автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетический анализ темпоральной выразительности фотографии

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Валеев, Илья Георгиевич

ВВЕДЕНИЕ.

Первая

глава.

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ПОНЯТИЯ ВНУТРЕННЕГО ВРЕМЕНИ

Вторая

глава.

СТАНОВЛЕНИЕ ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ ТЕМПОРАЛЬНОСТИ

Введение диссертации2003 год, автореферат по философии, Валеев, Илья Георгиевич

Актуальность темы исследования. В настоящей работе кратко формулируются принципы эстетического анализа фотографической формы, наделенной специфической коммуникативной функцией. Выразительность фотоизображения соответствует генеральной потребности современного человека в непрерывном информационном обмене с помощью целостных значащих форм -гештальтов1 восприятия.

Устойчивость восприятия фотографии в той темпоральной форме, в которой она однажды явилась на свет и существует сейчас в своей массовой востребованности, позволяет предположить ее особый бытийный статус в ряду всех искусств современности. Необходимо вновь задать, образно выражаясь, «основной вопрос фотографии» - вопрос о темпоральной синхронности событию (случайности) всякого фотографического изображения. Именно темпоральная специфика светописных картин препятствует познанию фотографии как целостного феномена. Попытки различного рода научных классификаций фотографии и любая ее первичная аналитическая систематизация на основе одного или нескольких признаков наталкиваются на непреодолимое сопротивление отснятого более чем за полтора столетия материала. Он подавляет исследователя своим постоянно растущим объемом, скоростью оформления и разнородностью запечатленных явлений. То, что раньше было негарантированным результатом длительной экспозиции и сложнейшего химического процесса - скорее техническим чудом, нежели точным механизмом - сейчас возможно получить в кратчайший срок с помощью мгновенной раскадровки (1,5 кадра/сек.) и оперативных лабораторий печати. И первое и второе мы называем фотографией, в соответствии с той изначальной темпоральной сущностью (ноэмой2), которой «светопись», несмотря на все ее техническое несовершенство, отвечала уже в первых дагеротипах, и которой современное digital-foto, возможно, уже не

1 Основное значение данного термина (нем. die Gestalt - форма, вид, образ) состоит в объединении элементов психической жизни в целое, несводимое к сумме составляющих его частей. Гештальт можно сравнить с некой визуальной моделью, которая строится на основе отбора существенных черт и видимых свойств объекта.

2 Ноэма - термин феноменологической философии, характеризующий объект как носитель смысла (мыслимого содержания). Мы предполагаем говорить о ноэме фотографии или изначальном смысле данного феномена - только ему присущем темпоральном способе эстетического существования. принадлежит. «Фотобиеннале-2002» демонстрирует противоречивое ощущение современной фотографии как явления, постоянно стремящегося предать забвению свою ноэматическую основу, но неуклонно возвращающегося к ней. Расписание последних московских экспозиций соединяет антикварно-стилистический и предметный подходы к «основной теме» всех уже осуществленных и еще предстоящих фото-сессий - постоянно возникающим и уходящим в небытие вещам: телам, пейзажам, интерьерам. «Интересно, что фотография, претендующая быть чистым искусством, смотрится сейчас как чистый документ: в «пластических этюдах» высматриваешь то же, что в снимках приговоренных к смерти. Пройдет еще немного времени, и от этого тела мало что останется, буквально или в переносном смысле».1 Фотографическое внимание к предметности позволяет предположить в этом способе репрезентации нечто большее, чем простое стремление «схватить» и зафиксировать существовавшее в данный момент «положение вещей», хотя подобная изначальная документальность является ноэматической основой светописи и не подлежит редукции. Фотография фрагментирует изменчивый мир во взаимопроникающих временных формах, конденсация которых в мгновенно вспыхнувшем образе и есть современность. Заинтересованность миром заставляет фотографа вторгаться в социальное пространство, где творческий субъект поневоле сам оказывается захвачен «коллективными аффектами» , проникающими в фотографию вместе с пассивной предметностью. Соприсутствующая социальность фотографического дискурса позволяет оператору «говорить» на одном языке с нами, современниками, которым светопись предоставляет также нечто сверх фрагментированной панорамы эпохи -познавательную модель для постижения исторического бытия.

Взгляд на мир через объектив фотокамеры включает человека в долгосрочный проект синхронный его существованию и фактически равный жизни. Современная система массового обмена образами трансформирует документальность из чистого репортажа в латентную репрезентацию всеобщих интерсубъективных (и, прежде всего, социальных) кодов. Автор как очевидец

1 Аргунович К. Доступ к телу II Афиша. 2002. №5 С. 23.

2 Применительно к фотографии этим термином пользуется Е. Петровская, которая считает «коллективные аффекты» вторым (после самой запечатленной вещи) референтом, незримо присутствующим в кадре. Петровская предлагает понимать эти фото-идеи в качестве некой интерсубъективной индивидуальности или «коллективной субъективности» (Петровская Е. Непроявленное. М., 2002). какого-то случайного события, оказавшийся в нужное время и в нужном месте, уже не противостоит творчески одаренному «сочинителю» художественной фотографии - ловкому манипулятору техникой смысла. В любом случае, фотография как специфическая деятельность не может быть лишена своего творческого основания, так как даже простая химическая и техническая по своей сути фиксация видимой реальности предполагает особое интенциональное отношение к ней. Фотограф всегда находится с помощью объектива в определенном отношении к миру: он постоянно компонует и ограничивает перспективу того, что застает врасплох. Традиционно принято ставить под сомнение строгую объективность оптико-химического процесса, который соединяет в себе технический метод воспроизведения с эстетическим освоением мира. Однако образный, избирательный характер фотографического «взгляда» подвергается редуцирующей фильтрации в момент прохождения света через линзы камеры, которая фиксирует лишь нейтрализованный «пространственный континуум» (3. Кракауэр), где истинная сущность запечатленного феномена подменяется внешним сходством изображения и референта. Внутри camera obscura и, позже, на поверхности позитива происходит как бы повторная объективация жизни, именно таким образом обретающей статус деантропоморфизированной реальности, которая «выводится на поверхность вся без остатка и этим отождествляется с безжизненным1».

Всякое эстетическое отношение к действительности предполагает непосредственное познание уникального порядка сущего в изначально нерасчлененном акте схватывания и фиксации целостности бытия. В фотографии такое мгновенное непосредственное соприкосновение психологической структуры субъекта и внешней действительности, осуществляемое посредством техники, воплощается в материальном снимке, на котором фотограф post factum может обнаружить объект своей творческой интуиции. Это настойчивое, почти неизбежное сохранение определенного порядка становится неким приращением к бытию, так же как человек превращается в своеобразное дополнением и эрзац природы. Беспрепятственное скольжение объектива по поверхности предметной референции протекает в однородном пространстве фотографии, которое соединяет

1 Петровская Е. Время фотографии // Непроявленное. М., 2002. С. 9. в себе (даже растворяет) различные гетерогенные компоненты: референта, его снимок и время. Р. Барт в «Camera lucida»1 говорит о «неуступчивости» фотографической репрезентации, строго привязанной к своему референту подобно зеркальному отражению. Но Барт почти ничего (по крайней мере, напрямую) не говорит об уклонении, ускользании мира от объектива, о том, что, присутствуя на фотографии, остается непроявленным. Такое обнаруживающееся ускользание или даже бегство фотографии, констатируемое в результате рефлексии над современной фотографической практикой, позволяет Е. Петровской (весьма внимательной к тезисам Барта) предположить «разрыв» в качестве основополагающего принципа фотографической ноэмы. Заметить ускользание значит уловить изначальное неравенство изображения и его референта, фотографической памяти и воспоминания, истории и настоящего. Лишь это наблюдение дает понять, что фотография «ретируется», оставляя нам вместо истины своего сущностного раскрытия бесконечное количество фрагментарных явлений.

Состояние современной эстетической рефлексии убеждает нас в том, что продуктивный разговор о визуальном искусстве сегодня возникает только в процессе описания механизмов его коммуникации. Именно этим интересен пример фотографии, язык которой начинают рассматривать только как послание (message) в определенной среде (media), а само изображение объявляется лишь транслятором (medium) информации2. Современные исследователи постепенно утрачивают интерес к вопросу возникновения фотографического изображения в пользу изучения процесса эстетической коммуникации и функционирования произведений в современном социокультурном пространстве. Всеобщая коммуникация как раз и формирует такое информационное пространство - среду, которая является не просто созданием человека или совокупностью всех его артефактов, но «всегда уже есть» до конкретного человеческого бытия и существует независимо от конечного индивида.

1 Барт P. Camera lucida. М., 1997.

2 Данная терминология введена основателем теории коммуникации Маршаллом Маклюэном в работе «Понимание среды» (McLuen М. Understanding Media. N-Y., 1964). Под средой мы, вслед за Маршалом Маклюэном, будем понимать всю совокупность человеческих следов, все созданное человеком и являющееся его распространением в действиях и творениях.

Подступ к познанию «сущего как такового» через исследование «другого» предмета (в нашем случае - фотографии) позволяет теперь придать понятию коммуникации онтологический статус. Онтологизация светописи изначально, с момента осмысления первых опытов дагеротипии наделяет человеческий взгляд свойством фотографичности (3. Кракауэр). Бытийный статус фотографии провоцирует философскую рефлексию относительно ее исследовательских функций: понимаемая в качестве визуализации темпоральной структуры исторического познания (В. Беньямин), фотография превращается в познавательную модель, внутри которой история впервые предстает в своем фрагментарном, неокончательном явлении, подобном вспышке-паузе1, озаряющей в краткое мгновенье следы некоего при-сутствия (которое и есть историческое событие).

Автор диссертации уверен в том, что в настоящее время серьезное теоретизирование о фотографии по-прежнему невозможно осуществить вне понимания того, каким образом происходит процесс фиксации реальности на снимке, и как схваченная «реальность», преобразуясь в реальность душевного переживания, «хранится» в памяти помимо материального носителя. Мы спрашиваем о том, что позволяет нам постигать «фотографию вообще», без предъявления конкретного изображения (в «Воображаемом» Сартр описывает л виртуальную фотографию своего друга Поля; «Camera lucida» Барта выстраивается вокруг глубоко личной, а потому непредъявленной фотографии матери). Каким образом неустойчивые фотографические знаки, размноженные в миллионах снимков, обретают характер дискурса - фотографической речи и предоставляют возможность адекватного языкового познания? Эти вопросы очерчивают круг проблем фотографической визуальной коммуникации как частного случая коммуникации эстетической. Они были весьма подробно освещены в работах современных авторов (Р. Барта4, У. Эко5, М. Маклюэн6), но каждое такое исследование стремилось от однозначности предварительных

1 В. Беньямин называет эту приостановку в линейном развертывании исторического континуума цезурой, позволяющей схваченному времени застыть и обособиться, превратившись в образ-фотографию (Беньямин В. О понимании истории // Озарения. М., 2000).

2 Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб., 2001.

3 Барт P. Camera lucida. М., 1997.

Там же. С. 24.

5 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.

6 McLuen М. Understanding Media. N-Y., 1964. выводов к парадоксальности и конфликтам интерпретации внутри самого познающего дискурса1, что можно считать не только признаком состояния постмодерна, но и принципом эстетического познания различия (differance).

Несомненным представляется тот факт, что многие нынешние виды и способы воспроизведения и трансформации реальности генетически связанны с фотографией, как и то, что по форме и сути своей они являются уже самостоятельными креативными механизмами, на фоне которых классическое фотоискусство кажется неактуальным. Фотография представляется вчерашним днем, поскольку ослабевает ее изначальная связь с реальностью, сообщающая светописи ратифицирующую силу воздействия.

Самое массовое и доступное, несмотря на предрекаемую смерть, искусство фотографии остается и самым интимным. Наряду с «представительскими» семейными альбомами, довольно четко структурированными в плане хронологии, современник составляет и хранит личный фотоархив, по объему не уступающий фамильному. Назначение такого альбома - в подтверждении «личной» истории как последовательности запечатленных событий, отчет которой ведется обычно с подросткового периода, когда осуществляется первый самостоятельный опыт фотографии (в роли оператора, а чаще - позирующего). Событийная сторона жизни трансформируется в дискретный ряд зафиксированных эпизодов, в котором отсутствующие фотографии приравниваются к техническим «выпадениям из кадра», а неотснятое событие становится «утраченным» или объявляется незначимым. На эмоциональном уровне это выражается фразой: «Жаль, что нет под рукой фотоаппарата!».

Фотокамера становится непременным спутником личной и социальной жизни, а фотография, образно и в материи снимка конституирующая событие -своеобразным «протезом» памяти. В буквальном смысле слова протезом называют любое приспособление, заменяющее человеку утраченный орган. В эссе «О Зеркале» (1985)2 Умберто Эко придает понятию «протез» широкий смысл, называя так любое устройство, расширяющее радиус действия (Aktionradius) какого-либо органа. Мегафон, наушники, перископ становятся протезами соответствующих им

1 Ж.-Ф. Лиотар называет такое состояние дискурса, вернее дискурсов, стасисом (гр. - раздор, распря), когда связанное легитимизирующее теоретизирование уступает место разноголосице сосуществующих жанров дискурса. См: Lyotard J.-F. Le Differend. P., Minuit, 1983.

2 Мы пользовались немецким сборником: Eco U. Uber Spiegel und andere Phänomene. W., 1988. органов. Протез может не только расширять радиус действия органа, но и редуцировать некоторые его функции (так пинцет не только наделяет пальцы способностью необыкновенно точного захвата, но и лишает их теплочувствительности). Визуальные протезы, например зеркало, позволяют воспринимать зрительное раздражение (visuele Reise) там, где глазу это обычно не удается. Магия зеркала позволяет нам увидеть себя со стороны, как бы глазами других людей и в «исторической» (Р. Барт) перспективе, - опыт единственный в своем роде.

Фотография, будучи редуцированной копией или аналогом объекта, представляет нам нечто, возможно уже несуществующее, вернее существовавшее в конкретный момент прошлого. Событие, зафиксированное фотографией, никогда не может быть воспроизведено в экзистенциальном плане. Человек видит себя на фото как в зеркале - со стороны, соотнося свое существование с неким небытием, с собой, оставшимся в прошлом. В подобном наблюдении наряду с безусловной самоидентификацией иногда сохраняется удивление от смутно ощущаемого экзистенциального разрыва. «Ведь фотография - это явление меня в качестве другого, ловкая диссоциация сознания собственной идентичности».1 Эстетическое отношение человека к собственному изображению претворяется в мистическое отождествление с фотографическим образом. В этой «аналоговой» репрезентации сохраняется первобытный страх перед магическим двойником, манипуляции с которым могут пагубно отразиться на изображенном референте. «По правде говоря, в то прозрачное декабрьское утро, когда Мелькиадес сделал дагерротип, Хосе Аркадио Буэндиа действительно был напуган: он боялся, что по мере того как изображение человека переходит на металлические пластинки, человек постепенно л расходуется» . Современная магия фотографии запрещает фотографировать новорожденного до совершения обряда крещения; в суде некоторых американских штатов традиционно не фотографируют подсудимого. Фотография сводит облик события или человека к видимому телу. «Между тем Мелькиадес запечатлел на своих пластинках все достойное запечатления, что только было в Мокандо, и предоставил свою лабораторию дагерротипии для бредовых опытов Хосе Аркадио Буэндио: последний решил добыть с помощью дагеротипии научное

1 Барт Р. Camera lucida. М., 1997. С.24.

2 Маркес Г.-Г. Сто лет одиночества. М„ 1986. С. 52. доказательство существования бога. Он был уверен, что посредством многоступенчатого процесса наслоения снимков, сделанных в нескольких местах дома, он рано или поздно обязательно получит дагерротипное изображение господа бога, если тот существует, либо положит раз навсегда конец всем домыслам о его существовании»1. Фотографическое тело традиционно уподобляется маске или «личине», которая, согласно П. Флоренскому, прикрывает собой лжереальность или отсутствие подлинного бытия. «Первоначально значение этого слова есть маска, ларва - larva, чем отмечается нечто подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической

-у субстанциональности». Это положение из «Иконостаса» Флоренского созвучно мысли Р. Барта о том, что Фотография, будучи порождением Случайности, находится за пределами смысла, и, потому, не может означивать (нацеливаться на всеобщее) иначе как надевая маску.

Современная информационная экспансия порождает внутреннее сопротивление субъекта фотографическому вторжению и формирует особое отношение человека к воспроизведению своего изображения - особого рода ускользание, «бегство» от репрезентации, когда известная персона вдруг становится принципиально недоступной для фотографов - «noli me tangere: не л прикасайся ко мне» как запрет на воспроизведение и тиражирование собственного образа, в буквальном смысле слова прекращающий оптический контакт оператора и его мишени. [Французский литератор М. Бланшо уже много лет остается недоступным для фотографов, которым приходится довольствоваться единственным снимком, сделанным на улице тайком].

Отсутствие в свободном доступе светских или скандальных фотоизображений превращает знаменитость в желанный объект для фотокорреспондентов. Социальная позиция фотографии представляется весьма агрессивной: фотограф грубо вторгается в частную жизнь так же часто, как и ангажируется обществом для «культурной» съемки. Общество привыкает к языку фотографии, забывая его дикую, агрессивную и, одновременно, «детскую»

1 Там же. С. 55.

2 Флоренский П. Иконостас. М., 2001. С. 32.

3 Английский эквивалент: privacy - неприкосновенность субъекта, запрещающего себя фотографировать. непосредственную) природу. Незаинтересованность чужими фотографиями из семейных альбомов соседствует с маниакальным интересом «папарацци» к подробностям частной жизни. Р. Барт констатирует рождение новой социальной ценности, которой является приватность публичного. Вторжение прессы в интимную жизнь знаменитостей, защищая право на информацию, нарушает границы приватного существования. Проблему сущностного одиночества человека в социуме фотография предполагает решить посредством признания частной собственности индивида на свое изображение.

Шокирующая общественную мораль скандальность репортажной или порнографической фотографии еще не гарантирует ей свободу от банальности, точно также как художественная ценность не всегда провоцирует сопереживание. Ж.-П. Сартр в «Воображаемом» описывает обыденный (на уровне ежедневных газет) опыт восприятия многочисленных фотоизображений, которые «вполне могут «ни о чем мне не говорить», то есть я гляжу на них, не полагая какого бы то ни было существования. Фотография смутно конституируется как объект, а персонажи, которые на ней фигурируют, конституируются, пожалуй, как персонажи, но лишь в силу их сходства с человеческими фигурами, без какой-либо особой интенциональности».1 В приведенных случаях отсутствует желание и возможность понимания как необходимой составляющей коммуникации при формальном наличии участников, сообщения и эмоциональной реакции на него. Эстетическая коммуникация как творческая способность требует напряжения всех душевных (чувственно-интеллектуалльных) способностей человека, превращая механический обмен информацией в иррациональный акт понимания, который «интерпретирующая» герменевтика называет чудесным, «а чудо заключается не в том, что души таинственно сообщаются между собой, а в том, что они причастны к общему для них смыслу». Подлинной задачей всякой интерпретации становится попытка достичь «согласия по существу», которое проявляется в предпосланном каждому акту ожидании смысла и отбрасывании всего, не относящегося к сути дела.

По мере взаимопроникновения фотографии и культуры вездесущность первой оттеняется перманентной угрозой культурного нивелирования

1 Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб., 2001. С. 83.

2 Гадамер Г.-Г. О круге понимания // Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 22. фотография может «образумиться» (по выражению Р. Барта), став банальной и общераспространенной. Культурные стереотипы, позволяющие изображению отсылать нас к неким общим понятиям - политическим или нравственным ценностям, - помогают фотографии вновь и вновь интегрироваться в непрестанно меняющееся идеологическое поле. Но роль фотографии не ограничивается обслуживанием механизма массового воспроизведения образов, поскольку просвечивая гештальты «коллективных аффектов», лучи camera lucida фокусируются на том, что не может быть проявлено наравне с отражающими свет очертаниями предметов - это ощущение уникальности всякого существования, не воспроизводимого никакой, даже мнемонической, техникой.

Степень разработанности темы. Проблематика темпоральной выразительности фотографии имплицитно присутствовала во многих исследованиях, посвященных фотографии как эстетическому феномену. Специфику фотографии как репродуктивного искусства выявляет немецкий философ В. Беньямин в двух небольших по объему эссе: «Краткая история фотографии» (1931) и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936)1. Для Беньямина фотография становится символом всеобщего социального преобразования эпохи модерна, революционным средством воспроизведения, которое отвечает историческому устремлению масс приблизить к себе реальность и полностью овладеть ею. Современные процессы на стыке социального и творческого, где, собственно, и располагается светопись, приводят к тому, что масштаб подлинности больше не может применяться к тиражируемым снимкам, поскольку аутентичность произведения предполагает «единственность», впаянную в ритуальную традицию искусства. Фотография позволяет репродуцировать не только произведение искусства, но и человека на уровне его образа, который теперь возможно мгновенно создавать и неограниченно копировать. Искусство приобретает несвойственную ему ранее документальность и актуальность синхронного свидетельства, однако именно темпоральные отношения фотографии и субъекта сохраняют особую ауру ранних дагеротипов - бесплотный признак не утраченной вопреки всему подлинности.

1 Беньямин В. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

Исследованием эстетического своеобразия фотографии занимался французский критик А. Базен, статья которого «Онтология фотографического образа» (1945) посвящена отношениям этого искусства к живописи и кинематографу1. Оригинальность фотографии, по мнению Базена, заключается в ее объективности, обусловленной «автоматизмом» появления фотографических образов. Иррационализм фотографии заключается в ее способности обращаться к глубинам нашей психики, «сканируя» бессознательное. Фотография выводит в явную форму вытесненную человеческую потребность «заменить предмет даже не у копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти обстоятельств» . Темпоральность мгновенного фотоснимка противоположна вневременной, «вечной» сущности других визуальных искусств, поскольку лишь она способна зафиксировать неустойчивый, преходящий момент реальности, предотвратив его разрушение течением изменчивой жизни. Речь идет о «мумификации» реального времени в фотографии, которая становится репродукцией необратимой «бергсонианской» длительности.

Вопрос о темпоральной специфике фотографии задает американский представитель гештальтпсихологии и теоретик искусства Р. Арнхейм. Впервые он обращается к проблеме фотографической выразительности в работе «Кино как искусство» (1932), где пытается опровергнуть обвинение фотографии в техническом копировании действительности. Фотография лишь на первый взгляд является механическим воспроизведением образов, на деле же она открывает перед творческим субъектом новые выразительные возможности и может быть сравнима с другими традиционными искусствами.

Однако эссе «О природе фотографии»4 (1974) отражает существенный пересмотр взглядов Арнхейма на природу фото-образа. Именно техническая сущность фотографии и специфическая темпоральная выразительность мгновенного снимка позволяют творческому субъекту ставить перед собой и решать кардинально новые для визуальных искусств задачи. Фотография уклоняется от изображения устойчивых признаков вещей и событий: ее существенной характеристикой является способность воспроизводить и

1 Базен А. Онтология фотографического образа // Что такое кино? М., 1972.

2 Там же. С. 47.

3 Arnheim R. Film as Art. Los Angeles, 1957.

4 Арнхейм Р. О природе фотографии // Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. останавливать движение в любой его фазе. Предпосылки этого нового «видения» темпоральной формы можно попытаться обнаружить в живописи импрессионистов, которые предпочитали устойчивым положениям тел более случайные, однако «даже эти «моментальные позы крайне далеки от тех, что фиксируются в неполные доли секунды, извлеченной из контекста времени. Говоря на языке времени, танцовщица на картине Дега, застегивающая бретельку платья, так же сдержана и спокойна и так же отрешенно отдыхает, как и расстегивающая туфлю крылатая богиня победы в изображении на мраморном барельефе древних Афин1».

В основе светописи лежит химический процесс «осадка света» на чувствительный носитель, а фотоаппарат как сложный оптический протез всегда стоит между субъектом и снимаемым миром, придавая всему техническому действию неконтролируемый «автоматический» характер. Арнхейм постулирует продуктивный, «модельный» характер нашего восприятия, которое организует и структурирует перцепции в гештальты. Реальный мир снабжает фотографа формами, которые тот с необходимостью фиксирует, но, одновременно, в чем-то трансформирует и интерпретирует. Фотография есть место встречи и последующего взаимодействия физической реальности и креативного сознания человека, и такое столкновение позволяет «проявить» истинную иррациональную природу самой реальности и создать адекватные ей формы выражения. Сфера эффективного воздействия фотографии, тесно связанной с повседневным человеческим опытом и со всей материальной средой обитания, не должна (и не может) выйти за «пределы того образа жизни, который она отражает»2.

Наиболее полно, глубоко и, в то же время в незавершенной, открытой форме, темпоральная выразительность фотографии была феноменологически описана Р. Бартом в книге «Camera lucida»3 (1979), которую сам автор скромно назвал «комментарием к фотографии». Французский философ представляет нам не просто феноменологию фотографии, но пытается манифестировать новую «(не)возможную» дисциплину об уникальном существовании. Соприкосновение с фотографией являет нам «случайность» в чистом виде, которую можно

1 Арнхейм Р. О природе фотографии. И Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 122.

2 Там же. С. 132.

3 Барт Р. Camera lucida. М., 1997. С. 137. подвергнуть внешней (несущностной) классификации, но чрезвычайно трудно обнаружить ее ноэматическое ядро. Барт занимается поиском сущности фотографии (ее ноэмы, эйдоса), опираясь на свой личный, эмоционально заинтересованный опыт разглядывания снимков. Его парадоксальный феноменологический проект сопротивляется любого рода редукции живых чувств и отношений к светописным изображениям. Фотографическая выразительность у Барта синонимична темпоральной выразительности, поскольку фундаментальная в своей простоте ноэма «это было» становится конституирующей для нашей интеции при контакте с фотографией. Текст Ролана Барта станет системообразующим для данного диссертационного исследования, поскольку опыт свободных комментариев раскрывает фотографию как эстетический феномен, предполагающий непосредственное эмоциональное соприкосновение с изображением, не структурированное культурой, моралью или художественным вкусом.

Из работ по философии фотографии, вышедших сравнительно недавно, необходимо отметить сборник статей и эссе Е. Петровской «Непроявленное»1, который можно рассматривать как своеобразный рефлексивный обзор и критику фундаментальных трудов в этой области (Р. Барта, В. Беньямина). Однако Е. Петровская не ограничивается систематизацией и углублением признанных теорий, предлагая в актуальных очерках оригинальную концепцию, берущую в фокус фотографическую темпоральность как разрыв, ускользание фотографии от самой л себя («Время фотографии»). Теоретическое осмысление светописи четко проявляется в критическом анализе книги американского представителя cultural studies Э. Кадавы «Слова света» (1997), и собственном «фотографическом» перечтении тезисов В. Беньямина «О понимании истории»4 (1942), что позволяет Петровской, абстрагируясь от конкретного изображения, говорить о познавательных возможностях фотографии. По сути дела в тексте «Непроявленного» осуществляется попытка использовать фотографию как некую «понимательную модель», идет активный поиск адекватного языка для постижения феноменального мира и его корреляции с пространством дискурсивных практик.

1 Петровская Е. Непроявленное. М., 2002.

2 Там же. С. 7-23.

3 Cadava Е. The Words of Light. Theses on the Photography of History. Princeton, 1997.

4 Беньямин В. О понимании истории // Озарения. М., 2000.

Сборник Е.Петровской представляется интертекстуальным соединением всего методологически ценного «вокруг светописи» для наброска единой философии фотографии.

Объект и предмет эстетического анализа. Объектом исследования стали конкретные визуальные феномены - дагеротипы и черно-белые фотографии, которые автор данной работы длительное время непосредственно наблюдал в музеях, экспозициях в рамках фотобиеннале. Отбор эмпирического материала исследования осуществлялся по принципу его внутренней репрезентативности и адекватности изучаемому аспекту - темпоральности как выразительному средству фотографии.

Предметом данного диссертационного исследования являются эстетические аспекты темпоральной выразительности фотографии. Нам предстоит исследовать темпоральность как особую форму данности во времени чувственно воспринимаемого визуального объекта - фотографии, которая изначально всегда синхронна событию. Фотография фиксирует протекающий процесс, отдельные моменты которого становятся не просто составными частями, но всегда самостоятельными событиями, значимость которых состоит уже в том, что они просто имели место и время. 1

Опираясь на феноменологические исследования Э. Гуссерля, М. Хайдеггера и Ж-П. Сартра, мы должны отказаться от трактовки сознания как совокупности психических структур в пользу понимания интенциональной - направленной на предмет - природы его интуитивных актов. Под интенциональностью феноменология понимает свойство переживаний быть сознанием чего-либо или «сознание о.». Интенциональность, по мнению Гуссерля, должна стать генеральной темой «объективно» ориентированной феноменологии, поскольку все переживания каким-либо образом причастны к интенциональности.2 Она характеризует сознание в отчетливом смысле, поскольку определяет направление всего потока переживаний и единство отдельного сознания. «Что переживание -это переживание чего-либо, например, вымысел - это вымысел кентавра, а восприятие - восприятие «реального» предмета, суждение - суждение о

1 Не будучи в состоянии передать длительность явления, фотография может попытаться имитировать ее через последовательность кадров в фото-серии (раскадровку).

2 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. С. 183. соответствующем положении дел и т.д., - все это относится не к переживаемому факту в мире, в особенности в фактической психологической взаимосвязи, а относится к чистой сущности, постигаемой через идеацию просто как идея».1 Об интенции следует говорить лишь там, где имеет место отношение к любого рода предметности, которая не обязательно представлена в качестве вещно-реального и пространственно воспринимаемого объекта. В любом случае, независимо от «реального» или «идеального» статуса объекта, интенциональное переживание вообще обретает свое отношение к чему-либо предметному, поскольку оно есть переживание являющего предмет акта представления. Скорее понятие «предмет», по мнению Гуссерля, подразумевает приписывание какому-либо логическому субъекту некоторого предиката и позволяет говорить именно о «мыслимом» предмете. «Интенциональный предмет» не следует путать с реальным предметом, к которому я, поскольку он дан, могу относиться в совершенно конкретном смысле, и который, таким образом, может быть воспринят в качестве реального предмета».2 Восприятие реального предмета в его конкретности можно назвать «естественным»; оно не является научным отношением к вещи, не предполагает ее объективного изучения, а обладает характером практического повседневного обхождения. Например, мешающий нашему движению предмет домашней обстановки мы, не утруждая себя всесторонним его исследованием, просто отодвинем в сторону. Но такое «естественное» восприятие ни в коей мере не лишается своей интенциональной характеристики. «Интенциональность - не свойство, которое можно было бы «доставить» и «предложить» восприятию, в некоторых случаях не без успеха, - восприятие интенционально изначально и всегда, совершенно независимо от того, существует ли воспринимаемое в реальности». Первичная познавательная способность безусловно присуща любому представлению (по Хайдеггеру - это и восприятие конкретной вещи, например, фотографии, и ее воображение), а не только суждению, обладающему ценностными характеристиками истинности или ложности.

Идеальный предмет и саму возможность обнаружения объективной истинности в конечном счете Гуссерль сводит к языковой области, поскольку

1 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. С. 80.

2 Прехтель П. Введение в феноменологию Гуссерля. Т., 1999. С. 30.

3 Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Т., 1998. С. 35. видит в языковости1 (die Sprachlichkeit) нередуцируемое бытийное априори и предсказуемый итог всякого человеческого познания. «Легко заметить, что уже в человеческой жизни, и, прежде всего, в индивидуальной, от детства до зрелости, изначально чувственно-созерцательная жизнь, в разнообразной активности создающая на основе чувственного опыта свои изначально очевидные образы, очень быстро и по нарастающей впадает в искушение языком».2 Для языка Гуссерль считает определяющей интенцию значения, поскольку любое познание через суждение формулируется как высказывание, строгая научность которого проявляется в заботе об «однозначности языкового выражения» и «однозначного выражающего результата» фраз и фразовых взаимосвязей. Интенция значения выражается в акте смыслопридания (sinnverleihenden Akt), который протекает синхронно процессу передачи чувственного комплекса перцепций. Языковое выражение состоит из материального знака и значения, и представляет собой «феноменальное единство» (phänomenale Einheit). Наше восприятие письменного или звучащего слова изначально направлено на выражаемый им смысл, поскольку все предметы и предметные связи существуют для нас как «подразумеваемые единства» (gemeinte Einheiten), как результат подразумевания. «Любое «подразумеваемое как таковое» - любое мнение в ноэматическом смысле (а притом как ноэматическое ядро) любого акта выразимо посредством «значений».3 Для Гуссерля слова «смысл» (Sinn) и «значение» (Deutung) становятся равнозначными в контексте понимания всеобщности актов подразумевания.

В процессе выражения реализуется отношение субъекта к предмету, данному наглядно в актах чувственного восприятия (презентация), либо в воображении, воспоминании или фантазии (репрезентация). Интенциональное отношение означивания - акт сигнификации - имплицитно относится к предмету как к «мыслимому предмету», на который направлена символическая, зрительно «пустая» интенция. Если мы способны обнаружить подразумеваемый предмет в конкретном восприятии, то наша прежде пустая интенция значения созерцательно

1 «Естественно, это не значит, что любой опыт осуществляется в речи и через говорение, - слишком хорошо известно, что непосредственная затронутость миром часто выражается во всевозможных языковых и заязыковых озарениях, немотствованиях, умолчаниях.» Гадамер Г.- Г. Философия и герменевтика // Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 13.

2 Гуссерль Э. Начало геометрии. М., 1996. С. 222.

3 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. С. 269. исполняется, в результате чего предметное отношение реализуется в качестве фактического.

В случае нашего эстетического исследования мы сталкиваемся с проблемой двоякой данности объектов. С одной стороны, феномены фотографии даются нам, прежде всего, чувственно в ощущениях, которые представляют собой презентирующие содержания. Поэтому в этой части нашего исследования мы должны отталкиваться от дескрипции конкретных наличных фактов -фотоизображений в их перцептивном воздействии. В то же время, мы должны отдавать себе отчет в том, что обращение к «чистому восприятию» перцепций разрушает целостность эстетического переживания восприятия. Г.-Г. Гадамер с точки зрения философской герменевтики и всей феноменологической традиции (Э. Гуссерль, М. Шелер1) показывает сугубо искусственный характер такой абстракции как «чистое восприятие». «То, что мною воспринимается, ни в коей мере не соответствует испытываемому мною чувственному раздражению. Как раз наоборот, относительная адекватность восприятия - тот факт, что мы видим нечто действительно наличное, не больше и не меньше, - представляет собой результат направляющего наше видение процесса обретения ясности, отсечения иллюзорных образований».2

Феноменологическую дескрипцию целостной изобразительной единицы -визуального гештальта - мы вынуждены осуществлять языковыми средствами. Наше эстетическое исследование нацелено на адекватное описание в дискурсивной форме (введение в дискурсивную ясность ) того чувственного опыта фотографии, который осуществляется как понимание, свойственное всякому постижению мира. Для всякого художественного опыта характерна непосредственность чувственного контакта с материалом. Фотографический дискурс, как и сам язык, становится медиумом, соединяющим сознание с визуализациями его образов и оформляющим их в соответствии со своим способом познания. Таким образом, любой язык представляет нам прежде всего свою языковую реальность.

Необходимо провести корректное различие данности фотографии перцептивным органам как изображения, провоцирующего сознание к созданию

1 Шелер М. Феноменология и теория познания // Избранные произведения. М., 1994.

2 Гадамер Г.- Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 17.

3 О «введении в дискурсивную ясность» говорит И. Кант во введении к своей «Критике чистого разума». целостной формально-смысловой единицы - гештальта восприятия, и данность фотографии сознанию в качестве феномена - идеального объекта и интенционального предмета познания. Это различие способов данности не столько разделяет предмет исследования, относя его к разным областям бытия («удваивая сущность»), сколько структурирует явление фотографии как предметную область научного и философского познания. Определяя опытные науки как науки о «фактах», Э. Гуссерль говорит о случайности любого индивидуального бытия -пространственно-временного здесь-сущего - которое пребывает в определенной точке времени и места, но по сущности своей может находиться в любом другом пересечении пространственно- временных координат. «Однако смысл такой случайности, прозываемой тут фактичностью, ограничивается тем, что коррелятивно сопрягается с необходимостью, каковая означает не простую фактическую наличность сохраняющего свою значимость правила соупорядочивания пространственно-временных фактов, но обладает характером сущностной необходимости и тем самым сопряженностью с сущностной всеобщностью».1 Индивидуальный предмет является не просто одним единственным в своем роде, но обладает подлинным своеобразием своих существенных определений. Таким образом, фотография обладает всеобщей сущностью визуального вообще, темпоральная форма существования которого и должна исследоваться нами на примере конкретных феноменов фотографического изображения.

Цели и задачи исследования. Настоящее эстетическое исследование темпоральной выразительности фотографии ставит вопрос

• о данности времени нашему сознанию в переживании, т.е. о внутреннем сознании времени,

• о способе данности времени в фотографии.

Генеральной целью данной работы является обнаружение специфической формы эстетического существования фотографии - темпоральности, которую необходимо исследовать в качестве выразительной формы:

1 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. С. 27.

• как внутреннее сознание времени, позволяющее обращаться к длящимся объектам, фиксировать их структуру в виде внутреннего различия «раньше», «позже», «в данный момент»;

• как форму прошедшего времени по аналогии с языком;

• как пустую форму «скованного», обездвиженного изображением времени (Р. Барт называл это «сущностью паузы»1, а В. Беньямин сравнивал с «цезурой» в развитии мысли2).

На пути к поставленной цели необходимо решить ряд задач:

• провести историко-философский анализ становления понятия внутреннего времени;

• осуществить феноменологическую ретроспекцию развертывания фотографической темпоральности от первых дагеротипов до современных моментальных снимков;

• применительно к фотографии оперативно использовать понятие ноэмы, предполагающее внутреннее единство явления, репрезентированного многочисленными изображениями.

Методология исследования в нашем случае является синтетической. В той мере, в которой мы затрагиваем фотографию как исторический феномен, допустимо опираться на факты и положения, предоставляемые историей искусства. Исторический подход не должен в данном случае вступать в противоречие с философским характером исследования, так как история с ее тяготением к хронологии в конечном счете приводит нас к проблеме исторического генезиса явления. Проблема генезиса, в свою очередь, требует не только выявления и членения на этапы процесса развития, но и порождает вопрос о начале и предсуществующем в нем итоге любого явления - то есть, телеологический вопрос (Гуссерль). «Если обычная история фактов вообще и особенно та, которая распространилась в Новое время универсально на все человечество, обладает вообще каким-то смыслом, то он может основываться только в том, что мы можем здесь назвать внутренней историей, и, значит, на фундаменте универсального

1 Барт Р. Camera lucida. М., 1997.

2 Беньямин В. О понимании истории // Озарения. М., 2000. исторического Априори. Он с необходимостью ведет далее к упомянутому высшему вопросу об универсальной телеологии разума».1

Так высвечивается новая глубина историчности, которая достигается посредством чисто интеллектуального акта - исторической рефлексии. Э. Гуссерль называет подобную историческую рефлексию «встречным вопрошанием» (die Ruckfrage) об изначальном смысле, в котором духовные образования, обладающие идеальной объективностью, возникли и существовали как традиция, и в настоящее время существуют в живой переработке и реактивации. Эта идеальная объективность «присуща целому классу духовных образований культурного мира, к которым принадлежат все научные построения и сами науки, а также произведения художественной литературы».2 Все идеальные объекты, а так же чувственно воспринимаемые произведения, обладающие пространственно-временной индивидуацией, образуют совокупный культурный мир или традицию, в которой протекает наше повседневное существование.

Встречное вопрошание способно выявить и актуализировать в эксплицитной форме понимание той «духовности», которая скрывается в толще традиции, и сформировать знание, обладающее неоспоримой очевидностью. Такое знание о феноменах Гуссерль называет аподиктическим. Имплицитное знание, обладающее неоспоримой очевидностью, он противопоставляет психологическим законам. Законы, основывающиеся на аподиктической очевидности суть законы логики, которая направлена на норму мышления. Логические законы невозможно получить посредством простого наблюдения мыслительных процессов, они претендуют на безусловную значимость, в то время как психологическая теория в результате эмпирического обоснования приобретает характер расплывчатых правил, которые обладают лишь вероятностным характером. Гуссерль определяет психологию как: а) науку о фактах; б) науку о реальностях, «где реальные происшествия, которые как таковые, если они действительно существуют, включаются вместе с реальными субъектами, которым они принадлежны, в один и тот же пространственно-временной мир, мир как omnitudo relalitatis». Основатель феноменологии говорит

0 бытии в мире и его постижении как о постоянном противоположении и

1 Гуссерль Э. Начало геометрии. М., 1996. С. 244.

2 Там же. С. 215.

3 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. С. 21. обретении пространственно-временной действительности и других, существующих в ней людей. Такова естественная установка нашего сознания и всех естественных наук. Трансцендентальная феноменология должна стать наукой о «сущностях» как наука эйдетическая, «высматривающая» сущности и постигающая эйдетическую необходимость.

Программным для феноменологического проекта Гуссерля становится принцип многоступенчатой редукции - рафинирования психологического феномена до «чистой» сущности и сведения фактической всеобщности к всеобщности сущностной. Он манифестирует феноменологическую редукцию как устранение, вынесение за скобки всего, в чем можно усомниться. Таковыми тезисами называется существование внешнего мира, собственная телесность, привнесенные естественно-научные и метафизические установки - все то, знание о чем носит вероятностный характер. Исследователь-феноменолог должен отказаться от какого-либо суждения о конкретном пространственно-временном существовании и от любого даже самого достоверного и очевидного положения, предоставленного наукой в естественной установке. В результате такого методологического шага, называемого Гуссерлем «эпохе», отрицается не существование внешнего мира, а наши допущения и наше предварительные знания о мире заключаются в скобки.

Следующей ступенью адеквации знания становится трансцендентальная редукция, которая должна привести к «чистому сознанию» без каких-либо эмпирических компонентов. Посредством критерия «адекватной данности» Гуссерль различает переживание реальной вещи и акта сознания: реальная вещь дана всегда в некоторой перспективе и не может прийти к совершенной данности в одном акте. «Иначе с сознанием, которое в рефлексии делает темой самое себя в своем продуктивном характере и в соответствии со своими конститутивными моментами».1 Трансцендентальная редукция открывает продуктивный характер сознания, который предпосылаем любому познавательному акту.

Последней ступенью на пути к науке о сущностях объявляется эйдетическая редукция, позволяющая выделять в различных вариациях неизменные всеобщие структуры. Эйдетическая вариация отыскивает сущностные

1 Прехтель П. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск, 1999. С. 42. структуры, абстрагируясь от всевозможных случайностей и индивидуальных особенностей фактически протекающих мыслительных актов. Частные случаи рассматриваются лишь как экземпляры сущностной всеобщности. Однако эйдетическая вариация должна вести также и к тем необходимым структурным элементам, которые конституированы для специфического предметного отношения и допущение которых является обязательным.

Выше мы показали, каким образом Гуссерль различает естественную и феноменологическую установки сознания. В нашем исследовании мы в первую очередь обратимся к естественной установке, поскольку фотография в своей изобразительной традиции имеет дело преимущественно с миром вещей -объектами, пространственно и темпорально определенными. «Мы, фотографы, -писал А. Картье-Брессон, - вовлекаем себя в вещи, беспрестанно исчезающие во времени».1 Исследование феномена фотографии в ее всеобщности становится проблематичным по мере погружения в хаотичный, трудно поддающийся классификации мир фотоснимков. Р. Барт отмечает постоянное стремление фотографии свести свою неупорядоченную совокупность к факту тела или вещи. «Указанная фатальность - нет ни одного снимка, на котором не были бы изображены нечто или некто - увлекает Фотографию в безбрежный характер всевозможных предметов».2 Фотография представляет собой бесконечное воспроизведение в фотокопиях некого случайного события, которое уже никогда не повторится в экзистенциальном плане. Фотография пытается передать л изменчивость внешнего мира (античное «панта рей» - все течет) и наших эмоциональных состояний, но она всегда «отстает» от экзистенциального времени, поскольку всегда пребывает в прошлом, даже если проявляется «свежий» снимок. Она, как абсолютное прошлое, останавливает время и подавляет его. У нее нет модуса futurum, поскольку ее будущее уже осуществилось, а всякое движение (и, часто, само существование субъекта) виртуально завершено.

1 Foto & video. №9., сентябрь 2001. С. 19.

2 Барт P. Camera lucida. М., 1997. С. 14.

3 «Где-то говорит Гераклит, что все движется и ничто не покоится, и, уподобляя сущее течению реки, он говорит, что невозможно дважды войти в ту же самую реку» (Досократики. Гераклит. Платон. Cratyl. р. 402 А. М„ 1999. С. 272).

Ролан Барт в «Светлой камере»1 указывает на исходную невозможность эйдетического познания фотографии, поскольку последняя фиксируется в потоке случайного бытия и сама по сути своей является случайностью. Сравнение Фотографии с абсолютной Единичностью, Случаем, Реальностью обращает нас к естественной установке познания. Фотография неуступчиво воспроизводит вещь, своего материального референта, она по выражению автора «Camera lucida», постоянно «носит с собой» свой референт. Поскольку отношение к фотографии всегда определяется отношением к самому предмету, для нашего исследования необходимо прояснение вещных связей наличного мира, того мира, который, согласно Гуссерлю, всегда «уже здесь» и противостоит нам и фотообъективу.

Традиционность естественной установки убеждает нас в существовании мира материальных объектов, независимых от нашего сознания и полностью трансцендентных ему. Путем перцептивного воздействия вещь оповещает нас о своем существовании, в нашем сознании рождается образ объекта и разворачивается картина мира. «Благодаря зрению, осязанию, слышанию и т.д., различными способами чувственного восприятия, физические вещи, как-либо распределенные в пространстве, попросту суть для меня здесь, они, в буквальном или образном смысле, «наличны»,- все равно, принимаю ли я их особо, занят ли я ими в наблюдении, разглядывании, мышлении, чувствовании, волении или же л нет». В сферу мира включается не только актуально воспринимаемое и наличествующее наглядно в данный момент, но и все, что пребывает в непосредственно сознаваемом окружении человека. Такое знание о мире по сути своей является непонятийным и по форме напоминает структуру круговых полей с предельно ясным полем актуального восприятия в центре и неясно осознаваемым горизонтом неопределенной действительности на периферии, куда субъект может посылать лучи проясняющего взгляда внимания. «Однако в общем и целом результат бывает иным - пустой туман неясной неопределенности населяется наглядными возможностями, предположительностями, - и только сама «форма» мира, именно как мира, тут предначертана».3 Тем не менее, человек способен,

1 Так буквально переводится латинизированный вариант названия «Camera lucida» Р. Барта. Оригинал на французском издан в 1980 под названием «La Chambre claire» (Bartes R. La Chambre claire. Note sur la Photographie. Paris, 1980).

2 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. С. 65

3 Там же. С. 66. меняя свое положение во времени и пространстве, получать более или менее ясные восприятия. Восприятие определенного предмета (здания, например) осуществляется в конкретный момент в одной перспективе (со стороны фасада), которая предполагает и уже содержит в себе другие основные перспективы (с торца, изнутри). Наглядно отсутствующие сейчас в восприятии перспективы присутствуют в соподразумевании и антиципации - опережающем предвосхищении. Мы можем выявить антиципацию как в обыденном переживании восприятий, так и внутри особой структуры эстетического опыта. «В любом виде творчества представление (осознанное или не осознанное) о будущем цельном порядке сочинения, о его размерах, образном, эмоциональном или идейном единстве определяет дозировку частых и редких элементов, влияет на принятие решения в данный момент».1 Объединение восприятий формирует единую связь опыта, в котором нам дан мир, который описывается Гуссерлем как горизонтная интенциональность.

Мир для нас не просто наличен, мы всегда существуем в непосредственном ценностном отношении к вещам как предметам пользования и другим людям как сосуществующим индивидам, которые определенным образом так же относятся к нам. В своем непосредственном нерефлексивном общении с миром человек не просто обнаруживает практические свойства вещей, но всегда относится к ним эстетически. «Без всякого дальнейшего размышления я нахожу вещи снабженными как свойствами вещей, так и ценностными характеристиками - они прекрасны и л безобразны, приятны и неприятны, милы и отвратительны и т.п.». М. Хайдеггер уточняет это положение, утверждая, что доминирующей структурой акта будет все же направленность на объект, на его вещность в конкретных свойствах пригодности. Предметность как принцип противостояния вещи субъекту в процессе восприятия или воображения не открывает вещественности, определяющей вещь в качестве самостоятельной вещи. Чувственное восприятие вещи есть некое переживание или аффективное состояние, которое, будучи сознанием, всегда является сознанием чего-либо. Сознание определенного предмета, например фотографии красивой женщины, в своем аффективном отношении к этому предмету является способом неинтеллектуального познания

1 Лехциер В. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара, 2000. С. 74.

2 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. С. 67, красоты этой женщины через выразительную форму фотографии. Сталкиваясь с заинтересовавшей нас (привлекательной) вещью, мы каждый раз не просто приписываем ей новый предикат, но всегда формируем целостную познавательную структуру - образ объекта, элементы которого определяются скорее психическими силами воспринимающего субъекта, чем реальными качествами объекта. «В каком-то смысле эти качества не являются собственными качествами объекта, и, в сущности, сам термин «качество» неточен. Было бы лучше сказать, что они задают смысл объекта и тем самым являются аффективной структурой: в своей полноте они пронизывают объект; когда они исчезают (как, например, в случае деперсонализации объекта), это не затрагивает восприятия, не касается это и внешнего вида вещей, и тем не менее мир оказывается существенно обедненным».1 Таким образом, в нашем соприкосновении с миром всегда имеет место аффективное отношение к наличным или воображаемым вещей - желание, которое уже есть обладание (пусть даже квази-обладание).

Вслед за Гуссерлем об укорененности человека в мире настойчиво говорит М. Хайдеггер в своем лекционном курсе «Пролегомены к истории понятия л времени» (1925), предваряющем главную работу немецкого философа «Бытие и

1 t время» (1927) . Существование человека (Dasein) в мире не является пространственным отношением вмещения одним другого, во всяком случае,

Хайдеггер отрицает первичный характер такого отношения. «В онтическом смысле мир» есть сущее, которым существующее в нем вот-бытие (Dasein), очевидно, не является: это сущее, при котором вот-бытие имеет свое бытие, сущее, к которому оно существует».4 Dasein в своем отношении к миру всегда обнаруживает этот мир уже существующим, и это обнаружение не является теоретическим постижением.

Мир как само сущее «попадается навстречу» вот-бытию, которое и существует в этом сущем. «Речь идет о том, что позволение попадаться навстречу, как бытийная возможность бытия-в, всегда осуществляется в чем-то, и задача состоит в трансцендентальном выявлении мировости на основе бытия вот-бытия как бытияв; не повествование о мировых явлениях, но интерпретация мировости позволяет

1 Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб., 2001. С. 144.

2 Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск, 1998.

3 Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.

4 Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Т., 1998. С. 175. охарактеризовать всякое явление как явление мира».1 Для Хайдеггера феноменологическая интерпретация «мировости» мира не является повествовательным описанием того, как выглядят реально наличные вещи мира, или научным анализом, объясняющим их устройство, поскольку даже подробнейшее описание всех существующих в мире вещей, не откроет нам его смысла. «Мировость» мира проясниться для нас, когда мы вникнем в повседневное обхождение вот-бытия со своим миром. Dasein не отличается от иного сущего по своему чтойному содержанию, но определяется по способу своего бытия. Онтологическими структурами - экзистенциалами здесь-бытия являются забота, открытость, понимание, временность, смертность.

Вопрошание о «мировости» заменяет для Хайдеггера традиционный онтологический вопрос о реальности окружающего мира. «В противоположность традиционному вопросу о реальности внешнего мира, мы должны постоянно иметь в виду, что наш вопрос - это вопрос о мировости мира, поскольку он есть «вот» в ближайшей повседневной озабоченности». Мир открыт в озабоченности и встречается заботящемуся бытию-в-мире в своей опасности и безопасности. Человек, будучи зависимым от мира, всегда заинтересован им в своей озабоченности. «Феномены индифферентности и их колебания в том, как я затронут миром, вообще возможны лишь потому, что озабоченное бытие-в-мире всегда изначально восприимчиво к опасности и безопасности, словом, к значимости мира».3 Весь мир «просматривается» с определенного места в экзистенциальном пространстве и погружен в понимание, которое есть «полагание смысла». Смыслом становится не что-то добавленное к вещи, без чего она существует до и после осмысления, смысл - это сама понятая, «открытая» вещь. Смысл одновременно есть экзистенциал здесь-бытия, а не внешнее приращение к сущему. Все встречающееся человеку или находящееся в его распоряжении распределяется им в соответствии со своей пригодностью в направлении своего «для того, чтобы». Все находящееся в области смысла доступно человеку в понимании через истолковывающее «как» всякого понятого.

1 Хайдегтер М. Пролегомены к истории понятия времени. Т., 1998. С. 177.

2 Там же. С. 178.

3 Там же. С. 268.

Хайдеггер вослед Гуссерлю выделяет «языковость» человеческого бытия в мире как существенную характеристику процесса понимания и истолкования, совершаемого в слове. Речь есть членораздельное выражение понятности. Она поэтому уже лежит в основе истолкования и высказывания. То, что доступно членораздельному выражению в истолковании, а ранее - в речи, мы называем смыслом. Интерпретируя действительность (в смысле истолкования как нацеленного на истину понимания «в круге»), мы постоянно осуществляем опыт развертывающего описания в языковой форме того, что происходит «на самом деле». По Хайдеггеру сущность человека заключена в его языковости, поскольку он существует «прежде всего в языке и при языке».1 Хайдеггер критикует традиционные воззрения на язык, представляющие его через что-то другое: как род человеческой деятельности, способ выражения или энергию. Немецкий философ полагает, что человек только присутствует в языке и лишь соответствует ему. Но язык не замыкается на себе, он всегда осуществляет некоторое указывание на событие, вещь или явление. Язык являет нам (и скрывает) все области сущего. Способ говорения языка подобен способу выхода события из потаенности. Современная техника превращает все налично присутствующее в по-став, который есть поставление всего, что выходит из потаенности - природного явления или вещи - в качестве стоящего в наличии. Речь в такой ситуации отвечает всесторонней представимости присутствующего и становится информацией -полностью формализованным языком техники, который «снова и снова вынужден возвращаться к «естественному» языку, чтобы при помощи неформализованного языка дать слово сказу технического представления. .»2

Требование предельной непотаенности и открытости информации нивелирует многообразие и сложность наших отношений с языком. Данное исследование обращает особое внимания на проблему языка, поскольку пытается стать дискурсивным знанием, адекватным невербальному чувственному опыту фотографии. Язык позволяет нам определить философский запрос - спрашивать о чем-то (о технике, о фотографии), чтобы прояснить наше отношение к существующему положению дел и отдаленным перспективам.

1 Хайдеггер М. Путь к языку. // Время и бытие. М., 1993. С. 259.

2 Там же. С. 271.

Мы отдаем себе отчет в том, что словесный h визуальный способ передачи информации объединяются в процессе эстетической коммуникации, как и в том, что они полностью не сводимы друг к другу. Современная философская мысль сближает техническую сущность деантропоморфизированного фотографического дискурса, исключающего креативную роль фотографа (В. Беньямин),1 и отчуждающий характер автоматического «письма» как обезличенной деятельности (Р. Барт) . Камера становится «слепым инструментом», поскольку технически репродуцирует находящуюся вне ее реальность (подобно зеркалу - отражает, но не видит), и, одновременно, чувствительным «психическим механизмом», сканирующим бессознательное на уровне визуализации знания. Фотографическая техника не просто пропускает через себя сущее и выставляет его перед нами на обзор, но и, что особенно важно, вторгается в область бессознательного, поставляя нам образы нашего прошлого, запечатленного на чужих снимках прошлого, которого у нас не было, но которым мы хотели бы обладать. «А камера из божественного ока, обволакивающего взглядом мир, превращается в усовершенствованную машину власти - власти через желание».3 Вопрос о фотогении относится не только к миру наличных вещей - области сущего в его самопредъявлении (presentation) , которому фотограф противостоит как субъект или точка отсчета для сущего как такового. Фотогения осуществила экспансию в область представления (representation) и воображаемого (l'imaginaire) как стремление составить картину сущего (в первом случае) и вожделение знакомого образа (во втором).

Для нас представляется важным это хайдеггеровское указание на генетическое стремление новоевропейского человека овладеть сущим. Указанное стремление проявляется в создании различного рода техники поставления человеком сущего перед собой и овладения пространством и временем. Техника, опирающаяся на математическую точность, становится продолжением практики

1 Беньямин В. Краткая история фотографии. // Избранные эссе. М., 1996. Ср.: «Беньямин исключает из системы фотограф-камера-природа самого фотографа, делая его гофмановским автоматом, придатком всесильного (правильнее было бы сказать - всевидящего) фотоглаза». Андреева Е. Фотография и объект // Вопросы искусствознания. М., 1997. №2. С. 566.

2 Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: семиотика, поэтика. М., 1994. Однако Барт не склонен полностью идентифицировать текст и фотографию: «Слово - не орудие, не носитель чего-то другого; нам становится все яснее, что это структура; но только лишь писатель (по определению) в структуре слова теряет свою собственную структуру и структуру мира» (Писатель и пишущие // Избранные работы: семиотика, поэтика. М., 1994. С. 135).

3Андреева Е. Фотография и объект. // Вопросы искусствознания. М., 1997. №2. С. 566. научного естествознания. «Машинная техника остается до сих пор наиболее бросающимся в глаза производным существа новоевропейской техники, тождественного с существом новоевропейской метафизики».1 Любая человеческая деятельность (наука, искусство или иная креативная активность) превращается в производство через овладение своей ограниченной предметной сферой. Такая деятельность способна каждый раз заново перестраиваться для достижения наилучшего результата.

Фотография представляется нам в таком контексте соответствующей своему техническому истоку, поскольку в плане репрезентации вещи она продолжает новоевропейскую традицию натюрморта, а в темпоральном отношении становится результатом актуально удавшегося опыта технической фиксации видимого мира в конкретный момент времени. Фотографический универсум (как совокупность уже существующих и еще только возможных снимков) обладает способностью к неограниченному расширению и «накоплению» реальности. «Роль фотографии как легитимного заместителя человека и его психической реальности, т.е. как наиболее адекватного средства антропометрии, никогда еще не была представлена с такой навязчивой откровенностью и предельным функциональным расширением».2

Сущность по-става как выведения действительного из потаенности и поставления его как стоящего в наличии имеет отношение не только к технике и производству, но отражает в себе глубинную закономерность человеческого бытия как мира труда (мира подручного бытия) и мира творчества (истины внутри творения). «Слово «ставить» в рубрике «по-став» имеет ввиду не только производство, оно должно одновременно сохранить в себе отзвук того «становления», от которого происходит, а именно того художественного представления и вы-ставления, которые. тоже выводят присутствующее в непотаенность».4 Хайдеггер прослеживает весьма тесную сущностную связь представляющего произведения, греческой храмовой скульптуры, например, и современного поставляющего производства. В контексте данного рассуждения становится понятным та сущностная необходимость, с которой фотография родилась в промежутке двух революций: промышленной и научно-технической.

1 Хайдеггер М. Время картины мира. В сб. Время и бытие. М., 1993. С. 41.

2 Андреева Е. Фотография и объект. // Вопросы искусствознания. М., 1997. №2. С. 563.

3 Ср. с трактовкой мира работы у Э. Юнгера (Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. СПб., 2002).

4 Хайдеггер М. Вопрос о технике // Время и бытие. М., 1993. С. 229-230.

Принцип производства изображения, основанный на однажды удавшемся и далее многократно повторяемом опыте, на постоянном совершенствовании фотографической техники, втягивает человека в нескончаемый процесс фотографирования. Привычность манипуляций фотографа и обыденность результата позволяет говорить о полном нашем овладении процессом фотографии, которая стала общераспространенной, «стадной», по выражению Р. Барта. Но в такой же мере фотография овладела и нами, воздействуя на оформляющее ее, и оформляющееся благодаря ней сознание - «фотография способствовала поглощению дофотографического мира, переводу его в легко воспроизводимые массовые изображения».1

Культурная ситуация постсовременного общества ставит под сомнение свободное распоряжение техническими средствами производства с помощью средств сознания. Для «Эстетической теории» Т. Адорно технический аспект является лишь одним из многих, поскольку ни одно произведение не может быть воплощением только технических качеств. «Но конститутивную роль для искусства техника играет в силу того, что в ней в концентрированном виде отражено то обстоятельство, что всякое произведение искусства изготовляется человеком, что все художественное, присущее произведению является продуктом человеческой деятельности».2 Искусственное вычленение технических моментов, по мнению Адорно, не принесет желаемого результата вне проблематики задачи произведения. Понимание априорной задачи произведения и понимание его техники тесным образом взаимосвязаны. «Техника имеет ключевое значение для познания искусства; только она сопровождает рефлексию внутрь произведения; разумеется, ключевой характер техники - это только такой характер, который i говорит ее языком». Исследование темпоральности фотографии, таким образом, не может миновать вопроса о фототехнике, которая на протяжении полутора веков была кардинальным образом усовершенствована в сторону упрощения процесса фотографирования и достижения максимальной синхронности событию. Фотографический портрет обязывал референта принять и сохранять позу, на что затрачивалось некоторое, необходимое для экспозиции время. В XIX веке

1 Рыклин М. Роман с фотографией. // Барт Р. Camera lucida. М., 1997. С. 209.

2 Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 308.

3 Там же. С. 308-309. фототехника требовала до 25 минут неподвижного позирования, которые как бы изымались из экзистенциального времени портретируемого и становились тождественными единому моменту фотографии. Современная нам фотографическая техника предельно упростила процесс фотографирования в плане достижения полной синхронности снимаемому. Сама же технология производства и тиражирования снимков, в том числе и в цифровом формате, стремится к бесконечно ускоряющемуся развитию на основе электроники. Но устремленное в бесконечность техническое усовершенствование не способно целиком апроприировать всю область фотографии. Предсказуемого цифрового нивелирования не происходит, поскольку техническая сторона фотографического дела и творческое основание фотоискусства взаимно и глубоко интегрированы в традиции, которая всегда стремится к самосохранению (на техническом уровне) и самовоспроизведению (на основе привычных образов). Фотография на рубеже тысячелетий экспериментирует с (%ка1-технологиями монтажа и обработки изображения, и, одновременно, стремится законсервировать свои однажды найденные методы воспроизводства объектов - по-прежнему во многих случаях редуцирует цвет, скрывает монтаж, отдает предпочтение авторскому отпечатку (у1Ша§е).Техническая сторона дела для современного фотографа в момент съемки существует автоматически, нерефлексивно.1

В завершение обширного «феноменологического» обзора нам представляется необходимым прояснить собственно эстетические основания метода настоящего исследования. Вслед за обнаружением нерациональной способности непосредственного познания можно предположить существование специфической информации, на основе которой осуществляется эстетическая коммуникация. Основоположник информационной теории А. Моль утверждает, что эстетическая информация непереводима на другой «язык» или в систему логических символов, потому что другого такого языка для передачи этой л информации не существует . Она является некой персональной информацией.

1 Уровень современной фотографической рефлексии репрезентирует фрагмент интервью старейшего фотокорреспондента газеты «Известия» Виктора Ахломова: «Просто фотография на пленке займет свою нишу - небольшую, но изысканную. Уже сейчас видно, что черно-белая фотография с каждым днем стоит все дороже. Гораздо дороже, чем цветная, потому что это - ручная работа, неповторимая. Фотография не умерла сто лет назад с рождением кино, не умрет и теперь с возникновением цифрового фото». Из статьи Ященко Л. Попытка исповеди // ФОТО магазин. 2001. №12. С. 82.

2 Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1964.

Специфическим отличием эстетической информации становится ее тождественность выразительной форме, поскольку она каждый раз воспринимается заново и индивидуально как знание этой формы. Моль объявляет форму первоосновой информационной структуры.

Персональная информация неразрывно связана с каналом, по которому передается, и существенно меняется при смене каналов. В такой же степени она зависит и от воспринимающего субъекта, который понимается как развертывающее устройство. Восприятие есть интегрированный процесс развертки сообщения в последовательность элементов различной интенсивности, передаваемых в заданном порядке. Под сообщением понимается конечное множество элементов, взятых из некоторой совокупности («набора») и объединенных скрытой структурой выразительной формы. Внутренняя организация сообщения формируется символами - видами устойчивого группирования элементов по определенным правилам: структура и составляющие ее символы позволяют сообщению быть воспринятым.

Сообщение как последовательность элементов несет информацию, ценность которой прямо пропорциональна ее оригинальности и новизне. Моль подчеркивает, что символическая информация, детерминированная логической структурой, поддается точной формулировке и переводу, поскольку ее утилитарное назначение - адекватно предавать состояния внешнего мира. Эстетическая информация не относится напрямую к универсуму символов, но зависит от них и от совокупности знаний, которыми обладают отправитель сообщения и его адресат -воспринимающий субъект. Она является в некотором смысле случайной, непредсказуемой, поскольку ее объем превосходит пропускную способность нашего восприятия, что позволяет эстетическому феномену каждый раз по-новому провоцировать определенные эмоциональные состояния.

Структура работы. Исследование темпоральной выразительности предполагает введения в дискурсивную ясность понятий времени и темпоральное™ как основополагающих структур чувственно-интеллектуального опыта. Нашей первоначальной задачей станет краткий экскурс в историю становления понятий внутреннего времени и темпоральности. На втором этапе данного исследования мы осуществим историческое встречное вопрошание об изначальном смысле (ноэме) фотографии, которое предполагает проследить историческое развертывание фотографической темпоральности в сторону полной синхронности субъекта снимаемому событию.

Диссертация состоит из Ведения, Первой главы - «Краткая история понятия внутреннего времени», Второй главы - «Становление фотографической темпоральности» и Заключения.

Научная и практическая ценность работы. Данная работа представляет собой исследование темпоральности как эстетического феномена. Научная новизна работы заключается в применении феноменологической дескрипции для описания темпоральности в качестве онтологической структуры и основного выразительного средства фотографии. В работе предпринята также попытка исторически рассмотреть эволюцию понятия внутреннего времени, причем автор отдает себе отчет в вынужденной неполноте представленного ряда персоналий (что определяется необходимостью внутреннего концептуального ограничения и форматом диссертационной работы).

Основным постулатом работы является положение о полной синхронности субъекта снимаемому событию. Именно к достижению такой синхронности было устремлено техническое в своей основе искусство фотографии. История фотографии представлена в работе как последовательное развертывание фотографической ноэмы (смыслового единства) светописи и темпоральной выразительности (эстетического способа существования) этого искусства. Параллельно историческому и теоретическому дискурсу в данной работе осуществляется феноменологическая дескрипция конкретных визуальных феноменов и проводится корректная генерализация.

Избранный метод обладает научной новизной, поскольку соединяет в себе коммуникативный подход и взгляд на фотографию как на замкнутый опыт экзистенциального контакта, осуществляемого преимущественно эстетическим способом.

Практическая ценность работы следует из эвристической и позволяет использовать ее результаты при подготовке спецкурсов по онтологическим проблемам эстетики. Вместе с тем, работа содержит обращение к эмпирическому материалу фотографии, что предполагает ее применимость в области философии искусства и творчества.

Апробация работы. Основная проблематика данного исследования была отражена в научной публикации «Фотографический дискурс и язык действительности» в рамках международной конференции «Текст: восприятие, информация, интерпретация».

По теме диссертации была опубликована статья «Время светописи. Становление фотографической темпоральности» в научном сборнике «Доминанты и девиации современной философии».

Автором также был прочитан доклад «К определению максимального пункта эстетической выразительности фотографии» на международной конференции, посвященной 60-летию восстановления Философского факультета МГУ.

В печать сдана статья, посвященная онтологическим проблемам внутреннего времени.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетический анализ темпоральной выразительности фотографии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В финальной части следует подвести итоги исследования путем обобщения теоретического содержания настоящей диссертации. Автор использовал преимущества интегративного метода, объединяющего продуктивные процедуры различных философских дисциплин. Феномен темпоральной выразительности был исследован нами с помощью синтетической методологии, стержнем которой стала феноменологическая дескрипция визуальных данностей. Одновременно мы попытались осуществить попытку теоретизирования, направленного на мыслимое содержание феноменов, нуждающихся в определенной систематизации. Именно темпоральная выразительность в ее мгновенной манифестации знания о времени явилась ноэматическим ядром, позволившим корректным образом объединить разрозненные и как бы случайные фотографические явления в обладающий транспортируемым смыслом универсум.

Феноменология предоставила нам возможность обратиться к фотографической темпоральности как к визуализированному гештальту внутреннего сознания времени, конституирующего различные проявления темпоральной чувственности. Мы предложили понимание темпоральности в качестве специфической интенциональности, направляющей сознание на интерсубъективное сочувствие уникальности и определенности всякого существования.

Первая глава данной работы была посвящена ретроспекции исторических форм темпоральной рефлексии: для исследования эстетической природы фотографической темпоральности мы сочли необходимым поставить проблему времени в его экзистенциальном аспекте, который предполагает определенную традицию понимания, идущую от античности к современным исследованиям «внутреннего времени». Понятае времени, включенное в сферу рационального познания со времен Платона и Аристотеля, не обладало необходимой степенью дискурсивной ясности, но непосредственно переживалось субъектом в качестве реальности и соответствующей ей формы чувственное™. Новизна нашего ретроспективного подхода заключается в том, что мы попытались проследить, насколько это возможно в рамках эстетического исследования, процесс становления дискурсивного знания о времени, и, прежде всего, об эстетическом способе постижения «внутреннего времени», которое феноменологически исследовали Аристотель и Августин. Античный подход к выявлению эстетической сущности времени, нерефлексивный в силу отсутствия структурированного понятийного аппарата, не предполагал определение темпоральности как таковой, но описывал ее формы (как реальности нашего чувственного опыта) на материале и средствами естественного языка.

В контексте эстетического исследования мы признали методологическую ценность протофеноменологических опытов «Исповеди» Августина, обращенных к аффективному сознанию с помощью интроспекции. Августин впервые попытался обосновать необходимость экзистенциальной коммуникации (как очищения от прежней культуры и максимальной открытости сверхчувственному) на пути к нелогической истине бытия. Такая истина не только превосходит все человеческие ожидания и возможности, но и делает человека иным, открывая ему новые перспективы самопознания и сообщения с непостижимым. Темпоральная концепция Августина, рассмотренная с «фотографической» точки зрения, интересует нас тезисом о взаимопроникающих временных модусах внутри «настоящего». Трем модусам настоящего времени в нашем сознании соответствуют образ, память и предчувствие, являющиеся чувственными формами темпорального знания. Только разумное существо способно постигать время, которое есть ничто иное как протяжение (прообраз будущего «опространствления») нашей души.

Предположения Августина, воспринятые современной теорией фотографической темпоральности, отразились в концепцию конденсированного времени, объединяющего в пространстве снимка настоящее прошлого и будущее-в-прошлом.

Обосновывая познавательные возможности фотографии (раскрывающиеся в ее темпоральной структуре) мы кратко проанализировали критические постулаты И. Канта, который считал время априорной формой апперцепции. Время, о котором идет речь в «Критике чистого разума», есть условие всякого нашего опыта, другими словами - форма восприятия, наполняемая конкретным содержанием перцепций. Обособление Кантом априорныех условий опыта создает предпосылки для дальнейшего использования фотографии в качестве «модели познания», независимой от конкретного изображения.

Нами была выявлена методологическая и концептуальная преемственность в исследовании темпоральности, которое вслед за Августином и Кантом продолжил А. Бергсон, рассматривающий время не только как форму внутреннего наглядного созерцания, но как реальное содержание переживания и его непосредственный факт. Реальностью нашего сознания и условием чувственно-интеллектуального опыта является переживаемая длительность, обладающая неоднородностью внутренней последовательностью. Бергсон, таким образом, выразил в дискурсивно ясной форме темпоральное знание, присущее каждому человеку. Согласно философии длительности, время рассматривается как основание человеческого бытия, определяющее его своеобразие и темпоральную уникальность. Восприятие неоднородной длительности субъективного переживания дает Бергсону повод вновь (после Августина) говорить о темпоральной пластичности нашего сознания. Длительность, объединяющая временные отрезки разной плотности, соразмерна со способностью нашей души к непрерывному темпоральному синтезу: взаимопроникновению прошлых и настоящих состояний сознания. Наблюдение Бергсона, констатирующего непроизвольное композитное смешение времени и пространства в процессе познания, предъявляет нам специфический пространственно-пересеченный модус фотографической темпоральности. Время на снимках кристаллизируется в образное пространство, фрагменты которого могут соединиться в «созвездие» (о созвездии-констелляции мы пишем вослед В. Беньямину) и предстать взору подготовленного наблюдателя в качестве «прочитываемого» исторического со-бытия. Такое прочтение возможно лишь с помощью предельного напряжения в момент величайшей опасности, когда последовательное развертывание событий вдруг «взрывается», и скрытая история является нам в застывшем снимке, так же, как истина высвечивается в просвете цезуры-паузы мышления.

Для нашего теоретизирования крайне важной представляется трактовка Ничто Хайдеггером, видевшим в его «ничтожащей» функции возможность раскрытия сущего, среди которого располагается понимающее человеческое присутствие. Человек оказывается выдвинутым в Ничто, поскольку именно оно позволяет мыслить себя и бытие, исходя из Отсутствия. Ничто учреждает различие в понятиях сущего, что коррелирует, во-первых, с расчленяющей непрерывное бытие способностью нашего восприятия, и, во-вторых, с неантизируюгцей продуктивностью нашего образного сознания, полагающего объект как некое небытие.

В дальнейшем исследовании темпоральности мы подступаем к феноменологической концепции бытия и ничто у Сартра, который сомневается в основополагающей роли ничто: ведь бытие всегда оказывается прежде своего отсутствия, поскольку каждый феномен обладает присутствием и бытием скорее, нежели небытием и отсутствием. Мы всегда и прежде всего имеем дело с неким трансфеноменальным бытием, поддерживающим из своей тотальности и бытие феноменов и небытие как лишенность.

Феноменологическая концепция Ничто представляется нам весьма перспективной для онтологического обоснования эстетической коммуникации. Как заметил У. Эко, коммуникативный обмен имеет смысл лишь при сохранении внутри познаваемого пространства «белых пятен», где небытие соответствует неизвестному или неясному, но потенциально «проявимому».

Во второй главе осуществляется ретроспекция фотографической темпоральности путем краткого обращения к истории светописи, которая понимается как развертывание ее изначального смысла и способа эстетического существования. Концептуальная новизна данного подхода выражается в признании генетической связи фотографии с предшествующей художественной традицией, и, одновременно, в констатации «разрыва» - в утверждении ее особой технической сущности и специфической темпоральной выразительности. Мы оперативно использовали феноменологическое понятие ноэмы, которая стала для нас не просто мыслимым содержанием, но явила собой сущность фотографии, ее эйдос -«простую» фактичность, враждебную всякому измышлению. Ноэма определяет особенности фотографической выразительности, которая заставляет нас видеть в проявленном изображении аналог объекта и провоцирует эмоциональное сопереживание снимаемому. В подобном психическом акте фотографическая материя спонтанного интенционального сознания является материальным заместителем объекта, образ которого полагается как некое небытие. Однако этот образ, неантизирующий свой объект, вызывает аффективную реакцию, определяющую фотографический референт как ценный, любимый (фотография близкого человека) или неинтересный (ничего не мне не «говорящий» - Сартр). Фотография может не затронуть созерцающего субъекта, показаться «банальной», но в редких случаях воздействует напрямую, вызывая чистые, абсолютные чувства: боль, тоску, любовь.

Соединяя коммуникативный и герметический подходы, мы представили фотографию, отягощенную случайностью и аналогичную своему референту, в качестве носителя определенного смысла, т.е. увидели в фотоснимке содержательное сообщение, чья информация обладает эстетическим характером. Вопрос о способах эстетической коммуникации скрыт внутри вопроса о том, что есть фото-медиум. Классическая теория интерпретации фотографии не теряет своей актуальности для исследования онтологических проблем эстетики, к которым, безусловно, относится проблема темпоральной выразительности фотографии. Временной аспект эстетической коммуникации, постигаемый в фотографии в неявной форме, вводит нас в крут бытийных вопросов об экзистенциальной, гарантирующей человеческое существование способности осваивать прошлое и формировать из него Историю. С изобретением фотографии способность человека помнить и визуализировать прошлое получила столь весомую поддержку, что даже сама память впредь уже требует фотографического подтверждения. Именно в этом смысле можно понимать строгое отношение к сохранности семейных фото-архивов. Потеря единственной фотокарточки близкого человека может стереть из памяти образ, напротив, документальная фотография навязчиво утверждает, что факт имел место. «И, тем не менее, поскольку это была фотография, отрицать, что я там был, даже не зная, где именно, я не мог».1 Интересно, что Барт отмечает в фото-дискурсе и нечто противоположенное памяти (соиШег-боиуешг): проявленное изображение вытесняет из сознания «нефотографические» образы. Практика перманентного документирования превращает фрагменты человеческого существования в

1 Барт Р. Сашега 1иас1а. М., 1997. С. 128. дискретную фото-летопись, насильственно подменяющую «недостоверное» воспоминание фактичностью документального «Всеобраза».

Фотография делает прошлое таким же достоверным, как и настоящее, но механизм удостоверения и содержание понятия «достоверное» нуждается в прояснении. Барт вскрывает противоречие в том типе достоверности, который создает фотография. Он называет фотографию «сертификатом присутствия », который ратифицирует то, что на ней представлено. Вещь и время одинаково документально подтверждаются фотоснимком, вещь присутствовала перед объективом в некий момент прошлого. Развитие фотографической темпоральности мы понимаем как стремление активного (фотографирующего) субъекта к полной синхронности снимаемому. Темпоральность мгновенной фотографии превращается в интерсубъективный акт эстетического сосуществования оператора, референта и зрителя. Фотография лишает время его будущей формы, закупоривая его в прошлом. Время на снимке всегда обездвижено, выразительной формой светописи становится интенсивная неподвижность, которая проходит сквозь нас как пустота или «ничто».

В соответствии с целями нашего эстетического исследования мы попытались выделить в ассимилированной социумом фотографии то, что воспринято культурой и то, что изначально и до сих пор уклоняется от строгой конвенции. Эмоциональная реакция на фотоизображение - удивление, испуг или скука -является следствием применения формального фотоязыка, структурированного культурой, которая всегда использует конвенциональный код. Условность средств фотографической выразительности указывает на конвенциональную природу того, что нами изначально принимается за естественное и свободное проявление творчества.

Фотография дублирует запечатленные на ней объекты, используя максимальное количество пространственно-временных ограничений: будучи иконическим знаком снимаемой вещи, она не обладают предельным сходством со своим референтом по цвету, размеру, объему и темпоральным характеристикам. Пользуясь терминологией В. Кандинского, можно сказать, что фотография, подобно всякому изображению, есть отграничение одной плоскости от другой при помощи конвенциональных приемов репрезентации, которые для нас тождественны естественному способу видения. Используя линейный перспективный код и воспроизводя иллюзию трехмерного пространства, фотография отделяет материальный предмет от плоскости, то есть «проявляет» этот предмет на поверхности снимка. Фигуративная и перспективная формы - это иконические знаки, воспроизводящие не свойства отображенного предмета, а условия его восприятия. То есть, иконический знак обладает изоморфной объекту структурой восприятия и может вызвать соответствующую эмоциональную реакцию. Лишь в этом смысле можно рассматривать фотографию как апа1о§оп реальности и говорить о присутствии самого изображаемого объекта.

В равной степени и телесность, представленную на фотографии нельзя толковать как «естественность» позы или жеста в прямом смысле этого слова. Любая поза, принятая человеком, является не только моментом физической жизни, но, что важнее всего для эстетики, становится выражением психического состояния, втянутого в культурные формы. Любой жест есть всегда условность и культура, внутри которой субъект осуществляет коммуникативный акт, основанный на культурных кодах. Поскольку существует семантика и синтаксис поз и жестов, фотография фиксирует уже окультуренную систему и трансформирует ее своим языком. Но подобный скрытый язык фотографии не всегда удается рефлексировать в силу технического характера процесса съемки, который в классической немонтажной и нецифровой фотографии предельно ограничивает выразительные средства фотографического язьпса. Выразительностью такой фотографии становится, прежде всего, выразительность - фотогеничность -ее референта. Мы не всегда различаем объект фотографии и то чем он становится в изображении - знак и референт нами обычно объединяются.

Классический голландский натюрморт или французская обманка способны ввести в заблуждение относительно реального существования предмета в момент наблюдения - мы можем принять артефакты за непосредственно воспринимаемые объекты и в плане опознавания некорректно осуществить интенциональный акт восприятия. Говоря проще, мы обманемся, но смысл такого обмана будет неполным без последующего разоблачения. Фотография не терпит подобного разоблачения, поскольку утверждает жесткую фактичность события существование вещи как бы (метафорически) зависит от наличия изображения.

Фотомонтаж юридически может быть приравнен к преступлению, поскольку способен породить квази-факт и квази-личность. Фотографическое приращение к бытию становится неустойчивым знаком, который зависит от присутствующей в нем изменчивой предметности, насколько последняя сама подвластна изображению. Вслед за предполагаемой «прозрачностью» проявленного снимка (ведь смотрят не на него, а на предмет) необходимо признать, что в фотографии сами вещи становятся своими знаками, возможно, еще до проявления изображения.

Программа эстетического исследования фотографии в дальнейшем не должно ограничиться доказательством или апологией коммуникативного характера фотографии в сфере активного производства и потребления массовой информации (реклама, печатная и электронная периодика), где очевидность транспортируемого смысла обязательна из меркантильных соображений. Отталкиваясь от понимания эстетической коммуникации как неструктурированного и количественно неисчислимого явления, мы пошли по пути Ролана Барта, утверждающего неповторимость и герметичность индивидуального опыта фотографии. Стремление к экзистенциальному пониманию указывает на то, что визуальный опыт нуждается в описании выразительной формы изображения и языковом аналоге эмоции для создания основания (невозможной науки об уникальном существовании. Такая утопичная попытка уклонения дискурса от «объективной» историчности в сторону «только моей истории» жертвует стройной методологий и эвристической ценностью текста ради духовной практики особого рода - виртуального возвращения с помощью фотографии в безвозвратно ушедший мир прошлых эмоций, в финале которого человек не приобретает никакого положительного знания.

Список научной литературыВалеев, Илья Георгиевич, диссертация по теме "Эстетика"

1. АвгустинА. Исповедь. С-Пб.: Азбука, 1999.

2. Авто-био-графия. Тетради по аналитической антропологии. №1. М.: Логос, 2001.

3. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001.

4. Аксенов Г.П. Причина времени. М.: Эдиториал УРСС, 2001.

5. Андреева Е. Фотография и объект // Вопросы искусствознания. 1997, №2.

6. Аргунович К. Доступ к телу // Афиша, 2002, №5.

7. Аристотель. Собрание сочинений в четырех томах. Т.З. М.: Мысль, 1978.

8. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

9. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Издательство иностранной литературы, 1960.

10. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии творчества. М.: Прометей, 1994. П.Базен А. Онтология фотографического образа. // Что такое кино?1. М.: Искусство, 1972.

11. Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1994.

12. Барт Р. Camera lucida. М.: Ад Маргинем, 1995.

13. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996.

14. Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000.

15. Бергсон А. Материя и память. Собр. соч. Т. 1, М.: Московский клуб, 1992.

16. Бергсон А. Творческая эволюция. Минск. Харвест. 1999.

17. Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002.

18. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000.

19. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ад Маргинем, 2000.

20. Борхес Х.Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984.

21. Боссанти Дж. Караваджо. М.: Слово, 1995.

22. Брик О. Фотокадр против картины. Советское фото, 1926, №2-3.

23. Вартанов А. С. Фотография: документ и образ. М., Планета, 1983.

24. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.: МИФРИЛ, 1994.

25. Витгенштейн JI. Философские работы. Ч. 1, М. Гнозис, 1994.

26. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. Наука логики. М.: Мысль, 1970.

27. Грегори. Р.Л. Разумный глаз. М.: Мир, 1972.

28. Грюнбаум А. Философские проблемы »пространства .и. „времени. М.: Прогресс, 1969.

29. Гуссерль Э. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1 М.: Логос: Гнозис, 1994.

30. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

31. Гуссерль Э. Начало геометрии. М.: Ад Маргинем, 1996.

32. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

33. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.

34. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988.

35. Де Вое Д. Нидерландская живопись. М.: Белый город, 2002.

36. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Л.: Искусство, 1986.

37. Делез Ж. Критическая философия Канта. Бергсонизм. Спиноза. М.: ПЕР СЭ, 2000.

38. Делез Ж. Логика смысла. Екатеринбург. Деловая книга, 1988.

39. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб.: Алетейя, 1999.

40. Делюк Л. Фотогения, кино. М.: Искусство, 1924.

41. Дзикевич С.А. Введение в эстетику. М.: «Книжный дом «Университет», 1998.

42. Досократики. Минск. Харвест. 1999.

43. Достоевский Ф. М. Подросток. // Собр. соч. в 10-и т. т. 10, М.: Гослитиздат, 1982

44. Зедльмаер Г. Искусство и истина. СПб.: Axioma, 2000

45. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Издательство иностранной литературы, 1962.

46. Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб.: Издательство «Университетская книга», 1997.

47. Каган М.О. Место фотографии в современной культуре. Советское фото, 1978, № 4-5.

48. Каган М.О. Эстетика и художественная фотография. Советское фото, 1968, № 2-8.

49. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.

50. Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.

51. Кант И. Критика чистого разума. Ростов-на-Дону. Феникс, 1999.

52. Кант И. О форме и принципах чувственно воспринимаемого и умопостигаемого мира // Собр. соч. Т. 2. М.: Мысль, 1964.

53. Кант И. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, которая может появиться как наука// Собр. соч. М.: Литера, 1994.

54. Картье-Брессон А. Мои друзья. Советское фото, 1966, № 10.

55. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

56. Кьеркегор С. Понятие страха. // Страх и трепет. М.: Республика, 1993.

57. Левицкий С.Л. Воспоминания старого фотографа. Фотографический ежегодник П.М. Дементьева. СПб.: Грофф, 1892.

58. Лехциер В. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара. Самарский университет, 2000.

59. Лиотар Ж.-Ф. Хайдеггер и «евреи». СПб.: Axioma, 2001.

60. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2000.

61. Люблинская Л. Н. Лепилин С. В. Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

62. Майоров Г.Г. Формирование средневековой философии. М.: Мысль,1979.

63. Манегетти А. Кино. Театр. Бессознательное. М.: ННБФ «Онтопсихология», 2001.

64. Маркес Г.-Г. Сто лет одиночества. М.: Правда, 1986.

65. Мерло-Понти М. Всюду и нигде. М.: Искусство, 2001.

66. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб. Ювента. Наука, 1999.

67. Михайлов Ал. В. Философия Мартина Хайдеггера и искусство // Современное западное искусство. XX век. М.: Наука, 1982.

68. Михалкович В.И. Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. М.: Искусство, 1990.

69. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Прогресс, 1966.

70. Морозов С. Творческая фотография. М.: Планета, 1985.

71. Озерков Д. Лишь видимость истины // Новый Мир Искусства. №3, 2000. 73.0ртега-и-ГассетХ. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

72. Платон.Сочинения в трех томах. Т. 3. Ч. 1. М.: Мысль, 1976.

73. Петровская Е. Непроявленное. М: Ад Маргинем, 2002.

74. Пирс Ч. Икона, индекс, символ. // Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000.

75. Пожарская С.Г. Фотомастер. М.: Пента, 2001.

76. Подорога В.А. Выражение и смысл. М.: Ад Маргинем, 1997.

77. Пондопуло Г.К. Фотография и современность. М.; Искусство, 1982.

78. Пондопуло Г.К. Эстетический характер фотографического творчества. М., 1987.

79. Посвящение. Вторая мировая война. Фотопроект. М.: Издание Московского Дома Фотографии, 2000.

80. Прехтель П. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск. Водолей,1999.

81. РейковскийЯ. Экспериментальная психология эмоции. М.: Наука, 1979.

82. Роб-Грийе А. Моментальные снимки. М.: Издательский дом «Стратегия», 2000.

83. Родченко А. Предостережение. Новый Леф, 1928, №1.

84. Родченко А. Против суммированного портрета, за моментальный снимок. Новый Леф, 1928, № 4.

85. Рыклин М. Роман с фотографией. // Барт Р. Camera lucida. М.: Ад Маргинем, 1997.

86. Савельева И. М. Полетаев А. В. История и время. М.: Языки русской культуры, 1997.

87. Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб.: Наука, 2001.

88. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000.

89. Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1988.

90. Тарабукин Н. Смысловое значение диагональных композиций в живописи // Труды по знаковым системам. Тарту. Издательство университета, 1973, вып. VI.

91. Тарковский А.А. Лекции по кинорежиссуре. М.: ВГИК, 1994.

92. Тупицына М. Критическое оптическое. М.: Ад Маргинем, 1997.

93. Тупицина M. Фрагментация против тотальности: политика (де)-кадража // Великая утопия. Русский авангард 1915-1932. М.: Бентелли-Галлард, 1993.

94. Тынянов Ю. Н. Об основах кино. // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Искусство, 1977.

95. Уилок А. Вермеер. СПб.: ICAR, 1994.

96. У истоков фотоискусства. Собрание дагеротипов ГИМ. Каталог. М.: АРТ-РОДНИК, 1999.

97. Уитроу Дж. Естественная философия времени. М.: Прогресс, 1964.

98. Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Мн.: Пропилеи, 2000.

99. Флоренский П.А. Иконостас. M.: АСТ, 2001.

100. Флоренский П.А. История и философия искусства. М.: Мысль, 2000.

101. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994.

102. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск. Водолей, 1998.

103. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993.

104. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ад Маргинем, 1994.

105. Хейзинга Й. Осень средневековья. М.: Прогресс Культура, 1995.

106. Шелер М. Феноменология и теория познания // Избранные произведения. М.: Гнозис, 1994

107. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998.

108. Юнг К.Г. Психоанализ бессознательного. М.: Канон, 1994.

109. Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. СПб.: Наука, 2002.

110. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.

111. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М: Республика, 1995.

112. Ященко JI. Попытка исповеди // ФОТО магазин. 2001.

113. Arnheim R. Film as Art. Los Angeles. University of California Press, 1957.

114. Barthes R. Le message photographique. Communications, no. 1, 1961

115. Barthes R. The Photographie Image. Jmage-Music-Text. N-Y, 1977

116. Boyle D. World War II in photographs. Kent.: Métro Books, 2001.

117. Cadava E. Words of Light. Theses on the Photography of History. Princeton. University Press, 1997.

118. Damisch H. Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image. In: Classic Essays on Photography. New Hawen, Conn.: Leete's Island Books, 1980.

119. Eco U. Uber Spiegel und andere Phänomene. Wien. Hanser, 1988.

120. Heidegger M. Sein und Zeit. Tubingen, 1979.

121. Huizinga J. Hollandische Kultur des siebzehnten Jahrhunderts, ihre soziale Grundlage und nationale Eigenart. Jena. Kunstblat, 1933.

122. Koetzle H.-M. Photo Icons. Köln.: Taschen, 2002.

123. Lacoue-Labarthe P. The Echo of the Subject. In: Typography: Mimesis, Philosophy, Politics. Cambridge - London: Harvard University Press, 1989.

124. McLuen M. Understanding Media. N-Y, 1964.

125. Nancy J.-L. Finite History. In: The States of Theory. N.-Y.: Columbia University Press, 1999.

126. Sontag S. On Photography. N.-Y.: Farrar, Straus, 1976.

127. Wheelock A. History of Photography. N.-Y.: Art-book, 1977.

128. Jaspers K. Philosophie. Bd. II, G. H., 1956.