автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Эстетические особенности музыкальных видеоклипов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетические особенности музыкальных видеоклипов"

На правах рукописи

СОВЕТКИНА Эрика Васильевна

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ВИДЕОКЛИПОВ

17.00.03 - кино-, теле- и другие экранные искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2005 г,

7

1 и--

Работа выполнена в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания на кафедре экранного искусства

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Утилова Наталья Ивановна

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

Звягинцева Ирина Анатольевна - кандидат искусствоведения, доцент Голованов Вадим Евгеньевич

Ведущая организация: Московский государственный университет

культуры и искусств

Защита состоится 28 апреля 2005 г. в 15-00 часов на заседании Диссертационного совета Д. 206.002.01. в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания по адресу:

127521, Москва, ул. Октябрьская, 105, корп. 2, аудитория 702.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.

Автореферат разослан г £ 2005 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

Карасева О.Г.

/

Общая характеристика работы

Все возрастающие возможности аудиовизуальных средств массовой коммуникации неуклонно ведут к появлению новых разновидностей экранных произведений. Одни из них, пройдя испытание временем, уже востребованы и прочно занимают свое место в структуре современной экранной продукции, другие же еще только находятся в стадии становления.

Стремительное развитие современных технологий, поставленных на службу творческому процессу, а также изменения, происходящие в социально-экономической обстановке общества, диктуют необходимость поиска новых форм аудиовизуальных произведений, новых средств выражения. Особого внимания в связи с этим заслуживают видеоклипы, в частности музыкальные. Их содержательное и функциональное разнообразие настолько велико, что требует серьезного теоретического осмысления.

Данное исследование посвящено проблемам эстетической сущности музыкальных видеоклипов и развитию их выразительных средств. Необходимость изучения музыкальных видеоклипов, их места в современной структуре экранной продукции, а также в культуре общества в целом обусловлена, прежде всего, не столько их огромным количеством, выходящим на экраны всего мира, сколько потребностью многомиллионной аудитории в таком виде аудиовизуального продукта.

Клипы диктуют моду, пропагандируют стиль жизни, являются неким "образчиком" для подражания как в поведении, так и в оценке действительности. Особенно это касается молодежной аудитории, чьи идеалы и общекультурные ценности находятся еще в стадии становления. Поэтому вопросы, связанные с влиянием музыкальных видеоклипов на людей, а соответственно и формированием у них определенного состояния и поведения, особенно актуальны.

Новые современные экранные технологии и творческие идеи,

стремительно развивающиеся в мире, касающиеся в том числе и художественно-выразительных средств, на практике зачастую испытываются на небольших экранных формах. Музыкальные видеоклипы не исключение. Более того, они, как правило, стоят в авангарде "отработки" того или иного новшества, что подтверждает насущность задачи их изучения и актуальность выбранной темы.

Исследование "Эстетические особенности музыкальных видеоклипов" является одним из первых в данной области, так как до этого, в основном, рассматривались вопросы киномузыки, музыки на ТВ, видеоклипы как рекламные ролики или в контексте развлекательного телевидения. Неоценимый вклад в изучение языка экрана, его средств художественной выразительности внесли выдающиеся мастера кино, основатели отечественной кинематографической школы: Д. Вертов, JI.B. Кулешов, В.И. Пудовкин, С.М. Эйзенштейн; эволюции аудиовизуального языка, восприятия звукозрительного образа посвящены работы теоретиков искусства: М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана, A.M. Орлова, К.Э. Разлогова, и др.; исследователей в области кино и телевидения: P.A. Борецкого, A.C. Вартанова, C.B. Дробашенко, В.В. Егорова, В.Н. Ждана, B.C. Саппака, Б.М. Сапунова, Н.И. Утиловой.

Большой вклад в изучение музыки экрана внесли О.И. Дворниченко, И.Г. Хангельдиева, Н.Н Ефимова и др. Одни авторы разрабатывают теоретические вопросы, связанные со структурой кино- и видеопродукции, определяют место и роль музыки как одного из выразительных средств, выявляют ее драматургические функции. Другие исследователи рассматривают музыку как часть звуковой сферы фильма или телепрограммы, телепостановки, которая только в синтезе с изобразительным рядом раскрывается во всей своей полноте. Между тем, как показывает степень изученности темы, эти работы освещают лишь отдельные, моменты огромного исследовательского поля, раскрывающего

* .,» л ,

4 V, "i* ' 4

эстетику музыкальных видеоклипов.

Научная новизна диссертации состоит в системном исследовании музыкальных видеоклипов. В диссертации проанализирован как исторический аспект появления такого вида экранной продукции, так и социально значимый. Впервые проведена типология и выявлены жанровые особенности музыкального видеоклипа. Намечены основные тенденции их воздействия на аудиторию.

Объектом исследования являются музыкальные видеоклипы.

Предметом исследования стала эстетика музыкальных видеоклипов с выделением их места и роли как в системе СМК, так и в культуре в целом.

Основная цель диссертационного исследования заключается в раскрытии эстетической сущности музыкальных видеоклипов и их влияния на отечественную культуру. Цель достигается:

- через определение роли музыкальных видеоклипов в современной структуре аудиовизуальной продукции;

- выявлением исторической оправданности появления видеоклипов;

- изучением их тематического содержания и типологии;

- выявлением функций музыкальных видеоклипов;

- рассмотрением многообразия художественно-выразительных средств, используемых при изготовлении клипов;

- определением способов влияния музыкальных клипов на аудиторию.

Тема диссертационной работы требует комплексного подхода и носит

междисциплинарный характер. В ней используются методологические принципы таких наук, как эстетика, музыковедение, искусствознание, социология, психология, философия, теория кино и телевидения и др.

В своей работе диссертант опирается на общенаучные методы: аналитический, сравнительный, логический, структурный, типологический, экспериментальный. Анализ проблем ведется на трех взаимосвязанных уровнях: теоретико-методологическом, теоретическом и эмпирическом.

Научно-практическая значимость работы. Материал диссертации может быть интересен и для теоретиков, и для практиков в области экранных искусств. Выводы могут быть использованы как в лекционных курсах учебных заведений, так и при создании конкретных экранных произведений соответствующей направленности.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Появление музыкального видеоклипа как особой формы экранного произведения имеет свои исторические предпосылки, которые на протяжении веков создавали почву для его формирования, а впоследствии и вычленения из других видов аудиовизуальной продукции.

2. На построение музыкальных видеоклипов и развитие их художественно-выразительных средств оказали влияние уже имеющиеся формы и жанры экранного искусства (кинофильмы, телепередачи). Особая роль в этом принадлежит киномюзиклам, которые наметили направление развития видеоклипов как бизнес-продукта, имеющего непосредственное отношение к массовой культуре.

3. Музыкальные видеоклипы являются неотъемлемой частью современного коммуникативного поля и имеют возможность влияния на аудиторию. У музыкальных клипов есть свои характерные особенности, функциональное разнообразие, внутренняя типология.

4. Производство музыкальных видеоклипов, являющихся, как правило, частью шоу-индустрии, находится в зависимости от предлагаемого музыкального материала, конкретных целей и задач, а также финансирования, что накладывает определенные ограничения в творческой деятельности.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации изложены в монографии "Эстетика музыкальных видеоклипов", изданной в 2005 г. объемом 5,5 п.л., а также в научных статьях, опубликованных в сборниках научных статей аспирантов ИПК, в выступлениях на научных

конференциях студентов и аспирантов. Автор также использует положения в учебном процессе при преподавании курсов "Теория и практика СМК", "Техника и технология СМИ", "Телевизионная журналистика" и "Художественно-выразительные средства журналистики" Ульяновского государственного университета.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Основное содержание работы.

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются ее цели и задачи, объект и предмет исследования, отражается научная новизна, научно-практическая значимость, а также положения, выносимые на защиту.

В первой главе "Прообразы современного музыкального видеоклипа" исследуется исторический аспект, предпосылки возникновения музыкальных видеоклипов, выявляется эволюция взаимодействия звука (музыки) и пластики от первобытного синкретического искусства до мультимедиа.

В первом параграфе "К истории вопроса: от синкретического искусства к звукозрительному искусству кино" прослеживаются исторические этапы взаимодействия музыки и пластики от первобытных ритуальных танцев до кинематографа.

Люди с древнейших времен пытались соединить музыку и пластику в единое целое, воплотить звуковые образы в образы зримые. Ритуальные танцы первобытных людей, проходящие под грохот "барабанов", крики толпы, имеющие определенный темп и ритмический рисунок, были не чем иным, как воплощением внутренних желаний, переводом мыслей и эмоциональных импульсов в зримые, пластические образы.

Постепенно синкретизм сменился синтезом - намеренным

соединением разных форм. Древнегреческая трагедия, городской фольклор средневековья, а позднее опера, балет, мюзиклы и другие музыкально-сценические формы каждый по-своему привлекали внимание аудитории.

Песня, как небольшое по форме и доступное по содержанию произведение, была и остается одним из самых распространенных музыкальных жанров. Обычно она не требовала инструментального сопровождения и письменной фиксации, что было немаловажным фактором ее широкого распространения. Песни часто инсценировались (античный театр, творчество труверов и трубадуров, театры-кабаре, мюзиклы и т.п.), и не случайно первый русский игровой фильм "Понизовая вольница, или Стенька Разин", снятый в киноателье А.О. Дранкова, - это экранизация всенародно любимой песни "Из-за острова на стрежень".

С появлением кинематографа человечество получило не только новый вид искусства, со своими возможностями отражения действительности, но и средство фиксации "живого" изображения, действия во времени. Киноискусство выработало собственную систему выразительных средств, свой язык на основе уже известных до него искусств.

Уже в 1895 году кинопрограммы Люмьера сопровождались аккомпанементом рояля. Музыканты, проникаясь духом передаваемой информации, старались подобрать ритм, темп, тональность и общее настроение музыкальных пьес в соответствии с настроением и ассоциациями, вызванными фильмом. С приходом звукового кино начала меняться стилистика фильмов, а вместе с ней и восприятие экранного произведения зрителем. Переплетение звука и изображения дало новые просторы для творчества.

Во втором параграфе "Киномюзикл как предтеча музыкальных видеоклипов" рассматривается появление и развитие особого вида аудиовизуального произведения (киномюзиклов) с применением в них определенных приемов, ставших впоследствии основой для воплощения на

экране других видов экранной продукции, в частности музыкальных видеоклипов.

К концу 20-х годов прошлого века люди стали уже искушенными зрителями, в связи с этим назрела необходимость поиска новых форм аудиовизуальных произведений. Наиболее интересным явлением стало возникновение киномюзикла; по мнению голливудских продюсеров, он должен был не только снискать зрительский успех, но и принести большие денежные прибыли. Одной из первых студия братьев Уорнеров, чтобы привлечь как можно больше зрителей в кинотеатры, обращается к съемкам бродвейских мюзиклов.

Особенностью киномюзиклов становилась песня, которая выражала главные притязания героя, его кредо. Песни могли не только объяснить зрителю сюжетную линию, но и воодушевить его, эмоционально зарядить. Сами продюсеры признавались, что песни из киномюзиклов - самый ходовой товар, поскольку одновременно с фильмом, как правило, выпускались тысячи грампластинок.

Многие приемы, используемые для создания современных музыкальных видеоклипов, были найдены еще на заре появления формы киномюзиклов. Так, впервые были использованы съемки исполнителей песен и танцев с верхней точки, в результате люди воспринимались почти как узор. Характерной особенностью киномюзиклов стало вовлечение в танец неодушевленных предметов, которые становились частью образа персонажа. Именно тогда родился многокамерный метод съемок, который получил свое истинное развитие в 1960-е годы с приходом телевидения.

Современные музыкальные видеоклипы унаследовали от киномюзиклов схему показа с экрана песни, в основе которой лежит определенный темпо-ритмический рисунок, согласованный с драматургией песни. Он может складываться из различных компонентов: особые эффекты смены кадров, изменение крупности планов, световое решение, изменение

цвета, смена коротких планов (клиповый монтаж) и т.д.

В третьем параграфе "Киномузыка и музыка театра, их влияние на становление музыкального видеоклипа" рассматриваются вопросы, связанные с развитием музыки кино и театра, прослеживается формирование новых художественно-выразительных средств экрана и последующее влияние их на эстетику музыкальных видеоклипов.

С появлением звука во многом менялась эстетика экрана. Документальная сущность изображения и звук с его акустическими возможностями и психологическим воздействием еще больше расширили возможности как прямой констатации факта и передачи события, так и их образного решения. Дзига Вертов в фильме "Симфония Донбасса" ("Энтузиазм") попытался организовать настоящие промышленные шумы в ритмический рисунок, расположив их в определенном порядке. В соединении со звуковой мелодией изображение обрело более мощную энергетику.

Режиссеры Григорий Александров и Иван Пырьев мастерски использовали в своих работах музыкальные композиции. Песни и мелодии, написанные для кинофильмов и впервые прозвучавшие в них, становились любимыми всей страной. Музыкальные номера не просто поддерживали сюжет фильма, они усиливали его эмоционально-образное восприятие, подчеркивали создаваемую драматургию, становились лейтмотивом образа героев, дополняя раскрытие их характеров, придавая особый душевный настрой.

В советском кинематографе с самого начала существовал приоритет авторской, оригинальной композиции, создаваемой в тесном контакте с режиссером и являющейся полноправным компонентом выразительной системы фильма. Многие известные композиторы создавали музыкальные произведения к документальным и к художественным кинолентам (Д.Д. Шостакович, С.С. Прокофьев, Г.В. Свиридов, И.О. Дунаевский, Т.Н.

Хренников, А.Я. Эшпай, А.Н. Пахмутова, М.Г. Фрадкин и др.).

Музыка театра, так же как и киномузыка, повлияла на эстетику музыкальных видеоклипов. Одним из первых В. Мейерхольд в своих спектаклях использовал музыку как часть драматического действия, а не как аккомпанемент. В. Мейерхольд не раз прибегал к контрапункту развития действия и к диссонирующему ему характеру музыки. Музыка в спектаклях Г. Товстоногова, А. Эфроса, Ю. Любимова, М. Захарова звучала не просто органично, а являлась неотъемлемой частью образного решения всего спектакля в целом.

В четвертом параграфе "Светомузыка и мультимедиа, их влияние на развитие выразительных средств музыкальных видеоклипов" рассматриваются оригинальные попытки сопоставления звука и изображения для получения аудиовизуального художественного образа.

Параллельно с развитием кинематографа и его поисками синтеза звука и изображения шли эксперименты соединения музыки и визуального ряда в рамках концертного исполнения музыкального произведения. "Световая симфония" - определение, закрепившееся за замыслом композитора А.Н. Скрябина, который для себя определил некую систему "цветного слуха": квинтовый круг тональностей он связывал со спектральным кругом цветов.

В партитуру симфонии А.Н. Скрябина "Прометей" впервые в мировой музыкальной практике самим композитором была введена специальная строка "Luce" (свет), записанная обычными нотами для светового клавира. "Прометей" со световым сопровождением неоднократно исполнялся как в нашей стране, так и за рубежом.

Вслед за поисками "визуализации" музыки, основанной на ассоциациях и физическом сходстве звука и света (колебания, частота, природные ритмы и т.д.), возникают эксперименты и на киноэкране. Появляются попытки при помощи абстрактных форм, линий, цветовых пятен и их движений передать развитие звуковых структур.

Компьютерная технология предложила новые возможности для создания аудиовизуальных произведений. Были разработаны специальные программы, предлагающие подбор зрительных образов к аудиопродукции. Компьютерная анимация, дающая возможность создания виртуальной реальности, "разорвала" единство временного и пространственного континуума. В этом был прорыв, который изменил во многом впоследствии и эстетику видеоклипов.

В пятом параграфе "Эстетика музыкального телевидения" (на примере отечественного телевидения) выделяются моменты развития отечественного музыкального телевидения, повлиявшие на формирование музыкального видеоклипа как новой формы аудиовизуального произведения.

Появление песни на телевизионном экране сопровождалось определенной статичностью экрана. Лишь смена крупности планов создавала определенный темпоритм и расставляла эмоциональные акценты, дающие возможность для более тонкого восприятия песни. Постепенно на экране появились тематические студийные декорации и элементы хореографии, которые могли служить фоном, создающим определенную атмосферу. Так, например, было в любимых телевизионной аудиторией "Голубых огоньках".

С развитием техники, появлением видеозаписи и многокамерного метода съемки, усовершенствованием ручной видеокамеры, расширением оптических возможностей объективов и операторской вспомогательной техники (рельсы, краны, тросы), а также с приходом на телевидение цвета появились новые творческие возможности воплощения драматургических задач.

Все чаще при создании музыкального номера стали использовать элементы "экранизации", которые раскрывали через изобразительно-монтажный ряд сюжет песни. Во время музыкальной композиции

разыгрывалось, инсценировалось действие, помогающее раскрыть общий музыкально-художественный образ. Особенно ярко театрализация песни, ее инсценирование происходило в телевизионной программе "Бенефис", где каждый номер представлял собой маленькое музыкально-театрализованное представление.

Когда телевидение получило техническую возможность съемки на передвижной телевизионной станции (ПТС), появился еще больший простор для реализации творческих задач. Натура для съемок программ выбиралась самая разнообразная - парки, улицы, берег моря и т.д. Постепенно музыкальные номера - как отдельные фрагменты, имеющие смысловую целостность, так и самостоятельные произведения, снятые специально для показа по телевидению, - обретали современную форму музыкального видеоклипа.

В 1 главе анализируется развитие музыкального искусства в синтезе с другими видами искусств - от синкретического до экранного (кино и телевидение). Результатом исследования становится вывод о том, что в уже сложившейся исторически многожанровой структуре экранного искусства постепенно рождался новый вид аудиовизуального произведения -музыкальный видеоклип.

Во второй главе "Музыкальные видеоклипы на современном этапе, их эстетические особенности и образное построение", состоящей из 6 параграфов, рассматриваются особенности музыкальных видеоклипов как отдельной формы аудиовизуального произведения, их образное построение, функциональное разнообразие, проводится типология, исследуется место и роль музыкальных видеоклипов в системе современных СМК, их влияние на отечественную культуру.

В первом параграфе "Видеоклип: происхождение термина" рассмотрены исторические аспекты происхождения термина "видеоклип", появление видеоклипа в СМК и культуре в целом.

Еще С. Эйзенштейн в своих первых фильмах экспериментировал с монтажом, "отрубая" согласно своему замыслу монтажные кадры. Широкого применения в то время визуальный коллаж не получил. Человечество должно было привыкнуть к экрану, научиться считывать с него информацию. Необходимость в нем пришла намного позже, с повышением социального и культурного уровня общества, с ростом потребностей этого общества как в информации, так и в духовных и материальных благах.

Летом 1939 года в телевещании США появилась экспериментальная реклама, соответственно началась и работа по решению творческих задач, связанных с ее производством. Обычный рекламный ролик, имея небольшую форму, поскольку был предназначен для многократного показа с соответствующими материальными затратами на прокат, должен был быть насыщен большим количеством информации. Необходимость сжимать время просмотра посредством фрагментарного изображения, визуального коллажа повлекла за собой появление клипового монтажа (от англ. to clip -отсекать, обрезать). Эффектно выдать поток информации, одновременно отсекая от него все лишнее, что могло бы отвлечь внимание зрителя или рассредоточить его, - такая задача решалась применением именно клиповой, фрагментарной подачи материала, а форма произведения постепенно получила название "clip" - клип.

Еще в начале 70-х годов прошлого века клубы Англии и Америки, в частности Нью-Йорка, не только использовали в своей работе живые выступления рок-групп, но и демонстрировали видеосъемки музыкальных концертов. Продюсеры увидели в музыкальном видео возможность рекламировать своих артистов, а соответственно - и продавать творчество как продукт с помощью "визуальной упаковки".

Такая видеопродукция была похожа на рекламные ролики, в которых не требовалось создавать повествовательный мир. Вместо этого необходим был набор символов, поток образов, отражающих мир, создаваемый музыкой

исполнителя, мировоззрение, которое необходимо было продать.

Если на заре появления видеоклипа его отождествляли строго с рекламой, то со временем сам термин клип ("clip") получил более широкое толкование и приобрел роль некоего обобщенного названия для обозначения небольшой экранной формы: ролика, фрагмента, кусочка.

В настоящее время видеоклип можно определить как небольшую аудиовизуальную форму, имеющую целостность и общую завершенность информации, раскрытую, как правило, через художественные образы (рекламные ролики, музыкальные и тематические видеоклипы, видеозаставки, анонсы и т.д.). Хотя клиповый монтаж и в настоящие дни присущ многим визуальным произведениям, как небольшим по объему, так и достаточно крупным (например, фильм Е. Кончаловского "Антикиллер"), он не является обязательным при организации видеоклипа, в частности музыкального.

Видеоклип, пришедший на отечественное телевидение вместе со своим названием как часть западной культуры, и шоу-индустрии в частности, в настоящее время в обиходе используется в основном для определения видеоматериала с музыкальной информационной основой. Для рекламного клипа в большинстве случаев применяется название "видеоролик", однако термины "клип" и "ролик" применительно к обозначению формы часто отождествляются друг с другом.

Во втором параграфе "Музыка как основа музыкальных видеоклипов" рассматриваются музыкальные направления, повлиявшие на эстетику музыкальных видеоклипов.

Джаз в какой-то степени повлиял на эстетику телевизионного искусства как искусства трансляции. Импровизация во многом роднит джаз и телевизионные передачи того времени, когда еще не было возможности электронной записи: во время трансляции режиссер за пультом, эмоционально включенный в ритмический рисунок музыкального

произведения, переключался с камеры на камеру, визуализируя тот или иной инструмент или того или иного исполнителя, тем самым как бы расставлял акценты в музыкальном произведении.

В настоящее время с видеоклипами чаще всего ассоциируется музыкальное направление, получившее название "поп-музыка". Сам термин "поп-музыка" произошел от англ. pop-music - сокращенное popular music -популярная, общедоступная музыка, музыка массовых жанров. К популярной музыке первоначально (в 50-х - первой половине 60-х гг. прошлого века) относили известные и часто исполняемые произведения (в том числе народные, джазовые, симфонические и др.). Полюбившиеся мелодии звучали на радиостанциях, а для домашнего прослушивания можно было приобрести грампластинки.

Огромнейшая популярность британской группы "Битлз" подталкивала участников группы и их продюсеров к поиску новых вариантов творчества и "выхода" на аудиторию. В июле 1964 года состоялась премьера первого черно-белого фильма "Битлз" - "Вечер трудного дня" (режиссер Ричард Лестер), а в 1965 году был снят тем же режиссером уже цветной фильм группы под названием "На помощь!". Творчество группы "Битлз" оказало огромное влияние не только на развитие современных музыкальных направлений, но и на эстетику киноискусства и телевидения. Так, английский режиссер Ричард Лестер одним из первых использовал в своих фильмах элементы современного музыкального видеоклипа: предельно сконцентрированное действие, взвинченный темп, оригинальные спецэффекты.

Понятия "рок-музыка" и "поп-музыка" впоследствии разделились. Поп-музыкой стали называть развлекательную массовую музыку, предназначенную для слушателя с усредненным вкусом. Она превратилась в сложный комплекс музыкальных направлений и индустрии развлечений. Так, для популярнейшей во всем мире шведской группы "АББА" уже с

середины 1970-х годов начали снимать "экранное оформление" песен. Задача таких музыкальных фильмиков была проста - показать "звезд" публике, чтобы зритель увидел своими глазами исполнителей знаменитых шлягеров. Для некоторых песен составлялся сюжет, как правило, незатейливый, в большей степени иллюстративный, но все же помогающий зрителю окунуться в те события, о которых пели музыканты.

Направление "рок" возникло на стыке противоположных видов: примитивного трехаккордового рок-н-ролла и симфонической музыки, древних баллад и современного авангарда. Знаменитая английская группа "Куин" смело экспериментировала от хард-рока до диско. "Куин" одними из первых рок-музыкантов обратились к видеомузыке. Популярность музыкального видео группы началась с создания клипа на композицию "Богемская рапсодия" (1975 г.).

Музыканты "Куин" очень тщательно подходили к производству клипов на свои композиции. Для насыщения изобразительного ряда использовались как уже существующие приемы и выразительные средства экрана, так и создавались новые. Музыкальные клипы группы наполнялись красочными театральными действами ("I Want То Break Free", "It's A Hard Life"), в них использовались новые варианты мультипликации и спецэффектов ("A King Of Magic", "The invisible man"), необычная натура для съемок (например, движущийся поезд в клипе на композицию "Breakthru").

Кроме творческих поисков синтеза музыки и изображения в середине 70-х годов прошлого века определенную роль в признании музыкального видеоклипа как особой формы аудиовизуального произведения, ставший самостоятельным продуктом массового потребления, сыграл выпуск на рынок фирмой JVS партии кассетных видеомагнитофонов формата VHS. Массовая культура, в том числе и молодежная, создала предпосылки для тиражирования популярной музыки сначала в виде виниловых пластинок,

аудиокассет, а позже (в сочетании с изобразительным рядом) - видеокассет. Это позволило выделить видеоклип из общего потока музыкальной экранной продукции.

В третьем параграфе " Жанровые особенности, типология и функции музыкальных видеоклипов" рассматриваются особенности музыкального видеоклипа как отдельного вида экранного произведения, приведена внутренняя типология и обозначено функциональное разнообразие.

Музыкальный видеоклип как малая форма современного телевидения имеет свои характерные особенности, созвучные жанровым. Самая важная из них - это авторское, художественное сопоставление изображения и звуковой основы, иными словами, продолжение или выражение музыкального образа в пластике экрана. Не исключен также выбор музыкальной основы исходя из идеи какого-либо изобразительного материала, но все же база для организации визуального материала на экране определяется звуком.

Музыкальные клипы имеют свои разновидности. Они проявляются в выборе художественно-выразительных средств, технологии изготовления изображения, форме изложения содержания. На основе этого можно выделить целые группы, имеющие свои особенности.

Деление музыкальных клипов по технологии изготовления изображения (технические):

1. Оригинальные (естественные), где действительность отражена натурально, зафиксирована в процессе кино- или видеосъемки. ("Таю" -Валерия, "The Winner Takes It All" - "АББА" и т.п.).

2. Анимационные, которые делятся на компьютерные, где изображение создано с помощью компьютерной технологии, и мультипликационные, использующие технологии мультипликации ("Невеста"- Глюкоза, "Песенка про слесаря шестого разряда"-Серега и т.д.).

4. Смешанные, где изображение является смешением предыдущих

("Зайка моя" - Ф. Киркоров, "Black or White" - Майкл Джексон и т.п.).

Деление музыкальных клипов по изложению изобразительного материала:

1. Документальные (иллюстративные или концертные), где временное пространство естественно, документально, зачастую иллюстрирует процесс исполнения песни со сцены или документальные события ("Таю" - Валерия, "We Will Rock You" - "Куин" ит.п.).

2. Сюжетные (постановочные), где разворачивается сюжет или разыгрывается художественное действие ("Зимний сон", "Весна" - Алсу, "Небо" - "Дискотека Авария", "Remember The Time"- Майкл Джексон и т.п)

3. Эклектико-коллажные, где изображением предлагается набор визуальных символов и ассоциаций, которые, как правило, не объединены в логически завершенный сюжет или действие ("Перелетная птица" - К. Орбакайте).

4. Смешанные, где изображение является смешением предыдущих ("Все, что тебя касается" - "Звери", "Bicycle Race" - "Куин" и т.д.).

Деление музыкальных клипов по образному визуальному воздействию:

1. Фоновые (видовые), где интерьер, окружение исполнителя является основой для раскрытия общего образа видеоклипа ("Я сошла с ума" -"Тату", "Under Attack" - "АББА" т.д.).

2. Хореографические, где танцевальные композиции являются главными при раскрытии образа ("Танго втроем " - К. Орбакайте).

3. Фильмовые, где основу составляют кадры художественных фильмов, сериалов ("Бригада" - "Triplex", "Давай за...", - "Любэ").

4. Смешанные, являющиеся смешением предыдущих ("Black Or White" - Майкл Джексон).

С точки зрения особенностей назначения музыкальных видеоклипов можно выделить несколько функций, которые они выполняют.

1. Эстетическая функция прежде всего выражается в эстетике

лучших образцов музыкального видеоклипа, где удачно создан общий звукозрительный художественный образ произведения.

2. Рекреативная функция обусловлена удовлетворением потребности человека в отдыхе и развлечении.

3. Просветительская функция проявляется в интересе человека к новым знаниям, к достижениям культуры и искусства.

4. Релаксационная функция обусловлена потребностью человека в расслаблении, в адекватном ограждении его от обыденности.

5. Рекламно-пропагандистская функция проявляется в рекламировании исполнителей песен, политических партий, неких событий и т.п., а также пропагандировании определенного образа жизни, культурных ценностей, гражданского долга и т.п.

6. Интегративная функция музыкальных видеоклипов созвучна аналогичной телевизионной функции и заключается в объединении общества.

В четвертом параграфе "Изобразительный ряд и режиссура видеоклипов" выделяются особенности изобразительного ряда музыкальных видеоклипов и рассматривается использование в них художественно-выразительных средств экрана.

Музыкальный видеоклип как целостное, отдельно взятое экранное произведение должен в первую очередь органично соединять в себе именно две основные, неотъемлемые части: изображение и звук. От их удачного, гармоничного сопоставления на протяжении всего заданного времени рождается единый художественный звукозрительный образ всего произведения. Важно дать максимум информации музыкального образа в обновленном зрительном эквиваленте для дальнейшего рождения единого целого.

Поскольку музыкальный видеоклип, как правило, изначально зависим от музыкального материала, музыка (звук) является отправной точкой для

создания и развития звукозрительного образа всего клипа. Какие чувства и мысли вызовет музыкальное произведение, какой образ сформирует, от этого будет зависеть и поиск художественно-изобразительных средств для воплощения этого образа на экране. Удачно найденный изобразительный эквивалент звуковому образу (сюжет, интерьер, цвет, монтаж, ассоциации и т.д.) обогащает его, создает гармонию изобразительно-звуковых композиций, что, несомненно, усиливает воздействие на зрителя.

В параграфе дан сравнительный анализ использования одних и тех же выразительных средств в разных музыкальных видеоклипах. На положительных и отрицательных примерах рассматривается построение аудиовизуальной структуры клипов, применение в них оригинальных решений.

При развитии музыкальных видеоклипов менялось и использование художественно-выразительных средств экрана, появлялись новые, как творческие, так и технические, которые впоследствии стали использоваться и при создании другой кино-, теле-, видеопродукции. В связи с этим изменилось и представление о выразительном языке музыкальных произведений массовой культуры.

Чрезмерное использование сложной компьютерной графики, создание трехмерного пространства, мира условностей, как правило, уводит зрителя от логики к эмоциям. Драматургия песни оттесняется абстрактным миром, при этом нередко могут смещаться общечеловеческие ценности, изменяться адекватное восприятие.

В пятом параграфе "Музыкальный видеоклип: искусство и бизнес" рассматривается воздействие коммерциализации на создание произведений искусства, в частности музыкальных видеоклипов.

Коммерциализация культуры и искусства как следствие влияния рыночных отношений на культурно-художественный процесс часто входит в конфликт с качеством создаваемых ценностей. Особенно это

прослеживается в шоу-бизнесе. Уже в самом названии такой культурной деятельности заложена основа - бизнес как извлечение прибыли. Заложниками этого являются не только зрители, но и сами творческие люди, работающие в этой сфере, часто очень одаренные, талантливые, но идущие наперекор своему таланту в угоду все той же банальной прибыли. В этом заключается главная проблема творчества по заказу - ограничение свободы творчества в попытке удовлетворить запросы клиента.

На сегодняшний день для быстрого продвижения исполнителя или его альбома на рынок применяется стандартная схема: на одну из песен снимается музыкальный видеоклип и распространяется по телевизионным каналам. Во-первых, это огромнейшая аудитория; во-вторых, бесплатно для телезрителей; в-третьих, как известно, "лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". После того как с помощью видеоклипа песня разрекламирована - попала "на слух" предполагаемого покупателя, устраиваются туры с концертами или распространяются через торговую сеть аудиоальбомы.

Производство видеоклипов, являющихся яркими образцами современного массового искусства, практически всегда происходит на заказ: это специфика, объясняемая зависимостью видеопродукции от аудиоматериала.

В шестом параграфе "Современные тенденции развития музыкального видеоклипа" рассматривается место музыкальных видеоклипов в системе современных СМК, а также влияние клипов на отечественную культуру.

В настоящее время можно выделить несколько основных каналов доставки музыкальных видеоклипов аудитории: широкая торговая сеть, Интернет и телевидение. Телевидению с его многомиллионной аудиторией отводится в этом процессе особое место. Если раньше в эфире телевизионных каналов клипы играли в основном лишь роль музыкальной

паузы между программами или сюжетами внутри одной программы, то сегодня они являются "главными действующими лицами" не только многочисленных передач, но и целых телевизионных каналов (МузТВ, MTV, MUSIC BOX и др.). Существуют разнообразные передачи - "хитпарады", где клипы наравне с классическим определением места популярности в интерактивном режиме (всевозможные "десятки", "двадцатки" и т.д.) группируются по различным тематическим признакам ("танцы", "sexy", "русские" и т.д.).

Очень часто видеоклипы создаются на музыку (песню), звучащую в художественном кинофильме или в сериале, чтобы поддерживать к ним интерес и после просмотра: песня "Давай за..." (фильм-сериал "Спецназ"), "Березы" (сериал "Участок") и т.д. Образ события фильма или его героев, растиражированный с помощью многократного показа видеоклипа в эфире, постоянно напоминает о себе зрителям, искусственно не отпуская их память.

Существует и вариант отождествления музыкального видеоклипа с фильмом, не являющимся его основой (отечественный фильм "Бумер" и видеоклип "Черный бумер" (Cepera)). Звук и изображение видеоклипа созданы таким образом, чтобы не просто привлечь внимание аудитории, но и дать соответствующие ассоциации с фильмом, стоящим на пике моды. Так видеоклип, используя общественный резонанс на фильм, увеличил мощность его воздействия на зрителя, расширил временные рамки влияния.

Музыкальные видеоклипы не только являются неотъемлемой частью современного российского шоу-бизнеса, они также способствуют превращению в товар своей звуковой части. Полюбившиеся мелодии из клипов, а соответственно и из кинофильмов можно заказать (купить) и использовать в мобильных телефонах.

Видеоклипы с успехом используются в общественно-политической жизни нашей страны, участвуют в PR-акциях (для рекламы "Партии жизни" был снят видеоклип на соответствующую названию партии песню).

Часто музыкальные клипы пропагандируют определенный образ жизни, стиль, формируют определенное мнение и т.д. Музыкальный видеоклип на песню "Граница" (Л. Агутин и группа "Отпетые мошенники") - яркий представитель формирования положительного образа отечественных Вооруженных Сил.

К сожалению, некоторые современные музыкальные видеоклипы можно охарактеризовать как "фоновые". Посмотрев однажды, при последующих просмотрах зрителю, как правило, нет необходимости, не отрывая глаз, следить за их скудным изобразительным рядом. Однообразные движения танцующих и поющих в кадре настраивают на примитивное, ограниченное восприятие действительности. Широта восприятия мира сужается и не требует от зрителя ни разнообразия чувств, ни интеллекта. Такой подход имеет негативные последствия: он обедняет мир человека, "загоняет" в ограниченное пространство, оставляя за рамками многообразие действительности и всю полноту мироощущения.

Анализ современного состояния музыкальных видеоклипов, проведенный во 2 главе, позволил определить их особенности и место в современной системе экранных произведений, а также обозначить их внутреннюю структуру и выделить функциональное разнообразие.

При развитии видеоклипов менялось и использование художественно-выразительных средств экрана, появлялись новые, как творческие, так и технические решения, которые впоследствии стали использоваться и при создании другой кино-, теле-, видеопродукции. В связи с этим изменилось и представление о выразительном языке музыкальных произведений массовой культуры.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и формулируются основные выводы по работе.

Появление музыкальных клипов как особой формы аудиовизуального произведения имело свои исторические предпосылки.

Основываясь на уже сложившейся многожанровой структуре экранного искусства, а также исходя из происходящих в обществе социально-экономических изменений, постепенно вычленялся новый вид экранного произведения — музыкальный видеоклип, впитывающий в себя все созданные до него достижения экрана.

Массовая культура, в том числе и молодежная, создала предпосылки для тиражирования популярной музыки сначала в виде виниловых пластинок, аудиокассет, а после, в сочетании с изобразительным рядом, -видеокассет и DVD, что выделило видеоклип из общего потока музыкальной экранной продукции.

Чрезмерное увлечение богатейшими возможностями, предоставляемыми сегодня техникой, провоцирует абстрагирование от реалий современности. Сублимация действительности в музыкальных видеоклипах с помощью компьютерных технологий нарушает адекватность человеческого восприятия, что влечет за собой негативные последствия, особенно для детской и подростковой психики.

Тематика и творческие замыслы, реализованные в современных видеоклипах, к сожалению, не всегда соответствуют представлениям о произведениях искусства как с точки зрения общечеловеческих ценностей, так и способов их реализации. Превращение музыкального видеоклипа в товар, в средство получения прибыли неизменно влечет за собой его обезличивание, трансформируя произведение искусства в конъюнктуру, в однодневный ширпотреб. Зависимость музыкальных видеоклипов от шоу-бизнеса, необходимость удовлетворять запросы клиентов приводят также к ограничению свободы творчества.

На сегодняшний день музыкальные видеоклипы являются неотъемлемой частью современного коммуникативного поля. Они имеют свои характерные особенности, функциональное разнообразие,

внутреннюю типологию. Такие видеоклипы серьезно влияют как на культуру в целом, так и на молодежную субкультуру в частности.

Основные положения диссертации отражены в работах автора:

1. Советкина Э.В. Музыкальный видеоклип на современном телевидении // Современные проблемы аудиовизуальных средств массовой коммуникации: Сборник статей аспирантов. - М.: ИПК, 2002. - Вып.10. 0,3 п.л.

2. Советкина Э.В. Видеоклип: искусство и бизнес // Современные проблемы аудиовизуальных средств массовой коммуникации: Сборник статей аспирантов. - М.: ИПК, 2003. - Вып. 12. 0,6 п.л.

3. Советкина Э.В. Музыкальный видеоклип: вчера, сегодня, завтра. -Йошкар-Ола: Изд-во "Периодика Марий Эл", 2005. 4.73 пл.

4. Советкина Э.В. Эстетика музыкальных видеоклипов. - М.: Триада Лтд, 2005. 5,5 п.л.

Подписано к печати 24 марта 2005 г. Формат 60*841/16. Объем 1 п.л. Тираж 100 Заказ №249 РИО ИПК

054

РНБ Русский фонд

2006-4 3477

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Советкина, Эрика Васильевна

Введение

Глава I. Прообразы современного музыкального видеоклипа.

1.1. К истории вопроса: от синкретического искусства к звуко-зрительному искусству кино

1.2. Киномюзикл как предтеча музыкального видеоклипа

1.3. Киномузыка и музыка театра, их влияние на становление музыкального видеоклипа

1.4. Светомузыка и мультимедиа, их влияние на развитие выразительных средств музыкальных клипов

1.5. Эстетика музыкального телевидения (на примере отечественного телевидения).

Глава II. Музыкальные видеоклипы на современном этапе, их эстетические особенности и образное построение.

2.1 Видеоклип: происхождение термина

2.2. Музыка как основа музыкальных видеоклипов

2.3. Жанровые особенности, типология и функции музыкальных видеоклипов

2.4. Изобразительный ряд и режиссура музыкальных видеоклипов

2.5. Музыкальный видеоклип: искусство и бизнес.

2.6. Современные тенденции развития музыкального видеоклипа

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Советкина, Эрика Васильевна

Все возрастающие возможности аудиовизуальных средств массовой коммуникации неуклонно ведут к появлению новых разновидностей экранных произведений. Одни из них, пройдя испытание временем, уже востребованы и прочно занимают свое место в структуре современной экранной продукции, другие же еще только находятся в стадии становления.

Стремительное развитие современных технологий, поставленных на службу творческому процессу, а также изменения, происходящие в социально-экономической обстановке общества диктуют необходимость поиска новых форм аудиовизуальных произведений, новых средств выражения. Особого внимания в связи с этим заслуживают видеоклипы, в частности музыкальные. Их содержательное и функциональное разнообразие настолько велико, что требует серьезного теоретического осмысления.

Данное исследование посвящено проблемам эстетической сущности музыкальных видеоклипов и развитию их выразительных средств.

Необходимость изучения музыкальных видеоклипов, их места в современной структуре экранной продукции, а также в культуре общества в целом обусловлена, прежде всего, не столько их огромным количеством, выходящим на экраны всего мира, сколько потребностью многомиллионной аудитории в таком виде аудиовизуального продукта.

Клипы диктуют моду, пропагандируют стиль жизни, являются неким "образчиком" для подражания как в поведении, так и в оценке действительности. Особенно это касается молодежной аудитории, чьи идеалы и общекультурные ценности находятся еще в стадии становления. Поэтому вопросы, связанные с влиянием музыкальных видеоклипов на людей, а соответственно и формированием у них определенного состояния и поведения, особенно актуальны.

Новые современные экранные технологии и творческие идеи, стремительно развивающиеся в мире, касающиеся в том числе и художественно-выразительных средств, на практике зачастую испытываются на небольших экранных формах. Музыкальные видеоклипы не исключение. Более того, они, как правило, стоят в авангарде "отработки" того или иного новшества, что подтверждает насущность задачи их изучения и актуальность выбранной темы.

Сегодня, в эпоху тотального "цифрового" бума, существует измененная модель господствующих тенденций развития искусства и в первую очередь она связана с огромным потоком информации. Возникает вопрос: не стоит ли современное искусство (искусство в его традиционном классическом понимании эстетического воздействия и законов развития) на грани отмирания? Не будет ли вытеснено классическое искусство искусством с приставкой "поп": поп-арт, поп-музыка, популярные "мыльные" сериалы и т. п., и оно станет доступно лишь избранным?

Растиражированное, сиюминутное "искусство", зависящее от моды и денег, где хаотично смешивается реальность и ирреальность, синтезируется игра и навыки нового осмысления пространства и времени (конъюнктурные видеоклипы, комиксы и т.п.), растворяет в себе индивидуальность, подменяет высокую духовность низменными потребностями. Что стоит за термином "популярное": массовое искусство, любимое многими, или искусство, порожденное как однодневное, отвечающее не столь высокому уровню интеллекта, искусство "легкое", позволяющее не думать, а просто воспринимать? И какое место среди продукции, созданной электронными технологиями, занимают видеоклипы, в частности музыкальные?

Эти, а также множество других вопросов возникает в процессе исследования современного искусства. Существует ли сегодня его разделение на массовое и элитарное, опирающееся на массовое и индивидуальное сознание? Что такое "поп - культура" и "поп-арт", насколько они проникли в сознание людей, имеют ли влияние на формирование их мировоззрения? Существуют ли изменения в самой теории культуры, которая в XX веке получила название неоклассической культуры, а в последнее время - ПОСТкультуры (постмодернизм, поп-арт, новые компьютерные технологии)?

Как мы знаем, в художественно-эстетической теории, идущей еще от Аристотеля, существует устоявшееся понятие "классической" эстетики. Она строится на определенных эстетических категориях: прекрасного, возвышенного, трагического, комического и т.д. Развитие искусства рассматривается в рамках целых направлений: античность, Возрождение, классицизм, академизм, реализм и т.д. Но уже в середине XIX века начинается процесс отхода от жестких канонов того или иного направления.

XX век был ознаменован невероятной сменой различных художественно-эстетических учений, в основе которых принцип релятивности духовных ценностей. Появилась почва для разделения культуры на "элитарную" и "массовую" (поп-культуру). Экспансия второй явилась ответом на изменение социально-экономической обстановки общества, рост мегаполисов, объединивших "массы", коммерциализацию, а вместе с этим и на изменение массового сознания. Это потребовало новых форм воздействия на "толпу" и управления ей.

Именно тогда появляется ряд работ известных философов и искусствоведов, рассматривающих "эго" человека с точки зрения его "сознательного" и "бессознательного", а также его место в "толпе" или в "элите" общества. Изменяются философские учения, а вместе с ними взгляды на культуру и искусство.

XX век резко поставил вопросы о том, являются ли культура и искусство частью государственной политики, какую социальную нагрузку они несут, и выгодно ли государству поддерживать "индустрию развлечений". Многие политологи и социологи пришли к выводу, что экспансия одной культуры и низвержение ценностей другой культуры могут являться частью военной доктрины изменения мира "без применения оружия". Это наглядно показало "американское нашествие" на весь цивилизованный мир. Сегодня многие европейские государства ввели квоту на демонстрацию американской развлекательной продукции (кинофильмов, телевизионных передач, сделанных по американской "кальке" и т.п.). Особенно заметно влияние "американизмов", осуществляемое через поп-культуру и через поп-арт.

Уже в пятидесятые годы возникло двоякое отношение к понятию "популярное" искусство. Можно ли поставить знак равенства между такими схожими понятиями, как популярное искусство и поп-арт?

Всякое появление новых направлений в искусстве обусловлено изменениями в сознании людей, их осознании себя в обществе, психологическими факторами, влияющими на жизнь в целом. Именно таким явлением был натиск технической революции, рождение новых форм средств коммуникации: кино, радио, телевидение. Новые зрелищные искусства предопределили во многом развитие общества - общества технократии. Появились такие новые термины, как "общество потребления", "массовое общество", "качество жизни" и т.д. Эти термины раскрывали сложные, противоречивые изменения жизни людей XX века.

Кино, радио, телевидение, а затем и бурное развитие мультимедиа породили совершенно новые соотношения между такими понятиями, как "реальность" и "образ реальности", "вторая реальность" и "виртуальная реальность", "абстракция как новое понимание реального мира и его отражения" и "абстракция как уход от реальности".

Пятидесятые годы во многом стали поворотным моментом в развитии новых взглядов на искусство, так как именно в это время уже во многом сложились философские теории XX века, на которые и опирались многие художники в поисках средств выражения своего понимания жизненных явлений. Именно в этот период, как никогда, разгорается дискуссия: как воздействуют средства коммуникаций на массового потребителя, положительно или отрицательно, когда достижения науки излагаются в популярной форме, иногда доведенные до понятийного ряда "инфузории-туфельки", а искусство тиражируется? Это процесс демократизации культуры или ее регресс?

Американских исследователей эти вопросы заинтересовали достаточно рано, так как "индустрия развлечений" там имела большой размах уже в 30-е годы прошлого века. В частности, профессор Калифорнийского университета в Беркли (США) Лео Лоуенталь стремился доказать, что уже в середине XVIII века был поднят вопрос об угрозе цивилизации, которую несет популярное искусство. Именно в этот период усиливается роль "среднего класса" и возникает потребность в искусстве, способном удовлетворить вкусы этого слоя населения.

Как считали исследователи того времени, произведения, созданные "на потребу публике", должны стать более простыми, понятными для "неискушенного" человека. Публике, воспитанной на простоватых народных традициях фольклора, по их мнению, трудно самостоятельно разобраться в тонкостях изящных форм литературы и драматургии, в восприятии программных музыкальных сочинений, в толковании сложных библейских сюжетов живописных полотен. Для нее необходимо создавать популярные произведения, в основе которых лежат сюжеты, вызывающие больше чувственное переживание, чем раздумья.

Однако еще раньше, в XVI в., одним из первых обратил внимание на воздействие массовой культуры на сознание людей известный философ М. Монтень. Он в трактате "Опыты" сформулировал ряд положений, на которые ссылаются и сегодня для подтверждения значимости поп-культуры. М. Монтень считал, что массовая культура должна доставлять реальное или мнимое удовольствие и отвечать запросам человеческой натуры, для которой развлечение является частью ее биологической, природной сущности [51, с. 7172].

Спустя почти столетие Б. Паскаль, критикуя позицию М. Монтеня, выразил совершенно противоположную точку зрения по этому вопросу. Он писал, что убеждения и идеи, которые несет в себе культура, должны быть нравственны и духовны, а не сводиться к тому, чтобы просто развлекать. Б. Паскаль считал, что человеку не свойственно уходить от действительности посредством бездумного развлечения, что это ложный посыл, что человек создан, чтобы созидать и размышлять [57, с. 143-144].

XIX век еще больше увеличил разрыв между двумя ветвями культуры: культурой аристократии и культурой, создаваемой для "среднего" класса. При этом не следует отождествлять понятие "массовая" культура с понятием "народная" культура, которая является и духовной, и массовой одновременно. Культура "народная" объединяет в себе все достижения культуры разных сословий, несет в себе культурные традиции всего народа, тогда как под термином "поп-культура" подразумевают коммерческую культуру с размытыми границами нравственности и духовного начала.

Поп-культура является сильным средством для внедрения определенных вкусов, часто основанных на поверхностных чувствах, сиюминутных взглядах, которые диктуются определенными людьми (политиками, бизнесменами и др., чьи интересы выражают эти взгляды). На этом этапе в силу вступает манипуляция сознанием массы людей.

XX век еще более обострил противоречия и разницу взглядов на трактовку "народного" и "массового" искусства, окончательно сместив лингвистическое понимание этих терминов. Новые аудиовизуальные искусства, в основе которых лежат достижения в области техники - кино, радио, телевидение, преодолев временную и пространственную дистанцию, став частью СМК, из "аттракциона развлечений" превратились в мощную индустрию. Они фактически стали "властью", у которой есть своя политика, свои приемы воздействия на миллионы людей и управления ими, минуя все государственные границы и - в какой-то степени - властные структуры отдельных государств. В искусстве с технической доминантой, где в самой основе лежит принцип репродуцирования, как нигде возможно появление "эрзацев" псевдокультуры.

Многие ученые, в том числе и немецкий теоретик - культуролог В. Беньямин, обрушились с критикой в первую очередь на фотографию, а затем и на киноискусство. В. Беньямин в трактате "Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости" писал, что с приходом фотографии искусство ощутило приближение своего кризиса. Он отмечал, что в тот момент, когда масштаб подлинности (а в фотографии, по его мнению, трудно говорить об оригинале) становится неприложим к художественному произведению, радикально меняется сама функция искусства. Искусство перерастает свою функцию культовости, становясь более массовым, что порождает смену его выразительных средств и его содержательной части.

Причем В.Беньямин одним из первых обратил внимание, что зритель, созерцающий фотографию, а затем и кинофильмы, становится в какой-то степени ее критиком. У него возрастает стремление не только развлечься, но и обсудить увиденное, так как он ощущает уже себя не один на один с произведением искусства, а частью множества людей, которым доступна та же информация, что и ему. Особенно это стремление присуще телезрителю, так как "массовое потребление" информации через СМК определило свой приоритет среди других видов искусства, опередив кино. Впоследствии канадский теоретик М. Маклюэн разделил все искусства на "холодные" и "горячие" по степени их воздействия на людей, отнеся ТВ к последним.

Киноискусство еще совсем недавно относили к "самому массовому из искусств" и в то же самое время называли его народным. Многие фильмы могли носить эпитеты "популярные и народные" и быть искусством, в то время как сегодня большинство "мыльных опер", предназначенных для миллионной аудитории, являются ярким примером поп-арта.

Сегодня почетное место киноискусства заняла видеокультура (телевидение, мультимедийные произведения с их очень жестким влиянием на детей и молодежь). Относится ли ее продукция к поп-культуры? Частично "да", так как фактически медиакультура (это более точное определение, чем видеокультура) неоднородна, как по своим задачам, так и по структуре и выразительным средствам. Она аккумулировала в себе и искусство в его традиционном понимании, и поп-культуру, и СМК.

Сегодня стало уже традицией в спорах манипулировать двумя понятиями: "поп" как популярная культура, культура для массового потребителя, и "попса" (сленг), где все, создаваемое внутри этого направления, является псевдокультурой. При этом "потребление" псевдокультуры приравнивается к "наркотику СМК" для людей с невысокими духовными потребностями, способных с ее помощью "расслабляться", уходя от действительности. В этом случае такая продукция становится "ходовым товаром", который востребован и который можно продать ( будь то исполнитель, песня или видеоклип ).

Нельзя не согласиться с В.М. Березиным, Ю.П. Буданцевым, В.В. Егоровым, Б.М. Сапуновым и другими современными исследователями, которые придерживаются концепции, что "культура как коммуникация - это пласт, срез информационного изобилия, в котором человек создает, структурирует себя посредством ассоциаций, вызванных этими элементами инфосреды" [5, с. 160-161]. В.М. Березин отмечает, что эти ассоциации связаны с нравственным, эстетическим опытом, с теми традициями народной, национальной, религиозной культуры, которые присущи данному народу. Именно они и являются доминирующими для каждого народа, живущего в определенную эпоху. Накопленная веками культура, уходящая корнями в свое историческое прошлое, дает человеку возможность не только "потреблять", но и "создавать" новое, позитивное. Тем самым "культура" есть живое созидание человечеством части своего бытия, объединяющее как "духовное", так и "материальное" строительство мира, вне которого человек превратится в животное.

На рубеже XIX - XX в.в., когда многое было поставлено на конвейер: и производство, и мышление (унификация мыслей), и стандартизация искусства, создается "индустрия развлечения", а ее продукция к середине XX века получает приставку "поп". На распространение такой продукции не жалеют денег, поскольку поп-продукт приносит баснословные прибыли.

Особый всплеск популяризации поп-культуры приходится, как правило, на переломные периоды в развитии общества, в частности на период смены формации и социальной перестройки. В нашей стране расцвет поп-культуры пришелся на 90-е годы прошлого века. Дестабилизация общества и связанные с ней депрессивные состояния и неуверенность в завтрашнем дне вызывают всплеск "увлечения развлечениями", связанный с выбросом негативных эмоций на физиологическом уровне, развитие целого направления молодежной культуры (байкеры, роллеры и т.п). "Выплескивается" наружу агрессивная энергия, вызываемая поверхностными, активными видами развлечений: "грязными" танцами, гала-концертами, пивными фестивалями, различного рода играми, в том числе и мультимедиапродукцией, кино- и видеопроизведениями.

Аудиовизуальные СМК сегодня представляют собой сложную структуру, состоящую из информационных блоков, аналитических программ, художественно-развлекательных передач и т.д. Некоторые из них — "серьезные", профессиональные, являющиеся, как правило, концептуальными для телевизионного канала, с привлечением в них ведущих аналитиков, политологов, социологов, деятелей культуры и искусства ("Времена" В. Познера, "Основной инстинкт" С.Сорокиной и т.д.). Хотя одним зрителям такие программы нравятся, а другим - нет, но они вызывают интерес, отклик телезрителей и не являются поп-артом. Они сделаны на хорошем профессиональном уровне, несут новую информации, заставляют зрителя не только чувственно сопереживать, но и думать, делать свои выводы, вырабатывать свою точку зрения.

Другие ("попсовые") программы, созданные поверхностно, с элементами примитивной развлекательности, рассчитаны, скорее, на внешний, эмоциональный эффект, нежели на серьезный, "внутренний" подход. Существуют телевизионные ток-шоу, в которых особенно четко просматриваются данные черты - черты поп-культуры. Среди них можно назвать программы "Моя семья", "Город женщин", "Окна", "Девичьи слезы", "Большая стирка" и т.д. В них, как правило, затрагиваются темы быта, семейных ценностей, межличностных отношений. Порой авторы касаются серьезных вопросов, переводя их при этом с примирительным оттенком в разряд однодневных. Так в силу вступает манипуляция сознанием зрителя. Именно такого характера программы могут изменять массовое сознание. Они внушают людям популистские взгляды на происходящее, уводят от решения проблем, формируют обывательское представление о происходящем.

В произведениях псевдокультуры, как правило, нет единства. Они распадаются на отдельные куски, даже если внешне это похоже на художественный прием. Отсутствие развития мысли, образного построения в таком случае прикрывается простейшей иллюстрацией легкоузнаваемой ассоциации вроде "все будет хорошо". Особенно наглядно это демонстрируют современные музыкальные видеоклипы. Например, в видеоклипе Д. Билана "Мулатка" создатели пытались с юмором показать страсть молодого человека к девушке-мулатке. Но натуралистичность эротических сцен, сведенных до примитивизма, и "плоский" юмор (утрированно выпученные глаза героя, созданные с помощью мультипликации, нелепые жесты облизывания банана и т.п.) свели изображение к разрозненным кускам, утратив целостность произведения, оставив зрителю лишь напоминание о животных инстинктах.

Учитывая современное состояние общества с его нестабильностью, средства массовой информации прибегают к усилению пропаганды поп-культуры. Такой метод позволяет поднять эмоциональный фон (в качестве развлечений или разрядки, а порой и просто для "подстегивания" чувств зрителя) для эффективного психологического воздействия и подачи информативных блоков, выражающих господствующую доктрину или позицию людей, стоящих за тем или иным информационным каналом СМК.

Сегодня телевидение, являясь частью культурно-коммуникативного поля, остается одним из главных источников как информации, так и развлечения. Особенно значимыми в плане теоретического осмысления возможности телевидения являются работы В.В. Егорова, где ярко даны характеристики СМК и его роли в современном обществе. Нельзя обойти молчанием и такие работы, как исследования Э.Г. Багирова "Телевидение как процесс. Телевизионный коммуникатор", В. Борева и А. Коваленко "Культура и массовая коммуникация", Ю.П. Буданцева "Очерки ноокоммуникологии" и "Парадигма массовой коммуникации", Г. Почепцова "Теория и практика коммуникации" и "Информация и дезинформация", Б. М. Сапунова "Философские проблемы массовой информации и телерадиокоммуникации" и ряда др.

Техническая революция XX века породила совершенно иной подход к жизненным ценностям, что не могло не отразиться на средствах массовой культуры. Всеобщее увлечение техническим прогрессом (скорость, ощущение уплотнения времени, стремительная смена идей и кумиров) изменило во многом модели реального мира. XX век породил такие понятия, как "массовое общество", "массовая культура", опираясь на множество философских учений о массовом сознании таких известных ученых, как Н. Винер, Г. Лассуэлл, Г. Маркузе, М. Маклюэн, А. Менегетти, Р. Мертон, А. Моль, Э. Фромм, 3. Фрейд,

Ю. Хабермас, К. Шеннон, К. Ясперс и др.

Как отмечали многие из вышеперечисленных ученых, в истории развития земной цивилизации происходили процессы, которые находили свое изменчивое отражение в той или иной идеологии: религиозной, государственной, экономической, расовой или географической. С развитием общества, сменой цивилизаций появилось разделение на классы. Ученые и философы стали разрабатывать теории, связанные с "классовым сознанием", подразумевая под этим сознанием структурированную часть общества, объединенную общей идеологией, интересами, занимающую единое социальное место в каком-либо отрезке исторического процесса. Классы всегда имели свою культуру, опирающуюся на определенные идеалы, представления о мироустройстве.

В отличие от "классового" сознания существует "массовое сознание" людей, которые не объединены постоянной социальной структурой и общей культурой, а представляют собой временное объединение. Эти люди в определенный отрезок времени могут составлять единое целое, в основе которого лежат сиюминутные интересы (политические, музыкальные, литературные, социальные и т.п.). Они, как правило, образуют фан-клубы или становятся "толпой" на митингах, праздниках, в общественных местах, на спортивных матчах и т.д. Преклонение перед созданными "идолами" общества (политиками, спортсменами, музыкантами, актерами и т.д.) - смысл существования "толпы" и "фанатов". Это становится существенной деталью к их объединению и общим действиям ("бегать" за любимыми певцами и актерами, кричать и бунтовать вместе с ними).

Мода в молодежной культуре самая изменчивая, не меняется только тема "бунта". Вчерашние бритоголовые мальчики и девочки, закованные в кожу и металлические клепки, с невероятным ревом своих мотомонстров, смешанным с безумными, будоражащими звуками психоделических какофоний, звучащих в их наушниках, сменили сегодня энергию молодости на респектабельность. Поменялись и их увлечения. Но уже новое поколение "бунтует", возводя на пьедестал "своих" кумиров, неся "свою" культуру (песни, танцы, "тусовки" и т.д.).

Миф" одного поколения сменил "миф" другого. Измененное "социальное сознание" продиктовало новое понимание мироустройства. Как писал А. Лосев в своей работе "Философия, мифология, культура", "миф заставляет целое общество жить по законам мифотворчества, и никакая наука не убедит и не разуверит человека в созданном им личностном или общественном мифе" [44, с.13].

С изменением геополитики и с усилением идеи глобализации резко заявили о себе проблемы, связанные с распространением различных видов межкультурной коммуникации, вербальной и визуальной (невербальной). Эти проблемы рассматриваются в первую очередь с точки зрения политических задач, государственной экономической доктрины любого правового государства, где особая роль отводится воздействию и восприятию СМК.

Важная роль в развитии этих теорий принадлежит американским ученым, так как они не только теоретически обосновали особенности СМК, но и внедрили способы их воздействия на людей через печать, телевидение, мультимедийную продукцию, а затем и через Интернет. Так постепенно СМК стали ведущими для распространения сообщений, воздействующих на общественное сознание. А. Моль писал о СМИ: "Они фактически контролируют всю нашу культуру, пропуская ее через фильтры, выделяют отдельные элементы из общей массы культурных явлений и придают им особый вес, повышают ценность одной идеи, обесценивают другую, поляризуют, таким образом, все поле культуры. То, что не попало в каналы массовой коммуникации, в наше время почти не оказывает влияния на развитие общества" [38, с.235].

В США стало распространяться "популярное искусство", основанное не просто на идее коммерциализации поточного производства не всегда качественного продукта (будь то фильм, песня, шоу и т.д.), а на способе управлять идеями и вкусами людей. Для этого разрабатывались определенные стереотипы восприятия, где для убедительности в демократизации общества смешались негритянские и пуэрто-риканские ритмы и напевы, костюмы жителей южных штатов и мексиканцев стали принадлежностью героев гангстерских и ковбойских фильмов. Это были первые шаги "провоцируемых массовых вкусов", как писали П. Лазарсфельд и Р. Мертон, рассматривая массовые коммуникации в контексте организуемого ими социального действия [5, с.27].

В таких работах, как "Психология масс" Ле Бона и "Социальная теория и социальная структура" Р. Мертона даны, очень четкие характеристики западного понимания "массового сознания", а также определены рычаги управления и манипуляции "массами", в том числе и через СМК. Особый вклад в развитие теории и психологии искусства, которые легли в основу теории СМК, внесли и отечественные исследователи: М. Бахтин, В.Вернадский, Л. Выготский, Ю. Лотман, Н. Лосский, А. Лосев, М. Мамардашвили, Н. Флоренский. Еще в начале XX века В. Вернадский предвидел, что нарушение связи человечества с биосферой приведет к различному роду катастрофам и изменениям не только природных условий Земли, но и психологии людей. Поэтому особая ответственность лежит на развитии культуры как носителя нравственного начала. Именно работам вышеперечисленных отечественных философов принадлежит основополагающая идея о том, что всякая деятельность в области культуры и науки должна приносить людям добро и служить (этот термин "служить" несет в себе уже заряд нравственности) во имя человека.

Для того чтобы точно определить, какая программа, фильм или видеоклип позволит удержаться в рамках искусства, а какая приведет к созданию произведения поп-арта, необходимо это делать честно и талантливо, поскольку палитра выразительных средств у создателей экранных произведений примерно одна, как и техническое оснащение в целом. Главное -определить конечный результат воздействия на зрителя: насколько произведение вызывает позитивную реакцию, развивает ли оно эстетический вкус зрителя, насыщено ли оно новой информацией.

Молодежная культура, выработавшая различные неокоды (одежда, увлечение тем или иным направления поп-арта, стилем жизни и т.д.), стала одной из ведущих в современном коммуникативном поле. В свою очередь, столь любимые молодежной аудиторией музыкальные видеоклипы, к сожалению, сегодня являются чаще всего именно частью поп-арта и негативно влияют на вкусы и представления о жизни и общечеловеческих ценностях целого поколения. "Популярная культура", обогатившись цифровыми технологиями, стала с еще большим рвением "обучать" людей и это "обучение" чаще всего происходит через СМК с их многомиллионной аудиторией.

Автор данного исследования в процессе работы оказался перед дилеммой: пойти по пути рассмотрения исторического развития такого явления, как "музыкальный видеоклип", проследить истоки его появления или рассмотреть его особенности в контексте современных течений, происходящих в массовой культуре? Однако анализ изучаемого материала позволил подойти к этому вопросу с позиций синтеза этих двух методов исследования, что позволило глубже проанализировать положительные и отрицательные стороны, связанные с возникновением и развитием музыкальных видеоклипов.

Каждое новое явление, возникающее в искусстве, требует своего осмысления, теоретических исследований, которые формулируют его основные проблемы, его эстетические функции и анализирует конструктивные особенности способа построения, а также его психологическое воздействие на реципиента. Именно поэтому необходимо всесторонне проанализировать эстетические особенности музыкальных видеоклипов, их место в современной электронной культуре, а также психологическое влияние их на зрителей. В данном исследовании автор на примере музыкальных видеоклипов стремится определить и современные приемы, используемые для воздействия на зрителей с приходом новых технологий.

Исследование "Эстетические особенности музыкальных видеоклипов" является одним из первых в данной области, так как до этого, в основном, рассматривались вопросы киномузыки, музыки на ТВ, видеоклипы как рекламные ролики или в контексте развлекательного телевидения. Неоценимый вклад в изучение языка экрана, его средств художественной выразительности внесли выдающиеся мастера кино, основатели отечественной кинематографической школы: С.М. Эйзенштейн, В.И. Пудовкин, JI.B. Кулешов, Д. Вертов; эволюции аудиовизуального языка, восприятия звукозрительного образа посвящены работы теоретиков искусства: М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана,

A.M. Орлова, К.Э. Разлогова и др.; исследователей в области кино и телевидения: Р.А.Борецкого, A.C. Вартанова, C.B. Дробашенко, В.В. Егорова,

B.Н. Ждана, B.C. Саппака, Б.М. Сапунова, Н.И. Утиловой.

Большой вклад в изучение музыки экрана внесли О.И. Дворниченко, И.Г. Хангельдиева, H.H. Ефимова и др. Одни авторы разрабатывают теоретические вопросы, связанные со структурой кино- и видеопродукции, определяют место и роль музыки как одного из выразительных средств, выявляют ее драматургические функции. Другие исследователи рассматривают музыку как часть звуковой сферы фильма или телепрограммы, телепостановки, которая только в синтезе с изобразительным рядом раскрывается во всей своей полноте. Между тем, как показывает степень изученности темы, эти работы освещают лишь отдельные моменты огромного исследовательского поля, раскрывающего эстетику музыкальных видеоклипов. Сегодня назрела необходимость теоретического осмысления материала, накопленного на протяжении уже нескольких десятков лет.

Научная новизна диссертации состоит в системном исследовании музыкальных видеоклипов. В диссертации проанализирован как исторический аспект появления такого вида экранной продукции, так и социально значимый. Впервые проведена типология и выявлены жанровые особенности музыкального видеоклипа. Намечены основные тенденции воздействия на аудиторию.

Объектом исследования являются музыкальные видеоклипы.

Предметом исследования стала эстетика музыкальных видеоклипов с выделением их места как в системе СМК, так и в культуре в целом.

Основная цель диссертационного исследования заключается в раскрытии эстетической сущности музыкальных видеоклипов и их влияния на культуру, в частности, отечественную. Цель достигается:

- через определение роли музыкальных видеоклипов в современной структуре аудиовизуальной продукции;

- выявлением исторической оправданности появления видеоклипов

- изучением их тематического содержания и типологии;

- выявлением функций музыкальных видеоклипов;

- рассмотрением многообразия художественно-выразительных средств, используемых при изготовлении клипов;

- определением способов влияния музыкальных клипов на аудиторию.

Тема диссертационной работы требует комплексного подхода и носит междисциплинарный характер. В ней используются методологические принципы и подходы таких современных наук, как философия, эстетика, искусствознание, социология, психология, теория кино и телевидения и др.

В своей работе диссертант опирается на общенаучные методы: аналитический, сравнительный, логический, структурный, типологический, экспериментальный. Анализ проблем ведется на трех взаимосвязанных уровнях: теоретико-методологическом, теоретическом и эмпирическом.

Научно-практическая значимость работы. Материал диссертации может быть интересен и для теоретиков, и для практиков в области экранных искусств. Выводы могут быть использованы как в лекционных курсах учебных заведений, так и при создании конкретных экранных произведений соответствующей направленности.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Появление музыкального видеоклипа как особой формы экранной продукции имеет свои исторические предпосылки, которые на протяжении веков создавали почву для его формирования и вычленения из других видов аудиовизуального произведения.

2. На построение музыкальных видеоклипов и развитие их художественно-выразительных средств оказали влияние уже имеющиеся формы и жанры экранного искусства (кинофильмы, телепередачи). Особая роль в этом принадлежит киномюзиклам, которые наметили направление развития видеоклипов как бизнес-продукта, имеющего непосредственное отношение к массовой культуре.

3. Музыкальные видеоклипы являются неотъемлемой частью современного коммуникативного поля. Они имеют свои характерные особенности, функциональное разнообразие, внутреннюю типологию.

4. Производство музыкальных видеоклипов, являющихся, как правило, частью шоу-индустрии, находится в зависимости от предлагаемого музыкального материала, финансирования, конкретно поставленных целей и задач, что накладывает определенные ограничения для творческой деятельности.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации изложены в монографии "Эстетика музыкальных видеоклипов", изданной в 2005 г. объемом 5,5 пл., а также в научных статьях, опубликованных в сборниках научных статей аспирантов ИПК, в выступлениях на научных конференциях студентов и аспирантов. Автор также использует положения в учебном процессе при преподавании курсов "Теория и практика СМК", "Техника и технология

СМИ", "Телевизионная журналистика" и "Художественно-выразительные средства журналистики" Ульяновского государственного университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетические особенности музыкальных видеоклипов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Появление музыкальных клипов как особой формы аудиовизуального произведения имело свои исторические предпосылки. Основываясь на уже сложившейся многожанровой структуре экранного искусства (кинофильмы, телепрограммы), а также, исходя из происходящих в обществе социально-экономических изменений, постепенно вычленялся новый вид экранного произведения — музыкальный видеоклип, впитывающий в себя все созданные до него достижения экрана.

Массовая культура, в том числе и молодежная, создала предпосылки для тиражирования популярной музыки сначала в виде виниловых пластинок, аудиокассет, а после, в сочетании с изобразительным рядом, видеокассеты и DVD, что выделило видеоклип из общего потока музыкальной экранной продукции.

На сегодняшний день музыкальные видеоклипы являются неотъемлемой частью современного коммуникативного поля. Они имеют свои характерные особенности, функциональное разнообразие, внутреннюю типологию. Такие видеоклипы имеют серьезнейшее влияние как на культуру в целом, так и на молодежную культуру в частности.

Чрезмерное увлечение богатейшими возможностями, предоставляемыми сегодня техникой, провоцирует абстрагирование от реалий современности. Сублимация действительности в музыкальных видеоклипах с помощью компьютерных технологий изменяет адекватность человеческого восприятия, что влечет за собой негативные последствия, особенно для детской и подростковой психики.

Нарушение грани между искусственно-созданным и реальностью ведет к норме фрагментарного восприятия. Концентрируя эмоции, эта часть, вместо целого, отодвигает логику на второй план, а порой и полностью ее закрывает.

На сегодняшний день даже информационные потоки используют фрагментарность подачи материала с экрана, что ведет к однобокости восприятия, а порой и к противоположности ожидаемому эффекту.

Производство музыкальных видеоклипов, являющихся сегодня частью шоу-индустрии, напрямую зависит от их финансирования, продюсеров, которые ставят задачи их создателям. Но тематика и творческие замыслы, реализованные в современных музыкальных видеоклипах, к сожалению, не всегда соответствуют представлениям о произведениях искусства, как с точки зрения общечеловеческих ценностей, так и способов их реализации. Превращение музыкального видеоклипа в товар, в средство получения прибыли, неизменно влечет за собой его обезличивание, трансформируя его из произведения искусства в конъюнктуру, в однодневный ширпотреб.

При развитии видеоклипов менялось и использование художественно-выразительных средств экрана, появлялись новые, как творческие, так и технические решения, которые впоследствии стали использоваться и при создании другой кино-, теле-, видеопродукции. В связи с этим изменилось и представление о выразительном языке музыкальных произведений массовой культуры.

Список научной литературыСоветкина, Эрика Васильевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Багиров Э.Г. Очерки истории телевидения. — М., 1978.

2. Бакулев Г. Космовидение для всех. "Портреты" каналов. М.: ВГИК, 1996.-78 с.

3. Барабаш H.A. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М.: МПГУ, 2003.- 182 с.

4. Беляев И.К. Введение в режиссуру / Курс для документалистов. М.: ИПК, 1998.-238 с.

5. Березин В.М. Сущность и реальность массовой коммуникации. М.: Издательство РУ дружбы народов, 2002.

6. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.-256 с.

7. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Учебное пособие. М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 2001. - 224 с.

8. Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник. -М.: Высш.шк., 2002. 511 с.

9. Борецкий P.A. Осторожно, телевидение! М.: Издательство ИКАР, 2002, - 260 с.

10. Ю.Буданцев Ю.П. Массовые коммуникации. Системные особенности. 4.1. -М.: ИПК, 2000.-90 с.11 .Буданцев Ю.П. Массовые коммуникации. Системные особенности. 4.2. -М.: ИПК, 2000.-90 с.

11. Бурлаков М. Создание видеоклипов. СПб., 2003.

12. З.Вартанов A.C. Актуальные проблемы телевизионного творчества. На телевизионных подмостках: Учебное пособие. М.: КДУ; Высшая школа, 2003. - 320 с.

13. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966

14. Волынец М.М. Основы композиции кадра: Учебное пособие. М.: ИПК, 2002.- 100 с.

15. Галеев Б.М. Новые технологии в культуре и искусстве. Казань, 1995.

16. Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1962.

17. Гребенкин Ю.Ю. Психотехнологии в рекламе. Новосибирск: "РИФ -плюс", 2000.-214 с.

18. Голядкин H.A. Краткий очерк становления и развития отечественного и зарубежного телевидения. 2-е издание, дополненное. 4.1. М.: ИПК, 2001,-91 с.

19. Голядкин H.A. Краткий очерк становления и развития отечественного и зарубежного телевидения. 2-е издание, дополненное. 4.2. М.: ИПК, 2001,-74 с.

20. Голядкин H.A. Творческая телереклама (из американского опыта). Переиздание. М.: ИПК, 2000. - 135 с.

21. Горюнова H.JI. Художественно-выразительные средства экрана. 4.1. Пластическая выразительность кадра: Учебное пособие. — М.: ИПК, 2000. 40 с.

22. Горюнова H.JI. Художественно-выразительные средства экрана. 4.2. Динамика экрана: Учебное пособие. М.: ИПК, 2000. - 40 с.

23. Горюнова H.JI. Художественно-выразительные средства экрана. 4.3. Изобразительно-звуковой образ: Учебное пособие. — М.: ИПК, 2000. — 48 с.

24. Дворко Н.И. Профессия режиссер мультимедиа. - СПб.: СПбГУП, 2004.-160 с.

25. Дмитриев J1.A. Сто вопросов и ответов о творчестве тележурналиста. -М.: ИПК, 2002.-51 с.

26. Дмитриев JI.A. Искусство драмы. Очерки о законах драматургии. М.: ИПК, 1996.- 184 с.

27. Евлахишвили С.С. Беседы о режиссуре. 4.1. -М.: ИПК, 1997, 76 с.

28. Евлахишвили С.С. Беседы о режиссуре. 4.2. -М.: ИПК, 1997, 61 с.

29. Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. М.: "Воскресенье", 1999.-416 с.

30. Егоров В.В. Терминологический словарь телевидения. Основные понятия и комментарии (переиздание). М.: ИПК, 1997. - 92 с.

31. Есаулов И.Г. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера. Ижевск: Издательский дом "Удмуртский университет", 2000. - 320 с.

32. Ефимова H.H. Звуковое решение телевизионных программ: Учебное пособие. М.: ИПК, 1999. - 33 с.

33. Ефимова H.H. Музыка в структуре художественных телепередач: Учебное пособие. М.: ИПК, 1997. - 124 с.

34. Иоффе И.И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. JL, 1938.

35. Ждан Б.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М., 1987

36. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001. - 560 с.

37. Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. М.: Алгоритмы, 2000.

38. Коллинз С.Дж. Конвергенция творчества. Мультимедиа, М., журн. №2, 1998.

39. Кукаркин А. По ту сторону расцвета. М.: Изд-во "Политическая литература", 1981.

40. Кулешов JI.B. Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1987.

41. Лазутина Г.В. Основы творческой деятельности журналиста: Учебник / Лазутина Г.В. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Аспект Пресс, 2004. - 240 с.

42. Лисаковский И.Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник. М.: Изд-во РАГС, 2002. - 240с.

43. Лосев А., Философия. Мифология. Культура, М., 1991.

44. Менегетти А. Реклама: факт, корни, власть, в сб. ст. "Психология и психоанализ рекламы". Самара: Изд. Дом "БАХРАХ-М", 2001.

45. Матвеева JI.B., Аникеева Т.Я., Мочалова Ю.В. Психология телевизионной коммуникации. М.: "РИП-холдинг", 2002. - 316 с.

46. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968.

47. Митта А. Кино между адом и раем. Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковсому. М.: Подкова,2000. 480 с.

48. Михайлов М.К. Александр Николаевич Скрябин.-Л., 1971.

49. Мокшанцев Р.И. Психология рекламы: Учебное пособие. М.: ИНФРА-М, Новосибирск: Сибирское соглашение, 2000. - 230 с.

50. Монтень М. Опыты. Кн.З. М. -Л., 1960.

51. Музыка. Большой энциклопедический словарь. М.: НИ "Большая Российская энциклопедия", 1998. - 672 е.: ил.

52. Музыка и телевидение. №1. М., 1978.

53. McLuhan M.,Fiore Q. The Medium is the Massage, London, 1967.- 142 p.

54. Назарова B.T. Работа режиссера над музыкальным оформлением спектакля. Л., 1987.56.0ганов A.A., Хангельдиева И.Г. Теория культуры: Учебное пособие для вузов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.

55. Паскаль Б. Мысли, М., 1974.

56. Привалова Н.К. Работа над видеосюжетом: Учебное пособие. М.: ИПК,2001.-95 с.

57. Пудовкин В.И. Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1976.

58. Радиожурналистика: Учебник / Под ред. Шереля A.A. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. - 480 с.

59. Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание / Пер. с англ. Д.Борисов М.: Ультра.Культура, 2003. - 368 с.

60. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982.

61. Родионов А., Эволюция медиа-рынка, Мультимедиа, М., журн., №2,1998.

62. Розенталь А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес. М.: Издательство ТРИУМФ; г. Жуковский: Издательство ЭРА, 2000, -352 с.

63. Ромм М.И. Лекции по кинорежиссуре. М., 1973.

64. Самарцев O.P. Современный коммуникативный процесс. 4.1. Основы теории коммуникации: Учебное пособие. Ульяновск: УлГТУ, 2001.108 с.

65. Самарцев O.P. Современный коммуникативный процесс. 4.2. Теория и методика журналистики: Учебное пособие. Ульяновск: УлГТУ, 2001.109 с.

66. Самарцев O.P. Телевидение. Личность. Образование. Очерки теории образовательного телевидения. М.: ИПК, 1998. — 224 с.

67. Сапунов Б.М. Культурология телевидения: Учебное пособие. М.: ИПК,1999.-47 с.

68. Сапунов Б.М. Философские проблемы массовой информации и телерадиокоммуникации. М.: ИПК, 1998. - 82 с.

69. Система средств массовой информации России: Учебное пособие для вузов / Под ред. Засурского Я.Н. М.: Аспект Пресс, 2003. -259с.

70. Советкина Э.В. Музыкальные видеоклипы: вчера, сегодня, завтра. — Йошкар-Ола, 2005. 96 с.

71. Советкина Э.В. Эстетика музыкальных видеоклипов. М.: Триада, Лтд, 2005.- 92 с.

72. Соколов А.Г. Природа экранного творчества: Психологические закономерности. -М.: "ЧеРо", 1997. 272 с.

73. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальной школе: Учебное пособие. 2-е изд., - М.: Издательский центр "Академия", 2002. - 368 с.

74. Современная энциклопедия Аванта+. Музыка наших дней. М.: "Аванта+", 2002.-432 с.

75. Спенсер Г., Циген Т. Ассоциативная психология. М.: ООО "Издательство АСТ-ЛТД", 1998. - 560 с.

76. Столяренко Л.Д. Основы психологии. 5-е изд., перераб. и доп. Учебное пособие. Ростов н/Д: Феникс, 2002.

77. Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978.

78. Телевизионная журналистика: Учебник. 2-е издание, переработанное и дополненное. М.: Изд-во МГУ, 1998.-288 с.

79. Телевизионная мозаика. Сборник статей. Выпуск 3. Учебное издание. Составитель Цвик В.Л. М.: НИАНО "Институт истории и социальных проблем телевидения", 1998. - 148 с.

80. Трошин A.C. Музыка и телевидение. М., 1981.

81. Утилова Н.И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа: Учебное пособие. М.: ИПК, 2000. - 89 с.

82. Утилова Н.И. Монтаж как средство художественной выразительности: Учебное пособие. Переиздание. М.: ИПК, 1998, - 191 с.

83. Утилова Н.И. Монтаж: Учебное пособие. М.: Аспект Пресс, 2004. -171 с.

84. Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. М., 1991.

85. Ханиш М. О песнях под дождем, М.: Изд-во "Радуга", - 1984.

86. Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика: Учебное пособие. М.: Аспект Пресс, 2004. - 382 с.