автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Эстетические версии женского портрета в рассказах 60-90-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетические версии женского портрета в рассказах 60-90-х годов XX века"

На правах рукописи

Давлетова Альбина Робертовна

003173Э4(

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЕРСИИ ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА

В РАССКАЗАХ 60-90Х ГОДОВ XX ВЕКА

Специальность 10 01 01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2007

Работа выполнена на кафедре русской литературы и

журналистики XX и XXI веков филологического факультета Московского педагогического государственного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Газизова Амина Абдуллаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Колотаев Владимир Алексеевич

кандидат филологических наук Ступников Денис Олегович

Ведущая организация -

Государственный институт русского языка имени А С Пушкина

Защита состоится «/£?» _ 2007 года в ^

часов на заседании диссертационной совета Д 212. 154 15 при Московском педагогическом государственном университете по адресу 119992, Москва, ул Малая Пироговская, д 1, ауд _

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адреса 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д 1

Автореферат разослан « » _2007 г

Ученый секретарь Диссертационного совета

Сигов В К

Общая характеристика работы

В последнее десятилетие портрету посвящено немало работ исследователей в различных областях знаний, что прежде всего связано с повышенным интересом к изучению человеческой личности, поскольку портрет обращен к человеку и своим содержанием, и назначением Портрет выступает хранителем и передатчиком из поколения в поколение лучших традиций искусства Он отражает нравственный, эстетический и культурный уровни мышления той или иной эпохи При созерцании портрета (как живописного, так и литературного) в качестве субъекта (воспринимающего) и объекта (воспринимаемого) выступает человек, что особым образом влияет на восприятие портрета, поскольку это не только познание портретируемого и творческой индивидуальности художника, но и самопознание.

Портрет можно назвать «сквозным» жанром, «пронизывающим едва ли не все виды творчества»1 Это свойство обуславливает его способность сочетать в себе элементы различных видов искусств Тщательное изучение «пограничного» проникновения поэтики одного вида искусства - в другой позволяет говорить о постоянном взаимодействии искусств, об их синтезе Поэтому мы предлагаем рассмотреть словесный портрет с точки зрения эстетического видения, в сопоставлении его с портретными жанрами различных видов изобразительных искусств, в частности, живописи - родоначальницы портрета, и фотографии, где этот жанр является одним из ведущих

Тема словесного портрета в большей степени развита в современном литературоведении на материале художественных произведений XIX или первой половины XX веков и, как правило, на примере творчества одного автора (ГЕ Абеляшева «Проблемы поэтики портрета в романе МЮ .Лермонтова «Герой нашего времени» (1997); Г С Сырица «Язык портрета в романах Л Н Толстого «Война и мир» и «Воскресенье» (1986), К Л Сизова «Типология портрета героя в творчестве И С Тургенева» (1995), ТЮ Ригина «Мастерство портрета в рассказах ФМ Достоевского» (1984), В В Башкеева «От живописного портрета к литературному русская поэзия и проза конца XVIII - первой трети XIX веков» (1999); И А Быкова «Типология портрета персонажа в художественной прозе АП Чехова» (1990); НА Родионова «Типы портретных характеристик в художественной прозе И А. Бунина» (1999); ЛН Дмитриевская «Пейзаж' и портрет проблема определения и литературного анализа (на примере творчества ЗН Гиппиус)» (2005), У Чуньмэй «Портрет в рассказах и повестях Л Андреева» (2006) и др.)

Портрет в малой прозе 60-90х годов изучен не так широко и основательно Исследователи отдают предпочтение отдельным персоналиям или проводит общий анализ рассказов, отводя портрету второстепенное место (Л В Серикова «Портрет персонажа в прозе М В

1 Зингер Л С Очерки теории портрета М, 1986 - С - 22

Шукшина» (2004), ГМ Угловская «Рассказ В.Г. Распутина» (2006), МП Абашева «Литература в поисках лица. Русская проза конца XX века» (2001), КЭ Рацевичюте «Принципы изображения человека в советской прозе второй половины XX века» (2006), А,С. Георгиевский «русская проза малых форм последней трети XX века, духовный поиск, поэтика, творческие индивидуальности» (1995), В.Е Островская «Русский советский лирико-психологический рассказ 70х годов, проблематика и поэтика (Ю. Нагибин, Г. Семенов, Конецкий)» (1983)) Подобное явление, возможно, объясняется спецификой малой прозы, из-за ограниченного объема которой не предполагается подробное портретное описание персонажа Но одновременно в этом видится сложность и многоаспектность его изучения, требующие глубинного и основательного анализа цельного произведения. Таким образом, актуальность нашего исследования определяется возросшим интересом к проблеме портрета в различных областях науки и искусства, а также недостаточной изученностью словесного портрета как литературного приема в малой прозе второй половины XX века

Научная новизна работы заключается в том, что впервые словесный портрет в литературе рассматривается как эстетическая версия личности В диссертации представлена типология женского словесного портрета, которая отражает особенности восприятия и видения женского образа авторами малой прозы 60-90х годов XX века В работе впервые описана возможность обнаружения компонентов организации художественного текста в структуре словесного портрета, а также совпадение развития сюжета художественного произведения с развертыванием портрета персонажа В исследовании выявлены ономастические и портретные аналогии в малой прозе 60-90х годов с произведениями русской классики Объект исследования русская малая проза 60-90х годов XX века Критерии отбора материала. 1) произведения авторов, которые зарекомендовали себя как мастера малой прозы (В.П. Астафьев, Ю.П Казаков, Б А. Можаев, Ю.М. Нагибин, В О Пелевин, Л.С. Петрушевская, Е.А. Попов, В.Г Распутин, Г.В. Семенов, Т.Н Толстая, Ю.В. Трифонов, Л.Е. Улицкая и др), 2) рассказы, где женский персонаж занимает главное или одно из ведущих мест

Предмет исследования словесный женский портрет и его эстетические версии

Цель диссертации проанализировать словесный женский портрет в малой прозе 60-90х годов XX века с точки зрения эстетического видения, в сопоставлении с другими изобразительными видами искусств, в частности, с живописью и фотографией, а также проследить эволюцию видения и восприятия женского образа авторами, пути постижения ими эстетического идеала.

Для достижения поставленной цели определены следующие задачи, разделенные на два основных направления - теоретическое и аналитическое

1. Теоретически осмыслить проблему словесного портрета и его эстетических версий:

определить особенности взаимодействия и взаимовлияния изобразительных видов искусств в словесном портрете;

изучить основные теоретические подходы к толкованию и типологизации портрета,

сформировать типологию эстетических версий женского словесного портрета,

раскрыть взаимосвязь внутренней структуры портрета и композиции произведения в целом;

2 Проанализировать малую прозу 60-90х годов в избранном нами теоретическом аспекте

подчеркнуть роль русской литературной традиции в портретировании женских персонажей,

рассмотреть ономастические аналогии с русской классической литературой в женском словесном портрете,

проследить эволюцию эстетических версий женского словесного портрета,

выявить основные стилевые тенденции в портретном описании исследуемого нами периода малой прозы Методологическую основу работы составляют труды русских и зарубежных исследователей в области эстетики (Гегель, А Ф Лосев, Н.О Лосский, Вл.С Соловьев, П.А Флоренский и др ), теории жанра и стиля (М М Бахтин, Ю.Б Борев, А Б Есин, Д С Лихачев, Ю.М. Лотман, Г Н Поспелов, Б Томашевский, В.И Тюпа, В.Е Хализев, Л В. Чернец и др ), малых жанров (А С Георгиевский, А.В. Огнев, В П Скобелев, Э А Шубин, В.И. Этов и др), портрета (М.М. Андронникова, М В. Алпатов, Б.Е. Галанов, Л.Я. Гинзбург, Л.Н. Дмитриевская, Л С Зингер, ЛИ Кричевской, Н.М. Тарабукина и др) При общей .характеристике литературного процесса диссертант учитывал работы ГА Белой, О.В Богдановой, В В Кожинова, НЛ Лейдермана, М.Н Липовецкого, Г Л Нефагиной, И С Скоропановой, а также автор опирался на опыт кафедры русской литературы и журналистики XX и ХХГ веков Московского педагогического государственного университета

В работе применяются историко-литературный, сравнительно-типологический, структурный методы изучения, а также герменевтический, тендерный подходы

Основные положения, выносимые на защиту.

1 Общность стиля литературы и изобразительного искусства - это проявление единства художественного сознания2 Поэтому тщательное изучение «пограничного» проникновения поэтики одного вида искусства - в другой в рамках портрета позволяет говорить о взаимодействии слова, рисунка, живописи и фотоискусства Женский портрет как художественный элемент рассказов 60-90х годов свидетельствует о

2ДС Лихачев Мысль-Человек в Древней Руси М, 1958

закономерностях и тенденциях в разных видах искусства литературе, живописи, фотоискусстве.

2 Словесный портрет в литературе допустимо рассматривать как эстетическую версию человеческой личности, поскольку портрет -изображение человека - воспринимается прежде всего эстетически, чувственно (зрением и слухом), и только потом осмысливается логически Слово «версия» довольно часто употребляется в различных областях и жизненных сферах- в литературе (роман-версия, автобиография-версия), в театре (спектакль-версия), в публицистике (статья-версия, очерк-версия), в СМИ (газета «Версия»), на телевидении (программа-версия) Используя это понятие в нашей работе, мы подчеркиваем вариативность эстетической рецепции человека при восприятии портрета, предполагая сосуществование нескольких мнений в сознании одного человека3 и разных людей, затрагивая, тем самым, проблему многогранности, многообразности самой человеческой личности.

3 На основе анализа малой прозы 60-90х годов XX века можно сформировать типологию эстетических версий женского портрета, состоящую из четырех основных, на наш взгляд, версий: портрет-набросок, портрет-картина, портрет-шарж, портрет-икона Последовательность их перечисления обусловлена частотностью их появления в текстах Портрет-набросок и портрет-картина сопоставлены между собой по манере исполнения, учитывая техническую сторону изображения (количество портретных фрагментов, последовательность нанесения штрихов, композиция и др ), а портрет-икона и портрет-шарж соотнесены по идейно-смысловому содержанию портрета, относительно его близости или удаленности от эстетического идеала. Все четыре версии тесно между собой взаимосвязаны, и в одном произведении в портретировании героинь можно заметить свойства нескольких из них

4 Исследование словесного портрета в литературе продуктивно проводить в четырех основных аспектах внешние черты, вещная характеристика, динамические элементы портрета и внутренние особенности, учитывая при этом его взаимосвязь с композицией художественного произведения в целом В структуре словесного портрета возможно обнаружить такие компоненты организации литературного текста, как заглавие, внутренние заглавия, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Из-за небольшого объема жанра малой прозы проследить все названные компоненты в словесном портрете довольно сложно, но тщательный его анализ в качестве самостоятельного текста свидетельствует о том, что его развитие может происходить параллельно с развитием сюжета произведения

5. Эволюция эстетических версий в малой прозе 60-90х годов несомненно отражает эволюцию видения женского образа авторами Во второй половине XX века его восприятие значительно изменилось по

3 «Процесс восприятия зависит от устойчивых факторов жизненный опыт, эстетический опыт, культурная подготовка, психологическое состояние, настроение и др », Белкина И Н Диес канд психолог наук М,2004 -С - 7

отношению к классическому XIX веку: женщина все чаще приобретает черты, свойственные мужчине такие, как самостоятельность, решительность, жесткость, выносливость, смелость («В ту же землю» В.Г Распутина, «Женька» B.JI. Кондратьева, «Старица Прошкина» Б.А. Можаев). Ее независимый и сильный характер нередко оказывается причиной неустроенности судьбы, маргинального образа жизни и одиночества («Охота на мамонта» Т.Н Толстой, «Ника» В.О. Пелевина, «Лизавета» Г.В. Семенова, «Кто был, приходил и ушел» Е.А. Попова и др.)- Но, несмотря на заметные изменения в эстетическом видении и репрезентации женского образа авторами, прежним остается отношение к тайне женской природы и к ее эстетическому идеалу, заключенному в ее метафизическом предназначении матери и в ее внутренней, духовной красоте, призванной спасти мир.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что положенный в основу метод научного исследования и те обобщения, которые оно содержит, представляют интерес как для исследователя русской литературы второй половины XX века, так и для теоретика литературы, эстетика и для искусствоведа.

Практическое значение диссертации связано с тем, что материалы и результаты исследования могут быть использованы в лекциях и практических занятиях по русской литературе второй половины XX века, в вузовских курсах по выбору и спецсеминарах по проблемам малой прозы, на уроках в старших классах средней школы, а также при написании учебных пособий.

Апробация работы. Основные положения исследования обсуждались на аспирантском семинаре кафедры русской литературы и журналистики XX и XXI веков МШ У, апробировались в выступлениях на пяти межвузовских конференциях (X и XI Шешуковские чтения (2005, 2006), Прокофьевские чтения (2005), конференция «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (2002, 2003, 2006) Основные положения диссертации изложены в шести публикациях (две тезисные и пять статей, одна из них опубликована в журнале «Русская речь», который входит в обязательный список ВАК).

Структура диссертации определена целью исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы, насчитывающего 268 источников и Приложения (репродукции женских портретов русских живописцев 60-90х годов XX века, сводная таблица особенностей портретирования в анализируемых рассказах).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении дается обзор научно-критической литературы по теме диссертации; обосновываются актуальность и новизна работы, проводится разграничение терминов «образ», «персонаж», «портрет», обозначаются предмет и объект исследования, формируются цели и

задачи диссертации, определяется ее теоретико-методологическая база, теоретическая и практическая значимость

В первой главе «Теоретические аспекты изучения словесного портрета» актуализируется теоретическая проблема словесного портрета в малой прозе б0-90х годов XX века, проводится анализ научных и критических работ по данной теме, обозначается позиция автора диссертации.

Первый параграф «Особенности взаимодействия словесного портрета с живописью и фотоискусством» рассматривает соотношение словесного и изобразительного портретов, выявляет их сходные и отличительные черты. Обращение к взаимосвязи и взаимодействию изобразительных искусств и литературы позволяет рассматривать словесный портрет в синтезе с другими видами искусств, поскольку «ни один вид искусства в отдельности не может передать всю многоаспектность, полноту, глубину чувства, идеи, художественной действительности, и с. .> синтез искусств предоставляет новые возможности воплощения художественного замысла с наибольшей адекватностью и глубиной»4.

В отечественном литературоведении XX века впервые проблема соотношения литературы и изобразительного искусства (в частности, живописи) получила свое методологическое обоснование в исследованиях школы сравнительного литературоведения (В.Н Альфонсов) в работах историков литературы (Н.Д. Кочеткова, Д.С Лихачев, К.В. Пигарев,), а также в современных исследователей литературы (М.П Алексеев, Б.М. Галеев, H.A. Дмитриева, И.Г Минералова, O.A. Профе, М.Г. Уртминцева).

Для рассмотрения взаимодействия изобразительных искусств в словесном портрете мы выбрали живопись - родоначальницу портретного жанра - и ее последователя - фотоискусство, поскольку в обоих этих видах портрет является одним из ведущих жанров, а также имеет сходные признаки и приемы создания. Живописный и фотографический портреты имеют характерные отличительные от словесного портрета свойства: обязательное существование портретируемого в действительности, мемориальность, материальные средства изображения (кисти, краски, фотоаппарат, пленка, свет и др), - тогда как слово обладает более сложной субстанцией, обращаясь не столько к визуальному, сколько к идейно-эстетическому, смысловому уровню восприятия.

Несмотря на существенные различия в свойствах портретирования, живопись, фотоискусство и литература тесно взаимодействуют по следующим принципам, правомерно обозначенным исследователем O.A. Профе: цитация (использование в литературе тем, сюжетов, образов живописи); корреляция (сопоставление приемов и методов создания художественных образов в литературе и живописи); использование

4 Профе О А Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии М Метерлинка. Дис кавд филолог наук СПб,2005 -С -31

символики цвета и света; намеренная визуализация

(апелляция к зрительному восприятию, визуализированное описание); жанровая модификация (заимствование литературой жанров живописи), создание художником иллюстрации к литературному произведению5. В дальнейшем анализе художественного материала мы учитывали названные принципы, кроме последнего, поскольку иллюстрирование не рассматривается.

Важно отметить, что в малых жанрах 60-90х годов XX века в создании портрета персонажа преобладает принцип «намеренной визуализации», что свидетельствует, прежде всего, о влиянии визуальной культуры, которая становится важнейшей составляющей жизненного мира человека и современного общества в целом, а также проникает в жанр рассказа, который, в силу небольшого объема, не предполагает подробного портретирования персонажей в динамике и во времени. Авторы, сокращая описательность, нередко апеллируют к зрительному восприятию, делая изображение визуальным, зрительно ощущаемым

К основным приемам в создании «визуального» портрета можно отнести: присутствие в описании персонажа живописного и фотопортретов («Акварельный портрет» Ф.Ф. Кнорре, «Охота на мамонта» Т.Н. Толстой, «Ника» В.О. Пелевина); обрамление портрета, в качестве которого могут выступать: окно («Где-то возле консерватории», «Чайки умирают в гавани» Ю.М. Нагибина, «Первый налет» И. Грековой), дверь («Сонечка» (повесть) Л.Е. Улицкой, «Женька» В.Л. Кондратьева), гроб («Прекрасная Нюра» Л.С. Петрушевской, «Похороны Степаниды» В В Солоухина), зеркало («В ту же землю» Г В. Распутина).

Фотоискусство, как один из основных компонентов визуальной культуры в XX и начале XXI веков; развиваясь особенно динамично, оказывает значительное влияние на эволюцию словесного портрета в литературе. В рассказах второй половины (особенно 80г90гг.) XX века фотография и приемы фотоискусства в портретировании персонажей встречаются чаще, чем живописная картина («Ника» (1980) В.О Пелевина, «Соня» (1987) Т.Н. Толстой, «Бронька» (1989) Л.Е. Улицкой и др.), что объясняется рядом преимуществ фотографии, среди которых, документальность, механический, быстрый процесс съемки, доступность в восприятии6 и приобретении снимка.

Безусловно, каким бы талантливым, профессиональным и технически совершенным ни был фотоснимок, часто он уступает живописному полотну по силе воздействия и эстетической энергетике7 Основную причину тому мы видим в механическом процессе фотографирования, когда как для художника важен аспект непосредственно ручной работы,

5 Профе О А. Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии М Метерлинка Дис канд филолог наук. СПб, 2005 - С -17

6 Восприятие фотоснимка так же намного быстрее, чем созерцание живописного полотна, что можно соотнести с быстрым ритмом жизни и видением мира второй половины XX века

7 «Художник говорит правду, а фотография лжет, ибо в действительности время не останавливается», -

Роден Цит по книге Зингера Л С Очерки теории и истории портрета. М, 1986 - С -194

без использования технических средств, что позволяет лучше прочувствовать натуру портретируемого, осмыслить его сущность.

Во втором параграфе «Типология эстетических версий словесного портрета» изучены подходы к типологии портрета в различных областях знаний (в живописи, фотоискусстве, риторике, лингвистке, литературоведении), обозначены позиции автора и предложена собственная классификация эстетических версий, отражающая видение женских образов авторами малой прозы 60-90х годов XX века. Она состоит из четырех основных версий: портрет-набросок и портрет-картина, портрет-шарж и портрет-икона. Их названия основаны на знании портретных жанров живописи. Последовательность перечисления версий обусловлена частотностью их появления в текстах, а по смысловой и эстетической значимости их можно расположить в виде схемы, подобной математической оси координат:

Портрет-икона 0в»У4( + )

(-) _^

Портрет-набросок * * Портрет-картина

(.) ( + )0СЬ*

Портрет-шарж

Ось X отражает в большей степени изобразительную (техническую) сторону портрета (количество портретных фрагментов, последовательность нанесения штрихов, композиция и др.). Поэтому портрет-набросок и портрет-картина сопоставлены между собой преимущественно по манере исполнения портрета. Л математические знаки означают близость (+) или удаленность (-) версий от канонов классического реалистического портрета, для которого характерно последовательное, четырехаспектное, подробное, детализированное изображение объекта.

Ось У отражает идейно-смысловую доминанту в создании портрета, основным ориентиром для которой служит эстетический идеал. Портрет-икона и портрет-шарж соотносятся между собой относительно их близости (+) и удаленности (-) от общепринятого представления об эстетическом идеале женщины, который воплощен в иконическом образе Богоматери. Именно поэтому на вершине нашей схемы находится портрет-икона8.

Подобное рассмотрение типов портрета в литературе можно отметить и в классификации В.Е. Хализева, где «идеализирующий портрет» можно соотнести с портретом-иконой, а «гротескный портрет»9 с портретом-шаржем. Но следующая пара, предлагаемая литературоведом - экспозиционный и лейтмотивный

9 «Близость образа к представлениям об эстетическом идеале мы можем считать высшей формой художественного обобщения и некоей «верхней» границей нашей типологической системы» Морозов А И Художник и мир личности М, 1981 -С -27 'ХализевВЕ Теория литературы М, 2004 - С 205-206

портреты - немного отличаются от портрета-наброска и портрета-картины по функциональному назначению. Причину тому мы видим в разнице подходов к изучению портрета: В Е Хализев использует структурно-семантический и композиционные подходы, а в основе нашего исследования портрета положено эстетическое видение

Согласно нашему анализу текстов, все четыре версии тесно между собой связаны, и в одном произведении в портретировании героинь можно заметить свойства нескольких из них, что свидетельствует о многогранности и таинственности человеческой личности, а особенно женских персонажей Например, в рассказах «Женька» B.JI. Кондратьева, «Мадемуазель» Ю.М Нагибина сочетаются портрет-картина и портрет-шарж; в рассказах «Первый налет» И Грековой, «Бронька» JI.E Улицкой - портрет-набросок и портрет-икона и т.д

В третьем параграфе «Взаимосвязь словесного портрета со структурой художественного произведения» портрет исследуется в качестве самостоятельного текста внутри всего произведения со своей структурой и композицией, соотносимой с построением цельного текста Мы полагаем, что подобный подход к анализу портретироваяия в рассказе позволит глубже осмыслить образ литературного героя как художественный текст в целом

В отечественном литературоведении рассмотрение портрета как самостоятельного текста предпринималось в работе Е.С. Горшеневой «Портрет персонажа в системе целостного художественного текста (на материале американской реалистической прозы)» (1984), в диссертации K.JI Сизовой «Типология портрета героя: на материале художественной прозы И.С. Тургенева» (1995), в исследовании Л В. Сериковой «Портрет персонажа в прозе М.В. Шукшина» "(2004). Но в названных работах недостаточно изучена проблема взаимодействия структуры литературного „произведения со структурой портрета персонажа, что мы предлагаем рассмотреть в данном параграфе.

О текстовой природе словесного портрета, по справедливому мнению Е С. Горшеневой, свидетельствуют его «связность и позиционная дифференциальность портретных фрагментов (отрезков текста, характеризующих наружность действующего лица)», «цельность как результат интеграции его частей» и «большая или меньшая завершенность»10 Таким образом, вычленить портрет персонажа из литературного произведения и представить его в качестве самостоятельного текста-описания возможно, но полностью отграничить его от художественного пространства произведения нельзя, поскольку портрет - лишь часть или один из компонентов литературного произведения, находящийся с ним в тесной взаимосвязи

В ходе анализа художественного материала мы заметили сходство компонентов композиционного строя литературного произведения со

|0Горшеиева ЕС Портрет персонажа в системе целостного художественного текста (на материале американской реалистической прозы) Дис канд филол наук Киев, 1984 - С -14

структурой портрета персонажа Например, в словесном портрете возможно обнаружить такие компоненты организации художественного текста, как заглавие (имя персонажа), внутренние заглавия («портретные маркеры», разделяющие описание героя на смысловые фрагменты), экспозиция (знакомство с персонажем, первые штрихи в его описании), завязка (одна или несколько портретных черт персонажа, данные в самом начале описания и составляющие идейно-смысловую доминанту образа героя), развитие действия (развитие портрета после начального описания, добавление новых или утрата старых черт), кульминация (демонстрация доминантной черты героя, раскрытие его истинной сущности) и развязка (финальный облик персонажа)

Из-за небольшого объема жанра малой прозы проследить все названные компоненты в структуре словесного портрета довольно сложно, но тщательный его анализ в качестве самостоятельного текста свидетельствует о том, что его развитие может происходить параллельно с развитием сюжета произведения («Первый налет» И Грековой, «Соня» Т Н Толстой, «Лизавета» Г В Семенова, «В ту же землю» В Г Распутина и др)

Вторая глава диссертации «Анализ эстетических версий женского словесного портрета в малой прозе 60-90х годах XX века» посвящена исследованию портрета-наброска, портрета-картины, портрета-шаржа, портрета-иконы как эстетических версий женского портрета

В первом параграфе «Портрет-набросок и портрет-картина» проводится анализ обозначенной пары эстетических версий Портрет-набросок" и портрет-картина - жанры портретной живописи, признаки которых можно наблюдахь и в описании женских персонажей малой прозы 60-90х годов Чаще всего в анализируемых нами рассказах встречается портретирование, приближенное к манере наброска

Набросок - это одно из первых эстетических отображений реальности Он фиксирует чаще всего общее впечатление, самое главное в объекте изображения или же, наоборот, отдельные частности натуры. Важная особенность наброска - «простота, обобщенность, широта в передаче формы объекта»12. Художник отбрасывает детали, подробности и стремится несколькими линиями, штрихами схватить самое существенное, характерное для данной модели

Например, в рассказе А.В Вампилова «Финский нож и персидская сирень» (1958) описание героини Оли Беляниной можно отнести к версии портрет-набросок по следующим признакам 1) в ее изображении нет подробных и отчетливых черт, упоминается лишь несколько деталей, больше похожих на размытые мазки акварелью (куст сирени, белое платье, голубые глаза девушки, роман Тургенева), 2) автор испрльзует

11 В живописи существует два сходных термина - этюд и набросок Для нашего исследования актуален второй вариант, поскольку этюд - это в большей степени подготовительный рисунок, предваряющий собой какое-либо масштабное живописное полотно А набросок вполне может выступать в качестве самостоятельной работы, с собственным замыслом и идеей

12 Там же С -240

прием аллюзии с известным классическим персонажем - Лизой Калитиной, 3) фон портрета вырисовывается не четко, а обобщенно («самый глухой уголок сада», благоухающие «заросли персидской сирени», запахи цветов), 4) по местоположению в тексте описание героини сконцентрировано, преимущественно, в середине повествования, поскольку нет развития ее образа* на протяжении всего рассказа Оля не меняется (ни внутренне, ни внешне).

На портрет-набросок в малой прозе 60-70х годов особым образом повлияла послевоенная проза, а именно такие ее черты, как типизация, высокое обобщение персонажей, смещение акцентов с личности на события и его поступки («Финский нож и персидская сирень» (1958), А.В. Вампилова, «Первый налет» И Грековой, «Бако» (1959) Ю В Трифонов) Далее в описании героинь отразились кинематографический, сценарный стиль, со свойственными им обрывочностью и лаконизмом («Глупости» (1959), «Ревность» (1960) А В Вампилова), а также импрессионистические тенденции в стиле («Двое в декабре» (1962) Ю П Казакова, «Акварельный портрет» (1965) Ф.Ф, Кнорре).

В 80-90е годов портрет-набросок стал проявляться чаще, поскольку, господствующая в это время, тема быта и повседневности подкрепила обобщенность, ассоциативность портретных характеристик в текстах, где героем становится обычный, заурядный человек, образ которого легко представить и воспринять. Помимо импрессионистического и реалистического стилей описания, стал отчетливо прослеживаться экспрессионистический, характеризующийся такими приемами, как неоднократные повторы, градация, ирония, гротеск, тем самым, привнося в портрет-набросок шаржевые элементы (^Кто-то был, приходил и ушел» (1979) ЕА Попов, «Ника» (1980) В.О. Пелевин, «Охота на мамонта» (1987) Т.Н. Толстой, «Прекрасная Нюра» (1995) Л С Петрушевская)

Расширение жанровых рамок в портретной живописи второй половины XX века, наряду с портретом-наброском и портретом-типом, позволяет выделить портрет-картину, где человек представлен «во взаимосвязи с миром окружающих его вещей, с природой, архитектурой, другими людьми»13 Искусствовед А И. Морозов отмечает, что портрет-каргина может быть «большим станковым" полотном», на котором изображаются «дополнительные эпизодические лица, предметы, фон»14 Например, портреты В Е. Попкова первой половины 70х гг портреты-картины М В. Нестерова («Портрет В И Мухиной», «Портрет С С Юдиной»), А.А. Дейнеки (портреты В.В Маяковского) и др. Основными признаками портрета-картины становятся: подробное, достоверное описание модели, его постановочность (часто портретируемый запечатлен в момент действия работы, беседы, игры, творчества и пр ), соблюдение строгой композиции и пропорций, упорядоченное сочетание красок,

13 Популярная художественная энциклопедия Под ред Полевой ВМ В2хт,Т 2 М, 1986 - С 136137

14 Морозов А И Хедожник и мир личности М , 1981 - С - 65

полутонов и светотеней, наличие фона, а нередко эпизодических лиц и предметов

Портрет-картина15 в малой прозе 60-70х годов наиболее традиционен и близок к манере портретирования авторов русской классической литературы (И.С Тургенев, Л Н Толстой, Ф М Достоевский, И А Бунин и др), основные признаки которого определяются, в подробном, детализированном описании портретных черт (как внешних, так и внутренних), в следовании канонам живописи (начиная с общего абриса фигуры, авторы постепенно наполняют портрет подробными деталями, добавляя краски, динамические элементы и пр.), например, «Матренин двор» (1959) А И. Солженицына, «Старица Прошкина» (1966) Б А Можаева; в сгущенной художественности, в обилии художественных средств, в частом указании полного имени, фамилии и отчества героинь, а также различных вариаций их имен; в насыщенной цветовой гамме, в наличии в портрете постоянного, подробно обрисованного фона (пейзажа, интерьера), подчеркивающего индивидуальные черты героинь («Чайки умирают в гавани» (1968) ЮМ Нагибин); в частом совпадении компонентов внутренней структуры портрета с элементами композиции сюжета рассказа с экспозицией завязкой, кульминацией и развязкой («Мадемуазель»(1968)ЮМ Нагибина,«Мать»(1977)ЮВ Бондарева)

Но ближе к 80-90м годам в малой прозе начинает преобладать стили постмодерна, неореализма, концептуализма и др., диктующие новые тенденции в портретировании, минимализируя описание внешнего облика, смещая акценты на внутреннюю характеристику персонажа, его эмоционального фона, психологических свойств Поэтому черты портрета-картины больше проявлены не во внешнем описании, а в обрисовке характера героинь («Лизавета», «Чертоги любви» (1984) Г В Семенова, «Жизнь прожить» (1985) В П Астафьева, «Женька» (1988) В Л Кондратьева, «В ту же землю» (1995) В Г Распутина и др.)

Во втором параграфе второй главы «Портрет-икона и портрет-шарж» анализируются указанные версии. Они соотнесены между собой по идейно-содержательному и эстетико-смысловому наполнению. Портрет-икона отражает максимально приближенное к идеальному видение женского образа, прекрасному, иконическому, а портрет-шарж, наоборот, отдаляет облик женщины от Прообраза, искажает ее черты, снижая их до низовых и комических

Портрет-икона в анализируемом нами материале представлен как на внешнем, визуальном, портретном уровне, так и на внутреннем, идейно-смысловом, сюжетном Первый из них наиболее характерен для рассказов 60-70х годов реалистического направления («Мать», «Женственность» (1977) Ю.В Бондарева, «Матренин двор» (1959) А И. Солженицына) Он

15 В нашей работе термин портрет-картина используется в несколько отличном от живописи понимании Словесный портрет-картина отражает прежде всего стиль (классического реализма), манеру исполнения, а не жанр, как в живописи Однако некоторые характерные свойства живописного жанра портрета-картины заметны и в словесных портретах героинь в анализируемых нами рассказах (внимание к деталям, сложная композиция, наличие фона, выразительный колорит, изображение модели в динамике и др )

характеризуется наличием таких видимых иконических признаков, как 1) светопись (например, описание героини из рассказа «Мать» (1977) ЮВ Бондарева, «она стала представляться мне молодой, красивой, русоволосой, среди утреннего горячего света в комнате с окном |6< > в белой17 кофточке»18)), 2) обрамление лика героинь (часто роль контура выполняет платок, волосы); 3) ассоциативные детали, напоминающие нимб (коса вокруг головы), 4) правильная, гладкая фактура лица, что соотносимо с символом духовного совершенства («Матренин двор» А И Солженицына, «Похороны Степаниды» В В. Солоухина), 5) а также такие динамические элементы, как взгляд, обращенный к небу, шепот молитвы, поза сидящей или стоящей женщины, часто прижимающей к груди ребенка При этом иконические черты могут быть деконцентрированными (сопровождать описание персонажа на протяжении всего текста, например, описание Матрены, Броньки) или ограничиваться одной-двумя ассоциативньми деталями (коса вокруг головы, отблеск от светлых волос)

В 80-90е годах у писателей постмодернистов и представителей «другой» («новой») прозы, мало уделяющих внимания внешности персонажей, портрет-икона проявлен на втором, идейно-смысловом, сюжетном уровне. Иконическое в образе их героинь определяется мотивами «неизвестного отцовства», одинокой матери («Броныса» (1989) ЛЕ Улицкой, «Васеньки», «Случай Богородицы» (1995) Л С Петрушевской), мученичества и жертвенности («Соня» (1987) Т.Н Толстой). Например, в рассказе «Бронька» мотив «загадочного отцовства» пронизывает почти весь текст Образ отца становится сакральным, невидимым, скрытым от людских глаз, уподобляясь, тем самым, образу Бога В финале рассказа героиня признается, что отец ее детей - обычный, внешне не заметный сосед по квартире, пожилой фотограф Виктор Петрович Попов - был для нее Богом («он был для меня Богом, Ирочка»), Творцом («он был не просто фотограф, он был художник»),

В рассказах, выбранного нами периода портрет-шарж фигурирует в двух его основных разновидностях «дружеский»19 и «злой», которые сопоставимы с литературными приемами юмора и сатиры. В 60-70х годах прослеживается тенденция к частичному шаржированию персонажа, поскольку писатели-реалисты, с целью деидеализации портрета персонажа, чаще обращаются к приемам иронии, к формам легкого юмора. А ближе к 80-90м годам - с приходом постмодерна - в произведениях встречается полноценный портрет-шарж, с преобладанием элементов сатиры (гипербола, гротеск, алогизм, оксюморон и др), что

16 Окно здесь не только проводит границу между миром земным, комнатным и природным, божественным, но играет роль своеобразного светового концентрата и рассеивателя, увеличивающего эффект световой энергии

17 По наблюдениям физиков, белый дает источник и отражатель всех цветов, что свидетельствует о его уникальности и силе энергетики

18 Бондарев Ю Мгновения М, 1988 - С - 33

19 «Добрый смех допускает самые разнообразные оттенки и формы своего проявления Один из них то, что мы называем «дружеский шарж» Пропп В Я Проблемы комизма и смеха М, 1999 - С -152

обусловлено особым восприятием «фантасмагорически-абсурдной реальности»20: «Веселая смеющаяся фигура оборачивается большой, грубо раскрашенной тряпичной куклой, валится со стула, если не подоткнешь ее сбоку <.. .>»21.

В развитии портрета-шаржа немаловажную роль сыграли и фольклорная, и литературная традиции: в описании героинь нередко можно отметить аналогии с персонажами классической литературы (Дон Кихот и Мельница в «Скрипке Ротшильда» И Грековой, Соня Мармеладова в «Соне» Т Н Толстой, Лизавета в «Бако» Ю В Трифонова) и сказочного фольклора (Баба-Яга в «Старице Прошкиной», «Симпатических письмах», «Избе»). Портретируя героинь, авторы обращаются к одному из самых известных и древних приемов сатиры - к анималистическим сравнениям (собака в «Женьке» и в «Кто-то был, приходил и ушел», лошадь в «Соне»), что усиливает эффект шаржевого восприятия образа героинь.

В некоторых текстах в финале можно наблюдать «преображение» портрета-шаржа, которое происходит как на внешнем («Ревность», «Женя»), так и на внутреннем уровнях («Соня», «Старица Прошкина») С постепенным узнаванием героини, с осмыслением ее действий и поступков происходит смещение акцента с иронического, сатирического восприятия персонажа на реалистическое, способствующее осмыслению истинной сущности героинь При этом портрет-шарж может взаимодействовать с портретом-иконой по принципу контраста с одной стороны, искажая, деформируя внешние черты героинь, он делает их образы комичными, абсурдными и нелепыми, но, с другой стороны, может выступать своеобразной показной маской, скрывающей истинную, духовную красоту, возвышающую образ женщины в целом («Соня», «Старица Прошкина», «Симпатические письма», «Бронька»), намекая на извечную и непостижимую тайну женской природы

В третьем параграфе «Ономастические аналогии в словесном женском портрете» проводятся параллели с приемами портретирования русской классической литературы, определяется роль ономастики в создании образа персонажа, выявляется сходство и различия в словесном портрете героинь русских классиков с героинями авторов малой прозы, анализируемого нами периода

В рассказах 60-90х годов особенно прослеживается влияние традиции НВ Гоголя, И С Тургенева, ЛН Толстого, ФМ. Достоевского, АП Чехова, И А Бунина и др. Ее роль заметна на уровне стиля и приемов например, последовательное, четырехаспектное портретирование (внешность, вещная характеристика, динамические элементы, психологические свойства), что характерно для портретов героинь Ю М

20 «Принципиально важно то обстоятельство, что аномальный герой, обезличенный автор, фантасмагорически-абсурдная реальность дня постмодернистской литературы являются не отклонением от нормы, а собственно нормой, той точкой отсчёта, которая составляет центр постмодернистского мироздания» Богданова О В современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX в) СПб, 2001 -С 15

21 Толстая Т Н Соня Любишь - не любишь М, 1997 - С - 9

Нагибина, Г.В Семенова, В.П. Астафьева, В Г. Распутина и др., выделение какой-либо одной, ключевой черты в портрете (например, губки с усиками княжны Лизаветы Болконской, мраморно-белые обнаженные плечи Элен из «Войны и мира» Л Н Толстого), что можно встретить у В П Астафьева («Жизнь прожить»), Т.Н. Толстой («Соня»), Б А Можаева («Симпатические письма») и др.; деидеализация героинь и акцентирование их внутренней красоты (Г.В. Семенов, Ю.М. Нагибин, В Г Распутин)

Одними из самых значимых признаков традиционного портретирования в анализируемых нами рассказах являются ономастические аналогии, поскольку имя и портретная характеристика тесно взаимосвязаны Имя становится неотъемлемой частью портрета, своеобразным приемом в воссоздании цельного образа персонажа, выступая важным ориентиром для его восприятия читателем («<, > в литературном творчестве имена суть категории познания личности, потому что в творческом воображении имеют силу личностных форм <...»>)22.

В малой прозе 60-90х годов можно встретить такие традиционные для XIX века русские женские имена, как София, Елизавета, Татьяна, Ольга, Елена, Дарья и др, чаще всего используемые в произведениях Ф М Достоевского Ономастические аналогии в анализируемых нами рассказах на примере его романов можно увидеть в двух основных соотношениях имя - образ и имя - портрет Первое из них встречается чаще, и характеристика психологических особенностей героинь авторов совпадает с мнениями исследователей ономастики, что говорит о чуткости и наблюдательности писателей, об их стремлении к максимальной достоверности в создании образа своего персонажа (Лизавета Ивановна из «Преступления и наказания» и Лизавета из рассказа Ю В. Трифонова «Бако», Дарья Онисимовна из «Подростка» и " Дарья-хожалка из «Симпатических писем» Б А. Можаева, Оленька из «Подростка» - Оля Белянина из рассказа А. Вампилова «Финский нож и персидская сирень» и др ).

Аналогии «портрет - имя» встречаются реже, что, прежде всего, обусловлено разницей в индивидуальном восприятии женских образов авторами, а также особенностями менталитета эпохи (Соня Мармеладова и Соня из одноименного рассказа Т.Н. Толстой, Лизавета Ивановна из «Преступления и наказания» и Лизавета Г.В. Семенова; Нелли из> «Униженных и оскорбленных» и Нелли из «Чертогов любви» Г В Семенова, Татьяна Ивановна из «Села Степаньчикова и его обитателей» и Татьяна Финогеновна из рассказа В.П. Астафьева «Жизнь прожить» др)

В Заключении подведены основные итоги работы, определены особенности эволюции эстетических версий женского словесного портрета и эстетического восприятия женского образа авторами малой прозы 60-90 годов XX века, а также намечены перспективы для

22ФлоренскийПА Имена М,2006 -С -447

1S

дальнейшего исследования, как, например: внимание к

портретированию в крупной прозе, анализ эстетических версий мужского портрета, роль исполнительных видов искусств (музыки, хореографии, театра, кинематографа и др) в словесном портрете и другие малоизученные аспекты

Содержание диссертации также отражено в следующих публикациях автора:

1 Давлетова А.Р. Живописный портрет у современных авторов // Русская речь. М., 2007. № 4. С. 20-23. (0,2 пл.)

2 Давлетова А Р К вопросу о типологии портрета // Филологическая наука в XXI веке взгляд молодых1 Материалы V Всероссийской конференции молодых ученых 6-7 декабря 2006 года. М, 2006 С 13-20 (0,4пл)

3 Давлетова АР Эстетические версии женского портрета в малой прозе XX века о Великой Отечественной войне // Историософия в русской литературе XX и XXI веков- традиции и новый взгляд XI Шешуковские чтения М, 2006 С 237-242 (0,3 п л.)

4 Давлетова А Р Психологический портрет героинь в рассказах Т Н Толстой и Г В Семенова // Русская литература XX века Типологические аспекты изучения. X Шешуковские чтения М, 2005 С 76-80 (0,2пл.)

5 Давлетова А Р Динамические элементы в женском портрете в рассказах Г В Семенова «Лизавета» и ТН Толстой «Соня» Тезисы // Филологическая наука в XXI веке- взгляд молодых Материалы II Всероссийской конференции молодых ученых Русская литература XX века. М., 2003 С 185-186. (0,1 п.л)

6 Давлетова АР Женский портрет в рассказах «Лизавета» Г В Семенова и «Соня» Т Н Толстой Тезисы // Филологическая наука в XXI веке взгляд молодых: Материалы I Всероссийской конференции молодых ученых Русская литература XX века М, 2002 С 67 (0,05 п л)

Подл к пен. 09.10.2007 Объем 1 п л. Заказ № 115 Тир 100 экз Типография МПГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Давлетова, Альбина Робертовна

Введение.С. 2-18.

Глава 1. Теоретические аспекты изучения словесного портрета:

§1. Особенности взаимодействия словесного портрета с живописью и фотоискусством.С. 19

§2. Типология эстетических версий словесного портрета.С. 30

§3. Взаимосвязь словесного портрета со структурой художественного произведения.С. 45

Глава 2. Анализ эстетических версий женского словесного портрета в малой прозе 60-90х годов XX века:

§1. Портрет-набросок и портрет-картина.С. 57

§2. Портрет-икона и портрет-шарж.С. 110

§3. Ономастические аналогии в женском словесном портрете.С. 159

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Давлетова, Альбина Робертовна

В последнее десятилетие портрету посвящено немало работ в различных областях знаний (литературоведения, лингвистики, риторики, культурологии, психологии, живописи, криминалистики и др.)', что прежде всего связано с повышенным интересом к изучению человеческой личности, поскольку портрет всецело обращен к человеку и своим содержанием, и назначением. В нем встречаются и сопрягаются между собой не только художественные, эстетические проблемы, но и проблемы человека, восприятия личности, постижения идеала. Рисование портрета означает осмысление и постижение правды о человеке: это «движение в глубь человека, в невидимые глазу состояния человеческой души, в его внутреннюю, духовную красоту»2.

При созерцании портрета (как живописного, так и литературного) в качестве субъекта (воспринимающего) и объекта (воспринимаемого) выступает человек, что особым образом влияет на восприятие портрета, поскольку это не только познание портретируемого и творческой индивидуальности художника, но и самопознание.

Портрет отражает нравственный, эстетический и культурный уровни мышления той или иной эпохи. Его можно назвать «сквозным» жанром, «пронизывающим едва ли не все виды творчества»3: живопись, скульптуру, графику, литературу, декоративно прикладное искусство, театр, музыку,

1 Малетина О.А. Лингвистические особенности портрета как жанра художественного дискурса: дисс. . к. филолог, наук. Волгоград, 2004; Сидорова М.А. Публицистический вариант речевого жанра «портрет человека: дисс. . к. филолог, наук. Барнаул, 2005; Чурилина Л.Н. Антропоцентризм художественного текста как принцип организации его лексической структуры: дисс. . к. филол. наук. СПб., 2002; Селезнева С.Ю. Языковые средства и когнитивные модели описания внешности персонажей в англоязычной художественной прозе: дисс. . к. филол. наук. М., 2001; Вдовин Г.В. Становление языка в русской культуре XVIII в. и искусство портрета: дисс. . к. искусств, наук. М.,2004; Костюмированный портрет в русском искусстве XVIII в. как отражение духа эпохи: дисс. к. искусств, наук. СПб., 2006; Алферова Н.В. Функции портрета в русской культуре: дисс. . к. культур, наук. СПб., 2006; Артемьева Л.С. Репрезентации «чувствительности» в литературном и живописном портретах в России второй половины XVIII в.: дисс. . к. культур, наук. М., 2005; Михайлова Е.В. Методика речевого развития школьников 7-9 классов при работе над словесным портретом: дисс. . к. педаг. наук. СПб., 2004; Белкина И.Н. Особенности социальной перцепции портретной живописи различными социальными группами (на материале художественных классических портретов XIX в.): дисс. . к. психолог, наук, М., 2004; Погорельчик А.В. «Человек-масса»: социально-философский портрет XX века: дисс. к. социал. наук. Воронеж, 2004.

2 Старкова 3.C. Литература и живопись. М., 1985. - С. 37.

3 Зингер Л.С. Очерки теории портрета. М., 1986. - С.- 22. фотографию, кинематографию, телевидение и др. Это свойство портрета обуславливает его способность сочетать в себе элементы различных видов искусств одновременно. Тщательное изучение «пограничного» проникновения поэтики одного вида искусства - в другой позволяет говорить о постоянном взаимодействии искусств, об их синтезе. Поэтому мы предлагаем рассмотреть словесный портрет с точки зрения эстетического видения, в сопоставлении его с портретными жанрами различных видов изобразительных искусств, в частности, живописи - родоначальницы портрета, и фотографии, где этот жанр является одним из ведущих.

Первоначально понятие «эстетическое» (от гр. aisthetikos) означало — чувственно (зрением и слухом) воспринимаемое. По словам А.Ф. Лосева, — это выражение (выразительность той или иной предметности), т. е. «внутренняя жизнь предмета, которая обязательно дана и внешне», открывается «бескорыстному любованию» и имеет «созерцательную ценность»4. Но со временем под словом «эстетическое» стал пониматься особый род эмоционально-оценивающего освоения или отношения человека к реальности.

В основе восприятия портрета (как изобразительного, так и словесного) лежит эмоционально-эстетическое видение. По мнению А.А. Бодалева, взаимодействие с художественным классическим портретом является «актом социальной перцепции и включает в себя все элементы межличностного восприятия, понимания и познания»5. Поэтому мы полагаем, что портрет в искусстве и, в частности, в литературе допустимо рассматривать как эстетическую версию человеческой личности, поскольку «портрет по самой своей природе жанра приспособлен к тому, чтобы воплотить самую сущность человека»6.

4 Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. М., 1992. - С. 311.

5 Цит. по: Белкина И.Н. Особенности социальной перцепции портретной живописи различными социальными группами (на материале художественных классических портретов XIX века): Дисс. . канд. психолог, наук. М., 2004. - С. - 7.

6 Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. - 509.

Слово «версия» довольно часто употребляется в различных областях и жизненных сферах: в литературе (роман-версия, автобиография-версия), в театре (спектакль-версия), в публицистике (статья-версия, очерк-версия), в СМИ (газета «Версия»), на телевидении (программа-версия). Используя это понятие в нашей работе, мы подчеркиваем вариативность эстетической рецепции человека при восприятии портрета, предполагая сосуществование нескольких мнений в сознании одного человека7 и разных людей, затрагивая, тем самым, проблему многогранности, многообразности самой человеческой личности.

Эстетическое» является фундаментальной категорией эстетики. Оно выступает как всеобъемлющее родовое универсальное понятие для эстетической науки, как «метакатегория» по отношению ко всем остальным ее категориям. Ближе всех к категории «эстетическое» находится категория «прекрасное». Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, высшая степень красоты, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. Красота, по справедливому замечанию П.С. Трофимова, «органически включается в процесс развития интеллекта как мощная сила превращения звероподобного существа в цивилизованного человека»8.

Известные философы, исследователи в области эстетики понятие «красота» определяли по-разному. Например, Гегель видел в ней «чувственную форму идеи»9, подчеркивая, что она всегда человечна. А Вл.С. Соловьев считал, что истинная красота явлена в природе, особенно в природном свете10, а красота, созданная художником, лишь «предваряет

7 «Процесс восприятия зависит от устойчивых факторов: жизненный опыт, эстетический опыт, культурная подготовка, психологическое состояние, настроение и др.», Белкина И.Н. Особенности социальной перцепции портретной живописи различными социальными группами (на материале художественных классических портретов XIX в.): дисс. к. психолог, наук. М., 2004. - С. - 7.

8 Трофимов П.С. Древнейший идеал красоты и искусства// Эстетика и искусство. М., 1966. С. - 8.

9 Гегель. Г.-В-Ф. Эстетика. Соч. в 14-ти тт. Т. 12. М., 1929-1958. - С. - 115.

10 Видимый свет как «первичная реальность идеи» в косном веществе является «первым началом красоты в природе», поскольку именно в свете, как считает Вл. Соловьев, реализуется «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала». Например, в стихотворении «И в лучах восходящего дня» «воплощенную идею красоты» выражает восход солнца. Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. 2-е изд. Т. 2. М., 1990. - С. 363-364. абсолютную красоту природы»11. Известный исследователь античности А.Ф.

Лосев отмечает: «красота - это то, к чему мы стремимся <.> предмет нашей

12 любви», поэтому «она является для нас нашим добром, нашим благом» . И.О. Лосский в своих работах говорил о совершенной красоте как о «полноте бытия, содержащей в себе совокупность всех абсолютных ценностей, воплощенных чувственно»13. И для ее восприятия необходимо сочетание всех трех видов интуиции: чувственной, интеллектуальной и мистической14. Выдающийся мыслитель, теолог П.А. Флоренский рассматривал красоту, как «осуществленную любовь Бога»15, которая доставляет созерцающему ее наслаждение, «радование» и этим проявляет себя еще раз в субъекте эстетического восприятия.

Разных философов объединяет понимание красоты как важной составляющей триединства «добро - истина - красота»16. Их гармоничное сосуществование воплощает эстетический идеал - «высший критерий эстетической оценки, который предполагает сознательное или неосознанное

17 у сопоставление тех или иных явлений с идеалом» . В дальнейшей нашей работе эстетический идеал выступает важнейшим критерием оценки, своеобразным камертоном, мерилом анализируемых нами эстетических версий.

Одними из самых главных отражений эстетического идеала издревле являлись женские образы. Женщина воспринималась как носительница природной красоты и гармонии. Тайна женской красоты заключена в ее чутком восприятии природы и тесной взаимосвязи с ней. По мнению Н.А. Бердяева, женщина «гораздо менее человек, гораздо более природа. Мужчина чрезвычайно зависит от женщины, ведь отношение мужчины

11 Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. 2-е изд. Т. 2. М., 1990. - С. - 398.

12 Лосев А.Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-эстетических категорий // Сб. ст. Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. - С. - 40.

13 Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. М., 1998. - С. - 34.

14 Там же. С.-170.

13 Цит. По кн. Бычкова В.В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского). М., 1990. С. - 49.

16 У античных философов - «благо - красота - справедливость», где красота - это тождество блага и справедливости. Лосев А.Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-эстетических категорий // Сб. ст. Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. - С. - 35.

17 Эстетика: словарь. Под ред. Беляева А.А. М., 1989. - С. - 97. человека к женственности есть корень его отношения к природе. От природы

1 о и женственности некуда не уйти, тут никакое бегство невозможно» .

На это указывает героический эпос вавилонян «О все видавшем», созданный задолго до «Одиссеи» и «Илиады» Гомера, во втором тысячелетии до нашей эры. Это книга повествует о великих подвигах героя Гильгамеша -царя города Урука, и его друга Энкида. В поэме говорится о возникновении человека от антилопы и онагара, который впоследствии встречает женщину-блудницу. Пораженный ее красотой и ублаготворенный ее любовью, он приближается к другим людям, покидает зверей, с которыми рос, становится умнее, в нем пробуждается и развивается чувство красивого. От женщины он впервые узнает о своей собственной красоте и подобии богу (что созвучно с известным изречением «Познать женщину - значит познать Бога»).

Каждая историческая эпоха несет свое представление о женщине и красоте, которое особым образом отражено в разных проявлениях культуры и искусства: литература, живопись, фотоискусство, кинематография и пр. Отношение художника к женской красоте характеризует его отношение к миру в целом: «Художник, который не изображает женский тип своего времени, не останется долго в искусстве»19.

В литературе женский образ так же, как и в изобразительном искусстве, выражает не только тип своего времени, но и творческую индивидуальность автора. Например, в книге И.Ф. Анненского «Символы красоты у русских писателей» определяется несколько типов героинь в творчестве великих прозаиков: у А.С. Пушкина - «лучезарно-равнодушная», у М.Ю. Лермонтова - «вызывающая», у Н.В. Гоголя - «страдальчески-демоническая», у И.С. Тургенева - «властная и обезволивающая», а у Ф.М. Достоевского выделено целых три типа - «страдающая, страстно-циническая и злобно

20 расчетливая» . По мнению Г.В. Семенова, для русского писателя создание

18 Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1990. - С. -421.

19 Братья Э. и Ж. Гонкуры, Цит.по: Русские красавицы в произведениях живописи и фото. Сост. Ефимов Э.М, Чижова И.Б., Фомин А.А. М., 1996. - С. - 10.

20 Анненский И.Ф. Символы красоты у русских писателей // Вторая книга отражений. М., 1987.- С. - 5. образа русской женщины «всегда являлась как бы пробным камнем,

Л 1 своеобразным экзаменом на истинное мастерство» .

На наш взгляд, анализ женского портрета в литературе и искусстве определенной эпохи позволяет увидеть не только мастерство художника и особенности его индивидуальной картины мира, но также определить общие черты в восприятии женского образа той или иной эпохи, а, вместе с тем, отношение к красоте и эстетике в целом. Одна из наших задач - рассмотреть на материале словесного портрета в малой прозе 60-90х годов XX века особенности репрезентации и восприятия женского образа того времени.

При кажущейся ясности и изученности термина «портрет» он остается достаточно сложным. На это указывает множество различных его толкований в искусствоведческих и в литературоведческих работах. По мнению

22 известного искусствоведа и специалиста в области портрета JI.C. Зингера , толкование этого термина имеет по меньшей мере три аспекта: 1) общее определение портрета; 2) портрет как произведение искусства; 3) портрет как жанр какого-либо конкретного вида художественного творчества. В нашей работе важен еще один аспект: портрет как прием, способ воссоздания персонажа в литературном произведении.

Принято считать, что слово «портрет» пришло в русский язык из старофранцузского: «portraire» или «pour-trait», означавшем «изображение черта в черту, черта за черту» или дословно «по черте». Произошедшее от латинского «protrahere», т.е. «извлекать наружу, напоказ, выставлять, обнаруживать», а затем «представлять, рисовать, живописать» (А.Г. Преображенский)23. М. Фасмер считал, что французское слово portrait пришло в Россию через нововерхненемецкий язык24, а П.Я. Черных предполагает, что оно появилось при голландском или немецком

21 Семенов Г.В. Избранное. M., 1983. - С. - 6.

22 Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. - М., 1986. - С. - 22.

23 Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка. - М., 1958. - С. - 110.

24 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4х тт. Т. 3. М., 1986. - С. - 335. посредничестве25. В русском языке слову «портрет» соответствует слово л/ подобень» .

В современном для нас языке из исконного значения слова «портрет» сохранилась и закрепилась сема «изображение», подчеркивающее глагольное происхождение слова «портрет». В нынешней трактовке понятия «портрет» появилось важное уточнение - «изображение человека». Это словосочетание, по отношению к слову «портрет», фигурирует во всех известных толковых словарях: В.И. Даля, С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой, В.В. и J1.E. Лопатиных, Д.Н. Ушакова, А.П. Евгеньевой и др. На фоне сходных по сути определений «портрета», несколько отличным выглядит трактовка Д.Н. Ушакова, где на

27 первое место выносится не «изображение человека на картине» , а, наоборот, «картина, рисунок или фотография с изображением лица, фигуры какого-нибудь человека»28. (Подчеркнуто мной. - А.Д.). Тем самым, Д.Н. Ушаков позиционирует изначальную принадлежность термина изобразительному искусству, что отчетливо выделено в энциклопедии Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, БЭС под ред. A.M. Прохорова, Российского гуманитарного словаря, энциклопедических словарях русского библиографического института «Гранат» и др. Особый акцент в их толкованиях сделан на принадлежности портрета живописи, а также выделен обязательный объект изображения портрета - человек.

Литературоведы, выделяя дескриптивную функцию портрета, в основном, в нем видят «описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа»29 (А.Н. Николюкин, Л.И. Тимофеев), или просто «описание наружности персонажа»30 (В.Е. Хализев, Л.В. Чернец, А.А. Сурков). Но существуют небольшие различия в понимании «наружности» или «внешнего облика персонажа»: для одних исследователей это прежде

25 Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. В 2-х тт. Т. 2. - М.,1993. -С.-59.

26 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4х т. Т. 3. - М., 2000. - С. - 323.

27 Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. - М., 2000. - С. - 565.

28 Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка. В 4х т. Т. 4. - М., 1940.

29 Литературная энциклопедия терминов и понятий. Сост. А.Н. Николюкин. М., НПК «Интелвак» 2003. - С. -237.

30 Хализев В.Е. Теория литературы. М., Высшая школа. 2004. - С. -204. всего «лицо, фигура, одежда, манера одеваться» (А.Н. Николюкин, J1.A. Юркина, Л.И. Тимофеев), а формы поведения персонажа «выходят за рамки портрета, как такового, но могут рассматриваться в качестве динамического портрета»31 или, как считает Л.И. Тимофеев, являют собой психологический портрет «более подробный, <.> с описанием костюма, манеры поведения, характеризующий принадлежность героя к определенной социальной среде»32. Для других исследователей внешний облик героя также включает в себя «жесты, мимику, походку, телодвижения, манеру держаться» (В.Е. Хализев, О.И. Федотов, Л.И. Кричевская).

Мы в нашей работе склоняемся ко второму варианту толкования и считаем, что цельный портрет персонажа состоит не только из внешних черт (описания имени, лица, фигуры героя), но также из «вещной» характеристики (описания одежды, интерьера, личных вещей героя), динамических элементов в портрете (жесты, мимика, телодвижения, походка, манера поведения, речь) и психологических особенностей персонажа, своеобразия его внутреннего мира. Последний из названных аспектов подчиняет себе остальные: «портрет - это характер, вот что главное»33. Задача художника состоит в раскрытии индивидуальных черт человеческой личности, ее духовной сущности, диалектического единства индивидуальных и типических черт. Воспринимая портретное изображение, проникая в психологический мир портретируемого, мы постигаем не только самого человека, но и окружающий мир.

Наравне с термином «портрет» в литературоведении часто фигурируют смежные ему понятия «образ» и «персонаж», что во многом объясняется особенностью исторического эволюционирования портретного жанра в России при следующей последовательности возникновения терминов: образ - персона - портрет. Но если раньше они имели сходные определения, порой идентифицируясь друг с другом, то в современном литературоведении они

31 Литературная энциклопедия терминов и понятий. Сост. А.Н. Николюкин. M., НПК «Интелвак» 2003. - С. -237.

32 Краткий словарь литературоведческих терминов. Под ред. Тимофеева Л.И. М., 1974. С. - 223.

33 Соколова Н. Портрет литературного героя // Молодая гвардия. - 1957. №5. - С. -213-221. обрели полную самостоятельность. Для дальнейшего нашего исследования важно разграничить эти понятия.

Именно в петровскую эпоху, когда лингвисты отмечают особую интенсивность заимствования иностранных слов, в русский речевой обиход проникает слово «портрет»34. До этого было укоренено слово «образ», с сакральным значением равным иконе. В 20-х годах XVIII века важную роль в осмыслении иноязычного слова сыграло еще одно заимствование из латинского языка - «персона» (или «парсуна» в значении «изображение»), которое означило изменения, произошедшие в понимании портрета.

-1 е

Распространению термина «персона» в языке первой половины XVIII в. способствовала эстетика живописного портрета.

Именование портретных изображений одним и тем же словом подчеркивает их общность и способность к взаимоменяемости, что раскрывает одну из существенных сторон портретного образа - функцию замещения. Смена терминов - «образ», «персона», «портрет» - отражает особенности развития жанра. Одновременно каждый из них акцентирует те неизменные природные качества портрета, которые воспринимаются как наиболее существенные на различных этапах его развития.

Слово «образ» происходит от глагола «обрезать» (М. Фасмер), что созвучно с пониманием «образа» как «обреза» или «скола» самого мира. Именно так его трактовали древние греки, используя для этого понятие «эйдоса» (или «идеи»), что значит «облик, вид», причем «облик» самого бытия, из которого происходит тот или иной фрагмент сущего. Он может сформироваться только в результате образного мышления, когда изображения художника становятся источниками чувственного познания действительности, эстетического восприятия и развития творческого начала.

34 Алпатов M.B. Эпохи развития портрета. // Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1772).-М„ 1973.-С. 4-7.

35 Среди свойств «персон» исследователь Ф.К. Рагозин отмечает «эмоциональную индифферентность лиц, известную бесстрастность, сочетающуюся порой с довольно точно воспроизведенным индивидуальным «ландшафтом» лица» <.> будто нечто сковывает мимические возможности модели»35. По-видимому, не случайно в этимологическом списке «персоны» имеется и значение «маска». Рагозин Ф.К. Семасиологические аспекты описания портрета в русском искусстве. Дис. . канд. филолог, наук. Краснодар, 2005.-С. - 13.

В литературе образ нередко фигурирует в определениях портрета, становясь его эквивалентом («портрет - <.> подобень, облик, образ»36,

37 портрет есть образ реального конкретного человека» ), но они отнюдь не идентичны друг другу. В литературоведческих работах «образ» трактуется, как «идея, своеобразно выраженная», для которой характерно «сохранение чувственной формы отражаемой действительности, ее жизненных,

•зо конкретных очертаний» . Давая внешнюю и внутреннюю характеристику человеку в художественном произведении, автор воссоздает зримый образ персонажа, способствуя восприятию его как цельной личности. Тем самым, портрет выступает определяющим средством, приемом в претворении образа художественного персонажа.

Термин «персонаж» чаще используется в драматургии. Этимологически он восходит к латинскому «persona» (маска, которую надевал актер), далее зап.-русс. «persona» (лицо, личность), также «parsuna» (эквивалент портрета)39. Когда термин «портрет» окончательно закрепил свои позиции в русском языке, «парсуна» обретает новое звучание («персонаж») и значение, сохраняя при этом тесную связь с «портретом». Литературный персонаж -это, «в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста»40. Наделяя героя внешней выраженностью, портретом автор вписывает его в предметно - пространственный мир произведения.

Подводя итоги разграничению терминов «портрет», «персонаж» и «образ», обратимся к наиболее удачному, на наш взгляд, определению портрета М.В. Алпатовым, где есть четкое разграничение и одновременно тесная взаимосвязь этих понятий: «портрет - это одно из средств создания образа героя (персонажа)41, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение внешнего облика, являющегося особой формой постижения действительности и характерной чертой

36 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4х т. Т. 3. - М., 2000. - С. - 323.

37 Андроникова М.И. От прототипа к образу. - М., 1974. - С. - 3.

38 Литературная энциклопедия. Под ред. Суркова А.А. М., 1968.

39 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4х тт. Т. 3. М., 1986. С. - 244.

40 Гинзбург Л.Я. О литературном герое. - Л., 1979. - С. - 89.

41 Выделено мной. А.Д. индивидуального стиля писателя <.>»42. Отсюда: персонаж - это объект изображения, портрет - средство или прием его воссоздания, а образ -целостное восприятие персонажа как человеческой личности.

Тема словесного портрета в современном литературоведении в большей степени развита на материале художественных произведений XIX или первой половины XX веков и, как правило, на примере творчества одного автора (Г.Е. Абеляшева «Проблемы поэтики портрета в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1997); Г.С. Сырица «Язык портрета в романах JI.H. Толстого «Война и мир» и «Воскресенье» (1986); K.JI. Сизова «Типология портрета героя в творчестве И.С. Тургенева» (1995); Т.Ю. Ригина «Мастерство портрета в рассказах Ф.М. Достоевского» (1984); В.В Башкеева «От живописного портрета к литературному: русская поэзия и проза конца XVIII - первой трети XIX веков» (1999); И.А. Быкова «Типология портрета персонажа в художественной прозе А.П. Чехова» (1990); Н.А. Родионова «Типы портретных характеристик в художественной прозе И.А. Бунина» (1999); JI.H. Дмитриевская «Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (на примере творчества З.Н. Гиппиус)» (2005); У Чуньмэй «Портрет в рассказах и повестях J1.H. Андреева» (2006) и

ДР-)

Портрет в малой прозе 60-90х годов изучен не так широко и основательно, исследователи отдают предпочтение отдельным персоналиям или проводят общий анализ рассказов, отводя портрету второстепенное место (JI.B. Серикова «Портрет персонажа в прозе В.М. Шукшина», Г.М. Угловская «Рассказ В.Г. Распутина», М.П. Абашева «Литература в поисках лица. Русская проза конца XX века», К.Э. Рацевичюте «Принципы изображения человека в советской прозе второй половины XX века», А.С. Георгиевский «Русская проза малых форм последней трети XX века: духовный поиск, поэтика; творческие индивидуальности», В.Е. Островская «Русский советский лирико-психологический рассказ 70х годов:

42 Алпатов M.B. Очерки по истории портрета. М-Л., 1937. С. - 119. проблематика и поэтика (Ю.М. Нагибин, Г.В. Семенов, В.В. Конецкий)»). Подобное явление, возможно, объясняется спецификой жанра малой прозы, из-за ограниченного объема которой не предполагается подробное портретное описание персонажа. Но одновременно в этом видится сложность и многоаспектность его изучения, требующие внимания к глубинному и основательному анализу цельного произведения.

Таким образом, актуальность нашего исследования определяется возросшим интересом к проблеме портрета в различных областях науки и искусства, а также недостаточной изученностью словесного портрета как литературного приема в малой прозе второй половины XX века.

Период 60-90х годов XX века для анализа малой прозы выбран не случайно. В это время малые жанры значительно потеснили роман и обозначили ведущие позиции в прозе. Об этом свидетельствует обостренный интерес читателей к рассказам, оживленные дискуссии вокруг отдельных из них, выход в свет серий рассказов, ежегодно выходили сборники лучших рассказов, издавалась серия «Библиотека первого рассказа» в Свердловском книжном издательстве, а также серия «Коротких повестей и рассказов» в издательстве «Советская Россия». Публиковались аналогичные серии коротких рассказов в Перми, на Дальнем Востоке и других городах. На страницах «Литературной России» (1964) и «Литературной газеты» (1972, 1989) шел большой разговор о рассказе.

Расцвет жанра был вызван такими его качествами, как оперативность, актуальность, аналитичность и мобильность, благодаря которым рассказ стал наиболее оптимальной формой в литературе для достоверного, эпического отображения действительности43. Многие критики считали новеллистику

44 эстетически ключевым жанром современной словесности» и основательно ее исследовали. Большое значение для современной критики по проблеме

43 «Новеллестическая модель мира не претендует на охват многомерности жизни, она не берется осваивать «всеобщую связь явлений». Это, действительно, по плечу лишь романам. Зато в новеллестической модели мира даже один единственный эпизод помещается в центр художественной вселенной», Лейдерман Н.Л, Липовецкий M.H. Между хаосом и космосом. // Новый мир. 1991. № 7.

44 Белокурова С.П., Друговейко С.В. Русская литература конца XX века. Уроки современной русской литературы: учебно-методическое пособие. СПб., 2001. - С. - 11. рассказа и малых жанров имеют работы: А.В. Огнева «О поэтике современного русского рассказа» (1973), «Русский современный рассказ 50-70х гг.» (1978); Э.А. Шубина «Современный русский рассказ. Вопросы поэтики» (1974); Т.П. Заморий «Современный русский рассказ» (1968); А.И. Чепиноги «Русский современный рассказ. Очерки истории и жанра» (1970) и многих др.

Согласно мнению исследователей, в рассказах 60-80х годов легко обнаружить признаки одновременно и очерка, и повести, что изменило привычное представление о жанре. Появляются новые его разновидности и новые модификации: лирико-психологический, лирико-философский рассказы (В.П. Астафьев, В.Г. Распутин, Г.В. Семенов); традиционный эпический рассказ (В.Г. Распутин, В. Крупин); сценический рассказ, тяготеющий к драме (В.М. Шукшин); житийный, рассказ-быль (Ф.А. Абрамов, В.П. Астафьев, Б.А. Можаев); историко-социальный, проблемный рассказ, близок к художественному очерку (Ф.А. Абрамов, В.М. Шукшин); рассказ-притча (В.А. Солоухин, А.И. Солженицын), рассказ-миниатюра (Ю.В. Бондарев, Ю.М. Нагибин, В.П. Астафьев) и др.

В малой прозе 60-90х годов совершаются существенные сдвиги в эстетическом осмыслении действительности и проявляются новые признаки, обусловленные прежде всего изображением внутреннего мира человека: «стал пристальнее исследоваться комплекс поступков, порой непостижимых человеческих эмоций, анализируя в человеке добро и зло, любовь и ненависть, страх и освобождение от страха как проявление самоуважения»45. По-новому начинает осмысливаться образ человека - он становится центростремительной темой в литературе и искусстве, что обуславливает повышенный интерес к его художественно-эстетической репрезентации, к портрету46. Поэтому основательный анализ портретного описания в малых жанрах, обозначенного нами периода, способствует выявлению не только

45 Бондарев Ю.В. Поиск истины. М., 1976. - С. - 39.

46 В 60-7Ох годах портрету посвящаются особые выставки: с 1971 г. ежегодно ленинградские экспозиции «Наш современник», Всесоюзная выставка портрета в Вильнюсе и др. индивидуальных подходов и приемов в создании персонажей, но и особенностей художественной прозы того периода, раскрытию ее важнейших стилевых тенденций, изучению пути развития литературного процесса в целом.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые словесный портрет в литературе рассматривается как эстетическая версия личности. В диссертации представлена типология женского словесного портрета, которая отражает особенности восприятия и видения женского образа авторами малой прозы 60-90х годов XX века. В работе впервые описана возможность обнаружения компонентов организации художественного текста в структуре словесного портрета, а также совпадение развития сюжета художественного произведения с развертыванием портрета персонажа. В исследовании выявлены ономастические и портретные аналогии в малой прозе 60-90х годов с произведениями русской классики.

Критерии отбора материала: 1) произведения авторов, которые зарекомендовали себя как мастера малой прозы (В.П. Астафьев, Ю.П. Казаков, Б.А. Можаев, Ю.М. Нагибин, В.О. Пелевин, J1.C. Петрушевская, Е.А. Попов, В.Г. Распутин, Г.В. Семенов, Т.Н. Толстая, Ю.В. Трифонов, JI.E. Улицкая и др.); 2) рассказы, где женский персонаж занимает главное или одно из ведущих мест.

Предмет исследования: словесный женский портрет и его эстетические версии.

Цель диссертации: проанализировать словесный женский портрет в малой прозе 60-90х годов XX века с точки зрения эстетического видения, в сопоставлении с другими изобразительными видами искусств, в частности, с живописью и фотографией, а также проследить эволюцию видения и восприятия женского образа авторами, и пути постижения ими эстетического идеала.

Для достижения поставленной цели определены следующие задачи, разделенные на два основных направления - теоретическое и аналитическое:

1. Теоретически осмыслить проблему словесного портрета и его эстетических версий: определить особенности взаимодействия и взаимовлияния изобразительных видов искусств в словесном портрете; изучить основные подходы к толкованию и типологизации портрета; сформировать типологию эстетических версий женского словесного портрета; раскрыть взаимосвязь внутренней структуры портрета и композиции произведения в целом;

2. Проанализировать малую прозу 60-90х годов в избранном нами теоретическом аспекте: подчеркнуть роль русской литературной традиции в портретировании женских персонажей; рассмотреть ономастические аналогии с русской классической литературой в женском словесном портрете; проследить эволюцию эстетических версий женского словесного портрета; выявить основные стилевые тенденции в портретном описании исследуемого нами периода малой прозы.

Методологическую основу работы составляют труды русских и зарубежных исследователей в области эстетики (Гегель, А.Ф. Лосев, Н.О. Лосский, Вл.С. Соловьев, П.А. Флоренский и др.), теории жанра и стиля (М.М. Бахтин, Ю.Б. Борев, А.Б. Есин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, Г.Н. Поспелов, Б.В. Томашевский, В.И. Тюпа, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец и др.), малых жанров (А.С. Георгиевский, А.В. Огнев, В.П. Скобелева, Э.А. Шубин,

В.И. Этов и др.), портрета (М.М. Андронникова, М.В. Алпатов, Б.Е. Галанов, Л.Я. Гинзбург, Л.Н. Дмитриевская, Л.С. Зингер, Л.И. Кричевская, Н.М. Тарабукин и др.). При общей характеристике литературного процесса диссертант учитывал работы Г.А. Белой, О.В. Богдановой, В.В. Кожинова, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, Г.Л. Нефагиной, И.С. Скоропановой, а также автор опирался на опыт кафедры русской литературы и журналистики XX и XXI веков Московского педагогического государственного университета.

В работе применяются историко-литературный, сравнительно-типологический, структурный методы изучения, а также герменевтический, тендерный подходы.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что положенный в основу метод научной исследования и те обобщения, которые она содержит, представляют интерес для исследователя русской литературы второй половины XX века, для теоретика литературы, эстетика и для искусствоведа.

Практическое значение диссертации связано с тем, что материалы и результаты исследования могут быть использованы в лекциях и практических занятиях по русской литературе второй половины XX века, в вузовских курсах по выбору и спецсеминарах по проблемам малой прозы, на уроках в старших классах средней школы, а также при написании учебных пособий.

Апробация работы. Основные положения исследования обсуждались на аспирантском семинаре и заседании кафедры «Русской литературы и журналистики XX-XXI веков» МПГУ, апробировались в выступлениях на пяти межвузовских конференциях (X и XI Шешуковские чтения (2005,2006), Прокофьевские чтения (2005), конференция «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (2002, 2003, 2006). Основные положения диссертации изложены в шести публикациях (две тезисные и четыре статьи, одна из них опубликована в журнале «Русская речь» (№4, 2007), который входит в обязательный список ВАК).

Структура диссертации определена целью исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы и Приложения (репродукции женских портретов русских живописцев 60-90х годов XX века, сводная таблица особенностей портретирования в анализируемых рассказах).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетические версии женского портрета в рассказах 60-90-х годов XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При всем многообразии исследований о портрете, эстетический подход к анализу словесного портрета был предпринят впервые в нашей работе, что определяет ее новизну и значимость в области литературоведения, эстетики и искусствоведения. Предмет нашего исследования - женский портрет как художественный элемент рассказов 60-90х годов - свидетельствует о закономерностях и тенденциях в разных проявлениях культуры: литература, живопись, художественная фотография. Общность стиля литературы и изобразительного искусства - это проявление единства художественного сознания331. Поэтому тщательное изучение «пограничного» проникновения поэтики одного вида искусства в другой в рамках портрета позволяет говорить о постоянном взаимодействии слова, рисунка, живописи и фотоискусства.

Охарактеризовав проблемные узлы в толковании словесного портрета и в разделении его на типы, мы предложили свою трактовку портрета, как эстетической версии человеческой личности, на основе которой мы сформировали типологию эстетических версий женского портрета в малой прозе 60-90х годов XX века. Она состоит из четырех основных, на наш взгляд, версий: портрет-набросок и портрет-картина, портрет-шарж и портрет-икона. Портрет-набросок и портрет-картина сопоставлены между собой по манере исполнения, учитывая техническую сторону изображения (количество портретных фрагментов, последовательность нанесения штрихов, композиция и др.), а портрет-икона и портрет-шарж соотнесены по идейно-смысловому содержанию портрета, относительно его близости или удаленности от эстетического идеала.

Согласно нашему анализу текстов, все четыре версии тесно между собой взаимосвязаны, и в одном произведении в портретировании героинь можно заметить свойства нескольких из них, что свидетельствует о

331 Лихачев Д.С. Человек в Древней Руси. М., 1958. многогранности и таинственности человеческой личности, а особенно женских персонажей. Например, в рассказах «Женька» B.JI. Кондратьева, «Мадемуазель» Ю.М. Нагибина сочетаются портрет-картина и портрет-шарж; в рассказах «Первый налет» И. Грековой, «Бронька» Л.Е. Улицкой -портрет-набросок и портрет-икона и т.д.

При анализе эстетических версий словесного портрета мы учитывали его взаимосвязь с композицией произведения в целом, а также возможность обнаружения таких компонентов внутренней организации литературного текста, как заглавие, внутренние заглавия, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Из-за небольшого объема жанра малой прозы проследить все названные компоненты в структуре словесного портрета довольно сложно, но тщательный его анализ в качестве самостоятельного текста свидетельствует о том, что его развитие может происходить параллельно с развитием сюжета произведения («Первый налет» И. Грековой, «Соня» Т.Н. Толстой, «Лизавета» Г.В. Семенова, «В ту же землю» В.Г. Распутина и др.).

По нашим наблюдениям, взаимодействие живописи и фотоискусства в словесном женском портрете в рассказах малой прозы происходит на всех обозначенных нами в теоретической главе принципах:

- цитация («Первый налет» И. Грековой, где портретное изображение героини сопоставлено с известным полотном Рафаэля Санти «Сикстинская мадонн»); корреляция (следование канонам живописи - портретирование, начиная с абриса фигуры, постепенно переходя к описанию отдельных черт («Лизавета» Г.В. Семенова, «В ту же землю» В.Г. Распутина, «Старица Прошкина» Б.А. Можаева и др.); а также чередование различных масштабов изображения: малый при дальнем расстоянии объекта, средний и крупный при его близком рассмотрении («Старица Прошкина» Б.А. Можаева, «Чайки умирают в гавани» Ю.М. Нагибина, «Бронька» Л.Е. Улицкой));

- намеренная визуализация (присутствие в описании персонажа живописного и фото- портретов («Акварельный портрет» Ф.Ф. Кнорре, «Охота на мамонта» Т.Н. Толстой, «Ника» В.О. Пелевина); обрамление портрета, в качестве которого могут выступать: окно («Где-то возле консерватории», «Чайки умирают в гавани» Ю.М. Нагибина, «Первый налет» И. Грековой), дверь («Сонечка» (повесть) JT.E. Улицкой, «Женька» B.J1. Кондратьева), гроб («Прекрасная Нюра» J1.C. Петрушевской, «Похороны Степаниды» В.В. Солоухина), зеркало («В ту же землю» Г.В. Распутина));

- символика света и цвета (зеленый цвет - в «Чертогах любви» Г.В. Семенова; белый цвет - в рассказе-миниатюре «Финский нож и персидская сирень» А.В. Вампилова, а также использование светописи в рассказах «Матренин двор» А.И. Солженицына и «Мать» Ю.В. Бондарева); и, наконец, жанровая модификация, предполагающая заимствование литературой жанров изобразительного искусства, примером которого могут служить рассмотренные нами эстетические версии женского портрета: набросок, картина, шарж, икона.

Помимо изобразительных искусств, на портретирование героинь малой прозы значительно повлияла русская литературная традиция. Ее роль заметна на уровне стиля и приемов (например: последовательное, четырехаспектное портретирование (внешность, вещная характеристика, динамические элементы, психологические свойства); деидеализация героинь; акцентирование их внутренней красоты; выделение какой-либо одной, ключевой черты в портрете (стиль J1.H. Толстого) и др.), а также на выборе имен героинь (Соня, Елизавета, Татьяна, Ольга, Дарья и др.).

Ономастические аналогии в малой прозе 60-90х годов с произведениями Ф.М. Достоевского можно увидеть в двух основных соотношениях: имя -образ и имя - портрет. Первое из них встречается чаще, и характеристика психологических особенностей героинь совпадает с мнениями исследователей ономастики, что говорит о чуткости и наблюдательности писателей, об их стремлении к максимальной достоверности в создании образа своего персонажа. Аналогии «портрет - имя» встречаются реже, что, прежде всего, обусловлено разницей в индивидуальном восприятии женских образов авторами, а также особенностями менталитета эпохи.

На материале малой прозы 60-90х годов XX века можно проследить эволюцию эстетических версий женского портрета. Например, на портрет-набросок 60-70х годов особым образом повлияла послевоенная проза, а именно такие ее черты, как типизация, высокое обобщение персонажей, смещение акцентов с личности на события и его поступки. Далее в описании героинь отразились кинематографический, сценарный стиль, со свойственными им обрывочностью и лаконизмом.

В 80-90е годы «набросочное» портретирование стало проявляться чаще, поскольку господствующая в это время тема быта и повседневности подкрепила обобщенность, ассоциативность портретных характеристик в текстах, где героем становится обычный, заурядный человек, образ которого легко представить и воспринять. Помимо импрессионистического и реалистического стилей описания, стал отчетливо прослеживаться экспрессионистический, характеризующийся такими приемами, как неоднократные повторы, градация, ирония, гротеск, тем самым, привнося в портрет-набросок шаржевые элементы.

Портрет-картина в 60-70е годы наиболее традиционен и близок к манере портретирования авторов русской классической литературы (И.С. Тургенев, JI.H. Толстой, Ф.М. Достоевский, И.А. Бунин и др.), основные признаки которого определяются: в подробном, детализированном описании портретных черт (как внешних, так и внутренних); в следовании канонам живописи (начиная с общего абриса фигуры, авторы постепенно наполняют портрет подробными деталями, добавляя краски, динамические элементы и пр.), например, в «Лизавете» Г.В. Семенова, в рассказе «Жизнь прожить» у В.П. Астафьева; в сгущенной художественности, в обилии художественных средств; в частом указании полного имени, фамилии и отчества героинь, а также различных вариаций их имен; в насыщенной цветовой гамме; в наличии в портрете постоянного, подробно обрисованного фона (пейзажа, интерьера), подчеркивающего индивидуальные черты героинь; в частом совпадении компонентов внутренней структуры портрета с элементами композиции сюжета рассказа: с экспозицией, завязкой, кульминацией и развязкой.

Но ближе к 80-90м годам в малой прозе начинает преобладать стиль постмодерна, диктующий новые тенденции в портретировании, минимализируя описание внешнего облика, смещая акценты на внутреннюю характеристику персонажа, его эмоционального фона, психологических свойств. Поэтому черты портрета-картины больше проявлены не во внешнем описании, а в обрисовке характера героинь («Лизавета» Г.В. Семенова, «Женька» В.Л. Кондратьева, «В ту же землю» В.Г. Распутина др.).

Портрет-икона в анализируемом нами материале представлен на собственно портретном уровне и на идейно-смысловом, сюжетном. Первый из них наиболее характерен для рассказов реалистического направления преимущественно 60-70х годов («Мать», «Женственность» Ю.В. Бондарева, «Матренин двор» А.И. Солженицына). Он характеризуется наличием таких иконических признаков, как светопись, видимое обрамление лика героинь (часто роль контура выполняет платок, волосы); ассоциативные детали, напоминающие нимб (коса вокруг головы); правильная, гладкая фактура лица, что соотносимо с рисунком на плоскости, символизирующая свободу от земного бремени, духовное совершенство («Матренин двор» А.И. Солженицына, «Похороны Степаниды» В.А. Солоухина); а также такие динамические элементы, как взгляд, обращенный к небу, шепот молитвы, поза сидящей или стоящей женщины, часто прижимающей к груди ребенка.

В 80-90е годы у писателей постмодернистов и представителей «другой» прозы, мало уделяющих внимание внешности персонажей, портрет-икона проявлена на втором, идейно-смысловом уровне. Иконическое в образе их героинь определяется мотивами «неизвестного отцовства», одинокой матери («Бронька» JI.E. Улицкой; «Васеньки», «Случай Богородицы» JI.C. Петрушевской), мученичества и жертвенности («Соня» Т.Н. Толстой).

В произведениях, выбранного нами периода, портрет-шарж фигурирует 332 в двух его основных разновидностях: «дружеский» и «злой», которые сопоставимы с литературными приемами юмора и сатиры. В 60-70х годы при заметном превосходстве реализма в литературе прослеживается тенденция к частичному шаржированию персонажа, поскольку писатели-реалисты в воссоздании портрета персонажа с целью его деидеализации чаще обращаются к приемам иронии, к формам легкого юмора. А ближе к 80-90м годам, с приходом постмодерна в произведениях встречается полноценный портрет-шарж с преобладанием элементов сатиры (гипербола, гротеск, алогизм, оксюморон и др.), что обусловлено особым восприятием постмодернистами действительности, как «фантасмагорически-абсурдной

333 реальности» .

Эволюция эстетических версий в малой прозе 60-90х годов несомненно отражает эволюцию видения женского образа авторами. Во второй половине XX века его восприятие значительно изменилось по отношению к классическому XIX веку: женщина все чаще приобретает черты, свойственные мужчине, такие как самостоятельность, решительность, жесткость, выносливость, смелость («В ту же землю» В.Г. Распутина, «Женька» B.JI. Кондратьева, «Старица Прошкина» Б.А. Можаева). Ее независимый и сильный характер нередко оказывается причиной неустроенности судьбы, маргинального образа жизни и одиночества («Охота на мамонта» Т.Н. Толстой, «Ника» В.О. Пелевина, «Лизавета» Г.В. Семенова,

332 «Добрый смех допускает самые разнообразные оттенки и формы своего проявления. Один из них то, что мы называем «дружеский шарж». Пропп В.Я Проблемы комизма и смеха. М., 1999. С. - 152.

333 «Принципиально важно то обстоятельство, что аномальный герой, обезличенный автор, фантасмагорически-абсурдная реальность для постмодернистской литературы являются не отклонением от нормы, а собственно нормой, той точкой отсчёта, которая составляет центр постмодернистского мироздания». Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX в.). СПб., 2001. - С. 15.

Кто-то был, приходил и ушел» Е.А. Попова и др.). Но, несмотря на заметные изменения в эстетическом видении и репрезентации женского образа авторами, прежним остается отношение к тайне женской природы и к ее эстетическому идеалу, заключенному в метафизическом предназначении матери и во внутренней, духовной красоте, призванной спасти мир.

В дальнейшем изучении словесного портрета как приема в литературе нам видятся следующие перспективы: внимание к портретированию в крупной прозе; анализ эстетических версий мужского портрета; определение роли ономастики и физиогномики в словесном портрете литературных персонажей; роль исполнительных видов искусств (музыки, хореографии, театра, кинематографа и др.) в словесном портрете и другие малоизученные аспекты.

Список научной литературыДавлетова, Альбина Робертовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Художественная литература:

2. Алексеевич С.А. У войны не женское лицо. М., 1988.

3. Астафьев В.П. Так хочется жить: Повести и рассказы. М., 1996.

4. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки, Т.1. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958.

5. Бондарев Ю.В. Мгновения. М., 1977.

6. Бунин И. А. Чаша любви. Воронеж. 2000.

7. Вампилов А.В. Избранное. М., 1999.

8. Грекова И. Вдовий пароход. М., 2002.

9. Гроссман B.C. Несколько печальных дней. М., Современник. 1989.

10. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 12 т. М., 1982.

11. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в ЗОти т. Т. 13. М., 1972.

12. Казаков Ю.П. Две ночи. Проза, заметки, наброски. М., 1986.

13. Казаков Ю.П. Поедемте в Лопшеньгу. М.: Советский писатель, 1983.

14. Кнорре Ф.Ф. Избранные произведения. В 2х т. Т.1. М.: Худож. лит., 1984.

15. Кондратьев В.Л. Женька. Сороковые. М., 1988.

16. Можаев Б.А. Собр. соч. в 4 т. Т. 2. М., 1989.

17. Нагибин Ю.М. Что бы сказал Гамлет. М., 2005.

18. Павленко П.А. Советский военный рассказ. М.: Правда, 1988.

19. Пелевин В.О. Желтая стрела. М., 2007.

20. Петрушевская Л.С. Жизнь это театр. М., 2007.

21. Петрушевская Л.С. Мост Ватерлоо. М., 1995.

22. Попов Е.А. Веселие Руси. М., 2002.

23. Распутин В.Г. Дочь Ивана, мать Ивана. Иркутск, 2004.

24. Семенов Г.В. Избранное. М., 1983.

25. Семенов Г.В. Семь рассказов // Наш современник. 1984. №4.

26. Солженицын А.И. Рассказы. М., Современник. 1989.

27. Тихонов Н.С. Ленинградские рассказы. М.,1984.

28. Толстая Т.Н. Любишь не любишь. М., 1997.

29. Толстая Т.Н. На золотом крыльце сидели. М., 1987.

30. Трифонов Ю.В. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. М., 1978.

31. Улицкая Л.Е. Пиковая дама. М.,1997.

32. Улицкая Л.Е. Сонечка. М., 2003.

33. Характер советский. М., «Молодая гвардия». 1984.

34. И. Научно-критическая литература и публицистика.

35. Абашева М.П. Литература в поисках лица: Русская проза конца XX века. Пермь, 2001.

36. Алексеев М.П. Взаимодействие литературы с другими видами искусства как предмет научного изучения // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986.

37. Алгунова Ю.В. Малая проза Т. Толстой (проблематика и поэтика): Автореф. Дисс. . канд. филол. наук. Тверь, 2006.

38. Алиева С.А. Я сердце свое несу как свечу. М., 1991.

39. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М-Л., 1937.

40. Алпатов М.В. Эпохи развития портрета. // Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1772). М., 1973.

41. Алферова Н.В. Функции портрета в русской культуре: Дисс. . канд. культуровед. наук. СПб., 2006.

42. Альбрузи М.Г. Жанр художественно-биографического литературного портрета. // Тезисы докладов междун. науч. конф. «Язык и культура». М., 14 сент. 2001.

43. Альфонсов В.Н. Слова и краски. Л., 1966.

44. Андроникова М.И. От прототипа к образу. М., 1974.

45. Андроникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. М.,1980.

46. Анненский И.Ф. Символы красоты у русских писателей // Вторая книга отражений. М., 1987.

47. Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000.

48. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации текста. // Иностр. языки в школе. 1978. №4.

49. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999.

50. Баршт К.А. «Сикстинская мадонна» в женских образах Ф.М. Достоевского // В мире книг. 1984, №3.

51. Басин Е.Я. К определению жанра портрета. Советское искусствознание, вып. 20. М., 1986.

52. Бахтин М.М. Человек в мире слова. М., 1995.

53. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1997.

54. Башкеева В.В. Русский словесный портрет. Лирика и проза конца XVIII первой трети XIX века: Дисс. . докт. филол. наук. М., 2000.

55. Беда Г.О. О цветовых отношениях. // Художник. 1990. №5.

56. Белая Г.А. Литература в зеркале критики: Современные проблемы. М., 1986.

57. Белая Г.А. Художественный мир современный прозы. М., 1983.

58. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

59. Белкина И.Н. Особенности социальной перцепции портретной живописи различными социальными группами (на материале художественных классических портретов XIX века): Дисс. . канд. психол. наук. М., 2004.

60. Белов С.В. Имена и фамилии у Ф.М. Достоевского. // Русская речь. №5. 1976.

61. Белокурова С.П., Друговейко С.В. Русская литература конца XX века. Уроки современной русской литературы: учебно-методическое пособие. СПб., 2001.

62. Бердяев Н.А. Смысл творчества. // Сб. 42. М., 1990.

63. Беспалов А.Н. Структура портретных описаний в художественном тексте среднеанглийского периода: Дис. канд. филол. наук. М., 2001.

64. Блисковский З.Д. Муки заголовка. М., 1972.

65. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995.

66. Богданов А.Н. Методика литературоведческого анализа. М., 1969.

67. Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX в.). СПб., 2001.

68. Бондарев Ю.В. Поиск истины. М., 1976.

69. Борев Ю.Б. О комическом. М., 1957.

70. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 2004.

71. Булин Е. Откройте книги молодых. // Молодая гвардия. 1989. №3.

72. Бунимович Д.З. Практическая фотография. М., 1961.

73. Быкова И.А. Типология портрета персонажа в художественной прозе А.П. Чехова // Языковое мастерство А.П. Чехова. Ростов на Дону, 1990.

74. Бычков В.В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского). М., 1990.

75. Вартанов А.С. О соотношении литературы и изобразительного искусства // Литература и живопись. Сб. статей. Л., 1982.

76. Вдовин Г.В. Становление языка в русской культуре XVIII века и искусство портрета: Дисс. . канд. искусств, наук. М., 2004.

77. Веселова Н.А. Оглавление и текст. // Язык: антропоцентризм и прагматика. Киев Москва - Кривой Рог, 1995.

78. Вибер Ж. Живопись и ее средства. М., 1961.

79. Волков Н.Е. Восприятие картины. М., 1969.

80. Волков-Ланнит Л.Ф. Александр Родченко рисует, фотографирует, спорит. М., 1968.

81. Волков-Ланнит Л.Ф. Искусство фотопортрета. М., 1967.

82. Газизова А.А. Нравственно-философские искания современной советской прозы (Ч. Айтматов, В. Распутин): Дисс. канд. филол. наук. М., 1980.

83. Газизова А.А. Принципы изображения маргинального человека в русской философской прозе 60-80х гг. XX века: опыт типологического анализа: Дисс. . докт. филол. наук. М., 1991.

84. Галанов Б.Е. Живопись словом. М., 1974.

85. Галанов Б.Е. Искусство портрета. М., 1967.

86. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

87. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х тт. М., 1968.

88. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975.

89. Георгиевский А. С. Поэтика рассказов Георгия Семенова // Проблемы эволюции русской литературы XX века. Материалы межвузовской научной конференции. МПГУ. Вып. 2. М., 1995.

90. Георгиевский А.С. Русская проза малых форм последней трети XX века: духовный поиск, поэтика, творческие индивидуальности: Дисс. . докт. филол. наук. М., 2004.

91. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979.

92. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977.

93. Гончарова Е.А. Пути лингвистического выражения категории автор-персонаж. Томск, 1984.

94. Горшенева Е.С. Портрет персонажа в системе целостного художественного текста (на материале американской реалистической прозы): Дисс. . канд. филол. наук. Киев, 1984.

95. Гощило Е. Взрывоопасный мир Т. Толстой. Екатеринбург. 2000.

96. Гощило Е. Перестройка или «Домостройка»? Становление женской культуры в условиях гласности (Л.С. Петрушевская) // Общественные науки и современность. 1991. - №4.

97. Грабарь И.Э. Портретное мастерство Репина. // Юный художник. 1940. №40.

98. Гусев В.И. Герой и стиль. М., 1983.

99. Гущина Т.В. Художественно-эстетические функции женских характеров в романе «Братья Карамазовы»: Дисс. канд. филол. наук. Орел, 2004.

100. Делакур Ж.Б. Большой словарь характеров. М., 1997.

101. Демосфенова Г.Л. Образ нашего современника в советском портретном искусстве. М., 1962.

102. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962.

103. Дмитриевская JI.H. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус). М.,2005.

104. Дурылин Н.С. Нестеров портретист. М., 1949.

105. Егнинова Н.Е. Рассказы Ю.П. Казакова в контексте традиций русской орнаментальной прозы: Автореф. Дисс. . канд. филол. наук. Улан-Удэ,2006.

106. Ершов Л.Ф. История русской советской литературы. 2-е изд. М., 1988.

107. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1998.

108. Ефимов Б.Е. Основы понимания карикатуры. М., 1961.

109. Жинкин Н. Портретные формы. В кн.: Искусство портрета. Сборник статей. - М., 1928.

110. Жорникова М.Н. Поэтика портрета в русской романтической повести 1830х гг.: Дис. . канд. филол. наук. Улан-Удэ, 2004.

111. Заболотская А.Р. Идея прекрасного и ее художественное выражение в творчестве Вл. С. Соловьева: Дисс. . канд. филол. наук. Самара, 2007.

112. Зайцев В.А., Герасименко А.П. История русской литературы второй половины XX века. М., 2004.

113. Замятина Н.А. Терминология русской иконописи. М., 1997.

114. Захаров Д.В. Трансформация образа женщины в средствах массовой информации России в 70-90х гг. XX в. на примерах журналов: «Работница», «Крестьянка», «Коспомолитен»: Дисс. . канд. журнал, наук. М., 2004.

115. Захарова Н.В. Визуальные женские образы: опыт исследования советской визуальной культуры: Дисс. .канд. журнал, наук. Ульяновск. 2005.

116. Зингер Л.С. Очерки теории портрета. М., 1986.

117. Зингер Л.С. Советская портретная живопись (1930-1950х гг.). М., 1989.

118. Зингер Л.С. Советский живописный портрет (1960-1970х гг.). М., 1976.

119. Злобин А.Т. К классификации эмоций. // Вопросы психологии. 1991. №4.

120. Избранные труды по теории литературы. М., 1964

121. Имедадзе И.В. О задачах описания поведения. \\ Психологический журнал. 1989. №5.

122. Иофис Е.А. Техника фотографии. М., 1973.

123. Коваленская Н.Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962.

124. Кожинов В.В. Статьи о современной литературе. М., 1982

125. Коржавин Н. Ольга и Татьяна // Вопросы литературы. 2003. №5.

126. Кормилов С.И. Имена, отчества и фамилии литературных персонажей (к проблеме изучения) // Литературные произведения XVIII-XX вв. в историческом и культурном контексте. М., 1985.

127. Кричевская Л.И. Портрет героя. М., 1994.

128. Кудрина М.В. Жанровая структура рассказа: Дисс. . канд. филол. наук. М., 2003.

129. Кузанский Н. О предположениях. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. М., 1979.

130. Кур дин Ю.А. Фольклор в дилогии П.И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах»: Дисс. канд. филол. наук. М., 1987.

131. Латынина А.Н. Слово художника и прописи моралиста. Валентин Распутин возвращается в литературу // 1995. 6 сентября.

132. Левитов Н.Д. Психология характера. М., 1969.

133. Лейдерман Н.Л, Липовецкий М.Н. Между хаосом и космосом. // Новый мир. 1991. №7.

134. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Кн. 3. М., 2001

135. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2 тт., Т.2. М., 1935

136. Лепархин В.В. Икона в русской художественной литературе. М., 2002

137. Липовецкий М.Н. Свободы черная работа. // Вопросы литературы. 1989. №9.

138. Лихачев Д.С. Текстология. На материале русской литературы X-XVII веков. 2-е изд. Л., 1983.

139. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1958.

140. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. М., 1992.

141. Лосев А.Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-эстетических категорий // Сб. ст. Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978.

142. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной выразительности в художественной литературе. \\ Живопись и литература. Л., 1982.

143. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

144. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. М., 1998.

145. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста //Литературно-теоретические исследования. М., 1983.

146. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

147. Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. М., «Знание», 1990.

148. Малетина О.А. Лингвостилистические особенности портрета как жанра художественного дискурса: Дис. канд. филол. наук. Волгоград, 2004.

149. Мартынов В.М. Анализ произведений изобразительного искусства. М., 1984.

150. Матчетня С.Р. Система женских образов в «романах характеров и среды» Томаса Гарди: Автореф. Дисс. канд. филол. наук. М., 2001.

151. Машковцев Н.Г. Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века. М., 1963.

152. Медведев Л.Г. Формирование графического художественного образа на занятиях по рисунку. М., 1986.

153. Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. М., 1992.

154. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 2000.

155. Миронов В.А. Имени тайная власть. М., 2000.

156. Морозов А.И. Художник и мир личности. М., 1981.

157. Московчук JI.C. Мужское и женское в традиционной и современной культурах: Дисс. . канд. философ, наук. СПб., 2006.

158. Нагибин Ю.М. Литературные раздумья. М., 1977.

159. Нагибин Ю.М. Размышления о рассказе. М., 1964.

160. Надумович А.Н. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского как феномен русской литературы 1873-1881 гг.: Автореф. Дисс. . канд. филол. наук. Минск, 2006.

161. Наппельбаум М.С. От ремесла к искусству. Искусство фотопортрета. М., 1958.

162. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 1980х начала 1990х гг. XX века. Минск, 1998.

163. Нечаева О.А. Функционально-смысловые типы речи (описание, повествование, рассуждение). Улан-Удэ, 1974.

164. Образ современника. Советский живописный портрет. 1917-1976. Сост. Л.С. Зингер, А.Т. Ягодовская, В.Г. Тарковская. М., 1978.

165. Огнев А.В. Современный русский рассказ 50-80х гг. М., 1987.

166. Островская В.Е. Русский советский лирико-психологический рассказ 7Ох гг.: проблематика и поэтика (Ю.Нагибин, В. Конецкий, Г. Семенов): Дисс. канд. филол. наук. Ташкент, 1983.

167. Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века. Под ред. Н.Г. Машко. М., 1963.

168. П. Вайль и А. Генис. Городок в табакерке // Звезда 1990. №8.

169. Палиевский П.В. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965.

170. Панов В.Г. Эмоции. Мифы. Разум. М., 1992.

171. Пань Чэнлун. Творчество Т.Н. Толстой в современной критике: Автореф. Дисс. канд. филол. наук. М., 2007.

172. Парамонов Б.Ю. Застой как культурная форма. \\ Звезда. 2000. №4.

173. Паскова Н.А. Концепт "женщина" в текстах среднеанглийского периода (Опыт семантической реконструкции на основе произведений Дж. Чосера): Дисс. канд. филол. наук. Иркутск, 2004.

174. Пастернак Л.О. Записи разных лет. М., 1975.

175. Патрикеева М.М. Женский образ в изобразительном искусстве стиля модерн: Дисс. канд. искусств, наук. Саранск, 2005.

176. Писаревская Г.Г. Проза 80-90х гг. Л. Петрушевская и Т. Толстая: Дисс. . канд. филол. наук. М., 1992.

177. Плужников Б.Ф. Занимательная фотография. М., 1964.

178. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1965.

179. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1999.

180. Профе О.А. Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии М. Метерлинка. Дис. . канд. филолог, наук. СПб., 2005.

181. Пружан И.Н., Князев В.П. Русский портрет конца XIX начала XX вв. (Живопись, графика). М., 1980.

182. Пушкарева Е.Л. Русская портретная икона: Дисс. .канд. искусствовед, наук. СПб., 1998.

183. Рагозин Ф.К. Семасиологические аспекты описания портрета в русском искусстве. Дис. . канд. филолог, наук. Краснодар, 2005.

184. Радищева Е.С. Художественный мир прозы Л.И. Добычина. Дисс. . к. филол. наук. М., 2004.

185. Распутин В.Г. Cherchez la femme // Наш современник. №3. 1990.

186. Распутин В.Г. Очищение человека // Неделя. 1977. 5-11 сентября.

187. Ремизова М. Ирония, вернейший друг души // Новый мир. 1999. №4.

188. Решетников Ф.П. Сатира и дружеские шаржи. М., 1982.

189. Ригина Т.Ю. Мастерство портрета в романах Ф.М. Достоевского. Дисс. . к. филол. наук. М., 1984.

190. Родина С.А. Категория света в художественно-колоративной системе лирики С.А. Есенина 1919-1925. Дисс. . канд. филолог, наук. М., 2001.

191. Родионова Н.А. Типы портретных характеристик в художественной прозе И.А. Бунина: Лингвостилистический аспект. Дис. . канд. филолог, наук. Самара, 1999.

192. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. С-П., 2000.

193. Русская проза конца XX века. Под ред. Т.М. Колядич. М., 2005.

194. Русские красавицы в произведениях живописи и фото. Сост. Ефимов Э.М, Чижова И.Б., Фомин А.А. М., 1996.

195. Сапаров М.А. Словесный образ и зримое изображение (живопись, фотография, слово) // Литература и живопись. Ответ, ред. Иезуитов А.Н. Л., 1982.

196. Серикова Л.В. Портрет персонажа в прозе В.М. Шукшина: Дис. .канд. филол. наук. Бийск, 2004.

197. Сидорова М.А. Публицистический вариант речевого жанра «Портрет человека». Дисс. к. филол. наук. Барнаул, 2005.

198. Сизова К.Л. Типология портрета героя: на материале художественной прозы И.С. Тургенева: Дис. канд. филолог, наук. Воронеж, 1995.

199. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2003

200. Славина В.А. В поисках идеала. Монография. М., «Прометей». 2005.

201. Соболев П.В. Художественная культура личности. Л., 1986.

202. Соколова М.Н. Труд иконописца. Свято-Троицкая Лавра. 1998.

203. Соколова Н. Портрет литературного героя. // Молодая гвардия. 1957. №5.

204. Соловьев B.C. Красота в природе. // Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

205. Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. 2-е изд. Т. 2. М., 1990.

206. Сотникова Т.В. Язык и литература. Электронный журнал. Вып. 7. http://www.utmn.ru/frgf/No7/journd.htm/

207. Спивак П. Во сне и на яву. // Октябрь. 1988. №2.

208. Старкова З.С. Литература и живопись. М., 1985.

209. Старцева Н. Женский вопрос. Какие ответы. // Дон. 1988. №8.

210. Сунь Чао. Средства создания характера в рассказах Л.Е. Улицкой. Автореферат. Дисс. к. филол.наук. М., 2006.

211. Сырица Г.С. Язык портрета в романах Л.Н. Толстого «Война и мир», «Воскресенье»: Дис. канд. филолог, наук. М., 1986.

212. Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля. // Искусство портрета: Сб. статей. М., 1928.

213. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

214. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. М., 1995.

215. Трифонов Ю.В. Импульс первой книги // Литературная учеба. 1981. №4.

216. Трофимов П.С. Древнейший идеал красоты и искусства // Эстетика и искусство. М., 1966.

217. Тугенхольд Я. О портрете. // Аполлон, 1912. №8.

218. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006.

219. Угловская Г.М. Рассказ В.Г. Распутина. Дисс. . к. филол. наук. Улан-Удэ, 2006.

220. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000.

221. У Чуньмэй. Портрет в рассказах и повестях Л. Андреева: Дисс. . канд. филол. наук. М., 2006.

222. Федотов П.А. Цит. по кн.: Школа изобразительного искусства. В 4-х тт., Т. 3. М.,1989.

223. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

224. Флоренский П.А. Имена: Сочинения. Иконостас. М.,1998.

225. Хлебников В.В. Собрание произведений. В 5-ти томах. Т. 5. М., 1932.

226. Чежина Ю.И. Костюмированный портрет в русском искусстве XVIII веке как отражение духа эпохи. Дисс. к. искусствовед, наук. СПб., 2006.

227. Чернец Л.В. Введение в литературоведение. М., 2004.

228. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности (диссертация). Чернышевский Н.Г. Собр. Соч. в 5-ти тт., Т. 4. М., 1974.

229. Чупринин С. Другая проза // Литературная газета. 1989. 8 февр. № 6.

230. Шапошников Б. Портрет и его оригинал. В кн.: Искусство портрета. Сборник статей. - М., 1928.

231. Шаравин А.В. Городская проза 70-80х годов XX века. Автореферат. Дисс. к. филол. наук. М., 2001.

232. Широкова Е.В. Эстетико-поэтические эксперименты в русской женской прозе конца XX века. Дисс. к. филол. н. М., 2004.

233. Шкловский Е. Косая жизнь: Петрушевская против Петрушевской // Литературная газета. 1992. № 14.

234. Школа изобразительного искусства. В 4 тт. Т. 4. М.: Изобразительное искусство, 1993.

235. Штейникова Н.В. Жанр литературного портрета в творчестве В. Ходасевича: Автореф. Дисс. канд. филол. наук. Астрахань, 2006.

236. Шубин Э.А. Современный русский рассказ. Л., 1974.

237. Юркина Л.А. Портрет. // Введение в литературоведение. Под. ред. Чернец Л.В. М., 2004.

238. Якобсон P.O. Кубизм. // Искусство, 1919. №6. III. Справочная литература.

239. Библиографический словарь «Русские писатели. XX век». Под ред. Скатова Н.Н. М.,1998.

240. Большая советская энциклопедия. Под ред. Прохорова A.M. М., 1975.

241. Большой энциклопедический словарь. Под ред. Прохоров А.М. М., 1998.

242. Историко-этимологический словарь современного русского языка. В 2-х т. Под ред. Черных П.Я. М.,1993.

243. Краткий словарь художественных терминов. Под ред. Сокольникова Н.М.М.,1998.

244. Краткий словарь литературоведческих терминов. Под ред. Тимофеева Л.И.М., 1974.

245. Краткий психологический словарь. Под ред. Петровского А.В. М., 1985.

246. Лермонтовская энциклопедия. Под ред. Мануйлова В.А. М., 1981.

247. Литературный энциклопедический словарь. Под ред. Кожевникова В.М. М., 1987.

248. Литературная энциклопедия. Под ред. Суркова А.А. М., 1968.

249. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Сост. А.Н. Николюкин. М., НПК «Интелвак» 2003.

250. Малый толковый словарь. Лопатин В.В., Лопатина Л.Е. М., 1990.

251. Популярная художественная энциклопедия. В 2х тт. М., 1986. Сост. В.М. Полевой

252. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. Под ред. В.М. Полевой. В 2т. М.,1986.

253. Психологический словарь. Под ред. Давыдова В.В., Запорожца А.В. М., 1983.

254. Психологическая энциклопедия. Под ред. КорсиниР. и Ауэрбах. А. М., С-П, 2003.

255. Русский семантический словарь. АН СССР. М., 1982.

256. Словарь иностранных слов и выражений. Под ред. Зенович Е.С. М., 2002.

257. Словарь литературоведческих терминов. Под ред. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. М., 1974.

258. Словарь русских личных имен. Под ред. Суперанская А.В. М., 1998.

259. Словарь русских личных имен. Под ред. Петровский Н.А. М., 1984.

260. Словарь символов. Керлот Э.Х. М., 1994.

261. Словарь русских фамилий. М., 1993. Под ред. Никонов В.А.

262. Толковый словарь живаго русского языка. Даль И.В. М., 1882.

263. Толковый словарь русского языка. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. М.,2000.

264. Толковый словарь русского языка. Ушаков Д.Н., Волин Б.М. М., 1940.

265. Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. М.: «Издательство ACT», «Издательство Астрель», «Русские словари», 2001.

266. Энциклопедический словарь юного художника. Под ред. Платонова Н.И., Синюкова В.Д. М., 1983.

267. Эстетика: словарь. Под ред. Беляева А.А. М., 1989.

268. Этимологический словарь русского языка. Преображенский А.Г. М., 1910.

269. Этимологический словарь русского языка. Фасмер М. В 4х тт. М., 1986.