автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Фотография как феномен русской культуры 1920-1970 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фотография как феномен русской культуры 1920-1970 годов"

На правах рукописи

Гурьянов Сергей Михайлович

ФОТОГРАФИЯ 003470235

КАК ФЕНОМЕН РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ 1920-1970 ГОДОВ (СИНТЕЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ)

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Киров 2009

2 1 2Шз

003470235

Работа выполнена на кафедре культурологии и рекламы Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Вятский государственный гуманитарный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Осипова Нина Осиповна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Скородумова Ольга Борисовна

кандидат культурологии Клементьева Наталья Валериевна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Пермский государственный

педагогический университет»

Защита состоится «28» мая 2009 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.041.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук, доктора культурологии при ГОУ ВПО «Вятский государственный гуманитарный университет» по адресу: 610002, г. Киров, ул. Красноармейская, 26, ауд. 104.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Вятский государственный гуманитарный университет».

Автореферат разослан «22» апреля 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета ,—Н. И. Поспелова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Актуальность культурологического подхода к исследованию проблем фотоискусства обусловлена тем статусом, который приобрела фотография в современную эпоху. Она прочно утвердилась и как вид художественного творчества, и как технический феномен, и как форма масс-медиа. У современных художников фотография вызывает устойчивый интерес, поскольку создает новый способ отношения к реальности, а исследователей-культурологов интересуют проблемы ее связи с общественным и культурным сознанием и теми изменениями, которые она привносит в нашу жизнь. Современная фотография стала полноправным явлением культуры. Она имеет свойство отражать ту степень сознания, которая превалирует в данное время в обществе. Фотограф (художник или любитель) впитывает в себя все, что происходит в обществе и культуре, й его работы обращают внимание на многие волнующие проблемы. В фотографии отражаются все типичные черты современной культуры XX века: ее дискретный характер, балансирование между элитарным и массовым, тягу к синтетическим формам.

Несмотря на появление новых технологий, а может быть, и благодаря им, фотография в последнее время часто становится предметом внимания культурологов, искусствоведов и философов, о чем свидетельствует солидный корпус научных текстов последних лет. Оформляются новые направления, новые формы, фототехнологии, которые определяют собой этапы развития фотоискусства. Современная культура выдвигает фотографию на одно из ведущих мест, прежде всего в связи с ее динамичностью, возможностью стать своеобразным художественным документом эпохи, одновременной вписанностью как в массовую, так и в элитарную культуру.

В связи с этим исследование фотографии в контексте культуры XX века (и русской культуры в частности) с позиций современной культурологии представляется актуальным, так как позволяет использовать комплексные методы анализа артефактов фотоискусства. Так, на фоне стремительного взлета, характерного для фотографии рубежа ХХ-ХХ1 веков, актуален культурологический анализ соотношения документальности и художественности, на «перекрестке» которых и функционирует фотография не только как ввд искусства, но и как феномен культуры. Это свойство выводит фотографию за границы собственно искусства, расширяя диапазон ее функционирования в пространстве социокультурной коммуникации.

В отечественной культуре 1920-1970-х годов фотографии принадлежит особая роль, связанная с историко-культурными доминантами эпохи, что обусловило ее социокультурное назначение, жанрово-стилевую эволюцию, авангардную роль в обществе.

Спор о сути фотографии - документальное ли она отражение реальности или полноценное искусство, обладающее собственным неповторимым языком, -завершается в современной культуре безусловным самоопределением фотогра-

фии как уникального визуального искусства. Она активно входит в культурный, идеологический, экономический контексты общественного сознания. Поэтому выбор фотографии в качестве вида художественной культуры, раскрывающего доминанты культуры XX века, можно считать оправданным и обоснованным.

Невозможно охватить все сферы функционирования фотографии в культуре XX века. Одна из важных - ее роль в историко-документальном освоении этой культуры. В настоящей работе предпринята попытка представить целостный культурологический анализ документально-художественной специфики фотографии в контексте культурного сознания 1920-1970-х годов.

В сфере современной художественной культуры наблюдается стирание граней меяеду документальным и художественным под влиянием телевидения, интернета и прочих медиа-технологий. Важно выявить глубинные культурные механизмы, которые придают фотографии в этом процессе особый статус. Одним из таких механизмов является природа фотообраза в единстве его документальности и художественности.

Таким образом, объектом диссертационного исследования выступает фотография как феномен отечественной культуры 1920-1970-х годов XX века.

Предметом исследования является характер соотнесенности и документального и художественного в историко-культурной проекции развития отечественного фотоискусства указанного периода.

Цель диссертационного исследования - выявить сущность и характер соотнесенности документальности и художественности в отечественной фотографии в контексте динамики культурного сознания 1920-1970-х годов.

Для достижения поставленной цели нужно решить следующие задачи:

- проанализировать исследовательские подходы, концепции и направления, наиболее адекватные культурологическому анализу состояния фотоискусства XX века;

- исследовать особенности визуального мышления и восприятия документальной фотографии культурным сознанием 1920-1970-х годов;

- на материале конкретных работ фотомастеров исследовать специфику природы фотообраза как единства факта и вымысла;

- проанализировать формы репрезентации личности автора в документальной фотографии;

- исследовать способы выражения художественного времени в документальной фотографии и его соотнесенность с историческим временем культуры;

- проанализировать характер функционирования документальных мотивов и образов в литературно-художественном творчестве

Степень научной разработанности темы. В настоящее время накоплен достаточно обширный материал в сфере исследования особенностей фотографии как искусства, выявлена специфика ее отдельных жанров, проанализирован ее художественный язык (как в целом, так и на уровне отдельных мастеров). К ним можно отнести работы С. Морозова, А. Вартанова,

В. Михалковича, В. Стигнеева, Л. Дыко, С. Пожарской и других исследователей1.

Существующая научная литература, посвященная фотографии, может быть условно классифицирована в соответствии с направлениями исследования фототворчества и подходами к нему: феноменологический, рассматривающий фотографию как культурный феномен и способ познания мира2; традиционно-искусствоведческий, основанный на анализе опыта художественной культуры (В. Беньямин, М. Каган3); философский, предполагающий анализ фотоискусства на основе философских концепций (3. Кракауэр, А. Базен, В. Савчук4), в том числе и в контексте постмодернистского сознания5; структурно-семиотический и теоретико-информационный подходы, рассматривающий фотоизображение, прежде всего, в аспекте синтаксиса языка фотографии, что позволяет изучать отношения между знаками в снимках (Р. Барт, С. Зонтаг, Р. Краусс, В. Флюссер6);

Как показал анализ приведенных в диссертации исследований, фотография достаточно широко представлена в рамках имманентного анализа своей природы, связанной с техническими достижениями, в сопоставлении с природой искусства, в онтологических, знаковых характеристиках. Между тем вне поля зрения остается связь фотографии с массовизацией сознания, актуализацией идеологической и политической сторон ее функционирования, отношением к социокультурному фону эпохи. И в обозначенном контексте наблюдение над документально-художественной спецификой фотографии в историко-культурном и социокультурном аспектах должно занять соответствующее место в культурологических исследованиях.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в целостном исследовании с привлечением новейших исследовательских стратегий предпринимается попытка культурологического анализа функционирования и художественной трансформации документально-художественной природы фотографии в контексте русской культуры 1920-1970-х годов XX века. Новизна работы опре-

1 Вартанов А. Фотография: документ и образ. - М., 1983; Михалкович В., Стигнеев В. Поэтика фотографии. -М.,1989; Морозов С.А. Творческая фотография. - М., 1989; Дыко Л.П. Беседы о фотомастерстве. - М., 1977; Пожарская С.Г. Фотомасггер. Книга о фотографах и фотографии. - М., 2001.

2 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М., 1974; 1996; Щтомпка П. Визуальная социология. Фо-

тография как метод исследования; учебник. - М., 2007; Лапин А.И. Фотография как... - Изд. 2-е переработанное и дополненное — М-, 2004; Петровская Е Ангифотофафия. - М., 2003; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. -М, 1977.

Беньяыин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М., 1996; Каган М. Еще раз о документальности и художественности 11 Советское фото. — 1981. - № 3. С. 23-26; Каган М. Морфология искусства. - Л., 1972. Каган М. О месте фотографии в современной культуре II Советское фото. — 1978. — № 4. С. 12-15; Каган М. Эстетика и художественная фотография // Советское фото. -1968. - № 2. С. 8-9. * Базен А. Что такое кино? Сборник статей. - М., 1972; Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. -М., 1974; Савчук В.В. Философия фотографии. - СПб., 2005.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. — М., 2000; Делез Ж, Гваттари Ф. Что такое философия? - М., 1998; ДеррчдаЖ Автопортрет и другие руины 11 Художественный журнал. -1995 -№ 8. С 20-24; ЛиогарЖ.-Ф. Состояние постмодерна. - М., 1998; Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. -М., 2002.

6 Барт P. Camera Lucida: комментарий к фотографии. - М., 2002; Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. — М., 2003; Флюссер В. За философию фотографии. - Спб., 2008; Sontag S. On Photography. - N.-Y., 1977.

деляется самой постановкой проблемы, где фотография анализируется как особый визуальный язык современной культуры.

Положения, выносимые на защиту

1. Фотография как явление искусства и художественной культуры занимает особое место в культуре XX века, располагаясь на перекрестке разновек-торных измерений - от профессионального типа творчества до совокупности форм массовой культуры. В этой своей представленности фотография должна стать объектом культурологического анализа, учитывающего контекст всех философских, социокультурных, художественно-эстетических и технических характеристик.

2. Особенностью полиморфизма внутренней природы фотографии является многоуровневый характер диалога документального и художественного не только в эксплицитном (видимом), но и в имплицитном (внутренне изменчивом) проявлении, обусловленном подвижностью ее социокультурных и онтологических характеристик (Р. Барт, Р. Арнхейм, С. Зонтаг, В. Флюссер, В. Савчук). Функционирование этой системы подчиняется «закону маятника» в движении от приоритета документальности к художественности - и обратно.

3. Исторический и социокультурный контекст развития отечественной фотографии 1920-1970-х годов, формирующий жанровую природу советской фотографии, ее идеологическую и нравственно-эстетическую функцию, определял специфику ее идеологем и политических установок на документальном уровне и уровне художественно-изобразительных средств. При этом фотография стала одним из центров экспериментальных исканий авангарда и последующих новаторских принципов, вводивших ее в систему интеграции культуры и искусства, концептуальное™ и символичности (А. Родченко, М. Альперт, Б. Игнатович, Э. Лисицкий, Д. Бальтерманц и др.).

4. Расширение возможностей фотографии как культурного документа эпохи достигается за счет усиления авторского начала, которое реализуется через знакопорождающую роль интертекстуальности, семантическую значимость заголовочного комплекса, реализацию концепции времени, введение элементов субъективно-оценочной характеристики, символико-метафори-ческих рядов (что достигается в том числе и техническими возможностями фотоискусства - цветом, светом, планом, ракурсом и др.).

5. Возможности культурно-онтологических характеристик фотографии раскрываются в характере и значении ее введения в качестве мотива и образа в другие ввды искусства (в частности, в поэтический текст), где она становится мощным импульсом для глубоких философских обобщений (Д. Самойлов, А. Вознесенский, Б. Окуджава и др.).

Методологическая база работы основана на использовании историко-культурного, феноменологического, структурно-семиотического подхода к изучению фотоискусства как текста культуры и особого типа образной системы.

В работе над диссертацией привлекались методы сопредельных гуманитарных наук - философии, филологии, искусствознания, журналистики, истории науки и техники, использовались отдельные положения российской и за-

рубежной философии XX века, в том числе разработки, связанные с философией культуры и искусства7.

Теоретическую базу диссертации составили исследования по теории, истории и социологии культуры, фотоискусства, природе художественного образа, исследования по эстетике и культурологии (Р. Арнхейма и Р. Барта, 3. Кракауэра, В. Беньямина, А. Вартанова, М. Кагана, В. Михалковича, В. Стигнеева), исследования по теории документальности в искусстве (С. Дробашенко, В. Огнева) и других.

Хронологические рамки исследования ограничены периодом 19201970-х годов XX века, что связано со стремительным развитием фотографии и ее лидирующими позициями в отечественной культуре обозначенного периода, экспериментальными возможностями в сфере художественного языка.

Материалом для исследования послужило творчество российских и советских мастеров фотографии обозначенного периода в наиболее репрезентативных его проявлениях и характеристиках. В контекстуальном плане привлекается творчество зарубежных мастеров фотографии.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что положенные в основу методы научного исследования и те обобщения, которые они содержат, расширяют теоретические представления о феномене произведения искусства как культурном тексте, его восприятии и интерпретации, углубляют его характеристику в процессе синтеза языков разных видов искусства.

Практическая значимость исследования связана с тем, что материалы и результаты работы могут быть использованы в лекциях и практических занятиях по истории отечественной культуры ХХ-ХХ1 веков, теории и истории коммуникации, социологии культуры в высшей школе, а также (в адаптированном виде) в старших классах средней школы и в работе фотостудий.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были представлены на научных конференциях: «Столетие истории России: 1905-2005 годов. Исторический опыт, современность и перспективы» (Киров, 2005); Международной научно-практической конференции «Внутренний туризм как перспективное направление социально-экономического и культурного развития Кировской области» (Киров, 2005); на Всероссийской научно-технической конференции «Наука-производство-технологии-экология» (Киров, 2006), международных научных семинарах «Культурологические штудии». Основные выводы изложены в 8 публикациях. Текст диссертации обсужден на кафедре культурологии и рекламы Вятского государственного гуманитарного университета.

Структура и объем диссертационного исследования определяются целью исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, насчитывающего

7 Каган М Философия культуры. - СПб., 1996; Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факта. - Тарту, 1975. - Вып. 365; Панофский Э. Эподы по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. -М., 2008. Флоренский П. Иконостас.-М., 1995.

195 источников, и приложения (творчество отечественных мастеров фотографии XX века).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, степень ее изученности, формулируются предмет и объект исследования, определяются теоретические и методологические основы поставленной проблемы, ставится цель и формулируются задачи, решение которых необходимо для реализации поставленной цели, выявляется новизна работы, отмечается апробация полученных результатов.

В первой главе - «Отечественная фотография в социокультурном контексте 1920-1970-х годов от факта к образу» - рассматриваются место и особенности динамики развития фотографии в социально-историческом контексте отечественной культуры обозначенного периода в параметрах доку-ментализма и художественности.

Раздел 1.1 - «Эволюция документальной фотографии как отражение динамики историко-культурного процесса» - посвящен проблеме документального и художественного аспектов в системе визуальных искусств XX века

В XX веке с бурным развитием искусств, использующих технические достижения (фотографии, кино и телевидения), особый статус приобретает проблема документальности. Переход от документальной основы к поискам художественной выразительности, а от нее опять к документальной стал неотъемлемой частью многих художественных произведений, что вызвало и волну научного интереса к этим процессам. Документальный контекст фотографии, ее ориентация на физическую реальность создавало особую «текстуру» (Р. Арнхейм) фотообраза.

Рассматривая теоретические аспекты функционирования фотографии в современном мире в соотнесенности с другими визуальными видами искусства, диссертант обращает внимание на социокультурные и онтологические аспекты языка фотографии, что позволяет говорить о философии фотографии (Р. Барт, Р. Арнхейм, В. Флюссер и др.). Характеризуя основные направления научных исследований проблемы, автор фиксирует односторонность искусствоведческого анализа фотоискусства, подчеркивая актуальность новых подходов (философия, теория информации, семиотика), расширяющих теорию фотографии «до социальной теории» (С. Зонгаг). Соотношение образа и документа в пространстве фотообраза, в отличие от других искусств (кино, живопись, телевидение), формируется во многом множественностью форм бытования в обществе, которая сохраняет документальный статус фотографии, в какой бы форме она ни существовала.

Социокультурный аспект документальности фотографии обусловлен требованиями непременного контакта с действительностью «здесь и сейчас», в момент создания фотообраза, что одновременно является и обязательным условием художественного эффекта. Приведенный анализ эмпирического материала (А. Родченко, Б. Игнатович, Е. Лангман, А. Скурихин, А. Шишкин

и др.) демонстрирует феномен превращения хроникального документа, предметного мира в художественный образ через «внутрикадровый монтаж», неожиданное сочетание элементов в кадре (конструктивистская фотография А. Родченко, например). Это обстоятельство обусловило стремительную интеграцию фотографии в сферу искусства. В то же время, в отличие от литературы или изобразительного искусства, фотография была неспособна отражать жизнь и ее событийную канву с высот исторической дистанции, будучи ограниченной требованиями сиюминутности, непосредственного контакта с действительностью. Увлечение документальной стороной фотографии было обусловлено теми масштабными преобразованиями, которые происходили в нашей стране. Новое советское правительство хотело запечатлеть, актуально засвидетельствовать, отразить свои победы в деле мирного устройства, и способствовать пропаганде успехов социалистического строительства перед народом и всем остальным миром и должна была репортажная (по сути документальная) фотография. По фотографиям тех лет отчетливо заметно изменение социокультурных и идеологических доминант эпохи от 1920-х к 1930-м годам. В диссертации рассматриваются также сложные взаимоотношения фотографии с политическими установками и канонами Пролеткульта. В то же время диссертант не разделяет точку зрения некоторых исследователей, считающих, что фотографическая практика советского авангарда 1930-х годов была связана исключительно с тоталитарной идеологией, с тем, что идеологическая позиция в идеале должна была определять не только тему, отбор референтов, но и формально-стилистические принципы изображения»8.

В диссертации на материале работ фотомастеров 1920-1930-х годов (в том числе и вятских фотохудожников) рассматривается не только связь фотографии с идеологическими, социальными доминантами эпохи, но и степень ее участия в политических и эстетических дискуссиях тех лет, в том числе и в противостоянии тоталитарной идеологии. Особую роль в этих процессах сыграло формирование «фирменных приемов» фотографии: наклон горизонта и диагональная композиция, плотная «упаковка» кадра, крупная деталь на первом плане и, конечно, родченковские ракурсы.

Представляя историко-культурный контекст развития фотографии в годы Великой Отечественной войны, диссертант рассматривает художественно-эстетическое «ядро» такого жанра, как «военный репортаж», образно-документальный ряд которого вступает в диалог с классическим изобразительным искусством, представляя уникальное сочетание репортажного документального изображения с художественной стилистикой (М. Альперт, Д. Бальтерманц и др.). Последующий эффект ретроспекции усиливает значение метафорического слоя фотографий, который формирует протяженную цепь ассоциаций. Во многих репортажиых снимках с места событий появляются образы и символы искусства предшествующих столетий, усматриваются мифологи-

8 Тупицьона М. Фрагментация против тотальности: полшика (де)- кадража // Великая утопия. Русский авангард 1915-1932. -М.,1993. С. 84.

ческие, исторические, культурные, художественные параллели, о чем свидетельствует анализ приведенных фотографий названных фотохудожников.

Военная фотография, военный фоторепортаж оказали принципиальное влияние на решительный поворот фотографии последующих десятилетий к документальным формам. Практика военных лет положила конец сомнениям - может ли фотодокумент стать полноценным образом.

Благодаря быстрому развитию средств массовой информации, в частности периодической иллюстрированной печати, фотография с годами приобретала все более весомое значение в коммуникативных связях между странами. Связанная с повседневностью жизни, наряду с печатью и телевидением, она получила новые импульсы для развития и как вид визуальной информации, и как вид массового искусства. Эта многогранная роль уже примерно ко второй половине 1950-х годов вывела фотографию на передний край культуры.

Поворот в конце 1950-х годов к реалистичному методу съемки в СССР соответствовал общей установке советской фотографии на отражение повседневной жизни трудящихся. До середины 1970-х годов этот метод съемок преобладал в фотографии. Фотографии этих лет не требовали перевода на другие языки и были понятны людям любых национальностей. Они выполняли роль зрительной информации, обмен ими происходил по всему миру, он стал насущной потребностью мировой общественности. По целому ряду параметров фотография вступала в конкуренцию с телевидением, однако, как подчеркивает диссертант, сближение с хроникальным телевидением, которое обгоняет фотографию в репортажности и оперативности, не исключает (а иногда и подчеркивает) богатые возможности фотографии в создании фиксированного фотообраза, способного существовать самостоятельно. Автор анализирует эту особенность на материале спортивной фотографии, которая позволяет показать нюансы физического и эмоционального состояния спортсменов и болельщиков в момент наивысшего напряжения. Притягивают взгляд спортивного фотографа и околоспортивные события, когда спортсмены оказываются в необычных, порой драматических, порой смешных ситуациях. Кроме того, в спортивной фотографии с 60-х годов XX века утвердилась такая жанровая разновидность, как психологический фотопортрет.

В качестве яркого явления культуры 1950-1960-х годов отмечается феномен фотолюбительства, которое не только снимало границу между профессиональным и непрофессиональным в этом виде художественной культуры (что не было свойственно другим искусствам), но и определяло особый «фон» времени, а также являлось важным звеном государственной культурной политики.

В связи с появлением в 1970-е годы новых теорий визуальности (в частности, отраженных в постмодернистской философии) документальность воспринимается в границах символической многозначности и множественности интерпретаций образного ряда. Фотоискусство начинает отходить от репор-тажного, документального метода в сторону все большей символичности, концептуальности, метафоричности и формотворчества. Намечаются две тенденции развития последующей фотографии - символизм и гиперреализм.

Преобладание репортажного метода сменяется постановочными кадрами с участием режиссера либо доработкой негатива в лаборатории с целью более эффектной передачи материала. Из фотографии начинает исчезать дух объективности, он заменяется символической многозначностью и множественностью интерпретацией образа. Фотография входит в качестве полноправного элемента в новые виды искусства, становится частью инсталляций, хэппин-нингов, перформансов.

Диссертант рассматривает эти процессы на примере сформировавшейся в 1970-е годы т. н. «концептуальной фотографии», в которой преобладает такой подход к объекту, когда художник начинает работу с определенным комплексом приемов, часто заимствованных из других средств коммуникации. Таким способом фотография стремится выйти из плоскостного двухмерного изображения. Специальные средства лабораторной обработки кадра позволяют «играть» цвето-световыми характеристиками, разными планами и ракурсами для достижения символичности, концептуальности и знаковой насыщенности. Этот вид фотографии вызывает много дискуссий, останавливаясь на которых диссертант приводит примеры из области концептуального искусства. Многие опыты концептуализма в фотографии можно сравнить с гиперреализмом в изобразительном искусстве, когда фотография используется как материал, как полуфабрикат.

В разделе 1.2 - «Синтез документальности и художественности в создании фотообраза» - рассматриваются различные формы диалога двух начал в пространстве фотообраза.

Диссертант разделяет точку зрения ряда исследователей, что ставшая привычной постановка вопроса о художественности в документальной фотографии не совсем точна («Документальность и художественность не есть противоположности - мало того, они в определенной сфере, сфере фотоискусства, сливаются, перекрывают друг друга» ), - ведь даже самое подлинное фотоизображение обладает немалой условностью. Определенный парадокс сущности фотоискусства заключается в том, что документальность образа не пропорциональна силе его эстетической выразительности. Очень часто уникальные, поразительные с точки зрения других наук (истории, биологии, географии и других) документы с художественной точки зрения не так хороши, как другие документы, менее ценные в специфическом, специальном смысле. Сам по себе факт в фотографии уже является формой творчества, наиболее соответствующей возможностям «светописи», о чем свидетельствуют многочисленные дискуссии по поводу жанров фотографии. С одной стороны, фотография включает в себя и художественный портрет действительности, и фотодокумент. Доку-ментализм, подлинность, реальность - это главные свойства фотографии, которые объясняют причину ее влияния на современную культуру. С другой -фотография, помимо информационной, несёт ещё и эстетическую нагрузку,

9 Пондопуло Г. Фотография и современность. Проблемы теории. - М., 1982. С. 78.

что само по себе снимает проблему ее деления на документальную и художественную, как это принято в ряде исследований.

Поднимая проблему понимания закономерностей, согласно которым документ в фотографии обретает характер художественного образа, диссертант видит основную задачу в том, чтобы показать, как понимание историко-культурного контекста формирует систему закономерностей, согласно которым документ в фотографии обретает характер художественного образа Не останавливаясь специально на таком компоненте, как фотомонтаж в его отношении к созданию эффекта художественной образности, диссертант подходит к поставленной проблеме с культурологической точки зрения. В диссертации поднимается проблема интертекстуальности фотографии, которую автор рассматривает в нескольких ракурсах - словесном (через словесный ряд, фиксируемый на фотографии), семантику заглавия и сопровождающей подписи к снимку. Так, большинство пейзажей и натюрмортов, изображения животных, как "правило, в названии не нуждаются, но если под снимком стоит надпись «Без названия», то она тоже является заглавием, имеющим свою смысловую составляющую. В этом случае в зрительском сознании формируется собственная «подпись» к изображению, тесно связанная с тем внутренним комментарием, в котором выражается отношение зрителя. Диссертант подчеркивает совмещение в подписи двух функций, находящихся в подвижном соотношении: отвечать содержанию кадра и отражать позицию автора. В тексте к документальной фотографии преобладает первая, к художественной— возрастает роль второй. Слово в такой подписи выполняет содержательную функцию. Образ, который живет в нем, взаимодействует с образным строем снимка, создавая смысловой монтаж образных структур фотографии и словесного текста. Надо отметить, что существует и обратный процесс - изображение влияет на слово, выявляя заложенную в нем метафорическую глубину. Анализ представленного материала позволяет выделить два типа заглавий, участвующих в формировании образного потенциала произведения. Первый тип подчеркивает какую-то одну сторону объекта, укрупняет ее, иногда только уточняет, локализует смысл запечатленного. Второй вариант использования точно найденного названия позволяет автору простое, на первый взгляд, содержание снимка сделать актуальным, обретающим философско-символический смысл. В заглавиях-цитатах, заимствованиях фотомастера стремятся активизировать интертекстуальную память зрительского восприятия. При этом связь материала с содержанием изображения оказывается весьма условной. Здесь заключено очень важное обстоятельство, имеющее прямое отношение к взаимосвязи документальности и художественности в новом культурном контексте, который «извлекает» из фотографии новые смыслы. Достаточно распространены заглавия, прямо соотнесенные со вкусом аудитории. К ним принадлежат цитаты из популярных песен и стихов («Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались», «Звезда по имени Солнце», «Весна идёт, весне дорогу!»), прямые заимствования названий известных

кинофильмов, музыкальных и литературных произведений («Настоящий полковник», «Ах, какая женщина!», «Красное и черное», «Война и мир»).

В названиях-цитатах, названиях-заимствованиях фотографы стремятся использовать интертекстуальную память зрительского восприятия. При этом связь с материалом изображения и содержанием снимка нередко оказывается весьма условной. На это идут сознательно, чтобы привлечь внимание зрителя, обострить его интерес. Развернутые метафоры и символы помогают усилить эмоциональное воздействие снимка на зрителя.

На примере фотографий вятских фотомастеров автор показывает взаимодействие словесного образа с визуальным, что создает смысловой монтаж художественных структур фотографии и словесного текста. В диссертации отмечается и обратный процесс, когда изображение влияет на слово-заглавие, выявляя заложенную в нем смысловую и ассоциативную глубину (например, работа С. Склярова «Базис и Надстройка»). Использование точно найденного названия позволяет автору неприхотливое, на первый взгляд, содержание снимка сделать актуальным, обретающим плакатное звучание. С этой целью используются поэтические, символические, метафорические названия, которые не столько раскрывают реальную суть изображенного, сколько дают направление мысли зрителя («Ледяная сказка», «Осенняя печаль»).

Вторая глава - «Способы выражения авторского сознания в художественном пространстве фотографии» - посвящена характеристике способов репрезентации авторского сознания в документальном материале фотографии. Это достигается как с помощью технических средств фотоискусства (цвет, свет, ракурс, план), так и авторской интерпретацией материала. Обладая глубоким знанием жизни, качествами автора-психолога, фотохудожник не просто фиксирует документальные сюжеты, но и превращает их в эстетическую и историческую ценность, придавая им статус явления культуры.

И все же при необъятной широте фотографических решений определенные приемы, средства предпочитаются авторами, употребляются чаще: ракурс, светотеневые контрасты, изменение масштаба изображения с помощью разных объективов и т. д. Все эти средства определяются техническими возможностями фотографии. В то же время расширяется художественное значение фотографии за счет особенностей личности автора, что представляет уже проблему культурной значимости фототекста.

В разделе 2.1 - «Личность автора и ее репрезентация в документальной фотографии» - рассматривается роль авторского начала в пространстве фотографии как текста культуры.

Характеристика документальной фотографии как культурного феномена требует взглянуть на те формы авторской позиции, которые свойственны фотоискусству. Это уместно не только потому, что и в наше время традиционная наука чаще всего отказывает фотографии в праве принадлежать к миру прекрасного, но еще и потому, что у фотографии, в отличие от литературы, театра или кино, нет так называемых форм субъективной организации материала, пространного словесного ряда, комментариев от автора и т. п. Вслед-

ствие этого многие критики, рассматривающие фотографию, иногда делают вывод, будто авторское начало в ней отсутствует, а основа ее - сама действительность, документально точно зафиксированная камерой10. Отсутствие субъективного начала и творческой переработки реальности многие исследователи фотографии считают установленным фактом на том основании, что в снимке присутствие автора остается незаметным.

В диссертации с достаточной мерой условности выделяются две формы реализации авторского сознания в фотоматериале. Во-первых, это выбор объекта документирования, когда фотомастер в выборе материала стремится уловить то единственное, что в какое-то мгновение способно стать фактом культуры. Выбор того, что будет запечатлено, и его фотографическая интерпретация формируют точку зрения автора. Так, анализируемый текст фотографии Ю. Пирогова «Российский перекресток» интересен своими интертекстуальными перекличками, которые ориентируются на специфику мотивной структуры русского фольклора в выборе объектов фотосъемки и их интерпретации. Во-вторых, это выбор точки зрения автора, которая определяется его убеждениями, чувствами, нравственно-этической позицией. Интерпретируя факт в соответствии со своей точкой зрения, фотограф делает его носителем собственных чувств и представлений. В качестве иллюстрации приводятся фотопортреты одного и того же персонажа, выполненные разными фотомастерами. В ходе анализа диссертант приходит к выводу, что каждый из мастеров снимал не конкретного человека (актрису), а свое представление о ней, стирая таким образом грань между документальной и художественной фотографией и доказывая тот факт, что чистая документальность в фотоискусстве преодолевается спецификой авторского мирочувствования, временной дистанцией восприятия фотоснимка и другими факторами.

В разделе 2.2 — «Время автора и время культуры» - рассматривается категория времени как один из важнейших компонентов фотографии. В отличие от других изобразительных искусств, фотография сохраняет установку на реальность, точкой отсчета которой является миг (время снимка совпадает с временем события, тогда как в других искусствах, включая кинематограф, такого совпадения нет). Это обстоятельство формирует новые сферы «игры со временем» и восприятие времени в фотоискусстве. В диссертации рассматривается понятие темпорапьности по отношению к фотографии, устанавливается связь поэтики времени с историко-культурной традицией. В связи с новой концепцией времени, сформировавшейся в XX веке, отмечается стремление разработать новые технические возможности для передачи временной относительности, материализации временных символов. Формирование т. н. «литературного фотографизма» было связано именно с этими задачами, а не с самим

10 Документальное и художественное в современном искусстве. - М., 1975; Дробашенко С. Феномен достоверности. Очерки по теории документального фильма. - \1, 1972; Искусство и научно-технический прогресс. Сборник статей / Сост. Л. Новикова, В. Соколов. - М., 1973.

фактом изобретения фотографии. Если ранняя фотография стремилась отойти от своей природной документальности в направлении вневременности, которая, по мнению Гадамера, присуща любому эстетическому факту, то уже во второй половине XX века фотографическая сущность («ноэма», по Р. Барту) пыталась формировать способы восприятия времени и его передачи. На большом фактическом материале автор диссертации показывает возможности передачи времени в пространстве фототекста. При этом подчеркивается, что выбор момента фиксации материала служит формой воплощения в снимке авторского отношения к действительности, его эстетических намерений, преобразованных в эстетику самого фотоснимка.

В результате анализа привлеченного фотоматериала диссертант выделяет следующие формы воплощения концепции времени в фотографии:

- время персонажа фотопортрета.

Всякий фотопортрет запечатлевает вполне определенный исторический момент жизни человека, представление его таким, каким он был на момент фотоснимка - достоверным и одновременно недостоверным. Фотография в таком контексте ограничивается прошлым и в такой своей представленности функционирует в семейных альбомах. При этом диссертант вступает полемику с позицией некоторых исследователей, полагающих, что время присуще только репортажной, любительской и хроникальной фотографии, тогда как в художественной историко-временной пласт уступает место чистой предметности, символико-художественным и пространственным характеристикам. Взаимодействие фотографии и среды, в которой она существует, может быть предметом исследования в изучении повседневной культуры;

- время предметной среды.

За исключением тех случаев, когда фон нейтрален или когда в качестве фона используется объект вроде холста, мы видим предметную среду: пейзаж, интерьер, город в их исторической конкретности. Этот фон с течением времени может меняться, сохраняясь на фотоснимке как исторический контекст, несущий не просто «фоновую» информацию, но и информацию об эпохе;

- время фотомастера.

Этот тип времени достаточно сложно реализуется в фотографии, так как, в отличие от других видов искусства, фотограф не может изобразить себя в кадре, за исключением появления в виде тени, отражения в зеркале или стекле. Но даже если ничто в снимке не выдает присутствия автора, он опосредованно («за кадром») остается участником акта съемки, а его присутствие имеет свой исторический смысл;

- время фотоснимка как предмета.

Фотоотпечатки или негативы - вещи, имеющие собственную судьбу. Они желтеют, ветшают, несут на себе следы жизненных обстоятельств. Судьба фотографии уже не зависит от фотографа, она сопряжена с жизнью других людей. Между моментом съемки и моментом разглядывания снимка могут пройти иногда десятилетия, в течение которых фотография

меняет свой статус, а будучи помещенной в семейный альбом и сопровожденной подписью, становится реликвией;

- историческое и внеисторическое время фотоснимка

Оно связано с дистанцией между временем фотографии и временем ее рассматривания. Помимо восприятия фактов, зритель ощущает пласт времени, который в его сознании онтологизируется, связывая прошлое и настоящее и наполняясь новым смыслом (даже в том случае, если человек на фотографии ему незнаком). Сопоставляя внеисторическое и историческое время фотоснимка, диссертант отмечает два способа включенности их друг в друга. С одной стороны, любой внеисторический временной интервал, в конечном счете, входит в историческое время, будь то хоть тысячная доля секунды открытого затвора. Время, затраченное зрителем на рассматривание снимка, тоже берется из жизни и поэтому, несомненно, обладает определенной ценностью: «...созерцание фотографии мобилизует в зрителе столь острую историческую рефлексию, невольное осознание факта непрерывного потока времени, захватывающего всех и вся»".

На анализе фотографий А. Будвитиса («У моря, «Окно», «Скульптура»), прослеживается включенность друг в друга обозначенных временных пластов - времени-мгновения самой экспозиции, времени запечатленных движений и времени разглядывания снимка.

Именно в этом смысле трактуется в диссертации феномен семейных фотоархивов, которые нельзя рассматривать в отрыве от самого ритуала просмотра семейных или личных фотоальбомов. В этих условиях фотография становится Текстом, с помощью которого формируется уже вербальный образ. Впоследствии, с развитием цифровых технологий, эта традиция постепенно утрачивает свою актуальность.

В разделе 2.3 - «Стилистическое решение как способ выражения авторского начала» - рассмотрена связь документально-художественного компонента со стилистикой фотообраза, соотносящейся с техническими возможностями фотографии (цвет, свет, монтаж и др.). В ряд основных характеристик входит цвет, дискуссии о котором не стихают уже несколько десятилетий. Цветовое решение фотоснимков является мощным фактором эмоционального воздействия на зрителя. Однако со временем наиболее профессиональной стала считаться съемка в черно-белой гамме, так как она концентрирует внимание на главном, не отвлекаясь на детали.

Первые реализованные на практике способы цветной фотографии требовали дорогостоящего оборудования для обработки плёнки и специального студийного освещения при съёмке. Это, конечно, не способствовало их массовому распространению, но зато обусловило, причём весьма быстро, активное использование цветной фотографии в коммерческой сфере, в частности в рекламном бизнесе. Эта тенденция, сформировавшаяся в культурном пространстве Запада в 1960-1970-е годы, переместилась в визуальное простран-

11 Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования. - М., 2007. С. 44.

ство отечественной рекламы. До сих пор большая часть рекламы делается цветной, но даже в этой области высшим мастерством считается черно-белая продукция. Черно-белая фотография в рекламной сфере - это признак некой элитарности, а все престижные мировые бренды имеют в своем арсенале монохромную рекламу. Она придает статус высшего класса, фешенебельности тому продукту, который представляет.

Это обстоятельство обусловило то, что в среде фотографов, художественных критиков и историков фотографии сложилось явное предубеждение против цвета. Соблазн использования цвета давал поверхностный, броский, но мало что дающий в интеллектуальном плане характер изображения объекта. Ему противопоставлялся в своей строгости и даже некой аскетичности монохром, потому что «съёмка в чёрно-белом изображении и в цвете - это, по существу, два способа мышления» (А. Картье-Брессон).

Поскольку «серьёзная» фотография долгое время пренебрегала колористическими возможностями, исследователи делают вывод, что история цветной фотографии и связанная с ней традиция не имеют ничего общего с высоким искусством. Настоящей сферой фотографии, где наилучшим образом проявляется её способность остановить мгновение, запечатлев его навеки, всегда будет мир монохромный, так как цвет - вещь для этого слишком хрупкая, чувственная и неуловимая. Между тем на начальной стадии, когда фотография делала первые шаги, многие полагали, что отсутствие цвета придает ей некую ущербность (в особенности на фоне живописи, а потом и кинематографа). Так исторически сложилось, что фотография родилась черно-белой. Черно-белая фотография отделена от реального мира своей монохромностью. Это приводит к тому, что зритель находится одновременно в двух измерениях - реальном (цветном), отображенном в фотографии, и в том, где цвет уже не влияет на восприятие.

В результате наблюдений над фотоматериалом диссертант формулирует закономерности использования цвета в фотографии, которые включают объективные условия и субъективный фактор. Во-первых, съемка в цвете производится лишь тогда, когда это имеет принципиальное значение, когда без цвета невозможно передать то, что задумано автором. Во-вторых, символика цвета, света, игры тонов и оттенков, накопленная и предшествующей культурной традицией живописи, театра и более поздних - кино и телевидения, используется в фотографии для создания художественного эффекта и передачи авторского видения мира, когда, например, использование цветового контраста служит для создания контраста смыслового. Являясь знаком, цвет как символ обращен к широкому культурному слою, ментальности, этническим, психологическим характеристикам человека.

В то же время обращение фотомастеров к традициям фотографии 1920-х годов приводит к неожиданному результату: наиболее интересные эксперименты связаны с возвратом к черно-белой фотографии, которая, используя новые технические возможности, расширяет концептуальное пространство фотоснимка. В полной мере возможности монохрома реализуются уже в

XXI веке - в рассмотренный же период фотография активно начинает использовать цвет в стремлении приблизить фотографию к реальности. Невозможно представить сейчас, какой вид - цветная или черно-белая фотография - победит в итоге: станет ли черно-белая фотография фактом элитарной культуры, оставив цвет культуре массовой, или они будут идти одним путем, ориентируясь на предмет изображения.

В разделе 2.4 - «Фотография как образ и символ в смежных видах художественной культуры (на материале литературы)» - рассматриваются трансформации фотообраза, включенного в текст других искусств, то есть в ту сферу, где он выполняет подчиненную другому языку роль. Анализ приведенного материала показывает, что в процессе синтеза соотнесенность документальности и художественности фотообраза прослеживается наиболее отчетливо. Особое место и роль фотографии в культуре XX века обусловило ее интенсивное участие в синтезе искусств. Будучи помещенной в структуру других видов искусства, она выполняет следующие функции:

- используется как образ и способ документальной передачи материала и одновременно как способа онтологизации мира;

- является равноправным элементом художественной системы других искусств;

- использует средства художественного языка других искусств и, в свою очередь, влияет на специфику их художественного языка (фотореализм, фотографический стиль письма и др.).

В диссертации названные функции проанализированы на материале синтеза литературы и фотографии в том его проявлении, когда фотография введена в литературный текст в качестве образа, мотива или темы. Связь фотографии с литературной традицией может быть прослежена не только на уровне тематического анализа, но и на уровне поэтики. Попытки такого рода предпринимались неоднократно, начиная с 1920-х годов на Западе, а позже и в нашей стране. Из зарубежных теоретиков к этой проблеме обращались Э. Панофски, Ян Мукаржовский, В. Беньямин, А. Базен и другие, однако больше в аспекте противопоставления, чем в аспекте способов взаимодействия. Между тем путь противопоставления одного вида искусства другому для культуры неприемлем.

Фотография, внося в литературный текст элемент документальности, конкретики, реалистической точности, в то же время обладала мощным художественным потенциалом. Обращаясь к традиции использования фотографии в качестве художественного образа в русской классической литературе (т. н. «литературный фотографизм»), диссертант останавливается на воздействии фотографии на литературный стиль 1920-х годов. В прозе таких писателей, как Вс. Иванов, И. Бабель, Б. Пильняк, В. Катаев, отчетливо прослеживаются элементы не только кинематографичное™, но и «фотографичности», так как многие писатели участвовали в гражданской войне в качестве репортеров или журналистов. Однако фотографическая основа выступала не самостоятельно, а как элемент синтетического, обобщенного отражения масштаб-

ных изменений общества. Она позволяла охватить многообразные фрагменты действительности, соединяя множество лиц и событий. Достижения использования приемов фотографии в прозе этого времени, полагают исследователи, способствуют углубленному исследованию роли синтеза как в становлении романной формы, так и в формировании поэтической формы. Чем больше фотография выступала в качестве самостоятельной сферы художественного творчества, тем активнее выдвигались в ней на первый план проблемы, соотносимые с проблемным полем и языком литературы. Развивая это положение на конкретном материале, диссертант опирается на теоретические положения Ю. Тынянова по поводу взаимодействия фотографии и поэзии, в частности о влиянии поэтического языка (рифмы, ритма) на фотографию, о способности фотографии открывать поэзию предметного мира.

В диссертации рассматриваются особенности взаимопроникновения и взаимодействия фотографии и поэзии. Фотография служила мощным стимулом для глубоких обобщений, став отправной точкой для серьезного разговора о жизни, о месте поэта в ней, о культуре, о времени, о вечности, о бессмертии. Наиболее типичный пример - использование фотоснимка как образа в «стихах о фотографиях» (В. Ходасевич, Б. Слуцкий, Б. Окуджава, Д.Самойлов, А.Кушнер и др.). Близость визуальных картинок в стихах В. Ходасевича к фотографии несомненна. Отображение действительности и ее подробностей в контрасте с выражением духовных переживаний поэта является концептуальным принципом поэзии В. Ходасевича («Перед зеркалом», «Берлинское» и др.), Б.Слуцкого («Анализ фотографии», «Старая фотография»), А. Кушнера («Фотография»), А. Вознесенского («Старая фотография»).

Размышления лирического героя над фотографией обнаруживают глубокий драматизм собственного существования, попытку переосмыслить собственную жизнь (В. Костров «Четыре фотографии»).

Применительно к другим жанрам и видам искусства проблема, поднятая в данном разделе, открыта для дальнейшего исследования.

В Заключении диссертации подводятся наиболее значимые итоги работы и намечаются перспективы ее продолжения.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

В изданиях, рецензируемых ВАК:

1. Фотография в «струюурах повседневности» современной культуры [Текст] // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. - 2008. - № 14. - С. 196-198.

2. Формы выражения авторского начала в документальной фотографии [Текст] // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. -2008. - № 3(2). - С. 22-24.

3. Семантика заглавия в художественном тексте (на материале фотографии) [Текст] // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. - 2008. -№ 4(1). - С. 158-161.

В других изданиях:

4. Советская фотография на рубеже 20-30-х годов [Текст] // Столетие истории России: 1905-2005 гг. Исторический опыт, современность и перспективы: сб. материалов науч.-практ. конф. 10 декабря 2005 г. - Киров: Красный Клин, 2005.-С. 22-23.

5. Фотография как средство рекламно-информационной поддержки туризма в Кировской области [Текст] // Внутренний туризм как перспективное направление социально-экономического и культурного развития Кировской области: сб. мезвдунар. науч.-практ. конф., 17-19 ноября 2005 г. - Киров: Изд-во КФ СПбГУ, 2006. - С. 43-45.

6. Проблема времени в фотоискусстве [Текст] // Всероссийской научно-технической конференции «Наука - производство - технологии - экология»: сб. материалов: в 8 т. Т. 7. - Киров: Изд-во ВятГУ, 2006. - С. 303-307.

7. Фотография в контексте современного культурного сознания (основные проблемы и методы изучения) [Текст] // Пространство культуры в междисциплинарных исследованиях: сб. ст. V науч. семинара молодых ученых «Культурологические штудии». - Киров: Изд-во ВятГТУ, 2006. - С. 51-55.

8. Фотоискусство и культура постмодернизма (направления современных исследований) [Текст] // Вестник культурологии: сб. науч. материалов студентов и аспирантов. Вып. 5. - Киров: Изд-во ВятГГУ, 2007. - С. 3-6.

Для заметок

Подписано в печать 15.04.2009 г. Формат 60x84 1/]б-Бумага офсетная. Усл. печ. л. 1,2. Тираж 100 экз. Заказ № 1156.

Издательство Вятского государственного гуманитарного университета, 610002, г. Киров, ул. Красноармейская, 26

Издательский центр Вятского государственного гуманитарного университета, 610002, г. Киров, ул. Ленина, 111, т. (8332) 673-674

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Гурьянов, Сергей Михайлович

Введение.

Глава 1. Отечественная фотография в социокультурном контексте 1920

1970-х годов: от факта к образу.

1.1. Эволюция документальной фотографии как отражение динамики историко-культурного процесса.

1.2. Синтез документальности и художественности в создании фотообраза.

Глава 2. Способы выражения авторского сознания в художественном пространстве фотографии.

2.1. Личность автора и ее репрезентация в документальной фотографии.

2.2. Время автора и время культуры.

2.3. Стилистическое решение как способ выражения авторского начала.

2.4. Фотография как образ и символ в смежных видах художественной культуры (на материале литературы).

Введение диссертации2009 год, автореферат по культурологии, Гурьянов, Сергей Михайлович

Актуальность культурологического подхода к исследованию проблем фотоискусства обусловлена тем статусом, который приобрела фотография в современную эпоху. Она прочно утвердилась не только в качестве самостоятельного жанра изобразительного искусства, но и у современных художников она вызывает стойкий интерес, поскольку создает новый способ'отношения к реальности, а исследователей интересуют вопросы ее места в обществе и те изменения, которые она привносит в нашу жизнь. В> последнее время фотография, несмотря на появление новых технологий, а может быть и благодаря ним, часто> становится темой для исследования культурологов, искусствоведов, семиологов и философов. Появляются новые направления, новые формы, новые фототехнологии, которые определяют характер развития фотоискусства. Современная культура выдвигает фотоискусство на одно из ведущих мест среди других видов искусств, прежде, всего, в связи с его динамичностью, возможностью стать своеобразным, художественным документом эпохи. Устойчивость восприятия фотографии в той форме, в которой она однажды появилась на свет и существует до сих пор, позволяет предположить ее особый статус в ряду всех искусств. Фотоискусство заняло в культуре свое особое место.

В связи с этим исследование фотографии в контексте русской культуры XX века актуально не только само по себе, но и с точки зрения культурологии как особой науки о культуре, имеющей собственный предмет и собственные методы исследования этого предмета.

Спор о сути фотографии - документальное ли она отражение реальности или полноценное искусство, обладающее собственным неповторимым языком, завершается в современной культуре безусловным самоопределением фотографии как уникального вида художественной культуры. Поэтому выбор фотографии в этом качестве можно считать оправданным и обоснованным. Через фотографию мы воспринимаем этот мир на страницах газет и в Интернете, она показывает нам все величие человеческого мира и все его недостатки. Она настолько прочно вошла в наше сознание, что без нее мы уже не представляем себе жизни. Всевозможные выставки фотоискусства помогают нам; понять мир, в котором мы живем, увидеть то, чего обычно мы не замечаем. И в этом особое предназначение фотоискусства, которое оно несет вот уже на протяжении 170 лет.

Современная фотография стала полноправным явлением культуры. Она имеет свойство отражать ту степень сознания, которая превалирует в данное время* в обществе. Фотограф* впитывает в себя все, что происходит в обществе и культуре, и его- работы раскрывают многие проблемы. В фотографии отражаются все- типичные- черты культуры XX века: дискретность, условность. Неразрывная связь с массовой культурой также является существенной чертой современного фотоискусства.

Невозможно охватить все сферы функционирования фотографии в культуре XX века. Одна из важных - ее роль в освоении историко-документального аспекта этой культуры. В настоящей работе предпринята попытка представить культурологический анализ фотографии в ее документально-художественной специфике и в контексте культурного сознания 1920-1970-х годов XX века. Выбор хронологических рамок обусловлен тем, что именно в этот период фотография стала, по мнению многих исследователей1, основополагающим видом изобразительного искусства и именно в эти годы в ней отразилась вся сложность и многоуровневость бытия той исторической эпохи.

Состояние современной культурологической мысли показывает, что разговор о визуальном искусстве сегодня возникает, в основном, только в процессе описания механизмов его коммуникации. Именно поэтому интересен

1 Арнхенм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. феномен фотографии, язык которой начинают рассматривать.только как послание message) в определенной среде (media), а само изображение объявляется лишь

1 ^ транслятором (medium) информации . Современные исследователи" заметно утрачивают интерес к вопросу возникновения фотоизображения в пользу рассмотрения процесса взаимодействия и функционирования произведений в современном социокультурном пространстве.

Современное фотоискусство может вплотную подойти к самой природе визуальности, к фотографии «самой по себе», к специфике ее жанра;, к форме ее высказывания, и способу ее функционирования в культуре.

Появление фотографии в свое время расширило* пределы, нашего восприятия действительности. Вскоре после своего рождения фотография предложила, а затем, и стала навязывать свою, новую этику видения, расширяя и меняя наши- представления о том, на что можно и на что стоит смотреть. Только появившись, она способствовала повсеместному распространению новош разновидности сознания, мышления - отношения к миру как к собранию потенциальных фотографий. Сегодня, в эпоху массового газетно-журнального потребления, фотография из всматривания в уникальную вещь или событие превращается в проводника «нормы» и «вкуса» и определяет сцену рекламы и моды. Тем самым фотография входит в соприкосновение с массовой культурой и уже становится,повседневностью для многих ее потребителей.

Однако сложность заключается в том, что, в отличие от других видов творчества, в области изучения фотоискусства очень мало работ, освещающих фундаментальные проблемы истории, теории и современного состояния, фототворчества.

Данная терминология введена основателем теории коммуникации Маршаллом Маклюэном в работе «Понимание медиа» ( Маклюэн М. Понимание медиа. - Москва/Жуковский, 2003).

Под средой он понимал всю совокупность человеческих следов, все созданное человеком и являющееся его распространением в действиях и творениях.

2 Барт P. Camera Lucida: комментарий к фотографии. М., 2002; Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. М., 2002; Флюссер В. За философию фотографии. Спб., 2008.

Основной корпус материалов касается технической стороны фотографии. Фотография, являющаяся одновременно и средством-информации, и видом художественного творчества, не может быть полностью раскрыта с помощью одной какой-то исследовательской методологии, которая применяется по отношению к искусству . Для глубокого и точного понимания современной фотографии необходимо выработать методологические критерии, которые бы включали в себя на равных основаниях принципы разных научных методик.

В современную эпоху фотография* переживает новый бум, вступая во взаимодействие'с телевидением, Интернетом и прочими медиа-практиками. Возникает потребность выявить глубинные культурные механизмы, которые придают фотографии особый статус. Одним из. этих механизмов является особое взаимодействие (в отличие от других искусств) документальности и художественности в динамике развития фотообраза.

Это позволит не только вписать фотографию в общий контекст культуры, но и позволит - проследить ее функционирование в социуме, в пограничной зоне между повседневностью и искусством, в пространстве и времени.

Степень научной разработанности проблемы. В настоящее время накоплен достаточно обширный материал в сфере исследования особенностей фотографии как искусства, выявлена специфика ее отдельных жанров, проанализирован ее художественный язык (как в целом, так и на уровне отдельных мастеров). К ним можно отнести работы, А. Вартанова, В. Михалковича, В. Стигнеева, С. Морозова, JI. Дыко, С. Пожарской и других исследователей1, работы, рассматривающие фотографию как культурный феномен, как способ познания мира (Р. Арнхейм «Искусство и визуальное восприятие», В. Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», А. Базен «Онтология фотографического образа»,

1 Вартанов А. Фотография: документ и образ. М., 1983; Михалкович В. Стнгнеев В. Поэтика фотографии. М., 1989; Морозов С. А. Творческая фотография. М., 1989; Дыко Л.П. Беседы о фотомастерстве. М., 1977; Пожарская С.Г. Фотомастер. Книга о фотографах и фотографии. М., 2001.

3. Кракакуэр «Природа фильма», Р. Барт «Camera Lucida», П. Штомпка «Визуальная социология», В. Савчук «Философия фотографии», А. Лапин «Фотография как.» Е.Петровская «Непроявленное», «Антифотография», Ю.Тынянов «Поэтика. История литературы. Кино»)1. Сюда же отнесем немногочисленные диссертации, по проблемам истории фотографии и ее культурологического взаимодействия с современной культурой, вышедшие в последнее десятилетие2.

В то же время следует признать, что сегодня основную часть исследований составляют работы прикладного характера, связанные с техническими аспектами. На сегодняшний день практически нет работ, освещающих фотографию в контексте русской культуры XX века. Между тем, ведущие тенденции художественной культуры XX века, связанные с массовизацией сознания, актуализцией идеологической и политической сторон функционирования фотографии, активной экспансией' фотографии в пространство Интернет свидетельствуют о том, что изучение фотографии в ее историко-культурном и социокультурном аспектах должно занять соответствующее место в культурологических исследованиях. Тем более, если речь идет о документальной- ее основе, которая трансформируется в диалоге с художественностью.

Обозначенная тенденция к новым проявлениям синтеза документальности и художественности наблюдается во всех видах

1 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996; Базен А. Что такое кино? Сборник статен. М„ 1972; Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974; Барт P. Camera Lucida: комментарий к фотографии. М., 2002; Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования: учебник. М., 2007; Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005; Лапин А.И. Фотография как. Изд. 2-е переработанное и дополненное М., 2004; Петровская Е. Антифотография. - М., 2003; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

2 Валеев В.Г. Эстетический анализ темпоральной выразительности фотографии: Дис. канд. философ, наук. М., 2003; Гиниятова E.B. Фотография как способ проблематизации телесности в современной культуре. Дис. канд. философ, наук. Томск, 2007; Разуваев А.В. Развитие творческих способностей студентов средствами художественной фотографин (на примере подготовки художника педагога). Дис. канд. пед. наук. М., 2000; Снетков А.А. Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна. Дис. канд. культурологии. Кемерово 2003; Сосна Н.Н. Фотография и образ: философский анализ концепций Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн, В. Флюссера. Дис. канд. философ, наук. М., 2005; Фоменко А. Н. Эстетика советского фотоавангарда 19201930-х годов. Дис. канд. философ, наук. Спб., 2006. визуального, искусства. Наиболее ярко она выявлена в кинематографе (например, документально-художественные фильмы). Что- же касается фотографии, то здесь обозначенные тенденции носят иной характер и формируются самим контекстом эпохи.

Существующая научная литература, посвященная фотографии, может быть условно классифицирована в соответствии с направлениями исследования фототворчества и подходами к нему:

1. Традиционно-искусствоведческий, основанный на анализе опыта художественной культуры (Ш. Бодлер, Б. Шоу, М. Пруст, В: Беньямин1);

2. Философский, предполагающий анализ фотоискусства на основе о философских концепций,(3. Кракауэр, А. Базен, В: Савчук );

3. Структурно-семиотический и теоретико-информационный подход, рассматривающий фотоизображение, прежде всего в плане синтаксиса языка фотографии, что позволяет изучать отношения между знаками в "снимках (Р. Барт, С. Зонтаг, Р. Краусс, В*. Флюссер3);

Если подходить, к изучению фотографии с традиционной; искусствоведческой точки, зрения, можно сказать, что ее представляли как точную копию реальности с помощью технических средств.

На первых порах развития фотографии ее важнейшие качества, связанные со способностью- документально- точно воссоздавать картины окружающего мира, не были по достоинству оценены ни теоретиками, ни, что удивительно, самими фотографами. Во всяком случае, основной формой творчества в «светописи» многие десятилетия считалось следование опыту изобразительного искусства.

В этот период о сущности фотографии рассуждали больше писатели или журналисты (Шарль Бодлер, Бернард Шоу, Марсель Пруст).

Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М„ 1996.

2Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М., 1972; Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974; Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005.

Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003; Флюссер В. За философию фотографии. Спб., 2008; Sontag S. On Photography. N.-Y., 1977.

В споре о том, может ли фотография претендовать на место среди* других видов искусства, основным аргументом ее противников было именно то, что в основе фотографического изображения лежит механическая (объективно точная) фиксация, документ. Достаточно было любому участнику спора упомянуть о ней, как даже самые горячие сторонники эстетического значения фотографии оказывались бессильны что-либо возразить.

Даже проницательные деятели культуры, которые почувствовали в фотографии важное, имеющее серьезную перспективу изобретение, откровенно прогнозировали ее развитие исходя из понятий, «традиционных» искусств. Шарль Бодлер, например, в своей статье 1859 года «Современная» публика и фотография» писал: «Если только ей (фотографии) позволено будет захватить в свои руки область неосязаемого и воображаемого, то есть ' все то, что ценно только потому, что человек прибавляет к нему свою душу -тогда горе нам»1. Для Бодлера, Делакруа, других писателей и художников эпохи первых шагов фотографии существовала лишь одна альтернатива: или она будет принципиально таким же искусством, как все «традиционные» его виды, или вообще никогда не приобщится к миру прекрасного.

В течение многих десятилетий многократно приведенные во всех историях фотографии резкие суждения о ней, высказанные живописцами и искусствоведами (фотография, фотографизм, механическая копия), свидетельствовали о восприятии ее в художественной среде как синонима натурализма, объективистского, пассивного отношения к действительности.

Фотография связывалась с памятью, историей. Фотограф, даже если и обладает субъективной точкой зрения, выполняет задачу объективной фиксации. Шли активные дебаты о сущности фотоизображения, о соотношении объекта со снимком, о том насколько последний содержит в себе элементы или часть души прообраза, служит ли фотография более совершенным инструментом восприятия или точным отражением

Бодлер Ш Об искусстве. М., 1986. С.31. реальности.

Философской подход к проблеме изучения фотографии, который начинает развиваться во второй половине 40-х годов XX века, после утверждения- фотографии в качестве жанра искусства, характеризуется признанием самостоятельной реальности и силы фотообразов. Этот этап в изучении фотографии связан с эпохой модернизма. Отныне развивается не исторический, а герменевтический, феноменологический и социологический подходы.

Данный этап представил целый ряд новых интересных позиций;, которые отстаивали самостоятельность фотографии по отношению к науке, технике, к реальности в целом. Фотография^ рассматривается как аналогичная' реальности, дополняющая и замещающая ее структура. В' пределах, этого этапа, растянувшегося до эпохи постмодернизма, фотография1 уже не представляется механической, копией. Здесь фотограф ощущает себя демиургом, он может извлечь, из реальности- то, что соответствует его представлениям о жизни, его внутреннему «я».

Французский киновед и кинокритик Андре Базен в работе «Онтология фотографического образа» (1945)1 высказывает мнение, что фотография «есть перенос реальности объекта, на его репродукцию»: «Изображение может быть размытым, нечетким, бесцветным, не иметь документальной ценности, но оно* действует благодаря, своему процессу (возникновения), благодаря онтологии модели» . Базен выделяет главную особенность фотографии: она выигрывает от отсутствия человека, в то время' как другие искусства основаны на присутствии человека. Вместо обсуждения критериев истинности, он предлагает считать фотографию дополнением реальности: «Фотография нечто добавляет к естественному творению, вместо того чтобы подменять его другим. Эстетическая способность фотографии воздействовать держится на обнаружении

1 Базен А. Онтология фотографического образа. // Что такое кино? М., 1972.

2 Базен А. Указ. соч. С. 41. реального. Этот рефлекс на тротуаре, этот жест ребенка, я бы их не распознал в сложных структурах повседневного мира»1.

Зигфрид Кракауэр - немецкий, социолог, теоретик кино, также признавая абсолютную самостоятельность мира фотообразов, заявляет о сближении фотографии с реальностью: «Специфические, отличительные свойства фотографии - это ее реалистическая тенденция при отчуждающем воспроизведении- и формообразующих возможностях. При этом она обладает сродством с «непостановочной реальностью», стремится к «акцентированию случайного», к элементам «бесконечного» и «неопределенного в.потоке жизни»2.

Если мы обратимся к фотографии как к конкретному жанру искусства, то здесь уместно привести мнение одного из первых философов фотографии - Вильема Флюссера, автора книги- «За философию фотограо фии» : «Каждая философия фотографии должна по достоинству оценить неисторический, постисторический характер феномена, фотографии». Он полагает, что «в XVIII в. философия машин была одновременно критикой любой антропологии, науки, политики и искусства, а именно критикой с позиций механицизма. Не иначе обстоит дело и сегодня: современная философия* фотографии могла бы. стать критикой функционализма во всех его антропологических, научных, политических и эстетических аспектах»4

Современный американский философ, профессор эстетики в Гарвардском университете Стэнли Кэйвл, трактует фотографию как другую реальность: «Фотография дает нам не «отображение вещей»; она дает нам, можно сказать, сами вещи. Но именно это происходит, когда мы рассматриваем фотографию: мы видим нечто, что не присутствует в настоящий момент»5.

1 Базен А. Указ. соч. С. 42.

2 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С.27.

3 Флюссер В. За философию фотографии. Спб., 2008.

4 Флюссер В. Указ соч. С. 50.

5 Cavcll S. The World Viewed. Reflections on the Ontholoy of Film. Cambridge (Mass.), 1971. P. 16.

В философском осмыслении искусства фотографии значительную роль играла . теория Еолана Барта, который называет фотографию эманацией «того, что случилось», но до этой новой реальности «уже нельзя дотронуться». Одновременно в трудах Ролана Барта акцент смещается к знаковой реальности, задаваемой фотографией. Сравнивая фотографию с языком, который основан на вымысле, Барт пишет: «Фотография ничего не изобретает, она. - это само утверждение подлинности»1.

Оппозиционную сторону, усматривающую в фотообразе реальность, сформированную исключительно волей фотографа, занимает теоретик кино и фотографии Рудольф Арнхейм. Впервые он обращается к проблеме фотографической выразительности в работе «Кино как искусство» - (1932) , где пытается, опровергнуть обвинение фотографии^ в техническом копировании действительности. Фотография? считает он, лишь на первый взгляд является механическим воспроизведением образов, на деле же она- открывает перед творческим субъектом* новые выразительные возможности и может быть сравнима с другими традиционными искусствами.

Однако эссе «О природе фотографии» (1974) отражает существенный переосмысление взглядов Арнхейма на природу фотообраза. Именно техническая сущность фотографии и специфическая документальная выразительность мгновенного снимка позволяют фотографу ставить перед собой и решать кардинально новые для визуальных искусств задачи. Фотография уклоняется от изображения устойчивых признаков вещей и событий: ее существенной характеристикой является, способность воспроизводить и останавливать движение в любой его фазе.

Если Барт утверждает, что «.фотография в первую очередь достоверная копия объекта и любые формообразование и интерпретация

1 Барт P. Camera Lucida: комментарий к фотографии. М., 2002. С.71.

2 Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

3 Арнхейм Р. О природе фотографии // Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. обладают только вторичной природой»1, Арнхейм, напротив, полагает, что образ не может передать своего сообщения, если он не был сформирован в первичной плоскости: «Риск, бесконечность, фрагментарность должны оставаться легитимными и необходимыми качествами кино и фотографии. Если мы рассмотрим текстуру фотографии подробнее, то установим (может быть, к нашему удивлению), что предметы представлены только своими визуальными значениями и в визуальном приближении»2.

Он считает, в противоположность Барту, что чтение образов - иная задача, чем чтение знаков, и что оно включает иные механизмы восприятия и реагирования. Арнхейм считает «фотографию встречей физической реальности и человеческой креативности - не как рефлекс этой реальности в сознании, а как некий вид промежуточной-зоны, в которой обе формообразующие силы, человек и природа, встречаются как равные противники и партнеры и каждая^ из сторон инвестирует собственные возможности»3.

Современный российский философ и теоретик актуального искусства, исследователь фотографии В. Савчук4, одним из первых связал интерес к фотографии с некой- реакцией на изменение картины мира, его способа описания.

Он считает, что философия чего-то возникает тогда, когда фиксируется степень зрелости предмета исследования. По его мнению, если взглянуть на отечественную историю осмысления фотографии, то можно- увидеть, что исследователи вплоть до 80-х годов XX века активно обсуждали вопросы объективности образа, рассматривали, является ли фотография самостоятельным жанром искусства и в чем его жанровая особенность. Автор, констатирует, что уровень зрелости художественных высказываний и

Арнхейм Р. О природе фотографии// Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 24

2 Арнхейм Р. Указ. соч.

3Арнхейм Р. Указ. соч. С. 25.

4Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005. имеющаяся рефлексия их дает все основания говорить о философии фотографии.

Савчук отмечает, что обоюдный еще со времен Ницше и Шопенгауэра интерес философов и фотографов дает пространство для осмысления того, что философская мысль, пройдя через ряд радикальных поворотов, тематизированных как онтологический, лингвистический и, наконец, иконический, «уже не может выйти за- границы визуального^ образа, поскольку за картиной всегда уже стоит другая картина, а за образом - другой образ. Вместо бытийного измерения мы оказываемся перед бесконечной глубиной образа»1.

По его мнению, теперь исследователь находится в некой новой позиции - «позе логоса». И бесконечная-вереница визуальных объектов, отсылающих только к таким же объектам, требует от носителей понятия нового взгляда, особой выдержки: «Признав то, что визуальный образ уже не отражает, но сам является реальностью, единственно доступной человеку и действительно воздействующей на него, мы вынуждены признать, что бытие образа совпадает с бытием как таковым. Анализ фотообраза как условия- и фундамента реальности сегодня совпадает с вопрошанием о бытии сущего как такового, то есть с онтологией»2. Исследователь приходит к выводу о том, что риторический вопрос, как возможна философия фотографии, переворачивается пониманием того, что сегодня невозможной оказывается только философия без фотографии.

В ряду работ, касающихся философских аспектов фотографии, следует назвать диссертационные работы А. А. Снеткова, Н. Н. Сосна3. Авторы рассматривают культуру постмодерна сквозь призму искусства фотографии, приходят к выводу о том, что фотография* в культуре эпохи постмодерна,

1 Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005. С.43

2 Савчук В.В. Указ. соч.

3Снетков А.А. Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна. Дис. канд. культурологии. Кемерово 2003; Сосна Н.Н. Фотография и образ: философский анализ концепций Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн, В. Флюссера. Дис. канд. философ, наук. М., 2005 безусловно, самоопределяется как уникальное визуальное искусство, где вещественно-технический элемент гармонично сочетается с рациональной идеей.

Таким образом, представители философского направления рассматривают фотографию сквозь призму современных философских концепций, главным образом постмодернистских.

С выходом работы «О фотографии» (1977)1 американской писательницы, автора теоретических работ о современном искусстве Сьюзен Зонтаг, можно связать начало осмысления фотографии в структурно-семиотическом ключе. Она пишет: «Традиционное представление о действенности образов предполагает, что образы обладают свойствами реальных предметов. Сегодня же мы, напротив, склонны приписывать реальным предметам качество образа. Образы обратили свое оружие против реальности, из копий они превратились в задающие реальность модели. Это приводит к тому, что теория фотографии расширяется до социальной теории»2.

Зонтаг признаёт, что появление фотографии значительно расширило пределы нашего восприятия действительности — прежде всего за счёт присущей, или кажущейся, всеядности фотообъектива. Вскоре после своего' рождения фотография предложила, а затем и стала навязывать свою, новую этику видения, расширяя и меняя наши представления о том, на что можно и на что стоит смотреть. В этом она особенно преуспела благодаря тому, что предоставила каждому из нас возможность создавать в своём сознании полную «антологию образов мира» или, и того проще, собирать коллекции фотографий.

Автор подчеркивает влияние наших знаний, основанных на фотографических отображениях, на наше сознание, совесть.' Познание, основанное на фотографии, - видимость познания, точно так же как процесс

1 Sontag S. On Photography. N.-Y., 1977.

2Ibid, P. 29. фотографирования - видимость псевдообладания запёчатлённой вещью, явлением, человеком. Процесс фотографирования сравним с приобретением предметов, более того, фотографирование порождает некое новое отношение человека к миру как к объекту, и отношение, вызывающее у фотографа чувство, родственное знанию. «В отличие от словесных описаний картин и рисунков, фотографическое изображение воспринимается не только как выражение некоего мнения об этой реальности, сколько как частица самой реальности, фрагмент мира, который каждый может изготовить самостоятельно или, на худой конец, просто приобрести»1.

Новое поколение исследователей фотографии не только прибегает ко всем доступным культурологическим методам анализа (семиотике, психоанализу, феноменологии), но и использует размышления о фотографии как предлог для критики общества, культуры, искусства.

Так, Розалинда Краусс в. работе 1985 года воспользовалась фотографией для критического осмысления модернизма. Рассуждая об использовании фотографии сюрреалистами, она замечает, что у фотографии особая связь с реальностью: «Фотография производит парадокс реальности, конституированной как знак, - или присутствия, превращенного в отсутствие, в репрезентацию. Фотографии не интерпретируют реальность (.) фотографии представляют саму эту реальность как заданную, или шифрованную; или записанную. Тем самым опыт природы, как знака, или природы как репрезентации, «естественным образом» приходит на территорию фотографии»2.

Современная американская художница и критик Дуглас Кримп пишет в рамках фотографического исследования работу об особенностях постмодернизма как течения в искусстве: «Постмодерн воплощает в себе специфический разрыв с модерном, с теми институциями, которые образовывали предпосылки для дискурса модерна. Эти институции - музей,

Sontag S. On Photography. N.-Y., 1977. P. 31. Краусс P. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С.54. история искусств и, наконец, фотография в комплексном смысле, поскольку модерн зависит и от ее присутствия, и от ее отсутствия. (.) В постмодерне интересны работы, которые ставят вопрос о репрезентации с помощью фотографических средств выражения, в особенности с помощью фотографий, которые имеют дело с репродукциями, копиями и копиями копий. Странное присутствие этих произведений вызвано отсутствием, непреодолимой дистанцией с оригиналом, с самой возможностью оригинала. Такое присутствие я приписываю той фотографической активности, которую называю постмодернистской. Фотографическая активность постмодернизма работает в сообщничестве с пониманием фотографии как искусства, но лишь для- того, чтобьк расшатать и перешагнуть через него. Многие молодые художники, работающие^ с фотографией, посвятили себя тому, чтобы показать, что претензии фотографии на оригинальность - фикция, что фотография - это всегда репрезентация, всегда «уже-виденное». Ее образы похищены, конфискованы, присвоены, украдены. В ее работе оригинал не может быть обнаружен, он всегда смоделирован или отобран»1.

В теоретических статьях некоторых советских авторов, посвященных фотографии, имеются обращения в область теории информации, в частности, анализируется' синтаксис снимков, уточняются подлежащее и сказуемое в них, отыскиваются новые аспекты оценки как формы, так и содержания снимков - (В.Демин?), отмечается способность фотографии строго воспроизводить внешний вид предметов, их конструктивную схему, буквальность предметов. Когда же изображение связывается с определенными ощущениями, наблюдениями, мыслями, то в этом случае фотография выявляет, согласно семиотике, содержание- коннотативных значений. Здесь, очевидно, и возникают признаки образности - (В. Михалкович3).

1 Кримп Д. Уорхол, которого мы заслуживаем // Синий диван. 2003. №3. С 24-27.

2 Демин В. Язык фотоискусства // Советское фото. 1979. №5. С. 25-30.

3 Михалкович В. Смысл сннмка // Советское фото. 1980. №11. С. 25-26.

Многое зависит и от того, как и какой аудитории преподносится-фотоснимок. Теория- информации рассматривает зрителя как получателя информации, как приемника ее. Сохраняя связь с эстетикой, она предлагает интересные подходы к изучению в новых аспектах проблем содержания и формы, рождения образа, место фотообраза в художественной структуре.

Рассмотрение некоторых, не находящих еще своего решения вопросов творческой практики фотографии со стороны, теории информации, обещает многое прояснить и для культурологии. В приложении к кино уже существует обширная»литература по этим, вопросам. Сопоставляются; взаимодействуют, иной раз резко противоборствуют разные подходы к проблеме: Надо полагать, что найдет свое научное отражение и проблема приложения теории информации и к фотографии.

Таким образом,, сочетание, обозначенных подходов в рассмотрении современного фотоискусства способствует раскрытию природы образа в, современной фотографии всех ее разновидностей.

Однако, как показывает анализ приведенных исследований, фотография- практически везде представлена в рамках имманентного анализа своей природы, сопоставлении с природой искусства, онтологических, знаковых характеристиках. Вне поля зрения остается историко-культурный и социокультурный аспекты документализма.фотоискусства в его отношении к социокультурному пространству эпохи.

Таким образом, объектом*диссертационного исследованиягвыступает фотография как феномен отечественной культуры 1920-1970-х гг. XX века.

Предметом исследования является^ характер- соотнесенности и документального и художественного в историко-культурной проекции развития отечественного фотоискусства указанного периода.

Цель диссертационного исследования - выявить сущность и характер соотнесенности документальности и художественности в фотографии в контексте динамики культурного сознания второй половины XX века.

Для достижения поставленной цели нужно решить следующие задачи:

- проанализировать исследовательские подходы, концепции и направления, наиболее адекватные культурологическому анализу состояния фотоискусства XX века;

- исследовать особенности визуального мышления и восприятия документальной фотографии культурным сознанием 1920-1970-х гг. XX века;

- на материале конкретных работ фотомастеров исследовать специфику природы фотообраза как единства факта и вымысла;

- проанализировать формы репрезентации личности автора в документальной фотографии;

- исследовать способы выражения времени в документальной фотографии и его соотнесенности с временем культуры;

- проанализировать характер функционирования документальных образов и персонажей фотоискусства в литературно-художественном творчестве.

Научная новизна> работы заключается в том, что впервые в целостном исследовании предпринимается попытка культурологического ' анализа функционирования и художественной трансформации документально-художественной природы фотографии в контексте русской культуры 1920-1970-х гг. XX века. Новизна работы определяется самой постановкой проблемы, где фотография анализируется как особый визуальный язык культуры XX века.

Положения, выносимые на защиту

1. Фотография как явление искусства и художественной культуры занимает особое место в культуре XX века, располагаясь на перекрестке разновекторных измерений - от профессионального типа творчества до совокупности форм массовой культуры. В этой своей представленности фотография должна стать объектом культурологического анализа, учитывающего контекст всех философских, социокультурных, художественно-эстетических и технических характеристик.

2. Особенностью полиморфизма внутренней природы фотографии является многоуровневый характер диалога документального и художественного не только в эксплицитном (видимом), но и в имплицитном (внутренне изменчивом) проявлении, обусловленном подвижностью ее социокультурных и онтологических характеристик (Р. Барт, Р. Арнхейм, С. Зонтаг, В. Флюссер, В. Савчук). Функционирование этой системы подчиняется «закону маятника» в движении от приоритета документальности к художественности - и наоборот.

3. Исторический и социокультурный контекст развития отечественной фотографии 1920-1970-х годах, формирующий жанровую природу советской фотографии, ее идеологическую и нравственно-эстетическую функцию, определял специфику ее идеологем и политических установок на документальном уровне и уровне художественно-изобразительных средств. При этом фотография стала одним из центров экспериментальных исканий авангарда и последующих новаторских принципов, вводивших фотографию в систему интеграции культуры и искусства, концептуальности и символичности (А. Родченко, М. Альперт, Б. Игнатович, Э. Лисицкий и другие).

4. Расширение возможностей фотографии как культурного документа эпохи достигается за счет усиления авторского начала, которое реализуется через знакопорождающую роль интертекстуальности, семантическую значимость заголовочного комплекса, реализацию концепции времени, введение элементов субъективно-оценочной характеристики, символико-метафорических рядов (что достигается, в том числе и техническими возможностями фотоискусства - цветом, светом, планом, ракурсом и др.).

5. Возможности культурно-онтологических характеристик фотографии раскрываются в характере и значении ее введения в качестве образа в другие виды искусства (в частности в поэтический текст), где она становится мощным импульсом для глубоких философских обобщений (Д. Самойлов, А. Вознесенский, Б. Окуджава и других).

Выбор методологической базы диссертации обусловлен комплексным подходом и использованием историко-функционального, феноменологического, структурно-семиотического подхода к изучению фотографии как особого вида художественной культуры.

В работе над диссертацией привлекались методы смежных сфер гуманитарного знания - философии, филологии, искусствознания, журналистики, истории науки и техники, использовались отдельные положения российской и зарубежной философии XX века, в том числе разработки, связанные с философией культуры и философией искусства.

Теоретическую базу составили исследования по теории- культуры' (Т. Адорно, Ж. Бодрийяра, Г. Гадамера, М. Кагана, М. Хайдеггера1 и других), фотоискусства (Р. Арнхейма, 31 Кракауэра, В. Беньямина, А. Вартанова, Л

В. Михалковича, А. Лапина, В. Савчука, В. Стигнеева и других), природе о художественного образа (В. Кандинский, А. Тарковский ), исследования по эстетике и культурологии (М. Бахтина, А. Гулыги, X. Ортега-и-Гассета 4), исследования по теории документальности в искусстве (С. Дробашенко, В. Огнева5) и других. В работе часто упоминаются термины «фотография» и «фотоискусство». «Фотоискусство» понимается нами, как аналог искусства, которое стоит в ряде других видов искусства. Этот термин мы не используем в нашей работе. Под термином «фотография» мы подразумеваем сразу несколько понятий; первое - это получение материальных изображений предметов, идентична, термину фотокарточка; второе - как некое место, учреждение для съемки и изготовления снимков; третье - это сам процесс фотографирования, кого-то или чего-то; и четвертое - фотография как некий вид искусства, как некое явление художественной культуры, не

1 Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001; Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000; Гадамер Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М., 1988; Каган М. Философия культуры. СПб., 1996; Хандеггер М. Время и бытие. М., 1993.

2 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М, 1996; Базен А. Онтология фотографического образа. // Что такое кино? М.,1972; Кракауэр 3 Природа фильма. Реабилитация физической реальности М., 1974; Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005; Лапин А.И. Фотография как. Изд. 2-е переработанное и дополненное М., 2004;

3 Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992; Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. Бахтин М. Эпос и роман. М., 2000; Гулыга А. Искусство в век науки. М., 1978; Ортега-и-Гассет X.

Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

5 Дробашенко С. Феномен достоверности. Очерки по теории документального фильма. М., 1972; Огнев В. Экран - поэзия факта. М., 1971. замыкающиеся на искусстве, как коммуникативное пространство, как культурный феномен, как философский тип мышления, некий тип культурного сознания. В диссертации используется именно последнее значение термина «фотография».

Хронологические рамки, исследования ограничены периодом 19201970-х гг. XX века, что связано со стремительным развитием фотографии и ее лидирующими позициями в отечественной культуре обозначенного периода.

Материалом для исследования послужило творчество российских и советских мастеров фотографии обозначенного периода, в наиболее репрезентативных его проявлениях и характеристиках. В контекстуальном плане привлекается творчество зарубежных мастеров фотографии.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что положенные в основу методы научного исследования и те обобщения, которые они содержат, расширяют теоретические представления о феномене произведения искусства как культурном тексте, его восприятии* и интерпретации, углубляют его характеристику в процессе синтеза языков разных видов искусства.

Практическая значимость исследования связана с тем, что материалы и результаты работы могут быть использованы в лекциях и практических занятиях по истории отечественной культуры XX века, теории и истории коммуникации, социологии культуры в высшей школе, а также (в адаптированном виде) в старших классах средней школы, в работе фотостудий.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были представлены на научных конференциях: «Столетие истории России: 1905-2005 гг. Исторический опыт, современность и перспективы» (Киров, 2005); Международной научно-практической конференции «Внутренний туризм как перспективное направление социально-экономического и культурного развития Кировской области»

Киров, 2005); на Всероссийской научно-технической конференции «Наука-производство-технологии-экология» (Киров, 2006). Основные выводы изложены в 9 публикациях. Текст диссертации обсужден на кафедре культурологии и рекламы Вятского государственного гуманитарного университета.

Структура и объем диссертационного исследования определяются целями исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографии, насчитывающей 150 источников и Приложения (творчество отечественных мастеров фотографии XX века).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фотография как феномен русской культуры 1920-1970 годов"

Заключение

В результате проведенного исследования сделаны выводы и намечены перспективы дальнейшего изучения проблемы.

Сегодня фотография, занимая особое место в современной культуре, должна быть исследована с самых разных позиций, что отражает необходимость культурологического подхода к ее изучению. Особый ракурс - исследование фотографии в контексте массовой культуры и массового сознания, теории массовых коммуникаций. Актуален аспект, связанный с рефлексией фотографии в постмодернистской культурфилософской мысли.

Включение в работу исторического, культурологического, искусствоведческого, филологического компонентов помогают формированию целостного, системного взгляда на рассматриваемую в диссертации проблему соотношения художественного и документального в отечественной фотографии.

Анализ эволюции документальной фотографии как отражения динамики историко-культурного процесса открывает важную историко-культурную составляющую фотообраза, которая реализуется в особом типе отношений между документальным и художественным в создании фотообраза. Специфика этих отношений обусловлена не только феноменологической составляющей фотообраза, но и историко-культурным контекстом эпохи.

Важную составляющую в обозначенном процессе составляет авторское сознание, формы выражения которого связаны с выбором предмета документирования, обусловленного субъективными целями, и -совокупностью авторских характеристик и подходов к реальному факту или персонажу.

Важным элементом художественной модели мира в фотографии является категория времени. В результате анализа привлеченного материала выделены несколько форм воплощения концепции времени в фотографии

Выявлено, что фотография обладает некой реальной временной протяженностью, создаваемой не только особенностями авторской концепции, но и историческим временем, и временем зрителя. В качестве стилистических особенностей выражения авторского начала цвето-световая, монтажная характеристики, являющиеся средствами концептуального осмысления .реальности.

Многомерность и семантические возможности фотообраза обусловили его воздействие на другие виды искусства, в частности на литературу, где он выступает и в качестве модели литературного письма, и как тема, и как литературный' образ.

В границах предложенной темы открывается много возможностей для ее дальнейшего изучения. Например, актуально исследование фотографии на современном этапе культуры, ее трансформация в. пространстве Интернет-технологий, видео-арта, иных сфер художественного осмысления действительности. Кроме того, постмодернистское сознание «диктует» свои принципы «игры» с фотографией, ее переход в виртуальное пространство, в иллюзию реальности (феномен «фотошопа», например). На уровне повседневной культуры эти- процессы приводят к уничтожению фотографии как материального предмета, а вместе с ней и к исчезновению феномена «семейного альбома».

Представляется также перспективным дальнейшее исследования синтеза фотографии с другими искусствами, в частности с кинематографом, где довольно часто используются выразительные возможности т.н. «фотографической съемки».

Список научной литературыГурьянов, Сергей Михайлович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001.

2. Алигер М. Лирика. М., 1955. С. 297-298.

3. Антология русской поэзии // httpV/www.stihi-rus.ru/l/Bunin

4. Антология русской поэзии // http://www.stihi-rus.ru/1 /xodasevich/

5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

6. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Издательство иностранной литературы, 1960.

7. Ахмадулина Б. Сны о Грузии. Тбилиси, 1979. С. 98.

8. Бальтерманц Д. Избранные фотографии: фотоальбом. М., 1987.

9. Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М.: Искусство, 1972. Ю.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994 П.Барт P. Camera Lucida: комментарий к фотографии. М., 2002.

10. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

11. Бахтин М. Эпос и роман. М.: Азбука, 2000.

12. Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы. М.: Наука,1977.

13. Беньямин В. Краткая история фотографии // Фотография-78, Прага. № 1. С. 68-72.

14. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996.

15. Бергсон А. Материя и память. Собр. соч. Т. I. М., 1992.

16. Бергсон А. Творческая эволюция. Минск. 1999.

17. Блок А. Собр. соч. в 2-х т. Т. I. М., 1955. С. 305.

18. Богомолов Ю. Как работает время в фотографии // Советское фото. 1979. № 1. С. 15-17.

19. Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986.

20. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000.

21. Борев Ю. Реализм и «нереальное» // Советское фото. 1979. № 3. С. 28.

22. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. Под ред. П. Лебедева и В. Перельмана. М.: Советский художник, 1962.

23. Брик О. Фото-кадр против картины // Новый ЛЕФ. 1926.№2. С. 40-42.

24. Брик О. От картины к фото //Новый ЛЕФ. 1928. №3. С. 29-33.

25. Валеев В.Г. Эстетический анализ темпоральной выразительностифотографии: Дис. . канд. философ, наук. М., 2003. 173 с.

26. Ваншенкин К. Избранные стихотворения. В 2-х т. Т. 2 М., 1975. С. 264.

27. Вартанов А. К методологии искусствоведческого исследования средств массовой коммуникации. М., Искусство, 1978.

28. Вартанов А. От фото до видео. М., 1996.

29. Вартанов А. Фотография: документ и образ. М., Планета, 1983.

30. Вартанов А. Эстетические основы документального искусства // Советское фото. 1973. №7. С. 8-10.

31. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Каталог выставки. Берн: Бентелли, Москва: Галерея Галарт, 1993.

32. Вертов Д. Дневники. Статьи. Замыслы. М.: Искусство, 1966.

33. Взаимодействие и синтез искусств. Сб. статей. Л.: Наука, 1978.

34. Вознесенский А. Собр. соч. В 3-х т. Т. 2. М., 1984. С. 83.

35. Волков-Ланнит Л. История пишется объективом. М.: Планета, 1980.

36. Вяземский П. А. Стихотворения (Б-ка поэта). Л., 1986. С. 130.

37. Гадамер Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.

38. Гиниятова Е.В. Фотография как способ проблематизации телесности в современной культуре. Дис. . канд. философ, наук. Томск., 2007. 134 с.

39. Громов М. Живопись и фотография II Советское фото. 1967. № 9. С. 20-24.

40. Головня И. С чего начиналась фотография. М., 1989.

41. Гуссерль Э. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1 М.: Логос: Гнозис,1994:

42. Гулыга А. Искусство в век науки. М., Наука, 1978.

43. Дёготь Е. Русское искусство XX века. Mi: Трилистник, 2002:

44. Делез Ж. Тваттари Ф. Что такое философия? М.: Алетейя, 1998.

45. Демин В. Язык фотоискусства // Советское фото. 1979. № 5. С. 25-30.

46. Деррида Ж. Автопортрет и другие руины // Художественный;журнал. 1995 № 8. С 20-24.

47. Деррида Ж. О грамматологии. М: Ad Marginem, 2000.

48. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000; '■'.'■

49. Диалоги в пространстве культуры. М.: Художник и книга, 2002.

50. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 2000.

51. Документальное и художественное в современном искусстве.: М-: Мысль, .1975;.

52. Документы по истории изобретения фотографии. Под редакцией Т.П. Кравца. М., Издательство академии наук СССР, 1949.

53. Дробашенко С. Феномен достоверности. Очерки по теории документального (фильма. М;: Наука, 1972.

54. Дыко Л. Фотоочерк как жанр // Фотожурналист и время, сборник. М.:

55. Планета, 1975. С. 199-204.

56. Планета, 1975. С. 147-155. 61.Зоркая Н. М. На рубеже столетий. М., 1976.62!Искусство и научно-технический прогресс. Сборник статей / Сост.

57. JT. Новикова В. Соколов. М.: Искусство, 1973.

58. Каган М. Еще раз о документальности и художественности // Советское фото. 1981. №3. С. 23-26.

59. Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. С. 388-389, табл. 46.

60. Каган М: О месте фотографии в современной культуре // Советское фото. 1978. №4. С. 12-15.

61. Каган М. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996.

62. Каган М. Эстетика и художественная фотография // Советское фото. 1968. № 2. С. 8-9:

63. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.

64. Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.

65. Кант И. Критика чистого разума. Ростов-на-Дону: Феникс, 1999.

66. Картье-Брессон А. Фотография. М.,1986.

67. Киян Д. Завершенность формы // Photo & Video. 1999. № 4. С. 14-17.

68. Козаченко Н. Фотография как средство познания действительности // Вестн. Моск. Ун-та: Сер. 10, Журналистика, 1990. № 4. С. 12-20.

69. Козлова О.Т. Фотореализм. М.: Галарт, 1994.

70. Костров В. Избранное. М., 1982. С. 310.

71. Коулман А. Фотография в повседневной жизни: предпосылки, функции, контекст // Импакт: наука и общество. 1993. № 4. С. 31-46.

72. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

73. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

74. Кримп Д. Уорхол, которого мы заслуживаем // Синий диван. 2003 №3. С 24-27.

75. Культурология: XX век. Антология. М., 1995.

76. Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997.

77. Кушнер А. Канва. Л., 1981. С. 21.

78. Лаврентьев А. Ракурсы Родченко. М.: Искусство, 1996.

79. Лапин А.И. Фотография как. Изд. 2-е переработанное и дополненное М.,2004.

80. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983.

81. Левитанский Ю. Избранное. М., 1982. С. 252.

82. Лекомцев Ю. О семиотическом аспекте изобразительного искусства. Труды по знаковым системам. Тарту, 1967.

83. Ли Лицюнь. Семантика заглавий художественных текстов. М., 2004.

84. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., Алетейя, 1998.

85. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак»,2001.

86. Лоллобриджида Д. Моя Италия: фотоальбом. М.,1976.

87. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб, 1998.

88. ЛотмамЮ. М. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История. М., 1996.

89. Люблинская Л. Н. Лепилин С. В. Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

90. Маклюэн М. Понимание медиа. Москва/Жуковский: Канон-пресс, 2003.

91. Мацку И. Наступил ли закат фотожурналистики? // Фотография-73, Прага. № 4. С. 6.

92. Мачерет А. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1968.

93. Маяковский В. В. Полн. собр. соч. В 13-ти т. Т. 10. М., 1958. С. 17

94. Межеричер Л. За оперативную большевистскую фотосерию // Пролетарское фото. 1931. №12. С. 13-19.

95. Межеричер Л. О «правых» влияниях в фотографии // Советский фотографический альманах. 1929. № 4. С. 38-40.

96. Мир фотографии./Сост. В.Стигнеев А.Липков. М., 1989.

97. Михайловский В. Откровения: фотоальбом. М., 1981.

98. Михалкович В. Стигнеев В. Поэтика фотографии. М., 1989.

99. Михалкович В. Смысл снимка // Советское фото. 1980. № 11. С. 25-26.

100. Моголи-Надь JI. Живопись или фотография / Пер. с нем. А. Телешова1. М.: «Огонек», 1929.

101. Мода и стиль в фотографии 2003. Третий Московский Международныйфестиваль. Каталог М., 2003.

102. Мода и стиль в фотографии 2005. Четвертый Московский

103. Международный фестиваль: Каталог М., 2005.

104. Мода и стиль в фотографии 2007. Пятый Московский Международныйфестиваль: Каталог М., 2007.

105. Морозов С.А. Искусство видеть. Очерки из истории фотографии странмира. М.: Искусство, 1963.

106. Морозов С. А. Против устарелого понимания художественности //

107. Советское фото. 1967. № 4. С. 11-14.

108. Морозов С. А. Творческая фотография. М.: Планета, 1989.

109. Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность каксоциальные факты. Тарту, 1975. Вып. 365.

110. Надсон С.Я. Дневники, проза, письма. СПб., 1899. С. 263-291.

111. На первом этапе творческой дискуссии // Пролетарское фото. 1931 № 1.1. С. 10-12.

112. Наппельбаум М. Фотография. М., 1987.

113. Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем. В 15-ти т. Т. I. JL, 1981. С. 285.

114. Никитин В.А. Рассказы о фотографах и фотографиях. М., 1993.

115. Николаев А. Избранное. М., 1983. С. 210.

116. Нуркова В. В. Зеркало с памятью. Феномен фотографии: культурно-исторический анализ. М.: РГГУ, 2006.

117. Оганов Г. «Концептуальная фотография»? Повод к поискам повода для размышления//Советское фото. 1989. №9. С. 33.

118. Огнев В. Экран поэзия факта. М.: Искусство, 1971.

119. Окуджава Б. Стихотворения. М., 1984. С. 196.

120. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

121. Основы композиции в фотографии / Сост. Л.П.Дыко. М.: Высшая школа; 1983.

122. Панофский Э. Этюдышо иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. М.: Азбука-классика, 2008

123. Панфилов Н. Панфилов М. Искусство фотографии. М.: Просвещение;1985. .

124. ПанфиловН: Фотография и ее выразительные средства; 2 изд. М, 1981.128;: Пастернак Б: Стихотворения ишоэмы. М;-Л., 1965: С. 130:129: Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата; 20031

125. Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. М.:. Ad Marginem, 2002.

126. Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой камеры» Р. Барта// Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

127. Пожарская С.Г. Фотомастер. Книга о фотофафах и фотографии. М.: . Пента, 2001.

128. Пондопуло Г. Фотография и современность. Проблемы теории. М.: Искусство, 1982.

129. Пондопуло Г. Эстетическое значение современной фотографии// Советское фото. 1976. № 1. С. 14-16.

130. Пронина Е. Визуальная коммуникация и социокультурная функция фоторепортажа//Вести. Моск. Ун-та. Сер. 10, Журналистика 1990. №4. С. 20-28. ■ • ' • : ■ /

131. Пустынникова Н. Образ цвета или размышления о чёрно-белом и цветном в фотографии // www.photoweb.ru

132. Пушкин А. С. Собр: соч. В 10-ти т. Т. 4. М.,1975. С. 85.

133. Роб-Грийе А. Моментальные снимки. М.: Издательский дом «Стратегия», 2000.

134. Родченко A.M. Против суммированного портрета за моментальный снимок//Новый ЛЕФ. 1928. №4. С.14-16.

135. Родченко A.M. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928! № 9. С. 31-39.

136. Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. М., 1998.

137. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997.

138. Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. М: Ad Marginem, 1997.

139. Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005.

140. Самойлов Д. Избранное. М., 1980. С. 123.

141. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000.

142. Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век: Художественно-проектные концепции русского авангарда. М.: Русский мир, 1994.

143. Скляров С.Д. Изгнанники рая: Альбом художественной фотографии Киров: ИД «Норма», 2005.

144. Скороспелова Е. Русская советская проза 20-30-х годов: судьбы романа. М.: Изд-во МГУ, 1985.

145. Слуцкий Б. Избранное. М., 1980. С. 255.

146. Снетков А.А. Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна. Дис. . канд. культурологии. Кемерово 2003. 155 с.

147. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992.

148. Сосна Н.Н'. Фотография и образ: философский анализ концепций

149. Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн, В. Флюссера. Дис. . канд. философ, наук. М., 2005. 137 с.

150. Степанов Ю. С. Семиотика. М., 1972.

151. Стигнеев В.Т. Век фотографии 1894-1994: Очерки историиотечественной фотографии. Изд. 2-е, испр. М.: Издательство ЛКИ, 2007.

152. Стигнеев В.Т. Подпись и снимок // Советское Фото. 1984. - № 8. С. 2425.

153. Тарковский А.А. Лекции по кинорежиссуре. М.: ВГИК, 1994.

154. Теоретическая культурология / Под ред. Разлогова К. Э. М.: Рос. инс-т культурологи, 2005.

155. Терещенко Л. В. Постмодернизм в российской культуре: специфика и особенности проявления. Дис. . канд. культурологии. Краснодар, 2004. -148 с.

156. Трубецкой В. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

157. Тупицина М. Фрагментация против тотальности: политика (де) кадража // Великая утопия. Русский авангард 1915-1932. М.: Бентелли Галлард, 1993.

158. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Искусство, 1977.

159. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

160. Ученова В. Гносеологические проблемы публицистики. М., 1971.

161. Флоренский П. Иконостас. М., 1995.

162. Флюссер В. За философию фотографии. Спб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008.

163. Фоменко А. Н. Эстетика советского фотоавангарда 1920-1930-х годов. Дис. . канд. философ, наук. Спб., 2006. 208 с.

164. Фотобиеннале 2002. Четвертый Международный Месяц Фотографии в Москве: Каталог М., 2002

165. Фотобиеннале 2004. Пятый Международный Месяц Фотографии в Москве: Каталог М., 2004.

166. Фотобиеннале 2006. Шестой Международный Месяц Фотографии в Москве: Каталог М., 2006.

167. Фотобиеннале 2008. Седьмой Международный Месяц Фотографии в Москве: Каталог М., 2008.

168. Фотобукварь. / Сост. А. Агафонов С. Пожарская. М.,1993.

169. Фотография. Проблема поэтики. / Сост. В. Стигнеев М.: Издательство ЛКИ, 2008.

170. Фотожурналист и время. / Сост. И. Красуцкий Ю. Пригожин. М., 1975.

171. Фототворчество России. История, развитие и современное состояние фотолюбительства. М.: Планета, 1990.

172. Фуко М. Слова и вещи. М., 1994.

173. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993.

174. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ад Маргинем, 1994.

175. Чибисов К. Очерки по истории фотографии. М.,1989.

176. Чудаков Г. Фотография в прессе. Содержание, форма, жанровая структура// Советское фото. 1982. № 8. С. 10-12.

177. Шайхет А. Альперт М. Как мы снимали Филипповых // Пролетарское фото. 1931. №12. С.46-47.

178. Шайхет А. Фотография 1924-1951: Каталог выставки. М.: Родник, 2000.

179. Шкловский В.В. О теории прозы. М., 1925.

180. Шкляревский И. Неназванная сила. М., 1978. С. 66.

181. Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования: учебник. М.: Логос, 2007.

182. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000.

183. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб, 1998.

184. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

185. Ямпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальвость и кинематограф. М., 1993.

186. Я расту: фотографируют дети. М., 1983.

187. Cadava Е. Words of Light. Theses on the Photography of History. Princeton. Univercity Press, 1997.

188. Cavell S. The World Viewed. Reflections on the Ontholoy of Film. Cambridge (Mass.), 1971.

189. Sontag S. On Photography. N.-Y.: Art Book, 1977.