и трюкового изображения, впоследствии во многом воспринятые и перенятые цирком. Это была единственная, никогда более не повторявшаяся эпоха взаимного обогащения схожими приемами и сценками, которые в цирке назывались «трюками», а в кино «гэгами».

На заре отечественного кинематографа, в 1910-х годах, в огромном изобилии шли комедии и серии комедий с одним героем, попадавшим в

232 В кино Запада эта форма возникла раньше - еще с XIX века. нелепые ситуации. Таковы были Идиотиков (В. Лазаренко), Дядя Пуд (В. Авдеев), Жакомино и др. Известны актеры-маски и в кинематографе США и Западной Европы — помимо ставших классикой жанра Чарли Чаплина, Бастера Китона, Гарольда Ллойда, это: «Фатти» Роско Арбокля и «Чич» Чича Марина (США), «Юло» Жака Тати, «Жандарм» Луи де Фюнеса, «Франсуа Пиньон» Пьера Ришара (Франция); «Фантоцци» Паоло Виладжио (Италия); Бенни Хилл (Англия) и др.

Однако в советском кино серийные образы-маски как комедийная традиция после 1930 года больше не появлялись, что было обусловлено спецификой исторического развития нашей страны. Как уже говорилось, для цирковой клоунады характерна эксцентричность, алогизм. Отход отечественного кинематографа второй половины XX века от цирка с его методами выразительности как раз и связан с такой утратой алогизма, условности восприятия. Все больше подчиняясь бытовой, жизненной логике, кино стремилось не показывать, а рассказывать, не удивлять, а объяснять. В качестве удачной аллюзии здесь вспоминается роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и знаменитая сцена «варьете», в которой конферансье Бенгальский безмерно досаждал профессору магии Воланду и его ассистенту Фаготу требованиями разоблачить трюки перед публикой. В такой же роли, по сути, выступил и поздний кинематограф. Его повышенная серьезность и скрупулезность в реалистическом отражении мира привели к исчезновению гротеска на экране и атмосфере скуки в цирковых сюжетах.

Появившаяся позднее небольшая серия короткометражных «киношуток» с участием клоуна Карандаша (М.Н.Румянцев) едва ли может считаться кинематографическим событием в полной мере. Эти короткие скетчи носили назидательный характер «живой стенгазеты», высмеивающей отдельные недостатки, и были кратки, говоря современным языком - «неформатны». В итоге миниатюры обрели свое место на полках музеев кинематографии и телевидения.

Конец 1960-х годов ознаменовался появлением новых комических масок в кино, однако жанр комедии масок оказался связан исключительно с именем режиссера Леонида Гайдая (образ «студента Шурика», трио хулиганов «Трус», «Балбес» и «Бывалый»). Впоследствии удачная находка Гайдая стала одной из лучших страниц истории нашего кинематографа, но не имела продолжения в отечественной комедиографии.

Таким образом, мы видим, что цирковые средства влияния на кино имеют совершенно иную природу и иной характер: они связаны с буффонадой, гротеском, обыгрыванием предметов, созданием нестандартных, алогичных ситуаций. И в отечественном кинематографе такие средства и методы встречаются не так часто, как можно предположить.

Кроме того, некоторые цирковые жанры значительно проигрывают при перенесении на экран: например, воздушная гимнастика и иллюзия. Воздушная гимнастика не может быть воспринята зрителем в полной мере в связи с нарушением пространственного восприятия, о чем, собственно, и говорил цирковой артист Александр Ширай, снимавшийся в трюковых фильмах И. Перестиани о «красных дьяволятах»233. Тем не менее, отечественное кино на всех этапах своего развития прибегало к отражению этого жанра из-за его зрелищности и популярности. И наиболее удачные опыты такого отражения были связаны не с трюковым исполнением, а с самой кинематографической формой воздействия, как, например, в детективе «Тайна двух океанов» (режиссер К. Пипинашвили, 1956), где на восприятие зрителя влиял драматизм сюжета.

Жанр иллюзии утрачивает свою визуальную привлекательность по иным причинам. «Живая» иллюзия, наблюдаемая зрителем на манеже, выглядит убедительно и достоверно, в то время как иллюзия на экране порождает подозрения в недостоверности, использовании спецэффектов киносъемки. И здесь решающим фактором опять становится кинематографическая сюжетно-жанровая форма подачи циркового номера. Мы видим, что лучше всего

233 См. С.57 настоящей работы. иллюзионный номер воспринимается в кинокомедии, где его можно идейно-смыслово обыграть, как это показано в комедиях «Укротительница тигров»234 Н. Кошеверовой и А. Ивановского (1954) и музыкальной комедии «Мистер

С I

Икс» Ю. Хмельницкого (1958). То есть речь идет о метафорической, сюжетной интерпретации циркового жанра, а не о попытке его доподлинного воспроизведения.

В то же время и дрессура хищников предстала в отечественном кинематографе преломленная видением режиссеров. Мода на «мягкие» методы дрессировки, превращение дикого зверя в домашнее животное, образ женщины, бесстрашно покоряющей хищников, оказались чрезвычайно привлекательными для кино и для зрителя. Это привело к появлению талантливых «комедий ситуаций», не передающих истинной картины цирка, однако имевших большой и долговременный успех у зрительской аудитории.

Подытожив сделанные выводы, можно утверждать, что расхождение в стилях и методах обоих рассматриваемых искусств неизбежны, и по мере их дальнейшего развития это расхождение в отечественном игровом кино, отражавшем жизнь цирка, становилось все более заметным. Отсюда проистекает и неоднородность пафосного строя самого исследования: первая часть представляется оптимистичнее в силу конструктивности и оптимистичности самого изучаемого материала, тогда как во второй половине века, которой посвящена вторая часть исследования, таких находок и взаимного влияния обоих искусств практически не было.

В данном случае — оговоримся еще раз — нет смысла рассматривать вопрос аутентичности при перенесении цирка на экран с точки зрения его художественной целесообразности. Собственно, на аутентичности настаивает именно цирк, свято блюдущий свою самобытность и образную манеру. По мнению цирковых профессионалов, кинематограф ни разу в истории не изобразил цирк в полной мере таким, каким он является. Исключение

234 См. С.94.

235 См. С.115-116. делается только для Чарли Чаплина с его картиной «Цирк» 1928 года, ставшей для цирковых профессионалов канонической во многом благодаря тому, что Чаплин сам был человеком цирка и в фильме «Цирк» снимался в рискованных трюках без страховки. Но даже это исключение возможно лишь с оговорками, поскольку и Чаплин до конца тождественно манеж не показал, да и не мог это сделать, хотя бы уже потому, что его фильм — это многотиражная пленка, а не живое представление.

Зная, какие именно претензии предъявляются специалистами цирка к искусству экрана, молено со всей уверенностью сказать, что ни Чаплин, ни кто-то другой ни в коей мере не могут удовлетворить этих специалистов и преодолеть возведенную между искусствами преграду, обозначенную философом Вальтером Беньямином и позднее искусствоведом Н.М.Зоркой в ее разделении зрелищных искусств на «уникальные» и «тиражированные»236.

Как уже говорилось выше, театр, балет, оперу, цирк мы привыкли воспринимать непосредственно, в их сиюминутном проявлении и видоизменении с каждым новым представлением. Кино и телевидение зафиксированы навечно. У «тиражированных» искусств есть недостатки -они неизменны в своей статичности на пленке, лишены живой связи с залом и пространственной объемности. Но есть и главное достоинство - они долговременнее живой игры, поскольку в своей способности пережить биологические рамки человеческого возраста и рамки одного момента времени эти виды искусства уже становятся фактом самой истории, закрепленным для будущих поколений. Реальным подтверждением этого стал, например, выдающийся «учебник» истории советского цирка - фильм Леонида Варламова «На арене цирка» (ЦСДФ, 1951). Этот фильм не является ни кино, ни цирком. Для кино здесь не хватает композиции, образности, общей идеи, драматической игры. Для цирка не хватает эффекта присутствия, пространственного чувства манежа. Однако этот фильм -своего рода феномен исторического и искусствоведческого плана, поскольку

236 Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. М.: Искусство, 1981. С.43 он, как никакой другой, способен представить разнообразие и мастерство навсегда ушедшего от нас старого советского цирка. Только из этого фильма, снятого в форме представления на манеже, современный зритель может понять, насколько блестящим был цирк прошлого и — говоря проще — что мы вместе с этими выдающимися мастерами потеряли. То есть картина Варламова, снабженная к тому же удачным искусствоведческим комментарием, является не произведением искусства, а историческим документом.

В связи с упоминанием фильма-документа появляется необходимость разграничить жанровые разновидности кинематографа и их продукцию, выполняющую принципиально разные задачи: это игровое и документальное кино, фильм-концерт и фильм-миниатюра. Предъявлять ко всем видам кино одно требование - это значит упрощать взгляд на кинематограф, обладающий сложной системой методов и средств в отражении инородной формы искусства.

Однако стоит лишь вернуться к претензиям в адрес именно игрового (то есть строящегося на вымысле) кино, взявшегося за цирковую тему, как становится понятно, что слово «уникальное» звучит благороднее, чем «тиражированное». То есть мы вновь начинаем невольно делить искусства на «высокие» и «низкие» - живые и неживые. И если придерживаться такой точки зрения, можно немедленно и навсегда отказать в праве другому искусству вступать на чужую территорию.

Так, по мнению искусствоведа Е.П.Чернова, кино о цирке - это «работа человека с кинокамерой, пришедшего фиксировать представление на манеже» . На это хочется возразить, что «работа человека с кинокамерой» не является кинематографом ни в коей мере, поскольку в ней отсутствуют необходимые для кино компоненты: концепция, композиция, художественность, образность, метафоричность, да и многое другое. Подход

237 Из беседы с Е.П.Черновым в МК ГУЦЭИ (2005, ноябрь) к кино только как к вспомогательному виду искусства в данном случае представляется ошибочным.

В то же время в процессе исследования появился ряд соображений, касающихся наиболее удачных форм и методов отражения цирка в игровом кино на протяжении XX века.

Не отрицая всех вышеизложенных проблем и претензий, мы приходим к неизбежному выводу о необходимости принципиально иного подхода к отражению одного искусства другим. На наш взгляд, важным для игрового кинематографа представляется умение не дословно, а образно, метафорически передать сам дух этого искусства, его поэтику.

Достаточно просто объяснить это на примере литературной лирики. Лирика отличается образностью, метафоричностью и тем, что называется Impression — впечатлением, ощущением. Она никогда не вдается в долгие рассуждения, не описывает объект в деталях, а передает ощущение от объекта - те чувства, которые объект вызывает. И такой прием в творчестве Данте или Петрарки, Пушкина или Фета оказывается сильнее и действеннее, чем подробные портретные описания у Томаса Манна или Тургенева. Потому что мы чувствуем образ через чувство талантливого художника, видим образ его глазами. То же самое происходит, когда мы воспринимаем цирк таким, каким его видели выдающиеся режиссеры игрового кино.

Обратившись к опыту мирового кинематографа и его лучших достижений, мы видим, что существовала специфическая форма отражения цирка в кинематографе. Эта форма продолжала развиваться и в кинематографе второй половины XX века в качестве своего рода стилизации, или мистификации цирковой темы. Здесь уже говорилось, что у кинематографа, как у лирики, есть свои собственные средства и формы выразительности, которые могут метафорически передать дух цирка, его эстетику. Европейские кинематографисты не могли не заметить, что единственное направление, которое близко цирку с его гротеском, эксцентрикой, краткостью и законченностью формы, это авангардизм.

Авангардизм отличается и дроблением сюжета, близким к построению циркового представления. Каждая сценка кинофильма, снятого в авангардном духе, имеет законченную композицию и является, по сути, цирковым номером, скетчем, репризой. И эта краткость, в свою очередь, требует от кинематографиста предельных средств выразительности, ярких и преувеличенных эмоций, повышенного комизма, или крайней степени трагизма.

Зародившись в первой трети XX века, авангардизм из кинематографа Западной Европы до конца не ушел, сохранившись в произведениях некоторых выдающихся художников. Мы видим, что наиболее тяготевший к цирковой теме Федерико Феллини постоянно использовал в своих картинах авангардистские формы построения действия внутри картины и внутри отдельных эпизодов. Таковы его фильмы «Дорога» («La Strada», 1954), «Восемь с половиной» («8 У2», 1963) и в наибольшей степени картина «Клоуны» («Clowns», 1970), в которую вошел весь его жизненный опыт знакомства с цирковым искусством. Причем в последней из упомянутых картин игровые эпизоды удачно совмещены с документальными съемками и интервью цирковых профессионалов, что вносит в фильм живой дух достоверности. Следует подчеркнуть, что и Феллини не передавал образ цирка с абсолютной точностью, но смог уловить его формы и методы.

Шведский режиссер Ингмар Бергман авангардистом не был и пользовался другими средствами выразительности, однако в цирковом фильме «Вечер шутов» («Gycklarnas afton», 1953) и он прибегает к такому же способу отражения циркового мира — выстраивает действие в виде метафорических сценок-номеров, трагичных и фарсовых, параллельно повторяющих друг друга. В них порой сам смысл происходящего оказывается абсурдно перевернут или искажен, что позволяет по-цирковому приблизить изображение к зрителю, высветить и укрупнить мысль автора.

В 1967 году режиссер «новой волны» Александр Клюге (ФРГ) применил еще один удачный прием в показе цирка. Его фильм «Артисты под куполом цирка: беспомощны» («Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos») был снят без предварительного сценария и выстроен на принципах ассоциативного монтажа, то есть, по сути, явился стилизацией под художественно-документальный репортаж о цирке 1960-х годов с его общественно-политическими, творческими и бытовыми проблемами.

Упомянутые выше экспериментальные методы, применявшиеся в зрелом, развитом кинематографе при изображении цирка, цирковым профессионалам не кажутся бесспорными. С их стороны возможны возражения, общий смысл которых сводится к тому, что пространственно, зрелищно манеж и его внутреннюю жизнь ни Феллини, ни Бергману, ни Клюге передать до конца не удалось, поскольку они руководствовались собственным ракурсом видения этой темы. Но на это мы также можем возразить, что ни цирк, ни кино в творческом плане не выиграют от буквального, педантичного копирования друг друга.

Авангардизм, новаторские поиски цирка и кино в стилистике остранения, гротеска, абсурда к 1930-м годам вынужденно завершились в нашей стране, поскольку искусство 1930-х годов старательно приводилось к единым стандартам, а во все области культуры внедрялось направление социалистического реализма. С авангардизмом, как направлением, наиболее близким к цирковой природе выразительности, было покончено. Многие деятели этого направления эмигрировали на Запад. Игровой кинематограф обрел однолинейный, повествовательный характер крупных форм, из него ушла сама непосредственность короткой метафоры, скетча, буффонной игры. Из всей массы советских картин, посвященных цирку, бесспорно, выделяется фильм 1936 года «Цирк» режиссера Г.Александрова, снятый на фоне вдохновенного мифа советской власти, всеобщей «спортизации» , культа труда, оптимизма и здорового тела. Сама картина Александрова также стала мифом для кино и для цирка, а удачно задуманные, вымышленные цирковые

238 Этот термин ввел в научный обиход тоже Х.Ортега-и-Гассет применительно к кинематографу («Дегуманизация искусства»). аттракционы и приемы зрелищ-феерий из этого фильма впоследствии активно применялись в цирке и в оформлении спортивных праздников и парадов. Это был исключительный случай удачного совпадения кинокартины с требованиями эпохи. Но такой вывод вовсе не означает, что фильм «Цирк» является действительно достоверным отражением цирка на экране или оригинальным образным решением именно цирковой темы. Скорее это была громко заявившая о себе легенда о советской жизни 1930-х годов, соединившаяся с выразительными находками в области аттракционов, номеров и пластических представлений.

После музыкальных комедий 1950-х годов «Укротительница тигров» (режиссеры Н.Кошеверова, А.Ивановский, 1954) и «Мистер Икс» (режиссер Ю.Хмельницкий, 1958), успех которых был связан с тяготами послевоенного времени, нуждавшегося в утверждении оптимизма и надежды на будущее, пропасть между цирком и кино все больше увеличивается. Причина столь резкого перехода заключается в очередном изменении исторических требований и обстоятельств. В 1950-е годы сам образ манежа, воспроизведенный в деталях, переносил зрителя в иную реальность, которой он часто был лишен в жизни. Но уже в 1960-е годы действие комедий «Полосатый рейс» (режиссер В.Фетин, 1961) и «Три толстяка» (режиссер А.Баталов, 1966) уходит из манежа, сохраняя лишь приметы цирка, поскольку кино все больше обращается к реальной жизни, к индивидуальной психологии.

С конца 1960-х годов советский кинематограф перепробовал множество форм отражения цирка на экране, но все они в той или иной степени оказались неудачными. Попытки оживить сюжет введением третьего искусства (телетеатра, оперетты) окончательно дискредитировали картины о цирке. В 1970-м году театральный режиссер Владимир Андреев приблизил экранизацию повести Виктора Драгунского «Сегодня и ежедневно» к форме телетеатра, в результате чего сама атмосфера цирка полностью растворилась в вялом и бессмысленном повествовании-монологе фильма «Клоун».

Утратили смысл и значение и фильмы-оперетты «Цирк зажигает огни» (режиссер О.Воронцов, 1979), «Принцесса цирка» (режиссер С.Дружинина, 1982) и «Под куполом цирка» (режиссер В.Семаков, 1989). И это связано, в первую очередь, с тем, что искусство оперетты в тот момент само переживало глубокий кризис.

С началом общего кризиса в стране тема «цирк-праздник», распространенная в 1930-х- 1950-х годах, сменилась в российском кино изображением тяжелых социальных проблем в жизни цирка и цирковых артистов, что окончательно отдалило кинематографистов от цирковых средств выразительности и от самой цирковой атмосферы. Речь идет о картинах «Сегодня новый аттракцион» (режиссеры А.Дудко, Н,Кошеверова, 1967), «Большой аттракцион» (режиссер В.Георгиев, 1974), «Двое под одним зонтом» (режиссер Г.Юнгвальд-Хилькевич, 1983), «Мой любимый клоун» (режиссер Ю.Кушнерев, 1986) и других. Строго говоря, эти кинофильмы даже нет смысла рассматривать в ракурсе именно цирковой темы: при анализе таких картин следует заострять внимание на общечеловеческой психологии, которая в них затрагивается, или же на художественном качестве самих произведений, далеко не лучших в отечественном кино.

В начале 1990-х годов коммерциализация искусства привела кино к заимствованию наиболее кассовых сюжетов западного кинематографа. В цирковой теме началась тиражированная эксплуатация черных сюжетов, в которых цирковые артисты представали злодеями. Об этом явлении свидетельствует первый же выпущенный фильм о цирке «Черный клоун» (режиссер Борис Галкин, 1994). Главный герой, цирковой артист, оказался серийным убийцей в духе модных американских триллеров «Клоуны-убийцы из открытого космоса» («Killer Klowns From Outer Space», режиссеры Чарльз, Эдвард и Стивен Чиодо, 1988), «Оно» («It», режиссер Томми Ли Уоллес, 1990) и др. Но и эти сюжеты не укоренились в российском кинематографе надолго. Тема цирка почти вовсе ушла из него и частично сместилась в сторону другого тиражированного искусства — телевидения: в качестве отдельных фрагментов в структуре телесериалов «Красная маска» («Секретная служба Его Величества») (режиссер Игорь Каленов, 2006), «Принцесса цирка» (режиссеры Алла Плоткина, Владимир Харченко-Куликовский, 2008), непосредственного отношения к цирку не имевших.

Сама форма циркового представления также претерпела изменения, все больше обретая характер коммерческого зрелищного шоу, т.е. по сути — спектакля, насыщенного трюками и спецэффектами. Кинематограф оказался в стороне и от этого процесса, уступив приоритет театру, стремящемуся стать «пионером» в отражении цирковой тематики на подмостках сцены. Об этом свидетельствуют показанные в Москве в 2009 году постановки Даниэле Финци Паски («Дождь», «Туман») и Виктории Чаплин («Оратория Аурелии»), требующие отдельного исследования.

В данной работе мы проследили формы и методы отражения цирка в игровом кино. Тема цирка и его средства выразительности представляются нам чрезвычайно притягательными и благодатными для обновления и оптимизации отечественного кинематографа. Думается, что различные формы воплощения циркового искусства на экране не исчерпали себя и нуждаются лишь в смене образного видения и поиске новых приемов отражения одного зрелищного искусства другим.

Список научной литературыСорвина, Марианна Юрьевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Абрамова Д. Маргарита Назарова. М.: Искусство, 1967.

2. Агаджанов Г. На аренах Брюсселя, Парижа, Лондона. М.: Искусство, 1958.

3. Александров Г. В новый мир // Советский экран, 1976, № 14.

4. Александров Г. Успех метода // Кино, 1936, 28 мая.

5. Альперов Д.С. На арене старого цирка. М.: Худож.лит., 1936.

6. Арго А. Жизнь на арене // Советский цирк, 1957, № 2.

7. Аркадьев П. Богатырские забавы (Валентин Дикуль) // Советский экран, 1985, № 6.

8. Бауман Н.Э. Эквилибристика: Учебное пособие. М.: Физкультура и спорт, 1963

9. Благов Ю.Н. Чудеса на манеже. М.: Искусство, 1984.

10. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. М.: Олма-Пресс Гранд, 2003.

11. Бр.Тур. «Цирк» // Известия, 1936, 23 мая

12. Бугримова И.Н. На арене и вокруг нее. М.: Искусство, 1986.

13. Бычков В. Долорес и Мстислав Запашные // Театр, 1970, № 36.

14. Вадимов A.A., Тривас М.А. От магов древности до иллюзионистов наших дней. М.: Искусство, 1979.

15. Васильева Ю.А. Эйзенштейн: концепция «агрессивного искусства»? // Киноведческие записки. Вып. 3. М.: ВНИИК, 1989.

16. Вишневский В.Е., Фионов П.В. Советское кино в датах и фактах (1917 1969). М.: Искусство, 1974.

17. Гвоздев А. Искусство цирка // Цирк, 1925, № 1.

18. Гвоздев A.A. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987.

19. Гербер А. Рискуй, человек! («Воздухоплаватель») // Советский экран, 1974, № 24.

20. Гердт 3. Почему я стал реже сниматься // Советский экран, 1987, №8.

21. Гершуни Е.П. О волшебниках всех времен // Советская эстрада и цирк, 1968, № 8.

22. Гершуни Е.П. Рассказываю об эстраде. Л.: Искусство, 1968.

23. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Аграф, 2007

24. Голд М. Цирк в Америке, Франции и России // Цирк, 1925, № 2.

25. Голдовский Е. Панорамный кинематограф. М.: Искусство, 1959.

26. Гортинский Е.М. Товарищ цирк. М.: Сов. Россия, 1985.

27. Григорян Л. «Улыбка скомороха» // Советский экран, 1980, № 6.

28. Гринвальд Я.Б. Русский богатырь Иван Подцубный. М.: Физкультура и спорт, 1955.

29. Гуревич З.Б. О жанрах советского цирка: Учебное пособие для училищ циркового и эстрадного искусства и отделений режиссуры цирка театральных институтов. М.: Искусство, 1984.

30. Гуревич З.Б. Эквилибристика. М.: Искусство, 1982.

31. Гурович А. Четвертый сын Алибека // Советская эстрада и цирк, 1974, №6.

32. Гусев А. Красивый человек (Сергей Столяров) // Советский экран, 1981, №23.

33. Дмитриев Ю.А. Актер и режиссер в цирке // Советский цирк, 1958, № 2.

34. Дмитриев Ю.А. Прекрасное искусство цирка. М.: Искусство, 1996.

35. Дмитриев Ю.А. Русский цирк. М.: Искусство, 1958.

36. Дмитриев Ю.А. Советский цирк: Очерки истории 1917—1941. М.: Искусство, 1963.

37. Дмитриев Ю.А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М.: Искусство, 1971.

38. Добин Е.С. Козинцев и Трауберг. Л., М.: Искусство, 1963.

39. Драгунский В. Сегодня и ежедневно. М.: Московский рабочий, 1967.

40. Дуров А.Л. В жизни и на арене / Предисл.Ю.А.Дмитриева. М.: Искусство, 1984.

41. Жак Тати: Сб. статей. -/Зарубежные мастера киноискусства. М.: Искусство, 1977.

42. Жандо Д.История мирового цирка. М.: Искусство, 1984.43.3аранкин Ю. Циркачонок // Советская эстрада и цирк, 1980, №11.

43. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. М.: Искусство, 1981.

44. Зоркий А. Дрессировщик Юрий Ананьев // Советский экран, 1985, № 4.49.3оркий А. С золотой книжной полки (съемки «Белого пуделя») // Советский экран, 1985, № 10.

45. Ильф И:, Петров Е. Собрание сочинений в 5-ти тт. Т.З. М., 1961.

46. Ильф И., Петров Е., Катаев В. Открытое письмо // Правда, 1935,14 мая.

47. Ильф И., Петров Е. Славный город «Голливуд» // Правда, 1936, 5 сентября.

48. Искусство клоунады. М.: Искусство, 1963.

49. Над чем смеется клоун. М.: Искусство, 1987.

50. Кино: Энциклопедический словарь / Гл.ред. С.И.Юткевич. -М.: Советская энциклопедия, 1987.

51. Кинословарь: В 2 томах / Под ред. С.Юткевич. М.: Советская энциклопедия, 1970.

52. Кисунько В. Резерв души неисчерпаем (Л.Касаткина) // Советский экран, 1985, № 11.58.Клоуны //Цирк, 1925, № 4.

53. Клющинский Р. Эксцентризм и эксцентричность // Киноведческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990.

54. Комики: великие и забытые. М.: Зебра Е, ACT; Владимир: ВКТ, 2008.

55. Конев Ф.С. Полвека под куполом цирка. М.: Искусство, 1961.

56. Кравченко Г. 50 лет в кино // Советский экран, 1974, № 19.

57. Кривенко Н. Экран над манежем // Советская эстрада и цирк, 1974; № 11.

58. Кузнецов Е.М. Цирк. Л.: ACADEMIA, 1931.

59. Кузнецов Е.М. Цирк: Происхождение. Развитие. Перспективы. М.: Искусство, 1971.

60. Кулешов Л.В. Почему я не работаю // Кино, 1926, 9 марта.

61. Кулешов JI.B. Цирк кино - театр // Цирк, 1925, № 1.

62. Куприн А. Анатолий Дуров // Советская эстрада и цирк, 1964, № 12.

63. Курепов С., Фридман И. Перешагнувшие барьер: Юность наша цирковая. М., 1987.

64. Лабковский Н. Человек эстрады и цирка // Советская эстрада и цирк, 1967, №8.

65. Лакост Э. Кино цирк - спорт // Цирк, 1925, № 3.

66. Лебедев H.A. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918 1934). 2-е изд. М.: Искусство, 1965.

67. Левин Е.С. Мейерхольд, эксцентризм и ФЭКС // Киноведческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990.

68. Летопись Российского кино: 1946-1965. М.: Канон, 2010.

69. Лиминг Дж. Игры, фокусы, трюки. М.: Центрполиграф, 2008.

70. Листов В. История смотрит в объектив. М.: Искусство, 1974.

71. Лободин М.П. Маргарита Назарова. Л.-М.: Искусство, 1962.

72. Луначарский A.B. О массовых празднествах, эстраде и цирке. М.: Искусство, 1981.

73. Луначарский A.B. О цирках // Цирк, 1925, № 1.

74. Лындина Э. Герои и компьютер («Мой любимый клоун») // Московский комсомолец, 1987, 27 февраля.

75. Любимец публики («Белый пудель») // Советский экран, 1985, № 16. 83 .Макаров С.М. Место цирка в культуре современного города //

76. Урбанизация и развлекательная культура, М., 1991. С. 163-172.

77. Макаров С.М. Советская клоунада. М.: Искусство, 1986.

78. Макаров С.М. Роль А.В.Луначарского в становлении советской цирковой клоунады // Театральная правда. Тбилиси, 1981.

79. Макаров С.М. Юрий Никулин и Михаил Шуйдин. М.: Искусство, 1981

80. Марков П.А. Новейшие театральные течения // Марков П.А. О театре. В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т.1.

81. Марьяновский В.А. Кио: Отец и сыновья. М.: Искусство, 1984.

82. Медведев М.Н. Ленинградский цирк. Л.: Лениздат, 1975.

83. Местечкин М.С. Встреча с Карандашом // Советский цирк, 1958, №4.

84. Местечкин М.С. В театре и в цирке. М.: Искусство, 1976.

85. Мир цирка: Клоуны. Энциклопедия. Т.1. М.: Кладезь, 1995.

86. Мой любимый клоун // Советский экран, 1985, № 16.

87. Недоброво В. ФЭКС: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. М.; Л.: Кинопечать, 1928.

88. Немоляев В. Невольные дрессировщики: Из воспоминаний кинорежиссера // Советская эстрада и цирк, 1986, № 5.

89. Немчинский М.И. На манеже цирка артист. М.: Сов.Россия, 197.4

90. Немчинский М.И. Раиса Немчинская / Мастера советского цирка. — М.: Искусство, 1979.

91. Немчинский М.И. Цирк в зеркале сцены. М.: Искусство, 1983.

92. Немчинский М.И. Цирк в поисках собственного лица. М.: Искусство, 1995.

93. ЮО.Немчинский М.И. Цирк России наперегонки со временем: Модели цирковых спектаклей 1920 1990-х годов. М.: Искусство, 2001.

94. Немчинский М.И. Цирковой номер спектакль. М.: Сов.Россия, 1976.

95. Никулин Ю. Источник правды // Советский экран, 1985, № 17.103 .Нилин А. Без антрактов (Фаина Раневская) // Советский экран, 1976, № 8.

96. Ю.Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.: Искусство, 1980.

97. Рожков Н. О фильме «Борец и клоун»: Заметки писателя //Советский цирк, 1958, № 2.

98. Романов A.B. Любовь Орлова: В искусстве и в жизни. М.: Искусство, 1987.

99. И З.Ромм М.И. Сокращенные фонограммы занятий на режиссерском факультете. М.:ВГИК, 1974.

100. Румнев А. О пантомиме: театр, кино. М.: Искусство, 1964.

101. Румянцев М.Н. На арене советского цирка. М.: Искусство, 1954.

102. Румянцева Н.М. Клоун и время. М.: Искусство, 1989.

103. Русская советская эстрада 1930 1945. М.: Искусство, 1977.

104. Рутберг И.Г. Пантомима. Опыты в аллегории. М.: Советская Россия,1976.

105. Рутберг И.Г. Пантомима. Опыты в мимодраме. М.: Советская Россия,1977.

106. Рыжова В. Людмила Касаткина // Актеры сов. кино. Вып. 14. М., 1978.

107. Рязанов Э. Память о мастере (Г.М.Козинцев) //Советский экран, 1985, № 6.

108. Сааков Ю. Компромат на Кнейшица // Искусство кино, 1998, № 3.

109. Савицкий Н. Примериваясь к жанру // Советский экран, 1982, № 5.

110. Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6-ти тт. М., 1958.

111. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М., 1957.

112. Сергеев А. Циркизация театра: Учеб.пособие. СПб: Е.С.Алексеева, 2008.

113. Сергунин В.Н. Актуальные проблемы создания образа на манеже советского цирка (на примере номеров спортивно-акробатических жанров): Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствознания. М.: МК СССР, ВНИИ, 1986.

114. Сергунин В.Н. Советский цирк в поисках особого пути // Урбанизация и развлекательная культура, М., 1991. С. 173-183.

115. Славский P.E. Братья Никитины. М.: Искусство, 1987.

116. Славский P.E. С арены на экран. М.: Искусство, 1969.

117. Советские кинорежиссеры о кино. ВНИИ киноискусства Госкино СССР. М.: Искусство, 1986.

118. Советский экран, 1928, № 47.

119. Стрельченко А. «Красные дьяволята» на дорогах войны // Советский экран, 1985, № 20.

120. Сцена и арена, 1915, № 18.

121. Тарахно П.К. Жизнь, отданная цирку. М.: Искусство, 1977.

122. Тати Ж. Великая профессия клоун //Советский экран, 1976, № 15.

123. Театр. Эстрада. Цирк.: Сб. к 95-летию Ю.А.Дмитриева. М.: КомКнига, 2006.

124. Трауберг JI.3. Время подсказало выбор: Интервью JI.Днепровскому // Советский экран, 1982, № 3.

125. Трауберг JI.3. Избранные произведения в 2-х тт. М.: Искусство, 1988. 97.Трауберг J1.3. Король смеха // Советский экран, 1982, № 13.

126. Туровский В. Рифмуется с полетом (Воздухоплаватель) // Советский экран, 1976, № 18.

127. Уварова Е.Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945). М.: Искусство, 1983.

128. Фаминицын A.C. Скоморохи на Руси.М.: Форум, 2009.

129. Февральский A.B. Мейерхольд и цирк // Советская эстрада и цирк, 1963, №4.

130. Филатов В., Аронов А. Медвежий цирк. М.: Искусство, 1962.

131. Хлопянкина Т. Рыжая дворняга Каштанка // Советский экран, 1976, № 18.

132. Хренов H.A. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006.

133. Хренов H.A. Кино: Реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006.

134. Хренов H.A. Цирк как форма консервации древнейшей системы показа // Урбанизация и развлекательная культура, М., 1991. С. 47-63.

135. Хренов H.A. «Человек играющий» в русской культуре. СПб: Алетейя, 2005.

136. Хуциев М. Чарли Чаплин // Советский экран, 1976, № 22.

137. Цирк! Цирк! Цирк! М.: Правда, 1989.

138. Цирк: Маленькая энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1973.

139. Цирковое искусство России: Энциклопедия. М., 2000. 154.Чанышев И. У этого искусства колоссальное будущее // Советский экран,1985, № 10.

140. Черненко И.М. Здравствуй, цирк. М.: Искусство, 1968. 156.Чернышев A.A. Русская дооктябрьская киножурналистика. М.: Изд-во МГУ, 1987.

141. Шароев И.Г. Многоликая эстрада. М.: Вагриус, 1995.

142. Шереметьевская Н. Молодость мастера // Советская эстрада и цирк. 1990. №7.

143. Шумяцкий Б.З. Кинематография миллионов. М.: Кинофотоиздат, 1935.

144. Эдер Б. Мои питомцы. М.: Искусство, 1955.

145. Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С.М. Избр.произ. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т.2. С .269-273. 162.Эрдман Б.Р. Неповторимое время // Цирк и эстрада, 1928, № 3-4, 15-18 февраля.

146. Эстрада России. XX век: Энциклопедия. М.: Олма-Пресс, 2004.

147. Юренев Р.Н. Новаторство советского киноискусства. М.: Просвещение,1986.

148. Юткевич С.И. Маяковский смеется // Советский экран, 1974, № 22.

149. Юткевич С.И. Поэтика режиссуры: театр и кино. М.: Искусство, 1986.

150. Якубович О. «Красные дьяволята» // Советский экран, 1983, № 24.

151. Якубович О. «Стачка» // Советский экран, 1985, № 15.

152. Издания на иностранных языках

153. Adrian Paul. Cirque au cinema. Cinema au cirque. París: Adrian, 1984.

154. Allez hopp durch die Welt: Aus dem Leben berühmter Akrobaten. Berlin: Henschelverlag, 1977.

155. Berger R., Winkler D.Zirkusbilder: Die Begegnung zweiter Künste. Berlin: Henschelverlag, 1983.

156. Busch P. Nina vom Zirkus. M.: Просвещение, 1975.

157. Carter H. The new Theatre and Cinema of Soviet Russia. London: Charman &Dodd, Ltd., 1924.

158. Die Artisten: Ihre Arbeit und ihre Kunst. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gelellschaft, 1970.

159. El Circo Soviético. Moscú, 1975.

160. Günter E. 33 Zirkusgeschichten. Berlin: Henschelverlag, 1981.

161. Hewson, E., Jankowsky, H. Prater Geschichten. Wien-Graz-Klagenfurt: Pichler Verlag, 2008.10.0'Nan Stewart. Der Zirkusbrand. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2003.

162. Paul В. Roncalli und seine Artisten. Köln: Lingen Verlag, 1991.

163. Siebe H. Tödlicher Trick. Berlin: Militerverlag, 1989.

164. Winkler G. Circus Busch. Berlin-Brandenburg: be.bra.Verlag, 1998.

165. Zmeck J. Wunderbare Magie. Berlin: Henschelverlag Kunst und1. Gesellschaft, 1981.