автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетика космоса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетика космоса"

.МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М. В. ЛОМОНОСОВА

Специализированный Совет (Д 053.05.21) по философским наукам

На правах рукописи ЛИН НИ К Юрий Владимирович

УДК 1 МИ

ЭСТЕТИКА КОСМОСА

09.00.04 — марксистско-ленинская эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Москва — 198,Я

Работа выполнена на кафедре маркснстско-ленппской'ф'плосо-фпи Карц-тьского государственного педагогического института.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Велик А. П.

доктор философских паук, профессор Бычков В. В.

доктор философских наук, профессор Зотов Л. Ф.

Ведущее учреждение — Институт истории естествознания

и техники АН СССР. ,

Зашита диссертации состоится « но 1988 г.

Зашн

» 1341

часов на заседании специализированного Совета Д 053.05.21 по философским наукам в МГУ им. М. В. Ломоносова.

Адрес: Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, философский факультет, 11-й этаж, ауд. 1157.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ. /

Автореферат разослан « 0 г.

Ученый секретарь специализированного Совета

КРУТОУС в. п.

■-■г.Хгмм

' -ГД Г; Л

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В новой редакции Программы КПСС, принятой на XXVII съезде КПСС, ставится задача «...формирования всесторонне развитой личности»1. Структура такой личности предполагает единство рационального и эмоционального начал, активно взаимодействующих на уровне эстетического сознания. Для раскрытия диалектики этого единства представляется актуальным исследовать взаимодействие естественных наук Н гуманитарной культуры. Исторически подвижные представления о космосе дают весьма интересный материал для такого исследования. Идея мира как космоса — мира, взятого в аспекте сворп упорядоченности и гармоничности — развивалась и наукой, и"искусством. Человечеством создано огромное количество космологических моделей. Сколь бы разнообразны они ни были, по как правило, прп их создании большую роль играет эстетическая интуиции. Как пишут К- Гилберт и Г. Кун, «история эстетики показывает значение и силу космологической традиции»2. Для греков понятие «Космос» имело статус не только естественнонаучной, но и эстетической категории. Однако со времен античности представления о космосе неоднократно подвергались революционным преобразованиям. Естественно задаться вопросом: может ли космос в его современном понимании быть предметом положительного эстетического отношения? Исследование этой проблематики в эпоху интенсивного практического и научно-теоретического освоения космоса представляется актуальным.

Основную проблематику нашего исследования мы можем очертить следующим образом:

1. Эстетическое суждение о мире в целом—мире как космосе— есть замечательный факт культуры. Человек искони стремится к созданию целостного образа мира: от частного, эмпирически доступного он экстраполирует к всеобщему, универсальному, — и в акте этой экстраполяции существенную роль играют эстетические критерии красоты, гармонии, меры. Какое место занимают эстетические факторы в становлении целостной картины мира? Какова природа и структура эстетического суждения о мире в целом? Все эти вопросы весьма существенны для эстетической теории,— и их анализ занимает важное место в исследовании.

1 Материалы XXVII съезда КПСС, —М.: Политиздат, 1986, —С. 140.

2 Гилберт К-, Кун Г. История эстетики.—М., 1960. — С. 20.

2. Подчеркивая непроходящее значение классических критериев красоты, мы вместе с тем считаем, что по отношению к космосу их применение подчас было односторонним, — это связано как с имевшей место идеализацией космоса, так и с ограниченностью метафизического подхода к нему. Космическая гармония пронесена и диалектична, — это положение является для нас ключевым. Мы рассматриваем космос в его диалектическом становлении, — и стараемся найти адекватную для этого процессного взгляда систему оценок. Издревле гармония космоса понималась как специфическое единство противоположностей. Однако интерпретация этого единства часто бывала статической; кроме того, из картины мира, построенной в соответствии с идеалом абсолютной гармонии, элиминировался момент противоречивости. Вот почему особое внимание в своем исследовании мы уделяем анализу диалектического взаимодействия симметрии и асимметрии, регулярности и иррегулярности, порядка н беспорядка. Это позволяет нам выявить динамические черты в красоте современных космологических моделей, сделать систему эстетических оценок более гибкой, более адекватной по отношению к объективно противоречивой н процессной красоте бытия.

3. В настоящее время процесс космпзацли широко охватил разные науки. Представляется актуальным выяснить, какое отражение этот процесс находит в современном эстетическом сознании, «Космическая точка зрения» не является новой для эстетики. Однако современный материал позволяет качественно углубить и расширить концептуальный аппарат космологической эстетики. Очень важно осмыслить в контексте новейшего естествознания диалектическую сущность космического порядка: исследование антиэнтропийных тенденций в космосе позволяет по-новому поставить проблему космической организованности, связать ее с информационными и системными концепциями. Освоение этого во многом нового для эстетики материала тоже входит в задачу нашей работы.

Эстетическое отношение к космосу — явление разноплановое и разноуровневое. Эстетической оценке могут подвергаться:

1) непосредственно или опосредованно, с помощью приборов воспринимаемая нами часть вселенной, — характерна регулярно повторяющаяся в различные исторические эпохи тенденция отождествления этой эмпирически доступной части с миром в целом;

2) теоретически сконструированные модели мира как целого, — в основу модели кладутся как эмпирические факты, так и теоретические допущения, экстраполяции; при этом большую роль могут играть эстетические соображения;

3) фундаментальные закономерности, имеющие космологическое значение — ритм, симметрия, гармония мира, проявляющиеся

н глобально, и локально— как в «великом», так и в «малом»: изоморфизм великого и малого, нх единство способны составить особый предмет эстетического отношения.

В диссертации исследуются все из трех основных аспектов эстетического отношения к космосу,— но особое внимание уделяется второму: именно космологический материал, в силу своего исключительного богатства и эвристичностн, представляет особый интерес для эстетического обобщения. Заимствованное нами у А. Ф. Лосева понятие «космологическая эстетика» мы считаем удобным для той части эстетической теории, которая под специфическим для эстетики углом зрения исследует свойства мира как целого'. В семантике понятия «космос», соответственно античной традиции, мы выделяем следующие аспекты:

1) космос конечен;

2) космос целостен;

3) космос оформлен, — причем его форма эстетически значима;

4) понятие космоса ценностно окрашено; оно предполагает наличие глубинных соответствий между миром и человеком, — поэтому концепция объективно-субъективной природы прекрасного представляется нам методологически адекватной для исследований в области эстетики космоса.

В силу своей конечности, целостности н оформленпости космос доступен непосредственной эстетической перцепции.

Перечисление этих исходных семантических моментов однозначно указывает на то, что понятие «космос» является более узким и специфичным, чем понятие «вселенная» или тем более понятие «картина мира». Разумеется, нам приходится оперировать и этими понятиями, — однако внимание диссертанта сосредоточено на главной для него проблеме: раскрыть прпроду и специфику эстетического суждения о мире в целом, обосновать на историческом и современном материале правомочность оценки мира пмеино как космоса —то есть, упорядоченной и прекрасной системы. Это основная цель и задача исследования.

Взгляды на строение космоса претерпели в XX веке революционное преобразование. Однако революция в естествознании предполагает сохранение преемственности с предыдущими этапами развития науки и культуры. Вот почему мы стремились проводить свое' исследование в широком историко-философском и историко-эстетическом контексте. Понятен дефицит литературы но разрабатываемой нами теме, — мы выбрали для исследования новую, фактически неразработанную проблему. Тем не менее, очень важно подчеркнуть, что замечательный анализ узловых этапов в развитии космологической эстетики мы находим в трудах Л. Ф. Лосева,

1 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. — М., 1969, —С. 161.

а также в исследованиях М. Ф. Овсянникова, В. П. Шестакова, В. В. Бычкова и других советских эстетиков. Проблемы космологической эстетики обсуждаются в публикациях А. Д. Урсула, Ю. А. Школенко, Н. К- Гаврюшина. Труды советских эстетиков — особенно выдающиеся исследования А. Ф. Лосева — направляли наш поиск. Мы поставили перед собой задачу углубить и расширить проблематику, впервые намеченную в этих трудах. Где это было возможно, мы стремились рассматривать историю эстетики во взаимосвязи с историей космологии. Связать традицию с современностью: вот одна из важных задач нашего исследования.

Научная новизна исследования находит свое выражение в следующем:

1. Выявляется роль эстетических критериев в становлении и развитии космологических идей, — причем особое внимание уделено функционированию эстетического сознания в кризисных ситуациях, когда осуществляется переход к качественно новым моделям мира; показана как устойчивость основных представлений о красоте и гармонии космоса, так и их историческая лабильность, способность наполняться все более глубоким и диалектическим по своей природе содержанием.

2. Делается попытка соотнести традиционные концепции космической гармонии с новейшими, подчас остро парадоксальными моделями мира, — при этом категория гармонии подвергается принципиальной диалектнзации, показывается ее нетривиальная связь с категорией противоречия, ставится вопрос об эстетической значимости и ценности противоречия. Всесторонне рассмотрено соотношение понятий гармоничности и парадоксальности.

3. Фундаментальная оппозиция «космос—хаос», впервые понятийно оформленная в эстетике Древней Греции, рассматривается через призму современных представлений об упорядоченности и неупорядоченности,— показано, как накопление знаний о структурированности материи на разных уровнях ведет к релятивизации понятия хаоса, к постоянно прогрессирующему ограничению области хаотического; подчеркнуто значение этих процессов для обоснования тех исходных эстетических интуиции о красоте и стройности мира, которые закреплены в самом понятии космоса; ставится вопрос о том, что ограничение хаосогенных тенденций, осуществляемое па уровне разумной деятельности, может и должно быть осмыслено под эстетическим углом зрения.

4. Исследуются интереснейшие механизмы адаптации эстетического сознания к космологическим антиномиям и парадоксам,— в первую очередь к тем из них, которые генерируются введением в картину мира бесконечности. Рассматриваются различные формы эстетического освоения бесконечности. Выявляется наличие своеоб-

разных «краевых условии» в сфере нормативно-оценочной эстетической деятельности, — именно на границах конечного, эстетически освоенного «мезомира» с бесконечностями микро- и мегамира эстетическое сознание сталкивается с определенными трудностями и противоречиями. Как осмысление возникающих здесь напряженных ситуаций, так и попытки их разрешения, имеют принципиальное значение для развития теории эстетического в целом.

5. Эстетическая оценка космоса традиционно опирается на модельные представления — часто интуитивные или гипотетические—■ о форме мира как целого и его внутренней композиции, структурированности. Показывая связь такого моделирования космической формы и композиции с эстетическими нормами той или иной эпохи, диссертант особое внимание уделяет коллизиям, с которыми эстетическое чувство формы сталкивается при переходе от конечных к бесконечным и от стационарных к нестационарным космологическим моделям.

6. Введение динамической компоненты в наши эстетические представления о космосе качественно обогащает и диалектически углубляет те оценочные критерии объективно-прекрасного, которые складывались под влиянием статуарных, исключавших момент развития моделей космоса. В чем заключаются особенности эстетического отношения к развивающемуся миру? Отвечая на этот вопрос, диссертант обосновывает необходимость комплементарного использования понятий симметрии и асимметрии при эстетической оценке мира как целого, — элементы асимметрии и дисспмметрии в структуре космоса вовсе не снижают его эстетической значимости, а лишь свидетельствуют о диалектически-процессном характере космической гармонии. Раскрывая природу этой гармонии, диссертант выявляет эстетические эффекты инверсии противоположностей и антисимметрии, анализирует эстетическое значение инвариантных отношений.

7. «Космос один — космосов много»: эта альтернатива, наметившаяся еще у Платона и Демокрита, обрела особую актуальность в наши дни, когда широко обсуждается гипотеза о множественности вселенных. Данная гипотеза представляет большой интерес для эстетической теории, поскольку дает возможность—пусть на уровне условного моделирования — в новом аспекте поставить вопрос об универсальности наших критериев объективно-прекрасного. Как идея множественности вселенных, имеющих различные физические параметры, так и гипотезы о формах жизни, возникающих на различной биохимической основе, помогают нам теоретически сконструировать и мысленно представить качественно иные каноны красоты, складывающиеся под влиянием весьма нетривиальных условий. Будут ли такие каноны связаны инвариантными отношениями? Постановка данного вопроса существенна для того,

чтобы в новом ракурсе — с опорой на теоретически сконструированный сравнительный ряд — проанализировать соотношение абсолютного и относительного, объективного и субъективного, универсального и локального в наших представлениях о прекрасном.

8. Поддерживая и развивая концепцию объективно-субъективной природы прекрасного, диссертант ставит вопрос о соотношении онтологических и аксиологических моментов в эстетическом отношении к космосу; дает эстетическое осмысление антропного принципа в космологии, который на новом уровне восстанавливает древнюю идею о гармонии между макро- и микрокосмом (человеком); выявляет параллели между научными и художественными моделями космоса, — привлечение нового материала и новой аргументации позволяет углубить понимание диалектики объективного н субъективного в природе прекрасного.

Методологической основой исследования является диалектик о-м а т е р и а л и с т и ч е с к и й подход к раскрытию красоты космоса.

В рамках объективного идеализма красота космоса есть явление вторичное, — она производна от красоты трансцендентного начала (в разных терминах это красота Бога, Логоса, мира идей, Софии н т. п.). Опыт объективно-идеалистической диалектики и эстетики использован нами критически, — с полным учетом тех рекомендаций, которые мы находим в работе В. И. Ленина «О значении воинствующего материализма»'.

Космос метафизического и механистического материализма обладает рядом ценных эстетических достоинств. Его гармония имеет естественную детерминацию; при анализе этой гармонии широко используются математические методы. Тем не менее интерпретация космоса как механизма представляется неадекватной. Космос в подобного рода моделях исторически не эволюционирует; гармония мироздания трактуется как от века заданное и неизменное равновесие. Лишь диалектико-материалисти-ческий метод способен обеспечить адекватный подход к постижению гармонии космоса.

Практическая значимость исследования. Развитые в диссертации идеи стали программной основой для создания в г. Петрозаводске Музея космического искусства им. Н. К. Рериха, в котором сосредоточены разысканные п собранные нами уникальные произведения русской и советской космической живописи 10—30 гг. XX века. Широкая пропагандистская деятельность

1 Ленин В. И. О значении воинствующего материализма // Поли. собр. соч.— Т. 45, —С. 31.

музея также является практической реализацией идей ¡1 выводов диссертации.

Апробация работы. Диссёртацйя обсуждалась и рекомендована к защите на кафедре марксистско-ленинской эстетики философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. Оснбпные положения диссертации освещались автЬром в докладах и выступлениях ¡¡а следующих научных конференциях и симпозиумах: Вторая Всесоюзная конференция по марксистско-ленинской эстетике (М., 1972); Всесоюзный симпозиум «НТР и развитие художественного творчества» (М., 1977); Всесоюзный симпозиум «Проблемы стн-леобразова ння» (М., 1980); Всесоюзное сбвещание по истории астрономии (Рига, 1988); годичные ббщёинститутские кбнференцпп Карельского госпединститута (Петрбзаводск, 1970—1987). Проблематика диссертации отражена в наших книгах, статьях и тезнсах общим объемом 1\'1 а. л. Идеи исследования популяризировались в выступлениях автора по Центральному и Карельскому радио и телевидению, а также в регулярно проводимых нами циклах творческих встреч «Эстетика научного поиска» н «Искусство в эпоху НТР».

Диссертация насчитывает 431 стр. машинописного текста и имеет следующую структуру: ■

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ 1. ГАРМОНИЯ КОСМОСА КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Глава 1. Диада «космос-хаос» в истории науки и культуры Глава 2. Диалектика космической гармонии Глава 3. Эстетика парадокса; о соотношении понятий гармоничности и парадоксальности

ЧАСТЬ 2. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА СТРУКТУРНОЙ

И ПРОЦЕССНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ КОСМОСА

Глава 4. Симметрия и асимметрия как категории

космологической эстетики Глава 5. Морфология космоса; роль эстетических критериев

в построении космологических моделей Глава 6. Эстетическое освоение бесконечности

ЧАСТЬ 3. ГУМАНИТАРИЗАЦИЯ ЗНАНИЯ И ЭСТЕТИКА КОСМОСА - . ;

Глава 7. Взаимодействие науки и искусства в эстетическом освоении космоса

Глава 8. Антрбпный принцип й космологическая эстетика Глава 9. Проблема прекрасного и внеземные цивилизации

ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ii. содержание работы

ЧАСТЬ i. гармония космоса как эстетическая

проблема

Глава I. ДИАДА «КОСМОС-ХАОС» В ИСТОРИИ НАУКИ

и культуры

В парности основных эстетических категорий (прекрасное — безобразное, возвышенное — низменное и т. п.) нашел свое специфическое отражение и преломление единый для всей культуры классификационный бинарный код. Структура этого кода глубоко закономерна, — па понятийном уровне здесь воспроизводится ан-титетнка сил и моментов, определяющих организацию мира. Оценочная шкала двуполюсна, — как двуполюсен сам мир: аксиологические и онтологические структуры часто оказываются изоморфными друг другу.

Различение порядка н беспорядка является жизненно важным для человека. Оно пронизывает все стороны человеческой деятельности. Вот почему оппозиция «порядок-беспорядок» представляется нам основополагающей в исторически сложившейся иерархии эстетических категорий: она является базисом для таких более дифференцированных парных понятий, как «хаос-космос», «гармония-дисгармония», «прекрасное — безобразное». Аналогичное представление мы находим у польского эстетика В. Татаркевича: «Греческие понятия гармонии и ее противоположности — дисгармонии — опирались на более общие понятия порядка и хаоса»1.

Эстетически значимая упорядоченность природных структур — космических, физических, биологических — не заслоняла от человека н противоположного момента: он очень рано обнаружил наличие в природе деструктивных процессов, превращающих порядок в беспорядок. Неизбежно возник вопрос: какая тенденция — упорядочивающая или деструктивная — является преобладающей в мире?

1 Татаркевпч В. Античная эстетика.—М., 1977. — С. 77.

Космологическая эстетика античности считала доминирующей первую тенденцию. Эту точку зрения в принципе-разделяет п современная наука: прогрессирующее структурирование материн, противодействуя росту энтропии, определяет основную линию в развитии универсума. Однако преобладание еще не означает полной победы: в мире постоянно взаимодействуют хаосогенпые и космо-генные, энтропийные и антнэнтропийные силы. Уже на уровне мифологического сознания этот факт был осознан со всей остротой.

Представления о хаосе складываются на основе обобщения и экстраполяции тех энтропийных тенденций, которые реально наблюдаются в окружающем мире, — однако большую роль в формировании этих представлений играет апофатическое описание: хаос наделяется признаками, отсутствующими у космоса, — антитеза конструируется с помощью своеобразной инверсии тезы. Если космос наполнен, то хаос пуст; если космос оформлен, то хаос аморфен; если космос дифференцирован, то хаос однороден; если космос упорядочен, то хаос беспорядочен; если космос определенен, то хаос неопределенен; если космос конечен, то хаос бесконечен; если космос наблюдаем, то хаос неразличим; если космос прекрасен, то хаос ужасен, страшен.

Отношения между хаосом п космосом разнообразны, — перечислим основные типологические варианты:

1) Хаос элиминируется из картины мира, — весь универсум есть космос; вне космоса нет ничего. Такова космология Аристотеля.

2) Хаос рассматривается как внеположный фон космоса,— космос выделяется из этого фона, прорисовывается на нем (пифагорейцы) .

3) Хаос имманентен миру, — он присутствует внутри космоса как одна из тенденций его эволюции (Гераклит).

4) Хаос выступает как начальная (пли конечная; или начальная и конечная одновременно) стадия в развитии мира (мифологическая космология; ряд современных космологических моделей, включающих начальную и конечную сингулярность).

Оппозиция «хаос — космос» никогда не была только абстрактным противопоставлением: человек очень рано ощутил свою непосредственную вовлеченность в противоборство двух тенденций — хаосогенной и космогенной. Культура'стала проводником космо-генных сил. Острое, подчас трагически окрашенное ощущение того, что хаос еще не преодолен, что его соседство тант угрозу, никогда не покидало человека. Это ощущение хорошо выразилЭ. Шефтс-берн: «Древний Хаос, Отец Хаос в один прекрасный день, совершив жесюнй набег, пернет себе утраченные права, завоюет непо-

корное государство и вновь свяжет нас в единство первозданного несогласия и смеси»1.

Насколько актуальна для наших дней проблема хаоса, занимающая столь существенное место в ранней культуре человечества? Думается, оппозиция «хаос — космос» сохраняет и сейчас свое не только научное, но и общекультурное значение. Понятие хаоса широко применяется в современной космологии. Приведем лишь одно высказывание, — в чем-то оно созвучно первым интуициям культуры. Создатели теории «раздувающейся Вселенной» А. Г. Гут и П Стейнхардт говорят о том, что вне областей, охваченных космологическим расширением, «...будет царить хаос, постепенно проникающий в области, прошедшие через инфляционную фазу»2. Здесь нетрудно увидеть топографическое сходство с древними космологическими схемами: область космически упорядоченного, устроенного окружена хаосом, — причем хаос имеет тенденцию проникать и область космоса.

Однако реальна ли для космоса угроза со стороны хаоса и эп-тро1 ии? Кратко обобщим взгляды современной пауки на эту проблему:

1) для Вселенной как целого — принимая во внимание, что это гравитирующая система и учитывая эффекты общей теории относительности— не существует максимума энтропии;

2) термодинамическое равновесие недостижимо и в случае иерархического строения Вселенной (если структурно-масштабная лест ница бесконечна);

с) во Вселенной существуют разнообразные антиэнтропийные процессы (структурирование материи, накопление информации, возникновение жизни, деятельность разума);

4) бурно развивающаяся в последние годы неравновесная термодинамика выявляет механизмы самоорганизации хаоса. В космологию широко проникают идеи синергетики, — результаты взаимодействия этих наук будут весьма интересны для космологической эстетики.

Таким образом, современное естествознание накладывает определенные ограничения на действие хаосогенных и энтропийных сил. Это очень важно в аспекте эстетической проблематики: оценка мира как прекрасной и гармонической системы — наименование его космосом — получает объективное основание.

1 Шефтсберн Э. Эстетические опыты. — М., 1975. — С. 149.

2 Гут А. Г., Стейнхардт П. Раздувающаяся Вселенная//В мире науки.— 198-4, № 7, —С. 68.

Глава П. ДИАЛЕКТИКА КОСМИЧЕСКОЙ ГАРМОНИЙ

Традиционное определение гармонии строится на представлении о некоей специфической форме единства противоположностей, когда между ними снимается антиномическое напряжение и когда они взаимополагают друг друга. Мир построен из противоположностей. Это открытие человеческий интеллект сделал на самой заре культуры. Тогда же было выявлено разнообразие отношений между противоположностями. Спектр 'этих отношений весьма широк: от резкого антагонизма до гармонической дополнительности.

В истории. культуры просматриваются два'течения, две традиции в подходе к гармонии. Не всегда закрепленные концептуально, они тем не менее веками ведут диалог друг с другом. Первую традицию условно можно назвать установкой на абсолютную гармонию. Еще древние поняли,, что разнообразие — условие гармонии. Само понятие гармонии имеет смысл только тогда, когда имеются разнородные элементы, приведенные в состояние взаимного согласия. Идея абсолютной'гармонии сводит это разнообразие к минимуму. Более того: здесь кроется тенденция к редукции разнообразия до единообразия. Мир утрачивает свою поляризованность на противоположности,—торжествует некое единое начало, совершенно однородное по своей структуре'.

Такова природа Абсолюта во многих метафизических сисге-' мах, — все оппозиции и противопоставления здесь сняты, преодолены; различия слились в одну гомогенную сплошность. Подобная система является абстракцией, —для нее нет аналогов в природе. Но можно ли однако говорить о гармонии подобной системы? Она абсолютно непротиворечива, в ней пет никаких диссонансов. Однако это еще не дает оснований считать такую систему гармоничной. Гармония предполагает гетерогенность, которая тут отсутствует по определению.

И все же это аксиологический факт: такие системы и состояния— пусть абстрактные, теоретически сконструированные — иногда оцениваются как максимально прекрасные. Ценностное суждение здесь как бы не считается с диалектическими соображениями. В истории культуры известны порывы к некоему Сверхединству,' растворяющему в себе все без исключения различия и противоречия.

Обратимся ко второй традиции. Ее истоки мы находим в учении Гераклита Эфесского. Наличие в мире активно взаимодействующих противоположностей имеет для философа глубоко поло-

1 Анализируя софнологию Вл. С. Соловьева, Е. Н. Трубецкой пишет: «Соб-:твснная область Бога Отца сеть абсолютный свет, свет в себе, который не 1меет никакого отношения к мраку». (Трубецкой Е. Н. Миросозерцание Вл. Со-ювь:ва. — М., 1913.— Т. I. — С. 369).

>кительнь1й смысл'. Гераклит уме(!Т ЬосхиЩаться космической гармонией. Но он далек от идиллического взгляда на нее. За мировым согласьем и ладом Гераклит угадывает высочайшее напряжение бытия. Гераклитовская гармония динамична. Обычно понятия «противоречия» и «гармонии» противопоставляются, — но Гераклит заставляет нас усомниться в правильности такого противопоставления. Динамическая гармония не снимает противоречия, а определенным образом организует его.

Можно поставить вопрос об эстетической ценности противоречия. Такая постановка вопроса по сути дела уже содержится в космологической эстетике Гераклита. В его понимании противоречие — и вытекающая из него борьба противоположностей— является важнейшей характеристикой бытия. Да, космос это суть лад, строй, согласие. Но нельзя улаживать однородное; нельзя устроять единообразное; нельзя согласовывать одинаковое. За гармонией космоса стоят различия и противоречия,— лишь при идеализирующем взгляде они стушевываются, сходят на нет. Но такая идеализация делает космос чем-то равновесным и гомогенным. И это закономерно: интерпретация гармонии, как чего-то абсолютно непротиворечивого, парадоксальным образом лишает космос структуры, предполагающей наличие раз-нородностей. Абсолютная гармония — в ее метафизическом толковании— есть абсолютная однородность. А таковая означает крушение космоса: или его возвращение в лоно изначально безличного первоначала, — или переход на некую условную трансцендентальную ступень, где противоречия снимаются сверхестествен-ным образом.

Противоречие входит в картину мира как ее важнейший организующий момент. Попытки удалить противоречие из этой картины—с целью ее эстетизации, приближения к идеалам красоты— на поверку оказываются удивительно неглубокими. Желание мыслить космос без противоречий указывает на непонимание важнейших атрибутивных характеристик бытия. Мир построен из противоположностей. Это фундаментальное открытие получило неоднозначное в аксиологическом плане осмысление: как источник гармонии, биполярность космоса оценивалась положительно, — но она же порождала и резко конфликтные процессы во Вселенной, встречавшие у человека негативное отношение. Мир виделся как бы в двойном свете: онтологические контрасты то казались смягченными (и это воспринималось как гармония бытия), то, наоборот, представлялись предельно резкими, трагически напряженными. Таким образом, эстетическая оценка самой парности онтологиче-

1 О положительной эстетической оценке Гераклитом борьбы противоположностей интересно пишет А. Ф. Лосев. (Лосев А. Ф. Природа у Гераклпта//Прп-рода. — 1970. — № 6. — С. 45).

ских структур становилась как бы амбивалентной: она осциллировала между приятием и неприятием космической биполярности. Космологическая эстетика должна учитывать оба момента (а не акцентировать внимание только на первом). Диалектика нашей оценочной деятельности отражает объективную диалектику бытия, — вот почему любая односторонность в эстетической оценке космоса будет неадекватной реальному богатству его структур и отношений.

Глава III. ЭСТЕТИКА ПАРАДОКСА; О СООТНОШЕНИИ ПОНЯТИЙ ГАРМОНИЧНОСТИ И ПАРАДОКСАЛЬНОСТИ

Парадокс всегда был неотъемлемым компонентом научного мышления. Но отношение к нему существенно менялось. Обнаружив парадоксальную антиномнчность разума, И. Кант увидел в непримиримости тез и антитез трагедию мышления, — его расколо-тость, разорванность, разъятость. Это очень типично для классического мышления, -парадоксы-антиномии здесь воспринимаются чисто негативно: они вносят возмущения в картину мира, оцениваются как фактор дисгармонии, — поэтому появление парадоксов оказывается несовместимым с требованием эстетического совершенства теории.

Во многом это обусловлено эстетическими идеалами классического естествознания, — в частности, пониманием гармонии, как однозначной простоты и непротиворечивости. XX пек создал иную шкалу оценок. Появление парадокса может свидетельствовать о приближении к истине, — в таком случае парадокс надо приветствовать, а не стараться элиминировать его всеми силами. Аксиология парадокса претерпела полярное преобразование, — он стал эстетически ценным элементом науки. Естественно, что изменилось и понимание истины, гармонии, красоты: можно говорить о классическом и некласснческом варианте каждого из этих понятий.

Замечательным примером парадоксальности в художественной культуре является поэтический оксюморон. Контрастное столкновение противоположных значений чем-то похоже на истину, выраженную в антиномической форме, или на нарадоксалнзм дополнительного описания. Оксюморон рассчитан на безотчетно-интуитивное восприятие, — и действует он безошибочно: парадоксальная контрастность обладает огромной выразительностью, схватывая в предмете его антиномическую цельность, которая при аналитическом разложении на компоненты начисто утрачивает свою тайну и обаяние.

Таким образом, парадоксальность является общим свойством науки и искусства, однако искусство несколько раньше освоило парадокс и сделало его своей нормой. Наука же долго относилась к парадоксу как к явлению аномальному. Такое отношение оправдано лишь в том случае, когда парадоксы порождаются несовершенством теории.

Для классической науки понятия гармонии и парадокса резко противоположны. Но для современного мышления ценностное соотношение этих понятий изменилось. Гармония может быть парадоксальной. Собственно, парадоксализм имманентно заложен в подлинной гармонии: будучи единством противоположностей, она парадоксальна уже потому, что сочетает и согласует кажущееся несовместимым, резко различным.

Для передачи своего впечатления от парадоксальности современной науки В. И. Ленин использовал очень точный и характерный эпитет: диковинный1. Хочется подчеркнуть глубоко фольклорные корни этого образного русского слова. В контексте ленинских рассуждений оно приобретает статус эстетической оценки. И очень существенно, что эта оценка относится не к диковинным превращениям сказки, а к фантастическим метаморфозам материи. Очевидно, между этими разными явлениями все же есть инвариант: он заключается именно в странности, диковинности, которые вызывают сходную эстетическую реакцию. Сфера парадоксального весьма обширна. Однако особый философско-эстетический интерес представляют следующие виды парадоксов: 1) парадоксы, связанные с необычным, кажущимся антиномическим соединением противоположностей; боровская дополнительность будет лучшим примером этого вида парадоксов; 2) парадоксы, обусловленные мнимым или действительным нарушением законов сохранения, — так, нам кажется пародоксальным нарушение симметрии в слабых взаимодействиях; 3) парадоксы, вызванные инверсией, обращением той или иной фундаментальной структуры, — например, глубоко парадоксальной представляется инверсия причинности в тахионной гипотезе.

Эстетическое восприятие парадокса .имеет свою специфику. Ощущение странности, необычности здесь превалирует над другими эмоциями. Отсюда особая острота в эстетическом переживании парадокса. Он как бы искушает наши привычные схемы мышления,— и провоцирует нас переключиться на иной, новый для нас уровень восприятия.

1 Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм//Поли. собр. соч. — Т. 18. — С. 276.

ЧАСТЬ 1 ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА СТРУКТУРНОЙ И ПРОЦЕССНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ КОСМОСА

Глава 4. СИММЕТРИЯ И АСИММЕТРИЯ КАК КАТЕГОРИИ КОСМОЛОГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

При сопоставлении двух критериев объективно-прекрасного — симметрии и разнообразия — выявляется определенное противоречие между ними: рост разнообразия в системе преДиолагае* ослабление ее симметрии. А. Д. Урсул отмечает: «Уменьшение в объекте числа Элементов симметрии всегда должно быть связано с увеличением количества структурной информации»1. Согласно известному положению У. Р. Эшби, информация является мерой разнообразия системы2. Таким образом, между понятиями симметрии, разнообразия и информации устанавливается глубокая взаимосвязь, весьма интересная в аспекте эстетического анализа.

Разнообразие, взятое безотносительно к противоположному моменту единства, — т. е. разнообразие в своем абсолютном и неограниченном проявлении — по сути дела является синонимом понятия хаоса. Это эстетически негативная форма разнообразия. У. Р. Эшби пишет: «Мир без ограничений разнообразия был бы полностью хаотическим»1. Опираясь на это положение, мы можем определить хаос как неограниченное разнообразие, — и наоборот: космос есть ограниченное — то есть, упорядоченное и структурированное разнообразие.

Инвариантные отношения—ограничители разнообразия. Космос можно определить как мир инвариантов. Во всем широчайшем аспекте его изменений и трансформаций обнаруживается нечто устойчивое, сохраняющееся, повторяющееся.

Изменение как таковое — без сохранения, без инвариантности — было бы хаосогенным. Гармоническое единство изменения и сохранения — вариативного и инвариантного — во многом определяет красоту космоса. Можно создать абстрактные модели абсолютно устойчивого и абсолютно изменчивого миров. Это альтернативные по своим свойствам миры. Ни одному из них мы не можем отдать эстетическое предпочтение, — и ни один из них не может быть назван космосом. Мир неподвижной себетождественно-сти—и мир хаотической изменчивости: они по-разному, но в равной степени дисгармоничны и эстетически неполноценны.

Симметрия организует информационное разнообразие мира, превращает его в сеть подобий, повторов, инвариантов. Наука выявляет регулярный узор этой сети, ее структурный рисунок. Не-

1 Урсул А. Д. Природа информации. — М., 1968.—С. 202—203.

2 Эшби У. Р. Введение в кибернетику. — М., 1959.— С. 173—174.

1 Эшби У. К Указ. соч. —С. 187.

редко этот узор оКазЬЩаётсй в принципе одинаковым Для различных уровней бытия. Так, периодический закон Д. И. Менделеева (физико-химический уровень) и закон гомологических рядов изменчивости Й. И. Вавилова (биологический уровень) в аспекте своего структ'урного построения имеют немало общего. Оба закона относятся к числу наиболее эстетически значимых обобщений естествознания. Они ограничивают, как бы регламентируют природное разнообразие,—'Причем в качестве регламентирующего фактора выступает периодически проявляющаяся симметрия химических свойств или биологических признаков. Оба закона отражают фундаментальные черты космоса как закономерно ограниченного разнообразия.

Представления о симметрии эволюционируют. Можно говорить о последовательной дцалектизации принципа симметрии, — она все глубже и обоснованней связывается с концепцией единства противоположностей. Традиционное понимание симметрии предполагает равновесие однородных частей. Они мыслятся как абсолютно взаимоподобные, — н потому могут совмещаться друг с другом. В более сложном случае для такого совмещения требуется операция зеркального отражения. Вместо абсолютного подобия тут имеет место симметричное сочетание энантноморфов, четко отличимых друг от друга по критерию правизны и левизны. .

Ось симметрии может уравновешивать не только пространственно энантиоморфные, но и поляризованные по другим признакам части. Такое разделение происходит через манихейский космос: он дуалистически разграничен на две непримиримых области — Добра и Зла. Подобный дуализм определяет содержание манихей-ской космологии. По сути дела симметрия здесь превращается в антисимметрию. Хотя это понятие оформилось лишь в XX веке, но идея антисимметрии давно присутствует в культуре. При антисимметрии ее ось или плоскость является своеобразным преобразователем: одну противоположность она переводит в другую,— как бы обращает ее, выворачивает наизнанку.

Этот механизм обращения играет огромную роль в культуре. Он составляет основу многих оппозиций, — их структура часто определяется антисимметрией. Оппозиция фиксирует не просто статичное противостояние альтернатив, — она еще несет в себе и динамическую возможность их инверсии. Эта инверсия парадоксальна. Именно она придает такое своеобразие карнавальной культуре,— это было блестяще показано в классических работах М. М. Бахтина. Карнавал обращает противоположности, релятнви-зирует их несовместимость. Эстетика карнавала строится на игровом отношении к антисимметрии1. Полюса здесь свободно меняются

1 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья н ренессанса. — М., 1965.—С. 402.

местами. ЛюбЫе ценности обратимы: п0знтиВ1Ше с легкостью Превращается в негативное, и наоборот.

Ол. Е. Оверсет пишет: «Разве эллипс менее притягателен, чем окружность? Под красотой в природе, как и в искусстве, вряд ли следует понимать строгую симметрию... В этом смысле следует приветствовать открытие нарушений симметрии, и каждое такое открытие составляет эпоху в развитии физики»2.

В настоящее время мы наблюдаем исключительно интересный сдвиг в эстетическом сознании ученых. Асимметрия перестает им казаться антиподом прекрасного. Эта переориентация протекает противоречиво, — крушение той или иной симметрии видится подчас едва ли не в трагическом свете. Но такая реакция ничем не обоснована. Симметрия продолжает оставаться основой многих фундаментальных законов физики. Однако науке теперь открылась и другая грань бытия, доселе скрытая от взгляда: асимметрия осознана как важнейшее динамическое свойство космоса. Мир обрел гармоническую двуплановость. Являя нам сложнейший контрапункт симметрии и асимметрии, он раскрылся диалектическими гранями своей красоты. От этого наше эстетическое мировосприятие стало полнее и глубже.

Глава 5. МОРФОЛОГИЯ КОСМОСА; РОЛЬ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КРИТЕРИЕВ В ПОСТРОЕНИИ КОСМОЛОГИЧЕСКИХ

МОДЕЛЕЙ

Космос нельзя созерцать как вещь, — отстраненная точка зрения здесь невозможна: мы находимся внутри космоса и не можем увидеть его извне. Не исключено, что вне космоса нет ничего: многие релятивистские космологические модели, будучи конечными, являются вместе с тем всеобъемлющими, — вопрос о чем-то запредельном космосу здесь становится просто бессмысленным. В аспекте таких моделей тем более исключается взгляд на космос со стороны. Но именно такую позицию стремится занять человек в акте интуитивного умозрения. Этот акт делает космос обозримым. Сила воображения превращает его в предмет, вещь. Космос предстает перед умственным взором во всей своей завершенности. Умозрение отнюдь не превращает его в абстракцию,— оно моделирует вещный, пластичный образ космоса. Создавая модель космоса как целого, человек не только экстраполирует знание о фрагментарном: воображение питает его в не меньшей степени, чем непосредственный опыт. И воображение это работает обобщенно, не довольствуясь локальным и частным. Оно создает целокупный образ космоса, ассимилирующий в себя как исходные

2 Оверсет Ол. Е. Обратимо ли время? Что говорит опыт? // Элементарные частицы. — М., 1973.— С. 68.

эмпирические, данные, тйк и работу фантазии, которая покрывает дефицит конкретной информации. Перед нами исключительно важный для культуры и науки вид формообразования: конструирование на идеальном уровне целостной космической формы. Такое конструирование связано прежде всего с античной космологической традицией. Вещное виденье космоса — особенность античной науки.

Космос для античного сознания — конечное, четко оконтуренное тело. Греки очень рано поставили проблему космологического фона. Это великая проблема, актуальная и поныне. Неся в себе глубокие противоречия, она породила немало антиномий. Главная из них возникает из-за сложного взаимодействия между понятиями «все» и «мир». Совпадают они в своих семантических объемах пли нет? Если совпадают, то у мира нет фона. Но это становится противоречивым в случае признания мира конечным. Трудно без внутреннего сопротивления воспринять аристотелевский тезис о том, что за пределами конечного сферического космоса нет ничего. Структура аристотелевского космоса по сути дела вообще снимает проблему фона. Мир подобен замкнутой скорлупе, чья внешняя поверхность ни с чем не граничит. Это кажется парадоксальным. Однако в современных релятивистских моделях возможна точно такая же ситуация,—Аристотель предвосхитил возможность всеобъемлющего, но конечного пространства. В его системе взглядов между «все» и «космосом» стоит знак равенства. Такая концепция мира накладывает существенный отпечаток на способы эстетической ориентации в нем.

Вопрос о том, что находится за космологической сингулярностью, столь же мучительно труден, как и вопрос о периферии аристотелевского космоса. Наше восприятие и мышление тут оказываются у некоего экстремального предела, — привычные понятия и аналогии перестают работать, их использование становится противоречивым. Утверждения некоторых космологов, что за пределами Вселенной нет ничего, вызывают противоречивую реакцию. С одной стороны, идея конечной и единственной Вселенной обладает определенной эстетической привлекательностью, — она глубоко родственна концепциям античной космологии. С другой стороны, эта идея встречает подчас весьма сильное интеллектуальное сопротивление: ведь она была выдвинута после того, как в течение нескольких веков умами владела модель бесконечной Вселенной. Взгляды Бруно, Ньютона, Ламберта обладали сильнейшим эстетическим воздействием, — они раскрывали красоту бесконечности, увлекали бескрайними перспективами мироздания. Правда, эта необозримая протяженность могла производить впечатление угнетающего единообразия: классическая бесконечность слабо структурирована, в ней отсутствуют качественные переходы. Поэтому

возвращение релятивистской космологии к конечным моделям было оправданным и в эстетическом отношении.. Но такое возвращение вряд ли можно считать окончательным и абсолютным. Эстетически освоив релятивистский замкнутый мир, человек все же стремится узнать, что находится за чертой сингулярности. Он отказывается считать этот вопрос бессмысленным. Тезис об единственности нашей Вселенной не согласуется с интуитивным предощущением неисчерпаемости мира.

Вселенную Ньютона при строгом семантическом подходе нельзя назвать космосом. Она по всем параметрам резко отличается от космоса в античном понимании, — бесконечно протяженный мир лишен той целостности и определенности, которая была присуща космологическим моделям Пифагора или Платона. О нем нельзя говорить в терминах предметного формообразования. Если античный космос был своего рода вещью, наглядной структурой, то этого никак не скажешь о бесконечной ньютоновой Вселенной. В отличие от космоса древних, эта Вселенная не сомасштабна человеку: тут нет общих мер, нет аналогий и изоморфизмов.

В эстетике бесконечной Вселенной ослаблено чувство космической формы. Это закономерно, — здесь первенствует грандиозность, стоящая над всеми структурами. Бесконечность как бы ап-тиморфологнчна. Однако ее все же можно структурировать. Такую интересную попытку предпринял И. Ламберт, создатель первой иерархической модели Вселенной. Впервые пространственно бесконечный мир представлен как системно организованное и многоуровневое явление. Это очень смелый шаг в эстетическом освоении бесконечности.

Глава 6. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОСВОЕНИЕ БЕСКОНЕЧНОСТИ

Сколь ни обширна область эстетического, но она охватывает не всю пространственно-временную шкалу, а лишь ее локальный участок: непосредственно воспринимаемый — или воплотимый в наглядных моделях — фрагмент действительности. «Снизу» эта область ограничена квантовым микромиром, — «сверху» ей кладет предел релятивистский мегамир. Таким образом, область эстетического имеет своп границы, свою меру, задаваемую как параметрами нашего.«срединного» мезомира, так и структурами нашего восприятия, — эти параметры и эти структуры находятся в каузальной соотнесенности друг с другом.

Крайне важно исследовать функционирование эстетического сознания не только в типичных участках мезомира, но и на- его границах, в пасыщенных парадоксами переходных зонах. У эстетики есть свои «краевые условия», свои экстремумы. Возле этих экстремумов перестают работать привычные критерии красоты.—

мы начинаем ощущать конфликт между структурами нашего восприятия и новыми уровнями реальности.

Какова стратегия эстетического сознания в экстремальных для него достояниях, вызванных столкновением с бесконечным и неопределенным? Здесь намечается пять основных возможностей.

1) Бесконечное эстетически оценивается негативно, — как антитеза прекрасного, оформленного, определенного. Реальность при таком подходе делится на две области, антагонистических для эстетического сознания: область бесконечного (берется с отрицательным знаком) и область конечного (берется с положительным знаком). Такова картина мира в пифагореизме.

2) Делается попытка элиминировать бесконечность из картины мира как логически и эстетически неприемлемый элемент. Таков космос Аристотеля: за его границами нет ни вещества, ни пространства, нн времени. Принципиальное сходство с этой моделью имеют некоторые релятивистские концепции.

3) Утверждается возможность эстетической адаптации к бесконечному на основе чувства возвышенного. Бесконечность положительно оценивается как источник этого чувства. Переход от конечного к бесконечному в таком случае будет означать трансформацию прекрасного в возвышенное. Антагонизм конечного и бесконечного здесь в значительной степени ослабляется.

4) Оспаривается понимание бесконечного как чего-то аморфного и хаотического, — вводится альтернативное представление о структурированной бесконечности. Естественно, что структурная бесконечность гораздо легче входит в эстетическое сознание, чем бесконечность хаоса, пустоты, чистой протяженности. Среди способов структурирования бесконечности, особенно интересных для эстетики, назовем следующие: а) введение в бесконечность иерархических уровней, различающихся по масштабам, но структурно подобных друг другу; б) симметризация бесконечности, — закономерное повторение подобных частей в потенциально бесконечных орнаментах, бордюрах, лентах; в) циклизация бесконечности,— ее замыкание на себя («бесконечность подобна змее, кусающей свой хвост»); образ такой структурно-наглядной — «наличной» — бесконечности Гегель видел в линии окружности.

5) Антиномия конечного и бесконечного снимается в их синтезе,—причем формы этого синтеза могут быть эстетически значимыми. Так, лист Мебиуса, своеобразно сочетающий свойства конечного и бесконечного, находит воплощение в современном дизайне,— его парадоксальная красота оказалась созвучной эстетике НТР.

Бесконечное предстает человеку как лишенное меры, безмерное. Подчеркнем: чисто математически бесконечное может иметь

свою меру, может быть измеримым. Но в субъективном сечении человеческого восприятия безмерность является главной характеристикой бесконечного. Мерное, гармоничное — чрезмерное, гиперболическое— безмерное, неохватное: так можно наметить своеобразный количественный ряд, в котором выход за меру выводит нас из сферы прекрасного в сферу возвышенного.

Источником возвышенного являются грандиозные образования. «Другой источник возвышенного — бесконечность». — констатирует Э. Берк1. Чувство возвышенного весьма богато по своему эмоциональному спектру. Патетика и подавленность, восторг и страх, удивление и трепет: все эти состояния инициируются в человеке возвышенными явлениями, — причем нередко реакция па них бывает сложной, смешанной.

В целом чувство возвышенного, вызываемое бесконечностью, можно назвать положительным. Не случайно это чувство Дж. Бруно связывал с «героическим энтузиазмом». Однако бесконечность способна пробуждать и негативное отношение. Вспомним неприятие бесконечного у древних греков; вспомним паскалевскнн «ужас бесконечности». Эстетически положительная реакция на бесконечное, отмеченная уже у Н. Орема и Н. Кузанского, особенно характерна для нового времени. Не случайно категория возвышенного столь активно разрабатывалась в XVIII веке, когда астрономические открытия впервые раскрыли масштабы звездного мира. Бесконечность уже не отталкивает, а притягивает человека. Контрастируя с миром привычных масштабов, она оказывается созвучной человеческому духу.'

Бесконечность обладает свойствами, альтернативными по отношению к свойствам мира конечного: в ней исчезает различие меньшего и большего, части и целого; в ней совпадают противоположности; в ней теряют свою определенность геометрические фигуры и тела. Эти парадоксальные свойства бесконечности говорят о том, что критерии прекрасного неприменимы по отношению к ней: бесконечность есть область возвышенного. Парадоксы бесконечного контрастно оттеняют красоту конечного космоса. Одновременно они диалектически углубляют и обогащают сферу возвышенного. В этом их двуплановая значимость для развития эстетической теории.

Очень важный шаг в эстетическом освоении бесконечности сделал замечательный мыслитель XIV века Николай Орем.

От эстетики циклизма — к эстетике новизны; от эстетики круга— к эстетике прямой; от эстетики конечного — к эстетике бесконечного. Осуществляемая Николаем Оремом инверсия эстетиче-;ких ценностей носит радикальный характер. Права П. П. Гайден-

1 Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвы-иениого и прекрасного. — М., 1979. — С: 102. (Курсив Берка— Ю. Л.).

ко, когда говорит О взглядах Николая Орема: «Трудно Найти более поразительный пример смены установок»1. По сути дела Николай Орем совершает переворот в космологической эстетике: ценности античного миропонимания у него заменяются на ценности с противоположным знаком. Однако само понятие красоты принципиально сохраняется, — оно является как бы инвариантом совершающегося преобразования.

Казалось бы, красота и бесконечность — взаимоисключающие друг друга явления. Красота связана со сферой конкретно-чувственного восприятия. Тем не менее эти столь разномасштабные н разнокачественные явления издревле сопрягаются в эстетическом сознании. Природа их сопряжения глубоко диалектична.

Приведем две весьма характерных цитаты. А. Ф. Лосев отмечает: «Эстетика милетцев уже определенно предчувствовала понимание красоты как проявления бесконечного в конечном»2. Это сказано об истоках эстетической мысли. Б. Г. Кузнецов пишет о современности: «Традиционное определение красоты как воплощения бесконечности приобретает очень конкретный характер в науке XX в., которая сделала проблему бесконечности проблемой науки в собственном смысле»3.

Красота есть бесконечное, отраженное в конечном. Сенсуализа-ция бесконечности как таковой — бесконечности, взятой в ее односторонности и абстрактности — правомерно считается невозможной. Такая бесконечность находится вне эстетического интереса. По сути дела она бессодержательна, информационно пуста. Будучи трансцендентной по отношению к вещному миру, — такова бесконечность теологии, — она несопоставима и несравнима с любыми конечными реалиями.

Эстетическая интуиция преодолевает метафизический разрыв между конечным и бесконечным. Она сенсуализирует бесконечное через его связь с конечным. Само осознание этой глубинной связи— ее диалектическое прозрение — становится эстетически значимым. Бесконечное не оторвано от конечного, — оно представлено в конечном, отражено в нем. И наоборот: конечное не существует в изоляции от бесконечного, а взаимодействует с ним и содержит его в себе. Понимание этой взаимосвязи открывает новые перспективы для эстетического освоения бесконечности.

1 Гаиденко П. П. Эволюция понятия науки. — М., 1980,— С. 498.

2 Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). — М., 1963.— С. 342.

3 Кузнецов Б. Г. Идеалы современной науки. — М., 1983. — С. 69.

ЧАСТЬ 3. ГУМАНИТАРИЗАЦИЯ ЗНАНИЯ И ЭСТЕТИКА

КОСМОСА

Глава 7. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАУКИ И ИСКУССТВА В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ОСВОЕНИИ КОСМОСА.

Космос для древнегреческой традиции — понятие одновременно и эстетическое, и естественнонаучное: оценочный момент здесь так тонко взаимодействует с онтологическим смыслом, что отпрепарировать один семантический слой от другого не удается. Это относится пе только к генезису термина, но и к его функционированию па протяжении всей истории мировой культуры: и Пифагор; и Коперник, и Эйнштейн — творцы космологических моделей, соответствующих качественно различным эпохам естествознания, — единодушны в том, что для них мир является космосом, то" есть упорядоченной, гармоничной и целостной системой, способной- быть источником глубочайших эстетических переживаний.

Искусство и наука издревле взаимодействуют в познании космоса. Однако пропорции их вклада в создание картины мира исторически варьируют. Когда ощущается дефицит научной информации в понимании космоса, то восполняет его гуманитарная культура— философия, поэзия, живопись. Возьмем для примера космологическую модель Пифагора: Вселенная в ней представляет из себя систему вложенных друг в друга хрустальных сфер, — причем расстояния между сферами подчиняются закону музыкальных интервалов. Получается эстетически очень привлекательная конструкция. Трудно решить, является она продуктом науки или искусства. Научный компонент в ней несомненен, — модель фиксирует объективную регулярность в строении космоса. Но вместе с тем многое в нее привнесено художнической фантазией. Вероятно, этот момент даже превалирует в модели Пифагора. Будучи своеобразным синтезом науки и искусства, она выполнила свою историческую роль: дала человеку и образ мира как целого, и принципы ориентации в этом мире.

Образ мира в современной пауке впечатляет своей грандиозностью и динамизмом. Но в нем много неясного, противоречивого. Так, остается нерешенной проблема сингулярности — состояния Вселенной до начала ее расширения. Вероятно, познание сингулярности потребует введения в физику новых законов, — однако это противоречит параднгмальной установке, из которой следует, что список этих законов закрыт. Возникает весьма драматичная познавательная ситуация. Поскольку она связана с кардинальными вопросами мироустройства, то гуманитарная культура здесь остаться нейтральной не может. Проблема сингулярности вплотную подводит нас к некоей пограничной черте, маркирующей области по-

знанного и непознанного, — и искусство смелее переходит эту черту, чем наука. Обратимся к опыту научной фантастики последних лет. Переход через сингулярность стал сюжетной основой ряда произведений'. Не суть важно, что сами конкретные механизмы этого перехода могут оказаться несостоятельными. Существенно другое: в решении величайшей проблемы гуманитарная культура вновь берет на себя эвристическую функцию.

Космос художественной культуры имеет свою качественную специфику, отличающую его от естественнонаучной модели Вселенной. Перечислим эти ключевые особенности:

1) Человек входит в картину мира как неотъемлемая компонента,— элиминация личностного начала, столь существенная при традиционном научном подходе, противопоказана искусству.

2) Интуитивное проникновение во Вселенную преобладает над дискурсией, — в акте интуитивного озарения художник прозревает сущностные структуры бытия и дает им образное осмысление.

Отметим, что это лишь наиболее существенные моменты для противопоставления. Они имеют весьма относительный смысл: иногда различия между двумя типами моделей выражены резко, но нередко они заметно ослабевают, — тогда взаимодействие гуманитарного н естественнонаучного подхода к космосу становится особенно активным. Очевидно, в период гуманитаризации знания, который мы переживаем сейчас, имеет место проникновение традиционно гуманитарных начал в научную картину мира. Проследим это по основным пунктам нашего сравнения:

1) Наука все ближе подходит к проблеме космических условий, обеспечивающих функционирование ноосфер во Вселенной,— проблема внеземных цивилизаций глубоко гуманитарна по своему смыслу и пафосу. Человек начинает входить в картину мира как явление космического ранга,— наблюдается миграция идей антро-покосмпзма из гуманитарной сферы в естественнонаучную.

2) Соображения, основанные на эстетической интуиции, становятся все более существенными в космологии, — критерии красоты и изящества подчас являются решающими при выборе той или иной модели. Сам процесс создания космологических моделей приобретает определенное сходство с художественным творчеством, — в модели находят отражение не только эмпирические данные и теоретические идеи,, но и эстетические идеалы космолога.

1 Идея использования сингулярности в «черных дырах» для выхода в параллельные миры принадлежит советскому астрофизику Н. С. Кардашсву. Обсуждаются и другие механизмы проникновения в такие миры. Сама возможность их существования у многих вызывает сомнение, — парадигмальная установка исходит из тезиса о единственности нашей Вселенной. Гуманитарная культура активно полемизирует с этой устаговкой (см. например, роман А. Лчнмэвд «Сами боги». — М., 1976).

Самоочевидно, что ученый и художник гбворят на разных Языках. Тем интереснее обратить внимание на понятия, являющиеся инвариантными для обоих языков. Иногда это понятия, имеющие глубинную онтологическую основу: ритм, симметрия, гармония. Но часто они являются Оценочными или регулятивными по своему генезису: изящество, простота, экономность. Деление таких смежных для науки и искусства понятий на две группы является условным,— ведь онтблогпя и аксиологий могут переплетаться в сложнейшем контрапункте. Вот почему все перечисленные нами понятия облаДайт исключительно интересной смысловой амбивалентностью: опН одновременно и тяготеют к сфере вкусовых оценок, и Несут в себе фундаментальные объективные значения. Интуиция мира как космоса — то есть упорядоченной и прекрасной системы— является общей для науки и искусства.

Глава 8. АНТРОПНЫЙ ПРИНЦИП И КОСМОЛОГИЧЕСКАЯ

ЭСТЕТИКА

Вопрос о соотношении человека и мира уже и древности получил эстетическое осмысление. В чем же здесь содержался эстетический момент? Искомое соотношение было истолковано как некое глубокое соответствие. Человек и космос оказались связанными одной мерой. Возникла замечательная концепция макрокосма и микрокосма, взаимоотраженных друг в друге, пронизанных созвучьями и аналогиями.

Идея единства микро- и макрокосма сохраняла свое значение вплоть до коперниканской революции. В астрономии стала утверждаться модель бесконечной Вселенной, — идея соотнесенности человека и мира в ней оказалась утраченной. Мир перестал быть изоморфным человеку. Бесконечность сделала невозможным такой изоморфизм. Трудно говорить о соответствии между микро- и макрокосмом, имея в виду под макрокосмом ньютоновскую Вселенную. Эта Вселенная стала для человека всего лишь пассивным и безразличным фоном. Эстетически окрашенная идея о взаимосогласованности человеческих и космических параметров отошла на задний план.

Ретроспективно оценивая значение этой идеи, Г. М. Идлнс говорит о том, что она была «эквивалентна введению в космологию своеобразного антропологического принципа»1. Быть может, это опорное, но безусловно интересное и смелое сближение: в антропоморфных моделях космоса, созданных древними, Г. М. Идлнс

' Идлнс Г. М. Революция в астрономия, физике и космологии. — М., 1985.— 116.

хочет увидеть ЬтдаленНый аналог, — так сказать, предварительной формулировку — антропологического, или антропного принципа.

Приведем высказывания ученых, выдвинувших этот принцип А. Л. Зельманов пишет: «В области космических, особенно космо логических, то есть метагалактических, масштабов самая возмо>к ность существования субъекта, изучающего Вселенную, опреде ляется состоянием и свойствами исследуемого объекта2». Аналогии ную мысль Г. Картер формулирует так: «То, что мы ожидаен наблюдать, должно быть ограничено условиями, необходимым! для нашего существования как наблюдателей»3.

Антропный принцип выявляет глубокую соотносительную связ: между свойствами космоса и существованием наблюдателя. Можн< ли варьировать эти свойства, не подвергая риску функционирова ние жизни и разума? Это абстрактный вопрос: космос такой, ка кой он есть — у нас нет возможности, а равно и необходимости из менять его. Однако мы можем конструировать модели миров «поп типа, чем наш —с другими значениями констант, с другим наборог» элементарных частиц. Результаты такого теоретического конструп рования очень интересны для космологической эстетики. Оказы вается, структура космоса весьма чувствительна к малейшим из менениям численного значения констант, — варьируя эти значения мы получаем разнообразные возможные миры. Основные характе ристикн этих миров таковы, что жизнь и разум там возникнут не могут. Например, слегка изменив константу сильного взаимо действия, мы получаем Вселенную, состоящую из одного водорода генезис тяжелых элементов в ней невозможен. Эта Вселенная снль но проигрывает в сравнении с нашим миром, — она предельно од нообразна, дифференцированные формы там не возникают.

Антропный принцип утверждает гармонию космоса и человека Древняя идея о связи между человеком и миром получает здес качественно новое осмысление. Космос перестает быть пассивны! фоном для наблюдателя. Выявляется глубокая соотнесенность фи зическнх характеристик мира с теми параметрами, в пределах ко торых могут возникать и функционировать разумные существ; Эта соотнесенность далеко небезразлична для нашего эстетическс го сознания. Мы можем видеть в ней одно из самых глубоки проявлений космической гармонии, — причем эта гармония высту пает не как нечто автономное и безотносительное к человек} а включает его в себя на правах важнейшего структурного эле мента.

2 Зельманов А. Л. Многообразие материального мира и проблема бесконе1 ности Вселенной//Бесконечность и Вселенная. — М., 1969.— С. 282.

3 Картер Г. Совпадения больших чисел и антропологический принцип // Кос мология. Теории и наблюдения. — М., 1979. — С. 370.

Глава 9. ПРОБЛЕМА ПРЕКРАСНОГО И ВНЕЗЕМНЫЕ ЦИВИЛИЗАЦИИ

Семантические аспекты контакта с внеземными цивилизациями привлекают все больший интерес исследователей. Останется ли эстетика нейтральной в дискуссиях по этой проблеме? Ведь очень интересно задаться вопросом о том, какую роль может сыграть красота в достижении понимания с существами, чьи эстетические критерии сформировались в другом мире. Лишь внешне этот вопрос кажется абстрактным и умозрительным. На самом деле это не так. В несколько парадоксальной форме мы поставили вопрос об универсальности критериев прекрасного. Инвариантны ли эти критерии при переходе в миры с иными параметрами и условиями? Это существеннейшая для теории прекрасного проблема.

Концепция единообразия жизни в космосе основывается на глубоких соображениях о логике эволюции, о ее законосообразном характере. С наибольшей полнотой и убедительностью такое понимание эволюции было выражено в трудах Л. С. Берга1. Закономерность эволюционного процесса — или номогенеза — здесь связывается с явлением конвергенции. Факты независимого приобретения сходных признаков производят сильное эстетическое впечатление. Создается ощущение определенной канализованностп развития, — оно осуществляется как бы в некоем логически заданном русле. Это ограничивает возможное разнообразие живых форм. Первые научные гипотезы о внеземной жизни по существу строились на принципе конвергенции (хотя и не сформулированном в виде четкой концепции). Такова гипотеза Скиаиарелли о марсианских каналах. Реалии земной ноосферы тут были спроецированы на другую планету. Скиаиарелли исходил из общности инженерных устремлений разума. В системе марсианских каналов он хотел увидеть целесообразность н красоту.

В научной фантастике широко моделируются контакты с антропоморфными инопланетянами, — причем их конвергентное сходство с землянами порой не исключает глубоких субстанциональных и структурных различий. Так, описываются контакты с людьми, построенными из антивещества, — или рассказывается об антропоморфных представителях планет, где жизнь возникла на фторной или кремниевой основе. Интересна философская сторона этих фантастических построений. Единство внешней формы — гуманоидный облик — здесь не зависит от субстрата. Разум отливается в идентичную для всех миров форму. С этим подходом в научной фантастике успешно конкурирует плюралистическая концепция. Она исходит из идеи множественности форм, в которые может облекаться разум. Логическая обязательность гуманопдной формы тут оспа-

1 Берг Л. С. Труды по теории эволюции. — М., 1977.

ршзается. Идея космического номогенеза критикуется как антропоцентрическая: в ней усматривают неправомерное ограничение возможного разнообразия биосфер и ноосфер. В главе мы даем диалогический анализ обеих концепций.

Экология других планет может показаться нам парадоксальной. Так, И. С. Шкловский выдвинул гипотезу о жизни на аммиачной основе. Возможно ли в подобных средах формообразование по законам красоты? Наша планета дает нам модельные аналоги для ответа на этот вопрос. На Земле мы находим самые разнообразные экологические ниши. Причем условия жизни в некоторых из них мы вправе считать экстремальными: такова экология океанских глубин, приполярных областей, горячих источников. Подобные экстремальные условия особенно интересны для эстетики. Ведь в них возникают формы, далекие от привычных канонов. Но эти формы все равно отвечают нашим критериям прекрасного. Красоту живого можно считать инвариантной по отношению к различным средам. Условия водной и наземной жизни весьма различны. Но в обеих экологических режимах формообразование идет по законам красоты. В космосе мыслимы самые разнообразные среды, оказавшиеся благоприятными для жизни. К- Э. Циолковский считал возможной жизнь даже в космическом вакууме. Однако эти широчайшие вариации среды не должны отрицательно сказываться на красоте живого. Красота жизни универсальна. В ее основе лежит антиэнтропийное упорядочение материи. Этот процесс в своей системно-организационной основе не зависит от конкретных условий среды. Экологическая гармония других миров может быть по достоинству оценена человеком.

В философии культуры Н. К- Рериха красота является фактором взаимопонимания между народами. Красота — объединяет. Экспедиции великого художппка-ученого имели еще и цель выявить эту инвариантность красоты. В широчайшем географическом диапазоне Рерих прослеживает независимое возникновение схожих декоративных мотивов. Этот факт имеет большое модельное значение для эстетики. Быть может, в других ноосферах мы встретим и меандр, и спираль. Логика некоторых исходных элементов красоты оказалась инвариантной для земных культур. Хочется это обобщение экстраполировать и на дальний космос.

В «Заключении» подводятся итоги диссертационного исследования и подчеркивается с опорой на весь проанализированный материал, что в эпоху интенсивных космических исследований происходит углубление и усиление эстетического интереса человека кс Вселенной. Вот почему анализ проблем космологической эстетики, опирающийся на современные достижения эстетической теории, философии и естествознания, имеет большое значение для развития эстетической теории.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1

Развиваемые в диссертации идеи отражены в наших книгах:.

Линипк 10. В. Прелюдия. — Петрозаводск: Карельское книжное издательство, 1966 (2,46 уч.-изд. л.).

Лнннмк Ю. В. Созвучье. — Петрозаводск: Карельское книжное издательство, 1969 (4,86 уч.-изд. л.).

Лпнннк 10. В. Нить. — Петрозаводск: Карелия, 1973 (3,82 уч.-изд. л.).

Лпнник Ю. В. Взаимность. — Петрозаводск: Карелия, 1976 (3,73 уч.-изд. л.).

Лпнннк Ю. В. Книга природы. — Петрозаводск: Карелия, 1978 (14,2 уч.-изд. л.).

Лнннмк Ю. В. Основа. — Петрозаводск: Карелия, 1979 (5,45 уч.-изд. л.).

Лпнник 10. В. Прозрачность. — Петрозаводск: Карелия, 1980 (20,85 уч.-изд. л.).

Лпнник Ю. В. Первообразы.— Петрозаводск: Карелия, 1982 (5,83 уч.-изд. л.).

Лпнник Ю. В. Посвящение. — Петрозаводск: Карелия, 1984 (5,76 а. л.).

Лпнннк Ю. В. Книга трав.— Петрозаводск: Карелия, 1986 (18,65 а. л.).

Лпнннк Ю. В. Параллельная Вселенная.—Петрозаводск: Карелия, 1987 (10 а. л.).

2

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Принципы эстетического воспитания средствами астрономни//Материалы Всероссийского совещания по вопросам эстетического воспитания в высших и средних педагогических учебных заведениях.-—М., 1970 (0,4 а. л.).

2. Научно-теоретическое и эстетическое освоение прнроды//Наука и эстетическое воспитание.—М., 1972 (0,8 а. л.).

3. К вопросу об объективных основах законов красоты//Уч. зап. ЛГПИ им. Герцена. — Т. 514. — 1973 (2,3 а. л.).

4. Проблема синестезии и рецепция гравитации//Свет и музыка. — Казань, 1975 (0,3 а.л.).

5. Поэтика светомузыкальных аналогнн//Там же (0,35 а. л.).

6. Природа и эстетическое воспнтан11е//Основы эстетического воспитания. — М.: Высшая школа, 1975 (1,3 а. л.).

7. Эстетическая категория гармонии и современное сстествознанис//Актуалы1ыс проблемы марксистско-ленинской эстетики. — М.: МГУ, 1975 (0,5 а. л.).

8. Эстетика ритма//Эстетическое воспитание в условиях развитого социалистического общества. — М., 1975 (0,2 а. л.).

9. Философские основы формирования гармонического человска//Эстетичсскос воспитание учащейся молодежи. — Петрозаводск, 1975 (0,1 а. л.).

10. Философские проблемы гармоник (Уч. зап. МО ПИ им. II. К- Крупской, каф. эстетики. — Вып. 6— 1976 (0,9 а. л.).

11. Космос Федора Тютчева//Наука и жизнь.— 1976. — Л» 2 (0,5 а. л.).

12. О явлении интернации в архитектуре и 0иологин//Проблсмы формообразования в современной архитектуре. — М., 1978 (0,3 а. л.).

13. Мастер духовного сиитеза//Север.— 1979. — № 4 (I а. л.).

14. Н. К. Рерих о светомузыкальном спптсзе//Свет и музыка. — Казань, 1979 (0,2 а. л.).

15. Н. К- Рерих о сннтезе//Тезисы докладов молодых ученых и специалистов на республиканской научно-теоретической конференции по общественным наукам. — Петрозаводск, 1980 (0,2 а.л.).

16. Эстетика парадокса//НТР и развитие художественного творчества. — Л.: Наука, 1980 (1 а.л.).

17. О влиянии космологических представлений на стилеобразование//Проблемы формализации средств художественной выразительности. — М„ 1980 (0,25 а. л.).

18. Космос Михаила Пришвина//Ссвер. — 1980. — № 10 (1 а.л.).

19. Несущий свст//Север,— 1980. —№ 1 (0,8 а. л.).

20. «Дмаравслла»//Ссвер.— 1981—№ 11 (1 а.л.).

21. О взаимодействии гуманитарной культуры и естественных наук па понятийном уровне//Художественное творчество. — Л.: Наука, 1982 (1 а.л.).

22. Космос как эстетическая категория//Эстетические категории и формирование гармонического человека. — Петрозаводск, 1983 (0,2 а.л.).

23. Регулярное и иррегулярное в красоте космоса//Эстетическне категории: формирование и фукцнонирование. — Петрозаводск, 1985 (0,8 а.л.).

24. Проблема светомузыкального синтеза в творчестве «Амаравеллы»//Синтез искусств в эпоху НТР.— Казань, 1987 (0,1 а.л.).

25. О принципах светомузыкального синтеза в творчестве А. Г1. Сардана//Там же (0,1 а.л.).

г. Петрозаводск. Бланочная тип. 1. 1988 г. Зак. 966—100